25. Juni 2012

Die Lieder von Tom Lehrer

Tom Lehrer ist der Schöpfer der brilliantesten jemals aufgezeichneten satirischen Lieder. - Sie wissen das wahrscheinlich schon, aber vielleicht wissen Sie folgendes nicht: Sein erstes Album, Songs By Tom Lehrer war eine der profitabelsten Investitionen in der Geschichte des Musikgeschäfts. Aufgenommen im Studio für 15 $ (15 Dollar – für das ganze Album) und ursprünglich nur für den Verkauf auf dem Campus der Harvard Universität vorgesehen, wurde Songs By Tom Lehrer von Lehrers eigenem Label 370.000 mal verkauft, und wurde eines der meistverkauften (wenn nicht das meistverkaufte) Album mit humoristischer Musik in den USA der 1950er Jahre.

Diese Sammlung enthält die ungekürzte Originalversion von Songs By Tom Lehrer (1953) und von seinem einzigen anderen Studioalbum, More Of Tom Lehrer. Zusätzlich sind alle schwer zu findenden 1960er Aufnahmen mit vollem Orchester enthalten, inklusive eines noch nie veröffentlichten Tracks, und eine brandneue Aufnahme eines der berühmtesten (oder berüchtigsten) Lieder Lehrers, »I Got It From Agnes«, das er niemals zuvor kommerziell aufgenommen hatte.

Lehrers Karriere als Entertainer war so kurz wie brilliant. Er wurde erst 1952, kurz vor seinem ersten Album, ein professioneller Unterhalter. Er stieg 1960 aus dem Showbusiness aus, und zwei Jahre seiner achtjährigen Laufbahn verbrachte er in der Armee. Abgesehen von einem sehr kurzen Comeback in der Mitte der 1960er Jahre (als er sein erfolgreichstes Album, That Was The Year That Was, veröffentlichte), verbrachte er seine Zeit als Lehrer und damit (nach seiner Aussage), das Leben leicht zu nehmen.

Tom Lehrer wurde geboren (am 9.April 1928) und aufgezogen in New York. »Mein Vater war ein Krawattenfabrikant, ein großer Mann in der Industrie. Ich hatte eine normale Kindheit, würde ich sagen. Ich bekam Klavierunterricht, wie jeder in diesen Tagen. Allerdings mochte ich klassische Musik nicht. Ich machte nur das absolute Minimum meiner Klavierübungen, aber dann klimperte ich populäre Musik, die ich von Aufnahmen kannte, und zuletzt gaben meine Eltern nach. In diesen Tagen gab es nicht viele Klavierlehrer für Pop-Musik, aber meine Mutter, Gott schütze sie, fahndete nach einem und fand ihn schließlich.«

CD 1, Track 13: Poisoning Pigeons In The Park


»Meine Eltern nahmen mich mit zu Broadway-Shows. Es gab eine, die ich viele male sah: Let’s Face It mit Danny Kaye. Er war sicherlich meine Inspiration – genauer gesagt seine Lieder, besonders jene, die Sylvia Fine geschrieben hatte. Ich hatte ein Album seiner 78er, das ich immer und immer wieder abspielte, als ich 15 war.«

Kayes Einfluß ist evident in einer Reihe von Lehrers Liedern. Im besonderen wurde »Lobachevsky« direkt inspiriert durch eine Passage Kayes über den großen Russischen Direktor Stanislawski. »The Elements« war ein Versuch, den Song »Tschaikowsky« von Ira Gershwin und Kurt Weill zu übertreffen. Kaye sang ihn in der Show Lady In The Dark, indem er mit Lichtgeschwindigkeit die Namen von 50 Russischen Komponisten herunterratterte.

Als frühreifer Student, absolvierte Lehrer mit 15 die High School und ging nach Harvard. Bald begann er für Partys und besondere Anlässe kleine Lieder und Parodien zu schreiben. 1945, im Alter von 17, schrieb er »Fight Fiercely, Harvard«, die älteste Komposition auf dieser CD. Er absolvierte den Bachelor in Mathematik mit 18 und blieb in Harvard als Postgraduate bis 1953, mit Ausnahme eines Jahres an der Columbia Universität.

»Das erste Mal, daß ich außerhalb einer privaten Party öffentlich sang, war im Graduiertenkurs. Es gab einen Gesangswettbewerb, und vier von uns stellten sich hin und sangen einige meiner Lieder. Wir waren die einzigen Teilnehmer, und so weigerten sie sich, uns den Preis zu geben, aber wir sangen! Dann wurden wir engagiert, um auf dem Harvard Freshman Smoker zu singen, einer jährlichen Veranstaltung, wo die Anfängerklassen – alles Buben in diesen Tagen – zusammenkamen, um Bier zu drinken und sich zu übergeben. Die anderen drei Sänger schlugen andere Karrieren ein, aber ich trat solo weiter auf dem Campus auf, bei Tanzveranstaltungen, und dergleichen.«

»Mein erster echter öffentlicher Auftritt war im Herbst 1952, in einem Nachtclub namens Alpini’s Rendezvous in Boston, für 15 $ pro Nacht. Die Gage wurde mehrmals um 5 $ erhöht, aber als ich dann 30 $ bekam, sagten sie plötzlich, das wär zu viel, und ich ging«. Seit kurzem gab es die ersten LPs, was die Aufnahme und den Vertrieb eines Albums in Eigenregie leichter gemacht hatte, als in den Tagen der fragilen und sperrigen 78er Platten.

»Es gab einen Doktor in Boston namens Shep Ginandes, der Folklieder sang. Er machte ein Album davon und veröffentlichte es privat. Ich rief ihn an, und er hab mir sehr geholfen. Ich fand ein Studio in Boston, und sie übernahmen die Aufnahmesitzung, das Pressen der LPs und den Druck der Umschläge. Ich nahm das erste Album am 22. Jänner 1953 in nur einer Sitzung auf. Ich denke, es hat eine Stunde gedauert, vielleicht ein bißchen länger.«

CD 1, Track 23: We Will All Go Together When We Go


»Die ganze Idee war, es in und um Harvard abzusetzen. Plattenläden waren einverstanden, es für 3 $ zu übernehmen und für 3,50 $ zu verkaufen, aus Gefälligkeit für die Allgemeinheit. Außerdem hatte jedes Studentenheim in Harvard so was wie einen Zeitschriftenladen, und sie würden es auch verkaufen, für 3 bzw. 3,50 $. Die ersten 400 Kopien hatten auf der Rückseite meine Privatadresse aufgedruckt: Kirkland Road 6.«

In diesem Sommer spielten viele Harvard-Studenten das Album zu Hause ihren Freunden vor. »Ich bekam plötzlich Bestellungen von College-Städten aus dem ganzen Land. Dann bekam ich eine Menge Bestellungen aus San Francisco, was ich nicht verstehen konnte. Es stellte sich heraus, das der Musikkritiker des San Francisco Chronicle dem Album eine ganze Kolumne gewidmet hatte, mit Angabe des Preises und der Adresse.«

Zu Weihnachten 1953 wurde Lehrer vom Blue Angel gebucht, damals einer der Top Nachtclubs in New York. Nachdem er die zwei größten Spezialitäten-Plattenläden der Stadt überzeugt hatte, das Album anzubieten, das sich prompt gut verkaufte, wurden mehrere große Plattenlabel neugierig. Aber alle schreckten wahrscheinlich vor den kontroversiellen Texten zurück. Ob er wollte oder nicht, blieb Lehrer ein unabhängiger Unternehmer. »Ich sprach mit Manny Sachs von RCA. Er erklärte, dass RCA Kühlschränke und andere Konsumartikel verkaufen würde, und keine Proteste gegen etwas in ihrem Plattenlabel brauchen könne.«

Auch das Radio scheute sich vor Songs By Tom Lehrer, mit Ausnahme einiger UKW-Sender spät in der Nacht (in jenen Tagen hatten nur Fans von ernster Musik und Hi-Fi Freaks ein UKW-Radio). Aber die Bestellungen per Post wurden mit jeder Woche mehr. Tom richtete in der Vorstadt ein Büro für Lehrer Records ein und stellte Assistenten ein, die Bestellungen ausführten und sich mit der Plattenpresse und den Herstellern der Umschläge beschäftigten. Um eine andere Pressung jedoch mußte er sich selbst kümmern: seine Einberufung.

»Ich ging für zwei Jahre zur Armee – Jänner 1955 bis Jänner 1957. Ich entschied, mich ihnen zu ergeben, denn damals wurden Leute bis zum Alter von 35 Jahren eingezogen. Zuerst vermied ich die Einberufung durch einen Job, mit dem ich einen Aufschub erhielt, bis ich mein Plattengeschäft geregelt hatte , und bis keine Gefahr mehr bestand, dass irgendwer irgendjemand erschießen würde. Mittlerweile hatte das Album zwei Jahre Zeit gehabt, um einzusickern und Wellen zu schlagen. Als ich wieder herauskam, war ich berüchtigt (im ganzen Land), und die Leute schlugen vor, daß ich Konzerte geben sollte.«

»Um `59 hatte ich genug Material für eine weitere Platte. Die meisten populären Gruppen veröffentlichen vor ihrer Tour, aber mit Comedy wollte ich das nicht haben. Ich wollte nicht, daß das Publikum das Material bereits kannte. So beschloß ich, mich zurückzuziehen, nachdem ich überall gewesen war, und die neuen Aufnahmen danach zu platzieren.« More Of Tom Lehrer wurde am 8. Juli 1959 aufgenommen. Dieses Mal kostete es ein wenig mehr als 15 $ - Die Sitzung fand in RCA’s erstklassigem Studio in New York statt. Jedoch auch diesmal wurde die gesamte LP in einer einzigen Session aufgenommen – drei Stunden inklusive Playback und Editing.

CD 2, Track 1: National Brotherhood Week


Ein Angebot zu einer Tour durch Australien und Neuseeland, wo er noch nie gewesen war, half Lehrers Rückzug bis in die Mitt-1960er zu verzögern. Da war auch die Sache einer anderen Aufnahme: Einer seiner Freunde, Robert Sylvester, war Teilhaber von Unicorn Records, einem Bostoner Label, spezialisiert auf die lokalen Radiohelden Bob & Ray und auf esoterische klassische Musik. Sylvester wollte einige von Lehrers besser bekannten Lieder mit vollem Orchester aufnehmen und eine Single Hit versuchen. Der wohlbekannte Arrangeur und Dirigent Richard Hayman wurde engagiert, und am 21. Jänner 1960 wurden vier Lieder aufgenommen. Kurz danach wurden »Poisoning Pigeons In The Park« und »The Masochism Tango« als Singles vom Unicorns Capricorn Label herausgegeben. Aber das Radio war für Lehrer mit Violinen nicht mehr empfänglich als für Lehrer mit Klavier, und die anderen zwei Lieder wurden gar nicht mehr veröffentlicht.

Dank der BBC waren die Verkäufe in England sehr viel besser, aber Lehrer hielt an seiner Entscheidung fest, die Konzerthalle zugunsten des Klassenzimmers aufzugeben. Hatten ihn die Auftritte nicht gefallen, würden wir gerne wissen?

»O nein, sie waren fein. Ich hatte die Highscholl genossen, aber ich wollte das nicht wieder machen. Ich hatte eine schöne Zeit, sah neue Orte und traf neue Leute, aber herumfahren und auftreten war nicht so interessant. Ich kam mir wie ein Schriftsteller vor, der jede Nacht dieselbe Novelle vorlesen mußte. Einmal war ich in der New Yorker Town Hall, und sang ‚Fight Fiercely, Harvard‘ und begann mit der zweiten Strophe anstatt mit der ersten, und ich dachte Wie komme ich hier nur heraus?. So brach ich ab, und begann erneut, und war wieder verwirrt, und zuletzt sagte ich: ‚O, Sie kennen den Song ohnehin alle. Ich gehe zum nächsten über.‘ Es war peinlich. Ich hatte nicht an den Song gedacht, sondern nur, was ich nachher zum Abendessen nehmen würde, oder etwas in der Art. So sagte ich OK, die Zeit ist gekommen

Den Aktivismus von 1965/66 ausgenommen, als er That Was The Year… aufnahm, war Tom Lehrer der gefeiertste Non-Performer von Comedy aller Zeiten. Von allen Künstlern, die jemals an der Dr. Demento Show teilnahmen, wurde nur „Weird Al“ Yankovic mehr nachgefragt. Seitdem wurden Theatergeher in Tom Lehrers Werk durch die Revue Tomfoolery eingeführt, die 1980 vom Britischen Impresario Cameron Mackintosh produziert und danach in den meisten großen englischsprachigen Städten aufgeführt wurde.

Lehrer hat sich niemals vollständig zurückgezogen. Er unterrichtet in verschiedenen Kursen für Musiktheater und Mathematik an der Universität von California in Santa Cruz. Obwohl er seine Karriere als Songschreiber und Unterhalter aufgegeben hat, hegt er noch viel Stolz und Zuneigung für seine Kreationen.

Es ist wahr, daß einige seiner Lieder heute verschieden aufgenommen werden, verglichen mit der Zeit, als sie geschrieben wurden. »The Old Dope Peddler« ist so ein Fall: »Beabsichtigt war ein Anschluß an ein bestimmtes Genre von sentimentalen Liedern, wie ‚The Old Lamplighter‘ oder ‚The Umbrella Man‘, an die sich heute niemand mehr erinnert. Die Idee war, es würde nur lustig werden, wenn ich über den widerwärtigsten, am meisten abgelehnten Charakter schreiben würde. Ich dachte zunächst an einen Engelmacher, aber zu dieser Zeit konnte man das einfach nicht sagen. Der Drogenhausierer war dann die zweite Wahl.«

CD 2, Track 4: The Folk Song Army


»‘I Wanna Go Back To Dixie‘ war politisch korrekt in den 1950ern, weil jedermann diese Art von Heuchelei mit dem Süden assoziieren konnte. Heute ist der Norden genauso schlecht, sodaß das Lied heute keinen Sinn mehr macht. ‘I Got It From Agnes‘ wurde 1952 geschrieben. Ursprünglich hieß es ‚I Got it From Sally‘. Ich pflegte es in Nachtclubs zu singen, aber veröffentlichte es nicht auf Platte, weil ich nicht mit sogenannter ‚Party-Musik‘ wie jener von Ruth Wallis, Rusty Warren, Redd Foxx identifiziert werden wollte. Ich wollte nicht in diesen Eimer geraten. Als Cameron Mackintosh mich nach etwas frug, das er für Tomfoolery verwenden könne, habe ich es aufpoliert, eine neue Strophe geschrieben, und es mehr zu einem britischen Music-Hall Song gemacht. Natürlich, das war lange bevor irgendjemand von AIDS gehört hatte. – Und ‘The Elements‘ - sie entdecken ständig neue! Ich müßte alle paar Jahre eine neue Version veröffentlichen.«

Quelle: Dr. Demento, im Booklet zu „Songs & More Songs by Tom Lehrer“, aus dem Amerikanischen holprig übersetzt von WMS.Nemo. Die Zitate von Tom Lehrer sind aus einem Interview mit Dr.Demento vom August 1996.

CD 2, Track 6: Send The Marines


TRACKLIST



CD 1: SONGS & MORE SONGS BY TOM LEHRER

Songs by Tom Lehrer (originally released 1953)

01. Fight Fiercely, Harvard                      1:25
02. The Old Dope Peddler                         1:26
03. Be Prepared                                  1:32
04. The Wild West Is Where I Want To Be          2:03
05. I Wanna Go Back To Dixie                     1:53
06. Lobachevsky                                  3:11
07. The Irish Ballad                             3:01
08. The Hunting Song                             1:18
09. My Home Town                                 2:39
Three Love Songs:
10. When You Are Old And Gray                    1:52
11. I Hold Your Hand In Mine                     1:27
12. The Wiener Schnitzel Waltz                   1:55

More of Tom Lehrer (originally released 1959)

13. Poisoning Pigeons In The Park                2:13
14. Bright College Days                          2:06
15. A Christmas Carol                            1:43
16. The Elements                                 1:26
17. Oedipus Rex                                  1:39
18. In Old Mexico                                4:08
19. Clementine                                   4:18
20. It Makes A Fellow Proud To Be A Soldier      2:40
21. She's My Girl                                1:48
22. The Masochism Tango                          3:02
23. We Will All Go Together When We Go           3:28

Orchestrated Editions (conducted by Richard Hayman,
recorded 1960):

24. Poisoning Pigeons In The Park                2:08
25. The Masochism Tango                          2:55
26. The Hunting Song                             1:49
27. We Will All Go Together When We Go           2:41

And As If That's Not Bad Enough:
28. I Got It From Agnes                          1:44

Total Time:                                     63:43

Tom Lehrer: his lyrics, his music, his so-called voice, 
and his piano (except "The Elements" music by Sir Arthur Sullivan)
Reissue Produced for Release by Tom Lehrer, David McLees,
Barry Hanson & Bill Inglot
Remastering: Bill Inglot & Dan Hersch
1997 



CD 2: THAT WAS THE YEAR THAT WAS
TW3 Songs & Other Songs Of The Year
TOM LEHRER

01. National Brotherhood Week                    2:35
02. MLF Lullaby                                  2:25
03. George Murphy                                2:08
04. The Folk Song Army                           2:12
05. Smut                                         3:15
06. Send The Marines                             1:46
07. Pollution                                    2:17
08. So Long, Mom (A Song For World War III)      2:23
09. Whatever Became Of Hubert?                   2:13
10. New Math                                     4:28
11. Alma                                         5:28
12. Who's Next?                                  2:00
13. Wernher Von Braun                            1:46
14. The Vatican Rag                              2:14

Total Time:                                     37:10

Words and Music by Tom Lehrer,
Recorded July 1965 at the hungry i, San Francisco
Produced by Jimmy Hilliard / Recording Engineer: Don Geis


CD 2, Track 13: Wernher Von Braun


Too Many Songs by Tom Lehrer with Not Enough Drawings by Ronald Searle by Tom Lehrer and Ronald Searle (Paperback - Oct 12, 1981)

(so far) the texts, not to say "lyrics", of twelve songs by Tom Lehrer

Videos von und mit Tom Lehrer

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CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 63 MB
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Reposted on March 22, 2015

18. Juni 2012

Robert Fuchs (1847-1927): Cellosonaten

Die Bedeutung von Robert Fuchs (1847-1927) liegt – zumindest auf dem ersten Blick – in seiner Arbeit als Musikpädagoge. Sein fünf Jahre älterer Bruder, Johann Nepomuk Fuchs (1842-1899), war ein Schüler von Simon Sechter gewesen, von dem Schubert sich unterrichten lassen wollte, diente als Kapellmeister der Preßburger Oper, dirigierte in einer Reihe von großen Opernhäusern (auch in Wien) und lehrte Komposition am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, zu dessen Direktor er im Jahre 1893 aufstieg. Robert Fuchs gehörte von 1875 bis 1911 zum Personal des Konservatoriums und diente von 1894 bis 1905 als Organist an der Wiener Hofkapelle. Er war ein Freund von Brahms, der ihn erheblich zum Komponieren ermutigte und ihn dem Verleger Simrock vorstellte. Zu seinen Schülern zählten Komponisten wie Gustav Mahler, Hugo Wolf, Richard Strauss, Franz Schreker, Jean Sibelius, Alexander Zemlinsky und – mit Einschränkungen – Franz Schmidt.

Robert Fuchs wurde 1847 in Frauental an der Laßnitz in der österreichischen Steiermark geboren. Als Kind lernte er Flöte, Violine, Klavier und Orgel bei seinem Schwager, dem Schulmeister Martin Bischof, und ließ sich später – wie einst Schubert – in Graz zum Lehrer ausbilden. 1865 zog er nach Wien, wo er seinen Lebensunterhalt als Lehrer, Korrepetitor und Organist bestritt, während er unter Felix Otto Dessoff am Konservatorium Komposition studierte. Seinen ersten großen Erfolg als Komponist erzielte er 1874 mit der ersten seiner fünf Serenaden. Im folgenden Jahr wurde er zum Professor für Harmonielehre am Konservatorium ernannt und zum Dirigenten des Orchesters der Gesellschaft der Musikfreunde. 1886 erhielt er von der Jury der Wiener Musikfreunde den Beethoven-Preis für seine Sinfonie in C-Dur, ein Werk, dessen sich in der Folge Dirigenten wie Nikisch, Schalk, Richter und Weingartner annahmen. Weniger erfolgreich war die Oper »Die Königsbraut«, die 1889 an der Hofoper aufgeführt und von Hanslick gegeißelt wurde.

Dieses Bild des jugendlichen Fuchs entstammt der ihm von seiner Heimatstadt dargebrachten Würdigung.

Seinen fünf Serenaden verdankt er den Spitznamen »Serenaden-Fuchs«, obwohl seine Kammer- und Klaviermusik die klassischen Traditionen der Wiener Schule mit bemerkenswerter Effektivität fortsetzt. Fuchs war stark von der Musik Schuberts beeinflußt, ein Komponist, dessen Gesamtausgabe im Verlag Breitkopf & Härtel durch seinen älteren Bruder mitherausgegeben wurde. Er verbindet lyrische Begabung mit einem soliden Verständnis der harmonischen und kontrapunktischen Technik und setzt in jeder Hinsicht eine Tradition fort, die – in anderen Händen – im frühen zwanzigsten Jahrhundert verschiedene Verzerrungen erdulden mußte. Der Vergleich mit Brahms ist unvermeidlich, da Fuchs mit dem gleichen musikalischen Akzent spricht.

Einiges von der Qualität der Musik von Fuchs wird in der ersten seiner beiden Cello-Sonaten, op. 29 in d-Moll (1881 veröffentlicht) deutlich, ein Werk, das die sofortige Zustimmung Brahms - in der Regel ein strenger Kritiker seiner Zeitgenossen - gewann. Die Affinität mit Brahms zeigt sich im dramatischen ersten Satz der Sonate. Der gleiche Geist erscheint im zart kapriziösen Scherzo und dessen kontrastierenden Trio. Die tief empfundene langsame Bewegung wird durch ein abschließendes Allegro gekrönt, mit der überquellenden Fröhlichkeit der steirischen Landschaft und zunächst ganz im Geiste von Schubert.

Robert Fuchs, 1926

Das zweite der drei Werke, die Fuchs für Cello und Klavier schrieb, ist ein Satz von sieben Phantasiestücken, Opus 78, ein Gegenstück zu späteren Kompositionen mit dem gleichen Titel für Violine und Klavier bzw. (1927) für Viola und Klavier. (Daneben entstanden zu verschiedenen Zeiten Phantasiestücke für Klavier Solo.) Das erste Cello-Stück, leicht humorvoll und skurril, führt zu einem zarten und nostalgisch lyrischen zweiten Stück. Mit dem Klavier beginnt das lebendige dritte Stück, in der Art eines schnellen Ländlers, der sich nach kurzer Atempause in einen kontrastierenden Mittelteil verwandelt. Das vierte Stück atmet die Luft des Klavierlieds und wird von einem Menuett in Form einer spätromantischen Duosonate gefolgt. Das sechste Stück bringt die letzten Stücke Schumanns zu Bewußtsein, oder auch die herbstlichen Farben des späten Brahms. Das letzte Stück bemüht sich, die in die Komposition eingeflossene Melancholie wieder zu zerstreuen.

Die zweite Cello-Sonate, in es-Moll, Op. 83, wurde 1908 veröffentlicht, bleibt aber spürbar in der gleichen Welt wie die ein Vierteljahrhundert zuvor geschriebene Erste. Dies ist noch immer das Wien Brahms, ohne Anzeichen jener musikalischen Revolutionen, die anderswo bereits stattgefunden hatten. Der erste Satz ist wieder von lyrischer Intensität, mit an Brahms erinnernden Klaviertexturen und Rhythmen, und mit einer feinen Balance des musikalischen Interesses an den beiden Instrumenten. Der langsame Satz hat wieder einen Hauch von herbstlicher Lyrik und wird von einem Finalsatz gefolgt, der seine klaren Momente von Brahmsscher Virtuosität besitzt (insbesondere im Klavierpart, dessen Textur und gelegentliche Bravour das Spiel des Cellos durchkreuzt).

Quelle: Eigene Übersetzung der englischen »music notes« von Keith Anderson im Booklet

CD 1 Track 4 - Cellosonate d-Moll op 29 - IV. Allegro non troppo ma giocoso


TRACKLIST

Robert FUCHS (1847-1927) 

Cello Sonata No. 1 in D Minor, Op. 29 
(01) Molto moderato                         (10:50) 
(02) Scherzo: Allegro                        (3:59) 
(03) Adagio                                  (2:48) 
(04) Allegro non troppo ma giocoso           (6:53)

Phantasiestücke, Op. 78 
(05) Etwas bewegt. Launig                    (3:41) 
(06) Ruhig und äusserst zart                 (4:24) 
(07) Lebhaft                                 (5:08) 
(08) Ruhig und gesangvoll                    (4:47)
(09) Anmutig bewegt (Menuett)                (3:15) 
(10) Etwas langsam, sehr innig               (4:53) 
(11) Lebhaft bewegt                          (1:44) 

Cello Sonata No. 2 in E Flat Minor, Op. 83 
(12) Allegro moderato assai                  (8:57) 
(13) Adagio con sentimento                   (5:50) 
(14) Allegro vivace                          (4:53) 

Playing Time: 72'31" 

Mark Drobinsky, Cello 
Daniel Blumenthal, Piano 

Recorded at Clara-Wieck Auditorium in Heidelberg, 
from 23rd to 25th March, 1992. 
Producer / Engineer: Martin Sauer 
Music Notes: Keith Anderson 
Cover Painting by Jakob Alt
© 1992 

Jakob Alt: Der Dachstein im Salzkammergut vom Vorderen Gosausee

Vater und Sohn
Jakob Alt (1789-1872) & Rudolf Alt (1812-1905)


Der 1789 in Frankfurt am Main geborene Landschaftsmaler, Zeichner und Lithograf Jakob Alt erhielt seinen ersten Kunstunterricht in seiner Vaterstadt. Seit 1811 studierte Jakob Alt an der Wiener Akademie die Historienmalerei und bildete sich auf vielen Reisen in die österreichischen Donau- und Alpengegenden selbst als Landschaftsmaler aus. Zweimal, in den Jahren 1828 und 1833, bereiste er Oberitalien und hielt sich auch einige Zeit in Rom auf. In späteren Jahren arbeitete Alt hauptsächlich als Aquarellist (Ansichten von Rom für Kaiser Ferdinand I.) und lieferte einen großen Teil der Vorlagen für das von Adolf Friedrich Kunike lithografierte und herausgegebene Sammelwerk »264 Donau-Ansichten nach dem Laufe des Donaustromes« (Wien 1820-1826), und eine Reihe weiterer Ansichtenfolgen, unter anderem die »Malerische Donaureise von Engelharts-Zell bis Wien«.

Er unterrichtete seinen 1812 geborenen Sohn Rudolf, der schon als Kind des Vaters Lithografien kolorierte. Während und nach seiner akademischen Ausbildung begleitete der Sohn den Vater auf seinen Malerreisen, und in der Folge wurde deren künstlerische Zusammenarbeit so eng, dass es oft nicht möglich ist, in den mit »Jakob Alt« signierten Werken die einzelnen Hände zu scheiden. In späteren Jahren wurde Rudolf Alt berühmter und geschätzter als sein Vater, der daraufhin selbst nur mehr mit »Alt« signierte. 1897 – damals hatte er schon die Wiener Secession mitbegründet – wurde Rudolf in den Adelsstand erhoben und durfte sich »Ritter von Alt« nennen.

Jakob Alt, Entwurf zu »Der Dachstein im Salzkammergut vom Vorderen Gosausee«

Es ist nur konsequent, daß die im Frühjahr 2010 von der Wiener Albertina präsentierte Ausstellung von Aquarellen »Im Auftrag des Kaisers« unter dem Titel »Jakob und Rudolf von Alt« stand. (Wobei aber auch Werke von Eduard Gurk und Leander Russ gezeigt wurden.) Im Auftrag von Kaiser Ferdinand I. entstanden zwischen 1830 und 1849 annähernd 300 Stadt- und Landschaftsansichten, die die Schönheiten des Österreichischen Kaiserreiches und der angrenzenden Länder dokumentieren sollten. Für diese Ansichten hat sich in der Kunstgeschichte der Ausdruck »Guckkastenserie« eingebürgert. Es gibt zwar keine Entstehungsgeschichte zur Serie der Guckkastenblätter und keinerlei Aufzeichnungen über den Verwendungszweck und die Absichten, die hinter dem Projekt standen.

Aber die Bezeichnung „Guckkastenblätter“ wurde durch die Interpretation von Berichten Ludwig Hevesis, des wichtigsten Biografen Rudolfs, geprägt. Diesen zufolge soll Kaiser Ferdinand I. für die Betrachtung der Aquarelle einen Kasten mit einem Hohlspiegel verwendet haben, an dessen Rückseite die Blätter eingeschoben und von hinten beleuchtet wurden. Eine derartige Vorgehensweise kann man sich für die auf Schloss Konopiště bei Prag verwahrten Werke der Serie gut vorstellen, denn sie weisen große Lichtschäden und starken Farbabrieb auf. Die Blätter im Besitz der Albertina und der Nationalbibliothek zeichnen sich jedoch durch erstaunliche Farbfrische und unversehrte Schönheit aus. Die Verwendung in einem Guckkasten, die ja immer vielfache Manipulation bedeutet, ist daher unwahrscheinlich.

November 2005, Sonderausstellung zum 100. Todestag von Rudolf Alt in der Albertina

Die »Teamarbeit« von Jakob und Rudolf Alt zieht sich durch die gesamte Guckkastenserie. Alle Blätter sind von Jakob – der Auftragnehmer des Hofes war – signiert. Tatsache ist jedoch, daß von den rund 170 Werken der Alts 46 Rudolf geschaffen hat. Dies wurde 1892 in einem Protokoll festgehalten. Die gesamte Guckkastenserie umfaßte über 300 großformatige und bildhaft ausgeführte Aquarelle, wovon heute noch 281 nachweisbar sind. Sie sind im Besitz der Albertina (227), im Bildarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek (24) und auf Schloss Konopiště bei Prag (30).

Eines der für den »Guckkasten« ausgewählten Motive ist »Der Dachstein im Salzkammergut vom Vorderen Gosausee« von Jakob Alt, zu dem auch der Entwurf in der Albertina aufgewahrt wird. Entwurf und Ausführung wurden im November 2005 in einer Sonderausstellung zum 100. Todestag von Rudolf Alt nebeneinander präsentiert. Während der Bach unverändert rauscht, und der Dachstein unverrückbar in den Himmel ragt, haben die Bauern zwischen den beiden Fassungen die Kühe in den Stall getrieben und den Wanderrucksack geschultert. Und so erscheinen sie auch auf dem Cover von Robert Fuchs` Cellosonaten.

Quellen

Spärlich nur fließen im Netzwerk zu Jakob die nutzbaren Quellen.
Hurtig befüllt ich den Krug, schöpfte von hier wie auch dort
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11. Juni 2012

Gabriel Fauré: Kammermusik

Poesie, Noblesse und Esprit zeichnen die Musik von Gabriel Fauré (1845-1924) aus, dessen Bedeutung in Deutschland noch immer unterschätzt wird. In Frankreich dagegen wird er mit Debussy und Ravel in einem Atemzug genannt. Als erster löste er sich vom Einfluß und Vorbild der deutschen Romantik und überwand sie durch klare Strukturen, dezente Farbigkeit und eine damals neue Kunst der poesievollen Andeutung. In der »Ècole Niedermeyer« studierte Fauré den polyphonen Chorsatz, die Kirchentonarten und die gregorianische Melodie und drang tief in die alte Musik ein. Durch Camille Saint-Saëns lernte er die Werke von Beethoven, Schumann, Wagner und Liszt kennen. So viele Eindrücke er auch aufnahm, er verarbeitete sie und ließ sich niemals von ihnen beherrschen. Aus der romantischen Empfindungswelt heraus entstanden seine Lieder und Kammermusikwerke. Sie stehen ohne Zweifel an erster Stelle in seinem Gesamtschaffen.

1. Quintett für Klavier, 2 Violinen, Viola und Violoncello d-Moll op. 89 (1906)

Sein erstes Klavierquintett begann Fauré bereits 1891, vollendete es aber erst 1906 (ursprünglich sollte es sein 3.Klavierquintett werden). Nach der Uraufführung erklärte der Geiger und Komponist Eugène Ysaÿe, das Quintett sei »großartiger und erhabener« als die Klavierquartette »und in noch höherem Maße jeder Effekthascherei abhold, kurz absolute Musik im reinsten Sinne des Wortes«. Wenn es auch heute noch schwer zugänglich ist, was Fauré selbst befürchtet hat, so liegt dies an der polyphonen Gestaltung der drei Sätze, von denen der letzte besonders typisch für den Spätstil Faurés ist. Zu seinem Thema, das ein wenig an das Finale von Beethovens 9. Sinfonie erinnert, kommen Gegenstimmen und begleitende Figuren. Sie kommentieren das Thema, das in den fünf Abschnitten des Satzes nur geringfügig verändert wird und in den kontrapunktischen Strukturen stets gegenwärtig ist.

2. Quintett für Klavier, 2 Violinen, Viola und Violoncello c-Moll op. 115 (1921)

Für die frühen Kammermusikwerke Faurés ist die Viersätzigkeit Prinzip, für die späteren die Dreisätzigkeit. Eine Ausnahme bildet das 2. Klavierquintett. Es beginnt mit einem frei gestalteten Sonatenhauptsatz, der in eine Exposition, in zwei Durchführungen des thematischen Materials und eine Coda gegliedert ist. Den 2. Satz, der die Position des Scherzos einnimmt, entwickelt Fauré aus zwei Themen, die aneinandergereiht und kontrapunktisch verarbeitet werden. Die Schlußsteigerung wird durch einen immer schneller werdenden Wechsel der beiden Themen erreicht. Der kontemplative 3. Satz bereitet auf das Finale vor, in dem die Symmetrie des klassischen Rondos durch ein zunächst unscheinbares Thema aufgehoben ist, das immer stärker hervortritt, dann die Schlußentwicklung beherrscht, die in großer Steigerung zum Höhepunkt des Satzes führt.

CD 1 Track 3 - 1.Klavierquintett op 89 - III. Allegro moderato




1. Quartett für Klavier, Violine, Viola und Violoncello c-Moll op. 15 (1879)

Das erste Klavierquartett steht stilistisch zwischen Romantik und Impressionismus. Die viersätzige Anlage – Sonatensatzform in den Ecksätzen, bewährte Dreiteiligkeit in den Mittelsätzen – beweist Faurés Traditionsbewußtsein, die Gestaltung der Fermen dagegen seine Originalität. Fauré verfügt frei und souverän über sie, sowohl im Kopfsatz mit seinen zwei kontrastierenden Themen (das eine in Moll, das andere in Dur) als auch im Scherzo und im meditativen Adagio. Das Finale endet nach einer kontrapunktischen Durchführung der beiden Themen mit einer Coda in strahlendem Dur.

2. Quartett für Klavier, Violine, Viola und Violoncello g-Moll op. 45 (1886)

Das 2. Klavierquartett ist das einzige Kammermusikwerk Faurés, in dem die Sätze durch ein Thema miteinander verbunden sind. Dieses Thema erscheint erstmals in der Exposition des Kopfsatzes und danach in variierter Form als Leitmotiv oder »Idée fixe« in den anderen Sätzen, von denen der 3. auf einem Totenglockenmotiv aufgebaut ist. Im Scherzo, dem 2. Satz, werden die Themen des 1. Satzes (das 2. Thema im 1. Teil, das Hauptthema im Trio) wieder aufgenommen und weitergeführt. Im Finale verzichtet Fauré auf die von ihm angestrebte thematische Vereinheitlichung. Es weist zwei Gegenthemen auf; das eine ist kraftvoll, akkordisch und rhythmisch betont, das andere linear und lyrisch. Die Schlußwirkung erzielt Fauré dadurch, daß er anstelle der Reprise eine zweite Durchführung bringt, die in eine Stretta mündet.

CD 2 Track 3 - 1.Klavierquartett op 15 - III. Adagio




La Bonne Chanson, Op 61, Arrangement für Streichquintett und Klavier (1898)

Fauré war zwar nicht ausnahmslos anspruchsvoll in der Wahl seiner literarischen Mitarbeiter, aber Paul Verlaine muß man wohl als kongenial betrachten, sodaß sowohl in »La Bonne Chanson«, komponiert 1892/94, als auch im unmittelbar vorhergehenden »Cinq Mélodies« von 1891 die Worte mit der Musik perfekt harmonieren. Verlaine verfaßte die Gedichte 1869/70, als er um Mathilde Mauté warb, seiner späteren Kindfrau. Die Lyrik ist noch frei von allen ambivalenten Gefühlen, die sich mit dem Auftauchen des jungen Arthur Rimbaud offenbarten.

Von den 21 Gedichten wählte Fauré neun aus (die Nummern, in der Reihenfolge: 8, 4, 6, 20, 15, 5, 19, 17, 21) und richtete sie für Sopranstimme ein. »La Bonne Chanson« ist Emma Bardac gewidmet, die Fauré öfters am Klavier - und auch andernorts - begleitet hatte, die Mutter jener Dolly, für deren Geburtstage Fauré seine bekannte Suite von Klavierduetten komponierte, und seit 1908 die Frau von Debussy.

1898 wurde Fauré überredet, den Klavierauszug für Streichquintett und Klavier zu arrangieren. Diese Bearbeitung wurde am 1. April im Londoner Heim seines Freundes Frank Schuster uraufgeführt, mit großem Erfolg. Fauré berichtet in einem Brief: »Der Effekt war großartig: Schuster, Sargent [der Maler John Singer Sargent] und Madame Maddison [Adela Maddison, eine Schülerin Faurés] weinten vor Empfindung.«

Trio für Klavier, Violine und Violoncello d-Moll op. 120 (1923)

In den Spätwerken Faurés werden die Themen nicht mehr durch Überleitungen miteinander verbunden. Sie fließen ineinander und ergänzen sich. Fauré verzichtet auf Kontrastwirkungen, auf den Dualismus von zwei gegensätzlichen Themen. Im Klaviertrio op. 120 sind die Teile der Sätze stets aus ein und demselben motivischen Material entwickelt. Im 1. und 3. Satz wird die Rondoform, im 2. Satz die zweiteilige Liedform erkennbar, jedoch variiert Fauré sie. Formbildend wirkt allein das Steigerungsprinzip, das dem Ausdruckswillen Faurés größere Freiheit gewährt als die architektonisch-plastischen Formen der Klassik, die in dieser Zeit bereits ihre Gültigkeit durch die Impressionisten verloren hatten.

CD 3 Track 9 - La Bonne Chanson op 61 - IX. L'hiver a cessé




1. Sonate für Violoncello und Klavier d-Moll op. 109 (1918)

Die 1.Cellosonate ist durch die in ihr vorherrschende Kontrapunktik nüchterner in Stil und Empfindung als die Violinsonaten. Den eröffnenden Sonatensatz entwickelt Fauré aus einem Hauptthema, einer lyrischen Motivgruppe und einem Überleitungsthema. Der zweite Satz ist dreiteilig, der dritte ein vollständiges Rondo in der Form ABA-C-ABA.

2. Sonate für Violoncello und Klavier g-Moll op. 117 (1921)

Diese Sonate ist ein Dokument für Faurés Spätstil. Im 1.Satz sind die Durchführungsteile nicht nur ihrem Wesen nach, sondern auch motivisch den Expositions- und Reprisenteilen angeglichen. Die Sonatensatzform ist kaum noch zu erkennen, da Fauré auf Zäsuren verzichtet. Er gliedert vielmehr die Form durch eine Art Wellendynamik, durch Spannung und Entspannung innerhalb der ineinander übergleitenden Teile. Als 2.Satz hat Fauré den »Chant funéraire« (Grabgesang), den er zum 100. Todestag Napoleons I. komponierte, fast notengetreu übernommen. Der letzte Satz ist ein Rondo-Finale mit einer faszinierenden Stretta.

Streichquartett e-Moll op. 121 (1924)

Das Streichquartett in e-Moll ist das letzte Werk Faurés, das er noch vollenden konnte. Es wurde erst nach seinem Tod veröffentlicht. Mit dem 2. Klavierquintett und dem Klaviertrio gehört es zu den vergeistigten und konzentrierten Spätwerken, in denen sich Faurés Stil in seiner ganzen Eigenart dokumentiert. Es steht am Ende einer kompositorischen Entwicklung, die wie Max Favre schreibt, »von einer klassizistischen (typisch französischen) Romantik aus zu einer Ausdrucksweise führte, die gleich weit von den vorherrschenden zeitgenössischen des Impressionismus und dem Expressionismus liegt, aber doch Elemente aus beiden in einer organischen Synthese vereinigt.«

Élégie für Violoncello und Klavier op. 24 (1883)

Die Élégie op. 24 ist nur ein Beispiel für viele »kleine Formen«, als deren Meister sich Fauré erweist, und mit denen er zuerst Erfolg hatte. Dazu zählen Stücke für Violine und Klavier, für Cello und Klavier, für Flöte und Klavier, und ein Opus für Harfe.

CD 4 Track 6 - 2.Cellosonate op 117 - III. Allegro vivo




1. Sonate für Violine und Klavier A-Dur op. 13 (1876)

In der 1.Violinsonate, die noch den Einfluß von Robert Schumann erkennen läßt, strebt Fauré bereits nach der thematischen Vereinfachung, die für seine Spätwerke charakteristisch ist. Im 1.Satz verändert er die Sonatensatzform dadurch, daß er auf den Kontrast zwischen 1. und 2.Thema verzichtet; das Gegenthema wirkt vielmehr als Steigerung des Hauptthemas. Der Höhepunkt des Satzes wird nicht in der Durchführung, sondern im Schlußteil erreicht, in dem Fauré die vorangegangene Entwicklung zusammenfaßt. Eine ähnliche thematische Vereinfachung findet sich im 4.Satz, dessen Sonatensatzform durch die ungewöhnliche Reprise von der Norm abweicht. Nachkurzer Durchführung erscheint das Hauptthema wieder in der Grundtonart A-Dur. Die Reprise beginnt aber erst nach einer zweiten Durchführung mit nun nach C-Dur transponiertem Hauptthema. Erst das zweite Thema führt in die Grundtonart zurück.

2. Sonate für Violine und Klavier e-Moll op. 108 (1917)

Aus zwei Themen und einem Überleitungsthema baut Fauré den 1.Satz auf. Nach der Exposition werden sie weiter- und erst in der Reprise durchgeführt. Die Form ist somit nicht wie in der Klassik symmetrisch um einen Mittelpunkt gegliedert, sondern in drei formal ähnlich gestalteten Teilen von Stufe zu Stufe gesteigert. Der 2. Satz, in dem Fauré Teile des Andante einer unveröffentlichten Sinfonie übernahm, gliedert sich in die Exposition von zwei Themen und eine Durchführung, die im Piano erklingt. Im Finale, das vorwärtsdrängend beginnt, verschleiert die kontrapunktische Verarbeitung der beiden Themen die Sonatensatzform, die dadurch wie eine frei gestaltete Fantasie wirkt.

CD 5 Track 7 - 2.Violinsonate op 108 - III. Allegro non troppo




Quelle: Wolfgang Ludewig, in: Arnold Werner-Jensen (Hrsg): Reclams Kammermusikführer, 13. Auflage, 2005, ISBN 3-15-010576-5, Auszüge aus den Seiten 793-799

TRACKLIST

Gabriel Fauré - Chamber Music 

CD 1                                                        63'21

 Piano Quintet in D minor Op. 89 (1906)
(1) Molto moderato                                          12'14    
(2) Adagio                                                   9'49               
(3) Allegretto                                               7'50
 Piano Quintet in C minor Op. 115 (1921)
(4) Allegro moderato                                        11'06
(5) Allegro vivo                                             4'17
(6) Andante moderato                                        11'22
(7) Allegro molto                                            6'11

Quintetto Fauré di Roma:
 Maureen Jones     piano
 Pina Carmirelli   violin I
 Federico Agostini violin II
 Massimo Paris     viola
 Francesco Strano  cello

Recording: October 1985, Kirche Wohlen/Bern, Switzerland
Tonstudio Teije van Geest, Heidelberg


CD 2                                                        66'05

 Piano Quartet in C minor Op. 15 (1879)
(1) Allegro molto moderato                                   9'45
(2) Scherzo: Allegro vivace                                  5'26
(3) Adagio                                                   7'42

(4) Allegro molto                                            8'01

 Piano Quartet in G minor Op. 45 (1886)
(5) Allegro molto moderato                                  11'05
(6) Allegro molto                                            3'37
(7) Adagio non troppo                                       10'21
(8) Allegro molto                                            8'24

The Ames Piano Quartet  
 William David       piano
 Mahlon Darlington   violin
 Laurence Burkhalter viola
 George Work         cello

Recording: February 1990, Troy Savings Bank Musik Hall, Troy NY, USA
Producer: Antonin Kubalek
Engineers: Craig D. Dory, Brian C. Peters, David H. Walters


CD 3                                                        43'52

  La Bonne Chanson, Op. 61, (text Paul Verlaine) (1898)
  for voice, 2 violins, viola, cello, double bass & piano
(01) Une Sainte en son auréole                               2'36
(02) Puisque l'aube grandit                                  1'55
(03) La lune blanche luit dans des bois                      2'42
(04) J'allais par des chemins perfides                       1'47
(05) J'ai presque peur, en vérité                            2'33
(06) Avant que tu ne t'en ailles                             2'38
(07) Danc, ce sera par un clair jour d'eté                   2'39
(08) N'est-ce pas ?                                          2'05
(09) L'hiver a cessé                                         3'04
Sarah Walker                 soprano
The Nash Ensemble    
 Marcia Crayford          violin
 Andrew Watkinson         violin
 Roger Chase              viola
 Christopher van Kampen   cello
 Rodney Slatford          double bass
 Ian Brown                piano

  Piano Trio in D minor Op 120 (1923)
(10) Allegro ma non troppo                                   6'43
(11) Andantino                                               9'06
(12) Allegro vivo                                            4'53

The Nash Ensemble
 Marcia Crayford          violin
 Christopher van Kampen   cello
 Ian Brown                piano

Recording: 1980, Rosslyn Hill Chapel, Hampstead, London
Producer/Engineer: Simon Lawman, Bob Auger


CD 4                                                        64'37
 
  Cello Sonata No. 1 in D minor Op. 109 (1918)
(01) Allegro                                                 5'11
(02) Andante                                                 6'35
(03) Allegro commodo                                         7'01

  Cello Sonata No. 2 in G minor Op. 117 (1921)
(04) Allegro                                                 6'15
(05) Andante                                                 6'05
(06) Allegro vivo                                            4'47
Thomas Igloi     cello
Clifford Benson  piano

Recording: 1975, Church of St.George the Martyr, Queen Square, London
Producer/Engineer: Simon Lawman / Bob Auger

  String Quartet in E minor Op. 121 (1924)
(07) Allegro moderato                                        5'55
(08) Andante                                                 8'26
(09) Allegro                                                 7'48

Amati Quartet    
 Willi Zimmermann  violin I
 Barbara Suter     violin II
 Nicolas Corti     viola
 Johannes Degen    cello

Recording: 1 June 1990, Kirche Blumenstein, Bern, Switzerland
Producer: Wolfram M. Burgert  Engineer: Prof. Jakob Stämpfli

(10) Élégie, for Cello and Piano, Op. 24 (1883)              5'57

Wladislav Warenberg   cello
Sara Crombach         piano

Recording: 10 March 1999, Hervormde Kerk Rhoon, The Netherlands
Producer & engineer: Peter Arts


CD 5                                                        49'47

 Violin Sonata No. 1 in A major Op. 13 (1876)
(1) Allegro molto                                            9'29
(2) Andante                                                  7'26
(3) Allegro vivo                                             4'02
(4) Allegro quasi presto                                     5'25

 Violin Sonata No. 2 in E minor Op. 108 (1917)
(5) Allegro non troppo                                       8'39
(6) Andante                                                  8'39
(7) Allegro non troppo                                       6'07
Krysia Osostowicz  violin
Susan Tomes        piano

Recording: 25/26 August 1987
Producer: Andrew Keener  Engineer: Antony Howell
DDD

Die Perspektive des Mächtigen

Michelangelo korrigiert für Piero Soderini die Nase des David


»Einige Freunde schrieben ihm [Michelangelo] aus Florenz, er solle doch zurückkehren, weil sich ihm durchaus die Gelegenheit bieten könne, aus jenem Marmorblock, der verhauen in der Dombauhütte lagerte, eine Figur zu schaffen, wozu er schon vormals seine Bereitschaft bekundet hatte. Piero Soderini, der damals auf Lebenszeit zum gonfaloniere dieser Stadt berufen worden war und viele Male davon gesprochen hatte, ihn durch Leonardo da Vinci bearbeiten zu lassen, verhandelte damals gerade darüber, ihn Meister Andrea Contucci aus Monte San Savino zu übertragen, einem hervorragenden Bildhauer, der versuchte, ihn für sich zu bekommen. So schwierig es war, daraus eine ganze Figur ohne Anstückungen zu gewinnen - was sich keiner außer ihm zutraute -, kam Michelangelo, der schon vor Jahren den Wunsch dazu verspürt hatte, nach Florenz und versuchte, ihn zu erhalten. Dieser Marmorblock maß neun Ellen, und ein gewisser Meister Simone da Fiesole hatte dort in unglücklicher Weise eine Kolossalstatue begonnen, die so übel zugerichtet war - er hatte sie zwischen den Beinen durchlöchert und alles schlecht ausgeführt und verunstaltet -, daß die Verwalter der Dombauhütte von Santa Maria del Fiore, unter deren Verantwortung er fiel, ihn aufgegeben hatten und sich nicht weiter um seine Fertigstellung kümmerten. Viele Jahre war es so um ihn bestellt gewesen und wäre es wohl auch weiter geblieben.

Der Mund des David, Deutsche Bundespost, Europamarke, 05. Mai 1986, 60 Pfennige
 
Michelangelo aber vermaß ihn von neuem, und nachdem er geprüft hatte, ob man aus diesem Block eine vernünftige Figur hauen konnte, indem man ihre Haltung dem von Meister Simone verunstalteten Stein anpaßte, beschloß er, ihn von den Baumeistern und Soderini zu erbitten. Da jene ihn als wertlos erachteten, wurde ihm dies gewährt, auch weil man der Meinung war, daß alles, was man daraus machen würde, besser sein müsse als der Zustand, in dem er sich seinerzeit befand, denn weder zerschlagen noch so übel zugerichtet war er der Bauhütte von irgendeinem Nutzen. Michelangelo fertigte ein Wachsmodell an und stellte darin als Wahrzeichen des Palasts den jungen David mit einer Schleuder in der Hand dar, um zu zeigen, daß so wie dieser sein Volk verteidigt und gerecht regiert hatte auch die Führer jener Stadt sie mutig verteidigen und gerecht regieren sollten. Er begann ihn in der Dombauhütte von Santa Maria del Fiore, wo er zwischen Mauer und Brettergerüst einen Sichtschutz um den Marmorblock anbrachte und dann kontinuierlich an ihm arbeitete, ohne daß jemand ihn zu Gesicht bekam, bis er ihn zur letzten Vollendung gebracht hatte. Allerdings war der Marmor von Meister Simone derart verunstaltet und beschädigt worden, daß Michelangelo an manchen Stellen nicht genug Material für die Umsetzung seiner Vorstellung blieb. Also richtete er es so ein, daß an den äußeren Enden des Marmorblocks einige der ursprünglichen Meißelspuren Meister Simones erhalten blieben, von denen man immer noch die ein oder andere sehen kann. Und sicher war es ein Wunder, wie Michelangelo hier einen Toten wieder zum Leben erweckte.

Als die Statue fertig und zu solcher Vollendung gebracht war, kamen verschiedene Diskussionen darüber auf, wie sie zur Piazza della Signoria transportiert werden sollte. Zu diesem Zweck konstruierten Giuliano da Sangallo und sein Bruder Antonio ein Gestell aus sehr stabilen Holzbrettern und hängten die Figur mit Tauen darin auf, damit sie bei Erschütterungen nicht zerbrechen, sondern stets hin und her geschaukelt würde. [...]


Die Nase Davids, Deutsche Bundespost, Europamarke, 05. Mai 1986, 80 Pfennige
 
Damals begab es sich, daß Piero Soderini ihn mit großem Gefallen an seinem Aufstellungsort sah, während Michelangelo ihn an einigen Stellen überarbeitete, und dabei zu ihm sagte, daß ihm die Nase der Figur zu groß geraten schien. Michelangelo erkannte, daß der gonfaloniere unterhalb der monumentalen Statue stand und sein Blickwinkel es ihm nicht erlaubte, die wirklichen Maßverhältnisse zu erkennen, stieg aber, um ihn zufriedenzustellen, auf das Gerüst, das sich auf der Höhe der Schultern befand. Geschwind nahm Michelangelo einen Meißel und ein wenig Marmorstaub von den Gerüstplanken in die linke Hand und ließ, während er den Meißel nun leicht zu bewegen begann, nach und nach den Staub herabrieseln, ohne dabei die Nase im geringsten zu verändern. Dann sah er hinunter zum gonfaloniere, der dort stand und zusah und sagte: 'Schaut nun'. 'Mir gefällt er jetzt besser', sagte der gonfaloniere, 'Ihr habt ihm das Leben geschenkt'. Da stieg Michelangelo herab und amüsierte sich insgeheim darüber, wie er diesen Herrn zufriedengestellt hatte, wobei er Mitleid mit denen empfand, die als Kenner erscheinen wollen und dabei keine Ahnung haben, wovon sie reden. Als das Werk verankert und fertig war, enthüllte er es, und tatsächlich brachte es alle modernen und antiken Statuen, seien sie nun griechisch oder römisch, um ihren Ruhm. [...]

Michelangelo erhielt von Piero Soderini vierhundert Scudi Lohn für diese Statue, die 1504 aufgestellt wurde. Durch die Berühmtheit, die sie ihm in der Bildhauerei einbrachte, kam es, daß er für genannten gonfaloniere einen wunderschönen Bronze-David ausführte, den jener dann nach Frankreich sandte.«


(Giorgio Vasari, Das Leben des Michelangelo, ed. Lorini/Gabbert, S. 52-56)

Die Florentiner des 16. Jahrhunderts sprachen von ihm als il Gigante, »dem Riesen auf der Piazza«, und bezeichneten so einen Fixpunkt im öffentlichen Raum ihrer Stadt. Für uns Heutige zählt der David des Michelangelo Buonarroti zu den weltweit bekanntesten Kunstwerken. Nach Vasari haben ihn Baedeker und die UNESCO auf den Sockel des kanonisierten Weltkulturerbes gehoben. Seit langem haben seine Bedeutungen als Kunstikone und Idealbild nackter, männlicher Schönheit den historischen Zusammenhang seiner Entstehung und Aussage überholt. Im Zeitalter des Massentourismus und der Massenmedien ist er für Millionen Menschen als Aneignungsobjekt verfügbar. Die über vier Meter hohe und sechs Tonnen schwere Skulptur aus Carrara-Marmor stand seit 1504 vor dem Florentiner Palazzo Vecchio. 1873 wurde sie in die Galleria dell' Accademia verbracht. Seit 1910 steht eine Kopie an ihrem ursprünglichen Aufstellungsort.

Wie der Schiefe Turm von Pisa, so verkörpert auch der David das Reiseland Italien. Doch ihre Bekanntheit schwächt die Wirkung, die von der Skulptur ausgeht, keineswegs ab. Literatur und Film der Neuzeit reflektieren die Verstörung, die der Anblick des David bis heute bei Menschen auslöst, die unter dem Druck gesellschaftlicher Konventionen leben. Bereits auf dem Weg zu ihrem Aufstellungsort hatten einige Florentiner versucht, die Statue mit Steinen zu bewerfen, weil sie an ihrer Nacktheit und ihrer gegen die damals vertriebenen Medici gerichteten Botschaft Anstoß nahmen.

 
Um 1900 karikierten Ludwig Thoma und Olaf Gulbransson die Schwärmereien wie auch die Mühen deutscher Bildungsspießer angesichts des Florentiner »Tschinquetschento«. In Zimmer mit Aussicht, der 1985 entstandenen Verfilmung des Romans von E. M. Forster aus dem Jahre 1908, wird die Heldin, eine anfangs noch unter Aufsicht und mit dem Baedeker in der Hand durch Florenz spazierende junge Dame aus dem viktorianischen England, unversehens mit einem Ausbruch südländischer Leidenschaft konfrontiert, der in einem Mord zu Füßen der Statue gipfelt. Schließlich mokierten sich die Macher einer 1990 ausgestrahlten Episode der US-amerikanischen Zeichentrickserie The Simpsons über ihre braven Mitbürger, die angesichts der Nacktheit des David in das Dilemma gerieten, ob sie nun verehrungswürdige Kunst oder verdammenswerte Pornographie vor sich hatten: »Is it a masterpiece, or just some guy with his pants down?«
Der unmittelbare Reiz, den die Skulptur ausübt, scheint ihre Perfektion zu beweisen. Ein überzeitliches Meisterwerk von der Hand eines uomo universale, eines Universalgenies der Renaissance, dessen kritische Beurteilung sich eigentlich verbietet. Und geht diese Ansicht nicht direkt auf den Bildhauer selbst, auf Michelangelo zurück? Hatte dieser doch in einem berühmten Sonett seine Aufgabe dahingehend beschrieben, dass die bereits im Marmorblock vorhandene Skulptur zu finden und freizulegen sei. Vor dem Hintergrund der handwerklichen Rolle, die einem Künstler bis dahin zukam, erweist sich dies als eine ähnlich stolze und revolutionäre Selbstdarstellung, wie sie der Verfasser unserer Anekdote für seine Rolle als Künstlerbiograph beanspruchen sollte.
 
Das Vollbringen einer naherzu unmöglichen Aufgabe, die Erschaffung einer vollkommen erscheinenden Skulptur aus einem aufgegebenen Stein, ist denn auch das Thema der Überlieferung, die für sich in Anspruch nehmen kann, die Erinnerung des alten Michelangelo am unmittelbarsten wiederzugeben. Es handelt sich um die Vita des Meisters, die sein Schüler Ascanio Condivi mit seiner Beteiligung in Rom niedergeschrieben und 1553 in Druck gegeben hat. Die Pointe in Michelangelos Erzählung von der Entstehung des David (Condivi, Kap. 21, S. 27 f.) war die des sein Werk signierenden Künstlers. Am Sockel der Statue und am Scheitel des Kopfes ließ er die Oberfläche des schon im Steinbruch arg bearbeiteten Blockes als Zeichen dafür stehen, dass er sozusagen passgenau und ohne Ansatzstücke die Fehler des Vorgefundenen ausgeglichen hatte. Davon, dass Michelangelo, dem Drängen des Auftraggebers nachgebend, diesen mit einer scheinbaren Korrektur täuschte, weiß Condivi nichts zu berichten. Er und mit ihm Michelangelo bezeichnen Piero Soderini dagegen als »guten Freund« des Künstlers. Doch damit nicht genug. In der ersten Auflage von Giorgio Vasaris Vite de' più eccellenti pittori, scultori et architettori (»Lebensbeschreibungen der ausgezeichnetsten Maler, Bildhauer und Baumeister«) aus dem Jahre 1550, auf deren Erscheinen Condivis Werk mit einigen Richtigstellungen antwortete, fehlt ausgerechnet unsere Anekdote. Bereits in Vasaris Version zielt das Erzählte auf die technische Meisterschaft des Bildhauers, noch gesteigert durch das mit Erfindungsreichturn bewältigte Problem des Transports der Kolossalstatue zu ihrem Aufstellungsort. Ihr Höhepunkt ist der Vergleich des gleichsam ermordeten Steins mit einem durch den Künstler wieder zum Leben erweckten Toten. Dieser Topos vom Wechselspiel zwischen lebendigem Fleisch und totem Stein, der in antiken Mythen und in der Dichtung Dantes, Petrarcas und Michelangelos begegnet, faszinierte Vasari, der in seinem Werk immer wieder auf ihn zurückkam.


Als Giorgio Vasari 1568, vier Jahre nach Michelangelos Tod, eine überarbeitete und ergänzte Fassung der Vite drucken ließ, behielt er die hier interessierende Passage bis auf kleine, von Condivi übernommene Ergänzungen im Wortlaut bei. Die entscheidende Änderung besteht im Einfügen unserer Anekdote. Doch nicht allein ihr nachträglicher Eintritt in die Überlieferung und der Umstand, dass Vasari unser einziger Gewährsmann für diese Geschichte ist, lassen an ihrer Echtheit zweifeln. Hinzu kommt, dass das gesamte, von Cimabue bis hin zu Michelangelo reichende Werk geradezu durchzogen ist von ähnlichen Anekdoten über Künstler, die ihre banausenhaften Auftraggeber an der Nase herumführten. Vieles spricht also dafür, dass Vasari die Anekdote erfunden hat. Doch ist sie durch diese Kritik auch ihrer literarischen und historischen Aussagefähigkeit beraubt?
 
Bereits Ludwig Schorn, der Herausgeber der ersten deutschen Gesamtübersetzung der Vite, wies (Vasari, ed. Schorn/Förster, Bd. 1, S.47) auf »das Novellenartige« des Werks und den »dichterische[n] Hang unseres Auctors, zu motiviren, zu verknüpfen, abzuleiten« hin, »was Alles sehr schön ist, nur aber ganz unhistorisch«. Dieser anerkennenden Warnung sind weitere Forscher gefolgt. So plädierte Paul Barolsky dafür, Vasaris mehr oder weniger erfundene Anekdoten aufgrund ihres literarischen Eigenwertes zu genießen sowie ihre Vermittlungsfunktion für das hinter den Einzelbiographien stehende System zu beachten, in dem der Verfasser seine Ansichten über die Fortschrittsgeschichte der Kunst oder die Kriterien für ästhetisches Urteilen aufeinander abstimmte. Er war sich seiner Leistung wohl bewusst, die ihn nach einem Wort Julius von Schlossers zum »Vater der Kunstgeschichte« machte, deren Wahrhaftigkeitsanspruch jedoch großzügig zu verstehen ist (Vasari, ed. Schorn/Förster, Bd. 2/1, S. 339): »So lehrt die Erfahrung, daß unter den Dingen, welche Ruf und Namen erwerben, die Schrift am meisten Kraft und Dauer hat, denn Bücher verbreiten sich leicht überall hin und finden überall Glauben, wenn sie freimüthig und wahrhaftig geschrieben sind.« Kaum ein Kunstreiseführer Italiens, der nicht auch heute noch Vasaris Geschichten weitererzählt. Aufgrund der großartigen Mischung von Geschichte, Systematik und Erzählkunst sind diese Künstleranekdoten, die in der Tradition der humanistischen Vitenliteratur und der Chronistik und Novellistik des Florentiner Spätmittelalters stehen, Meilensteine in der Geschichte des anekdotischen Erzählens.

Giorgio Vasari


Auch unsere Anekdote ist ein Beispiel dafür, dass man Vasaris Erzählungen gegen den Strich lesen muss, um Einsichten in die Geschichte zu erhalten. In ihr spielt er den politischen Kontext, in dem das Kunstwerk entstand, herunter, um dessen Akteure dann szenisch seine Idealvorstellungen über Kunst und Künstler darstellen zu lassen. Betroffen von diesem Wechsel ist Piero Soderini. Der tüchtige Diplomat war im November 1502 zum Gonfaloniere a vita, zum Florentiner Staatsoberhaupt auf Lebenszeit, gewählt worden. Wenige Jahre zuvor waren die Medici aus der Arnostadt vertrieben worden, und nun versuchte das republikanische Regime, dem auch Soderinis Mitarbeiter Niccolò Machiavelli angehörte, das bedrohte Staatswesen durch Reformen, Rückbesinnung auf die eigene kommunale Tradition und die republikanischen Ideale der Antike sowie durch Kunstaufträge zu stabilisieren. Michelangelo, der die Florentiner Republik bis zu ihrem Ende unterstützen sollte, ermahnte seine Mitbürger dazu, sich der Übermacht der Feinde wie einst David dem Goliath entgegenzustellen. Die Florentiner Amtsträger sollte die Statue vor dem Kommunalpalast an ihre Pflicht zum Schutz des Gemeinwesens und zu seiner gerechten Regierung erinnern. Den anschließend bestellten bronzenen David schickte Piero Soderini als Regierungsgeschenk nach Frankreich, da dessen König Florenz unterstützte. Doch die Medici kehrten 1512 mit Waffengewalt zurück. Als bei ihrer erneuten Vertreibung 1527 eine Bank aus dem umkämpften Palazzo Vecchio auf die Angreifer geworfen wurde, traf sie den linken Arm des David, der in drei Stücke zerbrach. Niemand anderes als Giorgio Vasari und ein Freund »gingen, Knaben wie sie waren, ohne der Gefahr zu achten, durch die wachhabenden Soldaten hindurch nach dem Platze«, bargen die Trümmer und versteckten sie (Vasari, ed. Schorn/Förster, Bd. 5, S. 126 f.). Nach der endgültigen Rückkehr der Medici im Jahre 1530 machte der umtriebige Vasari unter dem neuen Herzog Cosimo de' Medici Karriere. Der Fürst erhielt nicht nur die fehlenden Stücke zur Restaurierung der Statue, ihm widmete Vasari auch die Vite. Auf den 1522 im Exil gestorbenen Soderini brauchte er keine Rücksicht mehr zu nehmen.

Piero Soderini, Cristofano di Papi dell'Altissimo zugeschrieben, Galleria degli Uffizi, Florenz (Quelle) 
So entbehrt es nicht einer gewissen Pikanterie, zu sehen, dass Vasari, der sein Können in den Dienst der Verherrlichung seines Fürsten gestellt hat, sich hier einen Vorgänger aussucht, an dem er gefahrlos die Behauptung des Künstlers gegenüber der Ignoranz des Mächtigen vorführen kann. Die seinen Lesern zugemutete Vorstellung, dass Michelangelo - dem einst um der Kunst willen die Nase eingeschlagen worden war - noch einmal aufs Gerüst stieg, um das Werk im Wissen um dessen Vollkommenheit auf Geheiß des sich als Kunstbanausen erweisenden Entscheiders zu verhunzen, ist wohl noch grausamer als die Erinnerung an die 1991 tatsächlich erfolgte Attacke eines Verwirrten, der mit einem Hammer auf den linken Fuß des David losgegangen war. »Nein, tu's nicht!« - so würden wir ihm zurufen wollen, wären wir dabeigewesen und wüssten wir nichts von seinem Trick. Wie sehr die Täuschung zeitgenössischen Idealvorstellungen verpflichtet war, zeigt ein Vergleich mit dem Libro dei Cortegiano, dem erstmals 1528 gedruckten Erfolgsbuch des Baldassare Castiglione, das der Höfling Vasari aufmerksam gelesen hatte. Den darin geäußerten Normvorstellungen, nach denen auch der Hofmann über Kunstkenntnisse verfügen, dem Handwerker aber nicht in seine Arbeit hineinreden solle, genügt Soderini nicht. Dagegen verhält sich der Michelangelo der Anekdote nahezu mustergültig. Sein kluges Eingehen auf den Willen des Fürsten sowie sein hinter der List verborgenes inneres Amusement entsprechen der geforderten Selbstbeherrschung und »einer gewissen klugen Verstellung« (Peter Burke: Die Geschichte des »Hofmann«, Berlin, 1996, S. 42).

Artikelnummer 0010: Betonguss: Nase von David (Michelangelo), Gewicht 1993 g, 115 x 105 x 210 mm, aufhängbar (Quelle)
 
Doch damit nicht genug, verfügt die Anekdote sogar über eine doppelte Pointe. Denn Soderini, der glaubt, dass dies an der Ausführung seiner Korrekturanweisung liegt, lobt den Künstler nun ebenfalls mit den Worten, dass er dem Stein Leben gegeben habe. Damit bestätigt er, wohl ohne deren tiefere Bedeutung zu erahnen, die Ansichten Michelangelos und Vasaris über den zum Leben erweckten Marmor. Die Wahrnehmung beider Pointen ist ein Lerneffekt. Er beruht im wesentlichen darauf, dass sich der intendierte Leser Vasaris Lesart des Geschehens und sein Kunstverständnis zu eigen machen soll. Unser erleichtertes Lachen über den hereingelegten Mächtigen ist zugleich der Beweis dafür, dass wir dem schlauen Erzähler auf den Leim gegangen sind. Und so gilt auch für Vasaris Anekdote das italienische Sprichwort Se non è vero, è ben trovato, »wenn's nicht wahr ist, so ist's doch gut erfunden«.

Quelle: Christoph Friedrich Weber: Die Perspektive des Mächtigen. Michelangelo korrigiert für Piero Soderini die Nase des David. In: Matthias Steinbach (Hrgr): Wie der gordische Knoten gelöst wurde. Anekdoten der Weltgeschichte, historisch erklärt. Reclam, Stuttgart, 2011, ISBN 978-3-15-020227-2, Seite 94-102.
 
Fauré: 1. Klavierquartett opus 15, historische Aufnahme 1935 mit Casadesus und Calvet 

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4. Juni 2012

Antonin Dvorák: Alle Streichquartette

Antonín Dvorák hat sich mit Kammermusik von seinen ersten Kompositionsversuchen bis in seine letzen Jahre beschäftigt, und nach Zahl und Gewicht seiner Werke gehört er zu den großen Kammermusik-Komponisten des 19. Jahrhunderts. Bei dieser Arbeit stand, entsprechend der Gattungs-Hierarchie, die er von den Klassikern geerbt hatte, das Streichquartett immer im Mittelpunkt: Zu den ersten Versuchen, die mit Opuszahlen versehen wurden, gehört das A-Dur-Quartett (ursprünglich op. 1, später op. 2); die konsequenteste Annäherung an Wagner zeigt sich in den 3 Quartetten von 1869/70 (jetzt als Nr. 2-4 gezählt, ohne Opuszahlen); die Rückkehr zur klassischen Tradition und die Wendung zum pointiert böhmischen Tonfall vollzieht sich zuerst und am deutlichsten in Streichquartetten – und schließlich sind die letzten Kammermusikwerke, die Dvorák schrieb, die beiden Quartette op. 105 und 106. Ohne Übertreibung läßt sich sagen, daß für keinen anderen Komponisten nach Beethoven (dessen Quartette kaum Spuren in Dvoráks Werk hinterlassen haben) das Streichquartett so wichtig gewesen ist (wenn man von der paradoxen Situation bei Brahms absieht, der eben deshalb so wenige Quartette veröffentlichte, weil ihm der Anspruch der Gattung überdeutlich bewußt war) – für keinen anderen Komponisten außer Brahms aber auch die Kammermusik insgesamt.

Streichquartett in D-Dur o. op. (Nr. 3), (1869?)

Das Quartett ist wohl das längste Streichquartett des 19. Jahrhunderts; ungekürzt – und Kürzungen sind hier wie in den beiden wagnerisierenden Schwesterwerken sinnvoll kaum möglich – dauert es knapp 70 Minuten, der 1. Satz allein rund 25. Formidee und poetischer Gehalt sind aber ganz anders als im B-Dur- und im e-Moll-Quartett: die Thematik ist stärker verfestigt und kontrastreicher, und der 3. Satz ist ein echtes Scherzo über das Lied »Hej, Slované«, das in den 1860er Jahren als Kampflied der tschechischen Nationalbewegung galt. Da der Anfang dieser Liedmelodie im Hauptthema des 1. Satzes anklingt und da seine punktierten Rhythmen in allen Sätzen eine große Rolle spielen – selbst im langsamen, der eben bezeichnenderweise ein Andantino, kein Adagio ist –, bleibt zu vermuten, daß dem ganzen Werk eine nationale poetische Idee, wenn nicht sogar ein Programm zugrunde liegt.

Streichquartett B-Dur o. op. (Nr. 2), (1869?)

Mit dem B-Dur-Quartett, das lange als verschollen galt und nur in einer Abschrift überliefert ist, beginnen Dvoráks Experimente mit der Übertragung Wagnerscher Kompositionsprinzipien auf das Streichquartett – Experimente, die bis heute, aus der Perspektive der späten Quartette und der Gattungs-Tradition, als unreif und mißglückt beurteilt werden. Daß dieses Urteil kaum gerechtfertigt ist, zeigt schon das B-Dur-Quartett. Von dem zugleich klassizistischen und »böhmischen« Ton wie vom kompakt-orchestralen Satz des 1. Quartetts kehrt es sich radikal ab; die klassischen Formen und Satztypen sind nur noch andeutungsweise zu erkennen. Beherrschend wird statt dessen ein überaus dichter, kontrapunktisch-chromatischer, in Bewegung und Dynamik ungemein nervöser Satz, in dem kaum noch Themen, sondern kleine und kleinste Motive in großen und immer neuen Steigerungswellen durchgeführt, motivisch weiterentwickelt, chromatisch fortgesponnen und kontrapunktisch verknüpft werden, oft in rücksichtslos dissonanter, manchmal auch noch ungeschickter Stimmführung und mit einer im Detail hochchromatischen, in der großformalen Disposition allerdings sehr einfachen Harmonik. Den Gefahren der Monotonie und Redseligkeit, die in einem solchen Stil naheliegen, nicht zuletzt durch die Reduktion der Thematik und thematischen Kontraste und durch die Auflösung der Formen, entgeht Dvorák nicht ganz; dennoch sind das B-Dur-Quartett und seine beiden Schwesterwerke faszinierende Stücke, welche die große Höranstrengung, die sie erfordern, reichlich lohnen.

CD 2 Track 3 Streichquartett B-Dur o. op. (Nr. 2), (1869?) - III. Allegro con brio


Streichquartett E-Dur op. 80 (ursprünglich op. 27), (1876)

Das Werk wurde erst 12 Jahre nach seiner Entstehung von Simrock verlegt, der ihm, zum Ärger Dvoráks, die hohe Opuszahl gab; uraufgeführt wurde es erst 1890, dann allerdings durch das Joachim-Quartett in Berlin. Trotz seiner traditionell »positiven« Tonart ist es ein eher introvertiertes und vor allem im 1. und 2. Satz melancholisches, im Finale dramatisch aufgewühltes Stück, was damit zu tun haben mag, daß kurz zuvor ein Kind der Dvoráks gestorben war (die Komposition, in der der Komponist diesen Verlust am intensivsten verarbeitete, wurde das »Stabat mater«). Im Charakter und Gewicht der Sätze, vor allem im Verhältnis der beiden Ecksätze zueinander, ist es fast eine Replik des op. 16, satztechnisch – mit einer ausgeprägten Neigung zu chromatischer Polyphonie – und harmonisch aber ungleich differenzierter.

Zypressen. 12 Stücke für Streichquartett (1865 / 1887)

Die Stücke bilden ein Unikum der Streichquartett-Literatur. Dvorák hatte 1865 18 Gedichte aus der Sammlung »Zypressen« von Gustav Pfleger-Moravský als Klavierlieder komponiert, aber nicht veröffentlicht. Wahrscheinlich 1881/82 arbeitete er 10 von ihnen, 1888 die restlichen 8 zum Teil erheblich um; 4 davon wurden 1882 unter der Opuszahl 2, die letzten 8 1889 als op. 83 gedruckt. Diese 8 und 4 weitere der ursprünglichen Liedfassungen wurden aber außerdem, im April und Mai 1887, zu Streichquartett-Sätzen umgestaltet. […] Das Ergebnis sind »Lieder ohne Worte«, die gerade durch ihre Schlichtheit und die wortlose Kantabilität ihrer Melodiestimme einen ganz eigentümlichen Reiz haben. Dvorák schätzte sie nicht gering ein; als er sie (erfolglos) Simrock zur Veröffentlichung anbot, nannte er sie »etwas in seiner Art Neues, das es verdient, bald das Licht der Welt zu erblicken«.

CD 3 Track 4 Streichquartett E-Dur op. 80 (1876) - IV. Finale: Allegro con brio


Streichquartett e-Moll o. op. (Nr. 4) (1870?)

Das Werk ist das formell originellste und reifste der 3 experimentellen Quartette dieser Zeit. Die 3 Großabschnitte sind deutlich voneinander abgehoben, gehen aber attacca ineinander über und sind thematisch eng verknüpft; zugleich sind die Themen schärfer profiliert und deutlicher kontrastiert als in den beiden Schwesterwerken, und die Satztechnik nähert sich – bei allen wagnerisierenden Zügen – wieder stärker dem traditionellen Quartettsatz, vor allem in der dialoghaften Durchführung kontrastierender Motive. Exemplarisch zeigt sich die neue Verbindung von wagnerisierenden und »klassischen« Zügen im Hauptthema mit seinen prägnanten, der thematischen Arbeit entgegenkommenden Motiven und seiner unruhigen Harmonik.

Streichquartett f-Moll op. 9 (1873)

Das Quartett bildet mit dem unmittelbar folgenden a-Moll-Quartett eine innere Einheit: In beiden Werken versucht Dvorák, sich vom Einfluß Wagners zu lösen; seine Formen konziser zu gestalten und eine persönliche Musiksprache zu entwickeln, die zugleich den Ansprüchen der klassisch-romantischen Tradition gerecht wird und die Intonationen der tschechischen Volksmusik in sich aufnimmt. Beide Werke sind nur in problematischer Gestalt überliefert; den langsamen Satz des f-Moll-Quartetts hat der Komponist 4 Jahre später zur Romanze für Violine und kleines Orchester (oder Klavier) op. 11 umgearbeitet.

Das f-Moll-Quartett ist bisher nur in einer Bearbeitung von Günter Raphael (1929, Uraufführung 1930) veröffentlicht . Eine Grundidee des Werkes scheint die Entwicklung von den dunklen Tönen des 1. Satzes über 2 leichtere, intermezzohafte Episoden zum optimistischen Finale und parallel dazu die Entwicklung zu immer stärkerer Durchdringung des Satzes und der Themen mit volksmusikalischen Tonfällen gewesen zu sein, also ein inneres Programm ähnlich dem des e-Moll-Quartetts, verbunden mit dem nationalen Ton des D-Dur-Werkes und in die klassische Viersätzigkeit gefaßt, die durch thematische Vereinheitlichung konzentriert wird.

Streichquartett a-Moll op. 12 (1873)

Das Quartett ist unmittelbar nach dem f-Moll-Werk geschrieben worden, und zwar als einsätziges Stück, in dem aber die 4 Sätze der klassischen Form zu erkennen sind, und mit einem »Programm« ähnlich dem des Schwesterwerkes. Später (es ist unklar, wann) hat Dvorák mit einer ganz tiefgreifenden Umarbeitung des Werkes begonnen, diese Umarbeitung aber nicht zu Ende geführt. Dabei wurden die 4 Abschnitte zu selbständigen Sätzen erweitert, der langsame Abschnitt, der in a-Moll stand, durch einen langsamen Satz in E-Dur ersetzt und die Attacca-Übergänge der Teile getilgt.

CD 5 Track 3 Streichquartett f-Moll op. 9 (1873) - III. Tempo di valse


Streichquartett A-Dur op. 2 (ursprünglich op. 1) (1862)

Das Quartett wurde erst 1888 uraufgeführt; für diese Aufführung nahm Dvorák einige Kürzungen vor, die vom Böhmischen Streichquartett, das das Werk einige Zeit im Repertoire hatte, noch erweitert wurden (ungekürzt dauert das Stück etwa 48 Minuten). Im wesentlichen betreffen diese Striche Wiederholungen; sie weisen auf eine Schwäche hin, die viele Frühwerke Dvoráks zeigen: die Neigung, nicht nur einzelne Gedanken und Wendungen, sondern ganze Kompositionsabschnitte zu wiederholen.

Terzett C-Dur op. 74 (1887)

Dvorák hat nur zwei Trios, beide für die ungewöhnliche Besetzung mit 2 Violinen und Bratsche, hinterlassen. Beide sind Gelegenheitskompositionen für einen Hausmusikkreis, zu dem der Komponist selbst gehörte, und die »Miniaturen« op. 75a nehmen betont Rücksicht auf bescheidenere spieltechnische Fertigkeiten. Die Bezeichnung »Terzett« statt »Trio« legt die Stil-Ebene des Werkes fest: Es ist dezidiert nicht für den Konzertsaal gedacht, keineswegs anspruchslos, aber doch konzilianter als die großen Kammermusikwerke und ohne deren seelische und geistige Tiefe.

Streichquartett C-Dur op. 61 (1881)

Das Quartett verdankt seine Existenz einem Kompositionsauftrag, der ein Handstreich war: Dvorák erfuhr aus der Zeitung, daß das Wiener Hellmesberger-Quartett am 15.Dezember 1881 ein neues Quartett von ihm spielen werde. - »Was konnte ich also tun, ich mußte die Oper [Dimitrij] beiseitelegen und das Quartett schreiben« (Brief an Josef Göbel, 5.11.1881). Der Bedrängnis durch diesen Auftrag, mitten in der Arbeit an dem Opernprojekt, ist es wohl zuzuschreben, daß Dvorák zunächst unsicher arbeitete – ein Sonatensatz, Allegro vivace in F-Dur, wurde vollständig ausgearbeitet, dann aber verworfen – und bei der endgültigen Gestaltung ausnahmsweise auf ältere Werke zurückgriff: Das Thema des langsamen Satzes stammt aus einem verworfenen Adagio für die Violinsonate op. 57 (1880); die Kopfthemen der beiden letzten Sätze gehen auf die Polonaise für Cello und Klavier von 1879 zurück. Die von Hellmesberger geplante Uraufführung scheint nicht zustande gekommen zu sein: Das Konzert am 15. Dezember mußte wegen der öffentlichen Trauer um die Opfer des Ringtheater-Brandes abgesagt werden, und die erste Aufführung des Werkes scheint Ende 1882 in Bonn stattgefunden zu haben, nachdem es schon im Februar 1882 bei Simrock erschienen war.

Zwei Walzer für Streichquartett oder Streichorchester mit Kontrabaß ad lib. (nach op. 54) (1879/80)

Die zwei Stücke sind Bearbeitungen der Klavierwalzer op. 54 Nr. 1 (A-Dur) und 4 (Des-Dur, Bearbeitung in D-Dur). Sie können auch mit Streichorchester gespielt werden und wurden so – überaus erfolgreich – am Ostermontag 1880 uraufgeführt; in beiden Fassungen ist der Kontrabaß ad lib. und verstärkt nur die harmonisch wichtigsten Töne und Kadenzen der Cellostimme. Formal sind die Stücke große Konzertwalzer mit mehreren Trios, dem Charakter nach sehr reizvolle, von Gebrauchsmusik weit entfernte Kammermusik – das erste ein langsamer Wiener Walzer mit schnelleren Trios, am Schluß mit einer poetischen kleinen Reminiszenz an das erste Trio; das zweite ein brillianter und mehr tschechisch als wienerisch klingender schneller Tanz.

CD 7 Track 2 Streichquartett C-Dur op. 61 (1881) - II. Poco adagio e molto cantabile


Streichquartett d-Moll op. 34 (1877)

Das Quartett wurde in nur 12 Tagen niedergeschrieben, zwischen dem »Stabat mater« und der ersten Serie der »Slawischen Tänze«. Dvorák widmete es Brahms, der den Komponisten zu einer Reihe von Verbesserungen anregte, das Werk aber sogleich (zusammen mit dem E-Dur-Quartett) seinem Verleger Simrock empfahl; da Simrock mit der Veröffentlichung zögerte, erschien das d-Moll-Quartett schließlich 1880 bei Schlesinger. – Das Werk ist in vieler Hinsicht ein Gegenbild zum E-Dur-Quartett: in der melancholischen, nur im Finale zu dramatischer Erregung gesteigerten Grundhaltung dem älteren Werk sehr ähnlich, in der thematischen und formalen Konzentration und im Vorherrschen einfacher Satztypen (Melodie mit Begleitung) diametral entgegengesetzt.

Streichquartett a-Moll op. 16 (1874)

Dvoráks 7. Quartett, in 10 Tagen niedergeschrieben, war das erste Kammermusikwerk des Komponisten, das im Druck erschien, wenngleich nur in einem risikofreudigen kleinen Prager Musikverlag (1875); öffentlich aufgeführt wurde es erst drei Jahre später. Das Werk ist unmittelbar nach der 2. (ent-wagnerten) Fassung der Oper »König und Köhler« und nach der 1. »Slawischen Rhapsodie« für Orchester (op. 14) entstanden und das erste Kammermusikwerk, in dem der Komponist seine ganz eigene und zugleich ganz nationale Sprache spricht; das erste auch, das konsequent, wenn auch keineswegs sklavisch, den klassischen Form- und Satztraditionen wieder folgt und das von allen Einflüssen Wagners frei ist. Obwohl es sicherlich nicht zu den bedeutendsten, wenn auch zu den liebenswürdigsten Werken Dvoráks gehört, steht es so an einem Wendepunkt seiner Entwicklung.

CD 8 Track 5 Streichquartett a-Moll op. 16 (1874) - I. Allegro ma non troppo


Streichquartett Es-Dur op. 51 (1878/79)

Das Werk wurde schon wenige Monate nach der Vollendung uraufgeführt (vom Joachim-Quartett) und veröffentlicht – Dvorák war ein berühmter Komponist geworden. Es geht auf eine Anregung zurück, die für die einseitig auf den »böhmischen Musikanten« fixierte Dvorák-Rezeption nach dem internationalen Durchbruch des Komponisten mit den »Mährischen Duetten« und »Slawischen Rhapsodien« bezeichnend ist: Der Primarius des Florentiner Streichquartetts, Jean Becker, wünschte ein Quartett für sein Ensemble, aber ausdrücklich ein »slawisches«. Dvorák entsprach dem Wunsch, indem er den 2. Satz als Dumka gestaltete, das Finale aus einem tschechischen Springtanz entwickelte und die beiden übrigen Sätze zwar nicht zu Charakterstücken zuspitzte, aber auf betont einfache und eingängige Melodik und Verarbeitung ausrichtete. Das Ergebnis war ein Werk, das gerade wegen seiner Einfachheit und unmittelbaren Eingängigkeit sofort populär wurde. Einfach und eingängig ist schon das Verhältnis der Ecksätze zueinander, womit Dvorák bezeichnenderweise auf die klassischen Normen vor Beethoven zurückgreift: Im Gegensatz zu den Verhältnissen in den vorausgegangenen Quartetten hat jetzt der 1. Satz das stärkste Gewicht, und das Finale ist ein unbeschwerter »Kehraus«.

Streichquartett As-Dur op. 105 (1895)

Dvorák begann die Arbeit an seinem vorletzten Streichquartett noch in Amerika, brach sie aber am Ende der Exposition des 1. Satzes ab und nahm sie erst nach der Komposition des G-Dur-Quartetts wieder auf; so erklärt sich, daß das Werk mit der niedrigeren Opuszahl eigentlich das jüngere der beiden ist. Beide Werke sind wesentlich anspruchsvoller als das F-Dur-Quartett, greifen aber andererseits Tendenzen aus ihm wieder auf, am deutlichsten in der ganz originellen Gestaltung der Scherzi, aber auch in der Neigung zur Themenbildung aus sehr einfachen und knappen Motiven und in einer gewissen Zurückhaltung des persönlichen Ausdrucks, die den Grundton der Werke freundlicher, auch konzilianter als in den expressiven frühen Quartetten erscheinen läßt, die aber auch zu einer noch konzentrierteren Versenkung in das Detail des Quartett-Satzes führt – so, als ob der Komponist jetzt mehr für sich als aus sich heraus schreibt, sich mit sich selbst über das Streichquartett unterhält.

CD 9 Track 3 Streichquartett Es-Dur op. 51 (1878/79) - III. Romanza: Andante con moto


Streichquartett F-Dur op. 96 (1893)

Das Quartett ist in Dvoráks amerikanischem Ferienort Spilville, einer tschechischen Siedlung in Iowa, entstanden; uraufgeführt wurde es am 1. Januar 1894 in Boston. Von allen Streichquartetten, ja von allen Kammermusikwerken Dvoráks ist es das kürzeste und das einfachste; beides hat, zusammen mit der außerordentlichen Frische und Einprägsamkeit der Themen und der gleichbleibenden Inspiriertheit des Ganzen, zu seiner Popularität beigetragen. Ob die Melodik des Werkes (wie die der unmittelbar zuvor komponierten e-Moll-Sinfonie) wirklich »amerikanisch«, d. h. von der Volksmusik und volkstümlichen Musik der Schwarzen oder gar der Indianer beeinflußt ist, wie immer wieder behauptet wurde, steht dahin: Die melodischen und rhythmischen Eigenarten wie Pentatonik, natürliches Moll (ohne Leitton) und Synkopen können ebensogut der tschechischen Volksmusik entstammen, die Dvorák bei seinen Landsleuten in Spilville besonders nahe sein mußte.

Streichquartett G-Dur op. 106 (1895)

Das Werk ist in wenigen Wochen im November und Dezember 1895 in Prag entstanden; die Uraufführung spielte das Böhmische Streichquartett, eines der berühmtesten Kammermusik-Ensembles der Epoche, am 9. Oktober 1896. – Es beginnt mit einem der subtilsten Sätze (2/4), die Dvorák geschrieben hat, Lehrstück für jene, die den Komponisten auf den »böhmischen Musikanten« reduzieren möchten. Das 1. Thema setzt sich aus den unscheinbarsten Motiven zusammen, Naturlauten, zu denen nach 26 Takten ein nicht mehr naturhaftes, aber kaum weniger unscheinbares Motiv hinzutritt. Aus diesen Elementen entwickelt sich ein Sonatensatz von außerordentlicher Feinheit, in dem den zunächst fast neutral wirkenden Motiven des Anfangs eine Fülle von Verwandlungen und Nuancierungen abgewonnen wird. – Das Werk ist ganz offensichtlich von Ideen inspiriert, die Dvorák zu Lebensbereichen, die für ihn zentral waren, entwickelt hatte: Natur, Volk, Religion. Trifft diese Deutung zu, so ist Dvoráks letztes Streichquartett auch sein persönlichstes; dasjenige, das sich, auf äußerst subtile Weise, am weitesten von den Normen der Gattung entfernt und das sich in dieser Haltung, obgleich alles Ideelle in ihm vollkommen in Musik-Sprache aufgehoben erscheint, zuinnerst mit den Streichquartetten Smetanas berührt.

CD 10 Track 5 Streichquartett G-Dur op. 106 (1895) - I. Allegro moderato


Quelle: Ludwig Finscher, in: Arnold Werner-Jensen (Hrsg): Reclams Kammermusikführer, 13. Auflage, 2005, ISBN 3-15-010576-5, Auszüge aus den Seiten 722-752

TRACKLIST

ANTONÍN DVORÁK: STRING QUARTETS (COMPLETE)

STAMITZ QUARTET:
Bohuslav Matousek, violin I
Josef Kekula, violin II
Jan Peruska, viola
Vladimir Peixner, cello

Producer: Rudolf Bayer
Sound Engineer: Stanislav Sykora (CD 1-2), Christian Schulz (CD 3-10)


CD 1                                                            72'21
  (Recording: Prague, 23/24 April 1993)

String Quartet in D major (without opus numbers) (1869?)
(1) Allegro con brio                                            26'20
(2) Andantino                                                   17'25
(3) Allegro energico                                            14'42
(4) Finale, allegretto                                          13'37


CD 2                                                            56'06
  (Recording: Prague, 21/22 May 1993)

String Quartet in B flat major (without opus numbers) (1869?)
(1) Allegro non troppo                                          11'21
(2) Largo                                                       15'23
(3) Allegro con brio                                             6'51
(4) Finale: Andante - Allegro giusto - Allegro con fuoco        15'08

Quartet piece (originally from the a minor quartet op. 12, 1873)
(5) Andante appassionato                                         6'59


CD 3                                                            67'14
   (Recording: Prague, January 1993)

String Quartet in E major Op. 80 (1876)
(01) Allegro                                                     9'13
(02) Andante con moto                                            7'38
(03) Allegretto scherzando                                       5'12
(04) Finale: Allegro con brio                                    8'04

Zypressen (Liebeslieder) for String Quartet (1865)               
(05) I                                                           4'03
(06) II                                                          2'14
(07) III                                                         2'34
(08) IV                                                          5'57
(09) V                                                           3'21
(10) VI                                                          2'32
(11) VII                                                         2'02
(12) VIII                                                        3'02
(13) IX                                                          2'49
(14) X                                                           2'10
(15) XI                                                          2'30
(16) XII                                                         2'44


CD 4                                                            44'49
  (Recording: Prague, February 1992)

String Quartet in E minor (without opus numbers) (1870?)
(1) Assai con moto ed energico                                  14'55
(2) Andante religioso                                            8'44
(3) Allegro con brio                                            11'34

Beginning movement of quartet in F major (1880)
(4)                                                              9'27


CD 5                                                            72'53
  (Recording: Prague, May 1991)

String Quartet in F minor Op. 9 (1873)
(1) Moderato                                                    15'53
(2) Andante con moto quasi allegretto                            9'56
(3) Tempo di valse                                               3'45
(4) Finale: Allegro molto                                        7'40

String Quartet in A minor Op. 12 (1873)
(5) Allegro ma non troppo                                        9'50
(6) Poco allegro                                                 7'29
(7) Poco adagio                                                  8'29
(8) Finale: Allegro molto                                        9'13


CD 6                                                            60'16
  (Recording: Prague, December 1990)
  
String Quartet in A major Op. 2 (1862)
(1) Andante - Allegro                                           13'09
(2) Andante affetuoso ed appassionato                           10'29
(3) Allegro scherzando                                           5'46
(4) Finale: Allegro animato                                     10'27

Terzet in C major for 2 violins and viola, Op. 74 (1887)
(5) Introduzione: Allegro ma non troppo                          4'13
(6) Larghetto                                                    5'52
(7) Scherzo: Vivace                                              4'25
(8) Thema con variazioni, poco adagio                            5'24


CD 7                                                            45'28
  (Recording: Prague, 1990)

String Quartet in C major Op. 61 (1881)
(1) Allegro                                                     14'18
(2) Poco adagio e molto cantabile                                7'29
(3) Scherzo                                                      8'35
(4) Finale: Vivace                                               7'52

Two Waltzes for string quartet after Op. 54 (1879/80)
(5) No 1, moderato                                               3'59
(6) No 2, allegro vivace                                         2'44


CD 8                                                            62'45
  (Recording: Prague, 1989)
  
String Quartet in D minor Op. 34 (1877)
(1) Allegro                                                     12'29
(2) Alla Polka                                                   6'44
(3) Adagio                                                       7'09
(4) Finale: Poco allegro                                         6'55

String Quartet in A minor Op. 16 (1874)
(5) Allegro ma non troppo                                        9'09
(6) Andante cantabile                                            7'45
(7) Allegro scherzando                                           4'25
(8) Finale: Allegro ma non troppo                                7'28


CD 9                                                            70'17
  (Recording: Prague, 1990)

String Quartet in E flat major Op. 51 "Slavonic" (1878/79)
(1) Allegro ma non troppo                                       11'06
(2) Dumka (Elegia): Andante con moto - Vivace                    8'32
(3) Romanza: Andante con moto                                    7'31
(4) Finale: Allegro assai                                        7'24

String Quartet in A flat major Op. 105 (1895)
(5) Adagio ma non troppo - Allegro appassionato                  8'19
(6) Molto vivace                                                 6'11
(7) Lento e molto cantabile                                      8'56
(8) Allegro non tanto                                           12'35

CD 10                                                           65'17
  (Recording: Prague, 1987)

String Quartet in F major Op. 96 "American" (1893)
(1) Allegro ma non troppo                                        7'24
(2) Lento                                                        8'31
(3) Molto vivace                                                 3'55
(4) Finale: Vivace ma non troppo                                 5'38

String Quartet in G major Op. 106 (1895)
(5) Allegro moderato                                            10'10
(6) Adagio ma non troppo                                        10'29
(7) Molto vivace                                                 7'16
(8) Finale: Andante sostenuto - Allegro con fuoco               11'17

»Viel Feind, viel Ehr«

Kaiser Heinrich IV. am Grab seines Gegenkönigs


»Als unter Kaiser Heinrich [...] das Reich aufs schlimmste zerspalten war und in folge der Auflehnung des größten Teils der Großen gegen ihren Fürsten das Reich fast in seiner ganzen Ausdehnung durch Feuer und Schwert verwüstet wurde, entschloß sich Gregor VII., der damals den Bischofsstuhl der Stadt Rom innehatte, den Kaiser als von den Seinen im Stich gelassen mit dem Schwert des Kirchenbannes zu schlagen. Dieses ungewöhnliche Vorgehen erregte im Reich um so heftigere Empörung, als man wußte, daß niemals bisher ein solcher Spruch gegen einen römischen Kaiser verkündet worden war. [...]

Der Römische Pontifex Gregor aber, der, wie gesagt, schon die Fürsten gegen den Kaiser aufwiegelte, schrieb jetzt geheim und offen an alle, sie sollten einen anderen wählen. So wurde Herzog Rudolf von Schwaben von ihnen zum König gewählt und erhielt, wie berichtet wird, von der Römischen Kirche ein Diadem mit folgender Inschrift: Rom gab Petrus die Krone und Petrus gab sie dem Rudolf.

[...] Nicht lange danach wurde Rudolf von den Getreuen des Kaisers im offenen Kampf getötet und in der Kirche von Merseburg mit königlichen Ehren beigesetzt. Über den Kaiser wird berichtet, nachdem diese Aufstände einigermaßen niedergeschlagen waren, sei er einmal in die Merseburger Kirche gekommen und habe dort diesen Rudolf wie einen König bestattet liegen gesehen; als ihn nun jemand fragte, warum er zugelassen habe, dass jemand, der nicht König gewesen sei, mit königlichen Ehren bestattet liege, habe er gesagt: Möchten alle meine Feinde so ehrenvoll bestattet liegen!«

(Otto von Freising, Gesta Frederici 1,1 und 1,7)

Herrschaftsübergabe von Heinrich IV. an seinen Sohn Heinrich V., Darstellung aus der Chronik des Ekkehard von Aura. Heinrich IV. überreicht seinem Sohn Heinrich V., der das Lilienzepter in seiner Rechten hält, die Reichsinsignien Sphaira (mit einem Kreuz) und Kronreif. Der junge Heinrich muss sich auf einen Hügel stellen, um auf gleicher Höhe mit seinem Vater zu sein. Von seinem Vater übernimmt er die Reichsinsignien und damit die Herrschaft. Die ca. 1106 entstandene Zeichnung soll den Eindruck erwecken, die Herrschaft sei friedlich von Heinrich IV. auf seinen Sohn Heinrich V. übergegangen.

Wäre für eine Darstellung der Weltgeschichte ein Geschehenszusammenhang aus dem deutschen Hochmittelalter auszuwählen, so würde die Wahl höchstwahrscheinlich auf die Zeit Kaiser Heinrichs IV. fallen. Erscheint sie uns doch als eine Wendezeit, in der starke Persönlichkeiten wie der Salier und Papst Gregor VII. um das kämpften, was sie aus ihrem jeweiligen Blickwinkel als gutes Recht von Herrscher und Reich beziehungsweise als Freiheit der Kirche verteidigten. Spätere Deutungen des Investiturstreits und der mit ihm verwobenen Konflikte gerieten zu einer Meistererzählung, die nicht nur die universale Bedeutung des Streits, sondern auch seine Auswirkungen auf den Gang der deutschen Geschichte hervorhob. Im Widerstand der stolzen Sachsen gegen neue Formen der Königsherrschaft und in der Opposition von Fürsten, die gegen Heinrich die Partei des Reformpapsttums ergriffen und mit dem Schwabenherzog Rudolf von Rheinfelden sogar einen Gegenkönig wählten, sah man im Zeitalter des Nationalstaates die Behauptung des deutschen Föderalismus auf Kosten eines starken Königtums, wie es sich in anderen Reichen des 11. und 12. Jahrhunderts durchzusetzen begann, aber auch die Behauptung eines freiheitlichen Widerstandsrechtes gegenüber herrscherlicher Willkür. Im Auftreten der Einwohner von Bischofsstädten, die ihrem König zu Hilfe eilten und dafür von ihm mit Privilegien belohnt wurden, sah man die Anfänge eines politisch eigenständigen Bürgertums in der deutschen Geschichte. Die bekannteste Episode dieser Meistererzählung dürfte der sprichwörtlich gewordene Gang nach Canossa im Januar 1077 sein. Bismarcks »Nach Canossa gehen wir nicht«, 1872 im Kulturkampf geprägt, wurde seinerseits zum geflügelten Wort.

Gregor VII. in der I-Initiale einer Handschrift der zweiten Hälfte des 12.Jahrhunderts. Mit ihr ([I]gitur Gregorius usw.) beginnt die um 1130 entstandene Biographie Gregors VII. des Paul von Bernried, die einzige mittelalterliche Lebensbeschreibung dieses Papstes. Sie ist nur in Legendensammlungen überliefert.

Die hier vorzustellende Anekdote von der schlagfertigen Antwort Kaiser Heinrichs am Grab seines Gegenkönigs besitzt nicht die Popularität des Canossagangs, hat aber ebenfalls das Potential, einem Historien- oder Sprachbild als Vorlage zu dienen. Erfüllt hat sie diese Funktion freilich kaum. In den viel gelesenen Geschichtsdarstellungen des langen 19. Jahrhunderts, wie Wilhelm von Giesebrechts Geschichte der deutschen Kaiserzeit, wird sie nicht eigens aufgegriffen. Lediglich Karl Hampe (Herrschergestalten des deutschen Mittelalters, 5.Aufl. 1933, S. 158) erwähnt »das prächtige Grabmal Rudolfs im Merseburger Dom, das Heinrich später einmal den witzigen Stoßseufzer entlockt haben soll: 'Ach wenn doch alle meine Feinde so ehrenvoll bestattet lägen!'«

Angesichts des gewandelten Erkenntnisinteresses am Mittelalter wäre es jedoch ein Rückschritt, die Anekdote im Dienste der eigenen Selbstvergewisserung auf Kosten der Vergangenheit zu erzählen. Die Zeit Heinrichs IV. wird heute nicht mehr wie im 19. und 20. Jahrhundert in ein Geschichtsbild gepresst, in dem sie politische Ansprüche der Gegenwart begründen und zur verklärenden Heldenschau herhalten soll. Ein Glück, möchte man sagen, läge dies nicht auch an der Geschichtsvergessenheit unserer Gegenwart. Nähert man sich dagegen dem Hochmittelalter mit Hilfe der neueren Mittelalterforschung, so ist eine Zeit zu entdecken, die Eigenständigkeit besitzt und uns zugleich unmittelbar betrifft. Das europäische Hochmittelalter war eine Zeit des Umbruchs in nahezu allen Lebensbereichen. Die Persönlichkeiten und Taten der Herrschergestalten, von denen wir dank der keinesfalls objektiven Schilderungen ihrer Zeitgenossen wissen, aber auch das Handeln der vielen namenlos Gebliebenen verbanden sich mit einem allgemeinen Strukturwandel, dessen Nachwirkungen bis in unsere Gegenwart reichen. Hergebrachte Ordnungen wurden auf einmal fragwürdig, Neues zeigte sich in bisher unbekannten Lebensformen, technischen Innovationen oder Denkweisen. Zeitgenossen und Spätere nahmen dies bewusst wahr, wie die Bemerkung Ottos von Freising zur erstmaligen Exkommunikation eines römisch-deutschen Herrschers durch den Papst zeigt.

Papst Gregor VII, mittelalterliche Miniatur

Erst vor diesem Hintergrund wird das Außergewöhnliche unserer Anekdote sichtbar. Sie thematisiert den hochmittelalterlichen Wandel gleich in mehrfacher Hinsicht. Mit Rudolf von Schwaben begegnet der erste Gegenkönig der deutschen Geschichte. Ein Novum ist ebenfalls seine Grablege im Merseburger Dom, dem Schauplatz unserer Geschichte. Ja, sogar Heinrichs ironischer Seufzer ist als solcher ein Ausdruck der Herausforderung durch eine ins Wanken geratene Welt. Die Aussagekraft dieser Elemente der Geschichte für das Verständnis ihrer Zeit soll im folgenden erläutert werden. Zugleich ist jedoch auf den Überlieferungskontext der Anekdote einzugehen. 1157/58 hat sie Otto von Freising in seinem Geschichtswerk festgehalten. Höchstwahrscheinlich diktierte er es auf der Grundlage von Notizen einem Schreiber. Durch die Verschriftung wurde das bisher nur mündlich Weitergegebene nahezu untrennbar mit dem Werk und dessen Umfeld verbunden. Die Antworten auf die Fragen, wie und für wen Otto von Freising die Anekdote erzählte, sind für ihr Verständnis daher von gleicher Bedeutung wie eine vertiefte Kenntnis der erzählten Begebenheiten. Über diese Fragen erfassen wir schließlich auch den mittelalterlichen Beitrag zur Geschichte der Anekdote.

Ein weiteres Zeugnis für die Verehrung Rudolfs von Schwaben ist die ihm zugeschriebene mumifizierte Hand, die seit dem 16. Jahrhundert in einem eigens dafür angefertigten Kästchen aufbewahrt wird. Zu sehen ist die Hand im Merseburger Kapitelhaus.

Worin also bestand für den mittelalterlichen Leser der Anekdote deren Pointe? Warum empörte sich Heinrichs Gefolge so über den im Grab liegenden Gegenkönig? Schließlich war Rudolf tot. Bereits nach seiner im März 1077 erfolgten Wahl und Krönung hatte er sich nicht gänzlich im Reich behaupten können. Einige oppositionelle Fürsten, die wie er die Kirchenreform förderten und die ihm Zugeständnisse bei der Königswahl abverlangt hatten, sowie vor allem die Sachsen, die Rudolf trotzig ihren König nannten, hielten zu ihm. Der von seinem Canossagang zurückgekehrte Heinrich nahm den Kampf so erfolgreich auf, dass sich Rudolfs direkter Handlungsspielraum bald auf Sachsen beschränkte. Das Jahr 1080 schien jedoch eine Wende zu bringen. Rudolf erfocht im Januar bei Flarchheim einen Sieg über Heinrich. Der bis dahin abwartend taktierende Gregor VII. bannte den Salier nun erneut und erkannte den Rheinfeldener endlich als König an. Auch am Fluss Elster, wo die Heere beider Seiten am 15. Oktober 1080 aufeinandertrafen, neigte sich das Schlachtenglück dem Gegenkönig zu. Doch der Sieg verwandelte sich in eine katastrophale Niederlage, da Rudolf tödlich verwundet worden war und noch am Abend starb. Es war die Art und Weise, in der dies geschah, die seine Anhänger erschütterte und die Partei des gebannten Königs frohlocken und von einem Gottesurteil sprechen ließ. Denn Rudolf war im Kampf die rechte Hand abgehauen worden, mit der er, Herzog und Schwager König Heinrichs, diesem einst den Treueid geschworen hatte. Die Geschlagenen nahmen sich des Leichnams und des Gedenkens an ihren toten König an; den sie als politischen Märtyrer verehrten. Zu ihnen zählte der Merseburger Bischof Werner, in dessen Bischofskirche der Tote beigesetzt wurde. Heinrich IV. dagegen beschritt den Weg zur Kaiserkrone, mit der er 1084 in Rom gekrönt wurde, und drängte weiterhin den sächsischen Widerstand zurück, freilich ohne ihn ganz brechen zu können. Im Anschluss an solch eine Unternehmung machte er in Merseburg Station. Dass Bischof Werner ab 1088 wieder im Rat der Fürsten bei einer Urkundenvergabe begegnet, lässt auf seine zuvor erfolgte Wiederannäherung an den Kaiser schließen. Der im 12. Jahrhundert schreibende Verfasser der Vita Wernheri berichtet sogar, dass der Bischof anlässlich des Besuchs des gerade nicht gebannten Herrschers im Dom die Messe gefeiert habe. Vielleicht war es diese Gelegenheit, bei der Heinrich dann erstmals am Grab seines Gegenkönigs stand?

Einzig überliefertes Siegel Rudolfs von Rheinfelden an einer Urkunde vom 25. März 1079

Obwohl Rudolf tot war, schien doch von seinem Grabmal eine Herausforderung auszugehen, die einen Begleiter des Kaisers zu einer auffordernden Frage drängte. Es war der demonstrativ zur Schau gestellte honor regalis, an dem sich der Frager stieß. Man kann diesen Begriff mit »königliche Ehre« übersetzen. Doch würde dies das von den Zeitgenossen Gemeinte nur ansatzweise wiedergeben. Seit einigen Jahren hat die Forschung auf die Komplexität und den zentralen Stellenwert des Ehrbegriffs im Mittelalter aufmerksam gemacht. Von jemandes Ehre zu reden ließ aufhorchen, da dies im Regelfall Taten nach sich zog. Bezog sich der Ehrbegriff doch auf ein im jeweiligen Zusammenhang als angemessen empfundenes Verhalten, das der Angesprochene einfordern konnte oder zu dem er selbst verpflichtet war. Ehrverletzungen mussten gemäß dieser Denkweise geahndet werden, um die gestörte Ordnung wiederherzustellen. Dies alles betraf etwa standesgemäßes Verhalten in der mittelalterlichen Ranggesellschaft oder, davon nicht zu trennen, in den Herrschaftsordnungen. Die Geltung solch eines Relationsbegriffes war stark fallbezogen und damit geprägt von dem Personenkreis, in dem sie gebraucht wurde. Seine Beachtung förderte die gemeinsame Identität. Unstimmigkeiten provozierten aber auch Konflikte, die oftmals eine fatale Eigendynamik entwickelten. Gerade dies macht sie für Historiker so interessant. Denn an den Auseinandersetzungen über nicht mehr oder noch nicht selbstverständliches Verhalten lässt sich besonders augenfällig der historische Wandel erkennen. Die Konflikte um Heinrich IV. sind ein klassisches Beispiel dafür. Da sich Königsherrschaft gerade auch in der Repräsentation zeigte, wurde die Ehre des Königs in seiner geweihten Person wie in seinen Insignien wahrgenommen. Und dies zeigte das Grabmal Rudolfs in einer für die Anhänger Heinrichs unerhörten Art und Weise. Da es sich bis heute erhalten hat, können wir es in Augenschein nehmen, um der Provokation nachzugehen.

Grabplatte des päpstlichen Gegenkönigs Rudolf von Rheinfelden, eines Schwagers Heinrichs IV., im Merseburger Dom, kurz nach dessen Tod 1080 gegossen Es handelt sich dabei um das früheste und singuläre Beispiel einer solchen Grabplastik mit porträthaften Zügen. Die umlaufenden Verse schließen mit den Worten: »Der Tod ward ihm zum Leben, denn er fiel für die Kirche.« Rudolf hatte Gregor VII. erklärt, er sei bereit, »auf jede Weise«» dem Papst zu gehorchen.

Die aus Bronze gegossene Grabplatte, die Rudolf von Rheinfelden im ganzfigürlichen Relief zeigt, ist das erste Beispiel ihrer Art, das wir aus dem Mittelalter kennen. Ursprünglich noch vergoldet, reich ornamentiert und mit eingelassenen Steinen geschmückt, muss dieses damals einzigartige Werk seine Betrachter verblüfft haben. Königliche Ehre war schon allein darin zu sehen. Doch darüber hinaus verband sich das verstörend Neue seiner Existenz mit der traditionellen Formensprache königlicher Repräsentation. Wie ein Angehöriger des Kaiserhauses der Ottonen, an die die Sachsen des späten 11. Jahrhunderts mit Wehmut zurückdachten, war Rudolf im Domchor beigesetzt worden. Alljährlich an seinem Todestag wurde seiner dort im liturgischen Gebetsgedenken gedacht. Und wie auf den Siegelbildern, die die Herrscher seit der Ottonenzeit führten, blickt er den Betrachter mit offenen Augen an und ist mit Krone, Zepter, Reichsapfel und Königsmantel angetan. Für die Weihe und Krönung war der Besitz solcher Herrschaftszeichen unerlässlich, so dass Rudolf sie für sich neu anfertigen lassen musste. Dass Gregor VII. ihm eine Krone geschickt habe, deren Inschrift ihren Träger offen als König von des Papstes Gnaden erwies, wie es Otto von Freising und andere Geschichtsschreiber später berichteten, dürfte eine Erfindung sein, die Heinrichs Anhänger ausgestreut hatten, um den Gegenkönig zu diffamieren. Doch auch über den Krönungstag hinaus war der Besitz der Insignien wesentlich für die Ausübung der Königsherrschaft. Wer wusste das besser als Heinrich IV. ? Hatte ihn doch die nach seiner ersten Bannung durch den Papst einberufene Versammlung der Reichsfürsten unter anderem dazu aufgefordert, die Zeichen der königlichen Würde abzulegen, und ihn zugleich zu dem Versprechen an den Papst verpflichtet, diesem für die Verletzung seiner Ehre Genugtuung zu leisten. Nachgekommen war Heinrich dem dann in einem Coup, der alle überraschte. Ohne königlichen Ornat, barfuß und im Büßerhemd hatte er im Schnee von Canossa vor dem nun seinerseits unter Zugzwang gesetzten Papst gestanden.

Der Dom zu Merseburg, Begräbnisstelle Rudolfs von Rheinfelden

Doch betrachten wir wieder die Merseburger Grabplatte. In einem Zeigegestus weist der überlange Zeigefinger der rechten (!) Hand auf das Kreuz auf der Weltkugel in der linken. Vielleicht wurde hiermit eine traditionelle Bildformel zu dem Hinweis auf Rudolfs Märtyrertod für die Sache des Reformpapsttums erweitert. Eindeutig ausgesprochen wird dies in der umlaufenden Inschrift, die weniger eine herkömmliche Grabinschrift als vielmehr ein Manifest in Versform ist, das Rudolfs Grab zu einem politischen Denkmal des Widerstandes gegen Heinrich IV. machte. Der gebildete Salier konnte selbst die lateinische Inschrift lesen und bedenken. Vielleicht las sie auch ein dazu aufgeforderter Geistlicher laut vor und bemühte sich, vor Angst schwitzend, ihr in deutender Übersetzung für die anwesenden kriegerischen Laien die Schärfe zu nehmen. Auf Deutsch lautet sie in der Übersetzung Percy Ernst Schramms (Die deutschen Kaiser und Könige in Bildern ihrer Zeit 751-1190, 1983, S. 117): »Hier liegt König Rudolf im Grabe, der für das Gesetz der Väter fiel. Beweint ihn; denn, hätt' er in Zeiten des Friedens geherrscht, käme seit Karl kein König im Rat und im Kampfe ihm gleich. Als die Seinen gewannen, starb er als heiliges Opfer des Krieges. Der Tod ward ihm zum Leben, denn er fiel für die Kirche.«

Heinrich IV. bittet den Abt von Cluny und die Markgräfin Mathilde von Tuszien um Fürsprache bei Papst Gregor VII. (Widmungsexemplar des Donizo für Mathilde von Tuszien).

Im Schmuck der Reichsinsignien dargestellt, an heiligem Ort mit liturgischem Gedenken bedacht, als rechtmäßiger Nachfolger der großen Könige und Verteidiger der Sache der Sachsen und des Reformpapsttums gerühmt - der tote Rudolf konfrontierte Heinrich IV. mit allen Problemen seines angefochtenen Königtums. Die Männer seines Gefolges, die Rudolf nicht als König, sondern als eidbrüchigen, ehrlosen Herzog sahen, werden dies in spiegelbildlicher Logik als unerträgliche Ehrverletzung für ihren Herrn aufgefasst haben. So wurde die Frage laut, wie er die Errichtung dieses Grabmals zugelassen habe, das jemanden ehrte, dem dies nicht zukam. Eine mögliche Antwort darauf wäre die Zerstörung der Stätte gewesen. Doch der Salier reagierte in einer Art und Weise, mit der Mächtige im Mittelalter oftmals einen Spannungsmoment entschärften, mit einem pointierten Ausspruch. Heutige Vorstellungen sehen im Mittelalter meist eine Zeit, der die Selbstironie abging. Heinrich IV. bewies hier jedoch seine Befähigung zu dieser Eigenschaft. Indem er selbst im Scherz auf die Vielzahl seiner höchst lebendigen Feinde aufmerksam machte, denen er solch ein königliches Begräbnis gönnte, relativierte Heinrich die im Raum stehende Herausforderung seiner königlichen Ehre durch die im Grabmal gezeigte und stellte sie gerade dadurch wieder her. Das Sprichwort »viel Feind, viel Ehr« mag wohl auch darauf passen. Heutigen Betrachtern der Merseburger Grabplatte, die sich unsere Anekdote vergegenwärtigen, kann sie ein Denkmal für den souveränen Umgang mit Verhaltensnormen in Krisenzeiten und eine Mahnung dafür sein, dass die Zerstörung eines unbequemen Monumentes nicht auch die damit verbundenen Probleme beseitigt.

Heinrich IV. vor Canossa im Januar 1077. Im Hintergrund legt die Markgräfin Mathilde von Tuszien beim zögernden Gregor VII. ein Wort für den Büßer ein. Die 1862 entstandene Zeichnung H. Plüddemanns wurde zum Jubiläum 1877, mitten im Kulturkampf, in der wöchentlich erscheinenden und weit verbreiteten Familienzeitschrift »Die Gartenlaube« veröffentlicht.

Es gab Stimmen gegen eine bildliche Darstellung der Szene. »Aus der Geschichte können wir freilich die Thatsache nicht löschen ... - aber uns noch malen lassen, al fresco, wie ein deutscher Kaiser ... sich vor dem Papst im Büßergewande demüthigt, ... nein: da reißt denn doch die deutsche Geduld ... Nach Canossa gehen wir nicht - auch auf dem Bilde nicht!« - so Adalbert Falk, der preußische Kultusminister während des Kulturkampfs. Bismarck hat sich Plüddemanns Canossa-Bild als Türvorhang in das Arbeitszimmer seines Herrenhauses im pommerschen Varzin hängen lassen.

Die mündliche Erzählkultur des Mittelalters liebte solche Geschichten. Unser Beispiel wurde mehr als siebzig Jahre nach dem Geschehen durch den Zisterziensermönch und Freisinger Bischof Otto aufgeschrieben. Seine Mutter Agnes, eine Tochter Heinrichs IV., war 1143 hochbetagt gestorben. In ihrer Person reichte die Erinnerung derjenigen, die die Kämpfe des Saliers noch erlebt hatten, bis in die Familie und das Umfeld desjenigen Herrschers hinein, zu dessen Belehrung Otto schrieb. Es war sein Neffe Friedrich, der 1152 König des römisch-deutschen Reiches und 1155 Kaiser geworden war. Barbarossa, wie ihn die Italiener wegen seines rotblonden Bartes nannten, hörte gerne von den Taten seiner Vorgänger und wollte seine frühen Erfolge ebenso gerühmt sehen. Sein gelehrter Onkel übernahm diese Aufgabe, stellte seinem Werk über »die Taten Friedrichs« jedoch ein erstes Buch über die Zeit seit Heinrichs Herrschaft voran. Dies hatte zum einen mit dem Aufstieg der Staufer zur Fürsten- und Königswürde zu tun, der mit Rudolfs Empörung begonnen hatte. Heinrich IV. hatte dem Grafen Friedrich von Staufen daraufhin nämlich nicht nur das Herzogtum Schwaben, sondern auch seine Tochter Agnes zur Frau gegeben. Die andere Funktion des ersten Buches bestand darin, mit der wie eine Endzeit empfundenen Krise der späten Salierzeit einen warnenden Kontrast zur Gegenwart zu setzen. Friedrichs Herrschaft hatte, so Ottos Vorwort, dem Reich den kaum noch erhofften Frieden gebracht. Und Friedrich I. legte in seiner Herrschaftspraxis größten Wert auf die Wahrung seiner Ehre und der des Reiches. Daher betraf ihn eine Anekdote, die die Grenzen dieses Konzeptes auslotete. Auch wird er sich an Rudolfs Grabmal erinnert haben. Denn unmittelbar nach seiner Königskrönung hatte Friedrich seinen ersten großen Hoftag in Merseburg abgehalten und das Pfingstfest im dortigen Dom gefeiert, in den er in feierlicher Prozession, seine Krone tragend, eingezogen war.

Die Burg Canossa heute

Doch Otto von Freising ermutigte seinen Adressaten nicht unbedingt zu solchen Aussprüchen. Er teilt auch ein anderes dictum mit, durch das der junge und mutwillige Heinrich die Sachsen gegen sich aufgebracht und damit den Keim zur späteren Krise gelegt haben soll. Diese Geschichte geht wie die von Rudolfs Krone auf die Propaganda der Zeit zurück. Doch legen zeitgenössische Vorwürfe gegen den jungen König, der Regeln ignorierte, weil er sich einen Namen machen wollte, nahe, dass sie einen historischen Kern besitzt. Worauf sie mit den anderen dicta Heinrichs IV. in der Chronik aufmerksam machen will, ist das Gewicht des öffentlich durch den Herrscher ausgesprochenen Wortes. Angesichts der Verhaltensnormen der mittelalterlichen Gesellschaft konnte es Konflikte lösen, aber auch, leichtfertig gebraucht, zum Ausbruch kommen lassen. Otto von Freising und andere Chronisten, die auf solche Weise belehren wollten, fanden bereits in der Bibel und der antiken Überlieferung Vorbilder des Anekdotischen. Indem sie nun Sinnsprüche und Beispielerzählungen ihrer Zeitgeschichte aus der mündlichen Überlieferung aufgriffen und weiterentwickelten, leisteten die mittelalterlichen Geschichtsschreiber ihren Beitrag zur Tradition der Geschichtsvermittlung durch anekdotisches Erzählen.

Quelle: Christoph Friedrich Weber: »Viel Feind, viel Ehr«. Kaiser Heinrich IV. am Grab seines Gegenkönigs. In: Matthias Steinbach (Hrgr): Wie der gordische Knoten gelöst wurde. Anekdoten der Weltgeschichte, historisch erklärt. Reclam, Stuttgart, 2011, ISBN 978-3-15-020227-2, Seite 67-76

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