27. Februar 2009

Giovanni Gabrieli: Canzoni et Sonate (London Symphony Orchestra Brass)

Italien im ausgehenden 16. Jahrhundert, auf dem Höhepunkt der Renaissance: Der Prunk der Fürstenhöfe war funkelnder als in den "reformierten" Teilen Europas. Der Ruhm lag näher, war greifbarer, greifbarer auch der materielle Wohlstand. Viel von diesem äußeren Glanz legte sich auf die Komponisten, so auch auf Giovanni Gabrieli, der, ähnlich wie die Maler Tintoretto und Veronese, unter der Prachtentfaltung des mächtigen Dogen Marino Grimano wirken durfte und somit viele Mittel zur Verfügung hatte. Doch auch ohne sie wäre Gabrieli eine der bedeutendsten Gestalten der Musik an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert geworden. Er war kein revolutionärer Neuerer, aber seine eindrucksvolle Persönlichkeit vermochte es, alle Strömungen seiner Zeit an sich zu ziehen und zu höchster Wirkung zu bringen. Von seinem Werk nahm die große Entwicklung der barocken Orchestermusik ihren Ausgang.

Über sein Geburts- und Sterbedatum gibt es widersprüchliche Angaben. Sein Grabstein gibt als Sterbedatum den 12. August 1613 in Venedig an und ein Alter von sechsundfünfzig Jahren; das Totenbuch der Gemeinde San Samuele indes nennt ein Lebensalter von achtundfünfzig Jahren.

Seine Jugend hat Gabrieli wohl in Venedig verbracht, vielleicht sogar auf den Stufen der Orgelempore von San Marco, von wo er die Hände und die Pedalarbeit seines Onkels und Meisters Andrea Gabrieli (1510-1586), seinerzeit hier erster Organist, gut beobachten konnte. Um 1574 kam er wahrscheinlich in Begleitung von Orlando di Lasso an den Hof Herzog Albrechts V. nach München. Nach fast fünfjähriger Zugehörigkeit zur Münchner Hofkapelle kehrte er im Jahre 1579 nach Venedig zurück. 1584 folgte er seinem Onkel Andrea als zweiter Organist an San Marco, nach Andreas Tode (1586) dürfte er die Stelle des ersten Organisten übernommen haben. Von seinem späteren Leben weiß man wenig. Seit etwa 1600 muß er ein außergewöhnliches Ansehen genossen haben, weniger im heimatlichen Italien als nördlich der Alpen. Für eine Hochzeit in der Familie Fugger komponierte Giovanni Gabrieli den ersten Teil seiner Sacrae Symphoniae, leistete aber der Einladung, sie persönlich zu leiten, keine Folge.

Giovanni Gabrieli (1553/56-1612)

Wenn auch Gabrielis Werke in zeitgenössischen italienischen Sammeldrucken so selten anzutreffen sind, so haben sie doch in Deutschland eine recht weite Verbreitung gefunden. Junge Musiker aus halb Europa strömten zu ihm nach Venedig, unter ihnen der spätere Großmeister der ersten deutschen Barockgeneration, Heinrich Schütz, der 1609 in Venedig eintraf und zu dem Gabrieli ein besonders herzliches Verhältnis entwickelte. Auf seinem Sterbebett vermachte Gabrieli ihm sogar einen Ring.

Schütz erinnerte sich stets mit Dankbarkeit seines Lehrers, von dem er soviel gelernt hatte. Der erste Eindruck von Gabrielis Können war sehr stark und Schütz erschrak, als er bemerkte, wie wenig er eigentlich konnte - oder meinte zu können. Auf den beiden einander gegenüberliegenden Emporen von San Marco experimentierten Gabrieli und Schütz mit räumlich getrennten Klanggruppen, ließen sie wechselweise mit- und gegeneinander musizieren, und plötzlich eröffneten sich ungeahnte musikalische Raumphantasien. Ein neuer Stil, der Stil der Mehrchörigkeit, war gefunden, eine monumentale Al-fresco-Kunst, die bis heute ihre Wirkung nicht eingebüßt hat.

In den Partituren Gabrielis indes fehlt jeder Hinweis auf die Ausführung der Stimmen: Man paßte die Musik den jeweiligen Raumverhältnissen an und verfügte frei über Flöten, Zinken, Violen-, Fagott- und Posaunenchöre, die alle von der Sopran- bis in die Baßlage hinein reichten. Keine Standardisierung des Orchesters schränkte die Klangphantasie ein.

Die Aufnahme versammelt eine Auswahl von Kompositionen aus den Sacrae Symphoniae von 1597 und den 1615 postum veröffentlichten Canzoni et Sonate. Wie das Wort "Canzona" andeutet, lehnt sich diese Instrumentalmusik noch an die Dialogtechnik des Madrigals und dem Imitationsstil der Motette an. Die vielen Tonwiederholungen, punktierten Noten und kurzen Motive sind aber durchaus schon instrumentaler Art. Gewöhnlich beginnen die Kanzonen mit einem längeren kontrapunktischen Abschnitt und lassen später raschen Wechsel zwischen kurzen Motiven folgen. In späteren Kanzonen wird der Kontrapunkt seltener, dafür neigen die Oberstimmen zu größerer Flüssigkeit und Ornamentation. Die Ornamentik entspricht der in den venezianischen Lehrbüchern überlieferten; mitunter erfordert die lebhafte Figuration große Virtuosität.

Die als "Sonaten" bezeichneten Stücke sind ernster gehalten als die Kanzonen und schreiten in langsameren Werten einher. Die Sonata pian e forte von 1597 ist dadurch berühmt geworden, daß sie das erste gedruckte Werk der Musikgeschichte ist, in das dynamische Vorschriften eingetragen sind. Sie markieren den Unterschied zwischen Tutti und Duos. Die Sonata pian e forte ist dreiteilig und doppelchörig angelegt, mit Hoch- und Tiefchor sowie zahlreichen Echowirkungen. Der Exposition der Chöre folgt eine gegliederte Mitte mit prachtvollen akkordischen Partien und ein kontrapunktisch dichter, imitatorischer Schluß. Hier im mehrchörigen Wechsel des Konzertierens, dem farbigen Wechsel von laut und leise, dem blockhaft gegeneinander gesetzten weitschweifenden Klängen verwirklicht sich ein neues, barockes Musiziergefühl.

(Quelle: Teresa Pieschacón Raphael, im Booklet)

TRACKLIST

Giovanni GABRIELI
(c. 1553/6-1612) 

Musik für Blechbläser Folge 1
London Symphony Orchestra Brass
Eric Crees

01 Canzon XVII, (1615)                2:35
02 Canzon noni toni, à 12 (1597)      2:34
03 Canzon IX, (1615)                  2:58
04 Canzon duodecimi toni, à 10,
(No. 1), (1597)                    2:58
05 Canzon à 12 in Double Echo         3:20
06 Canzon XIV, (1615)                 3:04
07 Canzon VII, (1615)                 3:52
08 Canzon septimi toni, à 8,
(No. 2), (1597)                    2:53
09 Sonata pian' e forte. alla quarta
bassa, à 8, (1597)                 5:04
10 Canzon 28, (1608)                  1:43
11 Canzon XI, (1615)                  3:30
12 Canzon noni toni, à 8, (1597)      3:08
13 Canzon VIII, (1615)                2:21
14 Canzon septimi e octavi toni,
à 12, (1597)                       3:06
15 Sonata XIII, (1615)                4:17
16 Canzon duodecimi toni, à 10,
(No. 3), (1597)                    3:29


Playing Time:                        52:27

Aufnahme: All-Hallows Church, Gospel Oak, London, England, März 1996
Producer: Michael Purton - Engineer: Isetyn Rees - Music Notes: Eric Crees
Titelbild: Prozession nach Il Redentore, Venedig, zur Erinnerung an die Pest des Jahres 1576, von Joseph Heintz, (Archiv für Kunst und Geschichte, Berlin)
(P) und (C) 1997

Joseph Heintz der Jüngere (c.1600-c.1678), Imaginäre Szene mit Venezianischen Gebäuden, c. 1670, Palazzo Albrizzi, Venedig   "The formal characteristics of Heintz's art are all present in this imaginary scene, even if the subject is somewhat exceptional for him. It represents neither a recognizable site in Venice nor a festivity. In what may perhaps be the first Venetian veduta ideata, Heintz grouped those monuments considered most characteristic of Venice in his time round a square vaguely reminiscent of the Piazzetta." (Quelle: Web Gallery of Art, Ungarn)

Ich konnte nicht feststellen, ob das auf dem Cover verwendete Bild von Joseph Heintz Vater (1564-1609) oder Sohn (c.1600-c.1678) stammt (die beide Maler waren, der Vater sicherlich der bedeutendere), wohl aber, dass es eine Prozession zur Erinnerung an die Pest des Jahres 1576 darstellt. Die in unmittelbarer Nähe von Venedig gelegen Insel "Lazzaretto Vecchio" war lange Zeit berüchtigt: Während der großen Pestepidemien zwischen 1423 und 1630 diente sie als riesige Quarantänestation für Pest-, Typhus- und Lepra-Kranke.

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Hörprobe: Track 2: Canzon noni toni, à 12 (1597):

26. Februar 2009

William Byrd: Gradualia - Die Marienmessen (The William Byrd Choir)

William Byrd (c. 1540–1623) war der bedeutendste Komponist des Elisabethanischen England. Schon als junger Mann hatte er das Organistenamt an der Lincoln Cathedral inne und wurde 1570 Mitglied der Königlichen Kapelle. Seine Musik ist der eines Palestrina oder Orlando di Lasso ebenbürtig, obwohl seine Lebens- und Schöpfungsbedingungen sehr verschieden waren. Er war ein strenggläubiger Katholik in einem protestantischen Land, dessen Regierung immer öfter mit Strafaktionen gegen die “Widerspenstigen” des reformierten Kirchendienstes vorging.

Ein schmerzhaftes Ereignis wird für Byrd und seine Freunde im Jahre 1581 die Hinrichtung von Edmund Campion gewesen sein. Campion war einer der ersten Märtyrer der Jesuitenmission, die England wiederbekehren sollte. Der Komponist hat einen Gesang zu seinem Todestag geschrieben und war mutig genug, diesen 1588 zu veröffentlichen. Seine Motettensammlungen von 1589 und 1591 enthalten viele Vertonungen von Texten über die Apokalypse und die Babylonische Gefangenschaft, Texte, die als Ganzes genommen, unmißverständlich auf eine militante widerstrebende Haltung hinweisen. Aber Musik zu Bibeltexten konnte natürlich nicht aufständisch und verräterisch sein! Es scheint in der Tat, daß Byrd seiner Königin treu blieb, obwohl es Zeugnisse von 1580 gibt, daß er enge Beziehungen zu den Jesuiten unterhielt, besonders zu ihrem Oberhaupt, Henry Garnet, der selbst sehr musikalisch war. 1593 zog sich Byrd vom aktiven Hofleben zurück, und übersiedelte mit seiner Familie nach Stondon Massey, einem kleinen Dorf im Herzen von Essex. Sein Nachbar dort war ein treuer Freund und Beschützer, der reiche katholische Edelmann Sir John Petre. Sein Haus in Ingatestone scheint eines der Zentren gewesen zu sein, wo der katholischen Lehre die Treue gehalten wurde; wahrscheinlich durch die alte Lady Petre, die allgemein als “Papistin” bekannnt war.

William Byrd, (c. 1540-1623)

In dieser schützenden Umgebung wagte Byrd einen weiteren gefährlichen Schritt. Erschrieb und veröffentlichte zwischen 1593 und 1595 drei Vertonungen des Meßordinariums. Den Messen des führenden Komponisten unter Heinrich VIII., John Taverner, nachgebildet, sind diese Werke ganz klar als besonderer Markstein der katholischen Tradition konzipiert. Die Regierung wurde nicht provoziert, da die Messen ohne Titelseiten erschienen und die Texte ebenfalls zum anglikanischen Ritus gehörten, der ganz legal in Lateinisch zelebriert werden durfte.

Die Messen sind eigentlich nur der erste Anstoß eines größeren Plans liturgischerVertonungen, der erst später reifte. 1605 veröffentlichte Byrd eine Sammlung unter dem Titel Gradualia mit Vertonungen des Meßpropriums (oder veränderlichen Meßteilen) für verschiedene katholische Festtage wie Allerheiligen, Fronleichnam und Marienfeste. Ebenfalls enthält es viele Vertonungen aus dem “Book of Little Offices”, allgemein als Primer bekannt. Es war das verbreitetste Gebetbuch der Katholiken in jener Zeit, als der Kontakt mit einem Priester sowohl ungewöhnlich als auch gefährlich war. Der Zeitpunkt der Veröffentlichung war sehr ungünstig gewählt, da er mit dem niederträchtigen "Gunpowder Plot" zusammenfiel, durch den eine Gruppe von jungen hitzigen Katholiken erfolglos versucht hatte, den König und das Parlament zu töten. Byrd scheint das Buch zurückgezogen zu haben. Die Atmosphäre hatte sich nach zwei Jahren genug gelöst, daß er eine zweite Sammlung des Meßpropriums (und liturgischen Antiphonen) für die Hauptfeste des Kirchenjahres – Weihnachten, Epiphanie, Ostern, Himmelfahrt und Pfingsten – veröffentlichen konnte. Die Sammlung enthält ebenfalls beeindruckende sechsstimmige Vertonungen der Messen für St. Peter und Paul und St. Petrus der Martyrer als Widmung für Sir John Petre. Beide Sammlungen Gradualia wurden 1610 neu aufgelegt.

Die Werke dieser beiden wichtigen Sammlungen sind auf eine Art sehr abweichendvom Ideal der Motette des 16. Jahrhunderts und von Byrds sonstigen Schöpfungen. Von der sechsstimmigen Motette für Sir John abgesehen, haben wir es mit sehr schlichten Werken zu tun. Die Worte sind flüchtig, ja hastig vertont, bis man nach mehrmaligem Hören den tiefen gedanklichen Hintergrund erfaßt. Dieser Eindruck resultiert aus mehreren Fakten: Zunächst aus Byrds “ökonomischer” Behandlung der Marientexte des 1. Buches. Indem er für die 25 Stücke denselben Modus und dieselben Schlüssel verwandte, ersparte er sich, jedesmal den Text nachzukopieren und überließ es den Sängern, diesen irgendwo im Buche zu finden. So stammt das Graduale von Mariä Himmelfahrt von Mariä Verkündigung und der Introitus von Mariä Geburt.

Aus den von Byrd komponierten 42 kurzen Stücken lassen sich alle im katholischen Kirchenjahr vorkommenden Marienmessen zusammensetzen

Ein anderer Grund für diese musikalische Schlichtheit ist die liturgische Beziehung:Eine würdevolle und angemessene Haltung war das höchste ästhetische Prinzip jener Zeit; Byrd respektierte es gänzlich. Schließlich waren auch die Ausführungsbedingungen entscheidend. “Diese kleinen, hauptsächlich in Ihren Gärten gepflückten Blumen” (wie Byrd die Stücke in seiner Widmung an Sir John nennt), waren nicht dazu bestimmt, von dichtgedrängten Rängen männlicher Choristen in halligen gothischen Kathedralen gesungen zu werden, sondern für die Hausmessen der Familie Petre, wo, wie in anderen katholischen Haushalten die Messe im günstigsten Falle im Speisesaal zelebriert wurde, wahrscheinlich aber in abgelegenen Räumen, zu denen nur die Familie und verläßliche Freunde Zugang hatten, und wo eine kleine Schar geübter Sänger unter der Leitung des Komponisten sang.

(Quelle: Philip Brett, University of California, Berkeley)

TRACKLIST

WILLIAM BYRD (1539/40-1623)

GRADUALIA    The Marian Masses
01 Suscepimus Deus            2'22
02 Iustitia                   0'38
03 Magnus Dominus             1'58
04 Sicut audivimus            1'14
05 Alleluia                   0'40
06 Senex puerum               1'42
07 Nunc dimittis servum tuum  5'34
08 Responsum accepit Simeon   4'07
09 Salve sancta parens        1'29
10 Alleluia                   0'31
11 Eructavit cor meum         1'53
12 Benedicta et venerabilis   2'27
13 Alleluia                   0'42
14 Felix es, sacra Virgo      1'30
15 Beata es, Virgo Maria      2'01
16 Alleluia                   0'52
17 Beata viscera              1'43
18 Alleluia                   0'40
19 Rorate caeli               1'27
20 Benedixisti Domine         2'11
21 Tollite portas             2'10
22 Ave Maria                  1'23
23 Alleluia                   0'48
24 Ecce virgo concipiet       2'07
25 Alleluia                   0'30
26 Vultum tuum                2'22
27 Alleluia                   0'47
28 Speciosus forma            3'04
29 Alleluia                   0'38
30 Post partum                2'56
31 Felix namque es            1'41
32 Alleluia - Ave Maria       1'57
33 Virga lesse                2'22
34 Gaude Maria                3'41
35 Diffusa est gratia         1'38
36 Propter veritatem          2'42
37 Alleluia                   0'31
38 Vultum tuum                3'55
39 Gaudeamus omnes            2'20
40 Assumpta est Maria         1'28
41 Assumpta est Maria         1'35
42 Optimam partem elegit      2'50

THE WILLIAM BYRD CHOIR
DEBORAH ROBERTS soprano
DAVID CORDIER, MICHAEL CHANCE countertenors
JOHN MARK AINSLEY tenor, MICHAEL GEORGE bass
GAVIN TURNER director

Recorded in Rosslyn Hill, Chapel, Hampstead, on 27 28 February, 1 March 1990
Recording Engineer ANTONY HOWELL - Recording Producer GARY COLE
Front Design TERRY SHANNON
Front illustration, Adoration in the Woods (delail) by Filippo Lippi (c 1406-1469)
Executive Producers CECILE KELLY, EDWARD PERRY
® 1990 © 2002


Hörbeispiel: Track 12: Benedicta et venerabilis


Benedicta et venerabilis, es sacra Virgo Maria,
quae sine tactu pudoris inventa es mater Salvatoris.

Psalm 46:2


(Fra) Filippo Lippi (c. 1406-1469): Anbetung im Wald, c. 1460, Staatliche Museen, Berlin

Internetlinks zu William Byrd:

Der Komponist als Katholik und katholischer Musiker

Artikel bei WWW.Classical.Net

Es gibt auch ein William Byrd Festival


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23. Februar 2009

Thomas Tallis: Spem in alium - Salve intemerata


Im Laufe seines langen Lebens war Thomas Tallis (c. 1505-1585) unter vier englischen Königen (Henry VIII., Edward VI., Mary und Elizabeth) als Sänger, Organist, Chorlehrer und Komponist tätig. Sein musikalisches Genie und seine langjährigen Dienste bei Hofe wurden 1573 mit einem königlichen Privileg belohnt, das ihm und seinem Schüler William Byrd für 21 Jahre ein Monopol zum Druck und zur Veröffentlichung der eigenen Werke einräumte. Diese außerordentliche königliche Gunst wurde ihm anscheinend direkt nach einer seiner schönsten musikalischen Leistungen überhaupt zuteil - der Komposition der 40stimmigen Motette Spem in alium.

1567 brachte der Mantovaner Komponist Alessandro Striggio seine Motette Ecce beatam lucem à 40 mit nach London. In einem späteren Bericht von 1611 heißt es, ein musikliebender Herzog (möglicherweise der von Norfolk) habe wissen wollen, "ob denn nicht einer von den unsern Engelländern ein Lied von gleich großer Güte zu setzen vermöchte". So kam es, dass "Tallis äußerst geschickt davor gehalten ward, die Sach in Angriff zu nehmen, was er that, und machte eine solche zu vierzig Partien, die in der Long Gallery von dem Arundel House gesungen ward." Arundel House abseits des Londoner Strand gehörte Norfolks Schwiegervater, dem Earl of Arundel, der ein großes musikalisches Etablissement unterhielt. Weiterhin hatte der Earl einen Landsitz, Nonsuch Palace, in dem es einen achteckigen Bankettsaal gab.

Thomas Tallis und William Byrd, von G. Vander Gucht, Druck von Niccolo Francesco Haym (18. Jahrhundert)
In diesem Saal hätte man Spem in alium vermutlich "in der Runde" aufführen müssen, wobei das Oktogon Platz für acht fünfstimmige Chöre geboten hätte. Das damalige Publikum wird kaum bemerkt haben, dass die vierzig Stimmen zum ersten Mal bei der vierzigsten Semibrevis gemeinsam einsetzen, und dass das Stück 69 Longae lang ist (im lateinischen Alphabet waren I und J derselbe Buchstabe; daraus folgen T=19, A=1, L=11, L=11, I=9, S=18 und als Summe TALLIS = 69). Doch werden jene glücklichen Menschen miteinander das eindrucksvollste Hörerlebnis ihres Lebens geteilt haben.

Diese Aufnahme von Spem in alium wurde im surround sound aufgenommen. Dabei wurden die vierzig Stimmen so arrangiert, dass sie die vier Seiten eines großen St. Chad-Kreuzes bilden: Chöre 1 und 2 im Westen, 3 und 4 im Norden, 5 und 6 im Osten sowie 7 und 8 im Süden.

Ein St. Chad Kreuz

Die CD entstand 2005, zum 500. Geburtstag des Komponisten Thomas Tallis und zum 21jährigen Jubiläum der Oxford Camerata. Dabei trafen sich alte und neue Mitglieder des Ensembles, um gemeinsam dieses Meisterwerk von Tallis aufzuführen.

Spem in alium nunquam habui
praeter in te, Deus Israel,
qui irasceris, et propitius eris.
Et omnia peccata hominum
in tribulatione dimittis.
Domine Deus, Creator coeli et terrae:
respice humilitatem nostram.


(Ich habe niemals meine Hoffnung in irgendeinen anderen als dich gelegt, Gott Israels, der du zornig sein und doch wieder gnädig werden wirst und der du all die Sünden des leidenden Menschen vergibst. Gott, unser Herr, Schöpfer von Himmel und Erde, sieh an unsere Niedrigkeit.)

Nach Judith VIII, 19 und VI, 15

TRACKLIST

Thomas TALLIS (c.1505-1585)

[1] Spem in alium (40-voice Motet)      12:14
[2] Salve intemerata (Motet)            23:10

Missa Salve intemerata
[3] Gloria                               6:41
[4] Credo                                7:56
[5] Sanctus                              7:47
[6] Agnus Dei                            5:27

[7] With all our heart                   3:15
[8] Discomfort them, O Lord              6:38
[9] I call and cry to thee, O Lord       4:12


Playing Time:                           77:19

Oxford Camerata - Jeremy Summerly

Recorded at All Hallows, Gospel Oak, London, from 21st to 23rd January, 2005
Producer: Andrew Walton (K&A Productions Ltd.) - Engineer: Mike Clements
Post-production: Emma Stocker and Andrew Walton - Booklet Notes: Jeremy Summerly
All musical editions and reconstructions © Jeremy Summerly 2005

Cover Picture: Panel from a diptych depicting the Angel of the Annunciation, 
the Donator and a Female Saint, possibly St. Mary Magdalene, 
by the Master of the Rohan Hours (fl.1420-40), Musée Municipal, Laon, France

Meister von Flémalle (Robert Campin?) (c. 1375-1444): Verkündigung, um 1420, Musées Royaux des Beaux-Arts, Brüssel

Besprechung der CD beim "Schallplattenmann"

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Hörbeispiel: Track 09: "I call and cry to thee, O Lord"

20. Februar 2009

J. S. Bach: Goldbergvariationen BWV 988, Version für Streichtrio

Ebenso wie die »Bauernkantate« aus demselben Jahr 1742 zeigen die Goldberg-Variationen, die J. S. Bach als vierten und letzten Teil der »Clavier Übung« mit dem ausführlichen Titel »Aria mit verschiedenen Veränderungen« in Druck gab, seinen Humor. Obgleich der Verfasser die insgesamt 30 Variationen »Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung« widmete (der Amateur dürfte freilich nach angemessenem Studium des Werkes zum Profi geworden sein), gehen sie auf einen ungewöhnlichen Auftrag zurück.

Bereits 1733 hatte Bach im livländischen Hermann Carl Reichsgraf von Keyserlingk einen adligen Gönner gefunden, der in Dresden seine Bestallung als Hofkomponist durchsetzte. Obwohl erst knapp 50, litt er an Schlafstörungen und ersuchte wohl 1741 den Kantor um einige geeignete Klavierstücke, »die so sanften und etwas muntern Charakters wären, dass er dadurch in seinen schlaflosen Nächten ein wenig aufgeheitert werden könnte« (N. Forkel). Er hatte auch den geeigneten Cembalisten: Johann Gottlieb Goldberg (gerade 14-jährig), der in Dresden Schüler von W. F. Bach war und diesen gelegentlich auf seinen Reisen zum Vater nach Leipzig begleitet hatte. Bach nahm den Auftrag durchaus wörtlich, fügte zur Sanftheit und Heiterkeit aber noch die Kunstfertigkeit der Variationstechnik hinzu. In der jüngeren Bach-Forschung wird dieser Geschichte allerdings kaum Glaube geschenkt, sondern das Werk als Teil der »Clavierübung« angesehen. Auch muss man in Rechnung stellen, dass die Goldberg-Variationen zu den technisch anspruchsvollsten Kompositionen zählen, die Bach überhaupt geschrieben hat und der junge Goldberg mit einiger Sicherheit nicht hätte alle Varationen bewältigen können.

Die Musik...

Über allem liegt eine erstaunliche, für Bachs Reifewerke typische Architektur und Symmetrie. Jede dritte Variation ist ein Kanon, allerdings in zunehmendem Abstand (beginnend im Einklang, Nr. 3, und endend mit der None, Nr. 27). Dazu kommt eine crescendoartige ständige Steigerung der pianistischen Anforderung. Ab Variation 5 ist ein neuer »Zyklus« installiert: Jede dritte Variation stellt nun eine regelrechte Etüde dar. So verlangt Nr. 14 das Überschlagen der Hände, Nr. 28 kombiniert das Thema mit Doppeltrillern, und Nr. 29 verlangt sogar Akkordtriller. Nur dreimal erklingt Moll: Höhepunkt ist das melismenreiche, chromatisch geschärfte Adagio Nr. 25.

Titelblatt des Erstdrucks 1741 der "Goldbergvariationen"

Das Thema selbst ist ein doppeltes, denn die eröffnende Aria präsentiert die eigentliche, üppig verzierte Melodie nur nebenbei. Hauptgewicht erhält die im Chaconnestil entworfene, ganztaktig fallende Basslinie, deren Harmoniefolge für das gesamte Werk beibehalten wird. dass die Aria zuletzt wiederholt wird, sorgt für zusätzliche Geschlossenheit der Variationen.

Das Finale ist ein heiterer »Kehraus«, mit dem Bach an eine alte Familientradition anknüpft: Die Mitglieder der Bach-Familie trafen sich alljährlich einmal in einer thüringischen Stadt und sangen dort ‒ nach frommem Auftakt ‒ allmählich alles Mögliche und Unmögliche, ein jeder (sie waren sämtlich Musiker), was ihm behagte ‒ »quod libet«. Und ein solches »Quodlibet« steht auch am Ausgang der überaus kunstvollen »Goldberg-Variationen«. Auf den Chaconnebass der Aria schichtet Bach zwei Gassenhauer seiner Zeit: »Kraut und Rüben haben mich vertrieben. / Hätt mein Mutter Fleisch gekocht, / Wäre ich geblieben« sowie »Ich bin so lang nicht bei dir gewest; / ruck her, ruck her, ruck her!« aus der eigenen »Bauernkantate«. Man kann verstehen, dass der Auftraggeber höchst zufrieden war und Bach wahrhaft »fürstlich« entlohnte.

...und ihre Wirkung:

Es scheint, dass besonders die »Goldberg-Variationen« bekannter waren, als angesichts der Vergessenheit des Thomaskantors nach seinem Tode anzunehmen ist. L. van Beethovens »Diabelli-Variationen« zeigen, dass er das grandiose Klavierwerk Bachs kannte, E. T. A. Hoffmann hat ihnen bereits 1812 in Johannes Kreislers, des Kapellmeisters, musikalischem Leiden ein leidenschaftlich-ironisches Denkmal gesetzt (»Nun, so hört zu und berstet vor Langeweile, denk ich und arbeitete drauf los«), die großen Variationszyklen des 19. Jahrhunderts (F. Mendelssohn, R. Schumann, J. Brahms, M. Reger) sind ohne sie kaum denkbar.

Seite 2 des Erstdrucks: "Aria" Der italienische Name Aria meint in diesem Falle nicht etwa eine stilisierte Opernarie, sondern einen Typ von Instrumentalsatz, wie er im italienischen und deutschen Barock etwa seit Girolamo Frescobaldi des öfteren als Thema für Instrumentalvariationen genommen wurde.

Von den älteren Interpretationen der »Goldberg-Variationen« waren die von Wilhelm Kempff auf dem Klavier und die vom blinden Organisten Helmut Walcha auf dem Cembalo die eindrucksvollsten. Eine Bearbeitung von Joseph Rheinberger für zwei Klaviere gehörte zum Hausmusikbestand unserer Großelterngeneration. Frischen Wind in die Interpretationsgeschichte brachten u. a. der junge Glenn Gould - der das Variationenwerk 1981 noch einmal aufnahm - und der Jazzmusiker Keith Jarrett ‒ mit hochgelobten exzentrischen Interpretationen am Klavier bzw. am Cembalo.

(Quelle: Meyers Lexikon online)

Hier möchte ich die 1984 von Dmitri Sitkovetsky erstellte Version für Streichtrio vorstellen:

TRACKLIST

JOHANN SEBASTIAN BACH

GOLDBERG VARIATIONS
Version for String by Dmitri Sitkovetsky (1984)

01 Aria         -------- 4'45
02 Variation 1  -------- 1'57
03 Variation 2  -------- 1'13
04 Variation 3  -------- l'14
(Canone all 'unisono)
05 Variation 4  -------- 1'08
06 Variation 5  -------- 1'19
07 Variation 6  -------- 1'06
(Canone alla seconda)
08 Variation 7  -------- 1'21
(Tempo di giga)
09 Variation 8  -------- 1'01
10 Variation 9  -------- 1'18
(Canone alla terza)
11 Variation 10 -------- l'12
(Fughetta)
12 Variation 11 -------- 1'04
13 Variation 12 -------- 1'01
(Canone alla quarta)
14 Variation 13 -------- 2'46
15 Variation 14 -------- 1'40
16 Variation 15 -------- 1'58
(Canone alla quinta, andante)
17 Variation 16 -------- 2'00
Ouverture
18 Variation 17 -------- 1'39
19 Variation 18 -------- 1'22
(Canone alla sexta)
20 Variation 19 -------- 1'30
21 Variation 20 -------- 2'14
22 Variation 21 -------- 1'24
(Canone alla settima)
23 Variation 22 -------- 1'02
24 Variation 23 -------- l'41
25 Variation 24 -------- 1'38
(Canone all'ottava)
26 Variation 25 -------- 3'50
27 Variation 26 -------- 1'39
28 Variation 27 -------- 1'00
(Canone alla nona)
29 Variation 28 -------- 1'16
30 Variation 29 -------- 1'16
31 Variation 30 -------- 2'01
(Quodlibet)
32 Aria da capo -------- 2'24


Total time: ----------- 54'26


AMATI STRING TRIO
Gil Sharon, violin
Ron Ephrat, viola
Alexander Hülshoff, cello

Recording: December 1999, Middelburg Synagogue, The Netherlands
Recording Engineer: Peter Arts
Production editor: Hanna Smeets

Die Goldbergvariationen im Internet:

Online-Präsentation des Handexemplars der Erstausgabe
Freie Noten zum Herunterladen im International Music Score Library Project
Englisch-japanische Website mit umfassender Diskografie

CD Info (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 
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Hörbeispiel: Track 01, Aria:

16. Februar 2009

Pierre de la Rue (c.1460-1518): Sämtliche Magnifikats und Drei Salve Reginas


Pierre de La Rue war um 1500 die führende Komponistenpersönlichkeit nördlich der Alpen. Er war ein Meister der älteren Kanon- und Cantus firmus-Techniken, entwickelte aber auch die Kunst der imitativen Texturen und experimentierte mit einem größeren vokalen Tonumfang sowie mit fünf- und sechsstimmigen Sätzen. Die Kombination des Alten und des Neuen ist ein hervorstechendes Merkmal seiner Musik, was sich in der hier vorliegenden Ersteinspielung seiner Magnificat-Vertonungen zeigt.

Geboren und aufgewachsen ist Pierre de la Rue in Tournai, das im heutigen Belgien nahe der französischen Grenze liegt. Sein Geburtsdatum ist unbekannt, gesichert ist, dass der Komponist 1492 als Mitglied der Burgundischen Kapelle der Habsburger geführt wird, wo er den Rest seines musikalischen Berufslebens verbrachte. 1516 zog er sich als Canonicus nach Kortrijk/Courtrai zurück, wo er am 20. November 1518 starb.

Bernaert van Orley (1488-1542): Margarete von Österreich, 1512 Eine einfühlsame Biographie dieser bemerkenswerten Frau gibt es bei Kleio.Org.

Spezielle Kontakte unterhielt Pierre de la Rue zu Margarete von Österreich, die durch ihr tragisches Leben - einmal als Braut abgelehnt und zweimal noch in jungen Jahren verwitwet - eine Vorliebe für traurige französische Chansons entwickelt hatte. La Rue vertonte etliche Klagegedichte Margaretes und wurde für seinen musikalischen Ausdruck der Trauer berühmt, den wir auch in seinen Salve Regina-Sätzen hören können.

Als Mitglied der Kapelle war es seine Aufgabe, für die großen Kirchenfeste mehrstimmige Sätze zu liefern: Er schuf Messenzyklen für die wichtigen Festtage, war der erste, der einen kompletten Satz polyphoner Magnificat-Vertonungen komponierte, und vertonte marianische Antiphonen, zu denen auch das Salve Regina gehört.

Das Magnificat ist der biblische Gesang der Jungfrau Maria, wie er im Lukas-Evangelium (1, 46-55) wiedergegeben wird. Oft wird der Text in den Zusammenhang der Verkündigung gebracht; tatsächlich aber singt ihn Maria, als sie ihre schwangere Cousine Elisabeth besucht. Diese, die Johannes den Täufer gebären wird, begrüßt sie mit den Worten, ihr Ungeborenes sei beim Eintritt Mariens "mit Freuden ... in meinem Leibe" gehüpft - worauf diese, gleichfalls in anderen Umständen, mit dem Magnificat anima mea antwortet: "Meine Seele erhebet den Herrn", einem Lobgesang auf die Größe Gottes. Üblicherweise wird dieser Text am Ende der Vesper auf eine einfache Rezitationsformel (oder "Ton") gesungen. Vorher und nachher gibt es eine Antiphon - eine Choralmelodie auf Worte, die dem liturgischen Kalender entsprechen. Der Magnificat-Ton wiederum wird nach dem melodischen Charakter oder "Modus" der jeweiligen Antiphon gewählt. Da es acht Modi gibt, gibt es auch acht verschiedene Magnificat-Töne. La Rue hat mehrstimmige Sätze in jedem dieser Töne geschrieben, wobei die Vertonung im dritten leider verloren gegangen ist.

Dieric Bouts the Elder (c. 1415-1475), Die Visitation, c. 1445, Museo del Prado, Madrid
Das Salve Regina ist eine der vier marianischen Antiphonen, die am Ende der Komplet sowie bei speziellen Marienfeiern in der Woche und im Jahr gesungen werden. Der Text preist die Jungfrau und bittet um ihre Gnade und Fürsprache. La Rue hat ihn sehr gemocht und sechs mehrstimmige Sätze darüber geschrieben, von denn drei auf dieser CD zu hören sind. (Es sind dies die Nummern II, IV und V aus Band 9 der Collected Works, herausgegeben von Nigel Davison.)

(Quelle: Julie E. Cumming/Cris Posslac, im Booklet)

TRACKLIST

PIERRE DE LA RUE (c. 1460-1518)

The Complete Magnificats - Three Salve Reginas

CD 1           61:53

[01] Antiphon: Sancta Maria succurre miseris       1:44
Magnificat Tone IV                              
[02] Magnificat anima mea / Et exultavit           2:03    
[03] Quia respexit / Quia fecit                    2:13             
[04] Et misericordia / Fecit potentiam             2:15  
[05] Deposuit potentes / Esurientes implevit       2:31
[06] Suscepit Israel / Sicut locutus est           2:12  
[07] Gloria patri / Sicut erat / Antiphon          3:53 
                                           
[08] Antiphon: Tribus miraculis                    1:32          
Magnificat Tone I                               
[09] Magnificat anima mea / Et exultavit           1:07    
[10] Quia respexit / Quia fecit                    1:56         
[11] Et misericordia / Fecit potentiam             1:37  
[12] Deposuit potentes / Esurientes implevit       1:48
[13] Suscepit Israel / Sicut locutus est           1:55 
[14] Gloria patri / Sicut erat / Antiphon          3:29  
                                           
Salve Regina V                                  
[15] Salve regina, mater misericordiae             2:09      
[16] Ad te clamamus, exsules filii Hevae           1:32 
[17] Eia, ergo, advocata nostra                    3:02          
[18] O clemens                                     1:38  
                                           
[19] Antiphon: Dedit mihi Dominus pennas           0:30
Magnificat Tone VII                             
[20] Magnificat anima mea / Et exultavit           1:26 
[21] Quia respexit / Quia fecit                    1:46          
[22] Et misericordia / Fecit potentiam             1:48  
[23] Deposuit potentes / Esurientes implevit       1:47
[24] Suscepit Israel / Sicut locutus est           1:52    
[25] Gloria patri / Sicut erat / Antiphon          2:07   
                                           
[26] Antiphon: Virgo gloriosa                      0:51               
Magnificat Tone II                              
[27] Magnificat anima mea / Et exultavit           1:19  
[28] Quia respexit / Quia fecit                    1:46             
[29] Et misericordia / Fecit potentiam             1:51  
[30] Deposuit potentes / Esurientes implevit       1:28
[31] Suscepit Israel / Sicut locutus est           1:35  
[32] Gloria patri / Sicut erat / Antiphon          2:47  


CD 2                                              58:00

Salve Regina II
[01] Salve regina, mater misericordiae             3:41
[02] Eia, ergo, advocata nostra                    2:43
[03] Et Jesum, benedictum                          3:42

[04] Antiphon: O quam gloriosum est regnum         0:54
Magnificat Tone VI
[05] Magnificat anima mea / Et exultavit           1:46
[06] Quia respexit / Quia fecit                    2:03
[07] Et misericordia / Fecit potentiam             2:12
[08] Deposuit potentes / Esurientes implevit       1:50
[09] Suscepit Israel / Sicut locutus est           2:39
[10] Gloria patri / Sicut erat / Antiphon          2:36

[11] Antiphon: Dum medium silentium                1:00
Magnificat Tone VIII
[12] Magnificat anima mea / Et exultavit           1:27
[13] Quia respexit / Quia fecit                    1:57
[14] Et misericordia / Fecit potentiam             2:12
[15] Deposuit potentes / Esurientes implevit       1:51
[16] Suscepit Israel / Sicut locutus est           2:35
[17] Gloria patri / Sicut erat / Antiphon          2:52

Salve Regina IV
[18] Salve regina, mater misericordiae             2:05
[19] Ad te clamamus, exsules filii Hevae           1:46
[20] Eia, ergo, advocata nostra                    2:16
[21] O clemens                                     2:02

[22] Antiphon: Bene omnia fecit                    0:23
Magnificat Tone V
[23] Magnificat anima mea / Et exultavit           1:23
[24] Quia respexit / Quia fecit                    1:31
[25] Et misericordia / Fecit potentiam             2:04
[26] Deposuit potentes / Esurientes implevit       1:45
[27] Suscepit Israel / Sicut locutus est           1:33
[28] Gloria patri / Sicut erat / Antiphon          2:45


VivaVoce
Peter Schubert, Artistic Director


Recorded at l'Église de la Visitation, the oldest church in Montréal, Québec, Canada,
August 2005 & June 2006
Producer & Balance Engineer: Martha de Francisco
Recording & Post-Production Engineer: Elie Bellama
Cover painting: The Visitation of Elizabeth to Virgin Mary, from Life of Mary,
by Master of Aachen
(P) & (C) 2007

Das Ensemble VivaVoce

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 18 MB
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Reposted on October 30, 2014

13. Februar 2009

Josquin Desprez (Josquin des Préz): Adieu mes amours. Chansons.


»Josquin ist der noten meister, die habens müssen machen, wie er wolt; die anderen Sangmeister müssens machen, wie es die noten haben wöllen.« (Martin Luther)

Jenseits des schwarzen Flusses

Josquin Desprez, auch des Prés, des Prez, gewöhnlich nur mit dem Vornamen Josquin genannt, wurde um 1450 geboren, vielleicht Beaurevoir (bei St-Quentin). Auf dem Sterbebett gab er auf die Frage nach seiner Herkunft die Antwort: "Von jenseits des Noir Eauwe", aus jenem Land, das einst zu Burgund, nun zu Frankreich gehörte. Er starb am 27.8.1521 in Condé als Probst des Domkapitels.

Josquin war franko-flämischer Komponist, 1459-74 Kapellsänger am Mailänder Dom, wirkte danach in der Privatkapelle des Galeazzo Maria Sforza. Gösta Neuwirth schildert detailreich sein Verhältnis zu Galeazzo bis zu dessen Ermordung im Mailänder Dom wie dessen Repräsentation im Werk Josquins (Erzählung von Zahlen in: Musik-Konzepte 26/27 "Josquin des Prés", 1982). Er stand 1476 in Diensten des Kardinals Ascanio Sforza, den er nach Rom begleitete, und war dann 1486-99 in der päpstlichen Kapelle in Rom. Die Sforzas gehörten zu den Renaissance-Geschlechtern, bei denen sich Machtgier und Herrscherbewusstsein, Grausamkeit und Kunstliebe in einzigartiger Weise vereinigten.

Anschließend ging er nach Mailand und Ferrara, wo er bis 1505 blieb. Ercole I., Herzog von Ferrara, dem Josquin seine Missa "Hercules dux Ferrariae" widmete, hatte den Ehrgeiz, den besten Sänger nach Ferrariae zu bringen. Bei der Einstellung wurde Josquin, der übertragen als gekröntes Haupt bezeichnet wurde (Zeitgenossen nannten ihn den Fürsten der Musik) für 200 Gulden Jahresgehalt eingestellt, obwohl man warnte, Josquin komponiere, wann er wolle und nicht wann man es von ihm erwarte. Mit diesem Gehalt war Josquin der höchstbezahlte Sänger und Leiter der Cappella in deren Geschichte. Er verließ Ferrara wohl aus Furcht vor der nahenden Pest. Sein Nachfolger Jacob Obrecht (Jahresgehalt 100 Dukaten), blieb auch nur ein Jahr in Ferrara, dann starb er an der Pest.

Bis 1515 war Josquin in Frankreich, im Dienste Ludwig XII. Aus dieser Zeit stammt die Anekdote um Josquins Chanson "Guillaume se va chauffer". In dieser Chanson besteht der Tenor nur aus einer Note, die von vorn bis hinten gehalten wird. Josquin soll diese Chanson auf Wunsch Ludwigs geschrieben haben, der seinen Ehrgeiz darein setzte, einmal mit Josquin und seinen Kollegen zusammen etwas zu singen. Josquin sang übrigens wie Ockeghem einen exzeptionellen Bass.

Josquins Kompositionen, sein Stil und sein Nachruhm

Das "kanonische Portrait" von Josquin Desprez, überliefert als Holzschnitt aus dem Jahre 1611, der nach einem zu seiner Lebenszeit entstandenen, jetzt verlorenen, Ölgemälde kopiert wurde. Andere Quellen identifizieren das Bild als Zeichnung eines Joris van der Straeten aus dem 16. Jahrhundert.

Von Josquins Kompositionen sind drei Bücher mit 5, 6 und 6 4-6st. Messen sowie die Messe Pangue lingua erhalten. Weiter komponierte er Chansons und Motetten. In seinen Messen knüpft Josquin bei Dufay an, in seinen Chansons schafft er die ausdrucksbetimmte durchimitierte Chanson, damit einen neuen Typus. Am kühnsten ist er in seinen Motetten, die im Mittelpunkt seines Werkes stehen, in denen er aus dem Text seine Inspiration schöpft.

Josquin ist der berühmteste Meister der Zeit um 1500, der die franko-flämische Schule zur epochalen Geltung bringt. Sein Nachruhm findet sich kontinuierlichals einer der größten Komponisten aller Zeiten. Reichtum in der Beherrschung der Stile und künstlerische Kraft überwältigen, Wörner nennt ihn den ersten ganz großen Expressivkomponisten. Sein Lob singt Luther, italienische Zeitgenossen vergleichen ihn mit Michelangelo, aber auch noch etwa Andrea Adami (1711) schreibt: "il lume maggiore di questa gran scienza, dal quale imparono tutti i contrapuntisti che vennero dopo di esso" und fügt hinzu: "non v'ha dubbio che fu Josquin uomo di gran talento di cui parla e parlerà sempre la fama" (die Leuchte dieser großen Wissenschaft, von der alle Kontrapunktisten gelernt haben, die nach ihm gekommen sind ... Es gibt keinen Zweifel, dass Josquin ein Mann von großen Genie war, von dem der Nachruhm immer spricht - und sprechen wird). Bei Josquin beginnt der Prozess der Versprachlichung der Musik, die Wortinterpretation bestimmt stellenweise die Gliederung der Form und die Wahl der Motive.

Lucas Cranach der Ältere (1472-1553): "Die Melancholie", 1532, 77 x 56 cm, Mischtechnik auf Holz (Musée d'Unterlinden, Colmar, Foto: O. Zimmermann)

Sein Stil ist in Weiterentwicklung der Errungenschaften Dufays vor allem durch Klarheit, symmetrische Anlage und subtile Wortausdeutung gekennzeichnet. Wie noch nicht zuvor ist die Musik klar und übersichtlich gegliedert, gegensätzliche Gruppen und Perioden gliedern die Stücke, das Prinzip der Wiederholung kleiner Abschnitte, Sequenz und Ostinato und vor allem die zunehmende Durchimitation bestimmen die Dichte des Satzes, der meist vierstimmig, häufig zu zweistimmigen Abschnitten reduziert wird. Von der Rhythmik des Textes her bestimmt findet er zu knappen und präzisen Melodieformeln, es ergeben sich charakteristische Motive. Dazu kommen Chorspaltungen und das Gegenüberstellen verschiedener Stimmengruppen, Häufungen und Konzentration kontrapunktischer Verflechtungen, alles Mittel für die überlegene architektonische Gestaltung des Werkes - aber auch der klanglichen Disposition.

Durch vielfältige Tonsymbolik (z.B. Triolen als Symbol der Dreieinigkeit) deutet Josquin seine Texte konsequent aus. Im Spätwerk erreicht er eine vollkommene innere Einheit aus Wort- und Tonausdruck.

La déploration de Johannes Ockeghem

Dieses Werk entstand in Condé, gehört also zum Spätwerk Josquins:

Nymphes des boys, déesses des fontaines,
Chantres expers de toutes nations,
Changés vos vois fort clères et haultaines
En cris trenchans et lamentations.
Car Atropos, très terrible satrappe,
A vostre Ock'ghem attrappé en sa trappe,
Vray trésorier de musique et chief d'oeuvre,
Dot, élégant de corps et non point trappé.
Grand dommaige est que la terre se coeuvre.


Accoustrès vous d'habis de deoul
Josquin, Perchon, Brumel, Compère,
Et plouré grosses larmes d'oeul:
Perdu avès vostre bon père.

Qu'il repose en paix.
Amen


Ténor:
Donner-leur le repos éternel. Seigneur,
et que la lumière brille à jamais sur eux.


(Nymphen des Waldes, Göttinnen der Quellen,
Kundige Sänger aller Nationen,
Ändert euren klaren, schönen Gesang
In durchdringende Schreie und Klagen.
Denn Atropos, die fürchterliche Tyrannin,
Hat euren Ockeghem gefangen in ihrer Falle,
Wahrhaft Schatzmeister der Musik und Meisterstück,
Gelehrt, mit elegantem Körper, nicht gedrungen.
Großes Unglück, dass die Erde ihn nun bedeckt.

Legt an eure Trauerkleidung
Josquin, Perchon, Brumel, Compère,
Und vergießt Fluten von Tränen:
Verloren habt ihr euren lieben Vater.

Er möge in Frieden ruhen.
Amen

Tenor:
Herr, schenke ihnen die ewige Ruhe,
und das ewige Licht leuchte ihnen.)

Der dichte, imitatorisch durchflochtene Satz spricht von der tiefen Melancholie, die alle Werke Josquins seit etwa 1480 prägt. Die Freiheit, die Josquin in der Komposition durch seine Gönner gewährt wurde, machte ihn frei, in der Musik Trauer auszudrücken über die Welt voll menschlicher Leiden. Wo Guillaume Dufay die Utopie eines menschlichen Menschseins in einer missglückten Welt (so Gottwald) hineinträumte, findet Josquin eine Musik, in der ein beschwerliches Werden existenzielle Tiefe gewinnt: "Ich bin, aber ich habe mich nicht, darum werden wir erst." (Bloch)

(Quelle: Peter Brixius: Josquin Desprez, La déploration de Johannes Ockeghem -Nymphes des boys)

TRACKLIST

Josquin Desprez (Josquin des Préz) (Jossequin Lebloitte dit Desprez)
(1450/55-1521)

Adieu, mes amours
Chansons


[01] Douleur me bat - 5 voix (Hc, T, T, Ba, B) et violes          2'54
[02] Adieu mes amours - 4 violes                                  2'03
[03] Plusieurs regretz - 2 voix (Hc, Ba) et violes                2'32
[04] Petite camusette - 3 voix (Hc, T, Ba) et 3 violes            1'07
[05] Mille regretz - 4 voix (Hc, T, Ba, B) et luth                1'59
[06] Mille regretz - luth solo                                    2'31
[07] En non saichant - 5 voix (Hc, T, Ba, Ba, B)                  2'23
[08] J'ay bien cause de lamenter - 3 voix (Hc, T, B) et luth      1'24
[09] Nimphes, nappés - tutti: 6 voix, violes, luth                2'36
[10] Ile fantazies - violes                                       1'59
[11] La plus des plus - violes                                    1'20
[12] Plus n'estes ma maistresse - 4 voix (Hc, T, Ba, B) et luth   2'21
[13] Cueurs désolez - cantus (Hc) et violes                       1'41
[14] Plaine de dueil - 5 voix (Hc, T, T, Ba, B) et violes         2'03
[15] Fortuna desperata (Busnois/Josquin) - violes                 1'39
[16] Faulte d'argent - 5 voix (Hc, T, T, Ba, B) et luth           2'05
[17] Cueur langoreulx - 2 voix (Hc, T) et violes                  1'59
[18] Fors seulement - luth                                        1'53
[19] Je me complains - 5 voix (Hc, T, T, Ba, B) et violes         1'44
[20] Si congié prens - 2 voix (T, Ba) et violes                   2'51
[21] Tenez moy en vos bras - tutti                                1'50
[22] EI grillo - 4 voix (Hc, T, Ba, B) et luth                    1'33
[23] Si j'ay perdu mon amy - violes                               2'22
[24] Parfons regretz - 5 voix (Hc, T, T, Ba, B)                   2'33
[25] Vous l'arez s'il vous plaist - 3 voix (Hc, T, Ba) et violes  1'49
[26] Allégez moy - 6 voix (tutti) et luth                         1'05
[27] Déploration sur la mort de Johannes Ockeghem                 5'54
(Nymphes des bois) - 5 voix (Hc, T, Ba, Ba, B)

DURÉE TOTALE                                                     59'54


Ensemble Clément Janequin:

dir. Dominique Visse, haute-contre
Bruno Boterf, Jean-Paul Fouchécourt, ténors
Philippe Cantor, Josep Cabré, barytons
Antoine Sicot, basse
Claude Debóves, luth

Ensemble Les Eléments:

Ariane Maurette, Nanneke Schaap, René Stock, Erin Headley, violes


Enregistrement février 1988
Direction artistique et prise de son: Pere Casulleras
Illustration: Cranach, Portrait de femme (détail)
(P) 1988, 2003


Dieser Post wurde an einem Freitag den 13. gepostet, ein Termin, der erst seit dem 20. Jahrhundert als unglücksträchtig gilt. Die medizinische Bezeichnung für die (pathologische Form) dieses Aberglaubens lautet Paraskavedekatriaphobie oder Friggatriskaidekaphobie. Man sollte sich vielleicht eher vor dem Aussprechen dieser Namen fürchten.

Quellen zu Josquin Desprez fließen im Internet spärlich, vor allem in deutscher Sprache. Die Suche bei Answers ist aber doch erfolgreich, und liefert einiges Material.

Bei Medieval.Org ist eine ausführliche Diskographie verfügbar.

Das in Leipzig beheimatete "Josquin-Projekt", von der "Thüringer Allgemeinen" enthusiastisch gefeiert, beschäftigt sich mit der "weltweit ersten Josquin-Gesamtaufführung". Die Webpage bietet enttäuschend wenig zur Person und Musik von Deprez, wohl aber der Eintrag im Biographisch-Bibliographischen Kirchenlexikon.

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Reposted on January 24, 2014
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Hörbeispiel: Track 5: Mille regretz


Dazu passende Post aus der Kammermusikkammer:

Les Cris de Paris - Chansons de Clément Janequin & Claudin de Sermisy

10. Februar 2009

Guillaume de Machaut: Messe de Nostre Dame, Lieder aus Le Voir Dit (Oxford Camerata)

Mit Persönlichkeiten wie Guillaume de Machaut löst sich zum erstenmal die Autorität eines Komponisten aus dem Geist der handwerklich-klerikalen Überlieferung, die bis dahin vorgeherrscht hat. Schon die Daten seiner Biografie sind beeindruckend. Er war u.a. Sekretär König Johanns von Böhmen, an dessen Reisen, Feldzügen und Zerstreuungen er teilnahm - und von dem er reich belohnt wurde. 1334 übernimmt er eine Präbende als Domherr an Notre Dame in Reims. Sein Lebenswerk ist umfangreich, es umfasst Balladen, Rondeaux, Virelais und Lais. Neben Philip de Vitry ist er der Hauptvertreter der Ars nova, einer Musikrichtung, die nach dem Traktat Ars nova (1322) von Philip de Vitry benannt, in scharfer Abkehr von der nun als Ars antiqua genannten traditionellen Musik die Möglichkeiten der Komposition erweitert. Zum ersten Mal gewinnt die weltliche Musik ein Übergewicht gegenüber der geistlichen, die Mehrstimmigkeit gewinnt an Gewicht. Obwohl die Wirksamkeit der Kunstmusik nur einen beschränkten Kreis der Hörer erfasst, verbot Papst Johannes XXII. mit der Bulle Docta Sanctorum die Aufführung dieser Musik in der Kirche - unter Strafandrohung.

Die Messe de nostre Dame ist ein einzigartiges Werk, das erst ein Jahrhundert später einen Nachfolger findet. Bis dahin hatte es nur Kompilationen von Einzelkompositionen der verschiedenen Messteile des Ordinariums gegeben, aus denen Messzyklen ausgewählt wurden. Auch waren die Kompositionen erst dreistimmig. Guillaume de Machaut schreibt die erste vierstimmige Messe als Zyklus, bei dem rhythmische Entsprechungen und melodische und klangliche Wiederholungen die einzelnen Sätze wie das ganze Werk als Einheit erscheinen lassen. Die fortgeschrittene Technik der Motettenkomposition wird auf die Komposition der Messe übertragen. Für die Zeit typisch ist die Komposition des "Ite missa est" als sechster Messeteil.

Eine zeitgenössische allegorische Miniatur: Die Natur stellt dem Dichter Guillaume de Machaut drei ihrer Kinder vor: Sinn, Rhetorik und Musik

Wann die Messe entstand ist unbekannt. Vermutungen, dass sie zur Krönung Karl V. am 19.5.1364 geschrieben wurde, haben sich nicht bestätigt. Der Reichhaltigkeit der satztechnischen Merkmale wegen wird es wohl eine späte Schöpfung sein und das Gipfelwerk im Schaffen Machauts darstellen.

Der Eigenart der Messekomposition entsprechend findet man zwei Gruppen von Kompositionen in diesem Zyklus. Die textarmen Sätze (Kyrie, Sanctus, Agnus dei und Ite missa est) werden als isorhythmische Motette über einen liturgischen Text (im Tenor) komponiert. (Isorhythmisch heißt, dass eine rhythmische Struktur mehrfach wiederholt wird, wobei sich die Tonhöhe verändern kann. Diese isorhythmische Struktur entspricht nicht der Melodielänge, so dass im Gegeneinander eine Spannung aufgebaut wird.) Diese Isorhythmie betrifft alle vier Stimmen (zwei Oberstimmen, den Tenor und den Contra-Tenor). Textteile werden außerhalb dieses rhythmischen Schemas komponiert und heben sich daraus hervor, so wird jeder Kyrieruf als Einheit komponiert, die Sanctusrufe stehen vor der mit "dominus" einsetzenden rhythmischen Wiederholungen.

Die textreichen Sätze (Gloria und Credo) sind nach dem Conductus-Prinzip komponiert, hier wird der Text gleichzeitig deklamiert, die verschiedenen Abschnitte entstehen nach den Gesichtspunkten des Textes. Auch hier werden Textteile hervorgehoben, etwa die Lobpreisungen im Gloria (Laudamus te, benedicamus te, adormus te, glorificamus te")durch ungewöhnlich lang ausgehaltene Töne auf dem jeweiligen "te". Im Credo wird das "ex virgine Maria" durch eine Folge gleich langer Noten in allen Stimmen ausgezeichnet.

Die Krönung von Karl V. und Johanna von Bourbon 1364 in der Reimser Kathedrale. (Jean Froissart, Chronicles, fol. 284v, Flandres, Bruges 15th Century, 170 x 200 mm). Eine alte Theorie besagt, Machaut habe die Nostre-Dame-Messe für diesen Anlass geschrieben.

Je mehr man in die Messe hinein hört, umso mehr ergreift einen die Schönheit des Satzes wie die Vielgestalt des Ausdruckes. "Für mein Gefühl ist es fantastisch zu hören, wie positiv phasenlos, also irgendwie jenseits von metrischen Setzungen, die Musik vor sich fließt, wie sie mal auf einen Klang zielt, wie sie dazwischen herumwuselt und wunderbar diesen musikalischen Schluckauf auch einzusetzen weiß. Ich finde ja vor allem angenehm schön, dass diese Musik eben noch vor der Dur-Moll-Geschichte spielt und die leeren Quintklänge zu Beginn und am Ende eine positive Leere vermitteln, ja, vielleicht eben einen anderen musikalischen Raum beschreiben oder andeuten. Irgendwie scheint mir das Fremd-Vertraute da einen Grund zu bilden. Es ist ja nicht Musik vom Mond. Solche Musik ist möglicherweise eben doch mitgehört in späterer Musik, so unter der Oberfläche. Man ist ja nicht vor den Kopf gestoßen. Es ist so eine merkwürdige quadratische Musik." (Martin Hufner)

(Quelle: Peter Brixius: Guillaume de Machaut (c.1300-1377): Messe de nostre Dame)

TRACKLIST

Guillaume de MACHAUT (c. 1300 - 1377)

La Messe de Nostre Dame
(RB, RWR, PR, MB)

[01] Kyrie                               (8:41)
[02] Gloria                              (4:44)
[03] Credo                               (6:35)
[04] Sanctus                             (4:56)
[05] Agnus Dei                           (3:45)
[06] Ite missa est                       (1:41)

Songs from Le Voir Dit  

[07] Ballade 32: Plourez dames           (8:58)
(CT, RR, MB)
[08] Ballade 33: Nes qu'on porroit       (8:20)
(CT, RR, MB)
[09] Rondeau 4: Sans cuer dolens         (4:15)
(CT, RR)
[10] Lai 13: Le lay de bonne esperance  (19:31)
(MB)
[11] Rondeau 18: Puis qu'en oubli        (1:52)
(AC, RR, MB)
[17] Rondeau 17: Dis et sept cinq        (4:33)
(CT, RR, MB)


Oxford Camerata
Jeremy Summerly, Director:

Robin Blaze          RB
Caroline Trevor      CT
Robert Rice          RR
Richard Wyn Roberts  RWR
Andrew Carwood       AC
Matthew Brook        MB


PLAYING TIME                            (77:50)


Tracks 1 - 6 recorded in Reims Cathedral, from 20th to 21st February 1996,
in association with BBC Radio 3 and France Musique
Tracks 7 - 12 recorded in Maida Vale Studio 1, from 9th to 10th February 1996,
in association with BBC Radio 3
Text consultant: Anne Charlton - Music consultant: Alison Bullock
Producer: Antony Pitts
France Musique Engineers: Joel Soupiron, Valérie Lavallart - BBC Engineer: Keith Wilson
Music Notes: Daniel Leech-Wolkinson
Cover Painting: Music and Musicians by Jehan de Niziéres
(P) & (C) 1996

Guillaume de Machaut, Virelai "Dame a vous sans retollir" (Quelle)

Etwa zur gleichen Zeit wie die Messe Nostre Dame vertonte Machaut Verse aus seiner eigenen Dichtung Le Voir Dit, die in 9094 Versen den Briefwechsel mit der womöglich erfundenen jungen Adeligen Peronne wiedergibt. In dem Brief zur Ballade 32, Plourez dames, heißt es im Sommer 1362: "Ich schicke Dir diese Ballade, die meinem Kummer Ausdruck gibt. Ich bitte Dich, das Lied zu lernen, es ist nicht schwer, und die Musik ist wunderbar."

Die Ballade 33, Nes qu'on porroit (April 1363), ist ähnlich strukturiert, wenngleich der Text im beiliegenden Brief ganz anders lautet: Er, Machaut, habe dieses Stück in glücklicher und freudiger Stimmung komponiert und sei sehr stolz darauf. Dann teilt er einige Vortragsanweisungen mit und den Vorschlag, jemand solle es für Orgel, Dudelsack oder andere Instrumente bearbeiten.

(Quelle: Teresa Pieschacón Raphael, im Booklet)

Guillaume de Machaut (c. 1300-1377)

Mehr zu Guillaume de Machaut im Internet:

Das Magazin Klassik.Com zählt die Messe de Nostre Dame zu den 100 Meisterwerken der Musikgeschichte, und empfiehlt ebenfalls die von mir vorgestellte Einspielung der Oxford Camerata, weil:
* sie in der Kathedrale zu Reims aufgenommen wurde,
* sie um historische Authentizität bemüht ist (z.B.: altfranzösische Aussprache),
* sie die originale Transposition besitzt,
* alle Stimmen wie vom Komponisten verlangt von Männern gesungen werden,
* sie außer der Messe sechs weltliche Werke Machauts aus Le Voir Dit präsentiert,
* sie eine sehr gute Klangqualität (DDD) besitzt,
* ein aufschlußreiches Booklet (24 Seiten), Übersetzungen und Informationen bietet.

Eine japanische Besprechung der CD weist ein nett gezeichnetes Porträt des Künstlers auf, auf dem er (vielleicht nicht zufällig) einem Zenmeister ähnelt.

medieval.org bietet bio- und diskographische Informationen, und vor allem eine umfangreiche Sammlung der Liedtexte

Ein gewisser LeV hat im Blog Abgedichtet eine Rede zu seiner "Zwischenprüfung im Fach Musikwissenschaft im April 2005" publiziert. "Sie beinhaltet eine Biographie Guillaumes, eine Werkeinführung in die Messe und die Analyse des letzten Satzes Ite missa est".

Gert Pinkernell (Prof. em. an der Uni Wuppertal) hat das Repertorium "Namen Titel und Daten der französischen Literatur" ins Web gestellt, in dem er Machaut im Kontext der Literaturgeschichte beschreibt.

Die International Machaut Society ist kaum mehr als eine Visitenkarte eines Privatvereins mit hohem Anspruch und geringem service public. (Das ist aber nichts neues, und auch bei etlichen anderen Komponisten der Fall.)

HÖRPROBE: La Messe de Nostre Dame: VI. Ite missa est


CD Info (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 23 MB
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Reposted on March 7, 2014

6. Februar 2009

Oswald von Wolkenstein (1377-1445) und seine italienischen Zeitgenossen


»Was für ein pralles Leben. Oswald von Wolkenstein: Im Alter von zehn Jahren wird er Knappe eines fahrenden Ritters, durchzieht halb Europa und Kleinasien, läßt sich in allen Tugenden und Untugenden des Kriegshandwerks und der höfischen Künste unterweisen, reibt sich in Erbstreitigkeiten mit seiner Familie auf, verliert ein Auge, liebt sich durch die bessere Gesellschaft und den niederen Stand, heiratet und bekommt Nachwuchs wie am Fließband, verstrickt sich in politische Ränkespiele und sieht die Kerker von innen, mischt sich in die Machtkämpfe von Fürsten und Bischöfen, wird handgreiflich gegen Repräsentanten des Klerus. Mitglied von Ordensrichtungen und Kommissionen, Richter und Kreuzfahrer, Gründer des Elefantenbundes Tiroler Adliger gegen den Landesherrn, Diplomat und Gesandter, Dichter, Rebell und Raufbold – das schiere Gegenbild zum höfisch-idealistischen Walther von der Vogelweide, der ihm als Minnesänger vorausging. 1445 stirbt Oswald mit siebzig, gelebt aber hat er dreimal so viel Jahre.« (Wolfgang Sandner, FAZ, 08.03.2004)

Wolkensteins Dichtung, die in drei, unter seiner Aufsicht angelegten Handschriften überliefert ist, ist »nach Umfang und Bedeutung eines der wichtigsten literarischen und musikalischen Werke zwischen Mittelalter und Renaissance. Biographisches spielt in Reiseabenteuern, Politischem und Persönlichem wie Gefangenschaft, Erlebnissen um Geld und Frauen, Essen und Trinken eine bedeutende, oft bizarre Rolle; die stark betonte Erotik nimmt die Tradition spätmittelalterlicher Liebesdichtung auf und führt sie zu einem Höhepunkt an Sinnlichkeit. Die einstimmigen Lieder sind das bedeutendste überlieferte Œevre weltlicher deutscher mittelalterlichen Musik.« (Brockhaus, 19. Auflage, 1991)

Unbekannter süddeutscher Maler, Oswald von Wolkenstein, Öl auf Pergament, 48 x 33 cm, Hs. B von 1432, Innsbruck, Universitätsbibliothek. Erstes lebensechtes und lebensgroßes Porträt eines deutschsprachigen Autors
»Er war der erste, dem es gelang, eine Verbindung der bereits hoch entwickelten mehrstimmigen 'welschen' Satzkunst mit der ebenso hochentwickelten, aber bis dahin nur einstimmigen deutschen Liedtradition herzustellen. In Wolkensteins Werk finden sich gelegentlich auch derbe und sogar frivole Themen, die von heutigen Interpreten oft bevorzugt werden, was das Bild des Dichters nicht unwesentlich verzerrt. Für Wolkenstein bedeuten diese Themen keineswegs vordergründigen Selbstzweck, sondern schlicht dichterisch zu bearbeitendes Material. Nirgends finden wir eine Zote. Immer sind gerade die groben Gesänge in eine besonders kunstvolle Form gebracht, sowohl dichterisch (komplizierte Reimstellungen oft über mehrere Strophen hinweg) wie kompositorisch (siehe 'Herr wirt uns dürstet', ein Wirtshausgesang in Form eines ausgeklügelten polyrhythmischen strengen dreistimmigen Kanons).

Gerade jene Stücke, in denen Wolkenstein ein oder zwei Stimmen aus einer bereits bekannten Komposition entlehnte (was zu seiner Zeit allgemein üblich war) zeigen, wie sehr er im Stande war, durch Hinzufügen einer Stimme den Charakter des Stückes völlig zu verändern, was nur einem in der Mehrstimmigkeit versierten Komponisten so gelingen konnte. Auch zeigt gerade die vorliegende Auswahl, daß Wolkenstein von seinen italienischen Zeit- und Landesgenossen zwar viel an Satztechnik gelernt hat, dennoch aber einen sehr eigenständigen, unverwechselbaren Stil hervorgebracht hat.« (Klaus Walter, im Booklet)

Oswald von Wolkenstein, „Mein herz, das ist versert“, Contrafactum von Francesco Landini Lied “Questa fanciulla”, Hs. A, 1425, Wien, Österreichische Nationalbliothek, Cod. 2777, f. 30 recto

»Die heutige Beliebtheit, ja Popularität des Südtirolers erklärt, warum Oswald von Wolkenstein im Unterschied zu den klassischen Minnesängern erst im 20. Jahrhundert wiederentdeckt worden ist. All die Besonderheiten seiner Liedkunst, die wir heute als Signum seiner Genialität schätzen, werteten die romantischen Wiederererwecker deutscher Dichtung des Mittelalters als persönliches Unvermögen des Dichters: Sprachmischung, Zertrümmerung der Syntax, Desillusions- und Verfremdungseffekte, bewußte Stilbrechungen, Bildmontagen, ein eigenmächtig freier, fast postmodern wirkender Umgang mit klassischen Formen und Motiven, sodann die ungeheuren inneren Dissonanzen seines Werks, das unvermittelte Nebeneinander von reulos genießerischer Sinnenfreude und reuevoll verzweifelter Jenseitsfurcht, der jähe Wechsel von unstillbarem Welterkundungsdrang zu resignierter Weltverneinung und manches andere mehr.« (Prof. Dr. Sieglinde Hartmann für die Oswald-von-Wolkenstein-Gesellschaft)
(Quelle der Zitate: Homepage von Friedhelm Schneidewind)

TRACKLIST

Oswald von Wolkenstein
and his Italian contemporaries


Frühling und Liebe - Spring and Love
[01] Anonymous: Salterello I
Tanz - Dance (Laute, Fiedel, Flöte, Hackbrett)
02:58

[02] Oswald von Wolkenstein: "Der may mit lieber zal" ("The Month of May")
(Kl.50)
Lied über einem welschen Tenor - Song over a French tenor (Gesang, Fiedel)
03:40

[03] Francesco Landini: "Ecco la primavera" ("Der Frühling ist da" - "Spring is here")
Ballata (Gesang, 2 Fiedeln, 2 Flöten, Hackbrett, Organistrum)
01:36

[04] Anonymous: Salterello II
Tanz - Dance (Flöte, Trommel)
01:04

[05] Oswald von Wolkenstein: "Gar wunniklich hat si mein herz besessen" ("my heart belongs to her")
(Kl.64)
Fuga (Gesang, 2 Fiedeln)
04:40

[06] Johannes Ciconia: "O rosa bella" ("Oh, du schöne Rose" - "O beautiful rose")
Ballata (Gesang, Mandora, Fiedel, Flöte)
05:53

[07] Anonymous: Istampita chominciamento di gioia ("Anfang aller Freude" - "All joy's beginning")
Tanz (Flöte, 2 Fiedeln, Zugtrompete, Altpommer, Tomburin)
05:03


A la caccia - a la caccia 

[08] Ghirardellus de Florenzia: "Tosto che l'alba" ("Sobald die Morgenröte erscheint" - "At dawn")
Caccia (Gesang, Zink)
02:13

[09] Johannes Ciconia: Cacciando un giorno ("Eines Tages auf der Jagd" - "One day when hunting")
Madrigal (instrumental) (Schalmei, Altpommer)
02:55

[10] Francesca Landini: La pescha - "Cosi pensoso" (Der Fischzug - "Ganz in Gedanken erging ich mich
am Ufer des grünen Flusses" - Fishing - "I was lost in thought, walking by the river banks")
Caccia (Gesang, Fiedel)
02:48

[11] Oswald von Wolkenstein: Wohl auff gesell! wer jagen well ("Now then, my lad, lets go hunting!")
(Kl.52)
Instrumentalsatz über die gleichnamige Melodie
Instrumental piece on the same melody (Schalmei, Zink, Krummhorn)
01:26


Hosanna in excelsis

[12] Anonymous: "Quem terra, pontus, aethera" ("Den die Erde, das Meer und die Himmel verehren"
- "whom earth, sea and skies are worshipping")
Ambrosianischer Hymnus im falso bordone - Ambrosian hymn in falso bordone (3 Sänger)
03:52

[13] Ghirardellus de Florenzia: "Benedicamus domino" ("Laßt uns Gott loben" - "Let us praise the Lord")
Dreistimmiger Motettensatz - Three part motet (Gesang, Tischorgel)
01:50

[14] Oswald von Wolkenstein: "Ave mater o maria" ("Gegrüßet seist du, Mutter Maria"
- "Hail Thee, mother Mary")
(Kl.109)
Laude (3 Sänger, Schalmei, Fiedel, Krummhorn)
06:13


In den Augen der Fremden - In the Eyes of the Foreigners 

[15] Johannes Ciconia: "Una panthera in compania del marte" ("Einem Panther gleich, in Begleitung des
Mars" - "Like a panther, accompanied by Mars")
Loblied auf die Stadt Lucca - Praise on the city of Lucca (Gesang, Schalmei, Zink, Altpommer)
04:57

[16] Oswald von Wolkenstein: "Wer die augen will verschüren" ("He who wants to burn his fingers")
(Kl.103)
Klagelied über die schlechten Zustände in der Lombardei
Lament about the bad conditions in the Lombardy (2 Sänger, Organistrum)
02:57


Eher traurig - Rather Sad

[17] Francesco Landini: "Gram piant agli occhi" ("Tiere Trauer im Auge, drückender Schmerz im Herzen"
- "Sorrow in the eye, pains in the heart")
Ballata (Gesang, 2 Fiedeln)
03:39

[18] Oswald von Wolkenstein: Ich klag ich klag ("I wail, I moan")
(Kl.108)
Instrumentalsatz - Instrumental piece (2 Fiedeln, Zink)
01:08

[19] Oswald von Wolkenstein: "Du auserwähltes schöns" ("You, o chosen beautiful")
(Kl.46)
Abschiedslied - Farewell song (Gesang, Fiedel, Flöte)
01:38


Vom Trinken und Tanzen - Drinking and Dancing
[20] Oswald von Wolkenstein: "Frölaich geschrai" ("Cheerful singing")
(Kl.54)
Wirtshausrufe - Tavern cries (Gesang, Schalmei, Altpommer, Zugtrompete)
01:31

[21] Oswald von Wolkenstein: "Herr wirt uns dürstet" ("Host, we are thursty!")
(Kl.70)
Kanon - Canon (Gesang)
01:24

[22] Anonymous: Istampita parlamento
Tanz - Dance (2 Fiedeln, Flöte, Organistrum, Trommel)
03:02


TOTAL 67:04

LES MENESTRELS (wiener ensemble für alte musik)

Renate Burtscher, Sopran (soprano)
Florion Mayr, Kontratenor (counter tenor)
Markus Resch, Tenor (tenor)
Erich Klug, Baßbariton (bass baritone)
Eva Brunner, Diskantstreichinstrumente (treble string instruments)
Gebhard Hüttler, Rohrblattinstrumente (reeds)
Helge Stiegler, Blockflöten (recorders)
Klaus Walter, Laute und diverse Instrumente (lute and various instruments)
Michel Walter, Zink und andere Blasinstrumente (cornett and other wind instruments)

Diese CD wurde anläßlich der Landshuter Hofmusiktage 1998 aufgenommen - unter dem
Motto "deutsch-italienische Beziehungen in der Musik".
This CD was recorded on the occasion of the Landshuter Hofmusiktage 1998, under the
motto "German-Italian Relations in Music".

Recording April 1998, Studio Austrophon, Vienna
Recording Producer; András Szekey
Sound Engineer: Wolfgang Engel
(C)+(P) 1998


Amadeus Bortolotti Werner, Tafelbild "Schachzüge im Wandel des Zeitgeistes", Malerei auf Holz mit Einsatz verschiedener Materialien, 80 cm Ø, 1985, Südtiroler Landesregierung (Arbeitsamt)

OSWALD VON WOLKENSTEIN IM WEB

Die Oswald von Wolkenstein-Gesellschaft e.V., Frankfurt am Main (Wolkenstein.Gesellschaft@t-online.de) ist eine internationale Vereinigung von Mediävisten aller Disziplinen und erforscht Leben und Werk des Dichters: Lebenszeugnisse - Handschriften - Texte aller Lieder - Linksammlung (zum Mittelalter und zur mittelhochdeutschen Literatur).

Für die Umschlüsselung der Liednummern (nach der Textausgabe von Klein mit Kl. beziffert, z.B. Kl.70 für 'Herr wirt uns dürstet') kann das Alphabetische Liedverzeichnis der Bibliotheka Augustana herangezogen werden.

»Einen sehr guten Überblick über Leben und Werk, den Stand der aktuellen Oswald-Forschung und die Literatur zu Leben und Werk gibt die Homepage von Friedhelm Schneidewind.« (Karfunkel Nr. 68, Februar/März 2007). Besonders erwähnenswert finde ich die Diskographie der Wolkensteinschen Werke.

Die Innsbrucker Handschrift B wurde komplett digitalisiert und kann online eingesehen werden.

An der Universität Graz beschäftigt sich eine Projektgruppe mit der Aufarbeitung und Veröffentlichung der Lebenszeugnisse von Oswald von Wolkenstein.

"Oswald von Wolkenstein: ein Politiker mit poetischer Ader" ist ein Manuskript einer Radiosendung und als PDF erhältlich.

Amadeus Bortolotti Werner hat ein rundes Tafelbild "Schachzüge im Wandel des Zeitgeistes" geschaffen, auf dem Oswald von Wolkenstein zusammen mit Michael Pacher, Andreas Hofer und Silvius Magnago das Land Tirol repräsentiert:

Oswald von Wolkenstein, Michael Pacher, Andreas Hofer, Silvius Magnago
»Jeder hat sich in seiner Arbeit tatkräftig und unermüdlich eingesetzt, neue „Kulturwäsche gewaschen“ und hervorgezaubert, kluge Schachzüge gespielt, und jeder ist dem Land Tirol zur Ehre gereicht. Deshalb wollte ich diesen großen Persönlichkeiten ein Tafelbild widmen. Die redende Kunst mit Oswald von Wolkenstein und seinen Minneliedern. Die bildende Kunst mit Michael Pacher, dem Erbauer der genialen Flügelaltäre. Der Kampfgeist und die Vaterlandsliebe mit Andreas Hofer, der das Land gegen den Feind beschützte. Der Einsatz auf allen Fronten des politischen und kulturellen Geistes mit Landesvater Silvius Magnago, der das notwendige „Paket“ schnürte um den Frieden zu gewährleisten.

Die Weinreben erinnern an die Fruchtbarkeit des Landes, und die Sensen symbolisieren den Arbeitswillen des Volkes. Das Waschbrett lässt das Fließen der Zeit verspüren und das Schachbrett die richtigen Wege finden, überprüfen und wahrnehmen. Die eisernen Schuhnägel am Rande des Bildes geben Sicherheit. Die drei Nägel auf der weißen Schleife sind die drei Volksgruppen in Tirol. Die schmucken weißen Krapfenrollen aus Porzellan und Knochen oberhalb des Adlers stellen den Volksglauben dar, aber auch die göttliche Kraft der Sonne.

Dieses Werk ist im Herbst 1985 entstanden und soll weiter bestehen als kleines Zeitdokument.« (Detailbilder siehe hier)


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Reposted on October 30, 2014

Im Infoset befindet sich als kleiner Bonus die Rezitation eines Gedichtes von Oswald von Wolkenstein.

Diesen Post widme ich Mastranto, meinem Blogger-Kollegen von Música Medieval y Renacentista, dessen Blog ich sehr schätze, da es immer wieder meine musikalischen Erfahrungen erweitert. (Während ich dies schreibe, höre ich das von ihm unlängst veröffentlichte Ostinato).

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The Top 25 blog ranking is from http://www.invesp.com/blog-rank/Classical_Music

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Thanks to Scott Spiegelberg and his blog
"Musical Perceptions" - who made me aware of invesp's ranking.

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