27. Februar 2012

Brahms: Alle Klaviervariationen

Johannes Brahms bediente sich gerne der Variationsform, die er meisterlich beherrschte – zu erkennen etwa an den Haydn-Variationen op. 65a für Orchester und noch mehr an den insgesamt fünf Variationszyklen für Klavier. Die Paganini- und Händel-Variationen sind sicherlich die beiden ausgereiftesten Werke, doch auch die drei frühen Kompositionen aus den 1850er Jahren haben Beachtung verdient: Einmal die Schumann-Variationen op. 9, die ein Thema aus den „Bunten Blättern“ op. 99 des verehrten Mentors und Freundes zur Grundlage haben, und daneben die beiden Zyklen des op. 21: Variationen über ein eigenes Thema und Variationen über ein ungarisches Lied. Jeder Pianist, der sich dieser Werke annimmt, sieht sich (vor allem in den Paganini-Variationen) mit hohen technischen Schwierigkeiten und mit viel Konkurrenz konfrontiert. Wolfram Schmitt-Leonardy ist das Wagnis eingegangen und hat auf zwei CDs alle fünf genannten Variationswerke des Komponisten eingespielt.

Brahms´ Affinität zur ungarischen Musik zeigt sich nicht nur in den berühmten Ungarischen Tänzen, sondern auch in den Variationen über ein ungarisches Lied. Da das Thema selbst nur 15 Sekunden dauert, sind die meisten der 13 Variationen ebenfalls recht kurz – nur in der letzten Variation deutet sich jene Schlußsteigerung an, die dann später in den Händel-Variationen in einer großen Fuge Ausdruck finden sollte. Schmitt-Leonardy versucht nicht, über die eine oder andere Schwäche des Werkes hinwegzuspielen und bemüht sich um eine ernsthafte Interpretation. Hier ist keine Spur von klischeehafter ungarischer Lässigkeit zu finden, die meist in der linken Hand befindliche Variationsbasis bleibt stets klar durchhörbar.

Johannes Brahms, Fotographie einer Zeichnung, Kabinettformat, o. O., 1853, Provenienz unbekannt, 10,7 x 16,6 cm, Bildmaße: 9,9 x 14,0 cm Quelle: Brahms-Institut an der Musikhochschule Lübeck

Die Variationen über ein eigenes Thema wirken kompositorisch einen Tick souveräner und sind auch durchgehend länger. Dabei ist die letzte Variation erneut die ausgedehnteste. Wieder überzeugt Schmitt-Leonardy mit den Tugenden, durch die sich ein Brahms-Pianist auszeichnen kann – souveräne Technik, fein differenzierende Dynamik und hohe Ausdruckskraft. In den Schumann-Variationen steigt die Zahl der Abschnitte (16) ebenso wie der Anspruch an den Ausführenden. Schmitt-Leonardy gibt sich technisch keine Blöße, ganz so überzeugend wie die beiden anderen Zyklen gelingen ihm die Schumann-Variationen jedoch nicht. Vielleicht liegt dies auch am etwas halligen Klangbild, das den Klavierton nicht optimal wiedergibt.

Für die 1861 entstandenen Händel-Variationen op. 24 konnte sich sogar Richard Wagner begeistern. Nicht weniger als 25 Variationen folgen dem Thema, anschließen gipfelt das Werk in einer Fuge. Die pianistischen Anforderungen sind durchgehend hoch, ebenso die Herausforderung, den roten Faden zu halten, den Spannungsbogen nicht abreißen zu lassen. Vor allem dank eines moderaten, aber angemessenen Tempos gelingt Schmitt-Leonardy das Kunststück, die virtuosen und musikalischen Elemente der Händel-Variationen in seiner Interpretation zu verbinden. Die klanglichen Einschränkungen sind nun erstaunlicherweise nicht mehr vorhanden, obwohl laut CD-Cover alle Werke am gleichen Ort aufgenommen wurden.

Johannes Brahms, Fotographie, Visitformat, Wien, 1863, 5,6 x 9,8 cm, Bildmaße: 5,1 x 6,8 cm (oval) Quelle: Brahms-Institut an der Musikhochschule Lübeck

Die Paganini-Variationen op. 35 schließlich basieren auf jener berühmten Caprice des „Teufelsgeigers“, die auch Rachmaninow, Blacher und Lutoslawski zu Variationszyklen angeregt hat. Sicherlich handelt es sich um das pianistisch anspruchsvollste Werk aus Brahms´ Feder; sogar Liszt sprach dem sonst wenig geschätzten Kollegen hierfür seine Bewunderung aus. Wieder erliegt Schmitt-Leonardy nicht der Versuchung, das Werk als reines Virtuosenstück zu zelebrieren – seine Herangehensweise zeugt von tiefem Verständnis für diese Musik. Wo andere die schwindelerregenden Läufe und Akkordketten zur Selbstdarstellung nutzen, verweist Schmitt-Leonardy auf die immanent-musikalischen Aspekte der Paganini-Variationen, ohne daß die Virtuosität zu kurz kommt. Kein Zweifel, der Pianist fühlt sich hier wohler als in den gelegentlich etwas unausgeglichenen frühen Variationswerken.

In allen fünf Zyklen gelingen Schmitt-Leonardy ausgewogene Darstellungen, die auf eine souveränen pianistischen Technik basieren. Gewiss gibt es die eine oder andere Konkurrenzeinspielung, die noch einen Tick überzeugender wirkt – etwa die furiosen Paganini-Variationen von Elisabeth Leonskaja. Um den kompletten „Variations-Brahms“ für Klavier kennenzulernen, ist diese Doppel-CD aber zweifelsohne eine gute Wahl. Schmitt-Leonardy erweist sich in allen Belangen als vorzüglicher Brahms-Interpet.

Quelle: Michael Loos, 12.07.2005, Kritik der CD in Klassik.Com

VARIATIONEN UND FUGE / über ein Thema von Händel / für das Pianoforte componirt / VON / Johannes Brahms. / Op. 24. Erstauflage, 23 Seiten, Juli 1862, Leipzig, Breitkopf & Härtel, Plattendruck, Pl.-Nr.: 10448. Preis: 1 Thlr. 5 Ngr. Inv.-Nr.: ABH 1.7.6.65 Provenienz: Nachlass Theodor Kirchner Vgl. McCorkle, BraWV, S. 83
Gezeigt wird Seite 18, Beginn der Fuge Quelle: Brahms-Institut an der Musikhochschule Lübeck



TRACKLIST

Johannes Brahms (1833-1897)

Complete Variations


CD 1 Track 57 - Handel Variations Op 24 - Fuga - Allegro sostenuto e fermo



CD 1 total time 54:00

Variations on a Theme of Paganini in A Minor Studies, Op. 35, Book I (1862-63)

01. Thema: Non troppo presto [00:29]
02. Var.01 [00:25]
03. Var 02 [00:29]
04. Var 03 [00:30]
05. Var 04 [01:12]
06. Var 05; Espressivo-Molto leggiero [00:45]
07. Var 06; Molto leggiero [00:29]
08. Var 07 [00:28]
09. Var 08; Staccato [00:30]
10. Var 09; Legato [01:28]
11. Var 10; Sotto voce [01:19]
12. Var 11; Andante,molto legato e dolce, espressivo [01:45]
13. Var 12; Molto dolce [01:12]
14. Var 13; Vivace e scherzando [00:34]
15. Var 14; Ben marcato, con fuoco - Presto ma non troppo [02:21]

Variation on a Theme of Paganini in A minor Studies, Op.35, Book II (1862-63)

16. Thema; Non troppo presto [00:31]
17. Var.01; [00:54]
18. Var.02; Poco animato,poco forte espressivo, legato [00:41]
19. Var.03; Leggiero, espressivo [00:37]
20. Var.04; Poco Allegretto, con grazia [00:58]
21. Var.05; Dolce [00:26]
22. Var.06; Poco più vivace, leggiero [00:24]
23. Var.07; Leggiero e ben marcato [00:22]
24. Var.08; Allegro, leggiero, quasi pizzicato [00:37]
25. Var.09 [00:56]
26. Var.10; Feroce,energico [01:03]
27. Var.11; Vivace, non legato e scherzando [00:30]
28. Var.12; Un poco Andante, dolce espressivo [01:22]
29. Var.13; Un poco più Andante, poco espressivo [01:08]
30. Var.14; Presto,ma non troppo,scherzando [01:40]

Variations & Fugue on a Theme of Handel in B flat major, Op.24 (1861)

31. Aria; Rythmisch, mit Humor [00:54]
32. Var.01; L'istesso tempo [00:51]
33. Var.02; Con espressione [00:41]
34. Var.03; Grazioso [00:49]
35. Var.04; Risoluto, con fuoco, staccato [00:53]
36. Var.05; Affetuoso, espressivo [01:11]
37. Var.06; Sordo,e legato [00:57]
38. Var.07; Con vivacita [00:37]
39. Var.08; Martellato-Distinto, non legato [00:38]
40. Var.09; Poco sostenuto, legato [01:30]
41. Var.10; Energico [00:34]
42. Var.11; Lusingando, con tenerezza, dolce, legato [00:43]
43. Var.12; L'itesso tempo, semplice, soave, legato [00:56]
44. Var.13; Largamente, ma non più, espressivo [01:34]
45. Var.14; Vivace, sciolto [00:37]
46. Var.15; L'istesso tempo [00:42]
47. Var.16; Scherzando [00:29]
48. Var.17; Più mosso,semplice [00:36]
49. Var.18; Grazioso [00:41]
50. Var.19; Leggiero e vivace, alla Siciliana [01:04]
51. Var.20; Andante espressivo, legato [01:00]
52. Var.21; Allegretto vivace, dolce-Leggiero [00:46]
53. Var.22; Alla Musette [01:09]
54. Var.23; Vivace,sospetto, vivace e staccato [00:33]
55. Var.24; L'istesso tempo, tumultuoso, feroce [00:35]
56. Var.25; Poco più lento, festivo, fieramente, con tutta forza [00:43]
57. Fuga: Allegro sostenuto e fermo [05:15]


CD 2 Track 12 - Variations Op 21/1 - Var. 11 - Tempo di tema, poco più lento, dolce



CD 2 total time 45:00

Variation on an original theme in D major, Op.21 N°1 (1856-57)

01. Thema; Poco larghetto, poco forte, molto espressivo e legato [01:23]
02. Var 01; Molto piano e legato [01:23]
03. Var 02; Più moto,espressivo [00:56]
04. Var 03; Dolce [01:15]
05. Var 04; [Poco più lento] Dolce [01:25]
06. Var 05; Tempo di tema, Canone in moto contrario, [01:31]
molto dolce, tenerament
07. Var 06; Più moto, espressivo, legato [00:53]
08. Var 07; Andante con moto, dolce [01:47]
09. Var 09; Allegro non troppo [01:11]
10. Var 09 [01:12]
11. Var 10; Espressivo agitato [00:50]
12. Var 11; Tempo di tema, poco più lento, dolce [04:14]

Variation on a Hungarian song in D major, Op.21 N°2 (? 1853-54)

13. Allegro [00:17]
14. Var 01 [00:17]
15. Var 02 [00:15]
16. Var 03 [00:15]
17. Var 04 [00:16]
18. Var 05; Con espressione [00:19]
19. Var 06 [00:29]
20. Var 07; Poco più lento,dolce espressivo-Quasi pizzicato [00:29]
21. Var 08; [Ancora un poco più lento] Espressivo, dolce [00:32]
22. Var 09; Dolce [00:16]
23. Var 10; Legato, dolce [00:16]
24. Var 11; Dolce [00:13]
25. Var 12; Espressivo [00:14]
26. Var 13; Con forza-Allegro [il doppio Movimento] - [02:59]
Tempo I più animato

Variation on a theme of Robert Schumann in F Sharp minor, Op.9 (1854)

27. Thema; Ziemlich Langsam [01:14]
28. Var.01 [01:14]
29. Var.02; Poco più moto espressivo-Staccato e leggiero [00:30]
30. Var.03; Tempo di tema [01:02]
31. Var.04; Poco più moto,espressivo-Leggiero [00:49]
32. Var.05; Allegro capricciose [00:49]
33. Var.06; Allegro [00:48]
34. Var.07; Andante [01:00]
35. Var.08; Andante [non troppo lento], espressivo [01:45]
36. Var.09; Schnell [00:32]
37. Var.10; Poco Adagio, espressivo dolce [02:08]
38. Var.11; Un poco più animato, sempre pianissimo dolcissimo [00:58]
39. Var.12; Allegretto, poco scherzando, staccato e leggiero [00:44]
40. Var.13; Non troppo Presto, molto leggiero [00:28]
41. Var.14; Andante,espressivo-Staccato e leggiero [01:22]
42. Var.15; Poco Adagio,espressivo [01:40]
43. Var.16; Adagio [01:55]


Wolfram Schmitt-Leonardy, piano,
on a Steinway D Concert Grand, Hamburg 1969

Recorded in the Vereinshaus, Fraulautern, Germany
27-29, 31 January (Op 9, Op 35), 12-13 July (Op 24, Op 21) 2004
Piano technician: Helge Huwig Engineer/Editing: Reinhard Geller


Giorgione, Das Gewitter, ca. 1508, Öl auf Leinwand, 82 cm × 73 cm, Accademia (Venedig)

Exil in Arkadien: Giorgiones Tempestà in neuer Sicht

Giorgiones Tempestà ist vielfach gedeutet worden, aber die Deutungen haben sich meist totgelaufen, weil sie das Werk mit Hilfe der Ikonographie entschlüsseln wollten - was allerdings die unbewiesene Hypothese voraussetzt, der Maler habe das Werk mit einer lesbaren Ikonographie ausgestattet und nur besonders fein verschlüsseln wollen. Ich gehe im folgenden nicht von dieser Hypothese aus und beabsichtige weder das Bild endgültig zu deuten noch ihm ein festes Thema überhaupt zu unterstellen. Vielmehr möchte ich einen anderen Zugang suchen und an diesem Beispiel Giorgiones neuartigen Werkbegriff ermitteln, dem ein ebenso neues Bildkonzept zugrunde liegt. Wenn dieses Gemälde auch zu Recht berühmt ist, so möchte ich es doch im Rahmen von Giorgiones OEuvre als besonders gewagtes Experiment betrachten, das in den Zusammenhang der Erfindung eines neuen Gemäldekonzepts gehört. Es ist, modern gesprochen, der Entwurf für ein künstlerisches Projekt, für das es in der Malerei selbst keine ähnliche Tradition gab, wie sie schon lange in der Dichtung existierte. Nicht nur dieses eine, sondern fast alle Bilder Giorgiones sind so neu und voraussetzungslos erfunden, darunter einige, von denen wir nur noch Beschreibungen besitzen. [...]

Vasari berichtet in seinen Künstlerviten später von Giorgione, er habe »sich gern mit der Laute vergnügt und wunderbar dazu gesungen«. Besser läßt sich die Rolle Giorgiones gar nicht beschreiben. Auch ein Sänger war damals auf Dichtung bezogen, denn er sang zu Texten der Poeten. Der Maler tat es ihm nach, wenn er Dichtung malen wollte (was ein absolutes Novum war). Es scheint, daß Giorgiones Projekt darin bestand, die bukolische Lyrik auf eine Malerei zu übertragen, die dadurch erst im Sinne der Antike zur Kunst wurde und den Status einer autonomen Schöpfung erhielt. Es gehörte dazu, daß sich die Malerei die Freiheit nahm, ein Land der Phantasie darzustellen, wie es seit Theokrit und Vergil in der Dichtung lebte und dort von Petrarca und Sannazzaro, aber auch von Pietro Bembo erneuert worden war: Es war ein Land des Pastorale, das unter dem Namen Arkadien eine ganze literarische Tradition verkörperte.

Giorgione, Das Gewitter, ca. 1508, Öl auf Leinwand, 82 cm × 73 cm, Accademia (Venedig) Arkadien ist eine poetische Gegenwelt, in der die Dichter Zuflucht suchen. Wie Wolfgang Iser in seinem Buch Das Fiktive und das Imaginäre schreibt, ist Arkadien »Zeichen der Sehnsucht und hört auf, ein solches der Erfüllung zu sein«. Erneuerte man antike Dichtung an diesem Ort einer melancholischen Erinnerung, so erfuhr man die Distanz zur verlorenen Antike hier um so schmerzlicher. Der literarische Traum ließ sich nicht mehr in der Antike träumen. [...]

Nach diesen Vorbemerkungen ist es vielleicht möglich, an Giorgiones Tempestà mit einem neuen Blick heranzugehen und seine wahre Eigenart als Beispiel einer neuen Bildgattung zu entdecken. In der kurzen Arbeitszeit Giorgiones, die kaum zehn Jahre dauerte, ist das Gemälde, das sich in der Accademia in Venedig befindet und 82 x 73 cm mißt, wohl gegen 1508 entstanden. Schon Marcantonio Michiel, der venezianische Kaufmann, der das Bild 1530 im Hause Gabriel Vendramins sah, konnte in ihm kein Thema mehr festmachen, das sich benennen ließ. Deshalb zählte er einzelne Motive auf, ohne ihren Zusammenhang zu entdecken, nämlich »eine kleine Landschaft auf Leinwand mit dem Sturm, mit einer Zigeunerin und einem Soldaten«. Es fällt auf, daß er die Landschaft an erster Stelle nennt, die auch in meiner Sicht, als Metapher Arkadiens, hier die Hauptsache bildet. Der »Sturm« kam ihm in den Blick als ein heranziehendes Gewitter, aus dessen dunklen Wolken in der Ferne der erste Blitz aufleuchtet. Nur mit den beiden Figuren im Vordergrund konnte Michiel nichts anfangen. Die nackte Frau war keine Nymphe, weil sie ein Kind säugt und sich notdürftig in ein Tuch hüllt. Der Mann war im Aussehen noch widersprüchlicher, denn er trug die zeitgenössische Mode eines Städters und hielt dennoch einen langen Hirtenstab in der Hand, was zu einem Städter überhaupt nicht paßt. Dieser gewollte Widerspruch wird uns einen Schlüssel zum Sinn des Bildes liefern. Der Mann, der in dieser Naturidylle wie ein Besucher oder gar ein Eindringling wirkt, ist kein Hirte, aber er spielt einen Hirten an dem Ort, wo gewöhnlich Hirten wohnen, in Arkadien. [...]

Giovanni Bellini, Hl. Hieronymus in der Einöde, 1480-85, Öl auf Holz, 47 x 34 cm, National Gallery, London

Die beiden Schauplätze sind uns, lange vor Giorgione, schon von den Hieronymusdarstellungen (der Hl. Hieronymus in der einsamen Natur) vertraut, die Giovanni Bellini immer wieder gemalt hat. Sie stehen für eine Antithese von Nähe und Ferne, die sich auf die Begriffe von Natur und Gesellschaft, von Land und Stadt, bringen läßt. Wie auch bei Bellini sind sie durch einen Fluß getrennt, über den eine Brücke führt. Die Brücke stellt die einzige Verbindung zu einer anderen Welt dar, die der Landschaft wie eine Folie hinterlegt ist. In einer unvergeßlichen Sequenz, die sich durch das ganze Bild zieht, sehen wir in unserem Bild eine ummauerte Stadt mit Toren und Kirchen, welche auf Venedig weist, aber nicht auf die reale Stadt (denn Venedig liegt auf Inseln), sondern auf den Allgemacheinbegriff der Stadt, die synonym mit der Gesellschaft ist. Der Städter vorne im Bild gehört nicht in die Natur, ebensowenig wie umgekehrt die Frau in ihrem naturbezogenen Pathos zur Gesellschaft paßt.

Es ist nicht eindeutig, wie sich das Wetter, das dem Bild den Namen gegeben hat, mit dem Schauplatz verbinden läßt. Aber man darf dabei nicht vergessen, daß die Malerei bis dato noch gar keine Wetterdarstellung kannte und also auch dafür keine Ikonographie anbot. Es mochte eine Bedeutung haben, daß der Sturm gerade über der fernen Stadt aufzieht, deren Silhouette sich schmerzhaft hell vor dem dunklen Himmel abzeichnet, aus dem ein erster Blitz aufflammt. Am Motiv des Blitzes kann man viele Bedeutungen ablesen, wenn man ikonographisch verfahren will. Man mag an das Feuer im Rahmen einer Synopse der Naturelemente oder an die Anwesenheit Jupiters denken, der einmal die Menschen aus dem Goldenen Zeitalter Saturns vertrieb, wie man in den Georgica Vergils nachlesen kann (1.126). Auch das Feuer der Liebesqualen, von dem Petrarcas Liebeslyrik handelte (Sonett 17), war mit dem Motiv auszudrücken. Aber es ist ebenso denkbar, daß Giorgione hier eine Herausforderung der antiken Malerei annahm, denn der römische Schriftsteller Plinius d. Ä. rühmte an dem griechischen Malergenie Apelles, der lange vor seiner Zeit lebte, es habe auch dasjenige gemalt, was gewöhnlich »außerhalb der Malerei liegt (quae pingi non possunt), nämlich Donner, Wetterleuchten und Blitze« (Buch 35.96).

Giorgione, Das Gewitter, ca. 1508, Öl auf Leinwand, 82 cm × 73 cm, Accademia (Venedig)Im Vordergrund, dem Ort tiefer Einsamkeit, wird die Natur durch hohe Bäume eingerahmt, die bis an den Bildrand hochragen. Sie ist durch ihren üppigen Bewuchs mit allen optischen Reizen eines entlegenen Paradieses ausgestattet, dessen Stille nur die Vögel und die Bäche mit ihrem Rauschen durchbrechen. Die einzigen Zeugen von menschlicher Geschichte sind die antikischen Ruinen bzw. Grabmäler, die mit der Erinnerung an den Tod eine Dimension der Zeit einführen. In Arkadien besuchte man die Gräber der großen Liebenden (so des Daphnis), denn dort sollen die Hirten in mythischer Zeit die Dichtung in einem noch rustikalen Wechselgesang erstmals erprobt haben. Schon bei Sannazzaro ist das Motto Et in Arcadia ego vorweggenommen, nach dessen Tradition Erwin Panofsky in der Dichtung vor Poussin vergeblich gesucht hat.

Die Ruinen, zwischen denen der Städter sich einen Weg durch dichtes Gebüsch hat bahnen müssen, erschweren den Zutritt zu der Lichtung, in welcher die nackte Frau an einem dunklen Wasserarm sitzt. In der Zwitterbildung von Quellnymphe und Mutter, die dem Kind die Brust gibt, trennt sich die Frau als Naturverkörperung von dem Mann, der in dieser Natur nicht zu Hause, sondern nur Zuschauer ist, ja allenfalls von ihr dichten kann. Sein Gesicht, fast ausdruckslos, liegt im Dunkeln, während das Licht die Frau, die uns anstelle des Mannes anschaut, in eine helle, warme Aura hüllt. So nah sie einander sind: ein stilles Gewässer legt zwischen den Mann und die Frau eine Schranke. Dahinter öffnet sich eine bis dato in der Malerei unerreichte Impression von Ferne. Der helle Hintergrund wird durch den dunklen Himmel und das Spiegelbild im Fluß wie ein Bild im Bilde eingefaßt. Trotz aller Kontinuität in der Linear- und der Farbperspektive ist das Bild im wörtlichen Sinne als Blick auf das andere Ufer zerteilt, von dem wir als Zuschauer ebenso weit entfernt sind wie die Personen im Vordergrund. [...]

Giorgione, Das Gewitter, ca. 1508, Öl auf Leinwand, 82 cm × 73 cm, Accademia (Venedig)Es bietet sich deshalb jetzt an, Sannazzaros literarische Vision von Arkadien zu Rate zu ziehen, die bereits 1502 vor der Vollendung des Werks in Raubdrucken in Venedig herauskam und als Bestseller der damaligen Jugend, wie später die Leiden des jungen Werther, die Formeln für eine aktuelle Stimmungslage lieferte. Ich möchte allerdings vor dem Mißverständnis warnen, die Tempestà als eine Illustration Sannazzaros zu verstehen und also thematisch auf einen bestimmbaren Inhalt festzulegen. Die Dichtung lieferte nur eine Möglichkeit freier Assoziation, um das Gemälde auf ein ähnlich offenes Verständnis zu bringen, wie es die Dichtung schon besaß. Die Topoi der Dichtung waren in der Malerei keine Schlüssel zu einem Inhalt, sondern Schlüssel zu einem Vergleich, mit dem sich die Malerei als Kunst einführte. Seit die Lyrik Theokrits und Vergils auf dem Buchmarkt erschienen war, hatte das Pastorale bei den zeitgenössischen Nachahmern bald eine solche Konjunktur, daß Ruzzante bereits 1525 auf die Gattung eine Satire verfassen konnte. Sannazzaro wurde als ein nachgeborener Vergil gefeiert, der in Neapel, Vergils Begräbnisort, dem Arkadien-Ideal eine neue Autorität verschaffte. Sogar die Namen seiner Hirten stammen aus Vergils Bukolik.

Der Prosatext, mit dem Sannazzaro seine langen Gedichte einrahmt, erweitert sich zu einer Frühform des Hirtenromans. Das Erzähler-Ich wird durch den Helden Sincero repräsentiert, der aus der Gesellschaft in die Einsamkeit Arkadiens flüchtet. Er wählt Arkadien als »freiwilliges Exil« (voluntario esilio), nachdem er durch Liebeskummer, der ihn von der Gesellschaft entfremdet, aus Neapel vertrieben worden war (Prosa 8). Als er sich unter die Hirten mischt, erkennt man ihn als Fremdling und läßt ihn seine Geschichte erzählen (Prosa 7). Aber auch in Arkadien werden die Hirten von Liebeskummer und von Trauer um die Toten gequält, an deren Gräbern sie im Wechselgesang die Kunst der Dichtung erproben.

Nicolas Poussin, 'Et in Arcadia Ego', 1637-39, Öl auf Leinwand, 185 x 121 cm, Musée du Louvre, Paris

Sie lesen auf dem Grab der Phyllis eine Inschrift, welche daran erinnert, daß sich die Tote einst dem Melisaeus, einem Hirten aus Vergils Bukolik, im Leben verweigert habe: Jetzt aber »ist sie in diesem kalten Stein begraben« (Ekloge 12). Selbst in Arkadien herrscht die Erinnerung an ein frühes Arkadien, das es nicht mehr gibt, so daß es sich in der doppelten Distanz zeigt, in welcher die Antike erschien, wenn man sie in einer antikischen Dichtung erneuern wollte. Wenn die Bewohner Arkadiens den Sincero als »Neapolitanischen Hirten« ansprechen, so liegt darin das gleiche Paradox, das Giorgione in dem städtisch gekleideten Hirten gemalt hat (Prosa 8). Sannazzaro bringt selbst die Maler ins Spiel, wenn er als Preis für einen Wechselgesang der Hirten eine Vase aus Ahornholz benennt, auf welcher »der Paduaner Mantegna, der über alle anderen Künstler herausragte«, eine nackte Nymphe gemacht habe (Prosa 11). Als der Held Sincero die Einsamkeit Arkadiens nicht mehr erträgt, wird er von einer jungen Schönheit, die sich ihm als »Nymphe dieses Ortes« vorstellt, auf langen Wegen, auf denen auch Flüsse überquert werden, nach Neapel zurückgeführt, wo er es jedoch bald bereut, nicht in Arkadien geblieben zu sein, als er vom Tod der Geliebten erfährt. Er verflucht dort die Stunde, da er Arkadien verlassen hatte, und hofft, es möge nur im Traum geschehen sein, wo doch Arkadien selbst ein Traum war, aus dem er gegen seinen Willen erwachte (Prosa 12).

Giorgione (beendet von Sebastiano del Piombo): Die drei Philosophen, 1509, Kunsthistorisches Museum, Wien

Die Tempestà läßt sich überraschend gut mit Sannazzaros Schilderung von Arkadien beschreiben, wenn man damit nur keine feste Ikonographie entschlüsseln will, von der sich das Bild ja gerade frei macht. Auch bei Sannazzaro ist der Erzähler aus der Stadt gekommen. Selbst in Arkadien wird er von einer unheilbaren Trauer (tristezza di mente incurabile) befallen, in welcher er sich selbst zur Last fällt (Prosa 7). Aber der Hirt Carino sagt ihm eine große Zukunft als Dichter voraus, wenn er seine Lehrzeit bei den Hirten, mit ihren einfachen Gesängen, beendet habe. Darauf singt denn Sincero zur Lyra (nicht zur Hirtenschalmei) eine Ekloge, in welcher er, entrückt in einen neuen Traum, Zuflucht am Busen der »universalen Mutter, der gütigen Erde« sucht, um sein Glück in einer wiedergefundenen Harmonie des Seins zu finden (Ekloge 7). Im Motiv des Stillens verwandelt sich die Quellnymphe, welche die Gewässer Arkadiens bewohnt, bei Giorgione in ein Sinnbild der nährenden und heilenden Natur. Mit dieser Assoziation läßt sich das angebliche Paar in unserem Bild ganz anders deuten. Der Blick des Mannes, der auf die stillende Mutter fällt, drückt, im Licht von Sannazzaros Dichtung besehen, eher die Sehnsucht des entfremdeten Menschen der Zivilisation aus, wieder zu einem Kind der Natur zu werden. Vielleicht war die Zwitterbildung in der weiblichen Figur Giorgiones, die sich weder ausschließlich als Mutter Erde noch allein als Quellnymphe identifizieren ließ, als Neologismus vieldeutig genug, um den Maler von jeder festen Bindung an einen Text zu befreien. [...]

Giorgione, Schlafende Venus, um 1510, Öl auf Leinwand, 108 x 175 cm, Gemaeldegallerie Alte Meister, Dresden

Der Städter, der sich an seiner Kleidung verrät, ist kein echter Hirte (rustico pastore), sondern wird durch seine antikische Bildung (coltissimo giovene) dazu getrieben, den Hirtenstab der Dichtung zu ergreifen und davon zu träumen, in Arkadien als Hirte zu leben, wenngleich um den Preis eines inneren Exils, das ihn seiner eigenen Zeit entfremdet. Gerade deshalb wird der Dichter/Hirte an diesem Ort als Pilger beschrieben. Mit der Stilrolle als bukolischer Dichter ist in der Tempestà der Mann im Bilde ein Double Giorgiones, ähnlich wie Sannazzaros Sincero, der Held des Werks, ein Double des Autors ist. Als solcher steht der Besucher aus der Stadt vor der mythischen Bewohnerin Arkadiens.

In dem gemalten Blick zeigt sich Arkadien als Topos einer frei assoziierenden Malerei, die ähnlich wie die Dichtung operiert. Das Bild bietet sich mit dem unbestimmten, aber stimmungsgesättigten Reiz der Lyrik dar, für welche in der damaligen Diskussion der Begriff der vaghezza (Reiz, Anmut, Lust, Offenheit zwischen thematischen und sprachlichen Stilwerten) firmiert. Die einzelnen Motive sind, wie es Hugo Friedrich für die Lyrik definierte, »entsachlicht« und für seelische Tönungen durchlässig, also Stilwerte, die im Betrachter analoge Empfindungen erzeugen. Die stofflose (aber kunstvolle) Ganzheit, die man Atmosphäre nennt, ist im Gemälde mit ähnlichen Mitteln verwirklicht, wie sie die Lyriker anwenden. Dazu gehört der Versuch, das Emblem einer imaginären Natur zu entwerfen, die zur Dichtung, welche die Natur auf ähnliche Weise beschreibt, die Grenze offenhält.

Giorgione, Die Anbetung der Hirten, 1505-10, National Gallery of Art, Washington D.C.

Schon Daniel Lettieri sprach in seiner Dissertation über die Tempestà von einer »informed artistic response to manifold traditions in literature and art«, welche dem Bild »the multivalent associative character of poetry« gegeben habe. Aber der allgemeine Verweis auf Dichtung genügt in unserem Falle nicht. Wenn Giorgione zur Laute sang oder an der Staffelei stand, war beide Male der Paragone mit einem Dichter wie Sannazzaro sein ganz persönliches Anliegen. So beginnt hier eine neue Tradition venezianischer Malerei, die David Rosand beschreibt als »world of thick tonal ambience, of shadows clinging to form and denying contour, offering visual information only partially described«. Es ist eben nicht die immer wieder beschworene Atmosphäre der Lagunenstadt allein, welche die venezianische Malerei erklären könnte, sondern der ganz besondere Bezug auf lyrische Dichtung, der schon in Giovanni Bellinis früher Pietà offengelegt ist.

Quelle: Hans Belting: Exil in Arkadien. Giorgiones Tempestà in neuer Sicht. In: Reinhard Brandt (Hsgr): Meisterwerke der Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Andy Warhol, Reclam, Leipzig 2001, ISBN 3-379-20013-1 (zitierte Teile aus Seiten 45-59)

CD Info & Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 38 MB
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20. Februar 2012

Carl Reinecke (1824-1910): Musik für Blasinstrumente

Für Kammermusik-Komponisten der romantischen Ära verkörperten Saiteninstrumente - mit oder ohne Hinzufügung eines Klaviers - das klangliche Ideal. Abgesehen von den Quintetten von Franz Danzi (1763-1826) und Anton Reicha (1770-1836) war das Repertoire für reine Bläserensembles schmal. Umso bedeutender sind Reineckes geniales Sextett und Oktett für Bläser. zumal es sich um substantielle und gut gearbeitete Werke handelt. Das traditionelle Bläserquintett kann tonal etwas „kopflastig“ sein. Reineckes Hinzufügung eines zweiten Horns in op. 271 und zusätzliche Parts für Klarinette und Fagott in op. 216 schaffen jedoch eine klangliche Gewichtung und Mischung, die dem romantischen Ideal näher kommen.

In der romantischen Kammermusik war das Streichquartett, wie es von Haydn, Mozart und Beethoven überliefert war, die Gattung schlechthin. Schubert, Schumann, Brahms und ihre Zeitgenossen erfüllten die klassischen Formen mit romantischem Ausdruck und mit Dramatik. Häufig wurde ein Klavier hinzugenommen, um die Streichergruppe zu erweitern und zu verstärken, doch Holzbläser traten nur selten auf - und wenn, dann zumeist solistisch. Von den Holzbläsern wurde die Klarinette bevorzugt, deren warmen, harmonischen Ton und weiches Legato die Romantiker priesen. Weber, Schumann und Brahms schrieben wunderbare Kammermusiken für die Klarinette, vergleichbare Werke mit Flöte, Oboe, Horn oder Fagott sind jedoch selten. Die Rückkehr der Holzbläser in die Kammermusik als gleichwertige Instrumente war den revolutionären Bestrebungen des 20. Jahrhunderts vorbehalten.

Carl Reinecke, Fotographie, Visitformat, Leipzig, o. J., Brahms-Nachlass, 6,3 x 10,6 cm, Bildmaße: 5,5 x 9,0 cm Quelle: Brahms-Institut, Musikhochschule Lübeck

Carl Reinecke, frühreifes Kind eines Provinz-Musiklehrers, war ein talentierter Violinist und Bratschist; darüber hinaus gehörte er zu Deutschlands prominentesten Konzertpianisten. Schon im Alter von sieben Jahren begann er zu komponieren und brachte es im Laufe eines langen und enorm produktiven Lebens auf einen Katalog von 288 Opus-Nummern in allen Genres. Als ein wirklicher Vollblutmusiker durchlief Reinecke zudem eine prominente und erfolgreiche Laufbahn als Dirigent. Im Jahr 1860 wurde er zum Direktor des Gewandhausorchesters zu Leipzig berufen sowie zum Professor für Klavier und Komposition am dortigen Konservatorium, wo er so unterschiedliche Komponisten wie Max Bruch, Isaac Albéniz und Leos Janácek unterrichtete. Heute ist Reinecke vor allem für seine herrliche Sonate für Flöte und Klavier „Undine“ von 1882 bekannt, ein Werk, das mit Sicherheit auch in dieser Einspielung enthalten wäre, gäbe es nicht schon Dutzende von Aufnahmen.
 
Seit den 1840er Jahren waren Mendelssohn und Schumann die Leitsterne des blühenden Leipziger Musiklebens. Reinecke verehrte beide und profitierte von ihnen - sein Kompositionsstil und seine künstlerischen Ziele sind stark von diesen beiden älteren Meistern beeinflusst. Doch seit etwa l890 ging Brahms´ Stern auf, und Reineckes Fähigkeiten, obwohl hoch geschätzt, wurden allmählich von denen des größeren Komponisten überschattet. Etwa in jener Zeit begannen Blasinstrumente im Werk Reineckes eine größere Rolle zu spielen - eine Entwicklung, die in seinem Wunsch begründet sein mag, nicht mit Brahms in dessen Domäne zu konkurrieren.

Seite 613 aus "Die Gartenlaube", 1885 Quelle: Wikimedia.

Jüngst wurde Brahms` Dominanz damit erklärt, dass Klangreichtum nicht zu Reineckes Stärken gehört habe. Doch sowohl im Sextett als auch im Oktett vermeidet er mühelos solche Schwächen; seine jahrzehntelange Erfahrung als Dirigent hatte ihm eine intime Kenntnis der Blasinstrumente vermittelt, so dass die Musik durchweg gut klingt. Im Adagio des Oktett etwa schafft sein gekonnter Satz eine zugleich reiche, noble und vorzüglich ausbalancierte Klangfülle. Wenn auch die Fertigkeit, mit der er sein Material durchführt und behandelt, zuweilen stärker in Erinnerung bleibt als die Melodien selbst, ist seine Formbeherrschung doch unstrittig, sein harmonisches Vokabular ausgeklügelt, wenn nicht sogar innovativ.

So ist das einzige wirkliche Geheimnis dieser genialen Stücke jenes, dass sie so lange und so weithin übersehen wurden und dass die erste Aufnahme hundert Jahre auf sich warten ließ.

Gleich die Eröffnungsphrasen des Oktetts zeigen den reichen, warmen und gemischten Klang, den Paare von Fagotten, Hörnern und Klarinetten zusammen mit den hohen Stimmen von Oboe und Flöte erreichen können - eine Klangfülle, die selbst Brahms neidisch gemacht haben könnte. Der erste Satz hat die zu erwartende Sonaten-Allegro-Form - alle Wiederholungen werden in dieser Aufnahme ausgeführt -, doch anstelle des üblichen langsamen Satzes lässt Reinecke ein charmantes Scherzo von Mendelssohnscher Leichtigkeit folgen, das spitzbübisch mit den beiden Hörnern allein endet. Das Adagio, das ausdrucksmäßige Zentrum des Oktetts, ist auf drei breite, klangvolle Höhepunkte hin angelegt, dessen letzten die Oboe trägt. Das folgende Rondo mit der Bezeichnung Allegro molto bildet einen denkbar starken Kontrast. Es ist ein geistvoller Klamauk, angeführt von Flöte und Klarinette, und bietet allen Musikern Gelegenheit, ihre Virtuosität und ihren Elan unter Beweis zu stellen.


Carl Reinecke, Foto von Alfred Naumann, 1893, mit Reineckes Autograph von 1908 Quelle: Wikimedia

Das Sextett, rund dreizehn Jahre nach dem Oktett entstanden, ist im ersten Satz stärker kontrapunktisch gestaltet als das frühere Werk. Der ganze Satz beruht auf einem fallenden melodischen Motiv, das bereits im ersten Takt erklingt und am Ende des Satzes dreimal vom Horn wiederholt wird. Reinecke lenkt im Satz nur ganze achtzehn Sekunden die Aufmerksamkeit auf dieses Motiv, wenn es in kurzer Abfolge von fünf unterschiedlichen Instrumenten zu hören ist - eine Art mikroskopische Durchführungspassage. Die übrigen Sätze sind dreiteilig oder in A-B-A-Form. Das Adagio ist um ein von der Flöte dominiertes munteres Vivace ma non troppo zentriert: im Zentrum des Finales steht eine beschwingte, walzerartige Episode mit der Bezeichnung Moderato con grazia - geeignet, die wilde Coda zu etablieren.
Reineckes sechzehnteiliger Klavierzyklus Von der Wiege bis zum Grabe op. 202 erschien 1888 und wurde ein durchschlagender Erfolg. Vier Jahre später erschien eine Biographie des Komponisten von seinem Hauptverleger J. H. Zimmermann, an deren Ende Reineckes neueste Werke angezeigt wurden. Eine ganze Seite ist op. 202 gewidmet - mit begeisterten Kritikerstimmen, einem Hinweis darauf, dass es bereits in zehnter Auflage vorlag und Beschreibungen zahlreicher Arrangements des Werkes - darunter die hier eingespielte für Flöte und Klavier - ohne Angabe des jeweiligen Urhebers. Es war für erfolgreiche Komponisten wie Reinecke eine übliche Praxis, solche Arrangements weniger bekannten Komponisten anzuvertrauen. So hatte Schumann, von seinem Verleger gedrängt, eine vierhändige Klavierfassung seiner Dritten Sinfonie zu erstellen, einige vierzig Jahre zuvor den jungen Reinecke damit beauftragt.

Spiegelkanon, eigenhändisches musikalisches Albumblatt mit Unterschrift "Carl Reinecke", Eisenach, 22. Juli 1903 Widmung "Zu freundlichem Erinnern", an unbekannten Widmungsträger, Notation mit brauner Tinte auf 1 System; Querformat (13,4 x 20,3 cm); das dreistimmige Notat umfasst 9 Takte im 3/4-Takt. - Durch die zweifache Widmung wird auf die Charakteristik des Spiegelkanons hingewiesen. Quelle: Brahms-Institut, Musikhochschule Lübeck

Die vorliegende Fassung hat der Flötist und Komponist Ernesto Köhler geschaffen. Er wählte acht der sechzehn Stücke aus, deren Reihenfolge und selbsterklärende Titel er beibehielt. In diesen bezaubernden Miniaturen im Geiste Schumanns ist Reineckes Dankesschuld gegenüber dem älteren Meister durch das Zitat des Großvatertanzes unterstrichen. Diese Melodie des 17. Jahrhunderts hatte Schumann in seinen eigenen Werken zitiert, sie war traditionell der letzte Tanz eines Balls. Reinecke führt diese Melodie in Abendsonne ein und baut sie zu einer Klimax von beachtlicher Vitalität auf, wie man es von einem Komponisten erwarten mag, der bis ins hohe Alter seine kreative Energie behielt.

Quelle: Fenwick Smith (Deutsche Fassung: Thomas Theise), im Booklet



Track 3: Bläseroktett op 216 - III. Adagio ma non troppo



TRACKLIST

Carl Reinecke (1824-1910): Musik für Blasinstrumente TT: 67:52
Bläseroktett in B Dur, Op. 216 (c. 1892) 22:55
[01] Allegro moderato 8:43
[02] Scherzo: Vivace 3:04
[03] Adagio ma non troppo 5:53
[04] Finale: Allegro molto e grazioso 5:15

Von der Wiege bis zum Grabe, Op. 202 (1888) 24:30
arrangiert für Flöte und Klavier von Ernesto Köhler
[05] Spiel und Tanz: Vivace 2:32
[06] Rüstiges Schaffen: Allegro 2:35
[07] O schöne Maiennacht: Andante con grazia 3:49
[08] Hochzeitszug: Moderato 3:19
[09] Trost: Con moto 1:40
[10] Geburtstagsmarsch: Vivace 3:15
[11] Im Silberkranze: Andante sostenuto 3:42
[12] Abendsonne: Andante 3:38

Bläsersextett in B Dur, Op. 271 (c. 1905) 20:25
[13] Allegro moderato 8:07
[14] Adagio molto 6:42
[15] Finale: Allegro moderato, ma con spirito 5:36


Members of the Boston Symphony Orchestra:
Fenwick Smith, Flöte (Tracks 1-15) - Keisuke Wabo, Oboe (1-4 & 13-15)
Thomas Martin, Klarinette (1-4 & 13-15) - Craig Nordstrom, Klarinette (1-4)
Jonathan Menkis, Horn (1-4 & 13-15) - Daniel Katzen, Horn (1-4)
Richard Ranti, Fagott (1-4 & 13-15) - Roland Small, Fagott (1-4)
Hugh Hinton, Klavier (5-12)

Recorded:
[01]-[04] 19.08.1992 in Chapin Hall, Williams College, Williamstown, Massachusetts, USA
[05]-[12] 13.12.1992 in Pain Hall, Harvard University, USA
[13]-[15] 01.06.1992 in Jordan Hall, New England Conservatory, USA
Producers:
[01]-[04] Michael Webster
[05]-[12] Fenwick Smith
[13]-[15] Randall Hodgkinson
Engineer: Joel Gordon
Cover Picture: Brian Stablyk: Sunset over Forest

DDD (P) 1993 & (C) 2008

Rogier van der Weyden, (1399/1400-1464): Die Kreuzabnahme, um 1435, Öl auf Holz, 220 x 262 cm, Madrid, Museo de Prado


Rogier van der Weyden: Die Kreuzabnahme, um 1435

Das Bild der Kreuzabnahme wurde um 1435 für die Kapelle der Löwener Schützengilde in der Kirche St. Marien vor der Mauer geschaffen. Die Tafel ist auf Eichenholz gemalt und mißt 220 x 262 cm. Der Erhaltungszustand ist gut; bei der letzten Restaurierung wurden die Vertikalfugen gekittet und die Oberfläche gereinigt. Die Farben haben weitgehend ihr ursprüngliches Erscheinungsbild, bis auf das Blau des Mantels der Frau links und des Rockes von Josef von Arimathia, im wesentlichen wohl ein Azuritpigment, das nachgedunkelt ist. Der Rahmen ist nicht ursprünglich.[…]

Das Rogierbild besaß wohl nie Flügel; der Auszug soll dem Kreuz nach oben Platz schaffen und zugleich die Mitte betonen, im Sinne der Altartafeltradition. Doch ist das Kreuz verkleinert und - kaum erkennbar - in den Hintergrund gerückt; es erhält seine Bedeutung erst durch Christi Leib, der davor durch Josef von Arimathia dem Betrachter und Beter präsentiert wird. Der Mensch ist ausschließlicher Maßstab, nicht irgend ein Ding, und sei es ein noch so heiliges wie das Kreuz. Die räumliche Staffelung vermittelt Bedeutung, trotz der Zusammendrängung der Bildelemente auf schmalem Raum: Was im Vordergrund ist und nicht überschnitten wird, hat die größte Präsenz und folglich höchsten Rang, anders als im Bild Campins. Das klingt banal, doch sind die bildnerischen Grundideen Rogiers einfach und werden leicht verständlich gehandhabt.

Ein schon nach den ersten Schritten erkennbarer Grundsatz ist, daß jeder Rogiers Kunst mißverstehen muß, der sie nicht als darstellend begreift. Bedeutung wird nicht zeichenhaft, sondern über die Gestaltung vermittelt; sie ist also nur über deren Analyse zu erfassen. Verknappt gesagt: Form- und Bedeutungsanalyse können nicht getrennt werden.

So sind z. B. Zentrierung und Symmetrie nicht nur als Form zu lesen, sondern als Bedeutung; sie sind Thema einer höchst kunstvollen formalen Durcharbeitung, die die Bedeutungsaspekte erst entfaltet: Christus ist, soweit möglich, nicht überschnitten, und dies, obwohl er als Leichnam gehalten und getragen werden muß. Sein Leib wird nicht direkt berührt; zwischen ihm und den Händen der beiden Träger, Josef von Arimathia links und Nikodemus rechts, befindet sich immer ein Tuch. Es ist zwar als Grabtuch gemeint, erinnerte aber jeden Kundigen daran, daß der Priester die Monstranz mit verhüllten Händen trägt und daß die Hostie nie auf den Altarstein, sondern auf ein besonders gestaltetes Corporale gelegt wird. Christus wird also auch als Hostie präsentiert, eine sakramentale Deutung des Themas, die bei einem Altarbild naheliegt und unmittelbar einleuchtet. Auch ist der Leib Christi vor den Goldgrund gehoben, nicht auf dem Boden liegend dargestellt; und die Gewandpracht seiner Träger unterstützt die Wirkung seiner Erscheinung. Dies ist nicht allein als Abnahme vom Kreuz (depositio), sondern zugleich als eine Erhebung des Leichnams (elevatio) zu lesen, in sinnfälliger Angleichung an die Elevation der Hostie in der Messe; damit wird der sakramentale Sinn des Geschehens noch deutlicher. Es ist zudem ansatzweise eine Summe der Passion: Die vorangegangene Kreuzigung wirkt in der ausgebreiteten Haltung der Arme und des Leibes Christi nach; die Anteilnahme Magdalenas sowie die Tränen auf den Wangen der Teilnehmer nehmen die Beweinung vorweg; und es ist andeutungsweise eine Grabtragung, so in der Drehfigur des Nikodemus und der Einführung seines in der Bibel nicht genannten Begleiters mit Salbgefäß. Und doch ist die Tafel so konzipiert, daß man jede einzelne Figur, ihren Blick, ihre Gesten, kurzum jedes Bildelement für sich aufzunehmen und zu bedenken hat. In dieser Isolierung der Elemente mag man eine Nachwirkung des zeichenhaftesten aller Passionsbilder, der Arma Christi, sehen. Es ist aber ebensosehr Ergebnis der Bemühungen des Künstlers, das Eigentliche jedes am Geschehen Beteiligten herauszufinden.


Rogier van der Weyden, (1399/1400-1464): Die Kreuzabnahme, um 1435, Öl auf Holz, 220 x 262 cm, Madrid, Museo de Prado
Christi Leib wird am strengsten frontal präsentiert; dabei werden seine Hauptwunden auffällig vorgezeigt, die >Fünf Minnezeichen<, d. h. Zeichen der göttlichen Liebe, wie sie in der mystischen Theologie genannt werden; ihre Betrachtung galt als besonders heilswirksam. Nikodemus und Magdalena schauen auf diese Wunden Christi und werden somit dem Bildbetrachter als vorbildliche Beter vorgeführt. Die größte Verehrung wurde der Herzwunde zuteil. Die Theologen hatten ihr eine doppelte sakramentale Ausdeutung gegeben: Bei ihrer Öffnung durch den Speer des Longinus floß erstens Blut, das als Stiftung des Altarsakraments verstanden wurde, und zweitens Wasser zur Begründung des Sakraments der Taufe, so daß insgesamt der Lanzenstich als Moment der Entstehung der Kirche gefeiert wurde. Das Herz Jesu als Sitz der Göttlichen Liebe ist das eigentliche, bezeichnenderweise auch geometrische Zentrum des Bildes, so daß die Mitte nicht nur in Befolgung der Altarbildkonvention betont ist, sondern ebenso im Sinne der Herz-Jesu-Frömmigkeit; zugleich ist dies ein Hinweis auf den Grad der Konstruiertheit der Bildkomposition. Daß hier kunstreich Kultbild- und Andachtsbildmotive verschmolzen sind, wird nur den verwundern, der in herkömmlicher Weise meint, ein Bild könne nur eine einzige Funktion gehabt haben. Kommen wir deshalb noch einmal kurz auf den Auftrag zurück: Die niederländischen Schützengilden waren ursprünglich geistliche Bruderschaften hochrangiger adliger und patrizischer Männer und verweltlichten erst später. Ihre Kapelle hatte zwar Altäre, war aber keine Kirche im üblichen Sinne, sondern vor allem Andachtsraum; das Altarbild war also immer für die liturgische wie die private Andacht gedacht. Zugleich war sie ein anspruchsvolles und wahrscheinlich sehr teures Kunstwerk, ein Bild zum Vorzeigen, das den Rang bzw. die Prätentionen der Auftraggeber demonstrieren sollte. Verschiedene, sogar gegensätzliche Intentionen mußten also im selben Werk verwirklicht werden. Die Lehre vom christlichen Bild, die Papst Gregor der Große um das Jahr 600 entworfen hatte, war im 15. Jahrhundert noch keineswegs außer Kraft. In ihr hatte der Kirchenlehrer festgehalten, daß Bilder als >stumme Predigt< - so sagt er selbst - für die literaturunkundigen Laien die Erinnerung an die Taten Gottes sowie der Heiligen wachhalten sollen, daß sie bei der kultischen Verehrung Gottes dienen sowie die Andacht entzünden sollten. Waren die Funktionen von Lehre, Kult und Andacht in der Theorie also vermischt, zeichnete sich in der Praxis bald eine Trennung ab: Seit dem 11. Jahrhundert wurde aus der allgemeinen, liturgisch geprägten Kunst eine speziell didaktische und eine eher der Andacht dienende herausgelöst. […] Bis ins 18. Jahrhundert finden wir immer wieder die Verbindung verschiedener Funktionen in einem Bild, zumeist bei gleichzeitiger Akzentuierung einer Forderung.

Rogier van der Weyden, (1399/1400-1464): Die Kreuzabnahme, um 1435, Öl auf Holz, 220 x 262 cm, Madrid, Museo de Prado
Dennoch sind zunächst einmal die Bildgattungen zu unterscheiden: Altarbilder werden tendenziell so konzipiert, daß sie Schranken aufbauen und Distanz zum Betrachter schaffen, durch Geschlossenheit, parataktische Reihung, Monumentalität, Symmetrie, aber auch die Wahrung zeremonieller Formen, wie z. B. Frontalität; angemessen ist architektonischer Schmuck. Die Eigenschaft, ein >Gegenüber< zu sein, wird durch die Abriegelung und Vergoldung des Hintergrundes verstärkt. Andachtsbilder aber bauen die Distanz zum Betrachter ab: Christus und Maria werden >demonstrativ< vorgezeigt; deshalb wird oft die Raumgrenze des Gemäldes nach vorne hin durchbrochen, die Figuren werden ihm nahegerückt, er wird also nicht nur angesprochen, sondern nachdrücklich überredet. Vom Bild soll starke Wirkung, ja Erschütterung ausgehen, Mitleid wird eingefordert. Die einzelnen Figuren bieten, wie James Marrow gezeigt hat, einen >set of responses<, d. h., sie eröffnen vielfältige Möglichkeiten der Anteilnahme, sogar der Identifizierung, je nach Alter, Geschlecht und Mentalität der Betrachtenden sowie ihrer jeweiligen Stimmungslage. Das ist u. a. ein Grund dafür, warum jede Person im Bilde anders am Geschehen teilnimmt und warum wirklichkeitsnahe Gestaltung und Vergegenwärtigung der einzelnen Charaktere angestrebt ist: warmherzig-eifrig der Johannes, bis zur Ohnmacht leidenschaftlich Magdalena, auf unterschiedliche Weise trauernd, bekümmert, gefaßt die anderen. Rogier betreibt die Mischung der Funktionstypen sehr subtil. Der Hintergrund, das Maßwerk in den Ecken und die Rahmung des Bildes beziehen sich auf einen gemalten Altarschrein; die Figuren erscheinen zugleich als Skulpturen und als nach dem Leben gemalt. Sie sind >historia<, also Erzählung, und streng repräsentative, statuarische Aufreihung. Das belegt, daß sich Rogier mit der aus der antiken Kunsttheorie stammenden Idee des >Paragone<, d.h. des Wettstreits zwischen den Gattungen Skulptur und Malerei beschäftigt hat. Die Ausdruckssteigerung einzelner Figuren, so des Johannes und der Magdalena, ist vor allem aus den Forderungen der Andachtsmalerei zu erklären; die Stillstellung und die angedeutete Symmetrisierung der Genannten bezieht sich jedoch auf skulpturale Kultbild-Traditionen. Die Reduktion des Raumes mag für beide Aufgaben gleichermaßen gelten; aber die Herausarbeitung einiger Gedanken zur frommen Betrachtung stammt aus der Andachtskunst und deren Tendenz zu Vertiefung und Verdichtung. Die genaue Malweise Rogiers zieht den Betrachter ganz nah an das Dargestellte heran, läßt ihn daran haften, nimmt ihm zeitweise den Überblick. Das Bild hat auf der einen Seite eine erstaunliche Einfachheit der Wirkung, aber es fordert auch den langsamen, immer wieder innehaltenden, ja sich verlierenden Blick, der nicht mehr das Ganze im Auge hat.


Otto von Simson hat darauf aufmerksam gemacht, wie einfach und gedankenreich zugleich Rogiers Erfindung der zusammengebrochenen, von Johannes und einer der Marien gehaltenen Muttergottes ist. In ihr wird verdeutlicht, daß niemand unterm Kreuz so gelitten hat wie die mater dolorosa. In der Annäherung ihrer Haltung an diejenige Christi, die man fast schon eine Parallelisierung nennen kann, wird ihre >compassio< (das Mit-Erleiden) als der >passio< ihres Sohnes ähnlich gezeigt und zugleich ihre Rolle als Co-Redemptrix (Miterlöserin) sichtbar gemacht. Dies ist subtil ausgeführt, wie man z. B. an den Händen beobachten kann, der Annäherung und Angleichung der inneren, der spiegelbildlichen Wiederkehr der äußeren Hände von Mutter und Sohn, auch als Zeichen der Zuwendung beider zueinander. Marias Compassio wird als >mystisches Hängen am Kreuz< gedeutet. Das Auf-den-Boden-gesunken-Sein ist Ausdruck ihrer >humilitas<. Die Angleichung Mariens an Christus geht jedoch absichtsvoll nicht bis zu echter Parallelisierung, so wie auch Tod und Ohnmacht nur gleich zu sein scheinen: Der Sohn bleibt der Mutter übergeordnet, deshalb wird er höher und weiter vorn gehalten und nimmt die Mitte ein. Er bleibt in der Vorderfläche, während Mariä Füße nach hinten bis zum Kreuzesholz reichen. Bei Maria ist der Kopf frontal zum Betrachter gedreht, bei Christus aber der gesamte Leib, wobei in der Kopfhaltung feinsinnig sowohl Zuwendung wie Leiden ausgedrückt sind. Christus ist vom Licht fast zur Gänze bestrahlt und erscheint sehr hell, Maria aber ist dunkel gekleidet und liegt teilweise im Schatten ihres Sohnes. Das Blau Mariens ist eine Farbe hohen symbolischen Ranges, weshalb für sie das teure Lapislazuli-Pigment verwendet wurde. Aber das von Christus ausgehende Licht gilt mehr als jede Farbe.

Rogier van der Weyden, (1399/1400-1464): Die Kreuzabnahme, um 1435, Öl auf Holz, 220 x 262 cm, Madrid, Museo de Prado
Das Werk erweist sich also nicht nur als vielschichtig, sondern als Verknüpfung von Gegensätzen, z. T. sogar Paradoxen: Tod und Lebendigkeit, Moment und Dauer, Nähe und Distanz, Wirklichkeitsnachahmung und Idealisierung zugleich usw. Derartiges Insistieren auf dem Paradox ist ein Zug des Neuen Testamentes, wird seit Augustinus' Exegese aber zum Kennzeichen seiner Schule. Rogier folgt diesem augustinischen Denkstil; er malt gleichsam als augustinischer Theologe. Hulin de Loo äußerte zuerst die Ansicht, Rogier, der erst im Alter von 27 Jahren in Tournai als Lehrling bei Robert Campin genannt wird, jedoch kurz zuvor als Magister (ohne Nennung in welchem Fach oder Beruf) vom Rat der Stadt geehrt wurde, habe eine geistliche bzw. akademische Ausbildung genossen. Das konnte nicht bewiesen werden. Auch konnte sich ein bildungswilliger Maler leicht theologische Kenntnisse aneignen. Immerhin stand Rogier dem strengsten Orden der Kirche, den Kartäusern, nahe, wie seine Schenkungen an verschiedene Klöster und der Eintritt seines Sohnes Corneille in die Kartause Herinnes belegen. Ich halte es für denkbar, daß er selbst - vielleicht nur eine Zeitlang - Novize bei den Kartäusern war; da das Noviziat sechs Jahre dauert, wäre auch die biographische Lücke z.T. erklärt.
Wir müssen dies Bild eine thematische Verdichtung nennen, zugleich ein Werk von neuartiger Eindringlichkeit. Die Gestaltung steht unter dem Primat des Denkens. Aber der gedankliche Reichtum bzw. die Genauigkeit von Rogiers Denken werden erst durch die Analyse seiner Kunst sichtbar. Die intellektuellen Qualitäten zeigen ihn als >denkenden Künstler<, die gestalterische Umsetzung als >Bilderfinder<, als >inventar<. Sein neuer theoretischer Ansatz ist mit einer intensivierten Reflexion und Rezeption der Rhetorik verbunden.

Quelle: Robert Suckale: Roger van der Weydens Bild der Kreuzabnahme und sein Verhältnis zu Rhetorik und Theologie. In: Reinhard Brandt (Hsgr): Meisterwerke der Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Andy Warhol, Reclam, Leipzig 2001, ISBN 3-379-20013-1 (zitierte Teile aus Seiten 13-22)

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Reposted on November 23, 2014

Diesen Post widme ich meinem langjährigen Freund und Kollegen Anchusa, dem Betreiber von Harmoniemusik und Coautor von Meeting in Music. Seine Blüten sind enzianblau bis himmelblau, ähneln dem etwas helleren Vergissmeinnicht, und erscheinen im Frühsommer. Seine Musik, die viel zu selten erklingt, erfreut mein Herz.

FUNDSTÜCKE

Die ausführlichsten Informationen über Carl Reinecke bieten seine "offizielle Website", der notorische Wikipedia-Eintrag, und die Werksverzeichnisse bei IMSLP und bei Bach-Cantatas.
In seinem Blog hält Meister Ramus ein leidenschaftliches Plädoyer für Carl Reinecke.

2005 sind Carls Reineckes "Erlebnisse und Bekenntnisse. Autobiographie eines Gewandhauskapellmeisters" erschienen, herausgegeben von Doris Mundus, Lehmstedt Verlag Leipzig, wozu eine interessante Rezension erschienen ist.

Ein weiteres Buch stammt von Katrin Seidl: "Carl Reinecke und das Leipziger Gewandhaus". Mit dieser Arbeit, in der bisher vernachlässigte Quellen berücksichtigt werden, entsteht ein differenziertes Bild von Reineckes Wirken, in dem auch das vielschichtige Bedingungsgefüge des Leipziger Musiklebens berücksichtigt wird.

Auch historische Notenausgaben sind digitalisiert verfügbar.

Dictionary of Art Historians: Biographische und methodologische Informationen über Kunsthistoriker sind oft schwer zu finden. Sie sind versteckt in schwer zugänglichen Nachrufen oder Festschriftenin fremden Sprachen, und so bleibt meist verborgen, wo ein Kunsthistoriker ausgebildet wurde, wer ihn beeinflußte, ja sogar was seine methodologischen Prämissen waren. Diese Datenbank will Forschern als Ausgangspunkt für ihre Arbeit zum Hintergrund wichtiger Kunsthistoriker der westlichen Kunstgeschichte dienen.

Ein Artikel "Rogier van der Weyden" aus "Oxford Art Online" liegt zum Download als Bonus dem CD-Info-Paket bei.

14. Februar 2012

Joachim Raff: Klaviertrios


Um den Stellenwert und die Eigentümlichkeit der Musik Joachim Raffs zu verstehen, empfiehlt sich ein Blick auf die musikpolitische Konstellation des mittleren 19. Jahrhunderts. Obgleich die Streitkultur zwischen den Anhängern Wagners und Liszts auf der einen sowie der Schumann-Schule (deren markantester Sproß Johannes Brahms in Wien von einer neuen Gruppe aufs Podest gehoben wurde) auf der anderen Seite bisweilen übertrieben dargestellt wird, ist nicht zu leugnen, daß sich die grundlegenden Meinungsverschiedenheiten über den Stand und die Zukunft der Musik (implizit: der »deutschen« Musik) nicht allein in journalistischen Fehden niederschlugen, sondern auch im Alltag, im gewöhnlichen Verkehr der Komponisten untereinander. So bereiste Franz Liszt zwar regelmäßig »konservative« Musikzentren wie Köln und Leipzig, wurde dort jedoch nur als überragender Pianist und eleganter Gesellschaftsmensch geschätzt, als Komponist hingegen kaum ernstgenommen. Umgekehrt ließ Wagner seine Musik zwar von Dirigenten wie Ferdinand Hiller und Carl Reinecke aufführen, fragte jedoch nicht nach deren eigener, in ihren Kreisen vielgespielter Musik. Man besuchte sich also, verschwieg in privaten Konversationen den lodernden Streit und gedachte der gemeinsam verehrten Klassiker. Auch Joachim Raff geriet bald in diese Wirrungen hinein.

Sein Leben begann am 27. Mai 1822 in Lachen, beschaulich am Zürichsee gelegen. Joachims Vater Franz Joseph Raff stammte aus Wiesenstetten in Württemberg, hatte sich jedoch zu Zeiten der napoleonischen Kriege durch Flucht seiner Zwangsrekrutierung entzogen und in der Schweiz Unterschlupf gefunden, in Lachen dann eine Lehrerexistenz aufgebaut. Seinen Sohn erzog er mit der gleichen unerbittlichen Strenge wie die übrigen Schulkinder, legte jedoch den Grundstein für eine fundierte humanistische Ausbildung des Jungen.

Zwölfjährig wurde Joachim Raff aufs Gymnasium in Rottenburg (Württemberg) geschickt, und von nun an schwankte er hinsichtlich seiner Zugehörigkeitsempfindungen zwischen beiden Zentren seines frühen Lebens.

Joachim Raff

Schon frühzeitig verspürte Raff die Neigung zur Musik, entwickelte sich weitgehend autodidaktisch. Seine ersten Klavierkompositionen sandte er an Felix Mendelssohn Bartholdy, der sich in einem Brief an den Verleger Breitkopf & Härtel günstig äußerte: »Stünde auf dem Titel der Sachen ein recht berühmter Name, so bin ich überzeugt Sie würden ein gutes Geschäft damit machen, denn aus dem Inhalt würde gewiss keiner merken daß manches dieser Stücke nicht von Liszt, Döhler oder einem ähnlichen Virtuosen wäre. Alles ist durchaus elegant, fehlerlos, und in modernster Weise geschrieben«. Mendelssohn starb wenige Jahre später, und so wandte sich Raff, dessen finanzielle Lage prekär blieb, an Franz Liszt, den er seit der ersten Begegnung (1845) hellauf bewunderte. Dieser engagierte ihn als Sekretär nach Weimar, und zwischen 1850 und 1856 weilte Raff inmitten des Lisztschen Zirkels, arbeitete dessen Orchesterwerke aus, schrieb Texte, in denen er sich als »Neutöner« auswies und für die Sache der »Neudeutschen Schule« stritt.

Dann allerdings veröffentlichte er ein Buch mit dem Titel »Die Wagnerfrage« (1854). Nun gab es für den normalen Wagner-Anhänger keine solche Frage. Und da kam, mitten aus dem eigenen Lager heraus, dieser Raff mit einer Schrift daher, in deren Verlauf so manche Eigenart Wagners, speziell aber dessen jüngste Entwicklung mit kritischen Worten gewürdigt wurde. In der Tat bewunderte Raff vor allem die frühen Opern bis zum Lohengrin und betonte bis zu seinem Lebensende stets, daß ihm Die Meistersinger von Nürnberg als herausragende Arbeit Wagners erschienen, während er dem Ring des Nibelungen nur in wenigen Teilen etwas abgewinnen konnte.

Alexandre Calame: Am Urnersee, 1849, 194 x 260.5 cm, Öffentliche Kunstsammlung Basel, Kunstmuseum Quelle: Wikimedia

Als Folge dieser Veröffentlichung wurde Raff in Weimar zunehmend isoliert, und auch das persönliche Verhältnis zu Franz Liszt ver lor an Herzlichkeit. So schied Raff 1856 und übersiedelte nach Wiesbaden, wo er während der folgenden 21 Jahre als freier Komponist lebte und wirkte. Zunächst mit geringem Erfolg, bis in den sechziger Jahren seine Musik zunehmend Bewunderer fand. Sein größter Triumph war die 1870 uraufgeführte Symphonie Nr. 3 Im Walde, die rasch zum Repertoirestück zwischen Kopenhagen und Mailand, zwischen New York und Warschau avancierte. Zwei Jahre später folgte, mit vergleichbarem Echo, die Symphonie Nr. 5 Lenore.

Ein Wendepunkt in seinem Tagesablauf trat 1877 ein, als der Fünfundfünfzigjährige zum ersten Direktor des neugegründeten »Hoch' schen Konservatoriums« in Frankfurt am Main ernannt wurde. Zu seinen eiligsten Aufgaben zählte die Besetzungsfrage. Während der Jahre in Wiesbaden hatte sich Raff in zunehmendem Maß aus dem musikalischen Parteienstreit zurückgezogen, Besuche von Persönlichkeiten aller Richtungen empfangen. Diese Haltung setzte er auch im Konservatorium durch, indem er Clara Schumann und Julius Stockhausen als Vertreter der Schumann-Brahms-Partei engagierte und diese Entscheidung durch die Verpflichtung von Wagnerianern wie Joseph Rubinstein ausglich. Doch funktionierte diese Balance nur an der Oberfläche. Binnen kürzester Zeit entbrannten Streitereien, so daß Stockhausen das Institut verließ. Von engen Beziehungen zwischen den rivalisierenden Gruppen konnte keine Rede sein.

Raffs Musik war seinem Willen zufolge im Konservatorium tabu, und viele seiner Schüler kannten nur, was sie bei den Uraufführungen im Wiesbadener Kurhaus oder in andernorts veranstalteten Konzerten gehört hatten. Neben dieser Haltung trug auch Raffs mangelnder Ehrgeiz, einen Kreis von Jüngern um sich zu scharen, nach seinem unerwartet frühen Tod - er starb in der Nacht vom 24. auf den 25. Juni 1882 an einem Herzanfall; das pompöse Grabmal befindet sich auf dem Frankfurter Hauptfriedhof - dazu bei, daß seine Musik allmählich verstummte. Erst seit wenigen Jahren bemüht sich eine Konstellation aus Verlegern, Musikern, Tonträgerproduzenten, Wissenschaftlern sowie zwei Raff-Gesellschaften in Lachen und Wiesbaden um die Neubelebung der musikalischen Hinterlassenschaft.

Raffs eigentliches Vermögen besteht in der Verquickung konstruktiver und volkstümlicher Faktoren. Auf der einen Seite dringt sein Bemühen durch, den Hörer mit Umfärbungen des Materials, formalen Finten und kontrapunktisch verdichteter Ereignisfolge zu beschäftigen; auf der anderen soll das bürgerliche Ohr nicht überfordert werden. Raff ist kein philosophischer Kopf; idealistische Botschaften bleiben aus, und die erprobten Formmodelle genügen ihm als Spielraum. In seinen Orchesterwerken emanzipiert er die Klangfarbe von der strukturellen Zeichnung. Die Kammermusik oszilliert zwischen unterschiedlichsten Stilhöhen. Hier spinnt er eine Cellomelodie zwei Dutzend Takte lang aus, bis sie ihr Melos ganz verströmt hat; dort schlägt er vergnüglich larmoyante Salontöne an, wo der puristische Hörer den kammermusikalischen Ernstfall erwartet.

Alexandre Calame: Der Vierwaldstättersee, 1851, 107 x 160 cm, Musée d'art et d'histoire, Neuchâtel

An Raffs Mißachtung der Gattungsetikette entzündeten sich von jeher die Kritiker. Dabei gelingt ihm recht eindrücklich die musikantische Verbindung zwischen introvertiert-verkopfter Kammermusikattitüde und derbem Gassenhauermelos, prüft er die Flexibilität des Hörers auf Herz und Nieren. Doch so bürgerlich sie sich auch geben mag - für Stilpuristen ist Raffs Musik in hohem Maße ungeeignet.

Seinen Zeitgenossen galt Raff als Kenner der Musik- und Kunstgeschichte, der seine Festreden bei Gelegenheit auch in lateinischer Sprache vortrug; als Komponist, der mit lässiger Geste dreifache Kontrapunkte einfädelte und vielfarbig zu instrumentieren wußte; ein Vermögen, das selten so deutlich spürbar wurde wie in den Klaviertrios.

Kaum überraschend für die Zeit steht am Beginn dieser vier Partituren ein jeweils mehr oder weniger konventionell strukturierter Sonatenhauptsatz, wobei Raffs auch in anderen Gattungen zu beobachtende Neigung auffällt, die Coda aufzuwerten und so die - grundsätzlich nie wiederholten - Expositionen und Reprisen auf der einen sowie die Durchführung und Coda auf der anderen Seite stärker mit einander kommunizieren zu lassen; am wirkungsvollsten ist dies im Trio Nr. 3 gelungen.

Sämtliche Trios plazieren das Scherzo - freilich nie so benannt - an die zweite Stelle, was sich auch in der Mehrzahl der Symphonien und Quartette beobachten läßt. Dadurch rückt der langsame Satz, entweder einem Variationenkonzept oder einer Mischform folgend, an die dritte Stelle, und dank der gesteigerten Emphase liegt in diesen Abschnitten auch das emotionale Zentrum der Werke. Demgegenüber schlagen die Finalsätze einen gelösten, extrovertierten Tonfall an und bilden den brillanten, zumeist mit kontrapunktisch aktiven Episoden durchsetzten Ausklang.

Alexandre Calame: Thuner See

Das Klaviertrio Nr. 1 c-moll op.102 entstand 1861 in Wiesbaden und erschien drei Jahre später im Verlag von J. Schuberth (Leipzig). Es hat sich das höchste Ansehen erworben und wurde unter seinesgleichen am häufigsten aufgeführt. In seinem Handbuch für Klaviertriospieler (1934) empfahl Wilhelm Altmann die Partitur, die »auch noch heute im Konzertsaal sich ehrenhaft behaupten dürfte und für den häuslichen Gebrauch warm empfohlen sei.« Wobei hinzuzufügen ist, daß die Komposition, um zugänglich zu sein, nach spieltechnisch fertigen, im Dialog aufeinander eingeschworenen Musikern ruft.

Das Klaviertrio Nr.2 G-Dur op.112 entstand 1863 in Wiesbaden. Raff hatte nach seinem Zuzug - so resümiert seine Tochter und Biographin Helene - zunächst Mühe, sich in der Stadt zu etablieren: »An den zwei größten Wiesbadener Mädcheninstituten hatte Raff eine Anstellung als Musiklehrer erhalten; er unterrichtete in Klavier und in Harmonielehre, gelegentlich auch in Gesang. Für durchschnittlich 48-50 Stunden im Monat empfing er ein vierteljährliches Honorar von siebenundachtzig Gulden 30 Kreuzern; auch Privatunterricht erteilte er noch. Daneben war er als Theater- und Musikreferent an der dem Verleger Friedrich gehörigen Nassauischen Zeitung tätig, mit der Verpflichtung, sich an den redaktionellen Arbeiten zu beteiligen, für ein Honorar von 30 Gulden monatlich. Zusammen mit der Gage, die Raffs junge Frau am herzgl. Hoftheater bezog, reichte es eben zu bescheidenem Dasein. Klavierarrangements von bekannten Opernmelodien und sonstige Unterhaltungsmusik, die Raff gelegentlich >für die Küche< schreiben mußte, wurden ihm leidlich honoriert. Dagegen brachte er seine eigenen Schöpfungen meist nur für geringe Honorare an den Mann. Er kämpfte sich eben so durch und sehnte sich unter dem pädagogischen Tagewerk nach den allabendlichen Feierstunden, nach den Sonn- und Festtagen, wo er still an seinem Schreibtisch sitzen konnte.« Unter diesen Bedingungen verwundert es nicht, daß Raff zunächst zahlreiche Werke zu Papier brachte, die den florierenden Markt mit gängiger Klavierware bedienten. Anspruchsvolle Kammermusik war ein Luxus, den er sich erst in den sechziger Jahren regelmäßig leistete. Und wie sehr er diesen Luxus genoß, verrät die inspirierte Kompositionsweise der Sonaten, Trios, der meisten Quartette und des Klavierquintetts. Vor allem das G-Dur-Trio besticht durch eine überbordende Fülle an Ideen, die kaum unter das Dach der etablierten Formen zu zwingen sind.
 
CD 2 Track 6: Klaviertrio Nr 3 op. 155 in a moll (1870) - II. Allegro assai


Das nachfolgende Klaviertrio Nr.3 a-Moll op.155 schrieb Raff in der ersten Hälfte des Jahres 1870 in Wiesbaden. Es erschien zwei Jahre später im Verlag der Edition Bote & Bock in Berlin und ist Wilhelmine Clauss-Szarvady gewidmet. Obgleich es in ganz anderer Stimmung einsetzt als op.112, folgt es in etwa der gleichen Dramaturgie, mit dem Sonatensatz zu Beginn, einem recht kurzen Scherzo, dazu ein weiterer Variationensatz sowie das kontrapunktisch versierte Finale.

Das kurze »Allegro assai« ist eines jener quirligen Scherzi, wie Raff sie dutzendfach komponiert hat, und die auch von seinen Kritikern als besonders gelungene Beispiele seines Stils verstanden wurden. Ein quecksilbriger Rahmen umgibt den melodischen Zwischenteil.

CD 1 Track 7: Klaviertrio Nr 4 op. 158 in D Dur (1870) - III. Andante quasi Larghetto


Kurze Zeit nach Beendigung des a-Moll-Trios begann Raff im Sommer 1870 sein viertes und letztes Klaviertrio, D-Dur op.158, bei Robert Seitz in Leipzig gedruckt. Unterdessen war die Zeit der höchsten Aufführungszahlen Raffscher Musik angebrochen. Im April desselben Jahres wurde seine Symphonie Im Walde in Weimar uraufgeführt und verwandelte sich über Nacht in eine der meistgespielten deutschen Orchesternovitäten . Und je häufiger der Name Raffs genannt wurde, desto größer seine Hoffnung, mit anspruchsvolleren Werken durchdringen zu können.

Auch diesmal geriet der langsame Abschnitt des Trios besonders eindrücklich - und doppelbödig. Nach dem Vorbild Mendelssohns beginnt das »Andante quasi larghetto« wie ein »Venetianisches Gondellied«, im 6/8-Takt und in fis-moll. Es hebt recht maßvoll an, überläßt zunächst dem Cello das Feld, ehe die Violine das einprägsame Thema in höhere Lagen verlängert. Danach schwenkt Raff unversehens auf eine andere Stilhöhe um, die nichts mehr mit Mendelssohn zu tun hat. Unter Zuhilfenahme der von Moscheles und Chopin erborgten Klavierornamente inszeniert er eine larmoyante Elegie, deren Hitzegrad beständig zunimmt, bis sich, nach einer kurzen Fis-Dur-Episode des Klaviers, die Stimmung ins »Achso-Tragische« wendet. Als jedoch alles verloren scheint, zieht Raff ein weiteres Mal die Fis-Dur-Tonart aus dem Hut und gewinnt ihr leuchtendes Timbre für den beruhigten Ausklang.

Quelle: Matthias Wiegandt, in den Booklets (stark gekürzt)


TRACKLIST

JOACHIM RAFF (1822-1882)

KLAVIERTRIOS

Vol. 1 TT: 61'12

Piano Trio No 1 op.102 in C minor (1861) 29'28
[1] Rasch 9'44
[2] Sehr rasch 5'41
[3] Mäßig langsam 7'15
[4] Rasch bewegt 6'49

Piano Trio No 4 op.158 in D major (1870) 31'32
[1] Allegro 9'17
[2] Allegro assai 6'54
[3] Andante quasi Larghetto 8'39
[4] Allegro 6'42


Vol. 2 TT: 64'42

Piano Trio No 2 op.112 in G major (1863) 32'04
[1] Rasch, froh bewegt 9'42
[2] Sehr rasch 4'12
[3] Mäßig langsam 10'22
[4] Rasch, durchaus belebt 7'48

Grand Piano Trio No 3 op.155 in A minor (1870) 32'25
[1] Quasi a capriccio. Allegro agitato 10'39
[2] Allegro assai 3'07
[3] Adagietto 9'10
[4] Larghetto. Allegro 9'31



TRIO OPUS 8
Eckhard Fischer, Violin
Mario de Secondi, Violoncello
Michael Hauber, Piano

Recording: 1999 (Vol 1: January 11 & 12, Vol 2: March 1-2 & 15-16),
Kammermusikstudio des SWR
Recording Supervisor: Michael Sandner
Recording Engineer: Wolfgang Rein

Cover Paintings:
Vol 1: Alexandre Calame: Der Urnersee, Basel, Kunstmuseum
Vol 2: Alexandre Calame: Schweizer Gebirgstal, Privatbesitz

DDD (P) 2001

Alexandre Calame: Landschaft mit Eichen, 1859

Alexandre Calame

28.5.1810 Vevey - 17.3.1864 Menton

Der am 28. Mai 1810 in Vevey geborene Alexandre Calame wächst als Sohn eines Steinhauers in ärmlichen Verhältnissen auf. Im Alter von zehn Jahren verliert er bei einem Unfall ein Auge. 1824 zieht die Familie nach Genf. Durch den frühen Tod seines Vaters gezwungen, seinen Lebensunterhalt und den der Mutter zu bestreiten, betätigt Calame sich im Kolorieren von Veduten. Sein künstlerisches Talent bleibt allerdings nicht lange unerkannt. Als Neunzehnjähriger bricht er seine Banklehre ab und beginnt eine künstlerische Ausbildung im drei Jahre zuvor eröffneten Atelier des Alpenmalers François Diday (1802–1877). Nachdem eine Reise ins Berner Oberland seine Begeisterung für die Bergwelt geweckt hat, beschliesst Calame, sich fortan ganz der Alpenmalerei zu widmen. Wie sein Lehrer, mit dem er nun in ein Konkurrenzverhältnis tritt, verschreibt er sich einer romantisch-pathetischen Auffassung der Landschaftsmalerei, die die Gemüter der Betrachter bewegen soll. Er bevorzugt mächtige Gebirgsformationen und wählt Aussichtspunkte, die beeindruckende Weitblicke in tiefe, unberührte Täler oder auf stille Seen erlauben. Nicht selten jedoch wird dem Betrachter die attraktive Aussicht durch knorrige, entwurzelte Bäume – Sinnbilder der Urgewalt der Natur und Symbol der Vergänglichkeit – versperrt.

Bereits 1837 kann Calame am Pariser Salon grosse Erfolge verbuchen, wovon eine goldene Medaille 2. Klasse und im Jahr darauf eine Goldmedaille 1. Klasse zeugen. Als er 1844/45 nach Italien fährt, bewundert er die beiden französischen Klassizisten Nicolas Poussin (1594–1665) und Claude Lorrain (1600–1682), wobei vor allem die lichtdurchwirkten arkadischen Landschaften des letzteren bei Calame einen bleibenden Eindruck hinterlassen haben. Die künstlerische Produktivität in Italien ist hingegen ziemlich begrenzt und die Schweiz mit ihren Alpen und Seen bleiben klar Calames bevorzugtes Bildmotiv. In anstrengenden Gebirgstouren, die dem eher schwächlichen Calame einiges abverlangt haben mögen, sucht er nach unberührten Regionen, Winkeln, und nach Höhen, die die gewünschte Aussicht gewähren. Dabei umgeben ihn eine ganze Schar wanderfreudiger Schüler, unter ihnen auch der Luzerner Maler Robert Zünd. Mit zunehmendem Alter werden ihm diese Wanderungen zu beschwerlich und er malt vermehrt in tieferen Regionen, hauptsächlich am oberen Vierwaldstättersee mit den Ortschaften Brunnen und Seelisberg. Mit folgenden anrührenden Verszeilen, auf der Leinwandrückseite einer Studie angebracht, verabschiedet er sich 1862 von der lieb gewonnen Hochgebirgslandschaft: "Il faut faire mes adieux,/O mes Alpes chéries,/Beaux lacs, pentes fleuries,/Neiges qui brillez dans les cieux." An der Riviera verhofft er sich Linderung von seiner tödlich verlaufenden Brustkrankheit. Im Alter von dreiundfünfzig Jahren verstirbt der Maler am 17. März 1864 in Menton, Frankreich.

Alexandre Calame: Tannenbäume oberhalb von Handeck mit dem Ritzlihorn, Berner Oberland. John Mitchell, London

Calame gilt als berühmtester Alpenmaler seiner Zeit, ein Urteil, das im Hinblick auf seine internationale und äusserst finanzkräftige Klientel durchaus seine Berechtigung hat. Neben Louis Philipp und Napoleon III gehören auch der Grossfürst Michael von Russland sowie Adlige und Grossbürger aus Deutschland und England zur Käuferschaft seiner Gemälde. In Paris verkauft der bekannte Kunsthändler Durand-Ruel seine Werke auf Bestellung. Die touristische Bedeutung der Schweizer Landschaft wächst im 19. Jahrhundert stetig, wodurch sich auch das Bedürfnis nach bildlichen Darstellungen intensiviert. Calame kommt mit seiner romantischen Naturverbundenheit und Bewunderung der Berge der Mentalität ausländischer, begüterter Schichten sehr entgegen. Um die grosse Nachfrage des Publikums zu befriedigen, wird er jedoch zunehmend zu einer routinierten Massenproduktion genötigt. Von vielen seiner Motive malt er mehrere Repliken und ausserdem verbreitet er seine Bildsujets mittels radierter und lithographischer Arbeiten. Arnold Böcklin (1827–1901), der für kurze Zeit Calames Schüler gewesen ist, meint lakonisch, dass dieser vielfach nur aus Geschäftstüchtigkeit gemalt habe. Dementsprechend gross ist das von ihm überlieferte Oeuvre. Die grossformatigen, komponierten Ölbilder, die die Natur in ihrer Zeitlosigkeit und Grösse wiederzugeben versuchen, widersprechen allerdings den neueren Errungenschaften der Freilichtmalerei und der Schule von Barbizon und werden, auch aufgrund der Serienproduktion, ab den 50er Jahren zunehmend kritisiert. Seine vor Ort entstandenen Studien hingegen, die der Künstler freilich als "Etüden", also eine Art Fingerübung taxiert, werden ihrer Frische und Unmittelbarkeit wegen ab der Jahrhundertwende hochgeschätzt. Es ist jedoch falsch, Calames Bedeutung allein in den kleinen Formaten zu sehen. Deshalb bemüht sich die heutige Forschung um eine differenziertere Betrachtungsweise, wodurch der Gestalt des zwischen Künstler- und Unternehmertum schwankenden Alexandre Calame besser Rechnung getragen wird.

Quelle: Regine Fluor-Bürgi, Kunstmuseum Luzern

Alexandre Calame: Le Mont Blanc, vue prise du Fayet. John Mitchell, London

Calame, Alexandre, aus Neuchatel, ausgezeichneter Landschaftsmaler in Genf, Ritter der Ehrenlegion, ein Schüler von Diday in Genf, hat sich durch seine zahlreichen, seit einer Reihe von Jahren auf den Kunstausstellungen erschienenen Landschaften, insbesondere aber auch durch seine Lithographien einen großen Ruhm erworben. Seine Gemälde, die in allen größeren öffentlichen und Privatsammlungen angetroffen werden und meistens die großartige Alpennatur im Kampf der Elemente, in bewegten Situationen oder hoch poetischen Stimmungen, wie u. A. der Montblanc, die Jungfrau, der Mont Rosa, der Mont Cerrin, der Wasserfall von Hardeck, der Felsensturz im Haslital, der Bandeckgletscher u.s.w., machen durch die geistreiche dichterische Auffassung, die treue Charakteristik und Wahrheit, durch treffliche technische Ausführung, durch kräftige, saftige Färbung einen so energischen Eindruck, dass sich der Beschauer mitten in diese gewaltigen Naturszenen hineinversetzt glaubt. Zu seinen italienischen Studien gehört: der Neptunstempel von Pästum, ein fast mehr historisches Bild. Unter seine besten, gleichfalls meisterhaft ausgeführten Radierungen und Lithographien zählt man u.a.: 41 Blätter Essais de Gravure à l'eau forte; Le Matin, Vue de Wetterhorn à Rosenlaui, Canton de Berne (Lithographie); Le Soir, Vue du Lac de Brienz, Canton de Berne (Lithographie).

Quelle: Friedrich Müller: Die Künstler aller Zeiten und Völker (1857), veröffentlicht in Textlog.de

Alexandre Calame: Lithographie, Indianapolis Museum of Art

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Reposted on December 18, 2014


FUNDSTÜCKE:

Ausführliche Informationen zu Joachim Raff finden sich unter www.raff.org (leider nur englisch).

Raffs umstrittene "Wagnerfrage" (Braunschweig 1854) ist online verfügbar bei der Bayerischen StaatsBibliothek digital.

Zu Alexandre Calame gibt es vom InfoRapid Wissensportal eine Interaktive Grafik im Mind-Map-Stil. Seine Bilder werden gerne zur Illustration romantischer Musik herangezogen, wie bei der Musikinformationsplattform Akuma dokumentiert ist.

Die Abhandlung "Landschaft und Staffage - Ihre Bezíehung im Wandel der Zeit" (Ausstellung 15.März - 15.Juni 1986 in Galerie Dr. Schenk, Zürich) liegt als Bonus dem CD-Infopaket bei.

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