28. Dezember 2009

Joseph Haydn: Russische Quartette, Opus 33 (Kodály Quartet)



Insgesamt 83 Streichquartette hat Joseph Haydn im Laufe seines Lebens komponiert - nicht gerechnet die "Sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze". Eine an sich schon erstaunliche Leistung, die desto höher einzuschätzen ist, als Haydn sich ja nicht auf diese Gattung konzentriert oder gar beschränkt hat. Über 100 Symphonien, dazu unzählige Klaviersonaten, Opern, Konzerte, geistliche Werke: selbst wenn man berücksichtigt, daß seine berufliche Laufbahn mehr als ein halbes Jahrhundert dauerte, ist das ein enormes Pensum.

Dabei hat Haydn auf einigen Gebieten deutlichere Zukunftssignale gesetzt als auf anderen. Während zum Beispiel Konzert und Oper vergleichsweise traditionell geblieben sind, gibt es beim Streichquartett, bei der Symphonie und der Klaviersonate einen gewaltigen Entwicklungsprozeß und einen beispiellosen Einfallsreichtum, der die jüngeren Generationen zutiefst beeinflußt hat.

Aus den Jahren 1778 bis 1781 stammen die sechs sogenannten "Russischen" Streichquartette, die ihren Namen dem Auftraggeber und Widmungsträger verdanken, dem Großfürsten Paul von Rußland. Hier hat die kammermusikalische Entwicklung Haydns ihren vorläufigen Höhepunkt insofern erreicht, als er im Vergleich mit den älteren Quartetten vollends dazu übergeht, die Bindung des thematischen Materials an einzelne Instrumente, vor allem an die erste Violine, aufzugeben und stattdessen alle vier Mitwirkenden gründlich in die Debatte einzubeziehen. Es ist also mit anderen Worten eine Emanzipation erreicht, die für den Quartettstil der späteren Generationen verbindlich blieb.

Während nämlich zuvor bloß Einer das Wort führte und die drei andern mehr oder weniger zustimmend nickten, entsteht jetzt jene Art der musikalischen Kommunikation, die - wäre sie nicht so kunstvoll und wohlerwogen gearbeitet - eher an die "demokratische" Errungenschaft der politischen Diskussion erinnerte: Man fällt sich gegenseitig ins Wort, läßt den anderen nicht zu Ende sprechen, greift Aussagen auf, um sie nach eigenem Gutdünken weiterzuführen ... und in der Mitte sitzt der verzweifelte Moderator, der mit dezenten Hinweisen zu retten versucht, was nicht zu retten ist.

Um bei diesem Vergleich zu bleiben: Im Falle des Streichquartetts ist der Moderator, das heißt, der Komponist, natürlich in einer ganz anderen Lage. Denn seiner Phantasie und seinem Formbewußtsein entspringt das Hin und Her der Motive; er läßt nach seinem Gutdünken auftrumpfen oder resignieren, er formuliert die Attacken und Unterbrechungen. Und außerdem kann er jederzeit die Hitze des Gefechts mit ein paar humorigen Bemerkungen entschärfen - ein Prozedere, das seit Theodor Heuss und Konrad Adenauer fast völlig aus der politischen Kultur verschwunden ist.

Landesausstellung Joseph Haydn in seiner Zeit, Briefmarke der Österreichischen Post aus dem Jahr 1982

Wie sehr Joseph Haydn auf die Form Wert legte, zeigen die sechs "russischen" Quartette allemal. Sie sind durchweg viersätzig, die ersten vier Kompositionen stellen das Scherzo bzw. Scherzando (eine recht neue und unbedingt Haydnsche Erfindung) an die zweite Stelle, in den beiden letzten Quartetten stehen sie vor dem Finale, das in vier der sechs Fälle als Presto bezeichnet ist. Einmal - im G-dur-Quartett op. 33 Nr. 5 - führt der Komponist seine Hörer zunächst in die Irre: Der Schlußsatz beginnt als Allegretto und präsentiert drei Variationen über ein wiegendes Siziliano-Thema. Dann allerdings geschieht etwas völlig Unvermutetes - das Tempo schlägt doch noch in ein Presto um, und im Nu ist das Werk am Ende angekommen.

Überhaupt muß man sich, wie bereits angedeutet, auf einige humoristische Kabinettstückchen gefaßt machen. Die Vogelstimmen des Quartetts C-dur op. 33 Nr. 3 gehören ebenso dazu wie das störrische Hauptthema aus dem ersten Satz des nächstfolgenden Werkes; unorthodox und geradezu dreist ignoriert der Komponist den vorgezeichneten Dreiertakt im Scherzo des fünften Quartetts; und das Schluß-Allegretto des Quartetts Nr. 6 ist wieder ein Beweis dafür, daß sich auch lebhafteste Auseinandersetzungen zu einem guten Punkt führen lassen, wenn nur eine ordnende Hand am Werke ist. Mit einer Portion Unernst ist jeder Streit zu vermeiden, vorausgesetzt, der Streit selbst wäre nicht das Ziel. Das unterscheidet dann eben die Klassik von der Gegenwart ...

Quelle: Anonymus, im Booklet


CD 1, Track 8, Streichquartett op.33 Nr 2 "The Joke", IV. Finale



TRACKLIST

Joseph Haydn (1732-1809)
Russische Quartette / Jungfernquartette

CD 1: Streichquartette Op. 33 Nr 1, 2 & 5 [54:41]


Quartet No. 29 in G major, Op. 33, No. 5 "How do you do?"

01. I. Vivace assai [06:03]
02. II. Largo e cantabile [04:50]
03. III. Scherzo [03:13]
04. IV. Finale [05:11]

Quartet No. 30 in E flat major, Op. 33, No. 2 "The Joke"

05. I. Allegro moderato [04:50]
06. II. Scherzo [03:44]
07. III. Largo e sostenuto [04:40]
08. IV. Finale [03:43]

Quartet No. 31 in B minor, Op. 33, No. 1

09. I. Allegro moderato [05:24]
10. II. Scherzo [02:51]
11. III. Andante [05:49]
12. IV. Finale [04:16]


CD 2: Streichquartette Op. 33 Nr 3, 4 & 6 [53:38]

Quartet No.32 in C Minor, Op. 33, No.3 "The Bird"

01. I. Moderato [06:59]
02. II. Scherzo: Allegretto [02:50]
03. III. Adagio ma non troppo [06:13]
04. IV. Finale: Rondo - Presto [02:55]

Quartet No.33 in D Major, Op. 33, No.6

05. I. Vivace assai [05:38]
06. II. Andante [04:55]
07. III. Scherzo: Allegretto [02:16]
08. IV. Finale: Allegretto [05:06]

Quartet No.34 in B Flat Major, Op. 33, No.4

09. I. Allegro moderato [04:32]
10. II. Scherzo: Allegretto [02:50]
11. III. Largo [04:19]
12. IV. Finale: Presto [04:58]


Kodály Quartet
Recorded at the Unitarian Church, Budapest
CD 1: 25th to 27th February 1993
CD 2: 21st to 24th September 1993
Producer: Ibolya Tóth
Engineer: János Bohus
(C) & (P) 1994,
DDD

Pompeo Batoni: Kaiser Joseph II. und Großherzog Pietro Leopoldo von Toskana, datiert 1769, Kunsthistorisches Museum Wien (Quelle: KHM Wien)

Josef II. (1741-1790), ältester Sohn und seit 1765 Mitregent Maria Theresias, bereiste 1769 Italien und besuchte mit seinem jüngeren Bruder Peter Leopold (1747-1792, ab 1790 Kaiser Leopold II.) Rom. Wie viele junge ausländische Aristokraten auf ihrer "Grand tour", der obligaten Bildungsreise nach Italien, ließen sich die beiden von Pompeo Batoni, dem führenden römischen Maler der Zeit, porträtieren. Seine klassizistisch einfache Porträtauffassung, die auf äußerlichen Prunk verzichtet, entsprach dem fortschrittlichen Ideal der beiden aufgeklärten Fürsten.

CD Info & Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Samples, Bonus Pictures), 46 MB

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CD 2, Track 1, Streichquartett op 33 Nr 3 "The Bird", I. Allegro moderato



Teddybär Joseph Haydn von Hermann Coburg, erhältlich in der Bärenboutique bei Yatego

Joseph Haydn - eine schöne Hommage an den ältesten der drei Großmeister der Wiener Klassik! Joseph Haydn von Hermann Coburg ist 42 cm groß, aus Mohair und mit Holzwolle gefüllt. Er ist stilecht bekleidet und mit dem Musikwerk "Kinder-Sinfonie" ausgestattet. Limitiert auf nur 500 Exemplare weltweit.

21. Dezember 2009

J. S. Bach: Cellosuiten BWV 1007-1012 (Pablo Casals)

"Man hatte diese Suiten für akademisches Zeug gehalten, für mechanischen Etüdenkram ohne musikalische Wärme. Man muss sich das einmal vorstellen. Wie konnte ein Mensch sie kalt finden – sie, die Poesie, Wärme und Raumgefühl förmlich ausstrahlen! Sie sind die Quintessenz von Bachs Schaffen, und Bach selbst ist die Quintessenz aller Musik." (Pablo Casals in seinen Erinnerungen "Licht und Schatten auf einem langen Weg", Frankfurt/Main 1971)

Die immerwährende Hinwendung zum Schöpfergott liegt auch dem Schaffen Johann Sebastian Bachs zugrunde. "Soli deo gloria", allein zum Ruhme Gottes wollte er seine Werke schreiben. Das gilt für die geistlichen Kompositionen ebenso wie für die profanen, für Vokalwerke ebenso wie für die Instrumentalmusik. In viele Werke flicht Bach Hinweise auf Gott ein, häufig mit Hilfe der im Barock gebräuchlichen Zahlensymbolik. Diese formelhaften Anspielungen waren dem Hörer seiner Zeit vertraut, wir hingegen werden nicht ohne weiteres erkennen, dass Bach etwa mit der auffallend häufigen Verwendung der Zahl sechs in den Ordnungen seiner Werke – wie in den sechs Sätzen der sechs Cellosuiten – eine Anspielung auf die Anzahl der Schöpfungstage formuliert.



Pablo (Pau) Casals (1876-1973)

Wenn wir davon ausgehen, dass der barocke Künstler mit der vollendeten Gestalt seines Werkes ein Symbol für göttliche Vollkommenheit schuf, so darf man die Cellosuiten BWV 1007 bis 1012 von Johann Sebastian Bach getrost als tönendes Credo bezeichnen. Niemals zuvor hatte ein Komponist für dieses Instrument Werke von solcher Perfektion, von vergleichbarer harmonischer Komplexität und Polyphonie geschrieben. Wer beim Zuhören die Augen schließt, wird kaum glauben, dass nur ein einziges Soloinstrument gespielt wird. In den sechs Suiten verlangt Bach vom Interpreten spieltechnische Meisterschaft, eine außerordentliche Lagen-, Finger- und Bogentechnik, die Beherrschung von drei- und vierstimmigen Akkorden und hervorragende Fähigkeit zu differenzierter Artikulation. Dabei steigt der Schwierigkeitsgrad von Suite zu Suite, gleich einem "Gradus ad Parnassum", und damit auch die Fülle an Gestaltungselementen. Vier der Suiten stehen in Dur, zwei in Moll, für die erste und die letzte Suite wählt Bach jeweils eine Kreuztonart. Der Gang durch die Tonarten von Suite zu Suite festigt den Eindruck des "Aufsteigens" hin zum leuchtenden D-Dur, das nach der barocken Tonartenlehre als Tonart des Lebendigen, Ermunterndem gilt.

Die Idee Bachs, ein Werk solcher Ausmaße für Cello solo zu schreiben, war zu seiner Zeit neu; nur für Violine und Viola da Gamba existierte bereits ein schmales Solorepertoire. Keineswegs neu war hingegen die Form der Suite als Folge von Tanzsätzen aus Allemande, Courante, Sarabande und Gigue. Bach aber gelingt es, innerhalb dieser Vorgaben möglichst große Gestaltungsfreiheit zu entwickeln und die Tradition neu zu interpretieren: Jeder Suite stellte er ein Prélude voran und fügte zwischen die traditionellen Tänze solche ein, die zu seiner Zeit "modern" waren, wie Menuett, Gavotte und Bourrée.

Bach schrieb die Cellosuiten in einer Phase, die vielleicht die glücklichste seines Lebens überhaupt war. Mit zweiunddreißig Jahren hatte er im Dezember 1717 die Stelle des Kapellmeisters und Direktors des fürstlichen Collegiums in Köthen übernommen. Dort fühlte sich der Komponist so wohl, dass er hier "seine Lebzeit auch beschließen zu können vermeinete". Fürst Leopold von Anhalt-Köthen, der bei Bachs Amtsantritt gerade dreiundzwanzig Jahre als war, hatte die Absicht, in Köthen einen Musenhof zu schaffen und vor allem eine hervorragende Hofkapelle aufzubauen. Er engagierte die besten Musiker, viele davon ehemalige Mitglieder der Berliner Hofkapelle, die der Sparsamkeit des Soldatenkönig Friedrich Wilhelm I. zum Opfer gefallen waren. Bachs Aufgabe bestand darin, Werke für abendliche Konzerte und festliche Anlässe zu schreiben, diese mit der Hofkapelle einzustudieren und die Aufführungen zu leiten. Aus der Köthener Zeit stammen neben den Cellosuiten auch die Brandenburgischen Konzerte, die Violin- und Klavierkonzerte, die je sechs Englischen und Französischen Suiten für Cembalo und die sechs Solosonaten für Violine.

Unter den Hofmusikern Leopolds befanden sich zwei exzellente Cellisten. Einer von ihnen war der bedeutende Virtuose Christian Ferdinand Abel, für den Bach die Cellosuiten vermutlich komponierte. Zu Bachs Zeit hatte sich das viersaitige Cello, dessen Saiten in C - G- d- a gestimmt waren, durchgesetzt. Um die klanglichen und technischen Möglichkeiten zu erweitern, ließ Bach bei der fünften Suite die oberste a-Saite auf g herab stimmen. Die sechste Suite D-Dur schrieb er für ein besonderes Cello seiner Zeit: Dieses Instrument besaß eine zusätzliche fünfte Saite in e, das so genannte "Violoncello à cinq cordes" oder "Viola pomposa". Damit erweiterte sich der Tonraum des Instruments erheblich und umfasste nun mehr als drei Oktaven. Vom Interpreten, der diese Suite auf einem normalen, viersaitigen Cello spielt, verlangt dies allerdings ein außerordentliches Können.

Ist es dieser hohen Schwierigkeit zur Last zu legen, dass die Cellosuiten BWV 1007 bis 1012 nach Bachs Tod über 150 Jahr lang dem großen Publikum verborgen blieben? Im Konzertsaal waren sie praktisch nicht existent, obwohl im 19. Jahrhundert zwölf verschiedene Ausgaben der Werke erschienen, was darauf hinweist, dass sie durchaus von Cellisten studiert und gespielt wurden.

Erst ein glücklicher Zufall führte dazu, dass sie seit nunmehr rund 100 Jahren im Konzert zu hören sind. Zu danken ist das dem Cellisten Pablo Casals. Dieser stieß im Jahr 1890 in einem Musikantiquariat in Barcelona auf eine Ausgabe der Stücke und war sofort fasziniert. Zwölf Jahre studierte er sie, bevor er sie zum ersten Mal im Konzert spielte. In den 1930er Jahren nahm er die Suiten dann als erster auf Schallplatte auf; er selbst bekannte, sich über fünfzig Jahre immer wieder mit diesen Stücken auseinandergesetzt zu haben. Bei dem Versuch, die schier übermenschlich vollkommene Kunst Bachs in Worte zu fassen, erschien Casals übrigens nur eine Sphäre angemessen: die des Göttlichen. "Das Wunder Bach vollzieht sich in keiner anderen Kunst. Die menschliche Natur aushöhlen, bis sie göttliche Profile empfängt, die Flügel der Ewigkeit der vergänglichen Natur verleihen, die göttlichen Dinge vermenschlichen, die menschlichen Dinge vergöttlichen, das ist das Werk von Bach."

© 2006 Christiane Krautscheid (Erstabdruck: Programmheft der Berliner Philharmoniker Nr. 74, 28.05.2006)

TRACKLIST

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)



CD 1                                           [56:16]

SUITEN FÜR VIOLONCELLO SOLO (BWV 1007-1009)
SUITES FOR CELLO (BWV 1007-1009)


SUITE NR. 1 G-DUR, BWV 1007 / SUITE NO. 1 IN G MAJOR, BWV 1007
aufg./recorded in 1938

01  I.   Prelude (moderato)                    [02:26]
02  II.  Allemande (molto moderato)            [03:40]
03  III. Courante (allegro non troppo)         [02:32]
04  IV.  Sarabande (lento)                     [02:22]
05  V.   Menuetto I & II (allegro moderato)    [03:14]
06  VI.  Gigue (vivace)                        [01:48]


SUITE NR. 2 D-MOLL, BWV 1008 / SUITE NO. 2 IN D MINOR, BWV 1008
aufg./recorded in 1936

07  I.   Praeludium                            [03:41]
08  II.  Allemande                             [03:54]
09  III. Courante                              [02:17]
10  IV.  Sarabande                             [04:06]
11  V.   Menuetto I & II                       [03:19]
12  VI.  Gigue                                 [02:32]


SUITE NR. 3 C-DUR, BWV 1009 / SUITE NO. 3 IN C MAJOR, BWV 1009
aufg./recorded in 1936

13  I.   Praeludium                            [03:26]
14  II.  Allemande                             [03:46]
15  III. Courante                              [03:14]
16  IV.  Sarabande                             [03:29]
17  V.   Bourree I & II                        [03:23]
18  VI.  Gigue                                 [03:00]



CD 2            [71:53]

SUITEN FÜR VIOLONCELLO SOLO (BWV 1010-1012)
SUITES FOR CELLO (BWV 1010-1012)


SUITE NR. 4 ES-DUR, BWV 1010 / SUITE No. 4 IN E FLAT MAJOR, BWV 1010
aufg./recorded in 1939

01  I:   Prelude (Allegro maestoso)            [04:12]
02  II:  Allemande (Allegro moderato)          [03:45]
03  III: Courante (Allegro non troppo)         [03:53]
04  IV:  Sarabande (Lento)                     [04:06]
05  V:   Bourree I & II                        [03:37]
06  VI:  Gigue (Vivace)                        [02:34]


SUITE NR. 5 C-MOLL, BWV 1011 / SUITE No. 5 IN C MINOR, BWV 1011
aufg./recorded in 1939

07  I:   Prelude (Adagio - Allegro moderato)   [07:17]
08  II:  Allemande (Allegro moderato)          [03:17]
09  III: Courante (Allegro non troppo)         [02:02]
10  IV:  Sarabande (Lento)                     [02:43]
11  V:   Gavotte I & II                        [04:29]
12  VI:  Gigue (Allegretto)                    [02:19]


SUITE NR. 6 IN D-DUR, BWV 1012 / SUITE No. 6 IN D MAJOR, BWV 1012
aufg./recorded in 1938

13  I:   Prelude (Allegro moderato)            [05:05]
14  II:  Allemande (Quasi adagio)              [07:30]
15  III: Courante (Allegro non troppo)         [03:43]
16  IV:  Sarabande (Lento)                     [04:17]
17  V:   Gavotte I & II (Allegro moderato)     [03:03]
18  VI:  Gigue (Vivace)                        [03:54]

Pablo Casals, Cello
(P) + (C) 2003, ADD


CD 1, Track 1: Cellosuite Nr 1 in G Dur, BWV 1007, I. Prelude


Beginn der Cellosuite Nr 1 in G, Erste Seite des Manuskripts von Anna Magdalena Bach

Der Cellist Pablo Casals

An seinem 85. Geburtstag wurde Pablo Casals von einem amerikanischen Verleger gedrängt, er solle doch nun endlich seine Autobiographie zu Papier bringen. Casals winkte damals bescheiden ab: Was habe er denn schon erlebt, als daß sich diese Mühe lohnen würde, und wer interessiere sich schon für die Erfahrungen eines alten Cellospielers. Im übrigen müsse er arbeiten und habe für derartigen Unsinn keine Zeit. Aber ganz so publicity-scheu, wie es den Anschein hat, war Casals nun doch nicht – im Gegenteil: Bereitwillig konnte er mit irgendwelchen wildfremden Journalisten stundenlang über sein Leben plaudern; und dann erzählte er ausführlich über seine Kindheit, über seinen künstlerischen Werdegang und seine Erfahrungen während der beiden Weltkriege. Und es störte ihn offenbar wenig, wenn immer wieder Photographen um ihn herum waren, die jeden seiner Schritte und jede Handbewegung von ihm festhielten, so daß es auch 14 Jahre nach seinem Tod noch eine wahre Flut von Casals-Bildbänden gibt, angesichts derer so mancher Stardirigent eigentlich vor Neid erblassen müßte.

Die vielleicht eindringlichsten Bilderfolgen sind dabei die, die Casals zeigen versunken im Spiel seiner vielgeliebten Cellosuiten von Johann Sebastian Bach: das Gesicht angespannt, konzentriert sich selbst zuhörend, und dann im nächsten Augenblick wieder versonnen jedem Ton nachlauschend. Alles bleibt in der Sphäre des Geistigen; von körperlicher Anstrengung oder von einem Ringen um die Bewältigung technischer Probleme ist nichts zu spüren. Was in diesen Bildern sichtbar wird, entspricht aufs Genauste dem, wie Pablo Casals die Musik Bachs auffaßte und interpretierte.

Für den Künstler Pablo Casals gab es zwei große Aufgaben: Zum einen war da sein Einsatz für die Cello-Suiten Bachs. Aber weitaus wichtiger war für ihn die Kultur seiner Heimat. Schwierig wurde es nur, wenn er den Begriff 'Heimat' fester umreißen sollte, denn Casals hatte mehrer Seelen in seiner Brust. Gegenüber dem spanischen Staat fühlte er sich als Katalane – für seinen Vornamen wählte er selbst immer die katalanische Form 'Pau' statt 'Pablo'. Aber er war doch soweit Spanier, daß er mit wahrer Liebe an dem spanischen Königshaus hing, obwohl er gleichzeitig die spanischen Republikaner bei ihren Bemühungen um eine demokratische Ordnung unterstützte. Als sich im spanischen Bürgerkrieg der Sieg General Francos abzeichnete, emigrierte Casals nach Südfrankreich, in den Pyrenäen-Ort Prades. 1955 dann zog er auf die Insel Puerto Rico, von wo seine Mutter stammte. Sein geliebtes Spanien sollte er nicht mehr wiedersehen.

Casals war Idealist, und aus diesem Idealismus heraus müssen auch die Schwächen und Widersprüchlichkeiten seines Tuns erklärt werden. Als nach dem Zweiten Weltkrieg das Franco-Regime nicht weichen wollte und keine Nation sich für die Freiheit Spaniens einsetzte, weigerte sich Casals, jemals wieder öffentlich aufzutreten. Indes – nach drei Jahren des Schweigens erklärte er sich bereit, wenigstens in seinem Exil Prades zahlende Gäste zuhören zu lassen. Ein neues Sommer-Festival war geboren – ein Festival, das nach dem Willen seines Gründers nicht nur künstlerischen Ansprüchen genügen sollte, sondern auch als Demonstration für ein freies Spanien gedacht war. Aber es dauerte nicht lange, daß sich hier an der Grenze nach Spanien jene illustre Festspielgemeinde versammelte, die man auch in Bayreuth trifft und denen die politische Gesinnung des diktatorischen General Franco vielleicht gar nicht mal so unsympathisch war.

Quelle: Wolfgang Lempfrid: Der Cellist Pablo Casals
Dieser Beitrag ist entstanden als Sendemanuskript für den Deutschlandfunk, K
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Jan van Kessel (* 1626, Antwerpen, + 1679, Antwerpen): Das Vogelkonzert, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, AntwerpenJan van Kessel (* 1626, Antwerpen, + 1679, Antwerpen): Das Vogelkonzert, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

El Cant Dels Ocells (deutsch: ‚Der Gesang der Vögel‘) ist ein altes katalanisches Volks- und Weihnachtslied. In diesem Lied feiern mehr als dreißig kleine und große Vogelarten die Geburt Christi. Das Lied ist in der Melodie feierlich getragen und in einem Moll-Ton gesetzt. Es umfasst vom tiefsten bis zum höchsten Ton einen sehr großen Notenumfang. Eine parodistische Version dieses Liedes wurde im Jahr 1705 anlässlich des Besuches des designierten spanischen Königs und Erzherzogs von Katalonien, Karl III., der später als Karl VI. Kaiser des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation wurde, in Barcelona in Umlauf gebracht. Pau Casals begann alle seine Exilkonzerte seit 1939 mit diesem Lied, wie auch beispielsweise das Konzert am 13. November 1961 im Weißen Haus vor Jackie und John F. Kennedy und geladenen Gästen in einem Arrangement für Cello und Klavier. Auf diese Weise wurde dieses Lied in ähnlicher Weise auch wie das Virolai de Montserrat neben der offiziellen katalanischen Hymne Els Segadors zu einem katalanischen Nationalsymbol, einer Art heimlichen Nationalhymne.

Pau Casals spielt "El Cant del Ocells" (Youtube)

Die Noten der Cellosuiten zum freien Download im International Music Score Library Project

Suche nach J. S. Bachs Cellosuiten bei JPC (viele Treffer!)

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CD 2, Track 12: Cellosuite Nr 5 in c moll, BWV 1011, VI. Gigue

18. Dezember 2009

Wanda Landowska (1879-1959): Goldbergvariationen BWV 988

An mangelndem Selbstbewusstsein litt die Dame nicht: »Wenn Sie sich nicht belehren lassen wollen, spielen Sie Bach weiter auf Ihre Weise. Ich jedenfalls spiele ihn auf seine Weise.« Ob Wanda Landowska tatsächlich mit diesen Worten ein Gespräch über die richtigen Verzierungen bei Johann Sebastian Bach abgebrochen hat, ist umstritten. Aber eine Überzeugungstäterin war die große polnische Cembalistin auf jeden Fall – wenn auch eine, die Bach ziemlich sicher nicht »auf seine Weise« spielte. Den hätten die Ritardandi und Rubati, manche Verzierung, wohl auch einige Registerwechsel, die ihr monströses Pleyel-Cembalo ermöglichte, bestimmt überrascht. Und doch hat Wanda Landowska mehr für die Entwicklung eines historisch informierten Musikverständnisses getan als nahezu jeder andere Interpret in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Es ist durchaus vorstellbar, dass ohne sie Bob van Asperen, Gustav Leonhardt und all die anderen berühmten Experten für historische Tasteninstrumente heute nicht wären, was sie sind.

Wanda Landowska begann als Pianistin, in bester romantischer Tradition – wie auch anders in einer Musikwelt, in der ein Cembalo als museumsreife Drahtkommode galt. Ihr Lehrer Aleksander Michalowski unterrichtete einige der ganz großen Pianisten der Zeit, darunter Vladimir Sofronitzky und Mischa Levitzki. Auch Landowska muss eine wunderbare Chopin-Interpretin gewesen sein, und ihre Mozart-Aufnahmen, etwa des 1937 in London produzierten Krönungskonzerts, sind Dokumente eines luziden, angenehm trocken artikulierten Klavierspiels. Frisch, flüssig und völlig unsentimental phrasierte sie, und allein die traumverloren und berührend gespielte d-Moll-Fantasie KV 397 genügt als Beleg dafür, dass sie eine große Mozart-Interpretin war.

Wanda Landowska (1879-1959)Wanda Landowska (1879-1959)

1900 war Landowska nach Paris gekommen, eine 23-jährige Pianistin, die sich weniger für virtuosen Tastendonner als für die Feinzeichnung bei Bach, Rameau und Couperin begeisterte. Angesichts ihrer Liebe zu den französischen Clavecinisten wirkt der Griff zum Cembalo im Rückblick nahe liegend und konsequent. Tatsächlich aber galt ein Instrument, das die Pariser Klavierfirma Pleyel 1889 anlässlich der Weltausstellung gebaut hatte, in der damaligen Pianistenszene als Kuriosum. Doch Landowska ließ sich nicht beirren, reiste durch europäische Museen, im Schlepptau einen Pleyel-Techniker, der zahlreiche alte Cembali vermessen musste.

Das Instrument, das sie dann 1912 auf dem Bachfest in Breslau als Ergebnis dieser Forschungen präsentierte, maß gut zwei Meter Länge, hatte einen massiven gusseisernen Rahmen, Saiten, die unter hoher Spannung standen, sechs kombinierbare Register, darunter ein schwerer 16-Fuß – mit diesem Gerät ließ sich einiger Lärm erzeugen. Und so ist es – allen intensiven Quellenstudien Landowskas zum Trotz – historisch sicher nicht korrekt, wenn sie mit metallischem Glitzern durch Bachs Chromatische Fantasie fegt oder mit orgelndem Bass durch die Passacaglia von Händels g-Moll-Suite rauscht. Die Wirkung allerdings war grandios. Man versteht durchaus, weshalb sich die Cembalistin von diesem Instrument nie mehr trennen mochte. Als die polnische Jüdin Ende 1941 unter abenteuerlichen Umständen und dem Verlust ihres gesamten Besitzes vor den Nazis nach Amerika floh, war ihr Pleyel mehr oder weniger das Einzige, was sie retten konnte.

Stilreines Musizieren, das klang für Wanda Landowska nur zu oft nach »fader und gewundener Gleichgültigkeit«. Die wird man ihr selbst zuallerletzt vorwerfen. Allein anhand ihrer Aufnahmen lässt sich mühelos nachvollziehen, weshalb ihr Wohnsitz Saint-Leu-La-Forêt bei Paris, wo sie bis zum Einmarsch der Deutschen zehntausend Bücher und zahllose Noten hortete und einen eigenen Konzertsaal baute, zum Mekka höchst unterschiedlicher Musiker wurde. Poulenc und de Falla lagen ihr gleichermaßen zu Füßen und schrieben Konzerte für sie. Der große Pianist Alfred Cortot musizierte mit ihr und schickte seine Schüler. Ihr Cembalo-Unikum mag im heutigen Musikleben so nicht mehr vorstellbar und Landowskas Spielweise in vielen Details überholt sein. Doch die Faszinationskraft ihrer Aufnahmen ist ungebrochen. Das gilt für die 64 zwischen 1928 und 1940 in Europa entstandenen und jetzt wieder veröffentlichten Aufnahmen mit Musik von Bach, Händel, Scarlatti, Rameau, Haydn, Mozart und einigen anderen in noch stärkerem Maße als für die späteren, zwar bekannteren, aber alles in allem weniger frisch und spontan wirkenden New Yorker Produktionen.

1934 ließ sie Scarlattis Sonaten wie kleine Geschmeide funkeln. Über Bachs Goldberg-Variationen – im Mai 1933 lud Landowska zur »ersten vollständigen Darbietung in diesem Jahrhundert« und produzierte sie noch im selben Jahr – spannt sie einen schier endlosen Bogen. Und gerade die unscheinbaren Miniaturen von Byrd, Daquin oder Couperin entdeckt sie als mal höchst virtuose, mal berührende Kabinettstücke. Die klangtechnische Qualität ist übrigens in den meisten Fällen verblüffend gut, was wohl nicht nur dem ausgezeichneten remastering zu danken ist. Auch diesbezüglich scheint der Pleyel-Riese unverwüstlich gewesen zu sein.

Emil Orlik (1870-1932): Wanda Landowska, 1917Emil Orlik (1870-1932): Wanda Landowska, 1917

Wanda Landowska, die 1959 im Alter von 80 Jahren in Lakeville starb, bleibt die Pionierin des modernen Cembalospiels, auch wenn sie Bachs Musik mehr auf ihre, als auf seine Weise gespielt hat.

Quelle: Oswald Beaujean: Die gußeiserne Cembalistin, DIE ZEIT, 13.03.2008 Nr. 12



Zitate von Wanda Landowka:

"Ich habe während meiner Konzertreisen beobachtet, daß das Cembalo seine Feinde hauptsächlich in Pianistenkreisen findet. Die Schwierigkeiten, ein so schwer zu handhabendes Instrument zu beschaffen und seine spezielle Spielweise zu erlernen, sind nicht die einzigen Ursachen des Mißtrauens; es gibt ernstere und tiefer liegende Gründe: Wenn man von Kindheit an gewisse Werke auf dem Klavier gehört hat, so empfindet man natürlich zunächst einen Schock, wenn sie in einer völlig anderen Klangfarbe wiedergegeben werden. Das Ohr ist zu sehr überrascht von dem silbernen Timbre, dem metallischen Klang der Akkorde, zu sehr geblendet von dem Glanz und dem geheimnisvollen Summen, als daß es der melodischen Linie zu folgen und ihren Ausdruck zu fassen vermöchte. Das Cembalo ist kein unvollkommener Vorläufer des modernen Klaviers, und das Klavier ist keine Verbesserung des Cembalos. Es sind zwei gänzlich verschiedene Instrumente."

"Bis jetzt kennen wir, außer ganz seltenen Ausnahmen, nur zwei Arten, alte Musik zu interpretieren. Entweder gießt man sie in eine neue Form, indem man sie bis zur Unkenntlichkeit bearbeitet, das Tempo und die Nuancen in ihrem Ausdruck variiert und übertreibt. Oder aber man führt sie, wie man es nennt, stilrein auf und zwar mit jener faden und gewundenen Gleichgültigkeit, die uns schwer, dumpf und monoton erscheint und den Eindruck vermittelt, einer Beerdigung einer uns fremden Person beizuwohnen, bei der es unanständig wäre, zu munter zu erscheinen."

"Der Begriff des Fortschritt ist eine Marotte der Kritiker. Die Musiker selbst haben ihn nie gehabt. Alle großen Musiker waren vielmehr von respektvoller Zärtlichkeit für ihre Vorgänger erfüllt. Die Kritiker, die immer wieder behaupten, daß Musik eine vergängliche Kunst sei und der Mode unterworfen ist, sind nicht besser als jene Eingeborenen der Fidschi-Inseln, die ihre Eltern töten, wenn sie beginnen, alt zu werden. Wenn eine Komposition tatsächlich einmal lebendig war, wenn sie damals alle Lebensbedingungen erfüllte, dann gibt es keinen Grund, daß sie sterben müßte. Musik altert nur, wenn sie vernachläßigt wird - wie eine Frau, die nicht mehr geliebt wird. Beschäftigen Sie sich mit ihr, und sie wird sich verjüngen!"

Quelle: Wolfgang Lempfrid: Der ferne Klang – Wanda Landowska und die Wiederentdeckung des Cembalos

TRACKLIST

Johann Sebastian Bach

Italienisches Konzert, BWV 971      [12:36]
(Aufnahme: 09.07.1935 und 25-26.09.1936)

01.  1. Allegro                             [03:59]
02.  2. Andante                             [05:03]
03.  3. Presto                              [03:35]

Chromatische Fantasie und Fuge, BWV 903     [13:24]
(Aufnahme: 10+16.07.1935)

04.  1. Fantasie                            [08:26]
05.  2. Fuge                                [04:57]

Goldberg Variationen,  BWV 988              [46:35]
(Aufnahme: 09.11.1933 und 13.-15.11.1933)

06.  1. Aria, Andante espressivo            [02:18]
07.  2. Variation 1                         [01:47]
08.  3. Variation 2                         [00:54]
09.  4. Variation 3, Canone all' Unisono    [01:00]
10.  5. Variation 4                         [01:01]
11.  6. Variation 5                         [00:57]
12.  7. Variation 6, Canone alla Seconda    [00:51]
13.  8. Variation 7                         [01:11]
14.  9. Variation 8                         [00:54]
15. 10. Variation 9, Canone alla Terza      [01:08]
16. 11. Variation 10, Fughetta              [01:35]
17. 12. Variation 11                        [01:07]
18. 13. Variation 12, Canone alla Quarta    [01:13]
19. 14. Variation 13                        [02:51]
20. 15. Variation 14                        [01:10]
21. 16. Variation 15, Canone alla Quinta    [02:35]
22. 17. Variation 16, Ouverture             [01:54]
23. 18. Variation 17                        [00:45]
24. 19. Variation 18, Canone alla Sesta     [00:53]
25. 20. Variation 19                        [00:49]
26. 21. Variation 20                        [01:00]
27. 22. Variation 21, Canone alla Settima   [02:14]
28. 23. Variation 22, Alla breve            [01:33]
29. 24. Variation 23                        [01:10]
30. 25. Variation 24, Canone all' Ottava    [01:40]
31. 26. Variation 25                        [03:55]
32. 27. Variation 26                        [01:04]
33. 28. Variation 27, Canone alla Nona      [00:52]
34. 29. Variation 28                        [01:19]
35. 30. Variation 29                        [01:13]
36. 31. Variation 30, Quodlibet             [00:52]
37. 32. Aria (da capo)                      [02:26]

Gesamtzeit:                                 [72:35]

Wanda Landowska (1879-1959), Cembalo
Producer + Audio Restoration: Mark Obert-Thorn
(P) & (C) 2005
ADD

David Bailly, (* 1584 Leiden, + 1657 Leiden): Selbstporträt mit Vanitas-Symbolen, 1651, Stedelijk Museum De Lakenhal, LeidenDavid Bailly, (* 1584 Leiden, + 1657 Leiden): Selbstporträt mit Vanitas-Symbolen, 1651, Stedelijk Museum De Lakenhal, Leiden (Bildquelle: Web Gallery of Art)
Dieses berühmteste Gemälde David Baillys verwischt die Grenze zwischen den beiden Gattungen des Stilllebens und des Selbstporträts.

Einerseits finden sich mehrere Porträts (als Gemälde innerhalb des Gemäldes), die als Bestandteil eines Stilllebens auf dem Tisch angeordnet sind. Das Arrangement beinhaltet unter anderem einen Schädel, eine erloschene Kerze, Münzen, ein umgekipptes Weinglas, eine Taschenuhr, Rosen, eine Perlenkette, eine Pfeife, Bücher und Skulpturen. Darüber schweben Seifenblasen, ein traditionelles Symbol der Vergänglichkeit.

Andererseits fungiert die gesamte Kollektion als Aussage über den Mann auf der linken Seite, dessen Gesicht die typischen Merkmale eines Selbstporträts aufweist. Es ist irritierend, daß der Künstler in Wahrheit 67 Jahre alt war, als er 1651 dieses Bild malte.

Sein wahres Aussehen zu dieser Zeit zeigt Bailly in dem kleinen ovalen Porträt, das der junge Mann demonstrativ dem Betrachter präsentiert, womit mit Raffinesse die Vergänglichkeit des Lebens vorgeführt wird. Der junge Mann, der auf den ersten Blick so real dargestellt wird, ist in Wirklichkeit die Vergangenheit: David Bailly vor mehr als 40 Jahren.

Im zweiten ovalen Porträt ist Baillys Frau dargestellt, die 1651 bereits verstorben war, und als gealterter Geist (oder als Imagination des Künstlers) hinter der Sektflöte in der Mitte des Bildes hervorschaut. In jungen Jahren dargestellt, gehört sie zum jugendlichen Selbstporträt; als Verstorbene jedoch zum Altersporträt des Künstlers.

Der Druck an der Wand ist eine Reproduktion des „Lautenspielenden Narr“ von Frans Hals (1623, Musée du Louvre). Die Zeichnung des bärtigen Mannes daneben ist Baillys Vater oder einer seiner Lehrer; dieses Detail harrt noch seiner Aufklärung, vielleicht für immer.


Biografie • Zitate • Weblinks • Literatur & Quellen zu Wanda Landowska auf der Webseite "Fembio" der Frauen-Biographieforschung



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Hörbeispiel
Track 2: J.S. Bach: Italienisches Konzert BWV 971 - 2. Andante
Wanda Landowska (1879-1959), Cembalo, Aufnahme vom 9. Juli 1935


16. Dezember 2009

Alfred Cortot spielt Frédéric Chopins Walzer

Es ist fraglich, ob ein Pianist wie Alfred Cortot heutzutage überhaupt eine Chance hätte, an einer der Musikhochschulen sein Konzertexamen zu bestehen. Technische Perfektion und absolute Korrektheit gegenüber dem Notentext sind mittlerweile unabdingbare Voraussetzung, aber genau dies ist es, was den Pianisten früherer Generationen eher nebensächlich erschien. Virtuosität, wie sie auch Cortot (oder sein Vorbild Paderewski) pflegten, beinhaltete etwas anderes: Anschlagskultur und Klangzauber im Pianissimo sowie die Fähigkeit, weite musikalische Bögen zu gestalten und damit den Hörer in den Bann zu ziehen. Kleinlich, wer da falsche Töne oder Akkorde zählen wollte, wer baßlastige Oktav-Verdopplungen moniert oder mit der Stopuhr akribisch die Temposchwankungen bei halsbrecherischen Passagen auflistet.

Cortots pianistische Laufbahn war alles andere als geradlinig. 1877 in Nyon bei Genf geboren, fiel er schon früh wegen seiner musikalischen Neigungen auf. Seinen ersten öffentlichen Klavierauftritt im Alter von acht Jahren hat er selbst als Kuriosum abgetan; allerdings sei es schon damals sein Traum gewesen, einmal als Dirigent vor einem Orchester zu stehen. Und so drängte er denn auch darauf, als er wenige Jahre am Pariser Musikkonservatorium angenommen wurde, daß er nicht nur eine pianistische Ausbildung erhielt, sondern auch aktiv an den Dirigierklassen teilnehmen durfte.


Alfred Cortot (1877-1962)
Vor allem verehrte Cortot die Werke Richard Wagners. Gemeinsam mit seinem Freund Edouard Risler und unter Mitwirkung einiger engagierter Sänger veranstaltete er in Paris Aufführungen von Wagner-Opern, wobei anstelle eines Orchesters Cortot und Risler den Klavierauszug spielten. Diese Aufführungen fanden immerhin soviel Beachtung, daß Cortot 1897 als Korrepetitor zu den Bayreuther Festspielen eingeladen und von Hans Richter und Felix Mottl in die Finessen der Bayreuther Tradition eingeführt wurde. Wieder nach Paris zurückgekehrt, versuchte sich Cortot an einem ehrzgeizigen Opernprojekt: Aus eigener Tasche finanzierte er ein Orchester, um den "Tristan" und die "Götterdämmerung" dem Pariser Publikum nahezubringen. Die französische Erstaufführung der "Götterdämmerung" war ein künstlerischer Erfolg, wie ihn sich niemand erträumt hatte (Cosima Wagner war voller Bewunderung für den jungen Franzosen), das Unternehmen endete jedoch mit einem erheblichen Defizit, so daß der Dirigent Cortot gezwungen war, als Pianist auf Tournee zu gehen, um seine Schulden abzuspielen. Dies also war, wie Cortot es immer gerne zum Besten gab, der eigentliche Beginn seiner Pianisten-Karriere.
So sehr Alfred Cortot es liebte, am Dirigentenpult zu stehen, so wenig ist dieser Bereich auf Tondokumenten greifbar. Vor allem seine Auffassung der Wagner-Opern wäre sicherlich aufschlußreich gewesen. Als Pianist hat Cortot sich dann mit einem ganz anderen, geradezu gegensätzlichen Repertoire einen Namen gemacht - mit dem Oeuvre von Frédéric Chopin. Man hat ihn gelegentlich den "letzten Romantiker am Klavier" genannt. Und in der Tat: Für Cortot scheint es keine Musik ohne die Assoziation von Bildern zu geben - wobei ihm ausschließlich an der eigenen Imagination gelegen ist. Cortot müht sich gar nicht erst um den historisch wahren Sinn einer Komposition. Der geschriebene Notentext ist ihm eine willkommene Gelegenheit, sich selbst auszudrücken. Was zählt, ist die subjektive Vision des Interpreten - oder, wie er es einmal formuliert hat: "der heiße Atem des Sprechenden".

Bisweilen steht man fassungslos vor diesem Mut zur Vergewaltigung dessen, was wir als die "wahren Absichten des Komponisten" vermuten. Und es macht in solchen Momenten dann kaum mehr Sinn, Cortots Spiel mit der Handschrift des Komponisten zu konfrontieren. Die Maßlosigkeit von Cortots "Rubato" etwa verurteilt jeden Versuch dieser Art zum Scheitern. Von einem "Rubato", einer zeitweiligen Änderung des Tempos, ließe sich sprechen, wenn das Grundmetrum feststünde. Bei Cortot jedoch ist alles im Fluß: Jeder Takt hat seine eigene Dramaturgie, jede Phrase ihren eigenen Atem.

Porträt des Künstlers als alter Mann

Der Nachwelt ist Cortot vornehmlich als Chopin-Spieler im Gedächtnis geblieben. Und sicherlich sind seine Chopin-Interpretationen in ihrer subjektiven Leidenschaft das Eindrucksvollste, was Cortot hinterlassen hat. Aber man würde ihm Unrecht tun, wollte man seinem pianistischen Wirken auf dieses Solisten-Repertoire reduzieren. So sehr Cortot es genoß, die emotionalen Räume eines Werkes auszuloten, ohne Rücksicht zu nehmen auf all das, was der eigenen Empfindung Zügel anlegen könnte, so sehr war er auch in der Lage, sich einzuordnen, wenn es um Kammermusik ging.

Zusammen mit dem Geiger Jacques Thibaud und dem Cellisten Pablo Casals gründete er 1905 ein Klaviertrio, das seinerzeit viel Beachtung fand. Wie es zu dieser illustren Besetzung kam? Cortot gab seinen sportlichen Aktivitäten die Schuld: Man traf sich in Fontainebleau eher zufällig beim Tennisspielen und als die Dunkelheit anbrach, setzte man das Match auf musikalische Weise fort. Etwas, das heutzutage kaum vorstellbar ist: daß drei Musiker, anstatt sich mit ihren Instrumenten zu beschäftigen, auf dem Tennisplatz leichtffertig ihre Muskeln aufs Spiel setzen. Indes: dem Trio Cortot - Thibaud - Casals taten solche Aktivitäten keinen Abbruch; im Gegenteil: Auch heute noch atmen die Kammermusikaufnahmen der Drei, die Ende der zwanziger Jahre entstanden, eine Frische, wie man sie sich im heutigen Musikbetrieb öfters wünschen würde.

Das Klaviertrio Cortot - Thibaud - Casals hielt leider den politischen Weltläuften nicht stand. Während des Zweiten Weltkriegs kam es zum Bruch zwischen Casals und Cortot, weil Cortot es gewagt hatte, in Berlin unter Furtwängler das Schumann-Konzert zu spielen. Für den Antifaschisten Casals war Cortots Auftritt ein Verrat an der Musik und an der Menschheit, Cortot hingegen verband damit die Hoffnung, trotz der Kriegswirren für eine Verständigung beider Völker vermittelst der Musik eintreten zu können.

Alfred Cortot: Principes rationnels de la technique pianistique
Das Buch ist auch als "Grundbegriffe der Klaviertechnik" auf Deutsch erschienen.

Auch in dieser Hinsicht ist Cortot ein unverbesserlicher Romantiker gewesen, ein Künstler, der von einer besseren Welt mit Hilfe der Musik träumt. Romantiker war er aber auch in seinem Anspruch, sich selbst und der Kunst keine Grenzen zu setzen. Mit Begeisterung stellte er sich immer wieder ans Dirigentpult. Seine Unterrichtsstunden am Pariser Konservatorium waren bei den Studenten gleichermaßen beliebt wie gefürchtet wegen der Leidenschaft, mit der Cortot Aspekte der Klaviertechnik und des musikalischen Ausdrucks behandelte. Und seine instruktiven Notenausgaben der Chopin-Etüden und der Schumann-Zyklen sind heute noch aufschlußreich für jeden, der sich mit diesen Werken am Instrument auseinandersetzt.

Selbst was das Repertoire anbelangt, hat sich Cortot kaum Beschränkungen unterworfen. Von Purcell bis Ravel gab es keinen Komponisten, dem Cortot seine Zuneigung entzogen hätte - mit einer Einschränkung allerdings: Strawinskys These, daß das Klavier ein Schlaginstrument sei und dementsprechend behandelt werden müsse, empfand Cortot als barbarisches Greuel. Klangzauber - das war es, was er auf dem Klavier entfalten wollte, und dies ist ihm auch gelungen.

Quelle: Wolfgang Lempfrid: Der letzte Romantiker – der Pianist Alfred Cortot
Dieser Beitrag ist entstanden als Sendemanuskript für den Deutschlandfunk, Köln (Historische Aufnahmen)



TRACKLIST

Frédéric Chopin

Walzer Nr. 1 bis 14
Fantasie in f moll


(01) Waltz No.1 in E flat major, Op. 18 (Grande valse brillante)    4:39
 Recorded 19th June, 1934

(02) Waltz No.2 in A flat major, Op. 34, No.1 (Valse brillante)     4:49
 Recorded 20th June, 1934

(03) Waltz No.3 in A minor, Op. 34, No.2 (Valse brillante)          4:21
 Recorded 20th June, 1934

(04) Waltz No.4 in F major, Op. 34, No.3 (Valse brillantc)          2:17
 Recorded 19th June, 1934

(05) Waltz No.5 in A flat major, Op. 42 (The 'Two-Four' Waltz)      3:46
 Recorded 19th June, 1934

(06) Waltz No.6 in D flat major, Op. 64, No.1 ('Minute' Waltz)      1:42
 Recorded 20th June, 1934

(07) Waltz No.7 in C sbarp minor, Op. 64, No.2                      3:08
 Recorded 20th June, 1934

(08) Waltz No.8 in A flat major, Op. 64, No.3                       2:59
 Recorded 20th June, 1934

(09) Waltz No.9 in A flat major, Op. 69, No.1 (L' Adieu) (Posth.)   3:10
 Recorded 20th June, 1934 

(10) Waltz No.10 in B minor, Op. 69, No.2                           2:56
 Recorded 20th June, 1934

(11) Waltz No.11 in G flat major, Op. 70, No.1  (Posth.)            2:03
 Recorded 20th June, 1934

(12) Waltz No.12 in F minor, Op. 70, No.2 (Posth.)                  2:29
 Recorded 20th June, 1934

(13) Waltz No.13 in D flat major, Op. 70, No.3 (Posth.)             2:48
 Recorded 20th June, 1934

(14) Waltz No.14 in E minor (Posth.)                                2:21
 Recorded 20th June, 1934

(15) Waltz No.7 in C sharp minor, Op. 64, No.2                      3:09
 Recorded 13th March, 1929

(16) Waltz No.9 in A flat major, Op. 69, No.1 (L'Adieu) (Posth.)    3:11
 Recorded 13th May, 1931

(17) Waltz No.9 in A flat major, Op. 69, No.1 (L'Adieu) (Posth.)    3:03
 Recorded 4th November, 1949

(18) Waltz No.11 in G flat major, Op. 70, No.1 (Posth.)             2:31
 Recorded 4th November, 1949

(19) Waltz No.6 in D flat major, Op. 64, No.1 ('Minute' Waltz)      1:39
 Recorded 4th November, 1949

(20) Fantasie in F minor, Op. 49                                   11:35
 Recorded 4th July, 1933

Playing Time:                                                      68:38


Alfred Cortot (1877-1962), piano
78 rpm recordings, 1929 - 1949
Producer and Audio Restoration Engineer: Mark Obert-Thorn
(P) & (D) 2006
ADD

Der Spiegel, Heft 12/1948, Seite 21

Bei der Recherche nach Alfred Cortot im Internet fand ich eine Notiz in dem Heft 12 der Zeitschrift „Der Spiegel“ aus dem Jahre 1948. Die Seite 21 der Ausgabe vom 20. März ist „Personalien“ betitelt, und genau das ist sie auch: Ein Fenster in eine Welt von gestern, mit Prominenten von gestern, von denen manche noch heute bekannt sind (Juan Peron, Otto Strasser, Marlene Dietrich, Orson Welles, Betty Grable, Jean Sibelius) – wenn auch vielleicht nur für Angehörige meines Jahrgangs (obwohl dieser jünger ist als das Erscheinungsjahr des Zeitungsausschnitts). Von dem 8-jährigen isländischen Wunderkind Thorunn Tryggvason, der „Miß Kinorevue Belgiens“ Annette Delattre, oder dem Erfinder Kennth Goodman hatte ich zum ersten Mal gehört. Christopher Mayhew jedoch, der sich über musizierende Ehefrauen äußert, ist der englischen Wikipedia wohlbekannt.

Ach ja, die Notiz zu Cortot: „Alfred Cortot, der französische Pianist, verklagte den französischen Künstlerverband wegen Benachteiligung auf Schadenersatz. Auf Grund staatsfeindlichen Verhaltens während der deutschen Besetzung hatte der Verband seine Mitglieder angewiesen, keine Konzerte mit Cortot zu geben.“

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Track 9: Walzer Nr. 9 in As, op 69, Nr. 1 (L'Adieu)

14. Dezember 2009

J. S. Bach: Flötensonaten

Bach hat sich wahrscheinlich erst in seiner Köthener Zeit (1717-23) mit der Querflöte, der Flûte traversière, vertraut gemacht. Da gab es das Instrument, das im 18. Jahrhundert in der galanten Gesellschaft zu größter Beliebtheit gelangte, noch kaum 20 Jahre. Obwohl Bach in Köthen den größten Teil seiner Kammermusik geschrieben hat, ist für die Flöte aus dieser Zeit wenig erhalten geblieben: die a-moll-Solo-Partita (BWV 1013) und die e-moll-Sonate für Flöte und Generalbaß (BWV 1034). Genauere Entstehungsdaten sind aber auch für diese Werke nicht bekannt. Überhaupt stellen Bachs Flötensonaten die Forschung vor große Probleme. Denn außer der Solo-Partita sind zwar sieben Sonaten unter Bachs Namen überliefert, drei für Flöte und Generalbaß und vier für Flöte und obligates Cembalo. Davon konnten aber nur vier Sonaten mit Bestimmtheit als authentische Werke des Meisters erkannt werden: die in e-moll, in E-Dur, in h-moll und in A-Dur.

Die Solo-partita ist nur in einer Kopie vom Anfang der 20er Jahre unter dem Titel "Solo pour la Flûte traversière par J.S. Bach" überliefert worden. Sie ist durchaus im zeitlichen und stilistischen Zusammenhang mit Bachs Solo-Sonaten und -Partiten für Violine und Violoncello zu sehen. Es ist sogar wahrscheinlich, daß zumindest der erste Satz, die Allemande, der motivische Parallelen mit der Allemande der Violin-Sonate in a-moll aufweist, ursprünglich für Violine geschrieben war. Denn die vom Beginn bis zur Finalnote beider Teile duchlaufende Sechzehntelbewegung sieht so aus, als hätte Bach nicht daran gedacht, daß ein Flötist von Zeit zu Zeit auch mal atmen muß. Die nicht zuletzt dadurch bedingten großen Interpretationsschwierigkeiten der Allemande lassen zugleich darauf schließen, daß Bach in seiner Köthener Kapelle einen vorzüglichen Flötisten gehabt haben muß, von dem wir allerdings nichts wissen. Auch die Corrente, deren weitgespanntes Laufwerk enorme Sprünge einschließt, erinnert an den entsprechenden Satz der Cello-Sonate G-Dur und stellte wie die etwas burlesk-rustikal gehaltene Bourree Anglaise virtuose Ansprüche. Besonders schön kontrastiert zwischen diesen beiden Sätzen die edle, getragene Melodik der Sarabande, die neben der brillanten Beweglichkeit der anderen Sätze den beseelten Charakter des damals noch neuen Instruments eindrucksvoll zum Klingen bringt.

Die fürstliche Residenz von Köthen, Stich aus Merian 1650

Die wohl auch aus der Köthener Zeit stammende e-moll-Sonate ist für Flöte und Generalbaß geschrieben. Dennoch lassen sich, anders als in den üblichen Generalbaß-Sonaten der Zeit, hier manche Züge obligater Begleitung feststellen. Nach den ersten vier Takten der Flöte im Adagio wird das Thema mit einem absteigend sequenzierenden Motiv im Baß fortgesponnen, einem Motiv, das die Flöte sogleich wiederholt. Dieser thematisch alternierenden Beziehung zwischen Baß und Melodieinstrument entspricht im dritten Teil des Satzes dieselbe Behandlung des nun in Umkehrung aufsteigenden Sequenzmotivs. Aber auch das verkürzte Hauptthema findet sich hier und da geistvoll eingestreut im Baß. Im 1. Allegro wird die Generalbaßstruktur ebenfalls durch thematisches Alternieren der Flöte mit dem Baß fast fugenmäßig bereichert. Und das findet sich im 2. Allegro wieder, wo die Stimmen sich sogar das zweite Thema mit dem charakteristischen Klopfmotiv in beiden Teilen des Satzes zuspielen. Das Andante mit seiner ABA-Form beansprucht besonderes Interesse durch seine ostinatohafte Baßbehandlung. Durchweg wird ein sechs Takte langes Quasi-Ostinato exponiert und notengetreu zum thematischen Einsatz der Flöte wiederholt. Und während die Flöte ihr Thema mit ruhigen Sechzehnteln fortspinnt, sekundiert ihr der Baß zum dritten Mal notengetreu mit dem sechstaktigen Ostinato. Erst im Mittelteil begleitet das Cembalo frei generalbaßmäßig die solistische Thematik, um aber im Wiederholungsteil wieder zweimal sein Ostinato zu bringen. Aus diesen Besonderheiten ersieht man, wie es Bach auch im Continuo-Satz um kontrapunktische Bereicherung ging.

Denkmal an Johann Sebastian Bach in Köthen (Anhalt) auf dem Bachplatz. Das Denkmal wurde 1885 von dem Berliner Bildhauer Pöhlmann geschaffen.Die Sonate in E-Dur (BWV 1035) ist Bachs zweite authentische Generalbaß-Sonate. Sie ist viel später als die in e-moll entstanden, mit großer Wahrscheinlichkeit im Jahr 1741 oder 1747, als Bach den Potsdamer Hof besuchte. Beide Generalbaßsonaten weisen die gleiche viersätzige Anlage mit nahezu gleichen Satzcharakteren auf, und beide sind dem "Geheimen Kämmerier Fredersdorff" gewidmet, eine Zueignung, die indirekt wohl zugleich dem flötespielenden Preußenkönig galt. Man darf vielleicht annehmen, daß Bach die ältere e-moll-Sonate für den Besuch in Potsdam nochmals abschreiben ließ und die E-Dur-Sonate als eine Art Pendant dazukomponierte. Diese nun ist sowohl im Duktus der Flöte, als auch in der Faktur der Generalbaß-Begleitung etwas einfacher gehalten als das frühere Werk. Auch fehlen hier Ansätze und Einschübe ostinater Partien. Wenn Bach das Werk eigens für den Potsdam-Besuch komponiert hat, dachte er sicher an die Flötenkünste des erlauchten Dilettanten.

Die h-moll-Sonate für Flöte und obligaten Cembalo-Part (BWV 1030) ist in Bachs Kammermusik ein Werk von einzigartiger Komplexität. Bach hat das Werk in den dreißiger Jahren in Leipzig notiert, beziehungsweise transponiert, nachdem er schon eine frühere Fassung in g-moll geschaffen hatte. Vor allem der Eingangssatz, das Andante, ist ein Stück von außerordentlichem motivischem Reichtum, an dem sich erkennen läßt, wie Bach, von der Gattung der Trio-Sonate ausgehend, zu einem Klaviersatz gelangte, der besonders in der Oberstimme des Klaviers mit dem Soloinstrument wetteifert, der aber auch die Baß-Stimme immer wieder an der motivischen Arbeit teilhaben läßt. Diese komplexe Verschmelzung von Melodie- und Tasteninstrument ist eine persönliche Schöpfung des großen Polyphonikers Bach, dem die einfache Continuo Begleitung nicht genügen konnte. Das ist, wie bereits bemerkt, in der frühen e-moll-Sonate erkennbar und gilt ebenso für Bachs Violin- und Cello- wie auch für die Gambensonaten. In dem großen Andante von 119 Takten glaubte man außer einer unbekannten Vorlage eines Trios für zwei Flöten und Continuo auch einen Konzertsatz für Flöte und Streichorchester in formalen Rudimenten erkennen zu können, in dem Tutti- und Solo-Partien wechseln. Tatsache ist die unglaubliche formale und thematische Vielfalt dieses Satzes, die zu einer bewunderungswürdigen Einheit gediehen ist. Im "Largo e dolce" tritt die Begleitung zum Continuo-Satz zurück. So kann sich die Flöte hier allein aussingen und verströmen. Ein Meisterstück kontrapunktisch-melodischer Arbeit stellt dann wieder das fugierte "Presto" dar, dem, unmittelbar und thematisch verbunden, ein wiederum fugiertes Finale mit dem intrikaten Rhythmus einer Gigue im 12/l6-Takt folgt.

Adolph von Menzel (* 1815, Breslau, + 1905, Berlin), Ein Flötenkonzert Friedrichs des Großen in Sanssouci, 1852, Nationalgalerie Berlin

Die A-Dur-Sonate (BWV 1032) mit obligatem Cembalo-Part ist dem Charakter nach ein ausgesprochen heiteres Stück, dessen munter vorherrschende l/l 6-Bewegung im Vivace mit lustigen kleinen Spielfiguren durchsetzt ist. Die an sich unproblematische Quellenlage - es gibt, bzw. gab nur ein Autograph - wird allerdings durch den Umstand getrübt, daß von der kostbaren Urschrift vermutlich schon zu Bachs Zeit versehentlich am unteren Rand ein Stück abgeschnitten wurde. Dadurch fehlen etwa 45 Takte am Ende des ersten Satzes. In enger Anlehnung an das erhaltene Material und mit intimer Kenntnis Bachscher Kompositionsweise hat Alfred Dürr das Satzende für die Neue Bach-Ausgabe rekonstruiert, so daß der Verlust einem kaum bewußt wird. Da durch Kriegseinwirkung das ganze Autograph verloren gegangen war, kann man sich glücklich schätzen, daß es bereits in der alten Werk-Ausgabe zuverlässig ediert war. Am zweiten Satz der Sonate, wieder einem "Largo e dolce", der mit seinen häufigen, ein wenig sentimentalen Terzen- bzw. Sextenparallelen ungewöhnlicherweise in a-moll steht, läßt sich erkennen, daß Bach für diese Sonate als Vorlage eine eigene Trio-Sonate fÜr Violine, Flöte und Basso Continuo in C-Dur benutzt hat. Das Finale "Allegro" im 3/8-Takt schließt mit seinem heiteren Charakter wieder eng an den Eingangssatz an.

Über die Frage nach der Echtheit der drei Sonaten in C-Dur (BWV 1033), in Es-Dur (BWV 1031) und in g-moll (BWV 1020) herrscht noch immer nicht Einigkeit unter den Gelehrten. Die Mehrheit hat sich allerdings in allen drei Fällen gegen die Autorschaft Bachs entschieden, obwohl der Sohn Carl Philipp Emanuel 1731 zumindest die C-Dur-Sonate seinem Vater zugesprochen hat. Hier kann die Echtheitsfrage natürlich nicht gelöst werden, denn dazu wäre eine sorgfältige stilkritische Analyse erforderlich, die bisher merkwürdigerweise noch von niemandem geleistet wurde, da jeder sich auf die Quellenlage und/oder auf die einfache Evidenz beruft. Da es sich in jedem Fall aber um Werke aus dem näheren Umkreis des Thomaskantors handelt, die sich aus der Masse barocker Flötenmusik durchaus vorteilhaft hervorheben, besteht kein Grund, die umstrittenen Werke, die immerhin, wenn auch ohne Nennung von Vornamen, als Kompositionen Bachs überliefert sind, hier auszuschließen.

Kupferstich Hanover-Herrenhäusen: die Schloss und Gärten, 1710, Historisches Museum HannoverWas die Continuo-Sonate in C-Dur betrifft, so wirkt zum Beispiel nach den gemächlichen l/l 6-Läufen der Tempowechsel zum "Presto" mitten im ersten Satz nicht gerade bachisch. Nach dem schnellen, aber doch etwas etudenhaften Allegro
steht an dritter Stelle wieder ein edles Adagio, das sich auch harmonisch über die anderen Sätze erhebt. Ungewöhnlich für Bach-Vater wären dann die beiden sehr schlichten Menuette, mit denen die Sonate schließt. Hier könnte man gut einem Kompromißvorschlag zustimmen, wonach es sich vielleicht um eine Schülerarbeit handelt, in die "Bach korrigierend eingegriffen hat" (Eppstein).

Die Es-Dur-Sonate und die g-moll Sonate, beide durchgehend mit obligatem Cembalo, sind dagegen zwei ausgesprochen meisterhafte Werke: jedes wie aus einem Guß und beide stilistisch einander verwandt. Und da sich im Nachlaß von Johannes Brahms eine Kopie der g-moll-Sonate aus dem 18. Jahrhundert gefunden hat, auf welcher der volle Name des Komponisten, nämlich "C.P.E.Bach", genannt ist, spricht eigentlich nichts dagegen, beide Sonaten dem großen Bach-Sohn Carl Philipp Emanuel zuzuweisen.

Beide Sonaten zeichnen sich in den einleitenden Allegro-Sätzen durch ausdrucks-
volle, schon galant zu nennende Thematik und eleganten Klaviersatz aus. Klopfbässe und Terzenparallelen ergänzen das Bild einer Musik der neuen Bach-Generation. Seufzerähnliche, kurze Motive, oft guitarrenmäßig mit gebrochenen Dreiklängen vom Cembalo begleitet, und auch hier wieder gefühlvolle Terzengänge kennzeichnen das "Siciliano" der Es-Dur-Sonate. Dagegen sind im Adagio der g-moll-Sonate die langgehaltenen Töne bemerkenswert, Töne, die nicht zu Trillern verführen, die man sich viel eher leicht an- und abschwellend denken kann, und die durch die anschließend absteigenden Dreier-Achtel ein wenig Seufzercharakter erhalten.

Schließlich die geistvoll-eleganten Finalsätze: der in Es-Dur mit seinen zahlreichen Terzen, bzw. Sextenparallelen und dem lebhaften Motivspiel, der in g-moll mit den energischen Klopfbässen und dem über 2 1/2 Takte kicherhaft gestoßenen Repititionsmotiv. Das alles weist in der Tat eher auf den Bach-Sohn als auf den Vater Bach. Insgesamt läßt sich sagen, daß diese Flötenmusik, ob sie nun vom Vater oder Sohn Bach komponiert ist, durchaus über dem Niveau der zeitgenössischen Produktion steht. Das ist eine Musik, die bis heute nichts an Lebendigkeit verloren hat, und die für jeden Flötisten eine spieltechnische und musikalische Herausforderung bedeutet, der nicht viele Musiker gewachsen sind.

Uwe Martin, im Booklet

TRACKLIST

Johann Sebastian Bach
Flötensonaten - Gesamtaufnahme

("Herrenhäuser Konzert")


CD 1:                                 [59:18]

Die authentischen Sonaten

Sonate e-moll für Flöte und b.c. BWV 1034
01. I.   Adagio ma non tanto          [02:51]
02. II.  Allegro                      [02:56]
03. III. Andante                      [03:35]
04. IV.  Allegro                      [05:04]

Sonate h-moll für Flöte und obligates Cembalo BWV 1030
05. I.   Andante                      [07:40]
06. II.  Largo e dolce                [03:57]
07. III. Presto                       [06:22]

Sonate A-Dur für Flöte und obligates Cembalo BWV 1032
08. I.   Vivace                       [05:34]
09. II.  Largo e dolce                [03:26]
10. III. Allegro                      [04:44]

Sonate E-Dur für Flöte und b.c. BWV 1035
11. I.   Adagio ma non tanto          [02:59]
12. II.  Allegro                      [03:10]
13. III. Siciliano                    [03:37]
14. IV.  Allegro assai                [03:14]


CD 2:                                 [51:37]

Die nicht authentischen Sonaten

Sonate D-Dur für Flöte und b.c. BWV 1033
01. I.   Andante                      [01:55]
02. II.  Presto - Allegro             [02:43]
03. III. Adagio                       [01:54]
04. IV.  Menuet I Menuet II Menuet I  [02:54]

Sonate Es-Dur für Flöte und obligates Cembalo BWV 1031
05. I.   Allegro moderato             [03:36]
06. II.  Siciliano                    [02:18]
07. III. Allegro                      [05:02]

Sonate g-moll für Flöte und obligates Cembalo BWV 1020
08. I.   Allegro                      [04:13]
09. II.  Adagio                       [02:50]
10. III. Allegro                      [05:20]

Authentische Solosonaten

Partita a-moll für Flöte allein BWV 1013
11. I.   Allemande                    [06:04]
12. II.  Corrente                     [04:19]
13. III. Sarabande                    [05:10]
14. IV.  Bourrée Anglaise             [03:10]


Peter Martin, Flöte (Helmuth Hamming, Berlin, Nr. 414)
Natascha Konsistorum, Cembalo (Neupert, Bamberg, Modell Bach)

Aufnahme: Kleiner Sendesaal des NDR in Hannover
Aufnahmeleiter: Ingmar Haas - Toningenieur: Harro Dittrich
(P) 2000

Hannover: Schloss zu Herrenhausen, 1890 bis 1905, Farbphotolithographie

Der verwirrende Titel „Herrenhäuser Konzert“, unter dem die Doppel-CD veröffentlicht wurde, ist keine neu entdeckte Werkgruppe Bachs (wie die Brandenburger Konzerte oder die Schüblerschen Choräle), sondern eine Referenz auf die im Hannoverschen Stadtteil Herrenhausen-Stöcken gelegenen Schloß und Gärten Herrenhausen. Der Große Garten zählt zu den bedeutenden Barockgärten in Europa: Er stellt das historische Kernstück der Herrenhäuser Gärten dar, eine große, annähernd rechteckige, von einer Graft umschlossene Gartenfläche. Die nördliche Seite des Großen Gartens wurde bis zum Zweiten Weltkrieg vom Schloss Herrenhausen begrenzt, der ehemaligen Sommerresidenz der in Hannover regierenden Welfen, die 1943 durch einen Bombenangriff zerstört wurde.

CD Info (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 48 MB
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Reposted on January 17, 2014

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CD 1, Track 5: Sonate h-moll für Flöte und obligates Cembalo BWV 1030, I. Andante



CD 2, Track 11: Partita a-moll für Flöte solo BWV 1013, I. Allemande

9. Dezember 2009

J. S. Bach: Triosonaten (BWV 1036 bis 1039)

Die Kammermusik von Johann Sebastian Bach überrascht immer wieder. Aber man sollte sie nicht nur einfach bewundern, sondern auch verstehen. Man ist geneigt, diesen wichtigen Teil von Bachs Werk auf die "Serien" zu beschränken (sechs Sonaten für Geige und Cembalo, sechs Suiten für Violoncello, sechs Sonaten und Partiten für Geige, drei Sonaten für Gambe und Cembalo ... ). Sicher wollte Bach diesen Werken einen wichtigen Platz einräumen, ließ er sie doch in verschiedenen Handschriften zusammenstellen (vielleicht in Hinblick auf eine Publikation), die zum Teil von Anna-Magdalena mit großer Geduld kopiert wurden. Müssen wir daraus aber auch schließen, daß Bach den anderen Einzelwerken weniger Bedeutung beigemessen hat? Das ist eine sehr heikle Frage und dies umso mehr, als unser Wissen beschränkt ist, da Bach sich wenig um seinen Nachlaß gekümmert hat. So sind einige Werke sehr schwer zu datieren, und in gewissen Fällen ist nicht einmal die Urheberschaft Bachs nachweisbar. Dies ist etwa für die C-dur-Sonate BWV 1037 der Fall, die von einigen Fachleuten einem seiner Schüler, Johann Gottlieb Goldberg, zugeschrieben wird. Der Mangel an Informationen läßt uns vermuten, daß die Sonaten auf dieser Aufnahme, mit Ausnahme der Sonate aus dem Musikaliscben Opfer (BWV 1036), aus der Köthener Zeit (1717-1723) stammen.

Jan Miense Molenaer, (* um 1610, Haarlem, + 1668, Haarlem), Familienporträt, um 1630, Frans Halsmuseum Haarlem

Während der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts hält sich die Sonate "da camera" hauptsächlich an zwei Formeln: das "Solo", in dem ein Instrument von einem begleitenden Continuo unterstützt wird, und das "Trio", das für drei Stimmen geschrieben ist, für zwei Oberstimmen und bezifferten Baß. In der ersten Kategorie entfaltet sich eine gewisse Virtuosität, wie man sie ähnlich in Sammlungen wie den Sonaten Op.5 von Corelli (1700) finden kann. Doch auch das Trio wird weiterhin sehr geschätzt und erfreut sich besonders bei Amateur-Musikern großer Beliebtheit - denen Telemann Stoff im Uberfluß liefert. In diesem Zusammenhang nimmt J.S. Bach eine ganz besondere Stellung ein. In der Tat sind die meisten seiner Sonaten für ein Melodieinstrument (Geige, Flöte, Gambe) und obligates Cembalo konzipiert, was der Schreibweise für Trio entspricht, da die rechte Hand des Cembalos eine gleichwertige Part wie das Soloinstrument hat. Die G-dur-Sonate BWV 1039 illustriert diese Feststellung. Die Version für zwei Flöten und Continuo, die auf dieser Aufnahme zu hören ist, ist anscheinend die erste Fassung der ersten Sonate für Gambe und Cembalo. Die Transkription ist einfach zu begreifen: Die Gambe spielt die Partie der ersten Flöte, während am Cembalo die rechte Hand die Stimme der zweiten Flöte spielt, und die linke Hand allein den Baß übernimmt. Der Trio-Satz ist für Bach also wesentlich. Das ist bei diesem Komponisten, für den die Polyphonie noch grundlegendes Prinzip war, auch durchaus verständlich. Ebenfalls bei seinen Orgelwerken greift Bach auf den Trio-Satz zurück, dessen pädagogische Funktion ebenso offensichtlich ist wie sein Streben nach Transparenz: die Triosonaten und die Schüblerschen Choräle.

London Baroque: Steven Devine (Cembalo, Orgel), Richard Gwilt (Violine), Charles Medlam (Cello, Viola da Gamba), Ingrid Seifert (Violine)

Ihrer Form nach respektieren diese Sonaten noch die Tradition der Kirchensonate mit vier alternierenden Sätzen (langsam-schnell-langsam-schnell). Wie in zahlreichen italienischen Werken findet man im Finale oft eine Dynamik, die von der Gigue übernommen ist; das trifft auf die Sonate für zwei Geigen zu. Bei der inneren Struktur der Sätze fällt auf, welche Bedeutung den Imitationen und Fugen beigemessen wird. In diesem Sinn muß auf die Perfektion des Alla breve der Sonate BWV 1037 hingewiesen werden, dessen Hauptthema vier chromatisch absteigende Töne bilden (C, H, B, A); in ungeordneter Reihenfolge sind dies die vier Noten, die den Namen Bach bilden.

Es ist bekannt, daß Bach während seiner Leipziger Jahre, mit Ausnahme der Konzerte und Ouvertüren für das Collegium Musicum, keine Instrumentalmusik, und insbesondere keine Kammermusik geschrieben hat. Das Musikaliscbe Opfer bildet also eine Ausnahme. Die Geschichte dieser bedeutenden Komposition ist hinreichend bekannt. Anläßlich seines Besuches bei Friedrich II. in Postdam liefert ihm der König, selbst Flötist, ein Thema, auf das Bach aus dem Stegreif ein dreistimmiges Ricercare komponieren soll. Um ihn auf die Probe zu stellen, verlangt Friedrich II. danach eine sechstimmige Ausführung. Der greise Kantor erklärt sich unwürdig, ein so stolzes Werk an Ort und Stelle zu schaffen, macht sich aber gleich nach seiner Rückkehr nach Leipzig an diese Aufgabe. Das Resultat ist eben dies Musikaliscbe Opfer, in dem man neben den beiden Ricercari für drei und sechs Stimmen eine Reihe von Kanons von ungeheurem Einfallsreichtum und eine Triosonate findet, in welcher das Thema auf verschiedene Arten abgehandelt wird, manchmal versteckt, manchmal sehr offen, im ersten Allegro als cantus firmus und im Finale schließlich, in abgewandelter Form, als Fuge. Darüberhinaus schreibt Bach eine Partie ausdrücklich für Flöte, das Instrument des Königs. Wenn dieser den Komponisten auf die Probe stellen wollte, so fiel dessen Antwort, wie es sich hier zeigt, ebenso deutlich aus: "Majestät, jetzt ist es an Ihnen, zu spielen."

Quelle: Jéróme Lejeune, im Booklet Seite 6 und 7, Übersetzung G. Löhr

TRACKLIST

JOHANN SEBASTIAN BACH
(1685-1750)

Sonates en trio
Triosonaten
Triosonatas

Sonate en Ut majeur - C-Dur BWV 1037
pour deux violons et basse continue

01. Adagio         [03:18]
02. Alla breve     [02:30]
03. Largo          [02:00]
04. Gigue          [04:40]

Sonate en Sol majeur - G-Dur BWV 1039
pour deux flutes et basse continue

05. Adagio         [03:45]
06. Allegro        [03:29]
07. Adagio e piano [01:59]
08. Presto         [02:55]

Sonate en Sol majeur - G-Dur BWV 1038
pour flute, violon et basse continue

09. Largo          [03:12]
10. Vivace         [00:54]
11. Adagio         [01:57]
12. Presto         [01:31]

Sonate en ré mineur - d-moll BWV 1036
pour flute, violon et basse continue

13. Largo          [06:19]
14. Allegro        [05:51]
15. Andante        [02:58]
16. Allegro        [03:03]

TT:                [50:26]


London Baroque, Charles Medlam

Ingrid Seifert, Richard Gwilt, violons
Stephen Preston, Lisa Beznosiuk, flutes traversières
Charles Medlam, violoncelle
William Hunt, viole de gambe
John Toll, clavecin

Enregistrement février 1985, St. Martin's Church, East Woodhay, Berkshire
Prise de son Jean-Francois Pontefract
Direction de l'enregistrement Michel Bernard
Illustration: Jan van Os, Tulpen und Nelken in der Vase

(P) 1986, 2002
DDD

Jan van Os, (* 1744, Middelharnis, + 1808, Den Haag), Stillleben, Privatbesitz

CD Info (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 20 MB
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Track 4, Sonate en Ut majeur pour deux violons et b.c. BWV 1037, IV. Gigue

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