27. August 2013

John Cage: "Fifty-Eight" (Uraufführung vom 11. Oktober 1992)



Graz, die Hauptstadt des österreichischen Bundeslandes Steiermark, präsentiert sich dem Besucher als unvergleichlich intaktes, Renaissance, Barock und Jugendstil glücklich verbindendes stadtarchitektonisches Juwel. Eine besondere Rolle kommt hierbei dem zentral gelegenen Landhaus zu. Ursprünglich befand sich hier die Kanzlei der Landstände, die im Jahre 1557 durch den Baumeister Domenico dell‘Allio erweitert und nach dem Vorbild lombardischer Renaissance-Paläste mit Rundbogentor und Balkonen ausgebaut wurde. Der Innenhof erhielt auf zwei Seiten Arkaden, gebildet aus Pfeilern (toskanischen Pilastern) und Bögen; die Arkaden reichten über drei Geschosse. Ende des 19. Jahrhunderts wurde auf der Südseite ein dritter, zweistückiger Arkadenzug als Verbindungsgang ergänzt, der den Hof stilvoll abrundet. Welche Bedeutung dem Landhaus und seinem Hof für das städtische Leben zukam, tat neben dem Portal eine bemalte Tafel von 1588 kund, auf welcher der Besucher u.a. ermahnt wurde, daß "niemand sich unterstehe, in diesem hoch befreiten Landhaus zu rumohren, zu balgen und zu schlagen, gleichfalls ungebühr zu üben oder maulstreich auszugeben".

Von Kriegseinwirkungen zum Glück unberührt, galt der Grazer Landhaushof im Zeitalter des Automobil-Booms als "schönster Renaissance-Parkplatz Europas", und man unternahm bereits Probebohrungen für eine Tiefgarage, als eine Bürgerinitiative zu "rumohren" begann und 107000 (!) Unterschriften sammelte, um die barbarische, unwiederbringliche Zerstörung des Hofes zu verhindern. Der Landhaushof ist heute, ebenso wie die umliegenden Straßen, Fußgängerzone.

Diese Bürgerinitiative hat, ohne es seinerzeit ahnen zu können, noch etwas anderes bewirkt, was heute schon ein markanter Teil der Musikgeschichte der Stadt Graz ist: die Entstehung eines bedeutenden musikalischen Werkes, das ganz speziell für die Aufführung im Landhaushof, unter freiem Himmel, komponiert wurde und nur hier seine angemessene Wiedergabe erhalten kann - es ist das Stück "Fifty-Eight" von John Cage (1912-1992), geschrieben "for concert band", nämlich für das Pannonische Blasorchester Oberschützen. Der Auftrag war John Cage durch Solf Schaefer, Leiter der Musikabteilung beim Landesstudio Graz des Österreichischen Rundfunks, übermittelt worden, die Uraufführung sollte beim Musikprotokoll im Steirischen Herbst 1992 stattfinden. Cage, der noch nie in Graz gewesen war, ließ sich Baupläne und Fotos des Landhaushofes zuschicken und entwarf dann eine Raummusik für 58 Bläser, die in den 58 Bögen der Arkaden im Landhaushof postiert werden sollten. Die Einstudierung und die genaue Placierung der einzelnen Spieler wollte Cage an Ort und Stelle selbst vornehmen; wegen seines Todes am 12. August 1992 kam es leider nicht mehr dazu. Andrew Culver, langjähriger Mitarbeiter von John Cage, und Wim van Zutphen, in Graz wirkender Pianist und Dirigent, realisierten dann eine Aufführungsversion, die sich an den räumlichen Gegebenheiten des Landhaushofes wie auch an der Erfahrung mit anderen, groß besetzten "Zahlen-Stücken" von Cage aus den letzten Jahren orientierte.

"Fifty-Eight" ist gesetzt für 3 Piccoloflöten, 4 Flöten und 3 Altflöten, 4 Oboen, 3 Englischhörner, 4 Klarinetten in B, 3 Baßklarinetten, 4 Fagotte, 3 Kontrafagotte, je 3 Sopran-, Alt-, Tenor- und Baritonsaxofone, 4 Hörner, 4 Trompeten, 4 Tenorposaunen und 3 Tuben. Eine Gesamtpartitur gibt es nicht; jeder Musiker erhält eine eigene Stimme, bestehend aus fünf Doppelbögen, sowie eine Stoppuhr. Die Stimmen enthalten, von Instrument zu Instrument unterschiedlich, zwischen 64 und 71 einzelne Noten (Tonhöhen), deren Dauer dem Interpreten anheimgestellt ist. Einen Dauernrahmen hat Cage jedoch vorgegeben, erstellt nach Zufallsoperationen gemäß dem altchinesisschen Buch "I Jing", eine Methode, die er schon seit vielen Jahrzehnten verwendet hatte. Der Dauernrahmen existiert auf zwei Ebenen: zunächst im gemeinsamen Start der Stoppuhren bei Null und im gemeinsamen Ende bei exakt 45 Minuten, dann in sog. "time brackets" für jeden einzelnen Musiker. Jeder Note (Tonhöhe) ist eine Zeitstrecke für den Beginn und eine Zeitstrecke für das Ende zugeordnet, innerhalb derer der Interpret nach eigener Entscheidung beginnen und enden kann; je nachdem, wie weit sich diese "time brackets" überschneiden, kann der Ton länger oder kürzer oder auch nur ein kurzer Tonpunkt sein. Dynamik und Akzentgebung sind den Interpreten überlassen. Da jeder Musiker andere "time brackets", aber im Prinzip das gleiche Ausgangsmaterial, nämlich eine Folge von durch Pausen zu trennenden Tonhöhen hat, ergibt sich für den Gesamtablauf eine Dialektik von strenger Gesamtform und absoluter Freiheit in den Details. Die Erzeugung der Tonflächen und Tonpunkte ("Themen" oder "Motive" gibt es in dieser Musik nicht) ist als Material vorgegeben, der jeweilige Zusammenklang zufällig und von Aufführung zu Aufführung wechselnd.

Das Resultat ist ein immer wieder neu entstehender, unterschiedlich dichter Klang mit ebenso unterschiedlich verteilten Pausen, wobei eine gewisse Spannung darin besteht, ob sich irgendwann durch den puren Zufall der Mischung so etwas wie eine "Generalpause" - oder der Zusammenklang aller 58 Instrumente ergibt. Beides ist, nach der mathematischen Wahrscheinlichkeitsrechnung, extrem unwahrscheinlich, aber theoretisch sehr wohl möglich.

Das Resultat der tatsächlichen Grazer Uraufführung am Sonntag den 11. Oktober 1992 um 12.00 Uhr im Landhaushof war aber mehr, als es diese technische Erläuterung zu beschreiben vermöchte: es war eine faszinierende Raummusik von feierlicher, fast zeremonieller Strenge, aber auch von der heiteren Gelassenheit des beiläufig Bedeutsamen - diese Musik kennt keine Höhepunkte, keinen Anfang, keine Mitte und kein Ende im herkömmlichen formalen Sinne, aber jede Einzelheit ist gleich wichtig und der Aufmerksamkeit des Interpreten wie des Zuhörers anempfohlen, ganz in dem Sinne, wie der Anarchist John Cage Freiheit verstand: alle Musiker - wie alle Menschen - sollen von Zwängen befreit werden, aber wenn sie sich über die Prinzipien der Zusammenarbeit in Freiheit verständigt haben, müssen sie sich auch daran halten. "Fifty-Eight" verwirklicht diese selbstdefinierte Freiheit, und dies ist besonders beglückend in einem Ambiente wie dem Landhaushof in Graz, wo ein von Katastrophen, Kriegen und den Sackgassen der Wachstums-Ideologie verschontes Erbe städtischen Lebens einer menschenwürdigen Zukunft, für die Cage sein Leben lang eintrat, begegnet.

Quelle: Hartmut Lück, Juni 1993, im Booklet

TRACKLIST


JOHN CAGE (1912-1992) 

FIFTY-EIGHT (1992) 

first recording by PANNONISCHES BLASORCHESTER 
58 musicians conducted by WIM VAN ZUTPHEN  

Total Time 45:42  

The index point at 22:49 is provided for convenience and 
is not a division in FIFTY-EIGHT or the recording as a whole. 

Digital live recording: October 11, 1992
Musikprotokoll 1992 at Landhaushof Graz/Austria; 

Produced by Solf Schaefer; ORF Graz; 
Recording supervisor: Michael Aggermann; 
Sound engineer: Heinz Elbert; 
CD-master by Peter Pfister;  

DDD (P)+(C) 1993 

Herr Heidegger behorcht das Seyn



Armageddon, die apokalyptische Schlacht am Ende
 der Zeiten zwischen Gut und Böse
Wenn wir uns in den ersten Jahren unseres Lebens langsam und in kleinen Bruchstücken zu entdecken beginnen, finden wir uns immer schon vor an bestimmten Schauplätzen und in Vorgänge verwickelt, die wir nicht verstehen. Wir erfahren Geborgenheit, sogar Lust, aber auch Angst und Schmerz und das alles zunächst noch so heftig und durch kein Wissen relativiert, dass es fast nicht zu ertragen ist. Zum Glück können wir uns später an das Meiste davon gar nicht mehr erinnern - auch oder vielleicht sogar gerade, wenn es bleibende Spuren in uns hinterlassen hat. (Das ist eines der großen Themen von Sigmund Freud.)

Vollauf damit beschäftigt, den Kopf irgendwie über Wasser zu behalten, gewinnen wir eine Menge Einsichten in Einzelheiten, lernen, allerlei Zeichen zu deuten, zum Beispiel, dass es nun wohl bald etwas zu essen geben und vielleicht sogar, was es geben wird. Die Frage nach dem Ganzen aber, die Frage danach, in was es da eigentlich hineingeraten ist, wird dem Kind nie zum Problem. Antworten auf diese gar nicht gestellte Frage bekommt es trotzdem. Man hat es eilig, ihm vom lieben Gott zu erzählen, der alles weiß, oder von der Partei, die immer Recht hat, und der oder die alles so weise eingerichtet hat und immer noch weiser einrichten wird. Ob im Himmel oder auf Erden, ein Paradies wird sein, so oder so. Solche sinnstiftenden Erzählungen wirken wie eine vorbeugende Impfung gegen allzu heftige Anfälle von metaphysischem Schwindel, die sich mit der Pubertät einzustellen pflegen wie im Kindergartenalter Mumps oder die Masern.

Was aber ist an der Welt so schrecklich, dass flächendeckend ideologische Scheuklappen ausgegeben werden und dafür gesorgt wird, dass alle sie auch tragen? Was würde der Verwegene zu sehen bekommen, der den Schleier vor dem Geheimnis des Seins wegzieht? Die Antwort ist so überraschend wie banal. Er würde sehen, was der kleine Junge entdeckt, der seiner Schwester das Nachthemd hochhebt. Der Schock ist, dass da nichts ist, und das hat eine so gewaltige Präsenz, dass Martin Heidegger es gleich mit großem Anfangsbuchstaben schreibt: dass da Nichts ist.

Zugegeben, nicht ganz Nichts, aber jedenfalls nichts von dem, was man erwarten oder doch zumindest hoffen zu dürfen glaubte. Was er entdeckt, ist ein karges, lebensfeindliches Universum, er selber mitten darin und ganz allein in seiner Haut; Figur in einer Scharade, bei der er immer schon mitspielt, ohne zu wissen, was da überhaupt gespielt wird. Und er entdeckt seinen Tod.

Alle diese Entdeckungen machen Angst; aber gerade am Leitfaden der Angst, davon ist Heidegger überzeugt, lässt sich der Weg finden, der aus der Verlassenheit in einer fremden, feindseligen und absurden Welt hinausführt. Es sind ja immer die Gefühle, die Metaphysik machen. Bei Platon war es das Staunen, bei Descartes der Zweifel, und nun bei Heidegger ist es die Angst. Wenn ich alle falschen Tröstungen beiseite geräumt, jede Illusion aufgegeben habe, bleibt das Faktum des puren Dass: dass ich bin. Soweit war Descartes auch schon gekommen; aber Heidegger fügt dem noch einen kleinen Halbsatz hinzu, und gerade der macht den großen Unterschied: dass ich bin und zu sein habe.

Das Jüngste Gericht (Ultima Etas Mundi)
Durch diesen schlichten Zusatz wird darauf aufmerksam gemacht, dass das Leben als eine Zwangsveranstaltung beginnt. Niemand hat uns gefragt, ob wir da mitspielen wollen, und erst relativ spät entdecken wir, dass es einen Notausgang gibt, den zu benutzen allerdings verpönt ist. Es sei ungehörig, heißt es, das Geschenk des Lebens nicht annehmen zu wollen; aber wieso muss man Geschenke annehmen, die man nicht haben will? In einer anderen religiösen Erzählung heißt es, es gäbe diesen Notausgang gar nicht, man käme durch ihn nur immer wieder in das Leben zurück, immer wieder in ein anderes.

Wenn man jedoch, wie Heidegger, alle sinnstiftenden Erzählungen hinter sich gelassen hat, wie will man dieses »und zu sein habe« eigentlich begründen? Tatsächlich geht er, wenn man es genau betrachtet, an dieser Stelle wieder einen Schritt zurück, wenn er den Menschen als ein Seiendes beschreibt, dem es in seinem Sein um dieses Sein selbst geht. Der springende Punkt ist also nicht, dass ich zu sein habe (warum denn auch?), der Punkt ist, dass ich sein will. (Später wird er sich an dieser Stelle auf Nietzsche berufen und auf den Willen zur Macht.)

Was Heidegger so prägnant zur Sprache gebracht hat, gilt im Grunde nicht für den Menschen allein. Das Sorgetragen für das eigene Dasein und Dableiben beginne nämlich bereits mit der Entstehung des Lebens, man könnte es geradezu als eine Bedingung der Möglichkeit von Leben bezeichnen. Schon Einzeller versuchen mit aller Kraft, schädigenden Einflüssen zu entkommen, und sogar Pflanzen wehren sich mit der Entwicklung von Giften dagegen, gefressen zu werden. Freilich geschieht so etwas auf dieser Ebene noch ungewollt und ungewusst als das Ergebnis einer erlebnis- und reflexionsunfähigen Mechanik, die sich auf Überleben und Reproduktion eingestellt hat.

Diese Niederungen des bloßen Lebens haben Heidegger nie interessiert. Er setzt mit seiner Analyse gleich bei dem Lebewesen an, das sein Dasein und seinen Willen zum Dableiben erkennen und bedenken kann. Nur einem solchen Lebewesen kann das Dasein zu einem Problem werden, sein eigenes, aber auch das all der anderen Dinge, die in der Welt vorhanden sind. Folgerichtig stellen sich ihm zwei Fragen: die Existenzfrage (Was ist der Sinn meines Daseins?) und die Seinsfrage (Was ist der Sinn von Sein?).

In der klassischen sinnstiftenden Erzählung beantwortet die gelöste Seinsfrage die Existenzfrage immer gleich mit. Gott, die Vorsehung, die Geschichte, irgendein schlecht definiertes Subjekt jedenfalls verfolgt einen großen Plan zur Erlösung der Menschheit. Der Rest des Seins ist nur Kulisse, eigens aufgebaut, um dem Drama der Heilsgeschichte als Bühne zu dienen. Der Sincn meines Daseins ist es, eine Rolle in dieser Geschichte zu spielen, sei es als Kind Gottes, sei es als Verfechter des Klassenstandpunkts, je nachdem, in welche Inszenierung ich hineingeraten bin. Am Ende wird alles gut. Da warten das Paradies oder die klassenlose GesellschaiL solche Orte eben, wo die Frommen dann hinkommen sollen. Und bitte keine weiteren Fragen.

Wenn es aber diesen großen Heilsplan gar nicht gibt und mein Leben also auch keinen vorgefertigten Sinn hat, hat es am Ende überhaupt einen? Das ist eine Frage, die nur à la Radio Eriwan beantwortet werden kann: Im Prinzip nein, aber ...

Judenverbrennung im 14. Jahrhundert während der großen Pestepidemie
Auf lange Sicht, das ist so bitter wie wahr, sind wir alle tot. Wenn einmal die Sonne verglüht ist und die Erde verbrannt, wird es ohne jede Bedeutung sein, wie an- oder unanständig ein Mensch gelebt, welches himmelschreiende Unrecht er erlitten, welche großartigen Werke er geschaffen hat. Es interessiert auch nicht mehr, denn es gibt keinen Interessenten dafür, der anhand von Strichlisten penibel aufaddiert, wie oft einer sich durch Manipulationen im Genitalbereich kleine Freuden verschafft oder welche Notlügen er gebraucht hat, es interessiert nicht einmal, ob er bei der fabrikmäßigen Tötung wie vieler Menschen beteiligt war. Es wird nämlich in dieser fernen Zukunft so wenig Sinn geben wie Gerechtigkeit, Schönheit, die Farbe Lila, Gefühle von Freude oder Eifersucht, Empfindungen von Kälte oder Schmerz, all diese Sachen, die erst mit dem Leben in die Welt gekommen sind und mit diesem wieder aus ihr verschwinden werden. Soweit das Nein.

Nun zum Aber. Heidegger argumentiert in diesem Zusammenhang nach dem bodenständigen Muster: Nun sind die Kartoffeln einmal da, nun müssen sie auch gegessen werden. Dass dieses Müssen eher ein Wollen ist, wurde schon gesagt; wie sehr wir es tatsächlich wollen, das Leben, zeigt die Heftigkeit der Angst, es zu verlieren. Freilich sagt die Angst nur, dass ich leben will, sie sagt nicht, wie ich leben soll.

Diese Frage hat etwas merkwürdig Anachronistisches; denn wenn ich durch die kognitive Entwicklung endlich in die Lage versetzt werde, sie überhaupt zu bedenken, bin ich ja längst schon mittendrin in meinem Leben. Offensichtlich können wir durchaus leben, ohne das Leben zu verstehen. Der Kirschbaum im Garten kann blühen, die Stubenfliege ihre Kreise um die Wohnzimmerlampe ziehen, ohne irgendetwas von einem Sinn des Lebens zu wissen. Leben geht ganz gut ohne so etwas. Das legt den Gedanken nahe, es könnte ein eher schlicht gestricktes Spiel sein, an dem wir teilnehmen, so etwas in der Art von Völkerball, wo der Sinn des Spiels darin besteht, so lange wie möglich im Spiel zu bleiben - und nichts weiter dahinter, daneben oder davor.

Eine solche Sicht der Dinge muss unweigerlich zu Ernüchterung, gar Enttäuschung führen: Und das soll schon alles gewesen sein? Eine Art Völkerballspiel? Dazu kommt, dass dieses bloße Im-Spiel-Bleiben keine allzu anspruchsvolle Herausforderung ist, jede Nacktschnecke, jede Kellerassel zeigt sich ihr gewachsen. Da haben uns die alten Familienromane der Menschheit weitaus mehr und besseres versprochen: höchste Abstammung (von Gott persönlich geschaffen und auch noch nach seinem Bilde), Wohnsitz in bester Lage (im Zentrum einer Welt, die eigens in Hinblick auf die menschliche Heilsgeschichte geschaffen wurde), spätere Übersiedlung ins Paradies nicht ausgeschlossen. Wer will auf solche Perspektiven verzichten, wer kann das überhaupt, zugunsten des trostlosen Bildes von einer schleimigen Lebensform, die einen unbedeutenden Planeten am Rande einer von unendlich vielen Galaxien befallen hat?

Sollte es da nicht noch andere Möglichkeiten geben, Alternativen diesseits von infantilem Größenwahn und desillusioniertem Zynismus? Wohlgemerkt, es geht an dieser Stelle nicht um eine Leistung des Findens (da ist nichts, was gefunden werden könnte), es geht um eine Leistung des Erfindens. Der beträchtliche Überschuss an kognitiver Kapazität, der für die Routine des Im-Spiel-Bleibens nicht gebraucht wird, ermöglicht es dem Individuum, auf eigene Rechnung und Gefahr eine Antwort auf die Sinnfrage zu versuchen.

Totentanz
Søren Kierkegaard war der erste, der die existentielle Situation des Menschen als offen für immer persönliche und oft auch riskante Entscheidungen beschrieben hat; Entscheidungen, die nicht über eine sichere Wegstrecke solider Gründe erreicht werden können, sondern nur durch einen Sprung mitten in das Absurde hinein, zum Beispiel in die Absurdität des Glaubens an einen persönlichen Gott. All die hilf- und haltlosen Gottesbeweisereien, all die Vernünfteleien à la Pascals Wette verfehlen, worum es beim Glauben geht: das vorbehaltlose Sich-ins-Leere-Werfen ohne Netz und doppelten Boden. Für solche existentiellen Entscheidungen hat die Philosophie keine Zuständigkeit, da hört das Argumentieren, Begründen, gar Beweisen auf. Konsequenterweise hat Kierkegaard sich auch nicht als Philosophen bezeichnet, sondern als religiösen Schriftsteller.

Sollte man Heidegger nicht ebenfalls einen solchen nennen? Jedenfalls rät auch er zu einem Sprung, freilich nicht, um einen hoffentlich bereitstehenden Gott zu einer Auffangaktion zu nötigen (dem ist Heidegger längst abtrünnig geworden): Es geht vielmehr darum, auf diese ein wenig abrupte Weise in etwas hineinzugelangen, das er die eigentliche Existenz nennt. In der uneigentlichen sind wir nämlich immer schon drin, da sollen wir aber nicht bleiben.

Was Heidegger mit dem hässlichen Beiwort »uneigentlich« schlechtreden will, sind die bewährten Praktiken und Heuristiken des Im-Spiel-Bleibens. Man tut, wenn man selber nicht sicher ist, wo es langgeht, am besten das, was man die anderen tun sieht. Das ist, wenn man sich nicht gerade in einer Herde von Lemmingen auf dem Weg zum Kliff befindet, eine Option, die in der Regel zu zumindest befriedigenden Ergebnissen führt. Zu tun, was man tut, ist eine einfache und in den meisten Fällen erfolgreiche Strategie, wenn es darum geht, im Spiel zu bleiben. Dass es darum allein nicht gehen kann oder zumindest nicht soll, ist die tiefste Überzeugung Heideggers. Es genügt nicht, dazusein und dazubleiben, dieses Dasein muss ein eigentliches oder authentisches sein. Aber warum muss man, und was heißt das überhaupt, authentisch leben?

Spätestens an dieser Stelle muss Heidegger mit seiner sinnstiftenden Erzählung herausrücken, und die ist wenig originell. Er erzählt einfach die christliche Heilsgeschichte noch einmal - nur ohne Gott. Aus der Sorge um das eigene Seelenheil wird die Sorge um das Gelingen eines authentischen Lebens, aus dem Gewissen als dem Ruf Gottes an den säumigen Sünder wird der Ruf der Existenz an sich selbst, ein würdiges, also eigentliches Leben zu führen. Sogar die gute alte Erbsünde gibt es in einer Light-Version, jetzt nicht im traditionellen Sinne eines unbezähmbaren angeborenen Hanges, seines Nächsten Weib zu begehren, wohl aber im Sinne eines Etwas-schuldig-Seins, und dieses Etwas ist der Sprung aus der Nichtigkeit des bloßen Daseins in die eigentliche Existenz.

Zwar versucht Heidegger, wortmächtig wie ein barocker Bußprediger, eine eindrucksvolle atmosphärische Drohkulisse aufzubauen; aber verglichen mit feurigen Schilderungen der Höllenqualen der Verdammten geben die Unannehmlichkeiten eines in der Zerstreuung vertändelten und also uneigentlichen Lebens nur ein schwaches Schreckbild her. Könnte nicht ein solches Leben sogar eine ziemlich vergnügliche Angelegenheit werden? Kierkegaard hat jedenfalls mit solchen Gedanken gespielt, als er die Möglichkeit einer (er sagte ästhetischen und meinte) hedonistischen Lebensform erwog. Mögen hätte er wohl auch wollen oder doch wenigstens einmal naschen (man lese nur sein Tagebuch des Verführers), aber dürfen hat er sich dann doch nicht getraut.



Der Pilgerweg nach Rom
Bei Heidegger dürften die Dinge ähnlich gelagert gewesen sein. Die Angst, die den einen letztendlich doch zum religiösen, den anderen zum authentischen Leben getrieben hat, ist, diese Vermutung liegt nahe, ein Restbestand einer in frühester Kindheit einsetzenden rigiden religiösen Sozialisation in trister häuslicher Atmosphäre. Da wird die Furcht Gottes in das noch schutzlos beeindruckbare Gemüt des Kindes versenkt, ganz tief hinein, so tief, dass sie kaum mehr herauszubekommen ist, wie weit man sich später vielleicht auch von diesem Gott entfernt haben mag. Immer bleibt zumindest ein Phantomschmerz. Heidegger hat sein Leben lang an so etwas laboriert.

Wenn man sich von der effektvollen Dramatisierung nicht einschüchtern lässt und nicht von so starken und düsteren Worten wie Schuld und Gewissen, Angst und Sorge, Schwermut und Verzweiflung, dann bleibt im Grunde nicht viel mehr als die nachdrückliche Aufforderung, das Leben als Chance zu sehen, als ein Bündel von Möglichkeiten, wunderbare, faszinierende, lustvolle Momente zu erleben, aber auch banale, peinliche, sogar schmerzhafte Dinge zu erfahren. Es ist eben - wie Sartre das so brillant auf den Punkt gebracht hat - nichts versprochen, aber alles möglich. Sicher, nicht ganz alles, aber doch eine ganze Menge. In diesem Sinne lässt es sich leben, wie man einen Roman liest oder einen Film anschaut: gespannt zu sehen, wie es weitergeht, was alles noch kommt an Schönem oder vielleicht auch Schrecklichem, und schließlich möchte man doch auch wissen, wie die Geschichte zu Ende geht, wo es doch die eigene Geschichte ist.

Wenn wir uns soweit davon überzeugt haben, dass Leben eine ganz interessante Sache sein könnte, bleibt freilich noch offen, was wir mit diesem Bündel von Möglichkeiten machen wollen. Oder gar sollen? Heideggers kategorische Forderung nach einem authentischen Leben legt so etwas jedenfalls nahe. Woher aber nimmt der Mensch die Möglichkeiten zu einem solchen Leben? Und woher weiß er, dass es gerade diese Möglichkeiten sind, die sein Leben zu einem authentischen machen? Heidegger bleibt in dieser Sache unscharf. Die Möglichkeiten, so heißt es, sollen dem ureigensten Selbst entnommen werden. Aber was ist das, das Selbst, und dann auch noch, nein, nicht das ureigene, das ureigenste? Das lässt Deutungen zu.

In einer starken Variante schwebt das Selbst als Idee und Ideal am platonischen Himmel und will auf Erden verwirklicht werden. Wenn es gut geht, kommt man auf Erden dem himmlischen Original in etwa nahe; wenn es schlecht gelaufen ist, verfehlt man es weit. Bleibt die Frage: Wer hat sich diese Idee ausgedacht und an den Himmel gehängt?

Nichtplatoniker ziehen vermutlich die schwache Variante vor, bei der es in den Grenzen des eigenen Potentials und der äußeren Gegebenheiten eine mehr oder weniger große Menge vergleichbar guter Lebensentwürfe gibt. Bei dieser Sichtweise besteht das Verfehlen darin, das eigene Potential nicht ausgeschöpft zu haben, biblisch gesprochen, nicht mit den anvertrauten Pfunden gewuchert zu haben.

Ob nun das einzig wahre oder eines von mehreren vergleichbar guten - kann man das eigene Selbst überhaupt verfehlen? Auf den Gedanken, es sei möglich, sein Potential nicht auszuschöpfen, kann man nur kommen, wenn man das Potential eines Menschen um eine, vermutlich sogar die wichtigere Hälfte verkürzt, wenn man also unter Potential nur die kognitive und körperliche Ausstattung verstehen will und vergisst, dass, wer diese erfolgreich einsetzen will, auch die Motivation dazu braucht. Damit etwas bewegt werden kann, braucht es nicht nur den Apparat, es braucht auch die Energie, den Apparat in Gang zu setzen und in Gang zu halten trotz mancher Rückschläge und Widrigkeiten.


Die Sphären des geozentrischen Universums, mit den
 vier Elementen und den Hierarchien der
Cherubim und Seraphim, die zu Gott führen
Ein zentraler Teil des Potentials eines Menschen sind also seine Energie, seine Leidenschaft, seine Beharrlichkeit; und er kommt gerade so weit, wie seine Motivation trägt, keinen Zentimeter weiter, aber auch keinen weniger weit. So gesehen, schöpft jeder Mensch sein Potential genau aus, auch wenn das einem außenstehenden Beobachter manchmal anders erscheinen mag. Es gibt Fälle, wo mehr Apparat da ist als Energie, ihn zu betreiben, und es gibt solche, wo mehr Energie da ist als Apparat, um sie zu nutzen. Betrachtet man nur die Mehr-Seite, scheint mehr möglich, als erreicht wird; aber dieser Schein trügt.

Wenn nun jeder Mensch genau das tut, was er kann und muss, weil die Vorgänge im kognitiven Apparat nicht auf viele beliebige, sondern auf ein notweniges Ergebnis zulaufen, dann erweist sich die Frage nach dem Verfehlen selber als verfehlt. Niemand muss sein Selbst suchen, er findet es immer schon vor, wenn er handelt, es ist nicht zu verfehlen. Es gibt kein uneigentliches Leben und erst recht kein unauthentisches Handeln.

Jeder ist, der er ist, zumindest in dieser Hinsicht sind wir wie Gott, also der des Alten Testaments. Freilich mag das, was wir sind, nicht immer so erhaben und keineswegs immer erhebend sein. Es gibt eben auch den authentischen Verlierer, Anpasser, Versager, Verräter, es gibt sogar den authentischen Unauthentisehen, den Menschen, für den das Unecht-Sein gewissermaßen echt ist. Kein Mensch ist eine Fälschung, jeder ist ein unverwechselbares Original. Was immer einer tut, es ist sein richtiges Leben, und - um Adorno vom Kopf auf die Füße zu stellen - es gibt kein falsches Leben im richtigen. Es mag ein trostloses Leben geben, ein elendes, langweiliges, ein verstörendes gar, aber ganz sicher kein falsches.

Soviel zur Existenzfrage, bleibt noch die Frage nach dem Sinn von Sein. Heidegger stellt sie so, als sei Sinn einfach da in der Welt, unabhängig von ihm, von mir oder wem auch immer, und müsse nur noch entdeckt werden wie seinerzeit die Monde des Jupiter. Das kann er tun, weil er programmatisch ignoriert, dass die erlebte Welt eine durch die Arbeit der Sinnesorgane und des Gehirns konstruierte interne Repräsentation einer materiellen Außenwelt ist. So verschließt er sich den Erkenntnissen der Wahrnehmungspsychologie, zum Beispiel der, dass die Farben nicht an den Dinge haften, sondern Produkt des Wahrnehmungsprozesses sind. Es ist der kognitive Apparat, der eine Welt bunt darstellt, die »an sich« gar nicht bunt ist; und so wie das Rot der Rose immer ein von mir gesehenes Rot ist, eine Freude immer eine von mir erlebte Freude, ist auch Sinn immer ein von mir, nein nicht gefundener, ein von mir erfundener Sinn.

Wenn es mich und meinesgleiches nicht mehr gibt, enthält das Universum keine Rot-Töne mehr, keine Freuden und Leiden und auch keinen Sinn. Das alles gehört nämlich uns - dem Universum gehören Materie und Energie, helle und dunkle und alles, was daraus folgt, am Ende vielleicht nichts, auf jeden Fall kein Sinn.

Quelle: Wolfgang Marx: Herr Heidegger behorcht das Seyn. In: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken. Heft 2, Februar 2013, 67. Jahrgang, Seite 182-188

Die Illustrationen zu diesem Artikel stammen aus der Schedel’schen Weltchronik (Nürnberg, 1493), und wurden mir durch Peacay’s Post in BibliOdyssey vermittelt.

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19. August 2013

John Cage: Sonaten und Präludien für Präpariertes Klavier

Im Herbst 1935 schrieb John Cage für das "Bacchanale" der schwarzen Tänzerin Syvilla Fort eine Komposition für Perkussionsinstrumente. Aus Platzgründen konnte jedoch auf der Bühne kein Spiel mit solchen Instrumenten stattfinden. Cage untersuchte deshalb mit Hilfe von Henry Cowell, ob nicht eine Aufführung der Komposition auf dem Klavier möglich sei. Es stellte sich heraus, daß durch auf die Saiten gelegte Zeitschriften, Aschenbecher usw. die gewünschten perkussiven Klangfarben produziert werden konnten. Die endgültige Lösung bestand schließlich darin, Gegenstände zwischen die Saiten zu stecken, was als "präpariertes Klavier" bezeichnet wurde.

So wurde also eine brillante neue Idee aus der Not geboren. Die Klangfarbe des "präparierten Klaviers" hängt natürlich von der Beschaffenheit, Größe und Lage der zwischen die Saiten gesteckten Gegenstände ab. Metalle (Schrauben, Bolzen, Münzen usw.) bewirken einen metallisch perkussiven Charakter, während hölzerne Materialien einen Holzklang produzieren. Auch Glas, Plastik, Gummi, Stoffe usw. finden Verwendung.

Das "präparierte Klavier" stammt aus John Cages früher Periode der Beschäftigung mit Schlagzeugmusik, aber es wurde auch zu einem wichtigen Motiv für seine spätere Tätigkeit. Beim "präparierten Klavier" ist offensichtlich die Beziehung zwischen den Noten und dem tatsächlich produzierten Klang keineswegs so stabil und klar definiert wie bei herkömmlicher Klaviermusik. Die Noten geben nicht die Tonhöhe an, und die Tasten lassen den Ton nicht genau vorausahnen. Die Partitur wird also befreit in Richtung auf eine Art Tabulatur, was zur späteren undefinierten Notation und zum Zufallsprinzip hinführt, wo aus vertrauten Instrumenten unerwartete Klänge dringen. Über die "chance operation" leitet dieses Prinzip bis zum "Happening" hin.

Sonaten und Interludien

Richard Lippold: Gemini II (1965) [Quelle]
Die Komposition "Sonatas and Interludes" (Sonaten und Interludien) für "präpariertes Klavier" entstand zwischen 1946 und 1948 und ist dem Pianisten Maro Ajemian gewidmet. Bereits 1946 wurde ein Teil durch Ajemian aufgeführt. Die Uraufführung der Gesamtkomposition erfolgte 1948 durch John Cage selbst. Das Werk umfaßt 16 Sonaten und 4 Interludien, die symmetrisch angeordnet sind. Von den 88 Tönen des Klaviers sind 49 mit 53 Metallteilen (Bolzen, Schrauben, Muttern), 16 Gummiteilen (darunter ein Radiergummi) und 4 Plastikteilen präpariert.

1946 begann sich John Cage gerade mit östlichem Gedankengut zu beschäftigen, und seine Lektüre der Bücher des indischen Hindu-Philosophen Ananda K. Coomaraswamy wurde zum direkten Anlaß für die Komposition. Cage wollte damit das traditionelle indische Konzept der "permanent emotions" (ewige Gefühle wie Heldentum, Erotik, Erstaunen, Freude, Trauer, Furcht, Wut, Haß usw., denen eine Tendenz zur Permanenz gemeinsam ist) ausdrücken.

Die Sonaten besitzen eine zweiteilige AABB-Struktur. Bei den drei Sonaten IX bis XI kommt hierzu noch ein Vorspiel, Zwischenspiel und Nachspiel. Die beiden Interludien des ersten Teils sind von freier Form ohne Wiederholungen, während diejenigen des zweiten Teils die Struktur AABBCCDD aufweisen, also als viergeteilt angesehen werden können. Die Sonaten XIV und XV sind mit dem Untertitel ",Gemini' - nach dem Werk von Richard Lippold" versehen und werden zusammenhängend gespielt. Der B-Teil dieser beiden Sonaten ist identisch. Sie beziehen sich wahrscheinlich auf eine ähnliche, mit "Gemini" betitelte Struktur des hauptsächlich durch seine Drahtkonstruktionen bekannten bildenden Künstlers Richard Lippold.

Quelle: Shigeo Sukeyasu, übersetzt von Wolfgang Bechstein, im Booklet

Track 12: Sonata IX


TRACKLIST


JOHN CAGE 

SONATAS AND INTERLUDES FOR PREPARED PIANO (1946 ~ 1948) 
SONATEN UND INTERLUDIEN FÜR PRÄPARIERTES KLAVIER 
SONATES ET INTERLUDES POUR PIANO PREPARE 

01. Sonata I                                2:24
02. Sonata II                               2:01
03. Sonata III                              2:22
04. Sonata IV                               2:16
05. First Interlude                         3:43
06. Sonata V                                1:29
07. Sonata VI                               2:09 
08. Sonata VII                              2:08
09. Sonata VIII                             2:53 
10. Second Interlude                        3:46 
11. Third Interlude                         3:12
12. Sonata IX                               4:01
13. Sonata X                                3:17
14. Sonata XI                               3:46
15. Sonata XII                              3:07
16. Fourth Interlude                        2:51 
17. Sonata XIII                             3:42 
18. Sonata XIV and XV "Gemini"
    (After the work by Richard Lippold
    Nach dem Werk von Richard Lippold
    D'apres L'oeuvre de Richard Lippold)    6:20
19. Sonata XVI                              5:00 

                               total time: 60:21

Yuji Takahashi, prepared piano / Präpariertes Klavier / piano Préparé 

Recording / Aufnahme / Enregistrement: December (Dezember/décembre), 1975, Nippon Columbia Studio No.1 
Recording Director / Aufnahmeleitung / Directeur artistique: Yoshiharu Kawaguchi 
Recording Engineer / Aufnahmeingenieur / Ingénieur du son: Masao Hayashi 
DDD (P) 1985

Das Jenseits der Klassik

Wilhelm Worringer, ca. 1925 [Quelle]
Jede tiefere Revision des Wesens unserer wissenschaftlichen Ästhetik muß zu der Erkenntnis führen, daß sie an den eigentlichen Kunsttatsachen gemessen von überaus beschränkter Anwendbarkeit ist. Dieser Umstand ist praktisch längst in Erscheinung getreten in der unverhüllten gegenseitigen Abneigung, die zwischen Kunsthistoriker und Ästhetiker herrscht. Objektive Kunstwissenschaft und Ästhetik sind in Gegenwart und Zukunft unverträgliche Disziplinen. Vor die Wahl gestellt, den größten Teil seines Materials fahren zu lassen und sich mit einer ad usum aesthetici zurechtgeschnittenen Kunstgeschichte zufrieden zu geben oder auf alle ästhetischen Höhenflüge zu verzichten, entscheidet sich der Kunsthistoriker natürlich für das letztere und es bleibt bei dem berührungslosen Nebeneinanderarbeiten zweier durch ihren Gegenstand eng verwandter Disziplinen. Vielleicht liegt diesem Mißverhältnis nur der Aberglaube an den Wortbegriff Kunst zugrunde. Von diesem Aberglauben befangen, verstricken wir uns immer wieder in das geradezu verbrecherische Bemühen, die Vieldeutigkeit der Erscheinungen auf einen eindeutigen Begriff zu reduzieren. Doch von diesem Aberglauben kommen wir nicht los. Wir bleiben Sklaven von Worten, Sklaven von Begriffen.

Wo die Ursache auch liegen mag, die Sachlage besteht jedenfalls, daß die Summe der Kunsttatsachen nicht in den Fragestellungen der Ästhetik aufgeht, daß beides vielmehr, die Geschichte der Kunst und die Dogmatik der Kunst, inkongruente und sogar inkommensurable Größen sind.

Wenn man übereinkäme, mit der Lautgruppe Kunst nur diejenigen Produkte zu bezeichnen, die auf die Fragestellungen unserer wissenschaftlichen Ästhetik antworten, müßte der weitaus größte Teil des bisher von der kunstgeschichtlichen Forschung gewürdigten Materials als unkünstlerisch ausgeschieden werden und es blieben nur ganz kleine Komplexe, nämlich die Kunstdenkmäler der verschiedenen klassischen Epochen. Hier liegt das Geheimnis: Unsere Ästhetik ist nichts weiter als eine Psychologie des klassischen Kunstempfindens. Nichts mehr und nichts weniger. Über diese Grenze kommt keine Erweiterung der Ästhetik hinaus. Der moderne Ästhetiker wird hiergegen einwenden, daß er seine Prinzipien längst nicht mehr aus der klassischen Tradition gewänne, sondern auf dem Wege des psychologischen Experiments und daß trotzdem die so gefundenen Resultate ihre Bestätigung in den klassischen Kunstwerken fänden. Damit ist nur gesagt, daß er sich in einem circulus vitiosus bewegt.

Denn verglichen mit dem gotischen Menschen, dem altorientalischen Menschen, dem Menschen amerikanischer Urzeit usf. hat unsere heutige Menschheit bei aller Differenzierung und Höherorganisierung die Grundlinien ihrer seelischen Struktur mit der Menschheit der klassischen Epochen gemein und fußt deshalb auch mit ihrem ganzen Bildungsgehalt auf dieser klassischen Überlieferung. Über diese Grundlinien und elementaren Verhältnisse unseres seelischen Aufbaues vermag anderseits auch die moderne Experimentalpsychologie mit ihren Untersuchungen über die Gesetzmäßigkeit des ästhetischen Geschehens nicht hinauszudringen. Bei der offenbaren Kongruenz der eigentlich konstituierenden Linien in der seelischen Struktur des klassischen und des modernen Menschen ist es also selbstverständlich, daß die allgemeinsten psychologischen Feststellungen der modernen Ästhetik das gegebene Bestätigungsmaterial in der klassischen Kunstproduktion finden, während schon bezeichnenderweise die komplizierte Weiterbildung der modernen Kunst nicht mehr in dieser ABC-Ästhetik aufgeht. Das gegebene Paradigma aller Ästhetik ist und bleibt also die klassische Kunst. Dieses enge Abhängigkeitsverhältnis eröffnet demjenigen, der sehen will, die ganze Problematik unserer üblichen Methode der rückschauenden Kunstbetrachtung.

Silberfibel in Form eines Pfaus,
im Urnesstil gearbeitet.
(Dänisches Nationalmuseum Kopenhagen)
Dieser landläufigen Auffassung ergibt sich ein sehr einfaches Schema der Kunstentwicklung, das sich einzig an den klassischen Höhepunkten orientiert. So wird der Verlauf der künstlerischen Entwicklung auf eine leicht zu überschauende Wellenbewegung reduziert: was vor den betreffenden klassischen Höhepunkten liegt, wird zum unvollkommenen, aber als Hinweis zur Höhe bedeutsamen Versuch, was über die Höhepunkte hinausliegt, zum Niedergangs- und Verfallsprodukt gestempelt. Innerhalb dieser Skala bewegen sich all unsere Werturteile.

In dieser denkfaulen gewohnheitsmäßigen Schätzung liegt eine Vergewaltigung des eigentlichen Tatbestandes, die nicht ohne Einsprache bleiben darf. Denn diese Betrachtungsweise aus dem beschränkten Gesichtswinkel unserer Zeit heraus verstößt gegen das ungeschriebene Gesetz aller objektiven historischen Forschung, die Dinge nicht von unseren, sondern von ihren Voraussetzungen aus zu werten. Jede Stilphase stellt für die Menschheit, die sie aus ihren psychischen Bedürfnissen heraus schuf, das Ziel ihres Wollens und deshalb den größten Grad von Vollkommenheit dar. Was uns heute als größte Verzerrung befremdet, ist nicht Schuld eines mangelhaften Könnens, sondern Folge eines anders gerichteten Wollens. Man konnte nicht anders, weil man nicht anders wollte. Diese Einsicht muß am Beginn alles stilpsychologischen Bemühens stehen. Denn wo wirklich im Schaffen vergangener Epochen eine Differenz zwischen Können und Wollen besteht, ist sie selbstverständlich von der großen Distanz unseres Standpunkts aus nicht mehr wahrzunehmen. Jene Differenz aber, die wir zu sehen glauben, und die unsere Werturteile so einseitig färbt, ist in Wahrheit nur die Differenz zwischen unserem Wollen und dem Wollen der betreffenden Vergangenheitsepochen, also ein ganz subjektiver und von unserer Einseitigkeit gewaltsam in den ruhigen gleichmäßigen Gang der Begebenheiten hineingetragener Gegensatz. Damit soll natürlich die Tatsache einer Entwicklung in der Kunstgeschichte nicht abgeleugnet, sondern nur in die richtige Beleuchtung gestellt werden, in der sie nicht mehr als eine Entwicklung des Könnens, sondern als eine Entwicklung des Wollens erscheint.

In demselben Augenblick, wo uns diese Erleuchtung über das Wesen der künstlerischen Entwicklung trifft, sehen wir auch die Klassik in einem neuen Licht. Und wir erkennen die innere Beschränktheit, die uns in den klassischen Epochen absolute Höhepunkte und Erfüllungsgipfel alles künstlerischen Schaffens erblicken ließ, obwohl sie in Wirklichkeit nur bestimmte und abgegrenzte Phasen der Entwicklung bezeichnen, in denen sich das künstlerische Wollen mit den Grundlinien unseres Wollens berührte. Wir dürfen also den Wert, den die Klassik unter diesen Umständen für uns hat, nicht zu einem absoluten stempeln, dürfen ihm nicht den ganzen übrigen Komplex künstlerischer Produktion unterordnen. Denn damit verstricken wir uns in eine endlose Kette von Ungerechtigkeiten.
Außergewöhnliche Goldfibel (11. Jahrhundert) mit einem
 Chalzedon in der Mitte. Filigrane Spiralen bedecken
 die gesamte Oberfläche.
(Dänisches Nationalmuseum Kopenhagen)
Nur den klassischen Epochen gegenüber können wir gleichzeitig subjektiv und objektiv sein. Denn hier fällt dieser Gegensatz weg, hier begehen wir kein Unrecht, wenn wir mit der ganzen Skrupellosigkeit unserer üblichen kunsthistorischen und ästhetischen Wertung, dem Können der Vergangenheit unser Wollen substituieren. Beim ersten Schritt aber von der Klassik weg, sei es zurück oder vorwärts, beginnt die Versündigung am Geist der Objektivität. Absolute Objektivität ist uns gewiß nicht möglich, aber diese Erkenntnis gibt uns kein Recht, bei der Banalität stehen zu bleiben, anstatt den Versuch zu machen, das Maß subjektiver Kurzsichtigkeit und Beschränktheit nach Möglichkeit herabzuschrauben. Wir stehen allerdings, sobald wir die gewohnten Geleise unserer Vorstellungen verlassen, im Wegelosen und Unbekannten. Keine Orientierungspunkte bieten sich uns. Wir müssen sie vielmehr in vorsichtigem Vordringen uns selbst schaffen. Auf die Gefahr hin, daß wir uns anstatt an Thesen an Hypothesen orientieren. […]

So müssen wir auch das Phänomen klassischer Kunst erst in seinem tiefsten Wesen erfaßt haben, um zu erkennen, daß die Klassik kein Fertiges und Abgeschlossenes, sondern nur einen Pol bedeutet im kreisenden Weltlauf künstlerischen Geschehens. Die Entwicklungsgeschichte der Kunst ist rund wie das Weltall und kein Pol existiert, der nicht seinen Gegenpol hat. Solange wir mit unserem historischen Bemühen nur den einen Pol umkreisen, den wir Kunst nennen, und der doch immer nur klassische Kunst ist, bleibt unser Blick beschränkt und weiß nur um das eine Ziel. Erst in dem Augenblicke, wo wir den Pol selbst erreichen, werden wir sehend und gewahren das große Jenseits, das zum anderen Pol drängt. Und der Weg, den wir zurückgelegt, erscheint uns plötzlich klein und gering gegenüber der Unendlichkeit, die sich nun vor unserem Blick öffnet.

Die banalen Nachahmungstheorien, von denen unsere Ästhetik dank der sklavischen Abhängigkeit unseres gesamten Bildungsgehaltes von aristotelischen Begriffen nie loskam, haben uns blind gemacht für die eigentlichen psychischen Werte, die Ausgangspunkt und Ziel aller künstlerischen Produktion sind. Im besten Falle sprechen wir von einer Metaphysik des Schönen mit Beiseitelassung alles Unschönen, d. h. Nichtklassischen. Aber neben dieser Metaphysik des Schönen gibt es eine höhere Metaphysik, die die Kunst in ihrem gesamten Umfang umfaßt und die über jede materialistische Deutung hinausweisend sich in allem Geschaffenen dokumentiert, sei es in den Schnitzereien der Maori oder im ersten besten assyrischen Relief. Diese metaphysische Auffassung ist mit der Erkenntnis gegeben, daß alle künstlerische Produktion nichts anderes ist als eine fortlaufende Registrierung des großen Auseinandersetzungsprozesses, in dem sich Mensch und Außenwelt seit Anbeginn der Schöpfung und in aller Zukunft befinden. So ist die Kunst nur eine andere Äußerungsform jener psychischen Kräfte, die in demselben Prozeß verankert das Phänomen der Religion und der wechselnden Weltanschauungen bedingen.

So gut wie von klassischen Kunstepochen könnte man von klassischen Religionsepochen reden. Beides sind nur verschieden geartete Manifestationen derselben klassischen Seelenverfassung, die immer dann bestand, wenn in dem großen Auseinandersetzungsprozesse zwischen Mensch und Außenwelt jener seltene und glückliche Zustand des Gleichgewichts eintrat, wo Mensch und Welt in eins verschmolzen. Auf religionsgeschichtlichem Gebiete wird dieser Zustand markiert durch die vom Prinzip der Immanenz ausgehenden Religionen, die in ihren verschiedenen Färbungen als Polytheismus, Pantheismus oder Monismus das Göttliche in der Welt enthalten und mit ihr identisch ansehen. Im Grunde ist ja diese Auffassung von der göttlichen Immanenz nichts anderes als eine restlos durchgeführte Anthropomorphisierung der Welt. Die Einheit von Gott und Welt ist nur ein anderer Name für die Einheit von Mensch und Welt.
Ausstellungsräume des Ethnographischen
Museums im Trocadéro, Paris, 1895
Die Parallele auf kunstgeschichtlichem Gebiete liegt nahe. Das klassische Kunstgefühl basiert auf derselben Verschmelzung von Mensch und Welt, demselben Einheitsbewußtsein, das sich in einer menschlichen Beseelung alles Geschaffenen ausspricht. Voraussetzung ist auch hier, daß die menschliche Natur »sich eins weiß mit der Welt und deshalb die objektive Außenwelt nicht als etwas Fremdartiges empfindet, das zu der inneren Welt des Menschen hinzutritt, sondern in ihr die antwortenden Gegenbilder zu den eigenen Empfindungen erkennt« (Goethe). Der Anthropomorphisierungsprozeß wird hier zum Einfühlungsprozeß, d. h. zur Übertragung der eigenen organischen Vitalität auf alle Objekte der Erscheinungswelt.

Der Auseinandersetzungsprozeß zwischen Mensch und Außenwelt vollzieht sich natürlich einzig im Menschen und ist in Wahrheit nichts anderes als eine Auseinandersetzung von Instinkt und Verstand. Wenn wir vom Urzustand der Menschheit reden, verwechseln wir ihn nur zu leicht mit ihrem Idealzustand und träumen immer wieder wie Rousseau von einem verlorenen Paradies der Menschheit, wo alles Geschaffene in glücklicher Unschuld und Harmonie zusammenlebte. Dieser Idealzustand hat jedoch mit dem Urzustand nichts zu tun. Jene Auseinandersetzung von Instinkt und Verstand, die erst mit den klassischen Epochen zu einem Ausgleichsverhältnis gelangte, beginnt vielmehr mit einem absoluten Übergewicht des Instinkts über den Verstand, der sich erst langsam im Laufe der geistigen Entwicklung an der Erfahrung orientierte.

Der Instinkt des Menschen aber ist nicht Weltfrömmigkeit, sondern Furcht. Nicht jene körperliche Furcht, sondern eine Furcht des Geistes. Eine Art geistiger Raumscheu angesichts der bunten Verworrenheit und Willkür der Erscheinungswelt. Erst die wachsende Sicherheit und Beweglichkeit des Verstandes, der die vagen Eindrücke verknüpft und zu Erfahrungstatsachen verarbeitet, geben dem Menschen ein Weltbild; vordem besitzt er nur ein ewig wechselndes und ungewisses Augenbild, das kein pantheistisches Vertraulichkeitsverhältnis zur Natur aufkommen läßt. Scheu und verloren steht er im Weltall. Und also angewiesen auf das täuschende und stets wechselnde Spiel der Erscheinungen, das ihm jede Sicherheit und jedes geistige Ruhegefühl vorenthält, erwächst ihm ein tiefes Mißtrauen gegenüber dem glänzenden Schleier der Maja, der ihm das wahre Sein der Dinge verbirgt. Ein dumpfes Wissen lebt in ihm um die Problematik und Relativität der Erscheinungswelt. […]

Denn auf Europa und die Länder europäischer Zivilisation ist diese Diesseitskultur beschränkt. Nur in diesem Umkreis wagte man es im menschlichen Selbstvertrauen, das wahre Wesen der Dinge mit dem Bild, das der Geist sich von ihnen machte, zu identifizieren und alles Geschaffene in glücklicher Naivität ans menschliche Niveau zu assimilieren. Nur hier konnte man sich gottähnlich dünken, denn nur hier hatte man die übermenschlich abstrakte Idee des Göttlichen zur banalen menschlichen Vorstellung veräußerlicht. Die klassische Seelenverfassung, in der Instinkt und Verstand keine unversöhnbaren Gegensätze mehr bedeuten, sondern zu einem einheitlichen Organ der Welterfassung zusammenverschmolzen sind, hat engere Grenzen, als unser europäischer Hochmut es sich eingesteht.

Adolf Uzarski: Plakat für einen Vortrag
Worringers, 1919
Die alte Kulturaristokratie des Orients hat immer nur mit vornehmer Verachtung auf die europäischen Emporkömmlinge des Geistes herabgeschaut. Ihr tief im Instinkt verwurzeltes Wissen um die Problematik der Erscheinungen und die Unergründlichkeit des Daseins ließ den naiven Glauben an Diesseitswerte nicht aufkommen. […] Kein Wissen vermochte hier das Bewußtsein von der Beschränktheit des Menschen und seiner hilflosen Verlorenheit im Weltall zu übertäuben. Kein Wissen vermochte hier seine angeborene Weltangst zu dämpfen. Denn diese Angst stand nicht wie beim primitiven Menschen vor dem Erkennen, sondern über ihm.

Ein großes letztes Kriterium gibt es für das Verhältnis der Menschheit dem Kosmos gegenüber: ihr Erlösungsbedürfnis. Die Art der Ausbildung dieses Bedürfnisses ist ein untrüglicher Gradmesser für die qualitativen Unterschiede in der seelischen Veranlagung der einzelnen Völker und Rassen. In der transzendentalen Färbung der religiösen Vorstellungen dokumentiert sich aufs klarste ein starkes, vom tiefsten Weltinstinkt bedingtes Erlösungsbedürfnis. Und entsprechend geht dem Weg vom starren Transzendentalismus zur immanenten Gottauffassung ein langsames Abflauen des Erlösungsbedürfnisses parallel. Das Netz der kausalen Beziehungen zwischen diesen Erscheinungen liegt so übersichtlich zutage, daß ein Hinweis darauf genügt.

Um so weniger vertraut sind uns dagegen die Beziehungen, die zwischen einer solchen zum Transzendentalismus neigenden Seelenverfassung und ihrer künstlerischen Ausdrucksform bestehen. Denn jene Furcht des Geistes vor dem Unbekannten und Unerkennbaren schuf nicht nur die ersten Götter, sie schuf auch die erste Kunst. Mit anderen Worten: dem Transzendentalismus der Religion entspricht immer ein Transzendentalismus der Kunst, für den uns nur das Organ des Verständnisses fehlt, weil wir uns darauf versteifen, das große unübersehbare Material an Kunsttatsachen einzig aus dem kleinen Gesichtswinkel unserer europäisch-klassischen Auffassung heraus zu werten.[…]

All unsere Definitionen der Kunst sind schließlich Definitionen der klassischen Kunst. So sehr sie sich im einzelnen unterscheiden, in dem einen Punkte stimmen sie alle überein, daß alles künstlerische Produzieren und Genießen von jenem Zustand innerer seelischer Gehobenheit begleitet sei, in dem für uns heute das künstlerische Erlebnis lokalisiert ist. Sie betrachten ohne Ausnahme die Kunst als eine Luxustätigkeit der Psyche, in der sie sich ihres Überschusses an Lebenskräften entäußert. Mag von der Kunst der Australneger oder der Kunst der Pyramidenbauer die Rede sein, der »gehobene Busen« wird als selbstverständliche Begleiterscheinung der Kunst betrachtet. Für uns allerdings besteht der Tatbestand, daß je ruhiger und befriedigter unsere Brust atmet, wir um so stärker die Empfindung des Schönen haben. Denn alle Beglückungsmöglichkeit der Kunst liegt ja für uns in dem einen, daß wir einen idealen Schauplatz für unser inneres Erleben schaffen, auf dem sich die Kräfte unserer organischen Vitalität, durch Einfühlung auf das Kunstwerk übertragen, in ungehemmter Weise auleben können. Kunst ist für uns nichts mehr und nichts weniger als »objektivierter Selbstgenuß« (Lipps).

Von diesen uns selbstverständlichen Voraussetzungen müssen wir uns aber zu emanzipieren suchen, wenn wir dem Phänomen nicht-klassischer, d.h. transzendentaler Kunst gerecht werden wollen. Denn für das Jenseits der Klassik bedeutet das künstlerische Schaffen und Erleben die Betätigung einer geradezu entgegengesetzten seelischen Funktion, die fern von aller weltfrommen Bejahung der Erscheinungswelt sich ein Bild von den Dingen zu schaffen sucht, das sie weit über die Endlichkeit und Bedingtheit des Lebendigen hinausrückt in eine Zone des Notwendigen und Abstrakten. Mit hineingezogen in das unentwirrbare Wechselspiel der flüchtigen Erscheinungen, kennt die Seele hier nur eine Glücksmöglichkeit, ein Jenseits der Erscheinung, ein Absolutes zu schaffen, in dem sie von der Qual des Relativen ausruhen kann. Nur wo die Täuschungen der Erscheinung und die blühende Willkür des Organischen zum Schweigen gebracht, wartet Erlösung.
Umschlag von "Abstraktion und Einfühlung"
 (München, 1908). Das Exemplar gehörte
Worringers Schwägerin,
Olga Worringer, née Oppenheimer
Niemals konnte für das transzendentale Weltempfinden der Drang, sich der Dinge der Außenwelt künstlerisch zu bemächtigen, den Ausdruck jenes klassischen Wollens annehmen, das die Dinge zu besitzen glaubte, wenn es sie von eigenen menschlichen Gnaden belebte und verklärte. Denn das hätte ja nichts anderes bedeutet als eine Glorifizierung jenes Abhängigkeitsverhältnisses von Mensch und Außenwelt, dessen Bewußtsein gerade jene transzendentale Seelenstimmung geschaffen hatte. Das Heil lag für sie vielmehr einzig in der möglichsten Reduzierung und Unterdrückung dieser quälenden Abhängigkeitstatsache. Die Dinge künstlerisch zu fixieren, konnte für sie nur heißen, die Dinge bis auf ein Mindestmaß von der Bedingtheit ihrer Erscheinungsweise und von der Verquickung mit dem äußeren unentwirrbaren Lebenszusammenhang zu entkleiden und sie auf diese Weise von allen Täuschungen sinnlicher Wahrnehmung zu erlösen.

Alle transzendentale Kunst geht also auf eine Entorganisierung des Organischen hinaus, d. h. auf eine Übersetzung des Wechselnden und Bedingten in unbedingte Notwendigkeitswerte. Solche Notwendigkeit aber vermag der Mensch nur im großen Jenseits des Lebendigen, im Anorganischen, zu empfinden. Das führte ihn zur starren Linie, zur toten kristallinischen Form.

Alles Leben übertrug er in die Sprache dieser unvergänglichen und unbedingten Werte. Denn diese abstrakten, von aller Endlichkeit befreiten Formen sind die einzigen und höchsten, in denen der Mensch angesichts der Verworrenheit des Weltbildes ausruhen kann. Anderseits spiegelt sich die Gesetzmäßigkeit dieser anorganischen Welt in der Gesetzmäßigkeit jenes Organs, mit dem wir unsere sinnliche Abhängigkeit überwinden, nämlich unseres menschlichen Verstandes. Diese Beziehungen geben die entscheidende Perspektive für die eigentliche Entwicklungsgeschichte jener menschlichen Lebensäußerung, die wir Kunst nennen. Die große Krisis in dieser Entwicklung, die ein zweites anderes Reich der Kunst schuf, beginnt mit dem Augenblicke, wo der aus dem Mutterboden des Instinkts sich loslösende und auf sich selbst vertrauende Verstand allmählich jene Funktion der Verewigung der Wahrnehmungen übernahm, die bisher von der künstlerischen Tätigkeit geleistet worden war. Nichts anderes geschah, als daß jene Übertragung in die Gesetzmäßigkeit des Anorganischen von der Übertragung in die Gesetzmäßigkeit des menschlichen Geistes abgelöst wurde.

Die Wissenschaft kam nun auf und die transzendentale Kunst verlor an Boden. Denn das durch den Intellekt geordnete und zum sinnvollen Geschehen gestaltete Weltbild bot nun dem an die Erkenntnismöglichkeit des Verstandes glaubenden Menschen dasselbe Sicherheitsgefühl, das der transzendental veranlagte Mensch nur auf dem mühsamen und freudlosen Umweg völliger Entorganisierung und Lebensverneinung erreicht hatte.

Nach dieser Krisis erst erwachte jene latente Kraft der Seele, in der unser spezifisches Kunsterleben verwurzelt ist. Eine ganz neue seelische Funktion ist es, die nun langsam sich des Daseins auf ihre Weise bemächtigt. Und erst von diesem Wendepunkt der Entwicklung an kann von dem die Rede sein, was wir Kunstfreude nennen; denn nun erst begleitet das Glücksgefühl des »gehobenen« Busens alle künstlerische Tätigkeit. Die alte Kunst war ein freudloser Selbsterhaltungstrieb gewesen; nun, da ihr transzendentales Wollen vom wissenschaftlichen Erkenntnisstreben aufgefangen und beruhigt wurde, schied sich das Reich der Kunst vom Reich der Wissenschaft. Und die neue Kunst, die nun entsteht, ist die klassische Kunst. Ihre Färbung ist nicht mehr freudlos wie die alte. Denn sie ist zu einer Luxustätigkeit der Psyche geworden, zu einer von allem Zwang und Zweck befreiten, beglückenden Betätigung innerer bisher gehemmter Kräfte. Ihr Glück ist nicht mehr die starre Gesetzmäßigkeit des Abstrakten, sondern die milde Harmonie des organischen Seins.

Hier sind die Voraussetzungen, in denen der fundamentale Unterschied zwischen orientalischem und okzidentalem Weltempfinden, zwischen transzendentaler und klassischer Kunst verankert ist. Hier das Problem, an dem alle rückschauende Kunstbetrachtung sich orientieren muß, wenn sie nicht in europäischer Beschränktheit verharren will.

Quelle: Wilhelm Worringer: Von Transzendenz und Immanenz in der Kunst. Anhang zu: Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie. Zitiert nach der Neuausgabe Piper, München, 1959, (Sammlung Piper), Seite 167-182 (gekürzt)

Prof. WILHELM WORRINGER, 1881 in Aachen geboren, als Universitätslehrer in Bern, Bonn, Königsberg und bis 1950 in Halle, später in München lebend, wurde vor allem durch die Diskussion um die moderne Kunst bekannt. Mit dem zuerst 1908 erschienenen Werk »Abstraktion und Einfühlung« schuf er die Grundlagen für die Begriffsbestimmung der modernen Kunst, die auch heute noch von Bedeutung ist.

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Reposted on August 11th, 2016

 

12. August 2013

William Shakespeare: Leitstern, der verirrte Schiffe lenkt

Der berühmteste Dichter der abendländischen Kultur hat nicht nur zahlreiche Dramen verfasst, sondern auch 154 Sonette, von denen dieses Hörstück die schönsten versammelt – vorgetragen im poetischen Dialog zwischen den Schauspielern Leslie Malton und Rudolf Kowalski.

Track 3: Sonett XVIII: Vergleich ich dich mit einem Sommertag?


TRACKLIST

William Shakespeare

Leitstern, der verirrte Schiffe lenkt

Die schönsten Liebessonette

01. XVIII    Shall I compare thee to a summers day?              [00:54]
02.          Ansage                                              [00:19]
03. XVIII    Vergleich ich dich mit einem Sommertag?             [00:48]
04. XX       Ein weibliches Gesicht gab die Natur                [00:48]
05. XLVI     Mein Herz und Auge sind im bittren Krieg            [00:44]
06. XLVII    So haben Herz und Aug sich arrangiert               [00:44]
07. XCI      Der rühmt sein Können, jener seinen Stand           [00:47]
08. XXXIX    Ach, wie kann ich mit Anstand dich besiegen?        [00:55]
09. XXVII    Der Mühen müd, werf ich aufs Bett mich nieder       [00:43]
10. XCII     Ja, stiehl dich nur davon gleich einem Diebe        [00:49]
11. CXVI     Nie darf ein Hemmnis reiner Seelen Bund             [00:45]
12. XXIX     Wenn mich Fortuna schmäht, kein Mensch mich mag     [00:44]
13. XLVIII   Wie hab ich vor der Reise mich gequält              [00:44]
14. XLIII    Ich seh viel mehr, mach ich die Augen zu            [00:50]
15. LXI      Ist es dein Wunsch, daß mir dein Bild die Lider     [00:51]
16. XLIV     Wär ich nicht träges Fleisch, wär ich nur Geist     [00:44]
17. LI       Die Liebe mag verzeihn den müden Trott              [00:43]
18. LVII     Bin ich dein Sklave, was wär meine Pflicht          [00:46]
19. XCVII    Wie Winter kam mir unsre Trennung vor!              [00:45]
20. CV       Sagt nicht, mein Lieben wär Vergötterung            [00:49]
21. CIX      Sag nicht, mein Herz sei dir nicht treu gewesen     [00:46]
22. CII      Dem Schein zum Trotz ist meine Lieb erstarkt        [00:47]
23. CX       Ja, ich zog rum, hab mich zum Narrn gemacht         [00:49]
24. XL       Nimm, was ich liebe, Liebster, nimm's nur zu        [00:53]
25. XCIII    Glaub ich, wie'n Hahnrei, du wärst treu, halt glatt [00:46]
26. XXXIV    Jetzt bin ich ohne Mantel losgezogen                [00:44]
27. XXXVI    Gewiß, wir beide sind geteilt in zwei               [00:48]
28. CXV      Lüge ist jedes Wort von meiner Hand                 [00:54]
29. CXVII    Ja, wirf mir vor, daß ich mich lumpen ließ          [00:52]
30. CVIII    Was bringt mein Hirn in Tinte zu Papier             [00:48]
31. CXXXI    O, du tyrannisierst mich, ja du bist                [00:45]
32. XLI      Die Wilderei, die Freiheit wagen kann               [00:47]
33. CXLIII   Schau doch die brave Hausfrau, wie sie rast         [00:45]
34. XLII     Daß du sie hast, ist nicht mein Gram allein         [00:56]
35. CXXXIV   Ich geb's ja zu, dein ist er, sicherlich            [00:48]
36. CXXXIII  Verflucht das Herz, das grob das Herz mir bricht    [00:57]
37. CXLII    Mein Frevel: Liebe, deine Tugend: Haß               [00:44]
38. CXLIV    Zwei Lieben hab ich - Trost und Höllenpein          [00:50]
39. CXXXVIII Sie sei die Treue selbst, hat sie geschworen        [00:45]
40. CLII     Ja, ich schwor falsch aus Liebe, doch zwei Eide     [00:47]
41. CXXX     Der Sonne gleicht nicht meiner Herrin schaun        [00:44]
42. CXXVIII  Wenn du, Musik, mich mit Musik belebst              [00:49]
43. CXXXV    Manche hat Wünsche, du hast deinen Will             [00:49]
44. CXLV     Das Liebe schuf, das Lippenpaar                     [00:42]
45. CXXXIX   Sag nicht, ich soll das Unrecht deines Grolls       [00:49]
46. CXLVIII  O weh, was gab die Liebe mir für Augen?             [00:55]
47. CXLI     Nicht mit den Augen lieb ich dich. Die sehn         [00:50]
48. CL       O, welche Macht gab dir die mächtige Kraft          [00:49]
49. CLI      Liebe ist jung und weiß nichts von Gewissen         [00:47]
50. LXXXI    Leb ich, um einst dir was aufs Grab zu schreiben    [00:47]
51. LXXII    Falls dich die Welt nicht drängt, zu offenbaren     [00:50]
52. LXXI     Nicht länger klage um mich, sterbe ich mal          [00:46]
53. LXXI     No longer mourn for me when I am dead               [00:59]

                                                    Gesamtlänge: [42:26]
Übersetzung von Christa Schuenke
Sprecher: Leslie Malton, Rudolf Kowalski
Auswahl, Einrichtung und Regie: Rüdiger Burbach
Mischung und Schnitt: Björn Hampe
DDD
(C)+(P) 2005 
ISBN 3-455-30417-6

Track 52: Sonett LXXI: Nicht länger klage um mich, sterb ich mal


Holbein in England
Ein Höhepunkt der Portraitmalerei


Hans Holbein d. J., Dame mit Eichhörnchen und Star,
1526-28, Öl auf Holz, 56 x 38,8 cm,
 The National Gallery, London.
Im August 1526 schrieb der große Humanist Erasmus von Rotterdam seinem Freund Thomas Morus in England einen Brief, der heute berühmt ist. Darin empfahl er ihm den Künstler Hans Holbein den Jüngeren, der damals in Basel arbeitete: "Die schönen Künste erfrieren hier. Er wird nach England kommen, um sich ein paar Engel [englische Münzen] dazuzuverdienen".

Keineswegs hätte man vorhersehen können, daß Holbein einen so großen Teil seiner Zeit in England dem Portrait widmen würde, weder bei seinem Besuch von 1526 bis 28, noch während seines längeren Aufenthaltes von 1532 bis 43. Bis dahin hatte nämlich das Portrait in seinem Schaffen nur eine geringe Rolle gespielt. In Basel hatte er sich in großformatigen illusionistischen Wandgemälden sowie kleinen Holzschnittentwürfen für Drucker und Gemälden mit religiösen Themen ausgezeichnet, aber auch sein Auge darin geschult, Gesichter in Portraits festzuhalten. Im England von 1527 war die Reformation noch einige Jahre entfernt; somit hätte Holbein zweifellos noch als Maler von Altarbildnissen eine bedeutende Karriere machen können. Doch war sein Ruf so stark in der Darstellung englischer Frauen und Männer begründet, daß er sich bei seinem ersten Besuch bereits über den Kreis von Sir Thomas More hinweg zu einigen der einflußreichsten Persönlichkeiten bei Hof ausgedehnt hatte.

Das erste Mal blieb Holbein nur für zwei Jahre in London, 1528 kehrte er nach Basel zurück. Als er jedoch im Jahre 1532 zum zweiten Mal nach England kam, ließ er sich nieder und wurde von Heinrich VIII. zum "Maler des Königs" ernannt. 1543 starb er in London. Während dieser Zeit malte Holbein hauptsächlich Bildnisse und schuf dabei einige der bedeutendsten Portraits des 16. Jahrhunderts, darunter Männer und Frauen in unterschiedlichen Größen von Miniaturen, ähnlich Juwelen, die sowohl als Anhänger getragen oder in Händen gehalten werden konnten, bis zu lebensgroßen Vollportraits, wie beispielsweise die Darstellung Heinrichs VIII. an der Wand von Whitehall Palace, die im Jahre 1698 zerstört wurde, oder zweier französischer Besucher bei Hof, welche heute unter dem Namen "Die Botschafter" (The Ambassadors) in der National Gallery in London erhalten ist.

Hans Holbein d. J., Porträt eines Hofbeamten und seiner
Gattin, 1534, Öl auf Holz, Dm. 11,8 cm,
Kunsthistorisches Museum Wien
Wahrscheinlich waren solche Portraits für die Engländer überhaupt eine Neuheit. Bis in die frühen Regierungsjahre Heinrichs VIII. scheinen vornehme Engländer noch ins Ausland gereist zu sein, um sich portraitieren zu lassen, häufig in die Niederlande, wo es viele begabte Künstler gab. Erst mit Holbeins Ankunft in England 1526 scheinen derartige Mühen überflüssig geworden zu sein: in den nächsten Jahrzehnten portraitierte er viele Höflinge und Mächtige des Landes. Zudem stellen seine Bildnisse lebendige und außerordentlich ausdrucksvolle Charakterbeschreibungen dar: ohne demonstrative Gesten oder einen Ausdruck von Gefühlsregung zeigen seine Modelle eine Reserviertheit, die für Angelsachsen typisch erscheinen mag, und trotzdem gelingt es Holbein immer wieder, sowohl die Charaktere der Rücksichtslosesten und Anmaßendsten am Hofe Heinrichs VIII. zu offenbaren als auch jener, die scheu und sympathisch wirken.

Der Hof war der Schlüssel zu Holbeins Erfolg. Ein Überblick über seine Gemälde und die Vorbereitungsstudien für verlorene Werke läßt uns seine Wirkung auf die Portraitkunst erst richtig schätzen. Einige Gemälde und die meisten Zeichnungen erwähnen die Namen der Modelle, womit uns ermöglicht wird, den Rang von Holbeins Auftraggebern zu beurteilen. Zum Großteil zeigen seine Portraits tatsächlich Adelige, die in angemessener Nähe Londons lebten und vermögend genug waren, bei Hof zu erscheinen. Viele von ihnen hatten Positionen inne, die es erforderten, daß sie regelmäßig dem König persönlich ihre Aufwartung machten oder ihre Frauen den Umgang mit einer von Heinrichs Königinnen pflegten. Holbein wurde somit vom Hofstaat gefördert, von niederen Beamten, die mit einer roten Hoflivree mit dem bestickten goldenen "HR" bekleidet waren, bis zu den einflußreichsten Staatsmännern wie Sir Thomas More, dem Lordkanzler, der sich der Scheidung König Heinrichs VIII. von Katharina von Aragon widersetzte, oder Thomas Cromwell, dem Sekretär des Königs, der bald darauf beauftragt wurde, die anglikanische Kirche zu gründen. Beide wurden geköpft.

Hans Holbein d. J., Bildnis einer englischen Dame,
1535-36, Tempera auf Holz, 29,8 x 24,8 cm,
Sammlung Oskar Reinhart "Am Römerholz", Winterthur
In den meisten Portraits englischer Höflinge verfolgt Holbein ein bestimmtes Darstellungsprogramm, bei dem die Modelle nicht mehr in Form eines Brustbildes, manchmal nur ihr Kopf und die Schultern wiedergegeben sind. Während seines ersten Aufenthaltes in England sowie in manchen Portraits nach 1530 deutete Holbein noch einen Hintergrund an, z.B. durch Vorhänge oder Holzvertäfelungen, um auf die Art von Zimmern hinzuweisen, die die Modelle bewohnt haben könnten. So wird eine bis heute nicht identifizierte Frau mit einer Achatbrosche auf ihrer Kappe vor einem Hintergrund mit Holzvertäfelung gezeigt, wie es auch u.a. im Bildnis Thomas Cromwells, des Sekretärs Heinrichs VIII., in der Frick Collection in New York zu sehen ist. Am detailliertesten wurden solche Hintergründe in den Portraits hanseatischer Kaufleute, die in London lebten, ausgeführt, wie beim berühmten Bildnis von Georg Gisze von 1532, heute in Berlin, welches in seinem Stilleben und der Farbgebung das komplexere Portrait der "Botschafter" des folgenden Jahres erahnen läßt.

Später vernachlässigt Holbein einen derartigen Hintergrund, indem er seine Modelle vor einem schlichten tiefen Blaugrün darstellt, was häufig als ein typisches Merkmal für Holbeins Portraits angesehen wird. In diesen späten Portraits, wie dem wunderschönen Bildnis von Jane Seymour in Wien, oder von Christina von Dänemark in der National Gallery in London, befinden sich die Dargestellten vor dem blauen Hintergrund nicht mehr im Freien, wie dies in früheren Werken der Fall war, weil sie Schatten werfen und das Blau auch mit einer goldenen Schrift versehen worden ist.

Zwischen diesen beiden Extremen gibt es noch eine Art von Hintergrund, die Holbein in einer Serie von Bildern entwickelt hatte: vom "Letzten Abendmahl" und der "Meyer Madonna" aus der Baseler Zeit, bis zu den Englischen Portraits um 1530, wie jenes von William Reskimer in der Royal Collection oder die "Dame mit dem Eichhörnchen und dem Star" in der National Gallery in London. Dieser vereinfachte Entwurf besteht aus einem Kontrast von grünen Weinblättern und gekräuselten Ranken vor einem schlichten blauen Hintergrund, der als Himmel verstanden werden könnte. Solche gezielten Effekte einer räumlichen Zweideutigkeit erhöhen deutlich den illusionistischen Eindruck, das Modell sei anwesend.
Hans Holbein d. J., Der Kaufmann Georg Gisze., 1532, Öl auf Holz,
96 x 85 cm, Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin,
Preußischer Kulturbesitz
Trotz der Anziehungskraft, die Holbeins Talent auf einflußreiche Männer einschließlich den König ausübte, waren viele der Dargestellten Frauen, sodaß vielleicht ihre Wiedergaben jene besondere Begabung Holbeins erkennbar machen, die ihn als einen der größten europäischen Portraitmaler seiner Zeit auszeichnen. Das Bildnis der "Dame mit dem Eichhörnchen und dem Star" ist ein ausgezeichnetes Beispiel für Holbeins Erfolg bei der Wiedergabe von Frauen mit Unvollkommenheiten: ohne sie mit Hilfe von Abstraktem zu idealisieren, wie es bei so vielen Frauenportraits sämtlicher Epochen häufig üblich ist, wenn man die Dargestellte zeitgenössischer Mode und Schönheitsidealen angleicht und sie im Vergleich zum männlichen Gegenstück uninteressant macht, setzt sich Holbein mit einem enormen Einfühlungsvermögen mit seinem Modell auseinander. Die Dame in der Sammlung Reinhart ist auf ähnlich unidealisierte Art wiedergegeben, genauso die Bildnisse auf Miniaturen, in denen Frauen portraitiert sind, einschließlich Mrs. Small und Lady Audley.

Eines der auffallendsten Merkmale der "Dame mit dem Eichhörnchen und dem Star" ist die Zurückhaltung gepaart mit Reglosigkeit. Sie schaut uns nicht an, starrt vielmehr zur Seite. Ihre Züge werden in Dreiviertel-Ansicht wiedergegeben und erlauben in ihren hellen, wachsamen Augen und ihrem weichen Mund einen Eindruck ihrer Intelligenz wahrzunehmen. Sie ist nachdenklich, aber Holbeins dargestellte Frauen wirken niemals oberflächlich. Die Komposition plaziert ihre Hände gezielt in die rechte untere Ecke, wo sich die eine über die andere wölbt, um so ihren Mangel an Ruhelosigkeit zu bestätigen (obwohl durch Röntgenaufnahmen festgestellt wurde, daß die Position von Armen und Händen der einzige Bereich des Portraits war, in dem während der Sitzungen Änderungen vorgenommen wurden). Das Eichhörnchen, an dessen Kragen eine Kette angebracht ist, stellt eindeutig ein Haustier dar, obwohl es ursprünglich nicht in der Komposition vorgesehen war: die Arme der Dame mußten hinauf verlegt werden, um es im nachhinein im Bild noch unterbringen zu können.
Hans Holbein d. J., Jane Seymour, 1536, Öl auf
Holz, 65,4 x 40,7 cm,
Kunsthistorisches Museum Wien
Wir wissen eine Menge darüber, wie Holbein seine Werke geschaffen hat. Der einzige belegte Bericht über eine seiner Sitzungen beschreibt den Schaffensprozeß eines anderen Frauenportraits in der National Gallery, "Christina von Dänemark". Im März 1538 wurde Holbein nach Brüssel entsandt, um ein Bildnis Christinas, der verwitweten Herzogin von Mailand, als mögliche Braut für Heinrich VIII. anzufertigen; es war eine von mehreren ähnlichen Missionen, auf die Holbein geschickt wurde. Wir wissen, daß die Sitzung drei Stunden dauerte, und daß nach der Rückkehr nach London Heinrich vom Ergebnis sehr angetan war. Es ist jedoch höchst unwahrscheinlich, daß Holbein mit einem so großen Bild den Kanal überquert hat und daher naheliegend, daß er eine Zeichnung oder eine Serie von Zeichnungen gemacht hatte, die er nach seiner Rückkehr als Basis für sein Gemälde verwenden konnte. Die Vermählung hat selbstverständlich nie stattgefunden, aber die Tatsache, daß sich der König das Portrait behielt, hatte wohl ihre Bedeutung.

Viele solcher Portraitstudien sind erhalten, die meisten davon sind in der Royal Collection auf Windsor Castle aufbewahrt. Während die frühesten aus der Zeit zwischen 1526 und 1528 mit bunter Kreide auf nicht grundiertem Papier festgehalten sind, weisen die späteren Zeichnungen umfangreichere Techniken auf, bei denen außergewöhnliche Tinte, sowie Feder- und Pinselstriche mit Kreide auf rosa grundiertem Papier vermischt wurden. Solche Zeichnungen waren eine zeitsparende Vorkehrung sowohl für den Künstler als auch den Portraitierten: einmal erfaßte Züge konnten auf die Leinwand übertragen und dann gemalt werden, ohne daß der Portraitierte nochmals erscheinen mußte. Jedes bedeutende Kleidungs- oder Schmuckstück, das im Gemälde vorkommen sollte, konnte beim Maler hinterlassen und sogar mit Hilfe eines stellvertretenden Modells wie einer Hofdame im Falle einer königlichen Hoheit gestaltet werden.

Bei den Bildnissen, die Holbein von Heinrichs dritter Königin, Jane Seymour, machte, gibt die Zeichnung sie in einem relativ schlichten Gewand mit Ärmeln aus weissem Leinen wieder. Das gemalte Portrait in Wien zeigt ein imposanteres Kleid und anderen Schmuck. Das verlorene Wandgemälde in Whitehall Palace, das auch auf dieser Zeichnung basiert und dem Bildnis Heinrichs VIII. entsprechend die ganze Figur der Königin zeigt, weist das am reichsten geschmückte Gewand aller auf, mit Goldketten über ihrem Mieder und den Pelzärmeln.
Hans Holbein d. J., Christina von Dänemark, 1538,
Öl auf Holz, 179,1 x 82,6 cm,
The National Gallery, London
Wie erhaltene Skizzen und entsprechende Gemälde aus der frühen Schaffenszeit Holbeins bereits um 1516 beweisen, verwendete der Künstler seine gezeichneten Portraits als Grundlage für seine späteren Gemälde. Viele dieser Büstenportraits weisen Holbeins Anmerkungen zu den Farben und Materialien auf, die in den erhaltenen Gemälden wiedergegeben sind. Die Beziehung von Zeichnungen zu ihren gemalten Ausführungen waren jedoch noch enger als das. Bei Vergleichen von Maßen mehrerer Zeichnungen mit den späteren Gemälden wurden derartig genaue Übereinstimmungen festgestellt, daß man annimmt, er habe eine Methode angewendet, mit der die Umrisse der Zeichnung auf die Leinwand übertragen werden konnten. Holbein scheint die Umrisse der Gesichtszüge seiner Modelle mit einem Stylus und einem Äquivalent des 16. Jahrhunderts zu Durchschlagpapier auf die Leinwand durchgepaust zu haben. So konnten die wichtigsten Merkmale der Abbildung und die Proportionen der Gesichtszüge, die bei der ursprünglichen Sitzung festgehalten worden waren, erhalten werden. Der Rest des Portraits konnte daraufhin in Angriff genommen werden.

Aber nicht alle englischen Portraits Holbeins entsprachen den Standard-Maßen von Halbfiguren oder Darstellungen mit Kopf und Schultern, auch besaßen nicht alle Lebensgröße oder kamen in deren Nähe: manche Bildnisse waren äußerst klein. Von diesen kleinen Portraits gibt es zwei Typen, jene, die in Öl auf einen sehr kleinen runden Untergrund aus Holz (ähnlich Dosendeckeln) gemalt wurden, wie z. B.: die Wiener Portraits und andere auf Pergament, bei denen wahrscheinlich Pigmente mit einem gummiartigen Material vermischt wurden, die ähnlich wie Schmuck behandelt werden konnten, um als Anhänger oder Armreifen getragen zu werden, oder in kleinen Schachteln aufbewahrt wurden, sodaß man sie gelegentlich betrachten konnte. Der letzte Typ erinnert an Parallelen zu den Portraits, die damals in Frankreich in Manuskripte gemalt wurden, hauptsächlich von Jean Clouet, obwohl die Wurzel der englischen Leidenschaft nicht unbedingt bei den Franzosen gesucht werden muß.

Überliefert ist, daß der niederländische Künstler Lucas Horenbout, der bereits vor Holbeins Ankunft in England für Heinrich VIII. arbeitete, Holbein in die Buchmalerei einführte und ihn vielleicht sogar die Kunst des Kleinportraits lehrte, obwohl ihre stilistischen Merkmale und Techniken sehr von einander abweichen. Die Miniaturen, die Heinrich VIII. und seine Familie darstellen und heute mit Lucas Horenbout in Zusammenhang gebracht werden, sind zwar mit großer Sorgfalt ausgearbeitet, zeigen aber in ihrer flächigen Erscheinung nur Kopf und Schultern. Stattdessen umfassen Holbeins Miniaturen auch die Hände und sind im allgemeinen von den Ganzkörper-Portraits kaum zu unterscheiden. Darüberhinaus sind sie in einer außerordentlich feinen Technik wiedergegeben, in der sämtliche detaillierten Effekte, die normalerweise bei lebensgroßen Darstellungen die Ähnlichkeiten eines Bildnisses ausmachen, hier in Miniatur angewendet wurden. Daher kann man solche Miniaturportraits genauso vergrößern, wie es möglich ist, Holbeins Holzschnitte und dekorative Figuren je nach Belieben zu vergrößern oder zu verkleinern, ohne an beabsichtigter Wirkung zu verlieren.
Hans Holbein d. J., Mrs. Small, ca. 1535-40, Aquarell auf Pergament,
Dm. 5,4 cm, Victoria & Albert Museum, London
Das Bildnis von Mrs. Small ist nicht nur eines der feinsten Beispiele von Holbeins Miniaturen, sondern weiblicher Portraits jeglichen Maßstabs. So wie in der größeren Darstellung der "Dame mit dem Eichhörnchen und dem Star", zeigt Holbein in diesem Fall eine Frau in einem dunklen Kleid mit weissem Schal und weißer Kappe (hier aus Leinen statt Pelz), die in Halbkörperansicht nach rechts gewandt ist; ihre beiden Hände ruhen am unteren Rand der Komposition. Die Figur ist dem Beschauer stärker zugewandt und paßt sich in ihrer ausgeglichenen Haltung der eher komplizierten Kreisform an, indem ihr rechtes Auge die Vertikale der Komposition andeutet, während der Bogen ihrer Hände sich dem Kreis anstatt einer Ecke anpaßt. Die Bordüre ihres Hemdes weist ein für die Zeit typisches minutiöses und kompliziertes Muster schwarzer Stickerei auf, deren Konturen von Holbeins Pinsel klar nachgezeichnet sind. Die Konsequenz einer solchen Linearität und die Weigerung, etwas zu vereinfachen, erstreckt sich bis zu den Konturen des Mundes, der Nase, der Augen und auch Augenbrauen und unterstreicht so den Ausdruck ruhiger, doch vollendeter Individualität.

Es ist nicht vollkommen geklärt, wie solche kleinen Bildnisse angefertigt wurden. Die Miniatur von Lady Audley zeigt eine Dame der höheren Gesellschaft in einem scharlachroten Kleid und einer mit Edelsteinen besetzten Halskette. Davon gibt es eine naturgetreue Vorbereitungsskizze, die der Miniatur sehr ähnelt, mit einer in Silberstift angefertigten Detailzeichnung der Halskette und Hinweisen zu den Edelsteinen, die einzusetzen waren. Zwar wissen wir nicht, ob dazu jemals ein lebensgrosses Portrait existierte, jedoch ähnelt die Miniatur der Zeichnung sehr, obwohl die Edelsteine, die in der Skizze als grün bezeichnet sind, in der Miniatur immer schwarz waren (in der Pigmentierung gibt es keine Indizien für nachträgliche Änderungen).

Mag sein, daß kleine Portraits auf Pergament kostspielig und nur Höflingen und der königlichen Familie vorbehalten waren: die Bildnisse, die Lucas Horenbout zugeschrieben werden, stellen anscheinend ausschließlich königliche Hoheiten dar, und auch Holbeins Portrait von Anna von Kleve, heute in eine Elfenbeindose in Form einer Tudorrose eingebettet (obwohl dies nicht ursprünglich der Fall war), ist ein weiteres Beispiel einer königlichen Hoheit, die auf diese Art wiedergegeben wurde. Die in Wien befindlichen Darstellungen sind anstatt auf Pergament nur auf Holz gemalt und zeigen bloß niedere Beamte des königlichen Haushaltes. Wir wissen jedoch, daß andere Bildnisse auf Pergament Personen einer ähnlichen Gesellschaftsschicht darstellen: so z. B.: Mrs. Small (die ursprünglich für Mrs. Pemberton gehalten wurde). Sie kannte bedeutendere Höflinge, kam aber selbst aus einer relativ bescheidenen Kaufmannsfamilie.
Hans Holbein d. J., Lady Audley, ca. 1538-40, Aquarell auf Pergament,
Dm.: 5,5 cm, Royal Collection, Windsor Castle
Ganzfigur-Portraits andererseits scheinen tatsächlich auf königliche Modelle oder königliche Aufträge beschränkt gewesen zu sein, wie im Falle Christina von Dänemarks, oder anderer, die reich genug waren, dafür bezahlen zu können. Zu einem der ersten englischen Aufträge Holbeins zählte das verlorene Bild der Familie von Sir Thomas More, auf dem die Mitglieder rund um More sitzend und stehend informell auf der Leinwand wiedergegeben waren. Anscheinend ist eine solche Zusammenstellung bei anderen englischen Bildnissen nie mehr wiederholt worden. Derartige Haltungen unterschieden sich sehr von jener, in der Holbein Heinrich VIII. lebensgroß, mit auseinandergespreizten Beinen (und in einer unvollendeten Version mit dem Gesicht in Frontalansicht) im großen Wandgemälde in Whitehall Palace dargestellt hatte; das Gemälde, das 1698 einem Feuer zum Opfer fiel, ist uns nur durch Kopien sowie den linken Teil von Holbeins Vorzeichnung, heute in der National Portrait Gallery in London, bekannt. Auf ähnliche Art zeigt Holbeins Bild, das anscheinend nach dem Tod des Königs 1543 vollendet wurde, Heinrich VIII. beim Gewähren eines Freibriefes für die Friseure, indem er wieder mit ganzem Körper, aber diesmal sitzend, gezeigt wird. […]

Obwohl Holbeins erster Biograph Karel van Mander 1604 dokumentiert, daß die Darstellung Heinrichs VIII. einen überwältigend mächtigen Eindruck machte, ist dennoch fraglich, wie vielen es tatsächlich erlaubt war, die Mauer zu sehen, die sich bekanntlich in den Privatgemächern des Königs befand. Die dritte lebensgroße Darstellung König Heinrichs VIII. mit der Gruppe von Friseurchirurgen war in der Versammlungshalle dieser Gilde in London aufgehängt. Nimmt man an, daß Holbeins Portraits hanseatischer Kaufleute in London normalerweise nach Deutschland geschickt bzw. heimgenommen wurden, und daß die Bildnisse englischer Modelle zum Großteil in Landhäusern außerhalb Londons hingen, müßte man Holbeins künstlerisches Vermächtnis an England als klein bezeichnen: nach seinem Tod in London im Jahre 1543 verlor sich jedenfalls fast jede Spur von ihm.
Hans Holbein d. J., Lady Audley, um 1532-43, Kreide
auf Papier, 293 x 207 mm, Royal Collection,
Windsor Castle
Ließ Holbein Gehilfen zurück, die für ihn gearbeitet haben? Das Gemälde der Friseurchirurgen wirft einige interessante Fragen auf. Mit seiner Breite von über 3 Metern ist es sehr groß, und während einige Gesichter wie Heinrichs VIII. und jenes auf der linken Seite Holbeins Stil sehr nahe kommen, erscheinen weitere im Bild anders, wobei manche sicherlich später hinzugefügt worden sind. Es ist möglich, daß Holbein bei so großen Aufträgen Gehilfen hatte, worauf einige Qualitätsunterschiede in der Wiedergabe hinweisen könnten, obwohl dies beim heutigen Zustand des Gemäldes nur mehr schwer überprüfbar ist. Manche der Köpfe ähneln sowohl in der Größe als auch im Stil anderen Individualportraits Holbeins: so ähnelt das Bildnis von Dr. Chambers jenem im Kunsthistorischen Museum in Wien, und das Portrait von Dr. Butts kommt jenem im Isabella Steward-Gardner Museum in Boston sehr nahe.

Beweisbar ist, daß der Kopf des Friseurchirurgen Dr. Butts in der Größe mit anderen Bildnissen von Dr. Butts identisch ist, diese aber sicher nicht von Holbein gemalt wurden; die Präzision, mit der die Umrisse dieser Portraits einander gleichen, legt allerdings nahe, daß sie einem Vorbild aus Holbeins Werkstatt entstammen, vielleicht sind sie von einer seiner Zeichnungen abgepaust worden. Das wiederum deutet darauf hin, daß Holbein Werkstattgehilfen hatte, obwohl ihm dies als Ausländer gesetzlich verboten war, weshalb auch in Frage käme, daß andere Künstler diese Bildnisse auf Wunsch einfach kopierten.
Hans Holbein d. J. Jane Seymour, 1536,
Kreide auf Papier, 500 x 285 mm,
Royal Collection, Windsor Castle
Bei Miniaturen nennt man Holbein als Haupteinfluß für die Werke des großen Miniaturmalers Nicholas Hilliard, der in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts als Portraitist von Königin Elisabeth I. arbeitete und schrieb: "Ich habe Holbeins Darstellungsweise unaufhaltsam imitiert", obwohl weder technische noch stilistische Ähnlichkeiten in den Werken beider eindeutig feststellbar sind. Hilliard bewunderte auch das hervorragende technische Können des Ausländers. Es scheint, daß Holbeins Status als Ausländer sowohl zu seinem großen Erfolg beim englischen Hof beitrug, an den König Heinrich VIII. ausländische Künstler ziehen wollte, als auch zu seiner Isolation und dem Fehlen von Schülern. Englische Künstler standen Ausländern feindlich gesinnt gegenüber, und im übrigen stammten die meisten ausländischen Portraitmaler des 16. Jahrhunderts in England aus den Niederlanden und anderen Kunsttraditionen als Holbein. Vielleicht gibt es trotzdem eine viel einfachere Lösung für das Fehlen einer "Holbein-Schule" in England: Holbeins blendende Maltechnik, seine Gabe psychologischer Erfassung der Portraitierten und seine Meisterschaft in der Wiedergabe von Gesichtszügen als Zeichner waren schlichtweg unnachahmbar.

Quelle: Susan Foister: Holbein in England. Ein Höhepunkt der Portraitmalerei. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. Heft 2/1997, ISNN 1025-2223, Seite 42-59 (gekürzt)

Susan Foister, Kuratorin für frühe Niederländische, Deutsche und Englische Malerei an der National Gallery London, publizierte mehrfach über Holbein, und war auch verantwortlich für die Ausstellung „Holbein in England“ in der Tate Britain (2006)


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