23. September 2013

Pierre Boulez – Franco Evangelisti: La Nuova Musica Volume 10

»Erst aufbauen und dann demolieren«

Pierre Boulez im Gespräch (28. August 2009)

Herr Boulez, Sie sind ein Exponent des 20. Jahrhunderts, des Jahrhunderts der Moderne und Postmoderne, der Atonalität, der Zwölftonmusik, der seriellen Musik und des Brüchigwerdens von alldem. Was bedeutet für Sie heute, schon aus einigem Abstand, dieses 20. Jahrhundert?

Wenn ich über mich und meine Entwicklung spreche, dann geht es ja vor allem um die zweite Hälfte des Jahrhunderts, die Zeit nach 1945. Das war zunächst eine Zeit des Neuanfangs. Wir orientierten uns an der Schönbergschule und ihrer strengen Disziplin. Aber wir wollten mehr König sein als der König, also weiteten wir die serielle Methodik noch viel mehr aus. Das konnte nicht immer so weitergehen, und so kam es wieder zum Pendelschlag in die andere Richtung. Anscheinend war es notwendig für uns, eine Ordnung aufzubauen, um sie dann nach einiger Zeit wieder zu demolieren.

Das ist eine nachträgliche Einschätzung, kann keinesfalls von Anfang an Programm gewesen sein. Die seriellen Musiker gebärdeten sich damals doch sehr dogmatisch.

In Darmstadt - diese Stadt mit ihren Ferienkursen im Sommer wird ja immer mit der seriellen Musik identifiziert - gab es überhaupt kein einheitliches Dogma. Das wird oft behauptet, stimmt aber nicht. Darmstadt war ein Treffpunkt! Ein Treffpunkt von ganz verschiedenen Leuten aus Deutschland, Frankreich, Italien, England; allmählich kamen auch Osteuropäer dazu, aus Polen, Ungarn und so weiter. Stockhausen sagte dort etwas ganz anderes als Kagel. Und erst Luigi Nono mit seiner politischen Ästhetik!

In Darmstadt wurde viel theoretisiert, analysiert, wurden viele brandneue Partituren studiert.

Dabei spielten natürlich die Stücke von Schönberg, Berg und Webern, die im Konzertbetrieb kaum vorkamen, eine besondere Rolle. Bei Schönberg kam ich nach und nach auch auf Sachen, die mich störten, zum Beispiel Ungelenkheiten der Harmonisierung im Zusammenhang mit der Zwölftontechnik oder auch, allgemeiner gesagt, die Neigung, ein revolutionäres Vokabular, eine neue Gestik, auf herkömmliche Formtypen anzuwenden.

Schönberg war eben ein konservativer Revolutionär.

Solche Unstimmigkeiten gab es bei Anton Webern nicht, mit dem wir uns dann immer intensiver beschäftigten und der für das serielle Denken immer wichtiger wurde.

Und wie war es damals mit Alban Berg?

Berg war ein Nostalgiker. Zugleich wollte er ein ganz gehorsamer Schönbergschüler sein, doch insgeheim… (macht eine Handbewegung des Ausweichens von einer eingeschlagenen Richtung) Berg wollte alles: das große romantische Pathos und die von Schönbergs Lehrmeinung beglaubigte und vielfach abgesicherte Konstruktion.

Zurück zum Demolieren. Hat der Auflösungsprozess der streng seriellen Musik für Sie auch damit zu tun, dass Sie zu dirigieren begannen und dadurch gewissermaßen einen weiteren Blick auf das Musikrepertoire, die Musikgeschichte, bekamen?

Pierre Boulez
Ich war ein Spätentwickler, und zum Dirigieren kam ich erst Ende der fünfziger Jahre, da war ich schon fast Mitte dreißig. Damals gab es nur zwei Dirigenten, die sich um die Schönbergschule und die serielle Musik kümmerten - Hans Rosbaud und Hermann Scherchen. Ich wurde Dirigent, weil ich es für notwendig hielt, dass diese Werke aufgeführt wurden. Ich tat es als Komponist für mich und meine Kollegen. Und weil ich es konnte, wurde ich immer wieder gefragt. Nach und nach dirigierte ich auch anderes.

Sie wurden einer der berühmtesten und international gefragtesten Dirigenten unserer Zeit, zu einem Dirigenten neuen Typs, sachlich und uneitel. Sie haben damit sicherlich auch eine weitere Dirigentengeneration beeinflusst.

Wenn man ein Werk dirigiert, dann kennt man es genau. Und von daher wurden mir bald auch Schwächen und Absurditäten des seriellen Komponierens klar. Zum Beispiel ist es unsinnig, außer der Tonhöhe, Tondauer, Tonlage auch noch die Dynamik seriell organisieren zu wollen; die Stärke, in dem ein Ton erklingt, ist eine Kategorie der Wahrnehmung und lässt sich nicht in einer Reihe fixieren.

Der Dirigent als Praktiker hat dann also auch dem Komponisten neue Impulse gegeben. Als ich kürzlich Ihre "Notations" mit den Berliner Philharmonikern hörte, kam mir der Gedanke, dass Sie etwas von der Berlioz´schen Poetik revitalisiert haben: eine enorme Orchestervirtuosität, Klangbrillanz …

Klang und musikalisches Vokabular lassen sich nicht trennen, und da das Vokabular bei Berlioz doch viel begrenzter ist, berufe ich mich lieber auf Wagner. Er ist für mich ganz wichtig geworden.

Den Wagner-Fortsetzer Debussy haben Sie viel dirigiert, kaum hingegen einen anderen Komponisten "nach Wagner": Richard Strauss.

Es gab Pläne mit Wieland Wagner in den sechziger Jahren; besonders "Elektra" hätte mich interessiert. Nach dem frühen Tod Wagners ist es dazu nicht gekommen.

Der thematische Einstieg unseres Gesprächs war das 20. Jahrhundert, beenden wir es also mit dem einundzwanzigsten. Gibt es jüngere Komponisten, die Sie aufmerksamer beobachten und die vielleicht sogar für Ihr eigenes Komponieren bedeutsam sind?

Ich habe mich zu jeder Zeit gerne mit den Partituren auch jüngerer Komponisten beschäftigt. Vieles habe ich dann auch mehrfach und an verschiedenen Orten aufgeführt. Immer befasse ich mich mit einem Stück genau und analytisch und identifiziere mich in einem gewissen Maße damit, nehme also nicht bloß eine generöse Haltung "von oben herab" an. Die jungen Komponisten heute haben es leichter als wir damals, weil sie sich keiner rigiden Ordnung zu unterwerfen brauchen …

… andererseits haben sie es auch viel schwerer, weil es keinen bestimmbaren Diskurs mehr gibt, auf den man sich beziehen könnte, und weil sie mit jedem Werk wieder von vorne anfangen müssen.

Sie haben mir meinen Satz in der Mitte durchgeschnitten. Genau das wollte ich sagen.

Quelle: Hans-Klaus Jungheinrich: Erst aufbauen und dann demolieren. Interview mit Pierre Boulez, veröffentlicht in der Frankfurter Rundschau vom 28. August 2009


»Wer moderne Musik ablehnt, ist unkultiviert«
Interview mit der Zeit vom 3. April 2010


SPRENGT DIE OPERNHÄUSER IN DIE LUFT!
SPIEGEL-Gespräch mit Pierre Boulez vom 29.September 1967

Track 1: Pierre Boulez: Sonatine pour flute et piano


TRACKLIST

LA NUOVA MUSICA VOLUME 10

PIERRE BOULEZ 
(* 1925)

(1) SONATINE POUR FLUTE ET PIANO          (12.04)
Flauto: Severino Gazzelloni 
Piano: Frederick Rzewski 
Venezia: 14-4-1961 

(2) PREMIÈRE SONATE POUR PIANO             (9.17)
Piano: Frederick Rzewski 
Firenze: 22-3-1961 

(3) LIVRE POUR QUATUOR                    (24.52)
Quatuor Parrenin 
Roma: 2-10-1962 

(4) POLYPHONIE X (1a parte)               (15.39) 
Orchestra della RAI 
Direttore: Bruno Maderna 
Napoli: 11-6-1953 

FRANCO EVANGELISTI 
(1926-1980)

(5) PROPORZIONI PER FLAUTO SOLO            (3.59)
Flauto: Severino Gazzelloni 
Venezia: 14-4-1961 

(6) ALEATORIO PER QUARTETTO D'ARCHI        (4.56)
Quatuor Parrenin 
Roma: 2-10-1962 

(7) ORDINI PER 16 STRUMENTI                (4.27)
Gruppo Nuova Consonanza 
Direttore: Daniele Paris 
Venezia: 7-9-1970 

                             TEMPO TOTALE (75.39) 

Track 6: Franco Evangelisti: Aleatorio per quartetto d'archi


Franco Evangelisti
Franco Evangelisti

Komponist, Improvisationsmusiker und Musiktheoretiker

Evangelistis Werk als Komponist umfasst, wenn von den Kollektivimprovisationen abgesehen wird, nur etwas mehr als ein Dutzend Kompositionen. Obgleich seine Musik in ihrer eindringlichen, nervös und doch geheimnisvoll wirkenden Klanglichkeit, sowie in der ausgreifenden Verwendung elektronischer Einspielungen (vor allem in der »Schachtel« für Musiktheater und in den daraus stammenden »Cinque strutture«) nichts von ihrer künstlerischen Aktualität eingebüßt hat, war sie bis vor wenigen Jahren im Konzertleben kaum präsent.

Als radikaler Anhänger des Serialismus stand Evangelisti zunehmend dem von ihm als restaurativ bewerteten postseriellen Komponieren mit Skepsis gegenüber. Er entschloss sich daher 1962, die Kompositionstätigkeit zugunsten einer eher wissenschaftlichen Arbeit an einem System der »syntaktischen und klanglichen Neugestaltung« aufzugeben.

Die Konzertgesellschaft Nuova Consonanza war bereits 1961 in Rom gegründet worden, die gleichnamige Improvisationsgruppe hingegen erst 1964. Die Mitglieder dieser Gruppe waren neben Evangelisti (Piano), Mario Bertoncini (Schlagzeug und Piano), Ennio Morricone (Trompete), Walter Branchi (Kontrabass), John Heinman (Posaune, Cello), Roland Kayn (Vibraphon, Marimbaphon, Hammondorgel) und Egisto Macchi (Schlagzeug, Celesta). Die Musiker waren allesamt Komponisten, die durch ihr Zusammenspiel ihren musikalischen Horizont erweitern wollten und bewusst die Doppelfunktion als Komponist und Interpreten wahrnahmen. Die Ensemblemitglieder hingen der Utopie einer spontanen Komposition während eines experimentellen Musizierens nach. Ohne Hierarchien und formale Grenzen entstanden einige der wildesten und lyrischsten Aufnahmen der Nachkriegsavantgarde.

Erstmals in der Musikgeschichte bedeutete Aufführung nicht mehr die Interpretation einer als Notentext vorliegenden Komposition, sondern die Komponisten improvisierten nach zuvor bestimmten Regeln, wobei sie als einzige Begrenzung ihrer Freiheit das temperierte System akzeptierten, von der sie sich gerade die Erweiterung ihrer Ausdrucksmöglichkeiten versprachen. Dem diente auch die Beachtung eines Regelsystems für die Diskussion und nachfolgende Realisierung von Improvisation innerhalb der Gruppe im Interesse eines Zusammenspiels, »bei dem keiner den anderen überflügelt, so kann eine gemeinsame Sprache gefunden werden, die dann Ausdruck der Gruppe selbst ist oder wird«.

Insbesondere Franco Evangelisti hat die Grundlinien dieser Klangaktionen auch theoretisch fixiert; er sah das Ensemble als Ausweg aus dem etablierten Musikbetrieb mit Auftragswerken, abgenutzten Kommunikationsformen und Arbeitsteilungen. Zentrale Vorschrift war das Prinzip der Ökonomie der kompositorisch-improvisierenden Arbeit. Fundament ist jedoch das Zuhören und Hören-Lernen. Das Wesen der Improvisation liegt nach Evangelisti nämlich in der »Fähigkeit des Anhörens der eigenen Fehler und der Fehler der anderen und in der unmittelbaren Reaktion, sich entsprechend zu korrigieren, also in der Verteilung der individuellen Energie im Dienste der gemeinsamen Idee.«

Improvisation im Sinne Evangelistis bezog von Anfang an wie in seinen Kompositionen auch elektronische Klänge und ihre Medien mit ein, war also keineswegs nur ein anachronistisches Improvisieren mit traditionell instrumentalen oder vokalen Mitteln. Gegenüber den Werken des Autors Evangelisti, der danach fast endgültig schwieg, um an einem Buch unter dem Titel »Vom Schweigen zu einer neuen Klangwelt« zu arbeiten, ist nun ein Kollektiv, zu dem auch Evangelisti zählen kann, der Autor. Solch beredtes Schweigen war jedoch ein Kennzeichen (oder auch Makel?) der experimentellen Musik insgesamt und aktuell seit den 60er Jahren und nur um den Preis der Lüge zu eliminieren. Daher wäre Evangelisti zuzustimmen: seine »Kunst der Improvisation ist faszinierend … und führt zu einer inneren und äußeren Spannung, die … in der nicht mehr schriftlich fixierten Musik die einzige heute noch mögliche Magie ist.«

Zusammengestellt aus zwei verschiedenen Quellen (deren Wässer sich mit denen der Wikipedia vermischen)

Alois Riegl


Alois Riegl, ca. 1890
»Wir sehen in einer Zimmerecke um einen Tisch fünf Regenten als Halbfiguren sitzen; dahinter an der Wand steht ein Diener. Einer in der Mitte ist der Sprecher; es ist offenbar der Obmann, der sich die übrigen subordiniert. ... Die Beisitzer haben aber sämtlich den Blick nach der Seite des Beschauers, d.h. einer Partei, gerichtet ... und beobachten dieselbe mit größter Spannung, unter leichter Beimischung von Selbstgefühl ... Diese Auffassung in Rembrandts Staalmeesters, die gewissermaßen den Endpunkt der national holländischen Entwicklung bilden, läßt nun keinen Zweifel mehr übrig, warum der Meister von Anbeginn die Subordination und die innere Einheit in sein Kunstproblem aufgenommen hatte ... indem diese Gegensätze ... derart gewählt waren, daß sie sich wechselseitig aufhoben, wurde schließlich durch das romanische Hilfsmittel der Subordination und inneren Einheit nichts anderes angestrebt als das allgemeine Ziel alles holländischen Kunstwollens: die Koordination nach innen und außen.«

Diese Bildbeschreibung und ihr monologischer Tonfall, der um Begriffe und Ausdrucksweisen ringt, die in dem einzelnen Kunstwerk zugleich einem weitergefaßten, mit ihm zusammenhängenden künstlerischen Unbewußten gerecht würden, besitzt kaum ein Gegenstück in den neueren Schriften über Kunst.

Warum? Weil der Autor sich dabei ständig selbst befragt und - die zitierte Stelle verläuft nämlich über zweieinhalb Buchseiten - das Gewonnene sofort wieder in Zweifel zieht. Es handelt sich um die vielleicht rätselhafteste Gestalt der modernen Kunstkritik und ‒wissenschaft überhaupt, die denn auch heute wieder in den romanischen und angelsächsischen Ländern als ebenso wichtig gilt wie etwa Freud für die Psychologie oder Schönberg für die Musik, um Alois Riegl also, den entscheidenden Neuerer der Kunstbetrachtung in der an sich schon reichhaltigen Szenerie der Wiener Jahrhundertwende.

Alois Riegl wurde 1858 in Linz geboren (war also um zwei Jahre jünger als Freud) und kam erst nach einer abgeschlossenen Ausbildung als Historiker zur Kunst. Dann aber leitete er, neben der Tätigkeit als Privatdozent an der Universität, von 1886 bis 1897 in Wien die Textilsammlung des Museums für Kunst und Industrie, des heutigen Museums für angewandte Kunst. Diese Verbindung von Praxis und Forschung, die auch andere Leistungen der Wiener Jahrhundertwende trug, aktivierte bei ihm in der Folge die seine Schriften auszeichnende Eigenschaft, trotz der Vergangenheitsbezogenheit seiner Studien bedeutsam gerade für das Verständnis jener Kunst gewesen zu sein, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts erst entstand.

1893 veröffentlichte er sein erstes grundlegendes Werk, »Stilfragen«, Grundlagen zu einer Geschichte der Ornamentik von der Frühgeschichte bis zum Islam. Dabei führte er einen neuen Begriff ein, der in der Folge sein Markenzeichen wurde, das »Kunstwollen«, ein unabhängig von Freud gewonnenes kunsthistorisches Gegenstück zum Freudschen Begriff des »Unbewußten«, das die Einheit eines Epochenstils oder des Lebenswerks eines Künstlers aus einer unbewußten Kunstabsicht erklärt, die alle Stil- oder Werkfacetten bestimmt, und, daraus resultierend, bereits die vier Neuerungen Riegls andeutet: Erstens fallen die Grenzen und die Wertehierarchie zwischen der reinen und der angewandten Kunst, da beide nun als Äußerungen des gleichen Kunstwollens einer Epoche erscheinen; zweitens fällt die Hierarchie zwischen klassischen und nichtklassischen Kunstepochen, da sie so gesehen verschiedene, aber gleichwertige Kunstabsichten formulieren; drittens werden Kunstwerke und Kunstentwicklungen aus einer inneren Kraft erklärbar, aus dem Konflikt des künstlerischen Wunsches mit den Formproblemen; und viertens erscheint das Kunstwerk als eine Wunscherfüllung, mit der Funktion und dem Zweck als Widerständen, an denen es sich verwirklicht, wie bei Freud der Traum.

Rembrandt van Rijn: 'De Staalmeesters' (Die Vorsteher der Tuchmacherzunft),
Öl auf Leinwand, 1662, 191,5 x 279 cm, Rijksmuseum Amsterdam
Riegls Hauptwerke entstanden nach seiner Berufung an die Universität im Jahr 1897. Sein Buch über die »Spätrömische Kunstindustrie« von 1901 brachte zunächst den Zeitgenossen erstmals einen nichtklassischen Stil nahe. Darauf folgte schon 1902 »Das Holländische Gruppenporträt«, aus dem das obige Zitat stammt. Es vollzog einerseits die Aufwertung eines bis dahin als unbedeutend eingeschätzten Themas, des Gruppenporträts als der häufigsten Kunstäußerung der niederländischen Republiken des 16. und 17. Jahrhunderts. Gleichzeitig wurde das Werk grundlegend für ein Verständnis der modernen Kunst überhaupt. Denn mit der von Riegl bei den kleinen Meistern wie bei Rembrandt wahrgenommenen gemeinsamen Kunstabsicht, in den Gruppenporträts die Freiheit und Gleichheit der Individuen in den Vereinen der damaligen holländischen Republiken zu verbildlichen, fand man sich auf ein neues, in der klassischen Kunst der Renaissance noch nicht gegebenes Darstellungsmittel der Holländer hingewiesen, auf die »Beiordnung der Bildteile nach innen und außen« (ihre »Koordination« nach Riegl gegenüber der »Subordination«, der Unterordnung in der klassischen Kunst).

Dieses Darstellungsmittel kehrte zu Beginn des 20. Jahrhunderts, im Alterswerk Cézannes und Gauguins, in den Anfängen des Fauvismus und den Vorstadien des Kubismus und Futurismus, massiv wieder, bevor es als serielles und postserielles Prinzip zum bestimmenden Element aller Richtungen der Gegenwartskunst bis zur Postconceptual Art wurde. Riegl gelang das Höchste, was einem Kritiker vorschweben mag: eine Kunst zu erschließen, die erst entsteht, während sein Buch, das in dieser Hinsicht mehrere dutzend Gruppenporträts monomanisch durchforstet, für die junge Generation zudem die bildnerisch ausgeformte expressionistische Auffassung vorwegnahm.

Riegl baute sein Werk noch mit dem Buch über den »modernen Denkmalkultus« von 1903 und einer Wiederaufwertung des Barock (die 1908 erschien) aus, starb jedoch schon 1905 an Krebs. Dennoch aber setzte sich seine Wirkung zunächst ungebrochen fort. So über den Kunstkritiker Wilhelm Worringer, der in seinem Buch »Abstraktion und Einfühlung« (1908) Riegls Gedanken zur ersten Theorie der Abstraktion ausformte und sie an Kandinsky weitergab. Dann über den Schweizer Kunsthistoriker Heinrich Wölfflin und über die breite Riegl-Diskussion in den zwanziger Jahren, etwa bei Walter Benjamin und Panofsky, später bei Werner Hofmann. Die »Wiener Schule der Kunstgeschichte«, die Riegl neben Franz Wickhoff und Max Dvorak begründet hatte, entwickelte sich zwar in der Folge zu einer kunsthistorischen Orthodoxie zurück, doch ist es nun seit etwa fünfzehn Jahren die Diskussion über die Postmoderne, die Riegl neuerlich zu einem Hauptstreitgegenstand macht. Darin treten die Anti-Nietzscheaner, darunter Jean Clair, als neue Riegl-Gegner auf (vor allem gegen die von Riegls »Kunstwollen« sanktionierte Wahlfreiheit des modernen Künstlers). Die Neo-Nietzscheaner dagegen sehen in Riegls kritischer Methode, in seinen von Systematisierungsansprüchen freien Begriffsfindungen und in der Verstreuung der Themen und Gegenstände ihren eigenen Denkstil vorgebildet.

So etwa ist das wohl grundlegende Buch der nachkonzeptuellen Kunstkritik, jenes des Philosophen Gilles Deleuze über Francis Bacon von 1981, auf Riegls »Historischer Grammatik der bildenden Künste« von 1897/98 aufgebaut. Und auch das bislang letzte Beispiel eines über Malerei schreibenden Philosophen, das Buch von Bernard-Henri Levy, einem der bekanntesten französischen »Neuen Philosophen« der siebziger und achtziger Jahre, über den Amerikaner Frank Stella, erhellt die Wirkung Riegls. Es zeigt indirekt, worauf Riegls damalige wie heutige Aktualität beruht, nämlich auf der Direktheit, mit der er sich einem Krisengefühl der Gegenwart stellt.

Quelle: Robert Fleck, in: Deleuze schickt mich in die Bibliothek. Über Bücher und Menschen. Seite 213-217. (Fundus-Bücher, 190). Philo Fine Arts, Hamburg, 2010. ISBN 978-3-86572-586-8.



Alois Riegl: Zur Entstehung der altchristlichen Basilika


Benigno Bossi nach Ennemond Alexandre Petitot:
Schäferin im antikischen Stil, Radierung, weiß gehöht
 aus der Folge 'Mascarade à la Grecque', 1771,
 289 x 202 mm, Herzog Anton Ulrich-Museum
 Braunschweig
[…] Daß die christliche Basilika zur Zeit ihrer Entstehung (etwa im 3. Jahrhundert n. Chr.) nicht außerhalb aller Beziehungen zu der gleichzeitigen Baukunst im römischen Reiche überhaupt - sei es der profanen, sei es der heidnisch-sakralen - gedacht werden könne, ergab sich schon aus den Säulenhallen und den halbrunden Nischen, die beiden Gebieten in so hervorragendem und charakteristischem Maße gemeinsam gewesen sind. Man schloß daraus von Anbeginn ganz richtig, daß die Christen in dem Augenblicke, da es die Schaffung eines den spezifischen Anforderungen ihres Kultus entsprechenden Gotteshauses galt, nicht auf die Erfindung neuer, bis dahin nicht dagewesener Typen ausgegangen wären, sondern sich der bereitstehenden Formen der damaligen Baukunst des römischen Weltreiches bedient hätten. […]

Vor allem haben wir uns den praktischen Zweck klarzumachen, dem die christliche Basilika zu dienen hatte; denn wenn der Zweck auch nicht, wie die Kunstmaterialisten gemeint hatten, das Schöne mechanisch hervorbringt, so liefert er doch den äußeren Anstoß, daß das Schöne ins Leben trete und bedingt dadurch wenigstens teilweise seine Erscheinung. Will man nun dasjenige rein erfassen, was am Kunstwerke auf Rechnung des Kunstwollens zu setzen ist, so muß man das durch den praktischen Zweck bedingte daran von der Gesamterscheinung abzuziehen wissen; darum muß der praktische Zweck, dem das christliche Kulthaus zu dienen hatte, noch vor Beginn der künstlerischen Untersuchung reinlich ausgemacht werden.

Dabei darf von den Verhältnissen der primitiven Zeit, die noch von eschatologischen Erwartungen erfüllt gewesen war und die man vielleicht am zutreffendsten als die kommunistische bezeichnen darf, gänzlich abgesehen werden. Die Vorbedingungen für die Ausbildung eines allgemein verbindlichen Gotteshaustypus waren bei den Christen erst von dem Augenblicke an gegeben, als sie sich auf einen dauernden Aufenthalt in dieser irdischen Welt bis zu ihrem unbekannten Ende einzurichten begannen, was aus verschiedenen Gründen kaum vor der zweiten Hälfte des 2. Jahrhunderts n. Chr. anzunehmen ist. Dieser Umschwung hat zugleich auch eine innere Folge für den Kultus mit sich gebracht, die, wie sofort gezeigt werden soll, von nicht zu unterschätzender Bedeutung für die allgemeine Gestaltung des Gotteshauses werden mußte.

Das christliche Kulthaus, wie es sich ungefähr seit dem Ende des 2. Jahrhunderts allmählich herausgebildet haben mochte, war gedacht als die Stätte, an welcher die Gemeinde an der erlösenden Wirkung des von den Priestern dargebrachten Meßopfers teilnahm. Und zwar sollte dieser Akt zwischen geschlossenen Wänden vor sich gehen: nicht aus Heimlichkeitstrieb, sondern sozusagen aus einem Reinlichkeitsbedürfnis, denn es sollte niemand Zeuge des Opfers sein, der nicht innerlich dazu vorbereitet war, selbst nicht der flüchtigste Zuschauer aus der Ferne. Das Opfer hatte gegenüber denjenigen der polytheistischen Kulte eine durchaus mystische Bedeutung, wie sie auch den gleichzeitigen heidnischen Mithrasopfern und anderen zukam; und es lag ganz im Sinne dieses Mysteriums, daß der einzelne Gläubige, wenngleich er von der leiblichen Beteiligung am Opfer niemals ausgeschlossen blieb, doch auch dann der erlösenden Gnaden desselben teilhaftig wurde, wenn das Opfer lediglich vom Priester als dem geistlichen Oberhaupt der Gemeinde dargebracht wurde und er - der Gläubige - bloß der Darbringung im selben, nach außen abgeschlossenen Raume mit entsprechender innerer Andacht anwohnte.

Christoph Jamnitzer: Zwerg auf einer phantastischen Kuh, Radierung,
 aus 'Neuw Groteßken Buch', Nürnberg 1610, 185 x 264 mm,
Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig
Diese Auffassung hat aber erst von der Konstituierung einer Kirche an Platz zu greifen begonnen, während in der kommunistischen Zeit die leibliche Anteilnahme am Opfer (seine Darbringung und seine Entgegennahme) für jeden Gläubigen obligatorisch gewesen war. Mit der also geänderten Auffassung mußte auch die Stellung des Priesters, dessen Funktion in der kommunistischen Zeit gewissermaßen diejenige eines - wenn das allerdings nicht ganz zureichende Wort gestattet ist - geschäftlichen Vermittlers gewesen war, gegenüber der Gemeinde eine viel ausgezeichnetere und respektheischendere werden als ehedem. Das christliche Kulthaus erforderte hiernach einen Raum, in welchem das Opfer durch die Priester dargebracht wurde und einen zweiten, mit dem ersten zusammenhängenden, aber andererseits doch respektvoll davon getrennten Raum für die Versammlung der Gemeinde, beide Räume jedoch durch geschlossene Wände geschützt vor der Zeugenschaft Unberufener, die nicht zur Gemeinde gehörten oder der Teilnahme an de Gnaden des Opfers unwürdig waren.

Den einen der beiden Räume, denjenigen, in dem sich das Mysterium vollzieht, mit Opferaltar und Priesterschaft, bildet die halbzylindrische, ursprünglich fensterlose und mit einer Halbkuppel überwölbte Apsis. Sie ist nichts anderes als die Hälfte einer Rotunde mit Rundkuppel und somit ein Erzeugnis des Zentralbaues, das für die Baukunst der römischen Kaiserzeit vielleicht das am meisten charakteristische Baumotiv geworden ist. Es scheint nun einschaltungsweise notwendig, sich Sinn und Bedeutung des römischen Zentralbaues (dessen vermutlichen hellenistischen Vorläufer wir zu wenig kennen, um darüber Bestimmteres sagen zu können) klarzumachen.

Der Zentralbau ist ein Resultat der Emanzipation der Tiefendimension in der antiken Kunst. Diese Emanzipation verrät sich nicht allein in der äußeren Form der Dinge, deren tastbare Außenflächen sich nun in auffallender, durch starke Lichter und Schatten markierter Weise gegen den Beschauer vor- oder von ihm zurückwölben dürfen, sondern auch in der Zulassung des freien Luftraums als einer ästhetischen Potenz, und darin beruht ihre eigentliche, epochemachende Bedeutung. Jetzt erst, nachdem die klassische Phase der Entwicklung überwunden war, begann man den Innenraum als ein künstlerisches Element zu betrachten; von diesem Augenblicke an kann erst von einer eigentlichen monumentalen Raumkunst die Rede sein.

Die Lösung des Problems aber, einen Ausgleich zwischen dem unfaßbaren, unendlichen, formlosen Tiefraum einerseits und der begrenzten, tastbaren, mehr oder minder symmetrisch geschlossenen Form andererseits herzustellen, lag im Zentralbau. Betritt man z. B. das Innere des römischen Pantheon, dann fühlt man sofort, daß die in der Ebene nicht zu messende und daher störende Tiefe seines Raumes ungefähr gleich ist der in der Ebene meßbaren Breite und Höhe; und die Rundkuppel, welche, dem gleichen Radius folgend, alle unbehaglichen Winkel ausgleicht, vollendet den Eindruck der Sicherheit im Beschauer. Man empfindet die äußere, tastbare, geschlossene Form auch im Innenraum und vergißt den unmeßbaren Freiraum über dem Eindruck der ihn begrenzenden festen Form. Die Grundlage des Zentralbaues bildet wie jene der klassischen Kunst die Symmetrie, aber nicht mehr die Symmetrie der Ebene, sondern jene des Raumes, die man seit Semper als Eurhythmie zu bezeichnen pflegt.


Enea Vico: Kanne mit einem Griff in Gestalt eines Hundes,
 Kupferstich, 1543, aus einer Folge von antiken Vasen,
 265 x 197 mm, Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig
Der Zentralbau ist nun der ausgesprochene Monumentalbau der Römer geworden. Das beweist schon der Umstand, daß die Monumente par excellence, die Grabmäler wenigstens der Vornehmsten, seit dem Ausgange der republikanischen Zeit als Zentralbauten aufgeführt wurden. Aber das sind Male, das heißt gewissermaßen Werke der Skulptur, die sich bloß nach außen als geschlossene, tastbare und dabei allerdings eurhythmisch gewölbte Formen darstellen sollten. Doch auch den Innenräumen, sobald sie durch gewölbte Zentralbauten hergestellt waren, wohnte eine monumentale Bedeutung inne. Eine solche kam in der antiken Welt jeder sakralen Funktion zu und solcher gab es eine Fülle, da ja das ganze antike Leben vom sakralen Wesen durchdrungen war.

Auch Räumen von nichtmonumentaler Bestimmung und daher von einfacher, nutzbaulicher Anlage wurden mit Vorliebe Teilräume angefügt, denen man irgendeine sakrale Bedeutung beilegen mochte und auf Grund dessen das beliebte Kunstmotiv des geformten Freiraumes verlieh; in vielen Fällen mag dann selbst das künstlerische Bedürfnis die eigentliche Veranlassung gegeben haben und die sakrale Bedeutung dafür nur der Vorwand gewesen sein. Solche angefügte Zentralräume erhielten nun naturgemäß nicht die vollständige, sondern bloß die halbierte Zentralform: das war die halbrunde Nische mit Halbkuppel darüber.

So versteht man, daß die Altchristen dem Innenraume, der durch das Mysterium selbst und durch die Anwesenheit der Vermittler des Mysteriums ausgezeichnet war, im Sinne der damaligen Auffassung von der Bedeutung der Architekturformen gar keine andere Gestalt geben konnten als jene eines Zentralbaues, und weil die Anfügung eines zweiten damit kommunizierenden Raumes vorausgesetzt war, diejenige eines halbierten Zentralbaues: der Apsis.

Der zweite Raum war gedacht als Versammlungsraum der Gemeinde. Die Bestimmung war jener des Mysterienraumes gegenüber entschieden eine untergeordnete. Die Gläubigen hatten ja mit dem Mysterium selbst in der Regel unmittelbar nichts mehr zu tun; hätte man den für sie bestimmten Raum ebenfalls als monumentalen ausgezeichnet, so wäre dadurch der Vorrang des Mysterienraumes verwischt worden. Der Raum für die Gläubigen sollte daher behandelt werden wie die gewöhnlichen Versammlungsräume damaliger Zeit: Räume zum Zirkulieren von Menschen, zum Kommen und Gehen, ohne alle monumentale Geschlossenheit. Solche Räume waren die Säulenhallen.

Die antike Halle (porticus) bildete einen Gang, der womöglich nach allen Seiten, mindestens aber an einer Seite, mit einer Säulenreihe durchbrochen war. Es lag ihr der Gedanke zugrunde, einen begrenzten Raum zur Versammlung und zum Zirkulieren von Menschen zu schaffen und doch nicht den Eindruck eines geschlossenen Innenraumes aufkommen zu lassen. Was das Auge sehen sollte, waren lediglich die Säulen: das ist begrenzte, tastbare, stoffliche Individuen, die im freien Raume gleich Reliefgebilden auf ebenem Grunde standen und den Freiraum in seiner Existenz ebenso zurückdrängten und künstlerisch unsichtbar machten wie das Relief den Grund, über den es sich erhebt. Daß nun diese Hallen auch in der römischen Kaiserzeit den gewissermaßen ordinären Typus für Versammlungsräume gebildet haben, lehrt am besten die Marktbasilika.

François de Cuvilliés: Blatt aus der Folge 'Livre
 Nouveau de Morceaux de fantaisie', Kupferstich,
 um 1740, Österreichisches Museum für
 angewandte Kunst Wien
Die römische Marktbasilika war in der Grundanlage nichts anderes als eine Komposition von vier Säulenhallen, die sich nach einem gemeinsamen oblongen Hofe öffneten. Das künstlerische Element der Basilika bildeten im Innern die Säulenreihen, d. h. tastbare, begrenzte und stoffliche Formen in rhythmischer Wiederholung. Aus Gründen, über die uns die Alten keine Aufklärung hinterlassen haben, wurde der dem ursprünglichen Gedanken nach offene Hof überdeckt. Die Kunstmaterialisten hätten sich für die Erklärung dieser folgenschweren Neuerung wahrscheinlich mit einem Momente praktischer Zweckmäßigkeit begnügt, das darin lag, den Versammlungsraum zu Sommers- und Winterszeit und zu jeder Witterung behaglich zu erhalten. Ein solcher äußerer Grund dürfte wohl auch mitgespielt haben; aber es lief gewiß eine künstlerische Erwägung mindestens parallel mit jener praktischen.

Es liegt nahe zu denken, daß jener zunehmende Drang nach räumlicher Abschließung, wie er sich in der Pflege des Zentralbaues ausprägt, sich auch im Nutzbau bemerkbar gemacht hat. Die Mittelmeervölker, die zur klassischen Zeit überall gleichsam den ebenen Grund des freien Raumes als notwendige Folie für die in ästhetischem Sinne allein gültigen, tastbaren Individuen gesucht hatten, begannen allmählich ein Bedürfnis der Abschließung in einem beschränkten Bezirke zu empfinden; oder ganz platt gesprochen: sie fühlten sich dadurch geniert, daß unberufene Zuschauer von alle Seiten (auch von oben) in ihren Wandel in den Markthallen hereinblicken könnten und schlossen darum nicht allein die äußeren Seiten der Halle mit gemauerten Wänden, sondern auch den Hof nach oben hin ab, was schon des erforderlichen Lichtes halber mit einer Überhöhung der Hallenmauern über den Säulen verbunden sein mußte.

Daß damit der Hof tatsächlich aufhörte, ein offener zu sein, und daß mit dieser, wenn auch zunächst bloß latenten Einführung eines geschlossenen, von Säulenhallen umgebenen Innenraumes der Ausgangspunkt für eine neue, auf wesentlich unklassischen Voraussetzungen aufgebaute Entwicklung gegeben war, wird niemand leugnen wollen. Aber diejenigen, die die Neuerung (wohl schon in hellenistische Zeit) eingeführt haben, dachten nicht an die Konsequenzen, die wir heute so deutlich zu überschauen imstande sind. Für die Römer der Kaiserzeit war die Decke des Hofes eine provisorische, denn sie ist, soviel wir wissen, nicht ein einziges Mal in der monumentalen Wölbungsform und nicht einmal in unvergänglichem Material ausgeführt worden, sondern stets als flacher, hölzerner Dachstuhl.

Jetzt werden wir auch verstehen, warum die Altchristen ihrem der Apsis vorgelegten Versammlungsraume die Form der drei-(oder mehr-)schiffigen Langhäuser gegeben haben. Der obligatorische Typus für solche Räume waren eben die Säulenhallen, und es lag für die Altchristen kein Grund vor, davon abzugehen. Daß sie den dazwischengelegenen Hof überdeckten, war ihnen geradezu zur Notwendigkeit gemacht, da ja ihr Kultus die Abschließung nach außen zwingend forderte. Der Hinwegfall der Säulenhallen an den Schmalseiten, durch welchen sich die altchristliche Basilika so auffallend von der Marktbasilika unterscheidet, ist durchaus einleuchtend. Zwischen Mysterienraum und Gemeinderaum durfte keine unmittelbare Verbindung herrschen, und der Mysterienraum mußte sich darum gewissermaßen selbständig ins Freie, d. i. nach dem (gedeckten) Hofe, öffnen. An der entgegengesetzten Schmalseite hingegen hätten die Säulen wohl stehenbleiben können, und das ist auch nachweislich da und dort geschehen; aber es ist ganz natürlich, daß jene Hallen, die zu dem Mysterium hinleiteten, nun weitaus den Vorzug gewannen und infolgedessen für eine Querhalle am Eingange kein rechter Sinn vorhanden blieb.

Frans Huys nach Cornelis Floris: Groteske Maske,
 Kupferstich, 1551, 162 x 146 mm, Herzog Anton
Ulrich-Museum Braunschweig
Damit erscheint allerdings ein Richtungsmoment zugegeben, das schon in der Marktbasilika latent vorhanden, nun in der christlichen Basilika in verstärktem Maße sich geltend gemacht hat. Aber das muß auf das Entschiedenste bestritten werden, daß dieses Richtungsmoment sich in einem mit perspektivischen Absichten komponierten Mittelschiffe ausgesprochen hätte: es gelangte künstlerisch einzig und allein in der Korridorform der Seitenschiffe und in deren überragender Länge gegenüber der Breite zum Ausdrucke. Auch hier müssen wir uns hüten, die künstlerischen Absichten, die spätere Zeiten mit der Basilika zu verwirklichen unternommen haben, schon den Altchristen zuzuschreiben.

Aus dieser Betrachtung ergibt sich, daß das konstitutive Element des Langhauses ursprünglich bloß die beiden Seitenschiffe gebildet haben. Damit soll natürlich durchaus nicht gesagt sein, daß die Gläubigen nicht auch ins Mittelschiff heraustraten, wie ja gewiß auch in den Atrien, die ganz zweifellos einen offenen Hof zwischen vier Säulenhallen besessen haben, die Gemeindemitglieder ebensogut diesen Hof wie die Hallen selbst betreten haben werden. Aber wenigstens für einen Teil des Mittelschiffes - begreiflichermaßen für jenen, der dem Altare zunächst lag (Schola cantorum) - war der Zutritt der Menge nachgewiesenermaßen ausgeschlossen. Das künstlerische Element der altchristlichen Basilika bildeten noch immer hauptsächlich die Säulen.

Nicht der perspektivische Blick vom Mittelschiffe aus gegen die Apsis, sondern der gerade Draufblick von einem Seitenschiffe aus quer über den überdeckten Hof hin nach der Front des andern Seitenschiffes mit ihren Säulenreihen und Malereien an der Wand darüber war es, der die künstlerische Wirkung des Langhauses in der altchristlichen Basilika bedingte. Nicht eine einzige unter den zahllosen altchristlichen Basiliken, die wir im Orient und Okzident überkommen oder doch in Resten erhalten haben, hat eine Wölbung oder auch nur eine Kassettendecke aus Stein aufzuweisen: ausnahmslos ist es die vom künstlerischen Standpunkt provisorische Abdeckung mit einem hölzernen Dachstuhl (mit oder ohne Vertäfelung) gewesen, die von der Halbkuppel des monumentalen Mysterienraumes so bedeutungsvoll absticht. […]

Was an der im vorstehenden entwickelten Anschauung von der Entstehung der altchristlichen Basilika und insbesondere ihres Langhauses vielen auf den ersten Blick befremdlich erscheinen dürfte, ist die Absetzung des Mittelschiffs vom Range eines Hauptschiffs. Denn das eigentlich Vorhandene sind gemäß dieser Anschauung die beiden Seitenschiffe; das Mittelschiff ist bloß gleichsam Reliefgrund, architektonisch gefaßt ein Nichts, ein formloser, leerer Raum und nur provisorisch überdeckt. Wir sind heute auf Grund unserer eigenen Kultusgewohnheiten derart gewöhnt, das Mittelschiff als den eigentlichen Kirchenraum, die Seitenschiffe hingegen bloß als Zugänge zu den Seitenkapellen zu fassen, daß uns für das umgekehrte Verhältnis zunächst alles Verständnis fehlt. Wir versammeln uns während des Meßopfers im Mittelschiff, wir wollen den Blick auf den Hauptaltar und den zelebrierenden Priester stets frei haben, und selbst während wir im Gebetbuche lesen, leben wir in dem beruhigenden Bewußtsein, in jedem Augenblicke die Phase der Opferhandlung durch einen Vorblick feststellen zu können. Und da sollten die Altchristen sich hauptsächlich in den Seitenschiffen gedrängt haben, so daß fast nur diejenigen, die unter den Arkaden standen, die Darbringung des Meßopfers mit ihren Augen zu schauen vermochten!

Albrecht Dürer nach Leonardo da Vinci:
 Knoten mit oblongem Schild (ohne Monogramm)
Was nun zunächst die den Kultus betreffende Seite dieses Einwandes betrifft, so wird durch den Umstand, daß die orientalische Christenheit bis zum heutigen Tage vom Altar und Priester durch die Ikonostasiswand getrennt ist, zur Evidenz bewiesen, daß der ungehinderte Blick auf Altar und Priester kein unbedingtes Erfordernis des christlichen Kultus gebildet hat; und dem Mysteriencharakter, der die Erlösung mehr auf die innere Andacht als auf äußere, sinnliche Wahrnehmungen basiert, scheint diese Erkenntnis sehr wohl zu entsprechen. Ferner bezeugen die Emporen, die ja auch nichts anderes sind als Seitenschiffe, daß gerade diese nach moderner Vorstellung untergeordneten Räume zum Aufenthalte der Gläubigen bestimmt gewesen sind. Daß die Emporen namentlich für Aufnahme der Angehörigen des einen Geschlechtes zu dienen hatten, macht mindestens sehr wahrscheinlich, daß auch mit den beiden Seitenhallen des Erdgeschosses ursprünglich und lange Zeit die Trennung der zwei Geschlechter verbunden gewesen ist.

Uns interessiert aber hier hauptsächlich die künstlerische Seite der Frage. Wir genießen heute bewußt oder unbewußt, aber mit vollen Zügen die Raumwirkung des Mittelschiffs als eines geschlossenen Raumganzen und seine perspektivische Wirkung, indem es unseren Blick nach dem Hauptaltar als Zielpunkt hinleitet. Es scheint uns ganz selbstverständlich, daß auch die Altchristen bereits die gleiche Wirkung gesucht und genossen hätten. Einer historischen Prüfung vermag aber diese vorgefaßte Meinung in keiner Weise standzuhalten. […]

Die Emanzipation des Mittelschiffes von der untergeordneten Funktion der Folie oder des Reliefgrundes beginnt mit dem Momente, wo die Schola cantorum in dasselbe von der Apsis her vorrückt; sie steigert sich mit jener Anfüllung durch Altäre, wie sie am Bauriß von St. Gallen begegnet und in der Doppelchörigkeit wohl ihre Höhe erreicht. Aber im vollen Sinne als geschlossener Innenraum wurde das Mittelschiff erst von dem Augenblicke an empfunden, als es überwölbt wurde: die Wölbung ist ja nichts anderes als der monumentale Ausdruck für jene Wandlung in der Auffassung des christlichen Kulthauses. Der Gemeinderaum gewinnt nun monumentale Bedeutung gleich dem von Anbeginn gewölbten Altarraum. Das Mittel ist ganz verwandt demjenigen, das die Römer zu ähnlichen Zwecken angewendet haben: die Zerlegung des Langraumes in quadratische Räume mit Kreuzgewölben, die zwischen Zentralraum und Richtungsraum die Mitte einhalten. Ausgesprochene Richtung kennt das Mittelalter bloß nach der Höhe, nicht nach der Länge. Die Gotik steigert stetig die Bedeutung des Mittelschiffes und verrät schon unverkennbar die Neigung, die Seitenschiffe zu Kapellenreihen zu degradieren. In aller Form ist dann diese Folgerung von der Barockkunst gezogen worden: die römische Barockkirche kennt nur mehr einen einzigen geschlossenen und gewölbten Saal mit Altarraum als perspektivischen Abschluß; die Seitenschiffe sind verschwunden und an ihre Stelle Kapellen getreten, ähnlich wie schon in den römischen Thermensälen. Es ist nicht zufällig, daß Michelangelo einen solchen Saal zur Kirche Sa. Maria degli Angeli eingerichtet hat; aber die Kreuzgewölbe haben seine Schüler in den von ihnen gebauten Kirchen durch das in einseitiger Richtung verlaufende Tonnengewölbe ersetzt. […]

Quelle: Alois Riegl: Zur Entstehung der altchristlichen Basilika (1903). In: Alois Riegl: Gesammelte Aufsätze. (Klassische Texte der Wiener Schule der Kunstgeschichte: Abt. 1, Bd. 5) WUV-Univ.Verl. Wien, 1996, ISBN 3-85114-261-6. Seite 89-107, gekürzt zitiert

Die Abbildungen in diesem Artikel stammen aus der Ausstellung »Ornament – Ausblick auf die Moderne. Ornamentgrafik von Dürer bis Piranesi« (02.06.2012 bis 06.01.2013, Kunstmuseum Wolfsburg)


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Reposted on January 21th, 2017

16. September 2013

Iannis Xenakis: Kammermusik für Streicher und Klavier (Arditti String Quartet)

Der Name Xenakis bedeutet auf deutsch etwa soviel wie „kleiner Fremdling“. Bemerkenswert ist, wie die persönlichen und weltpolitischen Ereignisse des 20. Jahrhunderts Xenakis dazu veranlassten, seinen Platz in der Gesellschaft und der Kunst mehrfach kritisch zu betrachten und einer Revision zu unterziehen. Er gewinnt damit aus der Notwendigkeit, Altes hinter sich zu lassen und aus der Begeisterung für neue Ideen den Drang, sich dem künstlerisch Neuen zuzuwenden. Xenakis selbst sagt:

„Ich will keine Wurzeln haben. Natürlich hatte auch ich welche, auch ich war Einflüssen ausgesetzt, aber glücklicherweise gab es ihrer so viele, daß keiner sich als bestimmend erweisen konnte. […] Auf diese Weise gewann ich mir die Freiheit, ohne Wurzeln zu sein.“

Iannis Xenakis wurde im Jahr 1922 in der rumänischen Hafenstadt Braila geboren. Die Vorfahren Xenakis‘ stammten aus Kreta, er wurde als Teil der bürgerlichen Mittelschicht westlich erzogen und wurde mit zehn Jahren auf eine griechische Internatsschule in der Nähe von Athen gesandt. Als Griechenland im Zweiten Weltkrieg von deutschen Truppen besetzt wird, führt Xenakis sein Studium am Polytechnikum, das eine Konzession an den Willen des Vaters darstellt, zunächst fort, tritt jedoch etwa im Frühjahr 1942 der Kommunistischen Partei Griechenlands und den Widerstandstruppen in Athen bei. Nachdem sich die deutschen Truppen 1944 aus Griechenland absetzten, unterstützen die nun stationierten britischen Truppen das bürgerliche Lager des inzwischen zerissenen Landes. Iannis Xenakis wurde bei heftigen Gefechten am 1. Januar 1945 von einer britischen Granate im Gesicht lebensgefährlich verletzt. Nach dem Krieg wird Xenakis selbst in die Armee eingezogen. Als seine politische Identität droht erkannt zu werden, desertiert er um einer Einweisung in ein Straflager zu entgehen – in Abwesenheit wird er zum Tode verurteilt.

Xenakis in seinem Atelier, Paris, um 1987
Nach seiner Flucht nach Paris wird Xenakis 1947 im Büro von Le Corbussier, einem der berühmtesten Architekten seiner Zeit, eingestellt, um statische Berechnungen durchzuführen – er war unter anderem am Entwurf des Philips-Pavilions der Brüsseler Weltausstellung beteiligt. Auf Anraten Le Corbussiers wurde Xenakis wiederum bei Oliver Messiaen vorstellig, der sein musikalischer Lehrmeister werden sollte. So wurde Xenakis wie mehrere bedeutende Komponisten seiner Generation (Karlheinz Stockhausen oder Pierre Boulez) Schüler Oliver Messiaens, der ihn darin bestärkte, seine sehr individuelle Auffassung von Komposition weiterzuentwickeln. Die Uraufführung von Xenakis‘ Metastaseis bei den Donaueschinger Musiktagen brachte dann 1955 den internationalen Durchbruch.

Auf der Suche nach neuen Ausdrucksformen bezieht Xenakis aus Naturwissenschaften und Mathematik Methoden und Inspiration für sein musikalisches Werk. So entzündet sich sein musikalischer Gestaltungsdrang etwa an Hilberts axiomatischem Denken, der Stochastik, der Gaußschen Verteilung, den Markow-Ketten, mathematischer Gruppen- Spiel- und Mengentheorie und der Booleschen Algebra. 1966 begründet er das Studio CEMAMU (Centre d‘Etudes de Mathématique et Automatique Musicales). Ab 1972 unterrichtete Xenakis an der Universität Paris. Neben zahlreichen Kompositionen verfasst Xenakis viele Essays und Analysen eigener und fremder Werke. Iannis Xenakis starb im Jahr 2001 in Paris.

Quelle: Andreas Pirchner, Signale 0101, Kunst Uni Graz

Materialien zum Architekten Iannis Xenakis

Stefan Hetzels private Seite zu Iannis Xenakis

CD 1, Track 5: Embellie, for solo viola (1981)


TRACKLIST


Iannis Xenakis 
(1922-2001)

musique de chambre [1955-1990]
pour cordes, piano, cordes et piano
chamber music for strings and piano
Kammermusik für Streicher und Klavier

Arditti String Quartet:
Irvine Arditti, violon
David Alberman, violon 
Garth Knox, alto 
Rohan de Saram, violoncelle 

Claude Helffer, piano


VOLUME 1

(01) tetras pour quatuor à cordes (1983)                       14:35
(02) mists pour piano seul (1980)                              12:26
(03) kottos pour violoncelle seul (1977)                        9:39
(04) herma pour piano seul (1960-1961)                          7:13
(05) embellie pour alto seul (1981)                             8:14
(06) à r. (Hommage à Ravel) pour piano seul (1987)              2:26
     mikka & mikka 'S,
(07) mikka pour violon seul (1971)                              3:58
(08) mikka 'S, pour violon seul (1976)                          4:10
(09) akea quintette pour cordes et piano (1986)                13:28

     durée totale                                              77:24
     
     
VOLUME 2

(01) dikhtas pour violon et piano (1979)                       12:44
(02) tetora pour quatuor à cordes (1990)                       14:43
(03) nomos alpha pour violoncelle seul (1966)                  15:22
(04) ikhoor pour trio à cordes (1978)                          10:09
(05) evryali pour piano seul (1973)                             9:58
(06) st/4-1, 080262 pour quatuor à cordes (1955-1962)          11:11

     durée totale                                              74:52
     

Recorded in Studio Stolbergerstraße, Köln (12-14, II. 1991),
Lindlar Kulturzentrum (15-16, II, & 10. VI. 1991),
Studio 104, Radio France (29. III. 1991),
Kleiner Sendesaal, WDR (9-11. XII. 1991)
Recording supervision: Francois Eckert, Stephan Hahn
Sound Engineer: Mark Hohn, Werner Sträßer, Manfred Hill, Philippe Destredecq
Executive Producer: Harry Vogt

En couverture: Iannis Xenakis, Claude Helffer et le Quatuor Arditti

arditti quartet edition 13-14
(C) 1992

CD 2, Track 6: ST-4, for string quartet (1955-62)


Malerei als Aktion


Henri Michaux, Zeichnung, 1959
Sie werden erst dann wirklich schreiben, wenn Sie schreiben, ohne an das Resultat im Sinne eines Resultats zu denken, sondern indem Sie vom Schreiben im Sinne einer Entdeckung erfüllt sind, das heißt, das Schöpferische muß sich zwischen Feder und Papier ereignen und nicht vorweg in einem Gedanken oder nachher in einer Umarbeitung. Oder doch vorweg, in einem Gedankenblitz, aber nicht in exaktem Denken. Es wird zum Vorschein kommen, wenn es vorhanden ist und wenn Sie es kommen lassen, und wenn irgend etwas in Ihnen ist, werden Sie ein schöpferisches Wiedererkennen erfahren. Sie werden nicht wissen, wie es war, noch was es ist, aber es wird das Schöpferische in Ihnen sein, wenn es aus der Feder und aus Ihnen fließt und nicht einem genauen Lageplan Ihrer momentanen Tätigkeit entspringt. Technik ist nicht so sehr eine Sache der Form oder des Stils als die Art, wie Form und Stil sich eingestellt haben und sich wieder einstellen können.

Lassen Sie Ihre Quelle gefrieren und Sie werden stets gefrorenes Wasser haben, das in die Luft schießt und fällt, und es wird dort zu sehen sein - oh, ganz gewiß - aber es wird nichts mehr zurückkommen. Ich weiß, wie wichtig es ist, dieses schöpferische Wiedererkennen zu besitzen. Sie können nicht das Kind in dem Mutterleib formen, es liegt dort und gestaltet sich selbst und kommt vollendet hervor - und dann ist es da und Sie haben es geschaffen und haben es gefühlt, aber es kam von selbst - und das ist schöpferisches Wiedererkennen. Natürlich haben Sie auf das Schreiben ein wenig mehr Einfluß als auf jenen Vorgang, Sie müssen wissen, was Sie endlich erhalten wollen, aber wenn Sie das wissen, so überlassen Sie sich ihm, und wenn es Sie aus dem Geleise zu werfen scheint, so wehren Sie sich nicht, vielleicht ist es gerade dort, wo Sie instinktiv sein wollen, und wenn Sie sich zwingen und versuchen, immer nur dort zu bleiben, wo Sie vorher waren, so werden Sie vertrocknen.

Gertrude Stein


Jean Dubuffet, Zeichnung zu 'La Métromanie ou les Dessous de la Capitale'
 von Paulhan, 1950
Das Geistige in der Kunst wird mit der Hand gemacht

Zu diesem Satz ließe sich kaum etwas hinzufügen, wenn man Malerei als Aktion darstellen will, hätte Gertrude Stein nicht so ausdrücklich vom Schreiben gesprochen.

Zwar sind Wendungen wie »Technik ist nicht so sehr eine Sache der Form oder des Stils als die Art, wie Form und Stil sich eingestellt haben und sich wieder einstellen können« durchaus für die Malerei gültig, zumal für die Malerei, von der hier die Rede ist. Aber, nochmals, Gertrude Stein spricht ausdrücklich vom Schreiben, und so treffend ihr Text auch ist, spricht man vom Malen, ergeben sich andere Voraussetzungen. Daß ich trotzdem den Text so ausführlich zitiere, hat seine Gründe. Malerei wird heute viel zu oft vom Wort her angegangen, man versucht, dichterische Parallelen für Vorgänge zu finden, die sich im Manuskript und auf der Leinwand gleichartig abzuspielen scheinen, man interpretiert schließlich Bilder wie eine Lektüre.

Gewiß, Gertrude Steins Sätze sind ambivalent, sie enthalten Formulierungen, die sowohl für die Dichtung als auch für die Malerei zutreffen könnten. Aber gerade die zweifache Gültigkeit einiger Sätze verlangt danach, daß man sich Gedanken über die Tätigkeiten des Schreibens und Malens macht und daß man auseinanderhält, was Schreiben und Malen unterscheidet. Denn Gedichte macht man mit Wörtern, und wenn auch »das Papier seine weiße Leere verteidigt« (Mallarmé), so setzt man, indem man es mit Wörtern bedeckt, umrissene, identifizierbare Gebilde aufs Blatt. Dichtung ist Fiktion und ihr Material, die Laut- und Schriftketten, ist neutral, denn das Wort ist unmittelbar mit dem verbunden, was es ausdrückt. Die Dinge existieren neben und hinter dem Wort, ob man sie nun beschreibt oder nicht. Erst aus den Verbindungen der Wörter entsteht etwas Neues, eine Chiffre für ein neues Ding, das Bild von einem Ding.

Wenn also Gertrude Stein von »schöpferischem Wiedererkennen« spricht, so meint sie, daß sich Wörter oder Bezeichnungen aus dem Unbewußten bilden, man erkennt sie erst auf dem Papier und rührt sie dort mit dem besprochenen Ding zusammen. Ähnliches, so kann man einwerfen, geschieht in der Malerei. Doch, wie wir gleich sehen werden, trifft der Einwand nicht ganz zu. Der wesentliche Satz bei Gertrude Stein heißt doch: »Sie müssen wissen, was Sie endlich erhalten wollen.« Das ist genau das Gegenteil von dem, was heute in der neuen Malerei geschieht. Man kann nochmals erwidern, Antonin Artaud sei in dieser Hinsicht radikaler gewesen - er sagte einmal lakonisch: »tout vrai langage est incompréhensible«, womit gemeint ist, daß das Wort, wenn es wirklich Wort ist, nicht mehr mit dem »besprochenen« Gegenstand übereinstimmen kann. Wohl, damit entfernt sich das Schreiben und das schöpferische Erkennen aus dem Bereich der Mitteilung.

Man schreibe rasch, ohne Thema, man vergesse Geist und Talent, auch das der anderen, und man widerstehe der Versuchung, zu überlesen, was man geschrieben hat, heißt es im Surrealistischen Manifest. Der Vorsatz »Sie müssen wissen, was Sie endlich erhalten wollen« entfällt. Aber dennoch ist auch dieser Vorgang des Schreibens ein anderer als der des Malens. Die Handlung des Schreibens ist mechanisch, ausschlaggebend wird die freie Assoziation, die Gebilde und Zeichen in ihrer Worthülle aus dem Hirn oder dem Unbewußten freiläßt. Beschreibungen also, die aus der Psyche des Schreibers auftauchen und die wiederzuerkennen sind - keinesfalls aber Dinge, Materialien im handgreiflichen Sinne, deren Wesen wie ein Stück Werkstoff neutral ist.

Georges Mathieu, Zeichnung, 1959
Denn das ist Malerei: ein Handhaben von Dingen, von Materialien. Eine Farbe ist ein Ding, eine Linie ist ein Ding - sie enthalten nichts anderes als ihre eigene Stofflichkeit, und erst viel später kann man von Wasser sprechen, wenn man blaue Farbe, oder von Holz, wenn man Van-Dyck-Braun benutzt hat. Gegenständliche Kunst, die sich darauf beschränkt, die Dinge als umrissene, identifizierbare Gebilde, als »Wörter« wiederzugeben, ist insofern unmalerisch, als sie sich ständig mit der Spaltung ihres eigenen Wesens auseinanderzusetzen hat, denn im Moment, da der Maler sein Blau dazu verwendet, einen Himmel oder Wasser darzustellen, zerstört er das Blau als Ding. Es kann sogar vorkommen, wie in einigen Bildern von Monet, daß trotz der Beschreibung der Heuschober oder der Kathedralen - von den Seerosen ganz zu schweigen - die eigentlichen Bildmaterialien, in diesem Fall die Farbe und ihre Nuancen, durch das Motiv hindurchschlagen, es gleichsam aufsaugen und auf der Leinwand selbständig existieren.

Das Aufheben des Kausalen in der Kunst, das Absicht und Resultat verbindet, ist im Grunde eine urmalerische Handlung gewesen. Das Material als Ding gerät in ein neues Licht - nicht, daß man es nun anbetet, wie es die Kubisten taten, vielmehr nimmt man es als Gegenüber, als Partner. Diese Partnerschaft gilt auch für eine Malerei, in der das fertige Bild weniger zählt als der Akt des Herstellens, in dem Bewegung, psychische Schwingungen, Handschriftliches und Zeitliches eingefangen werden. »Malen im Sinne einer Entdeckung«, um Gertrude Steins Wort zu variieren, heißt dem Ding seinen Willen lassen, und wenn man es in Bewegung setzt, diese Bewegung erst einmal physisch verstehen. Malerei wird mit der Hand gemacht. Dabei ist man übereingekommen, den psychischen Automatismus der Surrealisten vom Automatismus der neuen Malerei zu trennen, indem man ihn als »physisch« bezeichnete. Etwas unglücklich. Das Physische ist bedingt, denn der Maler ist kein Athlet. Auch aus den Verbindungen der Materialien entstehen Gebilde, was aber zerstört wird, wenn man diese Gebilde aus der Farbschwemme emporholt, ist nicht das Erzählende von Farbe, Ton und Linie, sondern, im Gegenteil, ihre quälende, haftende und handgreifliche Stofflichkeit.

Jackson Pollock, Zeichnung, Duco auf Papier, 1950
Die Zerstörung

Damit kommen wir zur ersten Handlung jeder Malerei, eine Handlung, die nicht nachdrücklich genug betont werden kann: die Zerstörung.

Am Anfang steht eine Leinwand. Damit muß man sich abfinden, und Versuche, die viereckige Fläche auszusägen oder mit springenden Reliefs zu bestücken, weichen dem Grundproblem der Malerei aus. Denn auch die Leinwand ist ein Ding, das auf recht unheimliche Weise seine handfeste, grellweiße Stofflichkeit geltend macht. Oskar Schlemmer sagte: »Die rechtwinklige weiße Leinwandfläche ist ein solch zwingendes Faktum, daß ein nicht geringer zu bewertendes Gefühl als das ehedem für das Objekt den Künstler bestlmmen konnte, sich in der Konzeption des Bildes vom Geist, von der Idee der Fläche leiten zu lassen und die im Rechteck gegebene Grundform als das Maß für alle auf sie projizierten Formen zu nehmen.« Diese Leinwand bleibt also Objekt, genauso wie für Man Ray das Bügeleisen ein Ding war, in das er eine Reihe Nägel einlötete, um ein »Geschenk« zu erfinden.

Im Grunde war Dadas Versuch, fremde Materialien in die bildende Kunst einzubeziehen, nichts anderes als eine Betonung der Dinglichkeit von Malerei und Plastik. Man machte einen kleinen Umweg, um ein und dasselbe zu betonen. Eine Sache der Auffassung, wenn der Beschauer sich damit auseinandersetzt, für den Maler jedoch dieselbe Angelegenheit. Wenn Schwitters sagt, das Wort »Merz« bedeute »die Zusammenfassung aller erdenklichen Materialien für künstlerische Zwecke und technisch die prinzipiell gleiche Wertung der einzelnen Materialien, die Merzmalerei bedient sich also nicht nur der Farbe und der Leinwand, des Pinsels und der Palette, sondern aller vom Auge wahrnehmbaren Materialien und aller erforderlichen Werkzeuge«, so verhilft er indirekt der Farbe und der Leinwand, dem Pinsel und der Palette zu ihrem Recht. Was aber in Dadas Materialmontagen miteinbezogen wurde, ganz gleich, ob es Schwitters und seine Kollegen merkten, war die Notwendigkeit, jedes Material, ob Leinwand oder Trambahnfahrschein, sofort zu zerstören, damit sowohl das eine wie das andere zum Kunstwerk wird.

Jemand trägt eine Farbe auf das weiße Viereck und hat es damit jäh zerstört. Das gilt selbst für »gebaute« Bilder - auch wenn Schlemmer etwa sorgfältig mit dem Lineal einen Strich auf die Fläche zieht, auch wenn er sich vornimmt, diese Fläche so integer wie möglich zu bewahren, zerstört er sie, indem er sie mit seiner Linie zerschneidet, ja beschmutzt. Die Konsequenzen aus dieser so einfachen Handlung sind nicht abzusehen: unversehens entsteht ein Raum oder ein rhythmisches Gefüge, das sich nur etwas zähmen läßt, indem man es der Fläche wieder angleicht, das heißt - siehe Mondrian - diese Rhythmen parallel zu den Bildgrenzen setzt, den Keilrahmen in die Fläche zieht.

Wenn aber die Destruktion am Anfang eines Bildes steht, warum dann die Fläche »gestalten«, warum nicht einfach diese Zerstörung soweit abwickeln, bis die Fläche zum Träger von etwas wird, das als malerisches Ereignis festzuhalten ist, »ohne an das Resultat im Sinne eines Resultats zu denken«? Ich bestehe zwar darauf, die Malerei als Hand-Werk zu nehmen. Aber die Hand, die mit den Dingen »werkt«, ist Instrument, das »Werken« stellt die Dinge in Frage. Jenseits jeder Utilität ergibt die ursprüngliche Zerstörung eine Situation, die sich schöpferisch ins Unbekannte hineintreiben läßt. Man braucht nur daran zu denken, daß diese oder jene Farbe, die die Grundfläche annulliert, ihrerseits annulliert werden kann. Ist man sich einmal darüber im klaren, daß eine Auseinandersetzung mit der Grundfläche, die zugleich Objekt und Hindernis ist, eine Zerstörung zur Folge hat, so wird jede plane Malerei fraglich. Andrerseits verlieren Wörter wie »Illusionismus« ihren Sinn - im Augenblick, da auf der zerstörten Fläche ein Gebilde entsteht, entsteht auch eine Illusion, eine Fiktion - ein poetisches Faktum.

Wols, Zeichnung, undatierbar
Das Stück Raum

Rekapitulieren wir den Kubismus: Malerei ist ein Raumproblem, selbst wenn sie flächig und an die Bildgrenzen gebunden bleibt. Eine Form auf der Leinwand war das Zeichen für ein Objekt im Raum. Der Grundzug des Malens war immer die Organisation zweier heterogener Elemente, Gegenstand und Grund, die gerade durch ihren Gegensatz expressiv werden und deren Angleichung, mitunter gar Zersplitterung, das Bild ergeben. Deshalb war dieser Raum stets eine physische Tatsache, so phantastisch die Objekte, die ihn bevölkerten, auch sein mögen. Man sieht, sagt der Dadaist Raoul Hausmann, daß der Kubismus noch stark im »klassischen« Bewußtsein der Körperbeziehungen in Raum, Zeit und Licht verhaftet bleibt.

Dagegen kann man sich Sphären vorstellen, die mit Werkstoffen nur mittelbar wiederzugeben sind. Dazu muß die Fläche, das Ding an sich der Malerei, in Frage gestellt werden. Man kann mithin nicht mehr einen materiellen Raum gestalten, in dem zwangsläufig ein Zeichen sitzt und von dort die Sinnes empfindungen anspricht. Die Bildgrenzen? Warum nicht von Abschnitten sprechen, die wie zufällig einen imaginären Raum teilen? Eine solche Malerei verliert ihre Planimetrie, sie ist undimensional, besser: multidimensional, sie schlägt nach allen realen und möglichen Richtungen aus.

Es scheint, als ob sowohl die Proportionen des Zeichens als auch das Stück Raum nichts anderes sind als Zufälle, die der Maler eingefangen hat. Und diesen Anschein der Zufälligkeit oder, um die Dinge beim Namen zu nennen, diese Zufälligkeiten unterstreichen auch die mikroskopisch kleinen Gebilde im kleinsten Raum, die Bewegung des Grundes von Stück zu Stück, wie wir sie schon in einigen kubistischen Bildern bemerkt haben. Die »große Form«, von der Kandinsky spricht, verliert ihre Statik. Oben und unten, links und rechts sind relative Maße. Jean Fautrier hat Bilder gemalt, die er »Tableaux à 4 faces« nennt - sie sind beliebig umzudrehen. Die »große Form« ist nunmehr nicht das, was auf dem Bild geschieht, sondern das Bild selbst, das Ding also, das in seinem Ganzen als Feld die Mannigfaltigkeit der Zerstörungen und der Tätowierungen trägt.

Antonio Saura, Kopf, Zeichnung, 1961
Bild als Kreatur

Merkwürdigerweise ist abstrakte Malerei nicht dadurch entstanden, daß ein Maler sich vorgenommen hat, abstrakt zu malen. Nicht aus dem Kalkül, aus der Reduzierung der Natur, wie sie Mondrian und Malewitsch befolgten, ist die abstrakte Malerei geschaffen worden, sondern aus einer reinen Betätigung, deren Ende nicht abzusehen war. Man kann mit Fug und Recht daran zweifeln, ob Kandinsky überhaupt Abstraktionen im Sinn hatte, als er die Murnauer Landschaft zerstückte. Das Recht, alles zu wagen, das Gauguin für sich - vergeblich - in Anspruch nahm, scheint bei Kandinsky kein Vorhaben gewesen zu sein, sondern ein überraschendes Verhalten der Bildelemente dank der impulsiven Wucht des Bildermachens. Man sieht, auch hier tritt das Dingliche der Malerei zutage. Aber gerade das frühe Werk Kandinskys zeigt, wie diese »Improvisationen« erst dann entstehen konnten, als der Maler sich dem Malen auslieferte, als der Prozeß ihn überwältigte und er von der Aktion auf dem Bild mitgerissen wurde.

Über die Murnauer Häuser und die schattenhaften Figuren - Reiter, Sonntagsspaziergänger, Wolken - hinaus gelang ihm unversehens die Registrierung des Malens. Man sollte das nicht übersehen. Am Anfang der abstrakten Malerei stand das Bild der Überbleibsel einer Tätigkeit. Kein Wunder, wenn Kandinsky zur selben Zeit behauptet, ein wirkliches Kunstwerk entstehe aus dem Künstler, es sei eine geheimnisvolle, rätselhafte, mystische Schöpfung, die sich aus dem Individuum löst und ein eigenes Leben, eine eigene Persönlichkeit annimmt, gleichsam als Wesen an sich existiert und von einem geistigen Hauch belebt wird. Dem Produkt einer trancehaften Handlung werden die Eigenschaften einer Kreatur zugesprochen, das Bild kann den Maler zu Entscheidungen und zu Tätigkeiten treiben, sich als Gegenüber legitimieren, Aktionen auslösen, auffangen und wieder einleiten. Hier, in dem Nachschmecken der Aktion, liegt die eigentliche Bedeutung Kandinskys. Gewiß, die Elemente der Malerei sind Dinge, deshalb aber braucht das Bild kein Ding zu sein.

Andererseits ist es nicht weniger einleuchtend, daß Kandinsky mit dem Bild kein Lebewesen schaffen kann, weil das Bild ja eine mit Farben bedeckte Leinwand ist. Er stellt aber radikal die alte Frage, ob sich aus der Dinglichkeit der Bildelemente nicht eine Betätigung ableiten läßt, die diesen Elementen, um den wissenschaftlichen Ausdruck anzuwenden, »biomorphischen« Charakter gibt, kurz: ob sich durch die Aktion des Malens nicht in das Bild gestes de la vie (Michaux) einschreiben lassen. »Ein Bild, das Handlung ist«, schreibt Harold Rosenberg, »ist untrennbar von der Biographie des Künstlers. Das Bild selbst ist ein 'Moment' in der merkwürdigen Mischung seines Lebens - ganz gleich, ob das Wort 'Moment' die gegenwärtigen Minuten meint, die auf die Leinwand gerichtet sind, oder die ganze Dauer eines hellsichtigen Dramas, das in Zeichensprache übersetzt wird … Die neue Malerei hat jeden Unterschied zwischen Kunst und Leben aufgehoben.«

Emil Schumacher, Zeichnung, 1961
Bewegung und Zufall

Noch einmal: Voraussetzung für solche Fragen bleibt, daß die Bildelemente zwar Dinge sind, die Kausalitäten der Bildherstellung aber »entformelt« werden, um den Ausdruck von Schwitters zu benutzen. Das Viereck der Leinwand ist nicht mehr Fläche, sondern ein Inskriptionsfeld. Damit beginnt die Periode der neuen Malerei. 1943 fängt Pollock an, in dieses Feld Zeichen hineinzukalligraphieren, anfangs mit noch recht konventionellen Mitteln, wie im Bild 'Die Wölfin', später erfindet er das »dripping«, indem er aus einer Dose Lackfarbe auf die Leinwand tröpfeln läßt. Wols beginnt zur gleichen Zeit, Klees »unfixierte, schwebende Formbasis« (C. Giedion-Welcker) zu zerstören, auslaufen und verrinnen zu lassen. Seine strähnigen Farbflüsse, die lässigen Striche und die im Terpentin aufgelösten Rinnsale und Flecken sind nicht mehr Betätigungen des Malers allein - es scheint vielmehr, als hätte das Bild sich selbst gemalt, als seien die Materialien irgendwann einmal ins Fließen gebracht worden und nach einer Weile geronnen. Fautrier läßt seine Stilleben, die er schon 1928 unter einer schweren Paste versteckte, ganz verschwinden. Die Paste wird zum eigentlichen Motiv. Hier wird kein Formkern in die Fläche gedrückt, sondern die Fläche senkt sich um den pastosen Kern. Hans Hartung hat schon früher, 1923, ein paar Tuschflecke achtlos auf die Fläche geworfen: die Fläche ist eine Leerform, die beschriftet wird.

Der Malvorgang wird damit zu einer zweifachen Bewegung: einmal die Niederschrift, die Geste des Malers, das, was Michel Tapié eine »transzendentale Kalligraphie« genannt hat. Zum anderen geraten die Materialien, die dieser Gestik ausgesetzt sind, ebenfalls in Bewegung, sei es durch chemische Reizungen, sei es durch die ständige Zerstörung umrissener Formen. Die ursprüngliche Handlung, eine weiße Leinwand zu zerstören, wird sozusagen »seriell«, denn sie bedingt ja eine Folge von Destruktionen - Farbe, Ton, Linie. Es geht im Grunde nur darum, zu verhindern, daß sich die Materialien zu etwas verfestigen, bevor der Maler den Pinsel aus der Hand legt. Picasso sagte einmal, früher war die Malerei eine Reihe von Additionen, bei ihm ist sie eine Reihe von Destruktionen - womit er ein neues Thema anschneidet, nur, daß sich seine Zerstörungen auf diese oder jene Figur beziehen, deren Gesichtszüge er massakriert, während sich in der neuen Malerei eine Zerstörung abwickelt, die bis in die Elemente des MaIens selbst greift.

Betont muß werden, daß der psychische Anlaß ebenso beiläufig ist wie das Motiv. Kandinsky sprach von »innerer Notwendigkeit«. Das Wort ist noch eine literarische Überhöhung der Anlässe des Malens. Zuweilen genügen ein paar Handbewegungen, ein paar Tropfen Lack, um sowohl die »innere Notwendigkeit« auszulösen als auch das Ereignis des Malens. Der Malvorgang ist heute eher ein medialer als ein analytischer. Das bedingt vor allem die zweite Art von Bewegung, die ich oben anführte - die Bewegung der Stoffe, mit denen Malerei veranstaltet wird und die sich heute auch tatsächlich auslösen läßt. Eine Schwemme Terpentin bringt die Farbe ins Fließen, jede Linie zieht von selbst in das Rinnsal hinein. Dadurch, daß der Maler die Leinwand zumeist vor sich hinlegt, dadurch, wie Pollock einmal sagte, daß er um sie herumgehen, alle vier Seiten gleichzeitig bearbeiten kann und gleichsam zum Zentrum des Bildes wird, entsteht eine ganz unmittelbare Verbindung zwischen dem Maler und dem, was er malt. Man könnte sogar sagen, der Maler wird ganz Linie, wenn eine solche auftaucht, ganz Farbe, wenn er eine solche einführt, und das Verschwinden der Elemente in der Schwemme gleicht dem Ausatmen. Jemand hat einmal gesagt, nicht der Maler male das Bild, sondern das Bild den Maler. Die Formulierung stimmt nicht ganz, denn sie kehrt die Hierarchien um. Richtig aber ist, daß über die Betätigung eines Individuums hinaus eine Überbedeutung in das Bild gerät.

Dada erkannte ein »Gesetz des Zufalls«. In jedem Bild entstehen Zonen, die sich während des Malens ergeben und die der Maler stehen lassen oder wieder entfernen kann. Wie oft wird eine Malerei zum Bild, weil sich plötzlich ein Stück Farbe in ein präzises, geheimnisvolles Etwas verwandelt hat. Das gilt für jede Art Malerei als Teilvorgang - in der neuen Malerei beherrscht diese Aktion der Zufälle das Bild. Sie wird zum Mittel wie ehemals die Kompositionsregeln oder Cezannes Schema von Kugel, Kegel und Zylinder. Sobald die Leinwand als Fläche zerstört ist, die Farbe als Farbe, das Lineament als Lineament, kommt eine Bewegung von Geste und fließendem Material zustande, die Bereiche, Schichten, Blickfelder und Fügungen ins Bild miteinbezieht, die bisher jenseits der Malerei lagen.

Das Informel gehört der Geschichte an

In lokalen Ausstellungen hängen derzeit Bilder, auf denen die Farbe einherrieselt oder die Formen zersplittern. Wenn es augenfällige Beispiele gibt, daß eine Kunstform der Vergangenheit angehört, so diese: die quantitative Ausbreitung des Informel beweist weniger seine Aktualität und ganz gewiß nicht seine unmittelbare Verwendungsmöglichkeit, sondern, im Gegenteil, seine Entstellung, die als späte Manufaktur zu einem ziemlich einfachen Geschäft geworden ist. Eine Kunst wird konsumiert und ihre Wirkung von den ursprünglichen - wenn man will, zeitlichen oder individuellen - Anlässen entbunden. Die Zeit einer Malerei als Aktion reichte von 1943 bis 1955. Der Text, der vorangeht, müßte eigentlich in der Vergangenheitsform geschrieben sein.

Quelle: Hans Platschek: Malerei als Aktion. In: Bilder als Fragezeichen. Versuche zur modernen Malerei. [piper paperback], Piper, München, 1962. Zitiert wurden Seite 49 - 62

Mehr zu Hans Platschek: „Figur gemacht in Wort und Bild“ (Art – Das Kunstmagazin)


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9. September 2013

John Taverner: Missa Gloria tibi Trinitas

John Taverner wurde in Lincolnshire geboren, wahrscheinlich in der Nähe von Tattershall, wo er 1525 als Schreiber der Stiftskirche geführt wird. Man nimmt an, dass er ausserdem einen Teil seines frühen beruflichen Werdegangs in London absolvierte; jedenfalls hatte er sich soweit einen Namen gemacht, dass er im November 1526 zum Informator Choristorum des von Wolsey neu gegründeten Cardinal College in Oxford ernannt wurde. Ein Jahr später liess sich Taverner vorübergehend mit einer Gruppe von Männern an der Universität ein, die mit lutheranischem Gedankengut sympathisierten, und entging nur knapp einer Freiheitsstrafe. Nach Wolseys Absetzung im Jahre 1529 war das Schicksal des Cardinal College vorübergehend ungewiss (es wurde schliesslich 1532 von Heinrich VIII. neu gegründet) und Taverner nahm im April 1530 seinen Abschied. Sein Verbleib bis 1537 ist unbekannt, doch die restlichen acht Jahre seines Lebens sind relativ gut dokumentiert. Nachdem er sich in der Stadt Boston in Lincolnshire niedergelassen hatte, wurde Taverner als Bevollmächtigter für Thomas Cromwell angestellt, der vom König beauftragt war, im Vorlauf zu deren Auflösung eine Begutachtung und Schätzung der kleineren Klöster und Stifte vorzunehmen. Im Gegensatz zu der oft geäusserten Behauptung, er habe sich als fanatischer Verfolger erwiesen, liegen konkrete Beweise vor, dass Taverner seine Arbeit mit Fürsorge und Einfühlungsvermögen verrichtete.

Er starb am 18. Oktober 1545 in Boston und wurde unter dem berühmten Turm der dortigen Gemeindekirche begraben.

Die Musik der Generation vor Taverner wie z.B. die grossangelegten Magnifikats und Antiphonen im "Eton Choirbook" bildet einen herrlichen Höhepunkt einer vorwiegend insularen Kultur, die sich in den grossen chorischen Institutionen des 15. Jahrhunderts entfaltete. Ein Teil der Musik Taverners bleibt weiterhin tief in dieser Tradition des späten Mittelalters verwurzelt, besonders was die Form und Ästhetik betrifft, selbst wenn der Stil einiger seiner verschnörkelten Details beschnitten wurde. Andere Werke dagegen (vermutlich die späteren) weisen ein wachsendes Bewusstsein der zeitgenössischen musikalischen Entwicklung des kontinentalen Europas auf, das sich besonders in der systematischen Anwendung von Imitation, einem immer klareren Aufbau und der Vereinfachung von Rhythmus und melodischer Linie zeigt.

Gloria tibi Trinitas ist völlig zu Recht die bekannteste der drei großangelegten Festmessen Taverners und nahm eine besondere Stellung ein als erstes Stück, das in die sogenannten Forrest-Heyther-Stimmbücher kopiert wurde, die wohl während Taverners dortiger Amtszeit zur Verwendung am Cardinal College angelegt wurden. Sein Titel stammt vom Cantus-firmus-Choral "Gloria tibi Trinitas", einem der Antiphone zu Trinitatis und doppelt angemessen, da das College der Dreifaltigkeit ('Trinity') geweiht war. Gesetzt für sechsstimmigen Chor einschließlich der hohen Diskantstimmen, die für die englische Musik jener Zeit so typisch waren, ist die Messe ein Meisterwerk präzise ausgewogener Konstruktion.

Biblia pauperum, 1325-30, cod. 1198, fol. 6r,
Österreichische Nationalbibliothek, Wien.
Der Cantus firmus ist der Mittelstimme zugeordnet und wird in jedem Satz dreimal in zunehmender rhythmischer Diminution dargeboten. (Die einzige Ausnahme gegenüber diesem Schema ereignet sich im Agnus Dei, wo auf die erwartete zweite Darbietung des Cantus zugunsten einer frei komponierten Passage von ergreifender Friedfertigkeit verzichtet wird.) Wie es bei englischen Festmessen jener Zeit üblich war, ist das Kyrie nicht polyphon gesetzt, da man es choraliter als Tropus darzubieten pflegte. Die vier von der Länge und der Anlage her ähnlich gestalteten Sätze, aus denen das Werk besteht, sind durch ein gemeinsames Kopfmotiv verbunden. Innerhalb eines jeden Satzes wird strukturelle Abwechslung durch den Kontrast zwischen volltönenden Passagen für den gesamten Chor (unweigerlich unter Einbeziehung des Cantus firmus) und behutsamer gesetzten, oft imitativ angelegten Versen geschaffen.

Die außergewöhnliche Anmut, die den Abschnitt des Benedictus ab "In nomine Domini" kennzeichnet, wurde von zeitgenössischen Musikern offensichtlich wahrgenommen - mehrere von ihnen nahmen ihn in ihre Zusammenstellungen beliebter Auszüge auf. Er wurde nicht nur für eine Vielzahl von Vokal- und Instrumentalensembles arrangiert, sondern inspirierte auch ein neues Genre von erheblicher Bedeutung. Bekannt als "In nomine", zeichnete sich diese Instrumentalgattung durch ihren Cantus firmus aus, den Choral "Gloria tibi Trinitas", und wurde von vielen englischen Komponisten bis zum Ende des 17. Jahrhunderts gepflegt.

Audivi vocem de coelo, Taverners Vertonung des Matutinresponsoriums für Allerheiligen folgt dem altbewährten Schema; Choralgesang wechselt mit Polyphonie ab, die den Choral als Cantus firmus enthält. Ihr ungewöhnlicher Satz für vier hohe Stimmen mag dem mit Allerheiligen verbundenen liturgischen Brauch zuzuschreiben sein, demzufolge das Responsorium von einer Gruppe von fünf Knaben gesungen wurde, stellvertretend, so heißt es, für die fünf in der unmittelbar vorausgegangenen Lektion erwähnten Jungfrauen. Tatsächlich stammt eine der tieferen Stimmen nicht von Taverner, sondern wurde ad placitum von William Whytbroke hinzugefügt, einem seiner Kollegen am Cardinal College.

Quelle: SALLY DUNKLEY (Übersetzung ANNE STEEB / BERND MÜLLER), im Booklet

Track 3: III. Sanctus


TRACKLIST


JOHN TAVERNER 
(c.1490-1545) 

Missa Gloria tibi Trinitas     [40'47] 
[1] Gloria              [l2'29]
[2] Credo               [10'17] 
[3] Sanctus              [9'25]
[4] Agnus Dei            [8'34] 
[5] Audivi vocem de coelo       [4'16]

                       Duration 45'03 

THE SIXTEEN 

treble FIONA CLARKE, RUTH DEAN, CARYS LANE 
mean REBECCA OUTRAM, CAROLINE TREVOR 
alto ANDREW GILES, MICHAEL LEES, PHILIP NEWTON, CHRISTOPHER ROYALL 
tenor SIMON BERRIDGE. PHILIP DAGGETT, NEIL MACKENZIE, MATTHEW VINE 
bass ROGER CLEVERDON, ROBERT EVANS, MICHAEL McCARTHY, FRANCIS STEELE 

HARRY CHRISTOPHERS, conductor

Recorded on 17 March 1984 
Recording Engineer ANTONY HOWELL Recording Producer MARK BROWN 
Executive Producer EDWARD PERRY
Front photograph: The Reredos, Ripon Cathedral, North Yorkshire 

® 1987
© 2000

Wie bleibt Vergangenheit lebendig?


Historismus als künstlerisches Prinzip am Beispiel des Verduner Altares


Mittelteil des Verduner Altars, Klosterneuburg
Den Begriff Historismus verbindet man gewöhnlich mit dem 19. Jahrhundert, aber der Historismus ist viel älter. Man versteht darunter die Schöpfung eines neuen Werkes im Stil einer vergangenen Zeit. Davon ist die Kopie zu unterscheiden, die ein älteres Werk getreu nachahmen will, - das gab es zu allen Zeiten. Der Anlaß für eigentlichen Historismus, also zur Neu-Erfindung eines vergangenen Stils, war häufig ein Neubau oder die Umwidmung eines Werkes für einen neuen Zweck, eine Ergänzung oder Neu-Adaptierung. Eines der ältesten und prominentensten Beispiele für ein solches Unternehmen ist der Umbau bzw. die Umwidmung des Emailwerkes von Nikolaus von Verdun in Klosterneuburg.

Dieses Werk ist eines der wenigen im Hochmittelalter, die signiert und datiert sind: Nikolaus von Verdun vollendete es im Jahre 1181. Es ist hier nicht der Platz, auf die näheren Umstände seiner Entstehung einzugehen, worüber eine reiche Literatur vorliegt. Helmit Buschhausen konnte nachweisen, daß Propst Rudiger von Klosterneuburg der Autor des typologischen Programms war, nach dem die Goldschmiedewerkstätte das große Emailwerk schuf. Es schmückte ursprünglich die Kanzel (den Ambo) der Stiftskirche in Klosterneuburg. 45 figurale Emailplatten stellten in typologischer Anordnung die ganze Heilsgeschichte dar, und zwar so, daß in einer mittleren Zone das Leben Jesu in chronologischer Folge dargestellt war; und in zwei Zonen die dazu passenden Vorbilder aus dem Alten Testament. Die obere Zone stellt das Zeitalter "ante legem" (vor dem Gesetz) dar, in dem sich Gott nur Einzelpersonen offenbarte. Die untere Zone repräsentiert die Zeit "sub lege" (unter dem Gesetz), in der sich Gott durch das mosaische Gesetz dem Volk Israel offenbarte. Und die schon erwähnte mittlere Zone zeigt das Leben Jesu Christi, in dem sich Gott allen Menschen offenbart.

Rekonstruktion der ehemaligen Kanzelverkleidung
 nach Erika Doberer, 1968
Lateinische Inschriften erklären sowohl den Aufbau des Werkes als auch jede einzelne Tafel. Die Typologie will nicht bloß eine Parallelität zwischen Altem und Neuem Testament darstellen, sondern eine Steigerung: das Heilsgeschehen im Neuen Bund bedeutet mehr als die Vorbilder aus dem Alten. Diese sind allerdings auch wichtig für den Christen, denn sie führen ja zu Christus hin. Auf diese Weise wird die typologische Betrachtungsweise auch zu einer Rechtfertigung des Alten Testaments. Es ist kein Zufall, daß sie immer dann auftritt, wenn das Alte Testament angegriffen oder abgewertet wurde, wie es im Altertum durch die Manichäer und im Mittelalter durch die Katharer und Waldenser geschah. Daher war die typologische Auslegung der Bibel den Menschen des späten 12. Jahrhunderts durchaus vertraut, und das großartige Emailwerk an der Kanzelbrüstung war für das Volk nicht nur eine Bibel in Bildern, sondern zugleich auch deren Auslegung und eine einfache Einführung in das christliche Heilsmysterium. Es war aufs engste mit der Predigt verbunden. In dieser Form, als Verkleidung der Kanzelbrüstung, bestand das Emailwerk bis ins 14. Jahrhundert. Am 13. September 1330 brach in der Stadt Klosterneuburg ein großer Brand aus, der auf das Stift übergriff. Die Kleine Klosterneuburger Chronik berichtet darüber:

"An des heilligen creutztag in dem herbst, da pran daz doster alls ab, und was vor der prunst ee alles mit ziegln gedeckht. Und die statt pran auch mer denn halbe auß, und daz feur erhebt sich in der statt und kham in daz doster, und verfieln guetter glockhen zwelff. Die groß taffl hat man khaumb erredt mit wein ... Er (brobst Steffan) schueff, daz man die schön daffl füret geen Wienn under die goldtschmit. Die verneuerten si wider mit goldt und machten daz schön zybarn darauf und unnser frauen pitt mittn in der eern darein. Aber die hauer clafften in dem pirg, er hiet die taffl den juden versetzt und hiet damit gepauet, sam sie noch vill claffen."

Verduner Altar, Ergänzung von 1331,
 Detail: Eva nimmt von der Frucht.
Aus dieser anschaulichen Schilderung geht zweierlei hervor: die "schöne Tafel" wurde von Goldschmieden in Wien erneuert, und sie war beim Volk so beliebt, daß die Weinhauer dem Propst vorwarfen, er habe die Tafel versetzt und damit den Wiederaufbau des Stiftes finanziert. Es kann sich dabei nur um das Emailwerk des Nikolaus von Verdun halten, denn erstens war das eine Arbeit für Goldschmiede, und zweitens war es so wertvoll, daß man glauben konnte, die Wiederherstellung des Stiftes werde damit bestritten. Die Frage bleibt offen, ob das Emailwerk zum Zeitpunkt des Brandes noch an der Kanzelbrüstung angebracht oder schon zu einer Bilderwand umgestaltet worden war. Die Bezeichnung als "Tafel" könnte für das Letztere sprechen.

Aber das ist für das Problem der Erweiterung nicht von Bedeutung, denn diese erfolgte, wie der Zusatz zur Widmungsinschrift eindeutig angibt, unter dem Propst Stephan von Sierndorf (1317-1335), und zwar mit grösster Wahrscheinlichkeit in den Jahren 1330-31. Wie sah nun aber die ursprüngliche Gestalt des Ambo in der Stiftskirche aus? Sicher ist, daß die heutigen, drehbaren Flügel des Altars den beiden Seitenwänden des Ambo entsprachen. Daher nahm Hahnloser einen rechteckigen Kasten an, der von Säulen getragen war. Tatsächlich sind Beispiele solcher Kanzeln überliefert. Einen anderen Rekonstruktionsversuch legte Erika Doberer vor, welcher der Architektur der Stiftskirche, dem Standort des nachweislich mit der Kanzel in Verbindung gestandenen Kreuzaltars sowie der Lesbarkeit der Inschriften - die Zeilen der großen Widmungsinschrift laufen ja quer über alle drei Teile - am besten entspricht. Demnach bildete der Grundriß der Kanzel drei Seiten eines Sechsecks, war also von vorne in seiner ganzen Breitenerstreckung sichtbar.

Ganz sicher ist, daß der heute um alle drei Teile laufende Schmuckrahmen aus Emailplatten nicht zum ursprünglichen Bestand der Kanzelbrüstung gehört, obwohl die Platten zum größten Teil aus der Nikolaus-Werkstatt stammen. Erstens passen sie sich überhaupt nicht der strengen, architektonischen Gliederung des Werkes an, sondern schwimmen merkwürdig unverbunden um das typologische Programm herum. Zudem ist ein großer Teil dieser Ornamentplatten an den Schmalseiten deutlich beschnitten, war also ursprünglich breiter und kann daher gar nicht für den heutigen Platz gemacht sein. Die Platten müssen früher in einem anderen Verband gewesen sein, möglicherweise auf dem Antependium des unter dem Ambo stehenden Kreuzaltars. Zweitens ist das Werk in seiner heutigen Form für eine Kanzelbrüstung eindeutig zu hoch. Wenn man sich die ornamentalen Schmuckplatten und den heutigen, massiven Holzrahmen wegdenkt, ergibt sich eine zwar immer noch ziemlich hohe, aber doch menschlichen Maßen an gepaßte Kanzelbrüstung.

Verduner Altar, Ergänzung von 1331, Detail: Ermordung Abels.
Weil die "groß tafl" beim Brand von 1330 gerettet und weggebracht werden konnte, nahm Fillitz und vor ihm schon Heuser an, daß die Emailplatten schon vorher von der Kanzel entfernt worden waren und einen Altar-Retabel bildeten. Das ist gewiß möglich, aber keineswegs zwingend, denn die Emailplatten waren sicherlich nicht direkt an der Architektur des Ambo befestigt (sollte dieser, wie man vermuten darf, aus Stein gewesen sein, war das technisch überhaupt unmöglich), sondern auf eine hölzerne Unterlage montiert, die man von der Kanzel ebenso leicht lösen konnte wie von einem Altartisch.

Es gelang jedenfalls, den gesamten Bestand des Emailwerks unversehrt aus den Flammen zu retten. Der damals regierende Propst Stephan von Sierndorf (war ihm der Brand des Stiftes ebenso willkommen wie Erzbischof Wolf Dietrich jener des Salzburger Doms?) ließ Kloster und Kirche nicht wiederherstellen, sondern neu gestalten. Diese Neugestaltung geschah aber nicht unter Mißachtung der überkommenen Werke, sondern suchte diese in neuer Sichtweise zu integrieren, und das führte eben zu einem erstaunlich frühen Historismus.

Propst Stephan bekannte sich durchaus zum Stil seiner Zeit. Das beweisen die vier großen Tafelbilder, die er auf die Rückseiten des nunmehrigen Flügelaltars malen ließ und die zu den besten Leistungen der Malerei des 14. Jahrhunderts zählen, das beweisen ebenso die zu seiner Zeit entstandenen Goldschmiedearbeiten sowie Buch- und Glasmalereien. Aber bei dem Emailwerk des Nikolaus von Verdun sollte es anders sein. Es sollte nicht nur in seiner theologischen Konzeption, sondern auch in seiner stilistischen Einheit erhalten bleiben.

Nikolaus von Verdun, Verduner Altar, vor 1181,
Detail: Joseph in der Zisterne.
Da die Emailbilder zum Flügelaltar werden sollten, mußte der Mittelteil der ehemaligen Kanzelbrüstung verbreitert werden, denn er mußte ja so breit wie die beiden Flügel zusammen sein, um die Flügel schließen zu können. Um die Harmonie und Symmetrie des Werkes zu erhalten, wurden die notwendigen sechs neuen Platten beiderseits der Mittelachse angebracht. Die Mittelachse blieb unangetastet, denn die Kreuzigung Christi, größer als die übrigen Platten, sollte thematischer und optischer Mittelpunkt bleiben. Als neue Szenen wurden eingefügt: zwischen Abendmahl und Kreuzigung der Judaskuß, zwischen Kreuzigung und Grablegung Christi die Kreuzabnahme (das Vesperbild war ein ganz neues Bildthema und wäre im 12. Jahrhundert noch gar nicht möglich gewesen). Und für die Typologie gab es inzwischen auch neue Quellen. Vor allem ein Werk kam dafür in Frage, die sogenannte "Biblia pauperum". Eines ihrer schönsten Exemplare ist um 1330 nach dem Vorbild der Biblia pauperum von St. Florian wahrscheinlich im Stift Klosterneuburg entstanden.

Hier fand sich der Judaskuß und seine alttestamentlichen Vorbilder: die Ermordung Abners (2.Sam. 3,27) und der Mord an Jonathan Makkabäus durch Tryphon (1.Makk.12,39-13,26). Beide wollte man darstellen, und für die zweite war auch schon die Inschrift vorgraviert: VERBA GERENS PLANDA TRIPHON PARAT ARMA NEFANDA. Da kam dem Auftraggeber in den Sinn, daß damit das Schema des Nikolaus durchbrochen worden wäre, denn sowohl Abner wie Jonathan lebten ja "unter dem Gesetz". Daher mußte man ein Vorbild aus der Zeit vor dem Gesetz suchen und fand ein solches in der Ermordung Abels durch Kain (Gen. 4,8). Das Schriftband wurde umgedreht und mit einem neuen, auf Abels Ermordung bezüglichen Vers versehen, aber auf der Rückseite steht noch der verworfene Vers aus der Biblia pauperum. In dieser Dreier-Gruppe war zwar das Schema des Emailwerks gewahrt, aber die Typologie bezieht sich nicht wie bei den Tafeln und Inschriften des 12. Jahrhunderts auf Christus, sondern auf die Heimtücke des Judas.

Nikolaus von Verdun, Verduner Altar, vor 1181,
Detail: König Melchisedech.
Noch schwieriger war das Schema bei der zweiten hinzugefügten Gruppe einzuhalten, beim Vesperbild bzw. der Kreuzabnahme Christi. Das war ein relativ neues Bildthema. In der Biblia pauperum kommt es nicht vor. Der Verfasser des Ergänzungsprogramms (war es Propst Stephan selbst?) mußte sich neue Vorbilder suchen. Der Sündenfall kommt in der Biblia pauperum zwar vor, aber als Vorbild der Versuchung Jesu. Auf dem Altar mußte er anders gedeutet werden: es ist der Apfel, der vom Baum gepflückt wird. Das ist allerdings kein Vorbild Christi, sondern ein Gegenbild: Eva pflückt die Frucht des Todes vom Baum, Maria hält den vom Kreuz abgenommenen Jesus als Frucht des Lebens in ihrem Schoß. Und die Abnahme des Königs von Jericho (richtig: Ai) vom Galgen stellt überhaupt nur eine äußere Ähnlichkeit dar und kann kaum als Vorbild Christi verstanden werden. Gelingen also die Ergänzungen des 14. Jahrhunderts in theologischer Hinsicht nur unvollkommen, so hat man sich in künstlerischer Hinsicht viel Mühe gegeben, sich dem Stil des Nikolaus von Verdun so weit als möglich anzugleichen.

Diese Angleichung konnte natürlich nicht vollkommen gelingen, denn dazu hatten sich die Voraussetzungen zu stark geändert. Die betont klassische, antikisierende Komponente, die das Werk des Nikolaus durchzieht, war im 14. Jahrhundert einfach nicht mehr nachvollziehbar, obwohl sich der gotische Meister bemüht, etwa die Zeichnung der Muskeln durch die gleichen parallelen Linien wiederzugeben. Immerhin gelingt es ihm, sich so in den Stil des Nikolaus hineinzuleben, daß mitunter eine dieser ergänzten Platten irrtümlich als Werk des Nikolaus publiziert werden konnte. Besonders augenfällig ist das bei der Platte mit der Tötung Abels. Die niedergebückte Gestalt des Abel ist deutlich von dem linken Bruder übernommen, der Joseph in die Zisterne stürzt. Auch die Bäume bei Abels Tod haben ihre Vorbilder auf der Joseph-Platte.

Verduner Altar, Ergänzung von 1331,
Detail: Abnahme des Königs von Jericho.
Bei aller Ähnlichkeit sind aber doch gravierende Unterschiede festzustellen. Die Figuren des 14. Jahrhunderts haben gegenüber denen des Nikolaus viel weniger Körper, sind bei weitem nicht so plastisch empfunden. Sie stehen auch meist nicht so fest auf dem Boden wie die des Nikolaus, sondern scheinen fast zu schweben. Die Szenen des 14. Jahrhunderts sind viel flacher, die Figuren erscheinen in der Fläche parallel aufgereiht (besonders auffällig bei der Ermordung Abners), während die Tafeln des Nikolaus schon versuchen, eine gewisse Tiefenwirkung zu schaffen. Selbst eine Massenszene wie der Judaskuß türmt die Gestalten übereinander und schafft keinerlei räumliche Tiefe. Meister Nikolaus bringt 150 Jahre früher kühne Rückenansichten ins Spiel und lenkt damit wie von selbst den Blick des Beschauers in die Tiefe.

Es wäre aber ungerecht, die Qualität der Ergänzungen an den Arbeiten des Nikolaus zu messen. Da die gotische Werkstätte sich möglichst getreu dem Stil des älteren Meisters anzupassen versuchte, ging natürlich viel eigene Originalität verloren. Das führte sogar dazu, daß gelegentlich die Meinung vertreten wurde, die sechs Tafeln des 14. Jahrhunderts seien nur Kopien verlorengegangener Stücke des Nikolaus von Verdun gewesen. Anläßlich der Restaurierung von 1949-51 konnte diese Ansicht eindeutig widerlegt werden, denn man konnte feststellen, daß alle Platten auf den Rückseiten fortlaufend numeriert waren und die ergänzten Platten dabei übersprungen wurden, also nicht an die Stelle älterer getreten sein konnten.

Verduner Altar, Ergänzung von 1331, Detail: Kreuzabnahme Christi.
Wie sehr sich die Werkstätte des 14. Jahrhunderts bemühte, die bildliche und technische Qualität der Nikolaus-Werkstatt zu erreichen, zeigen fast noch stärker als die großen Bildtafein die Zwickelfiguren zwischen den Kleeblattbögen. Sowohl die Engel in der oberen Zone, die Propheten in der mittleren Zone und die Tugenden in der unteren Zone passen sich den älteren Figuren fast vollkommen an. Hätten nicht die Propheten und die Tugenden eigene Schriftbänder, könnte man fast von Kopien sprechen. Sie fallen aber durch ihren abweichenden äußeren Umriß aus der Reihe der älteren Platten. Wie schon erwähnt, mußte der Mittelteil des Emailwerks verbreitert werden, um ein Schließen der nunmehrigen Seitenflügel zu ermöglichen.

Deshalb wurden die sechs neuen Tafeln eingefügt, aber sie reichten noch nicht aus, um die gewünschte Breite zu erreichen. Daher wurden zwei senkrechte, metallene Zwischenstege eingeführt, die auf recht raffinierte Weise den nunmehr sehr breiten Mittelteil rhythmisieren: bestand er ursprünglich aus sieben Themengruppen, so wuchs er nun auf neun Register an, was für das Auge schon fast unübersichtlich ist. Durch die Einfügung der Zwischenstege wurde dieser Mittelteil in drei Dreiergruppen zerlegt, von der die Mittelgruppe ohnedies durch die größere Zentralplatte mit der Kreuzigung Christi hervorgehoben war. Dadurch konnte der Betrachter viel leichter eine Übersicht über die grosse Zahl der figürlichen Tafeln gewinnen.

Da aber auch die eingefügten, senkrechten Zwischenstege noch nicht ganz ausreichten, um die geforderte Breite herzustellen, wurden auch die figürlichen Zwickel gegenüber den alten des 12. Jahrhunderts verbreitert, indem ihr Umriß noch um ein kleines, waagrechtes Stück verbreitert wurde. Dieser Kunstgriff verstärkt die gliedernde Funktion der Zwischenstege deutlich, fällt aber im Gesamteindruck des Altars kaum auf. Man kann die Treffsicherheit nur bewundern, mit der die Goldschmiede des 14. Jahrhunderts den Rhythmus des nunmehrigen Emailaltars veränderten, ohne seinen Gesamteindruck zu stören.

Verduner Altar, Ergänzung von 1331, Detail: Ermordung Abners.
Wenn schon von der Technik die Rede war, muß noch etwas hinzugefügt werden. Nikolaus von Verdun hat auf unserem Altar den sogenannten "Granitschmelz" in einem sonst selten anzutreffenden Ausmaß angewandt. Bei dieser Technik wird fertiges, verschiedenfarbiges Email zerstoßen und dann nochmals eingeschmolzen, wodurch sich eine mehrfarbige, körnige Struktur ergibt, die an Granitgestein erinnert. Auf unserem Altar tritt Granitschmelz sehr häufig auf. Steinmaterial (Altäre, Truhen, Sarkophage u. dgl.) werden fast immer in dieser Technik dargestellt. Vor allem aber sind die Hintergründe jener antikisierenden Doppelsäulen, die die einzelnen thematischen Platten voneinander trennen, aus Granitschmelz gestaltet. Die feine Abtönung dieser Hintergründe, die allerdings erst bei der Restaurierung von 1949-51 durch Otto Nedbal in der originalen Anordnung wiederhergestellt wurde, ist bemerkenswert: in der oberen Zone herrscht ein grünlicher Farbton vor, in der mittleren ein rötlicher, und in der unteren Zone hat der Granitschmelz eine mehr blaue Tönung.

Die Werkstätte des 14. Jahrhunderts wandte auf den großen Platten keinen Granitschmelz an, aber auf den Hintergründen der Doppelsäulen (die zwar schlanker als die alten Vorbilder sein mußten, aber ihnen doch möglichst angeglichen waren) war diese komplizierte Technik nicht zu vermeiden. Auch mit ihr wußten die gotischen Meister umzugehen. Es war allerdings nicht möglich, die subtilen Nuancen der Nikolaus-Werkstatt nachzuvollziehen. Die zwölf Platten, die für den Umbau hergestellt wurden, zeigen einheitlich eine grünliche Tönung des Granitschmelzes, aber das fällt wirklich nur dem genauen Betrachter auf.

Verduner Altar, Ergänzung von 1331, Detail: Judas küßt den Herrn.
Man hat aber im 14. Jahrhundert nicht sklavisch kopiert, auch nicht bei den Ornamenten. Die Dreipaß-Arkaden, die Meister Nikolaus über den einzelnen figürlichen Platten angebracht hat, sind an den Knickstellen durch vergoldete Zwischenstücke unterbrochen. Diese haben die Gestalt eines aufgeschlagenen Buches und sind mit jeweils vier kreisrunden, punzierten Ornamenten in der Form des 12. Jahrhunderts verziert. Bei den Ergänzungs-Platten des 14. Jahrhunderts mußte man natürlich gleiche Arkaden anbringen. Die Zwischenstücke an diesen ergänzten Arkaden haben zwar dieselbe Form wie die alten, aber die Punzen sind anders: eindeutig gotische Vierpaß-Ornamente, als ob man zeigen wollte, daß man sich zwar der alten Form so gut als möglich anpaßte, sich aber doch einen Freiraum vorbehalten wollte, in dem auch moderne Formen zu ihrem Recht kamen. Mit dieser Vierpaß-Punze waren übrigens auch alle schrägen Sockelflächen im Bereich der Ergänzungen des 14. Jahrhunderts geschmückt. Sie wurden bei der letzten Restaurierung entfernt, sind aber noch vorhanden.

Schließlich muß auch noch des ornamentalen Platten-Rahmens gedacht werden. Die Platten selbst stammen mit wenigen Ausnahmen aus der Werkstatt des Nikolaus von Verdun, sind aber sicherlich nicht an ihrem alten Platz, denn viele von ihnen wurden offensichtlich beschnitten. Davon war schon die Rede, ebenso davon, daß sie nicht in das architektonische System des Nikolaus von Verdun passen. Das charakteristische Merkmal dieses ornamentalen Rahmens ist, daß er in einem bestimmten Rhythmus von quadratischen, vergoldeten Platten unterbrochen wird. Diese Platten zeigen im Mittelpunkt eine große, kreisrunde Vertiefung und in den Ecken vier kleinere, konvexe Rundbuckel. Es ist offensichtlich, daß diese Elemente Edelsteinschmuck vortäuschen sollen, und sie wirken auch auf den unbefangenen Betrachter wie Bergkristalle. Das entspricht in dieser Form eigentlich dem Brauch des Hochmittelalters, und diese Form des "Quinkunx" (Fünfortes) findet sich als Ornament schon auf vielen Tafeln des Nikolaus, wenn auch nur auf Friesen und Gewandsäumen, ist also an sich ein Motiv des 12. Jahrhunderts.

Nikolaus von Verdun, Verduner Altar, vor 1181,
Detail: Durchzug durchs Rote Meer.
Es wird aber nun in völlig neuer und auffallender Form angewandt (es ist so gut wie sicher, daß diese Platten erst aus dem 14. Jahrhundert stammen), und noch dazu in einer Weise, die dem architektonischen Prinzip des Nikolaus völlig widerspricht, worauf schon hingewiesen wurde. Sicherlich will dieser ornamentale Rahmen, zusammengesetzt aus alten Platten und den gotischen Ornamenten des Quinkunx, ein neues Element in das umgestaltete Kunstwerk hineinbringen. Es wurde schon bemerkt, daß dieser ornamentale Rahmen um das alte Emailwerk unverbunden "herumschwimmt". War das Absicht? Sollte damit die geänderte Funktion des Kunstwerks unterstrichen werden? Nicht mehr ein Stück Architektur, das der Ambo ohne Zweifel war, sondern eine Altartafel, die nach malerischen Gesichtspunkten betrachtet werden sollte? Man darf ja die grandiosen Tafelgemälde, die zur selben Zeit auf die Rückseite (oder ziemlich sicher für die damalige Zeit: auf die Vorderseite) des Flügelaltars gemalt wurden, nicht außer acht lassen. Man sieht, es tun sich hier Fragen auf, die an grundsätzliche Probleme des Kunstverständnisses rühren.

Und noch ein Zweites darf man nicht außer acht lassen. Es dürfte ziemlich einmalig in der Kunstgeschichte sein, daß ein bereits 150 Jahre alter Email-Zyklus als Vorlage für eine Serie von Glasgemälden diente. Als nach dem Brand von 1330 der Kreuzgang des Stiftes neu gestaltet wurde, ließ Propst Stephan von Sierndorf in den Fenstern der neuen Kreuzgang-Trakte Wiederholungen der Emailtafeln anbringen. Es sind nur mehr wenige dieser Fenster erhalten, aber die dort noch vorhandenen Scheiben sprechen eine deutliche Sprache. Da mehr Fenster vorhanden waren als Emailtafeln auf dem Altar, wurde der Zyklus erweitert, aber leider wissen wir angesichts der spärlichen Reste zu wenig davon. Folgende Repliken nach den Emailbildern sind erhalten: Geburt Isaaks, Beschneidung Isaaks, Moses zieht nach Ägypten, Durchzug durch das Rote Meer, Das Opfer Melchisedechs. Sie sind alle aus der Zone "ante legem", waren also an der obersten Stelle in den Fenstern angebracht. Die tiefer eingesetzten Scheiben sind zum grössten Teil verloren gegangen.

Durchzug durchs Rote Meer, Glasfenster,
nach 1331, Leopoldskapelle, Stift Klosterneuburg.
Die Umrahmung der Szenen in den Fenstern entspricht nicht den dreipaßförmigen Arkaden des Emailwerks, sondern zeigt einen sehr freien, harmonischen Umriß. Die erklärenden Texte sind wörtlich vom Altar übernommen, sogar die Bezeichnung "ante legem" ist noch erhalten. […] Der Durchzug durch das Rote Meer übernimmt die Inschriften ganz genau von der Emailplatte. Die Szene wird hingegen im Glasgemälde, das sehr gut erhalten ist, relativ frei übernommen. Moses mit seinem blühenden Stab und seiner vorausweisenden Gebärde entspricht genau dem Email. Aber das hinter ihm schreitende Paar weicht stark davon ab. Der Judenhut des Mannes ist auf dem Email nicht zu sehen. Die Kinder werden im Fenster nicht frei, sondern in einem Korb getragen, und den Mann im Hintergrund mit dem köstlichen Detail des auf dem Rucksack sitzenden Hundes fehlt auf dem Fenster gänzlich. Vor allem aber sind die Wogen des Roten Meeres, die im Email getreulich rot wiedergegeben sind, im Fenster weiß geworden. Und das Strahlenbündel, das der Emailplatte starke Dynamik verleiht, fehlt im Fenster. […]

Es ist also nicht blinder, sondern reflektierender Historismus, den der Glasmaler hier vertritt. In dem geschilderten Fall war der Historismus durch die Brandkatastrophe und den daraus folgenden Umbau ausgelöst. Daß der Historismus in der Kunst Klosterneuburgs aber auch in späteren Jahrhunderten in auffälliger Weise lebendig blieb, hofft der Autor demnächst in einer größeren Studie darstellen zu können.

Quelle: Floridus Röhrig: Wie bleibt Vergangenheit lebendig. Historismus als künstlerisches Prinzip am Beispiel des Verduner Altars. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. Heft 2/1996, ISNN 1025-2223, Seiten 72 - 91 (gekürzt).

FLORIDUS RÖHRIG,
geb. 1927, Dr. theol. et phil., ist Chorherr des Stiftes Klosterneuburg, Archivar, Bibliothekar und Kustos der Stiftssammlungen. Wichtigste Publikationen: Der Verduner Altar, 1955, 7. Aufl. 1995; Der Babenberger-Stammbaum, 2. Aufl. 1977; Stift Klosterneuburg und seine Kunstschätze, 2. Aufl. 1994; Der Albrechtsaltar und sein Meister, 1981.


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