27. Mai 2013

Ruth Crawford Seeger (1901-1953): Kammermusik und Lieder

Ruth Crawford, eine bemerkenswerte Pioniergestalt der amerikanischen Moderne, wurde 1901 in East Liverpool, Ohio, als Tochter und Enkelin einer Familie von Geistlichen geboren. Ihre frühen Jahre verbrachte sie an verschiedenen Orten, bis sie in Jacksonville, Florida, sesshaft wurde. Hier erhielt sie ihre seriöse musikalische Ausbildung, und hier begann sie auch ihre Tätigkeit als Klavierlehrerin. 1921 lernte sie das prachtvolle kulturelle Klima von Chicago kennen, als sie zur Fortsetzung ihrer Kompositionsstudien ans American Conservatory ging. Ihr Lehrer war hier der aus Deutschland stammende Komponist und Geiger Adolf Weidig, der ihre unkonventionellen Experimente förderte. Von großem Einfluss war auch ihre Klavierlehrerin, die charismatische Djane Lavoie Herz, eine vielseitig interessierte und gebildete Frau, die bei Artur Schnabel und Alexander Skrjabin studiert hatte. Die Familie Herz gab regelmäßig Soireen, zu denen auch prominente Intellektuelle und Musiker wie Henry Cowell und Dane Rudhyar kamen, die sich in besonderem Maße für Ruth Crawford interessieren sollten. Das Ehepaar Herz führte sie auch in die Theosophie und in das nicht-westliche Denken ein. Der später als Kritiker bekannt gewordene Alfred Frankenstein, ein weiterer Freund aus Chicago, machte die junge Crawford mit der jüngsten europäischen Musik bekannt und sorgte auch für eine Begegnung mit dem berühmten Dichter Carl Sandburg, der ein enger Freund wurde und ihre Passion für poetische Arbeit anregte. Im Laufe der Zeit hat Ruth Crawford viele Gedichte von Sandburg vertont.

1929 ging Ruth Crawford nach New York, nachdem sie dort und in Chicago schon erfolgreiche Aufführungen erlebt und Cowell ihre Piano Preludes in seiner New Music Edition publiziert hatte. Der unermüdliche Henry Cowell brachte seinen früheren Lehrer, den höchst intelligenten und originellen Komponisten und Musikethnologen Charles Seeger dazu, Crawford trotz seiner Skepsis als Schülerin anzunehmen. Und noch im selben Jahr erhielt sie als erste Frau ein Guggenheim-Stipendium für Komposition. Die Jahre 1930 und 1931 verbrachte sie hauptsächlich in Berlin. Weite Reisen brachten sie aber auch in Kontakt mit so bekannten Größen wie Alban Berg, Bela Bartók, Josef Matthias Hauer, Arthur Honegger, Albert Roussel und Nadia Boulanger, von denen sie durchweg freundlich aufgenommen wurde.

Ruth Crawford, circa 1924
Wieder in den USA angekommen, heiratete Ruth Crawford ihren Lehrer Charles Seeger, und das Ehepaar ließ sich in New York nieder. 1933 wurde der Sohn Mike geboren, dem die Töchter Peggy, Barbara und Penelope folgten. (Der bekannte Folk-Sänger Pete Seeger, Charles' Sohn aus erster Ehe, war zwölf Jahre alt, als Ruth und Charles heirateten.) Während der Depression hatten die Seegers kein leichtes Leben. Ihre intensive Auseinandersetzung mit dem Zustand der Gesellschaft führte sie zu linksgerichteten Aktivitäten wie dem Composers' Collective, das sie organisieren halfen. Aus ihrem großen Interesse für die Folklore schufen sie zudem Volksliedsätze für die Kollektionen von John und Alan Lomax.

1935 übersiedelte die Familie nach Silver Spring, Maryland, nahe Washington D.C. In dieser Zeit war es Ruth Crawford praktisch unmöglich geworden, etwas zu komponieren, denn sie hatte für eine große Familie zu sorgen. Gleichwohl befasste sie sich mit musikalischen Projekten, die sich in überschaubaren Zeitabschnitten realisieren ließen. Gemeinsam mit Charles transkribierte sie Tausende von Feldaufnahmen aus dem Volksliedarchiv der Library of Congress; sie war als Klavierlehrerin tätig, gab in verschiedenen Kindergärten Musikunterricht und schrieb ihre eigenen Volksliederbücher für Kinder, die bis heute populär sind. (Ihre Kinder Mike und Peggy wurden bekannte Folkmusiker.) Zwischen 1933 und den frühen fünfziger Jahren vollendete sie kein einziges Stück - mit Ausnahme ihres einzigen symphonischen Werkes, des kurzen, folkloristisch inspirierten Rissolty, Rossolty, das sie 1941 für die CBS schrieb, die es auch ausstrahlte. 1952 entstand ihre Suite für Bläserquintett für einen Wettbewerb, den sie gewann. Bald danach aber verschlechterte sich ihr Gesundheitszustand rapide: im Sommer 1953 wurde eine Krebserkrankung diagnostiziert, und noch im selben Jahr fand ihr Leben ein tragisches Ende.

Die Seeger Familie, 1940
Ruth Crawford Seegers Schaffen zerfällt in zwei Phasen, die durch den Beginn ihrer Studien bei Charles Seeger im Jahre 1929 getrennt sind. Die frühesten ihrer reifen Werke entstanden um 1924. Sie zeigen im allgemeinen einen starken Einfluss der Nachromantik und des Impressionismus; in ihrer ruhelosen, zweideutigen Harmonik und ihrer mystischen Aura spürt man besonders die Musik von Alexander Skrjabin. Die langsamen Sätze sind oft düster und brütend, die schnellen hingegen enthalten eine Fülle überschwenglicher, quasi improvisatorisch verarbeiteter Themen.

Als ältestes ihrer größeren Werke ist hier die Sonata for Violin and Piano von 1925/26 zu hören, die eine dramatische Geschichte hat. Zwar war die Musik außerordentlich wohlwollend aufgenommen worden, doch in den frühen dreißiger Jahren verbrannte die Komponistin die Noten zusammen mit vielen ihrer Gedichte - womöglich, weil Charles ihren frühen Werken sehr kritisch gegenüberstand. Jahre später entdeckte ihre frühere Schülerin Vivian Fine, dass sie eine Kopie der Sonata hatte, der sie dann 1982 zu einer neuen "Premiere" verhalf.

Die Suite for Five Wind Instruments and Piano entstand 1927 und wurde 1929 unter Charles Seegers Anleitung gründlich revidiert. Die Uraufführung fand im Rahmen eines Privatkonzertes mit ihren Werken statt, das ihre New Yorker Mäzenin Blanche Walton 1930 veranstaltete. Dann wurde sie lange Jahre nicht mehr gespielt, da man mit der Existenz der beiden Fassungen Probleme hatte. Erst 1975 fand die erste öffentliche Aufführung statt.

Als Ruth Crawford bei Charles Seeger zu arbeiten begann, wurde ihre Musik viel konzentrierter. Jeder Satz beschränkte sich fortan nur noch auf einen einzigen, gründlich durchgeführten Gedanken. Die Strukturen wurden schärfer gezeichnet, die Dissonanzen der musikalischen Linienführung kontrollierter, die Konzeptionen kühner. In dieser Zeit arbeitete sie mit Reihentechnik, Tonclustern, Sprechstimme, rhythmischer Unabhängigkeit der Stimmen, numerischer Ordnung, räumlich voneinander getrennten Gruppen und anderen experimentellen Verfahren.

Musikunterricht in den 1950er Jahren
Die vier Diaphonic Suites aus dem Jahre 1930 für Soli oder Duo-Kombinationen von Bläsern und Streichern sowie die Piano Study in Mixed Accents (1930) waren als Studien gedacht, mit denen die Technik langer, "dissonierender" Melodielinien vervollkommnet werden sollte - in denen es also darum ging, die harmonische Spannung vom ersten bis zum letzten Ton ohne Auflösung durchzuhalten.

Diese umfassende Beherrschung der Dissonanz und die Meisterschaft im Umgang mit großen Architekturen erreichten den Höhepunkt in den Three Songs (1930, 1932). Dieses wunderbare, originelle Werk wird von zwei unabhängigen Gruppen aufgeführt: einem "Concertante" aus Stimme, Oboe, Schlagzeug und Klavier sowie einem "Ostinato" aus dreizehn Spielern, die möglichst weit von den Solisten entfernt postiert sind. Zwar können die Lieder auch ohne Ostinato aufgeführt werden, doch verleiht dieses Ensemble ihnen eine prächtige, oft bizarre Dimension, die Sandburgs evokativen Gedichten entspricht.

Ruth mit Burl Ives
Crawford Seegers letztes Werk vor der langen schöpferischen Unterbrechung waren die Two Ricercari: Sacco, Vanzetti und Chinaman, Laundryman (1932) für ein Konzert des Composers' Collective. Die Texte behandeln das Elend ausgebeuteter Einwanderer und das berüchtigte Sacco-Vanzetti-Tribunal von 1921 (nach dem zwei weithin für unschuldig gehaltene Italo-Amerikaner hingerichtet wurden, weil sie bei einem Überfall einen Wachmann ermordet haben sollten). Zur Vermittlung des leidenschaftlichen Textes nutzte Crawford hier die Verbindung von Gesang und Sprechstimme (eine Kreuzung zwischen Singen und Sprechen, in der nur ein ungefährer melodischer Verlauf, keine spezifischen Tonhöhen angegeben werden).

Andere Hauptwerke von Crawford Seeger sind Nine Piano Preludes (1924-28), die Suite for Small Orchestra (1926), die Suite for Piano and Strings (1929), Five Songs (1929), Three Chants für Chor (1930), ihr großes, meisterhaftes String Quartet (1931), dann das bereits erwähnte Rissolty, Rossolty für Orchester (um 1941) und die Suite for Wind Quintet (1952). Jahrzehntelang war Ruth Crawford Seeger fast ausschließlich durch ihre späteren, avantgardistischen Kompositionen bekannt. In den letzten Jahren wurde eine größere Zahl ihrer früheren Werke veröffentlicht und aufgeführt, womit es möglich geworden ist, diese einzigartige Stimme der amerikanischen Musik neu zw bewerten und in größerem Umfang zu würdigen.

Quelle: Cheryl Seltzer, © 2005 Continuum (Deutsche Fassung: Cris Posslac), im Booklet

TRACKLIST


Ruth Crawford Seeger (1901-1953)

Vocal and Chamber Music

Continuum (Cheryl Seltzer and Joel Sachs, Directors)

     Suite for Five Wind Instruments and Piano     
     (1927; revised 1929)                             9:45   
[01] Adagio religioso/Giocoso - Allegro non troppo    3:57   
[02] Andante tristo                                   2:52   
[03] Allegro con brio                                 2:56   
     Jayn Rosenfeld, Flute     
     Marsha Heller, Oboe     
     John Craig Barker, Clarinet     
     Daniel Grabois, French horn     
     Cynde Iverson, Bassoon     
     Cheryl Seltzer, Piano     
     Joel Sachs, Conductor
     
     Sonata for Violin and Piano (1925-26)           14:21   
[04] Vibrante, agitato                                5:09   
[05] Buoyant                                          3:14   
[06] Mistico, intenso; Allegro                        5:58   
     Mia Wu, Violin     
     Cheryl Seltzer, Piano     
  
     Two Ricercari (1932)                             8:16   
     (Poems of H.T. Tsiang)     
[07] Sacco, Vanzetti                                  5:05   
[08] Chinaman, Laundryman                             3:11   
     Nan Hughes, Mezzo-Soprano
     Joel Sachs, Piano     
     
[09] Prelude No. 1 - Andante (1924)                   1:14   
[10] Prelude No. 9 - Tranquillo (1928)                2:54   
[11] Study in Mixed Accents (1930)                    1:31   
     Cheryl Seltzer, Piano  
     
     Diaphonic Suite No. 1 for Flute (1930)           5:06   
[12] Scherzando                                       0:48   
[13] Andante                                          2:20   
[14] Allegro                                          1:06   
[15] Moderato, ritmico                                0:51   
     Jayn Rosenfeld, flute

     Diaphonic Suite No. 2 
     for Bassoon and Cello (1930)                     4:17
[16] Freely                                           1:25 
[17] Andante cantando                                 1:50
[18] Con brio                                         1:03
     Susan Heineman, Bassoon 
     Maria Kitsopoulos, Cello 

     Three Songs (1930,1932)                          9:05 
     (Poems of Carl Sandburg)
[19] Rat Riddles                                      3:16 
[20] Prayers of Steel                                 1:54[21] In Tall Grass                                    3:54
     Van Hughes, Mezzo-Soprano 
     Marsha Heller, Oboe 
     Erik Charlston, Percussion 
     Cheryl Seltzer, Piano 
     Orchestral Ostinato: 
       Joel Sachs, Conductor 
       Nathan Williams, Clarinet 
       Kristin Wolfe, Bassoon 
       Daniel Grabois, French horn 
       Richard Kelley, Trumpet 
       Benjamin Herrington, Trombone 
       Renée Jolles, Violin, Principal 
       Mark Steinberg, Violin 
       Maria Schleuning, Violin 
       Mari Kimura, Violin 
       Rachel Evans, Viola 
       David Bursack, Viola 
       Maria Kitsopoulos, Cello 
       Victor Kioulaphides, Double Bass 

                                       Playing Time: 56:30

Recorded in January 1991 and October 1992 at the American 
Academy and Institue of Arts and Letters, New York City.
Produced by Cheryl Seltzer and Joel Sachs
Engineer and editor: Dr Frederick J. Bashour
Cover photo: Ruth Crawford Seeger, ca. 1949-50, by John Anderson
DDD
(P) 1993 (C) 2005



Ruth mit Carl Sandburg
Ruth Crawford Seeger: Three Songs (Poems by Carl Sandburg)

Track 19: Three Songs I - Rat Riddles



Rat Riddles


There was a gray rat looked at me
with green eyes out of a rathole.

"Hello, rat," I said,
"Is there any chance for me
to get on to the language of the rats?"

And the green eyes blinked at me,
blinked from a gray rat's rathole,

Come again," I said,
"Slip me a couple of riddles;
there must be riddles among the rats."

And the green eyes blinked at me
and a whisper came from the gray rathole:
"Who do you think you are and why is a rat?
Where did you sleep last night and why do
you sneeze on Tuesdays? And why is the
grave of a rat no deeper than the grave
of a man?"

And the tail of a green-eyed rat
whipped and was gone at a gray rathole.


 Track 20: Three Songs II - Prayers of Steel



Prayers of Steel


Lay me on an anvil, O God
Beat me and hammer me into a crowbar.
Let me pry loose old walls.
Let me lift and loosen old foundations.

Lay me on an anvil, O God.
Beat me and hammer me into a steel spike.
Drive me into the girders that hold a skyscraper together.
Take red-hot rivets and fasten me into the central girders.
Let me be the great nail holding a skyscraper through
blue nights into white stars.


 Track 21: Three Songs III - In Tall Grass



In Tall Grass


Bees and a honeycomb in the dried head of a horse in a
pasture answer - a skull in the tall grass and a buzz
and a buzz of the yellow honey-hunters.

And I ask no better winding sheet (over the earth and
under the sun).

Let the bees go honey-hunting with yellow blur of wings
In the dome of my head, in the rumbling, singing
arch of my skull.

Let there be wings and yellow dust and the drone of
dreams of honey - who loses and remembers?
who keeps and forgets?

In a blue sheen of moon over the bones and under the
hanging honeycomb the bees come home and the
bees sleep.


Georgia O'Keefe: Bilder in der Schwebe
Georgia O'Keeffe
Als herausragende Figur des 20. Jahrhunderts bildet Georgia O'Keeffe, wie nur wenige andere Künstlerinnen und Künstler, ein Bildamalgam aus Werk und Person. In ihm sind viele Schnittstellen enthalten - die großen Erzählungen vom Aufbruch in die Moderne, von Amerikas kultureller Selbstfindung, vom ersten Erproben und Erleiden der Zauberkräfte medialer Selbstinszenierung, von den aufwühlenden Wegen zur Frauenemanzipation, aber auch von den vielfältigen Vereinnahmungen und Versäumnissen der Kunstgeschichte, die heute aus der Distanz leichter einsehbar geworden sind. Gerade ihre Sonderstellung in der Moderne - die frühe sowie die Nachkriegsmoderne in Amerika, jene ins Spannungsverhältnis oder in Abkehr zum alten Kontinent gesetzte - machen das Werk irgendwie unbändig und attraktiv. Heute, scheint es, bleibt bei der Betrachtung dieser lichtdurchfluteten, schwebenden Bilder jenseits eines modernistischen, aber auch jenseits eines konservativen Anspruchs der Eindruck, dass sie alles überdauert haben an Besitznahme und greller Ausleuchtung.


Wie anfangen?

Das Initialereignis wird von einer Gruppe großformatiger Kohlezeichnungen der 29-jährigen O'Keeffe bestimmt, die in die Hände des Fotografen und Avantgarde-Promoters Alfred Stieglitz in New York geraten sind. Doch gehen wir weiter zurück, an einen Ort mit dem schönen Namen Sun Prairie in der Nähe von Madison im Staate Wisconsin, wo Georgia O'Keeffe 1887 auf einer Farm geboren wurde. Früh erhielt sie privaten Zeichenunterricht und genoss eine langjährige und immer wieder durch Jobs unterbrochene Künstlerausbildung in Chicago, New York und in Virginia, die am Schluss in eine Lehrtätigkeit in Texas mündete. Als sie 1916 von ihrem späteren Ehemann, Alfred Stieglitz, »entdeckt« wurde - und hier wird der Mythos vom Entdecken ein erstes Mal in dem von Massenmedien beherrschten 20. Jahrhundert in allen Schattierungen vom rollenkonformen Pygmalion bis hin zur Fabrikation einer popkulturellen Ikone fassbar -, war sie immerhin schon eine gefestigte Persönlichkeit. Sie wusste um die Bedeutung von Stieglitz und seinem Kreis, sie war offensichtlich davon angezogen, war Abonnentin seiner Zeitschrift moderner Kunst und Fotografie, »Camera Work«, und hatte auch mehrmals seine Galerie »291« an der Fifth Avenue besucht, in welcher dem amerikanischen Publikum erstmals Werke von Cezanne, Picasso, Matisse, Picabia, Rodin sowie Arthur Dove, Marsden Hartley, John Marin u.a. vorgestellt worden waren.

Music, Pink and Blue, No 2, 1918
Es scheint, dass Georgia O'Keeffe mit viel Eigensinn ausgerüstet war. Das erleichterte es ihr, ihren Weg zu suchen und es sich nicht einfach zu machen in einer Welt, die für Künstlerinnen in vielerlei Hinsicht schwierige Voraussetzungen bot. Ihre Ausbildung beginnt erst klassisch, dann progressiv in Schulen, wo sie sich einübt in verschiedene Lehren, die von der Plastizität eines John Vanderpoel in Chicago reichen bis hin zur Flächigkeit der für den Jugendstil und ostasiatische Geistesströmungen aufgeschlossenen Alon Bement und Arthur Wesley Dow. Schulen, die mitunter vom männlichen Konkurrenzdenken ihrer Kollegen geprägt waren.

Häufige Unterbrechungen, familiär bedingt, durch Krankheit und finanzielle Sorgen, führen zur zeitweiligen Aufgabe der Malerei. In den eher im Dunkeln bleibenden Jahren von 1908 bis 1910 verdient O'Keeffe Geld mit »Gebrauchsgrafik«, mit dem Entwerfen von Spitzen und Stickereien sowie dem Gestalten von Zeitungsanzeigen oder mit Unterrichten. Etwa in Texas, wo sie sich 1912-1914, und nochmals 1916-1918, aufhält und dessen offene Landschaft ihr Inspiration und Mut geben wird für die spätere Ausrichtung, die sich nicht zuletzt auch gegen die so genannte Ostküstenästhetik richtet. Sie beginnt erst 1912 wieder zu malen, dank Alon Bement, auf dessen Anregung hin sie 1914-1915 zurückgeht nach New York ans Teachers College der Columbia University, wo Arthur Wesley Dow unterrichtet. Von Bement schreibt sie später: »[…] er hatte eine Idee, die mich interessierte. Eine Idee, die für alle nützlich schien - egal ob sie einem bewusst ist oder nicht -, es ist die Idee, einen Raum auf schöne Weise zu füllen.«

Ihre Aufmerksamkeit richtet sich nun auch auf die vielfältigen Anregungen, die New York bietet, auf die neuen brodelnden Ideen, die jetzt in der Stadt spürbar geworden sind. 1913 hatte die viel diskutierte New York Armory Show, eine Ausstellung mit Hunderten von Gemälden europäischer und amerikanischer moderner Kunst, ein New Yorker Massenpublikum angelockt und das Gespräch um Kunst nachhaltig erschüttert und verbreitert. Kunst, die Stieglitz vordem als Erster einem kleinen Kreis vorgestellt hatte, in seiner Galerie »291« und in der seit 1903 in einer Auflage von wenigen hundert Exemplaren produzierten Zeitschrift »Camera Work«, welche über die modernen Entwicklungen in der Fotografie und Kunst seiner Zeit informierte.

Auch gesellschaftspolitische Diskussionen scheinen O'Keeffe damals interessiert zu haben, die neben Stieglitz' Publikation auch die radikale Zeitschrift »The Masses« abonniert und 1914 der National Women's Party beitritt.

Series I - No 3, 1918
In einem Brief, den sie ihrer Freundin Anita Pollitzer 1915 schreibt, gibt Georgia O'Keeffe zu erkennen, dass sie sich für den avanciertesten der Kunstkreise interessiert: »Ich glaube, mir wäre lieber, Stieglitz würde etwas mögen - irgendetwas von dem, was ich gemacht habe - als sonst jemand, den ich kenne - ich denke immer, dass ich - wenn ich je etwas mache, was ich wenigstens irgendwie gut finde - es ihm zeigen möchte, um herauszufinden, ob es etwas taugt.« Doch gleichzeitig fügt sie eine Relativierung an: »Ich verstehe nicht, warum wir uns überhaupt Gedanken darüber machen, was andere von dem halten, was wir tun - ganz gleich, wer sie sind -, reicht es nicht, einfach sich selbst auszudrücken?«

So zeichnet sich bereits jenes durchgehende und hartnäckig verfolgte Motiv im Leben von Georgia O'Keeffe ab: Dabeisein und sich gleichzeitig abgrenzen. Sie gehörte nie einer Bewegung, einer Gruppe an, auch wenn sie kunsthistorisch unweigerlich zu dem die amerikanische Frühmoderne prägenden Stieglitz-Kreis gezählt wird. Ihr Leben als Künstlerin, deren Werk eine Kohärenz aus scheinbar Gegensätzlichem bietet (zugleich »abstrakt und figurativ« zu sein) und keiner eigentlichen Stilentwicklung gehorcht, sondern höchstens in Motivgruppen und Lebensabschnitte zu gliedern ist, ist ebenso vom Willen geprägt à part zu sein. Was ihr ohnehin auferlegt wird, weil sie eine Frau ist.

Als sie den 23 Jahre älteren Alfred Stieglitz kennen lernt, der als eine Mischung aus Avantgardistern und viktorianischem Menschen beschrieben worden ist, gerät der Anfang wie Donnerhall. Von 1916 an werden dem New Yorker Publikum zehn Kohlezeichnungen und wenig später auch Aquarelle in Gruppenausstellungen und einer Einzelausstellung präsentiert, dann 1921 die erotischen Porträtfotos, die Stieglitz von ihr gemacht hat. Dass allein die durchgehend und mehrheitlich als »abstrakt« bezeichneten Blätter schon ganz von Anfang an Aufsehen erregend als »Ausdruck von weiblicher Sexualität« gelesen werden, ist aus heutiger Sicht ziemlich unverständlich. Und noch hatte sie nicht mit dem Malen von Blumen begonnen …

Blue and Green Music, 1921
Offene Abstraktion, verengte Auslegung

Zum Anfang O'Keeffes als Künstlerin gehören zwei sozusagen »überdidaktisch« geratene Auslegungen: einerseits die überhitzt sexuelle Interpretation der Männer mit und um Stieglitz, die Sigmund Freud lesen und das Unbewusste diskutieren. Und die vor allem den radikalen, selbstbewussten künstlerischen Zeugnissen einer Frau nur begegnen können, indem sie diese aus der Intuition und nicht vom Geist her kommend interpretieren müssen. Die andere sich auf eher vagen Grundlagen durchsetzende Auslegung produzierte die Kunstgeschichte im Bestreben, diese Arbeiten als frühe Abstraktionen in die amerikanische Frühmoderne einzuordnen - was nicht falsch ist -, ohne jedoch den dabei reklamierten Abstraktionsbegriff genauer zu klären. Dafür wurde einerseits immer wieder auf die Tatsache verwiesen, dass O'Keeffe Kandinskys Schrift »Über das Geistige in der Kunst« gelesen hat, andererseits übersehen, dass die Künstlerin ganz offen bildliche Inspirationen für gewisse Abstraktionen genannt hat, wie zum Beispiel einen Kuss, eine Migräne, also das, was ihr inneres Auge sah, oder als Sujets eine schlafende Frau, die Linien, die ihre Haare auf dem Kissen formen, oder eine Eisenbahn in der Wüste wählte: Dinge aus ihrem unmittelbaren Lebensumfeld.

Georgia O'Keeffe ist in ihrer Abstraktion nicht mit Kandinskys visionärer Sphärenmusik und seinen Absolutheitsansprüchen - »Werkschöpfung ist Weltschöpfung« - vergleichbar noch sind es die Reste der Figuration in ihren Bildern mit seiner mit Gottesreitern, Türmen und Kanonen esoterisch symbolistisch bestückten Motivwelt. 1976 widersprach O'Keeffe mit Vehemenz in einem Brief, in welchem die junge Doktorandin Sarah Whitaker Peters Parallelen zwischen ihren frühen abstrakten Aquarellen und Wassily Kandinskys Improvisationen darlegte, sie hätte bloß »mit dem Material gespielt«, sie sei darin »frei« gewesen, sie hätte nie Ideen gepflegt, wie man ihr sie nun unterstelle.

Tatsächlich hat O'Keeffe keinesfalls auch nur ansatzweise die Polarisierung und Radikalisierung der Gegensätzlichkeit zwischen »abstrakt« und »gegenständlich«, oder in Kandinskys Terminologie »Großem Abstrakten« und »Großem Realen«, angestrebt oder vollzogen. Wie sehr übrigens diese Gegensätzlichkeit in einem Weltbild aufgehoben ist, das bei näherer Betrachtung erst recht nicht O'Keeffe entspricht, zeigt auch ein Blick auf jene Publikation, die den Begriff der »Abstraktion« drei Jahre vor Kandinsky ins Gespräch brachte, nämlich Wilhelm Worringers »Abstraktion und Einfühlung« von 1908. Dort wird der Begriff »Abstraktion« als höhere Kulturleistung eingestuft, gegenüber der »Einfühlung«, wobei die höchste absolute Form, die reinste Abstraktion, dann erreicht sei, wenn der letzte Rest von Lebenszusammenhang und »Lebensabhängigkeit« getilgt sei.

Von Georgia O'Keeffe selbst gibt es zahlreiche Äußerungen, die belegen, dass sie »das Gegenständliche nicht vom Abstrakten« trennen wollte: »Gegenständliche Malerei ist erst dann gut, wenn sie auch im abstrakten Sinne gut ist. Ein Hügel oder ein Baum machen kein gutes Bild aus, nur weil sie Hügel oder Bäume sind. Es sind die Linien und die Farben, die kombiniert werden, sodass sie etwas aussagen. Für mich ist das die eigentliche Grundlage der Malerei.« »All art is abstract in its beginning«, meinte John Ruskin und bezog sich dabei auf die Erprobung der Kunstmittel und des Gestaltungsaktes. […]

Abstraction White Rose, 1927
Moderne versus Massenkultur

Wie bei vielen Künstlern ihrer Zeit bilden Jugendstil, die Gebrauchsgrafik, deren Ornamentik und Hang zur visuellen Direktheit und Ökonomie den Hintergrund zu Georgia O'Keeffes innovativen und unbändig gesetzten Bildfindungen. Es kann von einer allgemeinen Vertrautheit mit den Gesetzen der Gebrauchsgrafik ausgegangen werden, obwohl fast nichts bekannt ist aus der Zeit, als sie »angewandte Kunst« fertigt, also von 1908 bis 1910. Die Zeit, bevor sie sich entschließt, endlich nur noch auf sich selbst zu hören, und bevor ihre berühmten Kohlezeichnungen entstehen.

Erhalten sind zwei Vignetten, die sie 1916 und 1917 für die Zeitschrift »Vanity Fair« zeichnet, oder der etwas später, 1922, entstandene Schriftzug für »Manuscripts« »Mss«. Gewiss lässt sich hier O'Keeffes Lieblingsmotto »Filling a space in a beautiful way«, »Einen Raum auf schöne Weise füllen«, anführen, allerdings lohnt es sich auch, jenen in der O'Keeffe-Literatur selten zitierten Zusatz vorzunehmen, wo die Künstlerin das Formprinzip mit Beispielen aus der Lebenspraxis erläutert: Es gehe etwa darum, wie sich jemand die Haare kämme, oder welche Schuhe man wähle, wo die Fenster und Türen in einem Haus angebracht seien, wie man einen Brief adressiere oder die Briefmarke aufklebe. Die spezifische Verbindung von Ornament und einer gewissen Askese lebt O'Keeffe auch als Person vor, allein in ihrer Kleidung, oder indem sie sich aus Gängigem heraushält. Sie trägt ein Leben lang Schwarz, seltener Weiß.

Art Nouveau oder Jugendstil wurde als »Art pour l'art«-Bewegung bezeichnet, die sich in ihrer pflanzlich-naturhaften Ästhetik mit der Betonung des edlen und alten Handwerks gegen die kalten Effekte der Industrialisierung wendete, doch gerade in der Ausformung als Arts-and-Crafts Bewegung wurde die Vorstellung einer Durchdringung aller Lebensbereiche derart proklamiert, wie sie eigentlich gerade in der heutigen Version einer radikalen ästhetischen Erfassung durch unsere Massenkultur auf irrwitzige Art Realität geworden ist. Wenn auch mit dem schicksalhaften Unterschied, dass sich das idealistische Hochhalten des Handwerks, der Manufaktur, radikal verkehrt hat in einen vom Kreislauf datenerfasster Konsumgewohnheiten gespeisten Hightech-Zugriff des industriell Verfertigten.

Mit der Kritik an der Moderne wurde auch beschrieben, wie der Modernismus »sich durch eine bewusste Strategie des Ausschlusses konstituiert hat, angetrieben von einer Angst auf Kontamination durch ihr Anderes: eine zunehmend alles verschlingende Massenkultur«. O'Keeffes Werk ist gerade in Hinblick auf einen Übergang von der nach altem Muster strukturierten Gesellschaft zur heutigen Massenkultur aufschlussreich und interessant, weil sie mit größter Offenheit auf die Welt der Vermischungen zugeschritten ist und früh elementare Entscheidungen getroffen hat, um eine kulturell ausgelotete, vorausschauende Kunst zu entwickeln. Eine Kunst, die identitätssuchend reflektiert, indem sie den wahrnehmenden Körper nicht vom Lebenszusammenhang getrennt zum Ausgangspunkt ihrer Kunst macht. Auch die frühe Hinwendung zur Fotografie und deren Einbeziehung in eine bildnerische Umsetzung verbindet O'Keeffes Kunst mit heute aktuellen Diskussionen. Es ist gerade der Aspekt einer Spannung zwischen Massenkultur und Modernismus, welcher auch die große Direktheit der Bildwirkung in ihren Gemälden, die als eine Art gesteigerter Kommunikationswille gelesen werden kann, so interessant macht.

Oriental Poppies, 1928
Als ab 1924 die ersten Blumenbilder entstanden, ein Motiv, das die Künstlerin bis in die späten fünfziger Jahre immer wieder sporadisch aufnimmt und variiert, malt sie diese sehr bald als ausschnitthaften Nahblick, wie ihn nur eine Biene oder eben ein Kameraauge als »Close up« sehen kann. Blumen sind Formgebilde, die ein starkes Zentrum, eine Radialsymmetrie aufweisen, was im Bild einen gewissen Sogeffekt, eine leicht hypnotische Wirkung erzeugt. Eine überaus einnehmende, das Physische, die Empathie ansprechende Bildvoraussetzung, die O'Keeffe kühn mit einer gesteigerten Farbausdehnung auf der Leinwand verbindet. So wie sich das Gelb-Grün einer doppelten Kaktusblüte in einem Bild von 1929 rhythmisch ausbreitet auf einem für damalige Zeiten für ein »Stillleben« recht stattlichen Format von 76.2 x 106.7 cm. […]

Georgia Q'Keeffe hat im Laufe ihres Lebens auch Auftragskunstwerke gestaltet, so etwa 1936 das großformatige Gemälde Jimson Weed / Stechapfel für den Elizabeth Arden-Salon Gymnasium Moderne in New York und 1939 für den Konserven-Hersteller Dole. Für Letzteren sollte sie einige Bilder schaffen, die für firmeneigene Werbung hätten benutzt werden sollen. O'Keeffe zeigte keine Berührungsangst mit der kommerziellen Bildwelt. Wie sehr ihr dabei eine gleichmütige Haltung den Anstrich von Unbezwingbarkeit geben mochte, lässt das Foto erahnen, das sie im Salon von Elizabeth Arden zeigt. Ungeschminkt mit ihrem spröden, minimalistischen Look, eine Art Stärke des Fremdkörpers markierend, sitzt sie vor ihrer Blume, Symbol sinnlicher Prachtentfaltung und Idee des für alle zugänglichen Schönen. »Wenn ich die Blume genauso malen würde, wie ich sie sehe, würde niemand sehen, was ich sehe, weil sie so klein gemalt wäre, wie die Blume ist. So sagte ich zu mir selbst - ich male, was ich sehe - was die Blume für mich ist, aber ich male sie groß, und sie werden überrascht sein, wie lange sie sie betrachten werden - ich werde sogar geschäftige New Yorker dazu bringen, sich Zeit zu nehmen, um das zu betrachten, was ich an den Blumen sehe.« O'Keeffe hat an anderer Stelle in Verbindung mit ihren »vergrößerten« Blumen auf die damals, wie sie schreibt, gleichsam über Nacht in die Höhe schießenden Wolkenkratzer hingewiesen: »Ich dachte, ich mache sie groß wie die riesigen Gebäude, die gerade hochgezogen werden.«

Grey, Blue and Black - Pink Circle, 1929
1925, ein Jahr nach ihrer Hochzeit, beziehen O'Keeffe und Stieglitz ein Apartment im Shelton Hotel und wohnen als eine der wenigen Ausnahmen der damaligen Zeit, als die oberen Etagen der Wolkenkratzer noch für Büros reserviert waren, in der luftigen Höhe des 30.Stockwerks. O'Keeffe malt das Shelton sowie andere großartige Wolkenkratzer-Bilder und argumentiert bereits im Sinne der Pop-Art: Sie habe etwas Vulgäres schaffen wollen, nachdem ihr »die Männer« abgeraten hätten, das Thema New York ins Bild zu setzen. Sie spricht und schreibt gern von »den Männern« oder nennt sie ironisch »die großen Geister«, es sind dies Alfred Stieglitz und sein Zirkel der »291«-Maler. Sie sind diskursorientiert, reden endlos über Cezanne, und jene europäischen Ideen, die O'Keeffe nicht interessieren. Über »die Männer« mokiert sie sich auch gerne, etwa wegen deren Verwendung einer tristen, unbunten Farbpalette, im Gegensatz zu ihren eigenen lebensfreudigen, herausfordernden Farbkombinationen.

Auch jene Einflüsse, die durch Kontakte mit all den großartigen Fotografen ihrer Zeit, von Stieglitz und Edward Steichen über Paul Strand, Imogen Cunningham bis hin zu Ansel Adams, in die Malerei O'Keeffes Eingang fanden, sind neuerdings thematisiert worden. Dabei ist offensichtlich, dass sie fotografische Elemente aufgriff, um sie jedoch bis zur Unkenntlichkeit »verarbeitet« in ihre Malerei zu integrieren. Sie verwendete Fotografie nicht »mechanisch«, pflegte keinen optischen Verismus wie die so genannten Precisionists, etwa Charles Sheeler oder Charles Demuth. […]

Was heute verblüfft, ist die Tatsache, dass Georgia O'Keeffe bereits von dem anthropologischen Faktum auszugehen scheint, es gebe längst kein Sehen jenseits einer Prägung durch den fotografischen Blick. Und dass sie genau diese Grundkenntnis konsequent subjektiviert in ihre Malerei überführt hat. Die dauerhafte Wirkkraft ihrer malerischen Praxis ergibt sich gerade aus einer Malerei, die auf einem »persönlichen« Anteil besteht, eine subjektive Tiefendimension beibehält, die sich mit dieser objektiven kulturellen Tatsache vermählt.

Jack-in-the-Pulpit, No IV, 1930
Die Form, ein kollektiver Pool

In den Bildern Georgia O'Keeffes ist der Mensch abwesend, zumindest malt sie alles andere, und doch ist sie als Künstlerin präsent. Nicht in einer expressiven Gebärde, denn der Pinselstrich ist überaus neutral und zurückgenommen, gleichwohl vibrierend und belebt. Er ist nicht mit der europäischen Maltradition verbunden und auch nicht an eine Maschine delegiert wie in den Bildern der Pop-Art. Es herrscht ein Schwebezustand zwischen persönlich und überpersönlich. Dieser Tatsache mag auch entsprechen, dass sie ihre Bilder nie vorne, sondern auf der Rückseite signiert hat.

In den vergangenen Jahrzehnten thematisierte die jüngere Kunst eingehend die Spannung zwischen kollektiv und individuell. Und O'Keeffes Werk scheint im Vorgehen der Bildfindung Ansätze zu bieten, die sich genau in diesem Spannungsfeld ansiedeln.

Möchte man auf den Begriff der »Einfühlung« zurückkommen, wie ihn Wilhelm Worringer für das Nachahmen des Gegenstands als Gegensatz zur Abstraktion definiert hat, so rückt die Wahrnehmung ins Zentrum. Angesprochen ist damit auch die ganze Komplexität unserer Zeit, in welcher der Mensch eine Spiegelungsgröße im allgemeinen entgrenzten visuellen Geschehen geworden ist.

Es ist bestimmt nicht abwegig, in den im Prozess des Malens »nachgeahmten« Objekten auch Symbole der Vergewisserung der Existenz zu erkennen, als Möglichkeit, einem schwindenden menschlichen Standpunkt eine Verankerung zu geben. Diese gemalten Gegenstände enthalten deutliche Zeitbegriffe: Die Blumen stehen für das Ephemere, der Himmel und die geologischen Formationen für das Ewige, während die Architektur sowie die Schädel und Knochen für das dazwischen Liegende, das Hinfällige stehen. […]

In den Bildern von O'Keeffe ist immer etwas überwunden oder etwas aus dem Bild gescheucht als eine stets anwesende Energie, die zur wesentlichen befreienden Größe wird. Insofern ist die Künstlerin wohl mit Paul Gauguin, der ihren Lehrer Arthur W. Dow beeinflusst hat, vergleichbar, als auch in seinen Bildern »der Betrachter sich ins Träumerische gehen lassen und sich dem Unbewussten anvertrauen kann«.

Jimson Weed 3
Der Körper, der symmetrische - Identität und Leinwand

»Das Unbewusste« führt zurück an den Anfang ihrer Karriere, als Georgia O'Keeffe durch die Instrumentalisierung des Unbewussten auf ihr Geschlecht reduziert wurde. Sie selbst sprach von »the Unknown«, dem Unbekannten, wenn sie das Unbewusste meinte. Nie hat sie dessen Bedeutung für ihre Arbeit als Künstlerin angefochten, aber weder war das Unbewusste im surrealistischen, verabsolutierenden Sinn noch verengend auf ihre Weiblichkeit hin in ihrem Werk präsent. In ihren Gemälden bildet es jene Kraft, die ihr Ich im Werk auslotet.

Ganz früh beharrt O'Keeffe darauf, dass sie in den Bildern eine Emotion ausdrückt, auch nicht nur die Sexualität, sondern die »ganze Psyche«. Gleichzeitig wirken ihre Proklamationen jedoch oft so, als ob sie mit der einen Hand zu dementieren versuchte, was sie mit der anderen als frischen Stoff nachliefert, etwa die Blumen-, aber auch die Muschelbilder, gegen deren rein sexuelle Interpretation sie sich trotz der zuweilen dazu einladenden Bildsymbolik wehrt.

Seit Anfang ihrer Karriere als Malerin bis heute sind bei der Würdigung ihres Werks immer die Fotos mitdiskutiert worden, die Alfred Stieglitz von ihr machte. Besonders über die frühen, erotischen, die auch bald nach ihrem Auftritt als Künstlerin öffentlich gezeigt wurden, gibt es insofern etwas in unserem Zusammenhang zu sagen, als Georgia O'Keeffe mitmachte, wohl wissend, dass sie Aufregung auslösen würden.

Es ist eine im Bild spürbare Komplizenschaft, die noch heute aufgeschlossen wirkt, eine die Zeit überdauernde Stimmigkeit, die durch ein grundsätzliches Vertrauen ins Bild geholt ist. O'Keeffe hat hier wahrlich nichts von einem Pin-up, keine aufreizenden Klischees werden reproduziert, die auch Zeitbedingtheit einschließen würden. Mehr als Sexualität ist denn eher eine bewusst öffentlich gemachte Intimität ins Zentrum gerückt, die traumähnliche Qualität aufweist. Darin sind die Aufnahmen mit den später entstehenden Fotos vergleichbar, die Man Ray von Meret Oppenheim macht. […]

Dass gerade O'Keeffes Abstraktionen von den Aktaufnahmen abgeleitet sein könnten, ist ein interessanter und zweifellos richtiger Gedanke, den Barbara Buhler Lynes ohne große Folge 1989 aufgeworfen hat. Die in den Fotos enthaltenen sinnlichen Linien und Flächenmuster ihres Körpers kehren in den abstrakten Formen ihrer Bilder wieder. Buhler Lynes verweist dabei auf die Tatsache, dass O'Keeffe selbst über die Stieglitz-Fotos sagte, sie hätten ihr geholfen, ihre Individualität zu finden und in der Malerei das zu sagen, was sie wollte.

Deer's Skull with Pedernal, 1936
O'Keeffe hat in dieser Zeit, das ist die logische Folgerung, das Verständnis ihres Körpers in der Doppelrolle Wahrnehmende / Wahrgenommene im Werk als Ausgangspunkt ihrer Malerei verankert. Es liegt nahe, die einfachen Kompositionsstrukturen ihrer Bilder, jene fein desäquilibrierten Symmetrien, in Beziehung zu ihrem körperbezogenen Schaffen zu setzen. Mittelachsen durcheilen die Flächen horizontal oder vertikal, es finden sich Spiralen, Kreisformen und sonstige elementare Setzungen zu einem Bildaufbau, der aus der abendländischen Kunstgeschichte auszubrechen und sich an archaischen Kulturen zu orientieren scheint. O'Keeffe-Bilder folgen einer ruhigen beziehungsweise beruhigten Dynamik. […] Diese innerlich ausgewogene Einfachheit als Echoraum für den symmetrischen menschlichen Körper überträgt sich weiter als Widerhall in einer imaginären Achse zwischen Bild und Betrachter. […]

Bereits die Begegnung mit der texanischen Landschaft, diesem »weiten, leeren Land«, in der Zeit, als Georgia O'Keeffe dort unterrichtete, war prägend für die Künstlerin, die später jedoch New Mexico zu ihrer Wahlheimat erkor, zur Inspirationsquelle, zu dem Ort, wohin sie sich nach dem Tod von Stieglitz endgültig zurückzog und wo sie 1986 mit 99 Jahren starb.

Immer wieder ist ihre Abgeschiedenheit betont worden, doch Georgia O'Keeffe pflegte viele Kontakte. New Mexico war ein Ort höchst ausgesuchter Begegnungen gesellschaftlicher Art. Ebenso der Ort, wo zu den furchterregendsten Entwicklungen ihres Jahrhunderts ein direkter Bezug herrschte. Ihr Adobehaus in Abiquiu, das sie 1945 erwirbt, nachdem sie bereits vordem mehr als ein Jahrzehnt in der Umgebung gewohnt hat, ist nur rund 30 Meilen vom berüchtigten Los Alamos entfernt, Sitz jenes Kernforschungslabors, das 1945 in einem überirdischen Test die erste Atombombenexplosion der Welt zündete. O'Keeffe ließ sich, wie man weiß, Ende der fünfziger Jahre einen Bunker in Ateliernähe bauen.

Pelvis Series - Red with Yellow, 1945
Wolken, Schweben

Aus der Betonung der Horizontalen und Vertikalen erwächst natürlicherweise die Kreuzform. Kreuze, die sie groß und karg in den uferlosen Raum setzt, in betonter, herausfordernder Frontalität, malte Georgia O'Keeffe viele. Als höchst wirksames Zeichen von klarer Erkennbarkeit ist das Kreuz, das die menschliche Körperform in sich trägt, auch jenseits seiner religiösen Konnotation ein Symbol der Verlässlichkeit. Es bekräftigt das Gesetz der Gravitation, ist in sich ruhend. Genau diese Qualität des Einfachen und Emblematischen suchte O'Keeffe auch mit ihren Bildern zu erschaffen. In ihnen wirkt jedoch immer eine schwebende Kraft, nie sind O'Keeffes Bildräume statisch oder gravitätisch. Sie habe »Bild-Schirme für »Projektionen aus der Tiefe des amerikanischen Raumes« geschaffen, schrieb Jeff Perrone. Das Schweben ergibt sich auch aus angedeuteten Mutationen der Größenverhältnisse, wenn Strukturen der Natur sich in verschiedenen Zuständen wiederholen, wie in dem Foto ihres Ateliers, wo ein dürrer Ast in einer Vase neben dem Bild steht, auf dem der Ast jedoch malerisch zum Fluss geronnen ist. O'Keeffe hat in jedem Werk von neuem Balancen ausgelotet, die in heitere, sacht optimistische Visionen münden.

Die Landschaft, die Hügelzüge, deren Körperhaftigkeit und unglaubliche Farben gegen den Himmel gesetzt - New Mexico inspirierte Georgia O'Keeffe: auch zum Abheben. In den großartigen späten Wolkenbildern zeigt sie den Blick von oben wie aus dem Flugzeug, wie von ungläubigem Kinderblick registriert. Die Wolkenbilder sind in großer Unabhängigkeit in ihre Zeit hinein gesetzt. Das Art Institute in Chicago besitzt mit Sky above Clouds IV / Himmel über Wolken IV, 1965, eine Version in einer Größe von 243.8 x 731.5 cm. Ein Bild, das wohl seither immer wieder etwas Verlegenheit ausgelöst hat, denn es antwortet auf keine der gängigen Ansprüche an großformatige amerikanische Malerei der jüngeren Kunstgeschichte. lhre Wolkenbilder sind nicht einzuordnen, sind poppig, gleichzeitig unaggressiv, ja entwaffnend liebenswürdig, sich buchstäblich über alles hinwegsetzend, das Porträt ihrer künstlerischen Haltung: Schweben, Fließen, nicht hart, alles offen von innerem Licht erhellt.

Es ist das tastende, suchende Ich, das Georgia O'Keeffes großen Beitrag zur Kunstdiskussion des 20. Jahrhunderts darstellt. Nicht zersplittert, nicht expressiv, nicht dramatisch aufgewühlt, keine Potenzgebärden, kein Absolutheitsanspruch, keine heroische Einsamkeit. Ihre Kunst richtete sich auf (Selbst-)Wahrnehmung und auf ein großes kommunizierendes Kollektiv:

»Eines Morgens war die Welt von Schnee bedeckt. Als ich am V der Red Hills vorbeiging, war ich überrascht, sie ganz in Weiß zu sehen. Es war ein schöner früher Morgen - Krähen flogen über das Weiß. Das ergab ein anderes Gemälde - die schneebedeckten Hügel, den Himmel stützend, der schwarze aufsteigende Vogel, der immer hier ist und immer wegfliegt.«

Quelle: Bice Curiger: Bilder in der Schwebe: Holding up the Sky. In: Georgia O'Keeffe. Ausstellung Kunsthaus Zürich, 24.10.2003 bis 01.02.2004. Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit, 2003, ISBN 3-906574-19-9. Zitiert wurde Seite 11-27 (gekürzt)

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13. Mai 2013

Johann Wolfgang von Goethe: Faust – Die Gründgens-Inszenierung 1954 / 1959

Mit dieser Aufnahme wird zum erstenmal in Deutschland der Versuch gemacht, ein großes dramatisches Gedicht der Weltliteratur als Ganzes auf der Schallplatte wiederzugeben: Goethes »Faust«, der Tragödie erster Teil, in der dramaturgischen Einrichtung und unter der Regie von Gustaf Gründgens. Es mag daran erinnert werden, daß dies genau 125 Jahre nach der Uraufführung des ersten Teils in Braunschweig (1829) und genau 100 Jahre nach der des zweiten in Hamburg (1854) geschieht. In dieser Zeitspanne ist das Gesamtwerk wie kein zweites als höchstes Zeugnis der deutschen Dichtung in der ganzen Welt repräsentativ geworden wie die Epen Homers für Griechenland und Dantes »Göttliche Komödie« für Italien, Cervantes‘ »Don Quixote« für Spanien und Shakespeares »Hamlet« für England.

Der zweite Teil, an Weite und Tiefe der dichterischen Phantasie, Fülle der bildhaften Vision und Polyphonie der theatralischen Erscheinung dem ersten überlegen, ist wegen des Überreichtums an Bildungsstoff, den er neben seiner Weltschau enthält, gleichwohl weniger in die Breite gedrungen als der erste, der bei aller Sternenhöhe des Dichterischen im Dramatischen leicht überschaubar und stets auf eine fassbar nahe menschliche Mitte bezogen bleibt. Darum fiel die Wahl für die erste zusammenhängende Aufnahme eines für die Sprechbühne geschriebenen Werkes auf »Faust I«; denn wenn man in einer Zeit, in der das Vertrauen zum Wort aus vielen Gründen weitgehend verlorengegangen ist, wieder neues Vertrauen dafür schaffen will, muß man es mit einem bekannten und verständlichen Wort tun.

Gustav Gründgens
Goethes Gedicht ist, darin in der Musik nur mit der »Zauberflöte« vergleichbar, ein Werk von höchstem künstlerischen Rang und zugleich von weitester Popularität. Es ist zeitlos und immer als Ganzes vorhanden, auch wo es nur im »Zitat« wahrgenommen wird. Es geht hier nicht, wie es in früheren Aufnahmen von Alexander Moissi, Ludwig Wüllner, Eugen Klöpfer, u.a. der Fall war, darum, die Stimme eines bestimmten Schauspielers in einer bestimmten Partie der Faust-Dichtung, nämlich den Anfangsmonologen, festzuhalten, sondern um die Vermittlung des dichterischen Wortes und seines Sinngehaltes im Ganzen. Jene älteren Aufnahmen hatten vornehmlich dokumentarischen Wert, indem sie die Persönlichkeit des Schauspielers in seinem Organ, seinem Tonfall und seinem Ausdruck festhielten.

Die hier vorliegende Wiedergbe aber stellt die Interpreten nicht als Selbstzweck heraus, sondern sie stellt sie in den Dienst der Dichtung als Sprachkunstwerk. Ihr Ziel ist, nur mit den Mitteln der Sprache das Drama ebenso zu verlebendigen und gegenwärtig zu machen, wie es die Aufführung auf der Bühne mit den Mitteln des Theaters tut. Sie beabsichtigt dabei keinesfalls, »Faust I« als eine Art konservatives Hörspiel darzubieten; man wird erkennen, dass auf die akustischen Illusionsmittel, die bei einer Funksendung durchaus angebracht wären, weitgehend verzichtet ist, um das Wort allein aus seiner Intensität wirken zu lassen. Bewußt und absichtlich wird hier an den Hörer appelliert, sein Ohr für das Wort bereit zu machen und es darauf einzustimmen.

Paul Hartmann
Die Regiekonzeption von Gustaf Gründgens, die der Schallplattenaufnahme zugrunde liegt, wurde zum erstenmal in seiner »Faust«-Inszenierung im Berliner Staatstheater im Herbst 1941 verwirklicht. Sie hat das ganze Faust-Drama im Sinn, das heißt, sie ist von der Faust-Idee inspiriert und führt es, ständig von ihr durchströmt, bis dahin, wo das Faust-Schicksal seinen tiefsten Punkt, nämlich die Opferung Gretchens, erreicht. Von dem Augenblick an, da Faust in der Hexenküche verjüngt hervortritt, fällt die geistige Kurve der Dichtung und die menschliche steigt an. Es gibt Regisseure, die daraus das Recht herleiten, das geistige Element überhaupt zum Verschwinden zu bringen und die nun anhebende Gretchen-Tragödie als reines Drama der Leidenschaft aufzufassen. Für Gründgens bleibt auch das Gretchen-Drama ein Teil des Faust-Dramas, die Stufe einer geistigen Passion, die zum tiefsten Grund menschlicher Erschütterung und Verzweiflung hinabführt, zugleich aber auch zur Umkehr (denn von nun ab beginnt Faustens »strebendes Bemühen«). Nicht dass es den Gretchen-Szenen an stürmischer und schwermütiger, an zarter und ekstatischer Lyrik fehlte; aber sie sind so geführt, dass sie nicht als selbstständiger »sentimentaler« Komplex aus dem spirituellen Faust-Drama herausbrechen, das kosmischen Anfangs (in der Wette Gottes mit dem Teufel) und dem mystischem Endes (in der Erlösung durch die Ewige Liebe) ist.

In ihrem ständigen Bezug auf das Wesenhafte der Dichtung rechtfertigt diese Aufnahme auch ihre Striche; sie sind nicht zuerst als »Kürzungen« zu verstehen, sondern als Hilfsmittel der Sinndeutung. So wird z.B. im Osterspaziergang alles weggelassen, was lediglich Farbe gibt, und gesprochen wird nur, was sich unmittelbar auf Faust bezieht, wie die Dankrede des alten Bauern nach dem Tanz unter der Linde. Es ist keine Konzentration, um »Zeit zu gewinnen«, sondern um den inneren Atem der Dichtung hörbar zu machen.

Die Schallplatte im Dienst des Wortes - so nahe der Gedanke liegt, sie nach einem halben Jahrhundert fast ausschließlicher Verwendung für die Musik dafür zu gewinnen, eines so nachdrücklichen Entschlusses bedurfte es, um das Monopol der Töne und der singenden Stimme zugunsten der »nur« sprechenden zu brechen. Dahinter steht die Überzeugung, dass es in dieser ebenso wortscheuen wie wortverschwenderischen Zeit doch genug Menschen gibt, die es verlangt, dem Wort lesend zu begegnen, und die darum bereit sind, ihm wie ihr Auge auch ihr Ohr zu öffnen. Insbesondere ist dabei an junge Menschen gedacht, die, wie aus vielen Äußerungen von Schülern und Studenten hervorgeht, geradezu leidenschaftlich um ein neues, von Verdächtigungen freies und im Ursprünglichen gründendes Verhältnis zum Wort bemüht sind.

Quelle: Karl Heinz Ruppel, zur Erstveröffentlichung 1954 (aus dem Booklet)


Faust I online

Einführung und Text bei Sternenfall
Text DigBib
Text bei Gutenberg (Spiegel)
Ebook von Gutenberg


Faust I, CD 1, Track 3: Vor dem Tor (Osterspaziergang)



 
TRACKLIST   



Johann Wolfgang von Goethe

FAUST 

DER TRAGÖDIE ERSTER TEIL 

In der Gründgens-Inszenierung am Alten Düsseldorfer Schauspielhaus 


CD 1                                          [71:33] 

01. Prolog im Himmel                            7:00 
02. Nacht (Faust Monologe)                     16:25 
03. Vor dem Tor (Osterspaziergang)              7:06 
04. Studierzimmer                              32:19
05. Auerbachs Keller in Leipzig                 8:22 

CD 2                                          [76:09]

01. Hexenküche                                  5:59
02. Straße                                      3:24
03. Abend, ein kleines reinliches Zimmer        7:32
04. Spaziergang                                 2:44
05. Der Nachbarin Haus                          7:34
06. Straße                                      2:38
07. Garten                                      7:09
08. Ein Gartenhäuschen                          0:57
09. Wald und Höhle                              4:56
10. Gretchens Stube                             1:26
11. Marthens Garten                         6:12
12. Am Brunnen                                  2:03
13. Zwinger                                     1:46
14. Nacht, Straße vor Gretchens Türe            5:45
15. Dom                                         3:09
16. Trüber Tag, Feld                            1:49
17. Kerker                                      9:59

                                   Laufzeit: 2:27:42

Faust: Paul Hartmann 
Mephisto: Gustaf Gründgens 
Margarete: Käthe Gold 
Marthe Schwerdtlein: Elisabeth Flickenschild 
Raphael: Max Eckard 
Gabriel: Hansgeorg Laubenthal
Michael: Ullrich Haupt 
Der Herr: Peter Esser 
Erdgeist: Gerhard Geisler 
Wagner: Rudolf Therkatz 
Alter Bauer: Paul Maletzki 
Schüler: Karl Viebach 
Frosch: Kurt Weitkamp 
Brander: H. Müller-Westernhagen 
Siebel: Gerhard Geisler 
Altmayer: Siegfried Siegert 
Hexe: Maria Alex 
Meerkatze: Piet Clausen 
Meerkater - Lieschen: Ursula Dinggräfe 
Valentin: Max Eckard 
Böser Geist: Sybille Binder 
Stimme von oben: Walter Czaschke 

Aufnahme-Regie: Peter Gorski 
Musik: Mark Lothar 
Aufnahme: 1954 


Faust I, CD 2, Track 7: Garten



Diese Aufnahme dokumentiert ein Ereignis der Theatergeschichte: die Widerlegung der Legende von der Unaufführbarkeit des »Faust II«. Als Gustav Gründgens im Mai 1958 seiner ein Jahr vorher mit Überraschung und Begeisterung aufgenommenen Inszenierung des ersten Teils der Tragödie am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg die des zweiten Teils folgen ließ, waren Kenner und Liebhaber des Theaters sehr glücklich. Was zahllose Kommentatoren, bestätigt von vielen unglücklichen Inszenierungsversuchen, für unmöglich gehalten hatten – hier wurde es Ereignis. »Faust«, der Tragödie erster und zweiter Teil, erwies sich nicht nur unsterblich als Dichtung, sondern von gegenwärtiger Wirkung als Theaterstück.

Zwei Momente mussten zusammenkommen, damit dieses Ereignis glücken konnte: Einmal die moderne Einsicht, dass Theater Spiel ist, und, im Gegensatz zu den Produktionen der Apparte (Film, Fernsehen), der szenischen Illusion nur in geringem Maße bedarf.

Dann aber der Zusammenbruch des Fortschrittsoptimismus, der in Faust das Idol des faustischen, des schaffenden und welterobernden modernen Menschen gesehen hatte und dem Untertitel »Tragödie« geflissentlich aus dem Wege gegangen war. Spiel und Tragödie sind Formen des Theaters; die philosophisch-weltanschauliche Auslegung hatte die Form des Spiels – eine Wette, deren Ausgang mit Spannung erwartet wird – und die Form der Tragödie – Fausts Ende als Scheitern eines vom Tode her überschaubaren Lebens – so in den Hintergrund gedrängt, dass die Aufführungen nicht in der Lage gewesen waren, die spezifischen Gesetze eines Theaterabends zu erfüllen.


Gustav Gründgens, Will Quadflieg
Als Gustav Gründgens daran ging, seine eigene Auslegung des »Faust« (dargestellt vor allem in der Berliner Inszenierung 1941 und der Düsseldorfer 1952) zu revidieren, nahm er sich vor, den Text genau zu lesen. Da konnte es zunächst keinen Zweifel darüber geben, dass die Dichtung weit weniger eine »absolute philosophische Tragödie« war, wie sie Hegel genannt hatte, als ein Spiel, das von Prolog zu Epilog auf gleichem Schauplatz, dem Himmel, zusammengeschlossen wird. Dieses Spiel zu geben, wird im Vorspiel auf dem Theater beschlossen. Also stand auch fest, dass, wie Goethe es wollte, Vorspiel und Prolog mitgespielt werden mussten.
Im Vorspiel tritt klar zutage, dass Goethe ein Spiel im Auge gehabt haben musste, das weder der Form der antiken Tragödie noch der des elisabethanischen (Shakespeare-)Theaters entsprach. Was er bei den Puppen und auf den Jahrmärkten gesehen hatte, wollte er im »Faust« lebendig machen. In einem Brief an Kleist heißt es: »Auf jedem Jahrmarkt getraue ich mich, auf Bohlen über Fässer geschichtet … der gebildeten und ungebildeten Masse das höchste Vergnügen zu machen«.

Dies entsprach nun genau den Vorstellungen der modernen Theaterrevolutionäre, die seit 1910 gleichzeitig in vielen Metropolen der Welt der Bühne ein neues Gesicht zu geben versuchten, ein Gesicht, das sich sowohl von dem des alten Guckkastentheaters (bei dem man durch die offene vierte Wand, wie durch ein Fenster in eine vom Publikum weit entfernte, aber völlig reale Welt zu sehen geglaubt hatte) wie von dem der Film-Leinwand dadurch unterscheiden sollte, dass es die allein dem Theater eigentümliche und von den Apparaten nicht erreichbaren Elemente in den Vordergrund rückte.

In einer Inszenierung des Vorspiels auf dem Theater und des Prologs im Himmel gab Gründgens ein Beispiel dieser modernen Auffassung. Er hatte auf der normalen Bühne des Hamburger Schauspielhauses eine zweite, kleinere Bühne aufschlagen lassen, ein Bretterpodium »Bohlen über Fässer« -, auf dem Direktor, Lustige Person (Harlekin) und Dichter auftraten, um dann auf offener Bühne die Kostüme anzulegen, die sie im Spiel zu tragen hatten: der Direktor Bart und Mantel Gottvaters, Harlekin die mephistotelischen Embleme und der Dichter die Gelehrtentracht Fausts. Und auf dem Brettergerüst wurden jene Andeutungen aufgebaut, die völlig hinreichen, um den Ort der Szene zu charakterisieren. Diese illusionslose Szenerie die sich mit Chiffren, mit Zeichen begnügt, um die Phantasie der Zuschauer in Bewegung zu setzen, und diese Verwandlung von Spielern in Personen, die von Anbeginn das eigentlich dramatische Element des Theaters gewesen war, schufen die technischen und geistigen Voraussetzungen fur einen Gesamtablauf der Tragödie, die nun nicht mehr, wie meist früher, in einzelne Stücke auseinanderfiel, sondern von einer durchgehenden Spannung vorangetragen wurde, bis zu jenem Ende, auf das wir jetzt zu sprechen kommen.

Quelle: Anonymus (Karl Heinz Ruppel?, Siegfried Melchinger?), im Booklet


Faust II online

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Faust II, CD 1, Track 7: 2.Akt: Studierstube



 
TRACKLIST   



Johann Wolfgang von Goethe

FAUST 

DER TRAGÖDIE ZWEITER TEIL 

In der Gründgens-Inszenierung des Deutschen Schauspielhauses Hamburg


CD 1                                          [64:39] 

    1. Akt
01. Anmutige Gegend, Kaiserliche Pfalz          4:17
02. Thronsaal                                   7:23
03. Weitläufiger Saal mit Nebengemächern       12:35 
04. Lustgarten                                  4:36
05. Finstere Galerie                            5:13
06. Rittersaal                                  5:28

    2. Akt 
07. Studierstube                                6:06
08. Laboratorium, Klassische Studierstube       3:53 
09. Pharsalische Felder                        14:36

CD 2                                          [71:04] 

    3. Akt
01. Vor dem Palaste des Menelaos zu Sparta     19:29
02. Arkadien                                   10:18

    4. Akt
03. Hochgebirg                                  6:04
04. Auf dem Vorgebirg                           1:31
05. Kaiserzelt                                  3:19

    5. Akt
06. Offene Gegend                               3:21
07. Palast                                      3:06
08. Tiefe Nacht                                 2:16
09. Palast                                      5:08
10. Großer Vorhof des Palastes                  3:41
11. Grablegung                                  5:46
12. Bergschluchten                              6:28

                                   Laufzeit: 2:14:43

Faust: Will Quadflieg 
Mephisto: Gustaf Gründgens 
Ariel: Ullrich Haupt 
Kaiser: Sebastian Fischer 
Kanzler: Gerhard Bünte 
Heermeister: Kurt Langanke 
Schatzmeister: Fritz Wagner 
Marschalk: Benno Gellenbeck 
Herold: Ullrich Haupt 
Mutter: Maria Becker 
Trunkner: Hermann Schomberg 
Furcht: Hannelore Koblentz 
Hoffnung: Ursula Lillig 
Klugheit: Solveig Thomas 
Knabe Wagenlenker: Volker Brandt 
Narr: Ludwig Linkmann 
Helena: Antje Weisgerber 
Famulus: Ulrich Erfurth 
Baccalaureus: Uwe Friedrichsen 
Wagner: Eduard Marks 
Erichtho: Maria Becker 
Chiron: Hermann Schomberg 
Manto: Hannelore Koblentz 
Empuse: Ella Büchi 
Dryras: Ursula Lillig 
Panthalis: Herta-Maria Gessulat 
Lynceus: Ullrich Haupt 
Euphorion: Volker Brandt 
Raufebold: Uwe Friedrichsen 
Habebald: Rudolf Fenner 
Haltefest: Eugen Klimm 
Kundschafter: Hubert Hilten 
Wandrer: Hermann Schomberg 
Baucis : Elly Burgmer 
Philemon: Joseph Offenbach 
Mangel: Margund Sommer 
Schuld: Herta-Maria Gessulat 
Sorge: Maria Becker 
Not: Elisabeth Goebel 
Pater Ecstaticus: Volker Brandt 
Pater Profundus: Hermann Schomberg 
Doctor Marianus: Will Quadflieg 
Una Poenitentium sonst Gretchen genannt: Antje Weisgerber 
Mater Gloriosa: Maria Becker 

Aufnahme-Regie: Peter Gorski 
Musik: Mark Lothar 
Aufnahme: 1959 


Faust II, CD 2, Track 10: 5. Akt: Großer Vorhof des Palastes





Linktipp: Albrecht Dürer: Apokalypse – Ritter, Tod und Teufel


Nach ihm wurde eine Epoche benannt: die Dürerzeit. An der Schwelle von Mittelalter und Neuzeit schuf der berühmte Nürnberger die Holzschnitte zur Apokalypse und die drei Meisterstiche, Meilensteine der altdeutschen Kunst.

Für die Kunstgeschichte gilt Dürer als der Künstler, der die Renaissance – also ein neues Verhältnis zum Menschen und seinem Körper – in den Norden brachte. Aus diesem Blickwinkel scheint es fast eine störende Zutat zu sein, wenn er z.B. seinen vier Frauenakten von 1497 Tod und Teufel zugesellt.

Hier soll eine andere Annäherung an Dürer versucht werden. Nicht der Künstler der Neuzeit, der viele Akte und die ersten reinen Landschaftsaquarelle schuf, wird hier in den Blick genommen, sondern Dürer als mittelalterlicher Meister, als Apokalyptiker, der mit Tod und Teufel auf vertrautem Fuß stand.

Hierbei steht sein druckgrafisches Werk im Vordergrund, seine Holzschnitte und Kupferstiche. Besonders werden seine drei Meisterstiche vorgestellt, der Ritter, Tod und Teufel, die Melencolia I. und der Hieronymus im Gehäus, sowie seine Holzschnittfolge zur Apokalypse.

[Weiterlesen auf der exzellenten Internetseite von Dietwald Doblies]



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6. Mai 2013

Ernst Krenek: Sämtliche Streichquartette

Ernst Krenek repräsentiert ein Zeitalter der Musik und krönt es mit seinem Werk. Seine mehr als zweihundertvierzig Kompositionen - Musik aller Gattungen - reflektiert die Geschichte eines ganzen Jahrhunderts, dieses Jahrhunderts, in der ganzen Fülle und Vielfalt der materiellen, geistigen und künstlerischen Erscheinungsformen ihrer musikalischen Gegenstände, aber auch in der ganzen Mannigfaltigkeit ihrer Stilkomponenten.

In späteren Jahren, nach einer profunden Auseinandersetzung mit Kompositionsformen des Mittelalters und der Renaissance, hat sich der historische Horizont seiner Musik noch beträchtlich erweitert. Sie läßt sich allerdings, wenn man von den Frühwerken und einigen Beispielen neoklassischer und neoromantischer Tendenz absieht, auf keinen bestimmten Aspekt ihres historischen Hintergrunds festlegen, weil sie zu viele dieser Aspekte in sich vereint und sich zu viele Einflüsse auch divergentester Art assimiliert, den Dimensionen des eigenen Geistes und des eigenen Stils integriert hat.

Ernst Krenek ist am 23. August 1900 in Wien geboren. Mit sechzehn Jahren ging er auf Empfehlung seines privaten Musiklehrers an die Wiener Musikakademie zu Franz Schreker in die Lehre. Mit neunzehn, nachdem er am Gymnasium die Reifeprüfung abgelegt hatte, inskribierte er an der Wiener Universität, gab aber das lustlose Studium nach knapp einem Jahr auf, weil ihm Schrekers Einladung mit ihm und ein paar seiner anderen Vorzugsschüler nach Berlin zu gehen, wo er die Stelle eines Direktors der Musikhochschule angetreten hatte, und dort das Kompositionsstudium bei ihm fortzusetzen, mehr zu versprechen schien. Der Abschied von Wien und den Eltern, die ihn lieber auf dem Weg zu akademischen Würden oder zu höheren Positionen im Staatsdienst gesehen hätten, entschied seine Komponistenlaufbahn, so wenig sicheres Terrain es auch zunächst dafür gab.

Berlin war damals allerdings ein guter Boden für künstlerische Aktivitäten aller Art. Deshalb konnte es sich Krenek leisten, die ohnehin etwas nachlässig, auch lästig gewordene Aufsicht seines Lehrers zu umgehen und das Abschlußzeugnis der Hochschule als eine Quantité négligeable zu betrachten. Bis dahin hatte er nebst einer großen Anzahl von Schülerarbeiten etliche Lieder und Klavierstücke komponiert, eine Violinsonate, eine Serenade für Kammerensemble, eine Symphonie und zwei Streichquartette (mit einem später verworfenen allerersten sogar drei), und was in Nürnberg, Berlin und Kassel von ihm gespielt wurde, hatte eklatante Erfolge mit sich gebracht.

Ernst Krenek, Jugendporträt
(Jahr unbekannt)
Die Komposition eines Streichquartetts galt zu jener Zeit noch als Prüfstein der Meisterschaft, aber auch als selbstverständliches Bekenntnis zur Tradition der klassischen Musik, der die Gattung ihre edelsten Früchte verdankt. Die Formen der Aufführungspraxis und damit die Entfaltungsmöglichkeiten einer genuinen Quartettkultur haben sich indessen seit der Verlagerung der Spielstätten von den Salons des Adels und des gehobenen Bürgertums aufs Konzertpodium beträchtlich geändert.

Das Streichquartett und seine Pflege sind eine Sache spezialisierter Virtuosen geworden, der Erfolg eines zeitgenössichen Werks der Gattung wurde zum Ausnahmefall. Das hat sich natürlich auch auf den Umfang der Produktion ausgewirkt. Haydn hat 83 Streichquartette komponiert, Boccherini gar 91, Spohr immerhin noch 34 und Mozart in seinem kurzen Leben 27; Beethoven brachte es nur mehr auf 16, Schubert auf 15; Brahms schrieb 3 Streichquartette, Schönberg 5, Berg 2, Bartok 6 und Hindemith, der als Bratscher selber eifrig Quartett spielte, auch 6. Schon die sogenannte Zweite Wiener Schule (Schönberg, Berg, Webern) hat die Form des Streichquartetts aufgebrochen, dekomponiert, ohne freilich die Gattung als solche in Frage zu stellen. Die Jüngeren experimentierten nur mehr mit Relikten der Form, sofern sie die hohen Ansprüche auch der Gattung nicht zugunsten beliebiger Spielregeln überhaupt preisgaben.

Krenek komponierte sein Erstes Streichqartett, op. 6, Anfang 1921 in Berlin. Schrekers Vorbild hat darin, wenn man von der streng kontrapunktischen Konzeption der Stimmführung absieht, keine Spuren hinterlassen. Der Einfluß Bartoks ist dagegen nicht zu überhören. Die draufgängerische, bisweilen aggressive neutönerische Grundhaltung der Musik, der ersten atonalen Musik Kreneks, entspricht nichtsdestoweniger durchaus der persönlichen Eigenart, zu der er sich Anfang der zwanziger Jahre durchrang. Die starke Bindung an die Tradition, die er trotzdem bewahrte, dokumentiert sich einerseits in der Anlehnung an die freilich lockere, quasi rhapsodische Form des Cis-Moll-Quartetts, op. 131, von Beethoven und andererseits in der vielfachen, fast obsessiven Interpolation des B-A-C-H-Motivs, das die acht ohne Unterbrechung zu spielenden Teile des Quartetts in den verschiedensten Konfigurationen wie eine Beschwörungsformel durchwaltet. Das Stück ist 1921 vom Lambinon-Quartett, dem es gewidmet ist, in Nürnberg zum erstenmal gespielt worden und hat damals heftigen Protest ausgelöst, Krenek aber auch manches Lob eingetragen. Das Schicksal, ein wechselvolles, nahm seinen Lauf.

Donaueschingen 1922: Felix Petryek, Hermann Grabner, Max Butting,
R. Zöllner, Hans v.d. Wense, Paul Hindemith, Ernst Krenek,
Bernard von Dieren
Das sensationelle Ereignis ermutigte den jungen Meister, gleich noch ein zweites Streichquartett zu schreiben, sein Opus 8 (das Opus 7 ist seine Erste Symphonie). Das Quartett hat drei Sätze und ist strenger gegliedert als das erste. Der dritte Satz, ein Adagio, schließt mit einer Passacaglia. Das Prinzip des linearen Kontrapunkts, der selbständig geführten, oft hart aneinandergeratenden Stimmen, dem sich Krenek schon im ersten Quartett mit Passion verschrieben hatte, prägt die Struktur des zweiten noch viel stärker. Es klingt denn auch bedeutend artifizieller und dissonanter, zumal sein atonaler Duktus, anders als der des ersten Quartetts, jeder Anlehnung an Schemata traditioneller Harmonie widerstrebt. Obgleich Bartok auch hier vernehmlich anklingt, erweckt das zweite Quartett den Eindruck, als sei sich Krenek damit selber sehr viel nähergekommen, worauf auch eine markante intellektuelle Note hinzudeuten scheint. Das Stück wurde vom Havemann-Quartett, dem es gewidmet ist, im April 1922 zum erstenmal in Berlin gespielt und fand trotz seiner etwas sperrigen Art beim Publikum mehr Anklang als das erste Quartett in Nürnberg.

In den Jahren 1922 und 1923 hat Krenek zwei monumentale Werke geschaffen, die manches seiner größeren Opera auch aus späterer Zeit um einiges überragen, und zwar nicht nur hinsichtlich ihrer formalen, sondern auch ihrer geistigen Dimensionen, seine Zweite Symphonie und die Oper »Orpheus und Eurydike« nach einem Text von Oskar Kokoschka, und er hat sich mit diesen beiden Werken unter den Komponisten, die damals seine Zeitgenossen gewesen sind, als eine Ausnahmeerscheinung erster Ordnung profiliert.

Merkwürdig genug, ein Stück von so subtilem kammermusikalischen Charakter, wie es sein Drittes Streichquartett ist, in unmittelbarer Umgebung derart gigantischer Manifestationen schöpferischer Phantasie angesiedelt zu sehen. Krenek schrieb das Quartett 1923. Zur selben Zeit arbeitete er an einer dreiaktigen Oper, »Der Sprung über den Schatten«, und an einem Ersten Klavierkonzert. 1922 war diesen Kompositionen noch eine Dritte Symphonie vorausgegangen.

Das Dritte Streichquartett, op. 20, ist freilich von einem schöpferischen Impetus erfüllt, der sich an jenem der benachbarten Großwerke durchaus messen kann. Bartók ist in die Ferne gerückt. Die motorisch geraffte Bewegungsform, die in auf- und abspringenden dissonanten Oktaven dominierende Abschnitte der sechsteiligen Musik kennzeichnet, gehorcht dem Prinzip einer für Krenek typischen Eigendynamik. Wie groß die geistige Spannweite dieser Musik ist, zeigt sich in dem polaren Gegensatz zwischen der furiosen Fuge, die den ersten Teil abschließt, und dem anmutigen Walzerintermezzo des fünften Teils. Krenek hat das Quartett für das Amar-Quartett geschrieben und Paul Hindemith, dem Bratscher, gewidmet, der später sein Antipode wurde. Das Ensemble spielte das Stück im August 1923 beim IGNM-Fest in Salzburg zum erstenmal.

Das Vierte Streichquartett, op. 24, hat fünf Sätze und wurde gegen Ende 1923 in Zürich abgeschlossen. Es ist ein Werk des Übergangs. Krenek war, als er es schrieb, bereits innerlich darauf vorbereitet, was er in seiner »Selbstdarstellung« einen totalen Umschwung nannte. Das spanische Tanzmotiv, das dem fünften Satz seinen prickelnden Charme verleiht, könnte als Beweis dafür herangezogen werden. Krenek hatte es im Haus seines Schweizer Freundes Werner Reinhart gehört, und es hatte ihn so fasziniert, daß er es sich in dem Quartett, an dem er gerade arbeitete, sogleich zu eigen machte. Wenig später wandte er sich, unter dem Eindruck einer neuen Welterfahrung, den er bei einem vergnüglichen Aufenthalt in Paris gewann, neuen Wegen auch des eigenen Denkens und Trachtens zu. Sie führten ihn allerdings indirekt zu früheren Konzepten der Musik zurück, zu früheren idiomatischen Gewohnheiten, zu früheren Formen des Stils, des Ausdrucks und der Thematik. Dieser »Umschwung« zeitigte gleichwohl sensationelle Ergebnisse. Die sensationellsten waren die beiden Opern »Jonny spielt auf« und »Leben des Orest«.

Die Phase unbeschwerten Lebens, die sie kennzeichnen, dauerte nicht sehr lang. Anfang der dreißiger Jahre wurden Kreneks Werke in Deutschland wegen angeblicher kulturbolschewistischer Tendenzen verboten. Die Depression, die Krenek dadurch erfuhr, hatte freilich tiefere Ursachen. Eine Zeitlang erwog er, das Komponieren aufzugeben. Es bereitete sich jedoch abermals ein Umschwung vor. Das 1930 komponierte Fünfte Streichquartett ist zwar kein Werk des Übergangs wie das Vierte, aber es markiert wie dieses eine Grenze. Es ist ein Werk des Abschieds, eines endgültigen Abschieds von der Phantasiewelt der Jugend, vom Traum einer Wiederbelebung der Romantik, auch vom Konzept einer erneuerten Tonalität.

Ernst Krenek mit Gladys Krenek in Darmstadt (1956)
An einigen Stellen des Fünften Quartetts klingt noch einmal Schubert an, der gute Geist des »Reisebuchs aus den österreichischen Alpen«, das Krenek, noch voller Hoffnung, ein Jahr früher geschrieben hatte. Das zehnmal variierte zartinnige Thema des zweiten Quartettsatzes ist wie ein zehnmal nachgewinkter letzter Gruß und der dritte Satz, das Finale, eine »Phantasie«, mutet wie ein verträumtes Nachspiel der Abschiedsgedanken an. Es schließt wie das »Reisebuch«, in Es-Dur, aber sehr, sehr leise.

Ehe Krenek das nächste Streichquartett schrieb, sein sechstes, op. 78, vergingen sechs Jahre. In dieser bewegten Zeit hat er das Fundament einer jahrzehntelangen, beispielhaften, peniblen Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik geschaffen, deren erstes bedeutendes Resultat das 1933 vollendete Bühnenwerk »Karl V.«. ist. Die Idee der Entwicklung großer musikalischer Zusammenhänge aus einer einzigen Formation flexibler Zellen des Reihenmaterials, die hier, in diesem Opus magnum, die Art und Weise des Kompositionsverfahrens bestimmt, ist die bestimmende Organisationsidee auch des Sechsten Quartetts. Vier der fünf Sätze sind aus je einer der vier Grundformen der Reihe, der einzigen, auf der das Werk basiert, und ihren Transpositionen entwickelt. Der fünfte Satz ist eine Fuge mit vier Themen, deren jedes dem Material der vier anderen Sätze nachgebildet wurde. Eine konzentrierte, in der Form der Fuge höchst stilisierte Zusammenfassung dessen, was der Inhalt dieser Musik ist. Der Gedanke der Einheit in der Vielfalt, der darin Gestalt annimmt, hat sein Vorbild in den letzten Streichquartetten Beethovens, in denen sich auch ein Analogon für die bei aller Strenge im Detail der »entwickelnden Variation« freie Handhabung der Sonatensatzform des Adagios, des ersten Quartettsatzes, findet.

Sein Siebentes Streichquartett, op. 96, schrieb Krenek in der Zeit vom 20. Oktober 1943 bis 7. Februar 1944 in St. Paul, Minnesota, rund sechs Jahre nach seinem freiwilligen Gang ins amerikanische Exil. Bemerkenswerterweise hatte er Anfang der vierziger Jahre bei den wissenschaftlichen Studien, die er neben seiner Lehrtätigkeit in Amerika betrieb, just dort jene Komponisten entdeckt, die der europäischen Kunstmusik des Mittelalters und der Renaissance die Maßstäbe höchster technischer Vollendung und geistiger Durchdringung gesetzt haben - Johannes Ockeghem, Josquin Desprez und Francesco Landini - und ihre Werke hatten ihn ebenso beeindruckt wie zehn Jahre früher die Werke Weberns, Bergs und Schönbergs.

Ernst Krenek sitzt Anna Mahler Modell (1964)
War damals »Karl V.«, das bedeutendste Resultat seiner Begegnung mit der Gegenwart in der Musik dieser Meister gewesen, so war das bedeutendste Resultat seiner Begegnung mit der Vergangenheit in der Musik jener das große A cappella-Chorwerk »Lamentatio Jeremiae prophetae«, bezeichnend genug auch für Kreneks damalige Konfrontation mit seiner neuen, noch viel düsteren Gegenwart. Das zweite bedeutende Resultat seiner unermüdlichen Auseinandersetzung mit dem, was ist, und mit dem, was war, ist das Siebente Streichquartett. Es hat fünf Sätze wie das Sechste, und es steht der »Lamentatio« nicht nur zeitlich sehr nahe. Seine Mitte sowohl unter dem Aspekt der formalen Anlage, als auch der geistigen Konzentration ist der dritte Satz, eine Fuge mit drei Themen. Der motivisch-thematische Zusammenhang der Musik ist allerdings durchweg so komplex, daß man sie wie das Sechste Quartett und die letzten Quartette Beethovens nur als ein integrales Ganzes begreifen kann. (Es wird auch wie das Sechste Quartett ohne Unterbrechung gespielt.) Diese Komplexität der Struktur manifestiert sich zugleich in einem dichten Geflecht meist selbständiger, rhythmisch differenzierter Stimmen, deren Ablauf sich nicht zuletzt durch häufigen Taktwechsel von jedem Schema der Streichquartettkomposition deutlich abhebt. Das auffallendste Qualitätsmerkmal dieser Musik ist ein gegegenüber dem Sechsten Quartett bedeutend vermehrter Ausdrucksreichtum, der zum Teil auf eine flexiblere Handhabung der Technik zurückzuführen ist.

Die Opera 78 und 96 sind nichtsdestoweniger gleichrangige Musterbeispiele einer aufs Höchste entwickelten Kompositionskunst, eine Klimax nicht nur im Gesamtoeuvre Kreneks, sondern, wie die Streichquartette der Wiener Klassiker und nach ihnen vielleicht nur noch der späten Quartette Bartóks, der Gattung insgesamt, die letzte, die den Ansprüchen der Gattung aufgrund traditioneller Bindungen gerecht wird.

Ernst Krenek, Partitur lesend (1964)
Kreneks Achtes Streichquartett, op. 233, sein letztes, stammt aus der Zeit zwischen dem Juli 1980 und dem Januar 1981. Vom Siebenten Quartett trennen es sechsundreißig Jahre. Es ist also ein später Nachzügler, ein Nachtrag zu einer jahrzehntelangen, wenn auch nicht kontinuierlichen Arbeit an der Bewahrung und Erneuerung einer der subtilsten Ausdrucksformen nicht nur der Musik, sondern der Kunst überhaupt. Der Charakter des Resümees ist dem einsätzigen Stück durchaus immanent, wenngleich die vagen Konturen des Anfangs eher auf ein freies Spiel der Phantasie hindeuten. Resümierend greift Krenek in diesem Stück auf alle Mittel der Kompositionstechnik, der Form und des Ausdrucks zurück, deren er sich in den früheren Quartetten bedient hat. Resümierend greift er auch in der Form mehr oder weniger freier Selbstzitate frühere Gedanken wieder auf, gibt in der Partitur zu der erinnerten Passage in römischen Zahlen mit der Nummer des Quartettes sogar genau die Quelle an. Allerdings will er diese Angaben nur als Fußnoten für den Leser verstanden wissen, weil das eine oder andere der Zitate so stark modifiziert oder so flüchtig oder so dicht mit dem freithematischen Zusammenhang der Musik verwoben ist, daß auch ein noch so aufmerksamer Hörer der Anspielung nicht gewahr werden kann. (Die Zitate folgen einander übrigens in unregelmäßigen Abständen und nicht in der Reihenfolge der zitierten Quartette.) Als Resümee sind auch die gleichfalls eher leisen Anspielungen an Kreneks große Vorbilder - Beethoven, Schubert, Webern - zu verstehen. (Webern wird indirekt zitiert, mit einer melancholischen Anspielung an Kreneks »Symphonische Elegie in memoriam Anton Webern«, op. 105, aus dem Jahr 1946, einer Anspielung vielleicht auch auf den verborgenen Trauergehalt des Achten Streichquartetts.) Das Stück schließt, indem es mit den letzten Takten krebsgängig in den Anfang zurückkehrt, als sollten alle Reminiszenzen, die darin anklingen, zurückgenommen werden in die Scheinhaftigkeit eines abstrakten Phantasiespiels.

Quelle: Friedrich Saathen: Profil Ernst Kreneks - seinen acht Streichquartetten nach gezeichnet. Im Booklet

TRACKLISTERNST KRENEK (1900-1991)

COMPLETE STRING QUARTETS


CD 1                                    68'32

Streichquartett Nr.1 op.6     (1921)    33'30   

[01] Lento                               5'02   
[02] Allegro, ma non troppo              3'42   
[03] Adagio molto                        2'43   
[04] Presto                              4'57   
[05] Andante, quasi adagio               7'52   
[06] Allegro vivace                      0'26   
[07] Fuga - Vivace                       5'14   
[08] Lento come prima                    2'33   

Streichquartett Nr.2 op.8     (1921)    35'02   

[09] Andante sostenuto                  11'47   
[10] Allegro molto                      10'34   
[11] Adagio                             13'39   

CD 2                                    59'12

Streichquartett Nr.3 op.20     (1923)   29'59   

[01] Allegro molto vivace                8'25   
[02] Adagio - Quasi Tempo I - Adagio     9'31   
[03] Allegro moderato, ma deciso         3'29   
[04] Adagio                              2'10   
[05] Allegro molto moderato -            6'22   
     Gemächliches Walzertempo -     
     Ganz langsames Walzertempo     
     Adagio - Allegro moderato     

Streichquartett Nr.7 op.96    (1943/44) 29'13   

[06] Allegro ma non troppo,              3'16   
     grazioso e dolce     
[07] Adagio                              6'55   
[08] Allegro ma non troppo,              3'18   
     ben misurato, con passione     
[09] Andante sostenuto (Interlude)       1'39   
[10] Allegretto con grazia,              3'59   
     scherzando e teneramente     

CD 3                                    67,11

Streichquartett Nr.5 op.65 (1930)       40'45 

[01] Allegro, molto deciso ed 
     energico                            7'03 
[02] Thema und Variationen              18'49 
     /1  Thema (Sostenuto) 
     /2  1.Variation (Allegro) 
     /3  2.Variation (Andante con moto) 
     /4  3.Variation (Andantino tranquillo) 
     /5  4.Variation 
         (Allegro, molto moderato energico)
     /6  5.Variation (Moderato molto) 
     /7  6.Variation (Allegro vivace) 
     /8  7.Variation - Canon 
         (Andante moderato) 
     /9  8.Variation (Allegro risoluto) 
     /10 9.Variation (Andante sostenuto) 
     /11 10.Variation - 
         Chaconne (Andante con moto) 
[03] Phantasie (Adagio)                 14'49 

Streichquartett Nr.8 op.233 (1980)      26'26 

     /1 -> 1; /2 -> 2; /3 -> 3; /4 -> 4; 
     /5 -> 5; /6 -> 6; /7 -> 7; /10 -> 8;
     /12 ->9; /13 -> 10; 
     (/ = Index 
     -> = Nr. des Abschnitts) 

CD 4                                    64'10

Streichquartett Nr.4 op.24     (1923)   30'07   

[01] Allegro moderato                    5'11   
[02] Adagio                              3'17   
[03] Allegretto grazioso                 1'56   
[04] Adagio                             10'02   
[05] Allegro vivace                      2'23   
[06] Sostenuto                           1'53   
[07] Allegro deciso                      5'05   

Streichquartett Nr.6 op.78     (1936)   32'03   

[08] Adagio                              5'34   
[09] Allegro, piu tosto comodo,          6'38   
     con grazia     
[10] Vivace                              4'54   
[11] Adagio                              7'54   
[12] Fuga a quattro soggetti -           6'58   
     Allegro deciso     


SONARE-QUARTETT 
Jacek Klimkiewicz, 1.Violine 
Laurentius Bonitz, 2.Violine 
Hideko Kobayashi, Viola (Nr. 4 und 6) 
Reiner Schmidt, Viola (Nr. 1 - 3, 5, 7 und 8); 
Emil Klein, Violoncello (Nr. 3 - 8) 
Eric Plumettaz, Violoncello (Nr. 1 und 2) 

Recordings: 1987-1989, Babenhausen
Production: Werner Dabringhaus, Reimund Grimm
Cover: Ernst Krenek: Abstraction 3
(C)+(P) 1992,


Ernst Krenek: Vorbemerkung zu meinen Streichquartetten

Meine acht Streichquartette sind zwischen 1921 und 1980 entstanden, also in einem Zeitraum von mehr als sechzig Jahren, und so spiegeln sie manche zuweilen als befremdlich betrachtete Wendungen und Wandlungen meines Personalstils handgreiflich wieder. Die ersten drei wurden in den Jahren 1921 bis 1923 geschrieben und zeigen deutlich meine Abwendung von der spätromantischen Schreibweise meines Lehrers Franz Schreker und Annäherung an die »freie« Atonalität Arnold Schönbergs, mit einem bemerkbaren Einschlag Bartókscher Ostinato-Wirkungen und einer lebenslang weiterwirkenden Vorliebe für komplizierte Polyphonie. Das vierte Quartett von 1924 verrät das Erlebnis meiner ersten Begegnung mit der westlichen Welt, mit Jazz und Neoklassizismus, und zeigt weniger disziplinierte Formgebung. Das brachte mich zurück zu einer Wiederbelebung Schubertscher Stileigentümlichkeiten, wovon das fünfte Quartett von 1930 besonders in seinem ersten Satz Zeugnis gibt. Das sechste bedeutet einen Höhepunkt meiner Befassung mit der Zwölftontechnik, in die ich mich ab 1930 versenkt hatte. Auf demselben Boden gewachsen ist das siebente Quartett von 1944, doch wird die grundlegende Reihe etwas freier behandelt. 36 Jahre später, 1980, entstand das achte Quartett, in welchem die freie Atonalität vorherrscht, wobei das Tonmaterial gelegentlich zu zwölftönigen Reihengestalten kristallisiert und der phantasieartige Formverlauf von fragmentarischen Intermezzos unterbrochen wird.

CD 1, Track 5: Streichquartett Nr 1 op 6 - V. Andante, quasi adagio



Streichquartett Nr.1

Mein erstes Streichquartett schrieb ich mit 21 Jahren, gegen Ende meines Studiums an der Musikakademie Berlin. Es zeigte sehr deutlich, wie stark ich mich, in sehr kurzer Zeit, vom spätromantischen und quasi impressionistischen Stil meines Lehrers, Frank Schreker, entfernt hatte, dem ich von meiner Geburtsstadt Wien nach Berlin gefolgt war.

Das Modell für die Struktur des Quartetts war offensichtlich das cis-Moll-Quartett von Beethoven, Opus 131; eine Folge von kontrastierenden Abschnitten mit wechselhaften Stimmungen und Anlagen, die als Einführung, Übergang und Epilog dienten. Sie alle sind durch ziemlich elementares, chromatisches und thematisches Material zusammengehalten, das sich um die beiden Halbtonschritte der B-A-C-H-Progression zentriert. Das unnachgiebige, rhythmische Hämmern der Scherzo-Abteilung zeugt vom Einfluß von Bela Bartók und die ausgedehnte Doppelfuge des zweitletzten Abschnittes zeigt meine frühe Vorliebe für komplizierte, kontrapunktische Auseinandersetzungen. Ohne das Wissen meines Lehrers, wurde das Stück in das Programm des Nürnberger Festspiels des Allgemeinen Deutschen Tonkünstlervereins eingeschmuggelt, wo es eine ziemliche Sensation auslöste.

Ernst Krenek, 1977
Streichquartett Nr.2

Im selben Jahr geschrieben wie das erste, führt dieses Stück mit beinahe rücksichtsloser Beharrlichkeit den stilistischen Aspekt des früheren Werkes weiter, jedoch mit eigenen Momenten, besonders einer besessenen Tendenz, thematisches Material aus langen Ketten identischer Intervalle zu entwickeln, hauptsächlich Terzen, und so den ganzen Bereich der verfügbaren Stufenleiter zu durchlaufen. Eine starke Dosis Bartók'scher Mentalität zeigt sich ferner durch die häufige Anwendung von langgezogenen Ostinatos. Auf einen ersten gewundenen Satz folgt ein sehr langes, vehementes, fast »diabolisches« Scherzo, dessen kontrastierende Mittelpartie (Trio?) in einer Folge von lange anhaltenden Seitenstrukturen gipfelt, die in Terzen aufgebaut sind. Die Rekapitulation des Scherzos erweitert spielerisch die vorherrschenden Terzen in Quarten und Quinten. Ein langsamer Satz typischer, nachahmender Manier, führt zu der abschließenden Passacaglia, deren langes Baßthema nicht weniger als vierzehn Male wiederholt wird. Ein richtiger Kraftakt!

CD 2, Track 5: Streichquartett Nr 3 op 20 - V. Allegro molto moderato - ...



Streichquartett Nr. 3

1923 geschrieben und Paul Hindemith gewidmet, zeigt dieses Werk mein allmähliches Abweichen vom rücksichtslos dissonanten Stil meiner jungen Jahre und das Einführen von ironischen Elementen, die in meinem späteren kreativen Verhalten eine wesentliche Rolle spielen werden. Wie das erste Quartett besteht dieses Stück aus einer kontinuierlichen Folge von verschiedenen Abschnitten. Das Allegro am Anfang mit seinen schrillen, engen übermäßigen Sekunden und einer systematischen Nachahmungstechnik erinnert an die früheren Quartette, aber plötzlich taucht ein fröhlicher, liedchenartiger Viertakt-Satz auf, ein fremder Eindringling in dieser strengen Umgebung. Versteckt in einem raffinierten Fugatogewand, beendet er diesen Satz. Das nachdenkliche Adagio gibt sich eher retrospektiv, es wird durch ein kräftiges Scherzo unterbrochen, dessen zweites Thema einen sanften Wienerwalzer ankündigt. Das fröhliche Fugato bricht aggressiv ein und die dissonanten Töne des Anfangsmotivs führen zum Ende des Stückes.

Ernst Krenek bei Aufnahmen in Köln (1987)
Streichquartett Nr. 4

Dieses Quartett ist unvollständig, es fehlt der letzte Satz. Ich begann es in Wien im Dezember 1923, offensichtlich ohne Plan für das ganze Werk, noch ohne klare Vorstellung, wie ich es gestalten wollte. Die ersten drei, relativ kurzen, suite-artigen Sätze waren am 16. Dezember fertig. Den vierten Satz begann ich im Zug zwischen Wien und der Schweiz, wohin ich durch Werner Reinhart eingeladen worden war, an der Uraufführung meines ersten Klavierkonzertes in Winterthur teilzunehmen. (Zu dieser Zeit rühmten sich Komponisten wie Hindemith und ich, in Zügen Musik niederzuschreiben und so die romantischen Hintergründe zurückzuweisen). Diese Reise sollte meine künstlerische Einstellung und die Richtung meines Lebens vollständig ändern. Nach dem Konzert wurde uns freundlicherweise die Möglichkeit gegeben, im eleganten Kurort Zuoz, im schweizerischen Engadin, die Weihnachtstage zu verbringen, wo ich den vierten Satz am 23. Dezember beendigte. Der Fünfte ist der »Erinnerung an spanische Schallplattenaufnahmen« gewidmet - eine Serie von Aufnahmen, die mir Reinhart vorgespielt hatte und die mir einen gewaltigen Eindruck gemacht haben müssen. Ich versuchte, das faszinierende Klappern der Mandolinen zu verdoppeln oder was für Instrumente auch immer die Spanier eingesetzt hatten. Die Art des Schreibens scheint die sorgenfreie Stimmung des Urlaubers wiederzugeben, der zum ersten Mal aus der beengenden Atmosphäre Zentraleuropas in die westliche Welt Einlaß fand.

Nachdem ich dieses am 26. Dezember abgeschlossen hatte, begann ich am 28. Dezember einen weiteren langsamen Satz als Einführung in den siebenten und letzten, einen schamlos neoklassizistischen Getümmel, mit Antönungen an die Jupitersinfonie, offensichtlich auch eine Verbeugung in Richtung Strawinsky. Ich beendete diesen Satz am 1. Januar 1924 in Winterthur. Offensichtlich hatte ich aber Gewissenbisse und ich vernichtete vermeintlich das Finale nach einem vergeblichen Versuch, es mit einem würdigeren Ende zu verbessern. Diese Partitur, die Reinhart gewidmet war, wurde erst in den 50er Jahren in seinem Nachlaß gefunden. Dieses Stück ist, zusammen mit seiner hier gegebenen Entstehungsgeschichte, ein lebhaftes Dokument für den abrupten Wechsel in der musikalischen Orientierung.

CD 3, Track 1: Streichquartett Nr 5 op 65 - I. Allegrom molto deciso ed energico



Streichquartett Nr. 5

1930 geschrieben, ist dieses Werk immer noch auf die Schubert-Atmosphäre ausgerichtet, obwohl sich in Einzelheiten der Stimmführung und der Tonhöhe eine neue Einstellung ankündigt. Der erste Satz folgt den traditionellen Anlagen der Sonatenform (sogar mit Wiederholung der Exposition). Der zweite Satz, eine Serie von zehn Variationen zu einem ziemlich ungewöhnlichen thematischen Material, zeigt eine etwas unabhängigere Art von Erfindungsgabe. Der letzte Satz, eine ausgedehnte, weitschweifige Phantasie, beginnt mit einer wahrscheinlich absichtlichen Wiedergabe aus Monteverdi's »Lamento d'Arianna«.

CD 4, Track 12: Streichquartett Nr 6 op 78 - V. Fuga a quattro soggetti



Streichquartett Nr. 6

Das sechste Streichquartett, das 1936 in Wien vollendet wurde, bildet den Höhepunkt meiner Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik, die ich von 1930 an aufgenommen - und zum ersten Mal in meiner Oper Karl V. angewendet hatte. Das Quartett besteht aus 5 Sätzen, die ohne Unterbruch gespielt werden. Im ersten Satz (Adagio) wird eine musikalische Einheit von originalen Ton-Reihen abgeleitet, nach zehn Takten eine Quarte höher wiederholt, während die anderen Stimmen mit einer Nachahmung auf einer anderen Tonhöhe weiterfahren. Später wird neues Material eingeführt und ähnlich behandelt mit wechselnden Nachahmungen auf verschiedenen Kammertonhöhen, bis alle zwölf Transpositionen aufgebraucht sind. Der zweite Satz (Allegro) ist wie eine Sonatenform strukturiert, mit zwei kontrastierenden Themen und einem Entwicklungsabschnitt. Hier sind die zwölf Transpositionen einer sekundären Form der Reihe angewendet. Im dritten Satz (Vivace), einer heftigen Art von Scherzo, ist ein ähnliches Verfahren auf eine andere Form der Grundserien angewendet, während im vierten Satz ein reichhaltiges Adagio, das nach einer kurzen Einführung mit einer ausgedehnten melodischen Linie der ersten Geige alle Transpositionen der rückläufigen Form der Serien darstellt. Erst im langsamen Satz, einer vierfachen Fuge mit vier Themen (jedes aus einem der vorhergehenden Sätze abgeleitet), werden alle 48 Formen der originalen Reihe nach einem vorsätzlichen Plan, der das serielle Denken vorausahnen läßt, das in späteren Jahren entwickelt wird, abgehandelt.

Gladys Krenek vor dem von Franz Rederer stammenden
Porträt (2001)
Streichquartett Nr. 7

Das 1944 entstandene Quartett besteht aus 5 Sätzen, die durchgehend gespielt werden. Das thematische Material des ersten Satzes wird in den nächsten Sätzen in vielen Kombinationen weiterentwickelt. Der dritte Satz ist eine Fuge mit drei Subjekten, die durch Inversion nachgeahmt werden. Der letzte Satz ist ein lebhaftes Rondo, das mit einem erneuten Aufführen der einleitenden Themen endet. Das Werk basiert auf einer Zwölftonreihe, die sich selten als Einheit zeigt. Sie ist in kleinere Gruppen von Tönen aufgeteilt, die als Grundmuster verwendet und vielfältig kombiniert werden.

Streichquartett Nr.8

Das Werk (Dauer etwa 26 Minuten) wird ohne Unterbrechung gespielt. Etwa zehn Abschnitte lassen sich ungefähr unterscheiden. Der erste (2 Takte) besteht aus einer Zwölftonreihe, die in ihrer Umkehrung imitiert wird. Sie hat etwa den Charakter eines Themas, wird jedoch nicht als solche behandelt. Auch sie wird nur sporadisch angespielt. Abschnitte 2, 4, 6 und 9 sind vorwiegend bewegt, der letzte etwas turbulent und chaotisch. Abschnitte 3 (dieser kanonische Imitation enthaltend), 7 und 8 sind im allgemeinen langsam. Die übrigen Abschnitte haben gewissermaßen Übergangscharakter, sind ruhig bewegt mit gleichmäßigen Taktschlägen; Tongruppen mit wechselnden Akzenten werden gleichzeitig gespielt und bruchstückhafte isolierte Elemente treten auf. Abschnitt 10 ist die rückläufige Form von 1. Die Tonsprache des Werkes läßt sich als freie Atonalität bezeichnen, die sich gelegentlich in Zwölftongestalten kristallisiert. Die Entstehung des Werkes wurde unterstützt durch ein Stipendium des National Endowment for the Arts (USA).

Quelle: Ernst Krenek, im Booklet

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