28. Oktober 2013

Luciano Berio (1925-2003): Sequenze I - XIV

Luciano Berio hat zwar ein umfangreiches, vielgestaltiges Œuvre hinterlassen, zu dem unter anderem fünf große Bühnenwerke, verschiedene kürzere dramatische Stücke, eine Reihe bemerkenswerter Chor- und Orchesterwerke (nicht zuletzt die berühmte Sinfonia von 1968) sowie ein ansehnlicher Katalog instrumentaler und vokaler Stücke gehören; dennoch ist seine Musik in der Serie der Sequenze zusammengefasst, die sich über einen kreativen Zeitraum von 34 Jahren erstreckt. Nicht allein, dass viele dieser Stücke hinsichtlich der Leistungsfähigkeit und des Stehvermögens neue Maßstäbe setzten; jedes einzelne von ihnen definierte vielmehr auch die technischen Grenzen des jeweiligen Instruments neu und etablierte so ein Profil des Ausdrucks, in dem die bisherige Evolution genutzt und gleichzeitig die zukünftige Entwicklung erleichtert wurde. Virtuos und doch kommunikativ, sind die Sequenze ein Prüfstein für den Dialog zwischen Interpret und Zuhörer.

1994 bat Berio den Autor Edoardo Sanguineti um Epigraphe zu den bis dahin zwölf Sequenze. Diese Verse können vor der Aufführung vom Musiker rezitiert oder vom Hörer gelesen werden, sind aber weder als Erklärung noch Illustration des Inhalts gedacht. Vielmehr wollen sie den Geist des Hörers auf die Mnsik lenken, die gleich erklingen wird.

Sequenza I entstand 1958 für den Flötisten Severino Gazzelloni. Damit beginnt auf radikale Weise die Suche nach einem polyphonen (vielstimmigen) Diskurs für ein Instrument, das seit der Zeit des Barock ein monodisches (einstimmiges) gewesen war. So entwickelt sich die Harmonik aus der melodischen Linie; dabei wird ein großes technisches Spektrum entfaltet, um eine möglichst vielgestaltige Schreibweise zu ermöglichen, ohne dass die graziöse und kapriziöse Natur des Instruments unterlaufen würde.

Sequenza II, geschrieben 1963 für den Harfenisten Francis Pierre, stellt mehr einen Übergang dar - insofern sie sich bemüht, von der dekorativen Manier wegzukommen, die man von den musikalischen Impressionisten des 19. Jahrhunderts kennt. Das Instrument wird zu einem Orchester an sich, das vom reinen Klanghauch bis zu dicht übereinander gelagerten Schichten reicht, die eine bis dahin im Repertoire weitgehend unerforschte räumliche Tiefe suggerieren.

Sequenza III, entstanden 1965 für die Vokalistin Cathy Berberian, ist eines von mehreren Werken, in denen Berio nach einer neuen Beziehung zwischen Text und "Vertonung" suchte, indem er die Semantik zerstörte, um sie musikalisch neu zu erschaffen. Markus Kutters Text ist eine Folge von Gesten, die sich zu einern abstrakten Musiktheater verbinden; jemand umreißt ein imaginäres Szenarium, in dem es um das Verhältnis der Interpretin zu ihrer Stimme geht.

Gib mir              ein paar Worte   die eine Frau 
singen kann          eine Wahrheit    die uns erlaubt 
ein Haus zu bauen    ohne Sorgen      bevor die Nacht kommt

Luciano Berio
Sequenza IV entstand 1966 für die Pianistin Jocy de Corvalho und entwickelt sich in einer kontrastierenden Folge unterschiedlicher Timbres und Texturen: Es ist ein Dialog zwischen akkordischen (harmonischen) und linearen (melodischen) Fassungen ein- und desselben Gedankens, eine simultane Entwicklung auch von Materialien, die auf den Tasten und als Resonanz des Haltepedals zu hören sind. Das Ergebnis ist eine Musik, die die Möglichkeiten des Klaviers zu einer eindrucksvollen Wirkung zusammenfasst.

Sequenza V, 1965 für den Posaunisten Stuart Dempster geschrieben, verbindet Instrument und Spieler in einer Symbiose, bei der jenes "vokalisiert" und dieser "instrumentalisiert" wird. Das Stück wurde durch Berios Erinnerungen an den Clown Grock angeregt, dessen kunstvolle Routinen oft darin gipfelten, dass er sein Publikum ganz direkt fragte: "Warum?" Hier gibt das Wort dem gesamten Stück seinen expressiven Zusammenhalt.

Sequenza VI entstand 1967 für den Bratscher Serge Collot. Das Stück verlangt die technischen Fertigkeiten eines Paganini, um eine im wesentlichen gleichbleibende harmonische Sequenz zu entwickeln und zu transformieren. Aus der zunehmend kunstvolleren Schreibweise entsteht der einzig denkbare Höhepunkt: eine nüchterne Melodielinie, die anscheinend in keinem Bezug zum Inhalt des Werkes steht und sowohl die musikalische Essenz destilliert als auch eine radikal andere Vorgehensweise vermuten lässt.

Sequenza VII[a] von 1969 entstand für den Oboisten Heinz Holliger. Anch in diesem Stück ist der Kontrast der Schlüssel zur Evolution. Daher werden gewisse Töne, Intervalle und Register betont, indessen alle andern praktisch ausgeschlossen siud. Der Satz enthält einen tonalen Kontext durch den Ton H, der von "irgendeinem anderen Instrument" gespielt wird. Zu bemerken ist hier ferner, dass auf diskrete Weise der historische "Hintergrund" des Instruments beschworen wird.

Sequenza VIIb wurde 1995 für Claude Delangle arrangiert. Diese Fassung verleiht der ursprünglichen Musik durch das Sopransaxophon eine zusätzliche Würze und Prägnanz. Wiederum ist das Hinterbühnen-H präsent.

Sequenza VIII entstand 1976 für den Geiger Carlo Chiarappa. Einerseits ist sie eine Hommage an das technische Potential des Instruments, wobei der Inhalt im wesentlichen aus den Tönen A und H entsteht. Gleichermaßen zollt sie, indem die Form einer Chaconne ähnelt (Variationen über einer im Bass wiederholten melodischen oder rhythmischen Idee), Johann Sebastian Bach ihren Tribut - jenem Komponisten, der mit seinen Sonaten und Partiten das Fundament für alle nachfolgende Violinmusik legte.

Sequenza IXa entstand 1980 für den Klarinettisten Michel Arrignon. Hier wird eine melodische Linie einem großen Spektrum musikalischer Transformationen unterworfen. Formal beherrschen zwei verschiedene Tonhöhenfolgen das Stück: eine siebentönige, die weitgehend auf ein und dasselbe Register fixiert ist, sowie eine fünftönige, die sich recht frei zwischen den Registern hin- und herbewegt. Das lineare Fortschreiten wird dergestalt durch die Einbeziehung des musikalischen Raumes bereichert.

CD 1, Track 1: Luciano Berio: Sequenza I for flute (Nora Shulman, 1999)


Sequenza IXb wurde 1981 für Claude Delangle arrangiert. Wenn die kühlen melodischen Konturen, auf denen das Stück basiert, mit der Stimme des Altsaxophons erklingen, werden sie noch einschmeichelnder und sogar jazzig.

Sequenza X, 1984 für den Trompeter Thomas Stevens geschrieben, ist insofern ungewöhnlich, als hier die Erweiterung der anerkannten technischen Grenzen des Instruments vermieden wird. Die Beschreibung "für Trompet in C und Klavier-Resonanz" ist bezeichnend: Das Klavier hält während des Stückes bei gehaltenem Pedal verschiedene Tasten niedergedrückt, und auf diese Weise wird der starre Trompetenton durch Myriaden harmonischer Obertöne "gepolstert", so dass sich sein expressives Spektrum entfaltet.

Sequenza XI entstand 1988 für den Gitarristen Eliot Fisk und ist von einer doppelten Kontrastschicht durchzogen. Harmonisch stehen sich die eigene Stimmung der Gitarre und eine solche des Komponisten gegenüber; technisch kontrastieren Aufführungsgesten der Flamenco-Tradition mit solchen der klassischen Praxis. Der Dialog zwischen unterschiedlichen harmonischen und historischen Levels lässt sich durch einen komplexen und doch kraftvoll abgegrenzten Diskurs hindurch entdecken.

Sequenza XII entstand 1995 für den Fagottisten Pascal Gallois und benutzt den weiten Tonumfang als Repräsentanten sehr verschiedener Persönlichkeitsfacetten von gleichem Wert. Als "Meditation" über dieses technische und expressive Spektrum bewegt sich das Stück vermöge unterschiedlicher Tempi und Artikulationsarten zwischen verschiedenen Registern: Es ist ein Portrait des Fagotts, das den seelenvollen und den humorigen Möglichkeiten des Instruments gleichermaßen gerecht wird.

Sequenza XIII, 1995 für den Akkordeonisten Teodoro Anzellotti geschrieben, wird im Untertitel als "Chanson" bezeichnet, womit auf die ungezwungene, spontane Art der Musik hingewiesen werden soll, die die folkloristischen und volkstümlichen Wurzeln des Akkordeons zwar nutzt, ihnen aber nicht verpflichtet ist und diese mit des Komponisten Ansichten über das Instrument verbindet, das sich noch immer im Frühstadium seiner Entwicklung befindet. Trotz seiner großen texturalen Dichte bewahrt das Stück durchweg einen lyrischen Charakter.

Sequenza XIV entstand 2002 für den Cellisten Rohan de Saram und setzt der Serie ein ereignisreiches Ende. Fasziniert von der ceylonischen Kandyan-Trommel, erzeugt Berio Schlagzeugeffekte auf dem Corpus des Instruments, die sich auf natürliche Weise mit Pizzikato-Akkorden verbinden; diese Kombination wechselt ihrerseits mit melodischen Arco-Abschnitten ab. Es ergibt sich eine charaktervolle Meisterschaft, die das Stück bis zu seinem maßvollen und doch zweifelnden Abschluss trägt.

Quelle: Richard Whitehouse, im Booklet [Deutsche Fassung: Cris Posslac]

CD 2, Track 1: Luciano Berio: Sequenza VIII for violin (Jasper Wood, 2000)


TRACKLIST

Luciano BERIO (1925-2003)     

Sequenzas I-XIV

CD 1 63:02   

[1] Sequenza I for flute (1958)                            5:16
    Nora Shulman        
    Recorded on 21st November, 1999   

[2] Sequenza II for harp (1963)                            9:28
    Erica Goodman
    Recorded on 7th October, 2000         
    
[3] Sequenza III for female voice (1966)                   7:37
    Tony Arnold
    Recorded on 26th January, 2002
    
[4] Sequenza IV for piano (1966)                          10:56
    Boris Berman
    Recorded on 17th June, 1998
    
[5] Sequenza V for trombone (1965)                         5:34 
    Alain Trudel
    Recorded on 4th May, 2000

[6] Sequenza VI for viola (1967)                          14:53 
    Steven Dann
    Recorded on 17th and 18th June, 2002
    
[7] Sequenza VIIa for oboe (1969)                          9:17
    Matej Sarc
    Recorded on 11th and 12th January, 2002
    
CD 2 60:09

[1] Sequeuza VIII for violin (1976)                       12:32 
    Jasper Wood 
    Recorded on 16th and 17th December, 2000 

[2] Sequenza IXa for clarinet (1980)                      14:01   
    Joaquin Valdepenas     
    Recorded on 25th and 26th October, 2003
    
[3] Sequenza X for trumpet in C and pianoresonance (1984) 17:08   
    Guy Few     
    Recorded on 1st and 2nd October, 2000
    
[4] Sequenza XI for guitar (1987-88)                      16:28   
    Pablo Sáinz Villegas     
    Recorded on 10th and 11th May, 2003     
       
CD 3 58:48   
    
[1] Sequenza XII for bassoon (1995)                       16:18   
    Ken Munday     
    Recorded on 10th and 11th January, 2004
    
[2] Sequenza XIII for accordion (chanson) (1995)           8:16   
    Joseph Petric     
    Recorded on 18th December, 2000     
             
[3] Sequenza XIV for cello (2002)                         13:09   
    Darrett Adkins     
    Recorded on 29th and 30th May, 2004     
             
[4] Sequenza VIIb for soprano saxophone (1995)             7:15   
    Wallace Halladav     
    Recorded on 12th and 13th February, 2004    

[5] Sequenza IXb for alto saxophone (1981)                13:50
    Wallace Halladay 
    Recorded on 5th and 6th September, 2003 

                                          Playing Time: 3:01:59

All tracks recorded at St John Chrysostom Church, Newmarket, Ontario, Canada. 
Production and Editing: Bonnie Silver and Norbert Kraft - Engineer: Norbert Kraft  
Cover image: Bodega by Juan Hitters  
(P) + (C) 2006 

CD 3, Track 3: Luciano Berio: Sequenza XIV for cello (Darrett Adkins, 2004)




Auf der Suche nach der reinen Malerei


Voraussetzungen für die Entwicklung des Abstrakten Expressionismus in den Vereinigten Staaten

"The Irascibles", 1950; Reihe vorne v. l. n. r.: Theodoros Stamos, Jimmy Ernst,
Barnett Newman, James Brooks, Mark Rothko; mittlere Reihe: Richard
Pousette-Dart, William Baziotes, Jackson Pollock, Clyfford Still, Robert Motherwell,
 Bradley Walker Tomlin; Reihe hinten: Willem de Kooning, Adolph Gottlieb,
Ad Reinhardt und Hedda Sterne (Nina Leen, Magazin Life, 15. Jänner 1951)
Die Geschichte des amerikanischen abstrakten Expressionismus beginnt mit einem Freitag. Es war der 24. Oktober 1929. Der Kurssturz an der New Yorker Börse, der den Beginn der Weltwirtschaftskrise markierte, ging als "Schwarzer Freitag" in die Geschichte ein. Einige Jahre später sollte New York erneut zu einem Epizentrum werden, diesmal jedoch handelte es sich um ein künstlerisches Erdbeben. Ausgelöst wurde es durch eine Gruppe von Künstlern, die 1951 als die Zornigen, die Reizbaren gemeinsam in Erscheinung traten. Das Etikett "abstrakte Expressionisten" erhielten sie von dem legendären Kurator des Museum of Modern Art, Alfred H. Barr. Es kennzeichnet eine gemeinsame Geisteshaltung, kann jedoch keineswegs auf die Kunst dieser derart heterogenen Individualisten übertragen werden. Zu ihnen gehörten so unterschiedliche Künstler wie Adolph Gottlieb, Willem de Kooning, Theodoros Stamos, Ad Reinhardt, Hedda Sterne, Arshile Gorky, Barnett Newman, Jimmy Ernst, William Baziotes, Clyfford Still, James Brooks, Jackson Pollock, Lee Krasner, Richard Pousette-Dart, Robert Motherwell, Mark Rothko, Mark Tobey, Franz Kline, Aaron Siskind, Bradley Walker Tomlin, Sam Francis und der Bildhauer David Smith.

Ihre Kunst ist zwar abstrakt, aber nur in seltenen Fällen expressionistisch; sinnvoller erscheint eine Unterteilung in Farbfeldmalerei und gestische Malerei. In diesem Beitrag soll der Voraussetzungen dieses Bebens nachgespürt werden, dessen Auswirkungen in der Kunst noch heutzutage spürbar sind. Angestrebt sei jedoch nicht eine vollständige Summierung aller amerikanischen Künstler, welche sich zum abstrakten Expressionismus zählen lassen, sondern eher die Ausarbeitung der wirtschaftlichen und lebensphilosophischen Grundlagen, der Einfluß des Surrealismus, hierbei speziell die Fragestellung nach Automatismus und Mythos, und schließlich die Orientierung an der fernöstlichen Lebensphilosophie des Zen-Buddhismus, die in der Kalligraphie zum Ausdruck kommt.

Die amerikanische Kunst der Depressionszeit in den dreißiger Jahren wird häufig mit Realismus, selten jedoch mit Moderne und Abstraktion gleichgesetzt, dennoch fanden in jenen Jahren die Weichenstellungen statt, die zum abstrakten Expressionismus führen sollten. Der durch die wirtschaftliche Depression entstandenen Isolation und Schaffenskrise der amerikanischen Künstler wurde durch föderale Arbeitsbeschäftigungsprogramme entgegengewirkt wie dem "Public Works of Arts Project" (PWAP, 1933-34), dem die "Section of Painting and Sculpture" des amerikanischen Finanzministeriums (1934-1943) nachfolgte oder das "Federal Arts Project" der "Works Progress Administration" (WPA/FAP, 1935-1943). Diese "staatliche Auftragskunst" in Form von Förderprogrammen bevorzugte zumeist regionalistische, großstädtische und ländliche Themen, die einer Ästhetik des sozialen Idealismus entsprangen. Verstärkt wurde dies noch durch das Auftreten der mexikanischen "Muralisten" Diego Rivera und Jose Clemente Orozco, die die großformatige Wandmalerei als populäre Ausdrucksform wiederbelebten.

Max Ernst, La grande forêt, 1927, Öl auf Leinwand, 114,5 x 146,5 cm,
Kunstmuseum Basel.
Die Öffentlichkeit, in dieser Zeit der wirtschaftlichen Depression hauptsächlich mit dem Kampf um das tägliche Brot beschäftigt, fand kaum Interesse an den künstlerischen Produktionen. Diese Nicht-Beachtung künstlerischer Aktivität und fehlende öffentliche Anerkennung zogen Frustrationen nach sich und hatte verheerende Folgen. Sie führten zahlreiche Künstler weg von der Gesellschaft hin zur gleichgesinnten Gemeinschaft der inneren Emigration, zu einer Art schöpferischen Egoismus, der sich mit Fortschreiten des zweiten Weltkrieges in einem apokalyptischen Laisser-faire äussern sollte. Treffend hierzu die Erinnerung von Barnett Newman, der 1966 sagte: "Ich selber hatte in jener Zeit um 1941 herum das Gefühl, die Welt nähere sich ihrem Ende. Und wenn die Welt zu Ende ging, spielte die Malerei keinerlei Rolle mehr." Diese Flucht nach Innen - quasi vom öffentlichen Wandbild hin zum verinnerlichten Atelierbild - brachte die Beschäftigung mit den eigenen seelischen Vorgängen, und schien die einzige Möglichkeit, bleibende Werte zu schaffen.

Diese Entfremdung wird schließlich durch das Verlangen ergänzt, "die so kompliziert gewordene Wirklichkeit im Kunstwerk zu vereinfachen, auf Wesentliches zu konzentrieren." Auf "Wesentliches zu konzentrieren" ist eine der Voraussetzungen zum unmittelbaren Erfolgsdenken, dem Kennzeichen des amerikanischen Pragmatismus. Gemäß seinen Hauptvertretern Charles Peirce, William James und John Dewey lehrt der Pragmatismus, daß als Voraussetzung zur Erkenntnis das Handeln des Menschen und dessen praktische Konsequenzen dienen; Handeln und Denken müssen außerdem einen praktischen Nutzen haben. Als Grundlage dient die Vorstellung von einer Welt, die vom "Zufall dominiert" ist, "von der ungesicherten Entscheidung, von der Überraschung, vom ganz Neuen". Laut William James wird die Welt als "ein Wesen im Wachstum" gesehen. Das Handeln ist demnach "die einzige Form der Erkenntnis und des Fortschrittes." Da der Mensch ausserdem allein verantwortlich für sein Schicksal ist, und dieses für sich immer wieder neu gestalten muß, gibt die Maxime "Sein ist Tun" eine gute Rechtfertigung für die Bevorzugung des Prozesses vor dem Produkt, aber auch des Handelns vor dem Denken. Der Pragmatist John Dewey vertritt die Ansicht, daß die Gedanken nur ein "Instrument des Handeins" sind. Er bezeichnet das Individuum selbst "als energetischen Prozeß", das "im Zusammenwirken mit anderen Energien seine Eigenart verbessern" soll.

Die erste Auflage von Deweys Publikation "Art as Experience" kam 1934 auf den Markt. Sie setzt sich mit dem Kunstschaffen auseinander. Dieses wird als energetischer Prozeß von "doing" und "undergoing" gesehen, d. h. als ein Ringen zwischen der Energie des Ich und der Energie des Materials, als ein ständiger Austausch, der die Unterscheidung von Subjekt und Objekt hinfällig mache: "Die Hand bewegt die Radiernadel oder den Pinsel, das Auge zieht aus dem, was getan ist, die Konsequenzen ... Die Verbindung zwischen beiden ist so eng, daß aus Tun und Sehen ein simultaner Vorgang der Kontrolle wird. ... Im künstlerischen Erlebnis sind Hand und Auge nur die Instrumente, durch welche die gesamte lebendige Kreatur in voller Aktivität und Bewegung operiert." Hand und Auge werden als Instrument bezeichnet, folglich dient das Material als Medium, in welchem sich der Künstler ausdrücken muß; das Material wird nur dadurch zu einem Element der Kunst, daß es sich mit einem lebendigen Individuum verkörpert. Demnach ist die Gestaltung selbst und nicht das endgültige Resultat Inhalt der Kunst oder wie es der Kunsttheoretiker Konrad Fiedler formuliert: "Das Werk findet statt, wenn ein menschliches Wesen mit dem Produkt kooperiert". Einigen jungen amerikanischen Künstlern galt John Deweys Publikation "Art as Experience" als Aufruf zum Handeln.

Willem de Kooning, Ohne Titel, 1967, 65,3 x 55,5 cm,
Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien.
Während die dreißiger Jahre eher den Eindruck eines Wetteiferns verschiedener Stile hinterlassen, nimmt die amerikanische Kunst in den vierziger Jahren die Tradition der europäischen Moderne in sich auf und schafft hierauf heftig reagierend etwas Neues. Maßgeblichen Anteil am Ende der Isolation und an der langsam weiterführenden Internationalisierung der amerikanischen, besonders der New Yorker Kunstszene hat die Ankunft der aus Europa emigrierten Künstler. Durch die Emigration von Künstlern wie Hans Hofmann, Josef Albers (1933), Lyonel Feininger, Lászlò Moholy-Nagy (1937), Mies van der Rohe (1938), Amedée Ozenfant (1939), Piet Mondrian, Salvador Dali, Yves Tanguy, Robert Matta, André Breton (1940), Max Ernst und André Masson (1941) wurde New York langsam zur künstlerischen Hauptstadt Europas. Sowohl die Elite der abstrakt-geometrischen Künstler, als auch die surrealistische Crème de la Crème war zu dieser Zeit in New York vertreten. Gleichgesinnte suchten und fanden sich. So kam es 1936 zur Gründung der Gruppe der "American Abstract Artists"; zu der u.a. Albers, Ozenfant, Mondrian und Hofmann gehörten. Ad Reinhardt trat der Gruppe bereits 1937 bei. Den Gegenpol zur geometrischen konstruktivistischen Abstraktion bildete die Gruppe der "American Surrealist Painters" .

Von der früheren Konfrontation mit surrealistischer Kunst (Höhepunkt verstärkter Ausstellungstätigkeit in New Yorker Galerien dürfte hierbei die Ausstellung "Fantastic Art, Dada, Surrealism", die 1936 im Museum of Modern Art stattfand, gewesen sein) zeigte sich die amerikanische Kunstszene wenig beeindruckt. Der literarische Surrealismus Bretons, aber auch die "handgemalten Traumphotographien" Dalis wurden als eine Rückkehr zum Akademismus empfunden. Erst nach der Einwanderung ab 1939 und der bald darauf verstärkt einsetzenden Öffentlichkeitsarbeit der Europäer entstand eine Nachfrage und somit auch die Grundlage zu einer kritischen Auseinandersetzung. Stellvertretend für die zahlreichen Veröffentlichungen und Vorträge der Surrealisten, die dem amerikanischen Kunstpublikum die Entstehungsgeschichte und die Brisanz des Surrealismus zu erläutern suchten, soll an dieser Stelle die neue Zeitschrift "VVV" genannt werden, die im Juni 1942 unter der Mitarbeit von André Breton und Max Ernst erschien.

In diesem ersten Heft fand sich - u. a. mit Zeichnungen Robert Mattas illustriert - Bretons Entwurf zu einem dritten surrealistischen Manifest. Thema dieses Manifestes sind der "reine Psychische Automatismus" und die Suche nach neuen Mythen, nach persönlichen Mythologien aus dem Unbewußten. Der Klärung des Begriffs Mythos geht eine Erläuterung des "Automatismus" voraus. Was verbarg sich nun hinter diesem "reinen psychischen Automatismus"? Der Surrealismus als eine gewollt antirationalistische Geistesrichtung, die stark durch die Psychoanalyse Sigmund Freuds geprägt war, forderte ein vom Intellekt nicht kontrolliertes geistiges Schaffen, um die hinter der scheinbaren Wirklichkeit stehende Realität erfassen und darstellen zu können. Um nun an die reale Wirklichkeit heranzukommen, sollte der Künstler die Leitung seines geistig-künstlerischen Schaffens dem Unbewußten oder dem Unterbewußten überlassen. Dieses sollte im - von André Breton und Philippe Soupault 1924 definierten - "reinen psychischen Automatismus" zum Vorschein kommen.

Mark Tobey, Entfaltet, 1960,24 x 31 cm,
Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien.
André Masson gibt die Anfertigung einer automatischen Zeichnung wie folgt an: "Das Materielle: etwas Papier, etwas Tinte. Psychisch: man muß Leere in sich schaffen; die automatische Zeichnung, die ihren Ursprung im Unbewußten nimmt, erscheint wie eine unvoraussehbare Geburt. Die allerersten graphischen Niederschläge auf dem Papier sind reine Geste, Rhythmus, Beschwörung; Resultat: reine Flecken (Geschmiere). Das ist die erste Phase. In der zweiten Phase beansprucht das bisher latent vorhandene Bild sein Recht. Ist es herausgelöst, hält man an. Dieses Bild ist lediglich eine Spur, Strandgut. Von ihm hängt es ab, daß ein Stillstand zwischen beiden Phasen vermieden wird. Entsteht eine Pause, so wird das erste Ergebnis völlig abstrakt sein, die Aufdringlichkeit der zweiten Phase akademisch, surrealistischer Provenienz." […]

Die écriture automatique entsprach durch ihre spontane, unreflektierte und im unbegrifflichen Bereich befindliche Entstehung den schon bei John Dewey geforderten Vorstellungen. Dem Automatismusverständnis Bretons, der die unterbewußten Impulse mit gegenständlichen Inhalten füllte, standen zahlreiche der jungen amerikanischen Künstler meist ablehnend gegenüber. Viel eher war es ihr Bestreben, diese Impulse aufzufangen, wenn sich jene noch im abstrakten, d.h. im nichtgegenständlichen Bereich befanden. Als methodisch-technische Grundlage hierzu bot sich einerseits der "symbolische Automatismus" an, der sich sog. halbmechanischer Bildverfahren wie Grattage oder Frottage bediente und andererseits der "kalligraphisch-rhythmische Automatismus" André Massons, der oben bereits beschrieben wurde. Mittels der Technik der Frottage gelang es dem surrealistischen Künstler Max Ernst, vorgefundene Materialien und Gegenstände unmittelbar in den künstlerischen Entstehungsprozeß einfliessen zu lassen.

Am 10. August 1925 entdeckte Max Ernst durch einen Zufall die Technik der Frottage. "Ich beschloß, dem symbolischen Gehalt dieser Heimsuchung nachzugehen und, um meine meditativen und halluzinatorischen Fähigkeiten zu unterstützen, machte ich von den Fußbodendielen eine Serie von Zeichnungen, indem ich auf sie ganz zufällig Papierblätter legte und diese mit einem schwarzen Blei rieb." In einem zweiten Schritt unterwarf Ernst das Vorgefundene der gestaltenden Komposition nach dem Prinzip der Montage und wertete es darüberhinausgehend noch durch die Vergabe lyrisch-poetischer Titel auf. […]

Während die Surrealisten sich zu Sigmund Freud bekannten, orientierten sich die amerikanischen Künstler an Carl Gustav Jung, dem Begründer der analytischen Psychologie. Im Gegensatz zu Sigmund Freud, der im Mythos eine Sublimation des Sexualtriebes sah, spiegelt der Mythos laut Jung gewisse Grundmuster und Strukturen menschlichen Seelenlebens wider. Ihren Ausdruck finden diese in Archetypen, in Urbildern und Urformen, die nur unter bestimmten Gegebenheiten in Bildern, Abläufen und Symbolen wahrnehmbar werden. Sie treten in Mythen, Sagen, Märchen, in Kunstwerken primitiver Völker, in Träumen, Visionen und Phantasien des Menschen auf und thematisieren u.a. Licht und Finsternis, Gut und Böse, Weltursprung und kosmische Bilder (z.B.: Mandala).

Die Symbolsprache der primitiven Kunst, so Jung, hat nicht nur für die prähistorische Vergangenheit, sondern auch für die moderne Zeit Relevanz. So bot der Mythos den Künstlern die Möglichkeit, ihre Empfindungen, ihr existentielles Erleben und ihre Individualität auszudrücken und somit möglicherweise bleibende Werte zu schaffen. Jedoch benutzten sie den Mythos nicht im allegorischen, also erzählend oder darstellenden Sinn, sondern die mythischen Gestalten wurden im Sinne von Archetypen als "autonome Gestalten des Geistes betrachtet, die aus sich selbst, aus einem spezifischen Prinzip der Sinn- und Gestaltgebung begriffen werden müssen." Die Auseinandersetzung mit Mythos, Ritual und primitiver Kunst - so sammelte Mark Tobey Totempfähle der Indianer - diente dem Wunsch, tief und stark empfundene Emotionen auszudrücken. Der nächste Schritt sollte den Künstler von rein emotionellen, persönlichen Ausdrucksformen hin zu zeitlosen, universellen Inhalten führen.

Jackson Pollack, Nr. 1, 1950, Öl, Email und Aluminium auf Leinwand,
221 x 300 cm, National Gallery of Art, Washington.
Esteban Frances, Gordon Onslow-Ford und Robert Matta bildeten die neue und letzte Welle des Automatismus in der surrealistischen Malerei. Für Matta, der 1939 nach New York kam, war der Surrealismus "vor allem ein Mittel zur vollkommenen Befreiung des Geistes und all dessen, was ihm gleicht." Er orientierte sich in seinen "psychologischen Morphologien" am Schaffen von Yves Tanguy. Tanguy ging bereits über das surrealistische Verständnis von Automatismus hinaus, wenn er über seinen Arbeitsprozeß sagte: "In der künstlerischen Schöpfung ist das Überraschungselement für mich das wichtigste. Ein Bild, an dem ich arbeite, entwickelt sich vor meinen Augen, liefert dabei nach und nach seine Überraschungen, und gibt mir dadurch ein Gefühl völliger Freiheit, das mir bei meiner Arbeit unerläßlich ist. Ich bin deshalb auch unfähig, einen Plan oder eine vorbereitende Skizze zu machen." Auch weigerte Yves Tanguy sich, das entstandene Bildergebnis zu analysieren oder zu interpretieren. "Wenn ich versuchen wollte, meine Malerei zu erklären das wäre ein wenig, wie wenn ich mich selbst ins Gefängnis sperrte," so Tanguy in einem ausführlichen Interview im Jahre 1954.

Robert Matta löste jedoch dessen Härte der skulpturalen Landschaften auf, glättete ihre Konturen und verneinte durch stärkere Farbkontrastierung den milchigen, nebulosen Charakter der Bilder Tanguys. Matta gab sich als einer der Ersten einer informellen, spontanen und lyrischen Malerei hin; als Mittel flüssige Farbe benutzend, bildeten sich bizarre Landschaften neben atmosphärischen Räumen, in denen fremdartige und unbekannte Objekte siedelten. Seine "psychologischen Morphologien" - Matta sprach von "Gestaltlehren psychologischer Funktionen wie Morphologie der Sehnsucht, Morphologie des Schmerzes" - wurden später von den "Great Invisibles" abgelöst. Ein unbestimmter, virtueller Raum wird hier von anthropomorphen Apparaten und phantastischen Figuren bevölkert. Matta forderte schließlich: "Es gab immer Kunst, die das Bewußte dargestellt hat. Es ist an der Zeit, eine Kunst zu begrüßen, die das Unbewußte zeigt."

Dieses "Auftauchen einer expressiven, surrealpsychologischen Raum- und Realitätsdarstellung" wurde schließlich zur Keimzelle des Abstrakten Expressionismus. Hinzu kamen die durch die Erfahrungen des zweiten Weltkrieges grundlegenden Erschütterungen der Gesellschaft, die einen radikalen Wandel des Bewußtseins und somit der Wirklichkeitsauffassung nach sich zogen. Die realen Kriegserfahrungen wurden als ein irreales Erlebnis begriffen. Der Surrealismus erschien den Künstlern als legitimer Ausgangspunkt einer Darstellungsform, die dem Wirklichkeitsbewußtsein der vierziger Jahre entsprach. Angesichts dieser Veränderungen war eine neue Form moralischer Aussage und Darstellung von Wahrheit dringend erforderlich geworden. Adolph Gottlieb, abstrakter Expressionist der ersten Stunde, äußerte sich Mitte der vierziger Jahre wie folgt hierzu: "Heute, wo sich unsere Bestrebungen auf einen verzweifelten Versuch reduziert haben, dem Verderben zu entkommen, und die Zeiten aus den Fugen geraten sind, sind unsere obsessiven, untergründigen und piktographischen Bilder ein Ausdruck der Neurose, als die sich unsere Wirklichkeit darstellt. Meiner Ansicht nach ist eine bestimmte Art sogenannter abstrakter Kunst in diesem Sinne gar nicht abstrakt. Im Gegenteil: sie ist der Realismus unserer Tage." So boten sich die frühesten Werke der später abstrakten Expressionisten als halbabstrakte Bilder mit surrealistischem Einschlag.

Clyfford Still, Painting, 1957, Öl auf Leinwand, 289 x 408 cm, Kunstmuseum Basel
Arshile Gorky gilt einerseits als letzter Surrealist, andererseits bereits als Pionier der New York School. Auf seinen Bildern scheint GegenständIiches und Ungegenständliches in Einklang gebracht. André Breton bezeichnete sie als "hybrid", und charakterisierte sie als "Ergebnisse, die in einem Betrachter hervorgerufen werden, der nachsinnt über ein Naturschauspiel und einen Strom von Kindheits- und anderen Erinnerungen." Gorky verknüpft die optisch erfahrbare Welt mit der subjektiven Erfahrung der Erinnerung. Durch diese Verknüpfung setzt er die Zeit außer Kraft. "Wir träumen alle", so Gorky "und unter diesem gemeinsamen Nenner konnte ich eine Sprache finden, die jeder versteht." Seine Bilder bilden eine Synthese, deren Einzelbestandteile sich in der Farbigkeit des frühen Kandinsky, im flüssigen Farbgrund und der mythisch automatischen Figuration Mattas, aber auch in der Miróschen Zeichensetzung finden lassen. Bemerkenswert ist die Tatsache, daß Gorky seinen Hauptmotiven, wie "Agony", "Waterfall", "The Liver is the Cock's Comb" oder "The Betrothal" jahrelang viele Skizzen und Zeichnungen widmete. Auf einem flüssigen, homogenen Farbgrund läßt Gorky organische, biomorphe Gestalten entstehen. Diese, durch feine Strichführung gerahmt, befinden sich farbig kontrastierend in Beziehung zueinander. Ähnlich wie Willem de Kooning bedient sich Gorky der Nicht-Umgebung, des Non-Environments. Standen bei Yves Tanguy noch die Gegenstände vor dem sie umgebenden Raum, so schafft Gorky einen atmenden Körper, ein Konglomerat biomorpher Formen.

Bei Willem de Kooning wirken die Gemälde wie verzerrte Suchbilder, die zwar aus abstrakten, halbabstrakten und figurativen Elementen bestehen, andererseits aber ihre Traditionen und künstlerischen Vorbilder - wie Rubens, Rembrandt oder Picasso - nicht leugnen. In gestischer Heftigkeit vehement gemalt, erscheinen die Frauenbilder de Koonings trotz ihrer starken körperlichen Präsenz in einer expressiven Aggressivität, die entrüstet und zugleich fasziniert. Sein Frauenbildnis "Woman I" von 1950-1952 wurde als "Mona Lisa der Neuen Welt" bezeichnet. Kennzeichen dieser Malerei war der lebensbedrohende Schaffenskampf ihrer Entstehung. Als unmittelbarer "Ausdruck der authentischen Existenz des Künstlers zu einer Zeit, da die existenzialistische Philosophie in Mode" war, zählte de Kooning zu den einflußreichsten Künstlern der fünfziger Jahre. Er lehnte die Zuordnung zu einem bestimmten Stil ab, ließ als "eklektischer Maler" Beeinflussungen anderer Künstler zu und nahm, was ihm gegeben wurde, als selbstverständlich hin. "De Kooning existierte für uns alle," wie sich der Pop Art Künstler Jim Dine zu einem späteren Zeitpunkt über den radikalen Vorreiter äußerte. Von dieser Damoklesschwerthaften "Vaterschaft" löste sich Robert Rauschenberg, indem er 1953 eine Zeichnung von de Kooning beinah gänzlich ausradierte und dies zu seinem eigenen Werk erklärte. […]

Im selben Jahr [1943] schrieben Adolph Gottlieb, Barnett Newmann und Mark Rothko einen Brief an den Herausgeber der New York Times über die Konzeption und den Weg zu einer neuen Malerei. In diesem Brief erklärten sie ihre bevorzugte Verwendung von primitiven und mythologischen Gegenständen in abstrakten Formen als den angemessenen Weg zu einer Malerei, die die zeitgenössische Wirklichkeit durch die Sprache der fortschrittlichsten zeitgenössischen Kunst ausdrücken konnte. Beeinflußt von einem Formenvokabular, welches sich bei Klee, Arp, Miró, Tanguy und Matta finden ließ, basierte die Bildwelt auf biomorphen Formen, auf tierischen und pflanzlichen Strukturen, auf primitiven Symbolen, auf Formen, die sich aus dem freien Umgang mit Farbe ergaben. […]

Barnett Newman, Who's afraid of Red, Yellow and Blue?, IV, 1969/70, Öl auf Leinwand, 274 x 603 cm,
Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz.
Diese eher mythische Phase des Abstrakten Expressionismus dauerte von 1942 bis 1947. Dann verwandelte sich das "Mythenmachen" in eine Suche nach einer immerwährenden, allgemeingültigen Bildsprache, in eine Suche nach dem "abstrakten Erhabenen", dem "abstrakt Sublimen." Die Loslösung von mythischen Vorgaben führte die Künstler hin zu radikalen und extremen Positionen, die auf den folgenden Seiten kurz skizziert werden sollen.

Einen Ausweg bot die Beschäftigung mit der Kalligraphie als Ausdrucksform fernöstlicher Philosophien. Gemäß der Philosophie des Zen wächst das Werk aus dem Sein. Der Schöpfungsprozeß wird nicht als ein Machen, sondern als ein Entstehen aus dem Sein verstanden und somit kann das Kunstwerk auch nicht das fertige Produkt eines Prozesses sein. Um ein Werk zu schaffen, versetzt sich der Künstler innerlich in das zu Schöpfende. Er strebt eine Identität an, die "in den Kern des Daseins zurückgreift, wo noch keine Entzweiung stattgefunden hat". Der sehende Künstler und das gesehene Objekt, oder aber ein Gefühl, eine Idee, ein Ausdruck sollen eine Einheit bilden. Um diese Identität mit seiner gesehenen oder gedachten Sache zu erreichen, bedient sich der Sehende der Meditation; somit wird er zum Medium der Naturkräfte.

Theodoros Stamos erläutert diese Einheit: "Um die innere Sicht zu erlangen, versuchte der Künstler des Ostens, zum Gegenstand selbst zu werden. Anders ausgedrückt, wenn sich ein Maler 10 Jahre lang intensiv mit Bambus beschäftigt hat, dann wird er schließlich selbst zum Bambus und vergißt völlig diesen Bambus, den er gerade malt." Der Künstler löscht den zielgerichteten Geist, den eingreifenden und formenden Verstand aus. Aus einer wartenden Verfassung heraus läßt er die Natur sein Werk übernehmen und dadurch den natürlichen Impulsen freien Lauf. Schnelle spontane Gestik hält die Impulse fest; das Material der dünnflüssigen Tusche oder Farbe ist dazu bestens geeignet. […]

Mark Tobey fand seinen Weg zur fernöstlichen Lebensphilosophie durch eine Asienreise, von der er 1935 seinen "kalligraphischen Impuls" mitbrachte. So trat für ihn "die Linie, genauer, die von Bewegungsimpulsen gelenkte kleinteilige "Schrift", an die Stelle, die bisher in der Malerei Masse, Volumen, Körperlichkeit beansprucht hatten." Tobey fand durch die Kalligraphie die Übersetzungsmöglichkeit der in "Lichtsensationen eingespannten großstädtischen Architekturen in graphische Felder." Anfänglich gesetzte Zeichen verbanden sich zu einem Linienlabyrinth im Sinne einer bildfüllenden All Over-Konfiguration und spiegelten somit das rastlose Pulsieren der modernen Großstadt wieder. Die Aneinanderreihung der zahlreichen Zeichen brachte einen Rhythmus hervor. Sie schuf eine einheitliche Struktur, die den einzelnen Pinselstrich entmaterialisierte und somit auch die Perspektive zerstörte. Das Bildfeld Tobeys wirkte schließlich wie ein zufällig getroffener Ausschnitt aus einer großen Struktur und nahm im Kleinen vorweg, was Jackson Pollock in seinen Dripping-Bildern anstrebte.

Mark Rothko, Ohne Titel, 1949, Öl auf Leinwand,
206,7 x 168,6 cm, National Gallery of Art, Washington
Jackson Pollock, von der Presse jener Jahre auch "Jack the Dripper" genannt, führte durch sein "Action Painting" den Automatismus in ungeahnte Höhen. "Wenn ich in meinem Gemälde bin, reflektiere ich nicht, was ich tue. Erst nach einer "Kennenlernphase" sehe ich, was ich getan habe. Ich habe keine Scheu, Änderungen vorzunehmen, auch Zerstörungen, da das Gemälde ja ein Eigenleben hat. Dieses suche ich durchkommen zu lassen. Nur wenn ich die Fühlung zum Bild verliere, rutscht es ab ins Chaos. Wenn die Fühlung da ist, herrscht reine Harmonie, ein fließendes Geben und Nehmen, und das Gemälde gelingt." Pollocks Malerei, bei der er die Farbe auf die am Boden liegende Leinwand aufspritzt, schleudert und tröpfelt, ist als rein gestisches Geschehen heftig und unmittelbar im Hier und Jetzt verankert. Als Malerwerkzeug verwendete er Messer, Stöcke, Spachtel, tropfende, flüssige Farbe, mit Tusche gefüllte Spritzen, aber auch schweres aus Sand und Glasscherben bestehendes Impasto. Durch die wirren Linienarabesken wird Energie und Bewegung sichtbar gemacht. Es entsteht ein dichtes gleichmäßiges Netz, ein unbegrenzter Raum, der sich in seiner Komposition als strenge ästhetische Ordnung entlarvt und somit den Zufall ausgrenzt. […]

Vergleicht man den monolithischen Werkblock von Clyfford Still mit der aggressiv-gestischen figurativen Abstraktion von Willem de Kooning oder den fliessenden fulminanten All Over-Räumen von Jackson Pollock, dann versteht man, warum der Kunstkritiker Robert Rosenblum 1959 diese Malerei als Inbegriff des "Abstract Sublimen" charakterisierte. Mit dem Palettmesser skulptierte Still seit 1938 förmlich die Farbe Scholle für Scholle auf der Leinwand. Diese Loslösung von zeichenhaften, symbolischen Inhalten und Rücknahme der mythologischen Sprache zugunsten der Klarheit, Einfachheit und Reinheit der konsequenten Darstellung hatte eine grenzenlose Öffnung des Bildraumes zur Folge. Die spannungsgeladene Ausgewogenheit der brüchigen Formen prägt neben der meist erdigen Eindringlichkeit der Farben den zeit- und raumlosen Eindruck der Werke. Auf der Suche nach dem ureigenen Bild fand Still zum Begriff des Erhabenen, Sublimen.

Barnett Newman war in der Entwicklung seiner Position der Farbfeldmalerei nicht minder radikal und revolutionär. In der Hinterfragung "dogmatischer Positionen der Puristen, Neoplastizisten und anderen Formalisten ... , welche Rot, Gelb und Blau zum ideellen Konstrukt reduzierte", beschloß Newman die Primärfarben "mehr expressiv als didaktisch einzusetzen und sie von ihrer Hypothek zu befreien. Warum sollte irgend jemand Angst haben vor Rot, Gelb und Blau?" Die Serie jener rot-gelbblauen Werke markierte das Ende einer langen Entwicklung, die von botanischen Studien zu abstrakt-biomorphen Formen über schematisch skizzierte Farbfelder hin zu monochromen Tafeln führt, die nur vereinzelt durch vertikale Bänder unterbrochen werden. […]

In einem Interview mit David Sylvester vom 3. März 1967 formulierte Newman als wichtigste Anforderung, "daß der Betrachter vor meinem Bild empfindet, daß er anwesend ist, diese Empfindung ist nicht nur ein Geheimnis, sondern die Empfindung einer metaphysischen Tatsache. Ich mißtraue dem Episodischen immer mehr, und ich hoffe, daß meine Kunst eine Kraft hat, einem Menschen - so wie sie es mir vermittelt - das Gefühl seiner Ganzheit, seines Fürsichseins, seiner eigenen Individualität zu vermitteln und gleichzeitig das Gefühl seiner Verbindung zu anderen, die auch für sich sind." […]

Ad Reinhardt, Red Painting, 1953, Öl auf Leinwand, 61,5 x 51,5 cm,
Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien
Die Malerei Mark Rothkos wurde schließlich zu einer Metapher für das Geistige schlechthin. Hatte Rothko in den frühen Vierzigern noch Mythen und Archetypen berücksichtigt, da diese ewige Symbole sind, beseitigte er gegen Ende des Jahrzehnts schließlich jegliche ausgeprägte Konturlinie um ein fließendes Kontinuum atmosphärischer Oberflächen zu bilden. Rothko eröffnet dem Betrachter die Möglichkeit "im Prozeß des Anschauens die innere Qualität, das Wesen" der Farben - die von Goethe bezeichnete sinnlich-sittliche Wirkung der Farben - "selbst zu erfahren." Laut Rothko wird ein Bild "durch ein Miteinander zum Leben erweckt. Es entfaltet sich und wird belebt in dem Moment, wo ein aufnahmebereiter Mensch es betrachtet." In dem Bewußtsein, ein neues Schauen zu vermitteln, arbeitete Rothko konsequent an der reinen Naturansicht, die durch farbiges Licht und pure Atmosphäre die Seherfahrung des Betrachters in einen Zustand der Transzendenz emporheben sollte. So geht laut Mark Rothko "nichts über ein gutes Bild über das Nichts. Man hat nichts - nur Aussage."

"Das Auge ist eine Bedrohung des klaren Blicks." Angesichts der monotonen, fast monochromen, auf Rot, Blau oder Schwarz reduzierten Malerei von Ad Reinhardt erscheint dieses Zitat beinahe als Affront. Aber wer sehend seine Wahrnehmung und Erkenntnis schärfen möchte, muß bereit sein, sich vom Ballast des Wissens und der Zeichen zu lösen und sich dem reinen Sehen als Prozeß unverfälschter Wahrnehmung hinzugeben. Die Malerei Reinhardts markiert in ihrer Konsequenz einen Endpunkt und zugleich einen Neubeginn. Der Sprachlosigkeit gegenüber dem Werk steht das Sehen als wahrhaft persönliche Hingabe gegenüber. Die Bilder sind jedoch keineswegs eindimensionale monochrome Flächen, sondern weisen eine Verdichtung auf, die bis zu sechzig übereinandergelegte Lasuren aufweisen kann. Trotz dieser Schwere wirken sie leicht und transparent. Die gemalten Manifestationen von Ad Reinhardt, der sich zeitlebens mit östlichen Kulturen, u. a. dem Zen-Buddhismus, der Kunst der Khmer, aber auch islamischer Architektur beschäftigte, können durch eine Bemerkung aus dem Chieh Tzü Yüan treffend erläutert werden: "Wo das Malen Göttlichkeit erreicht hat, ist die Materie am Ende."

"Rothko zog den Rolladen herunter, Newman schloß die Tür und Reinhardt löschte das Licht aus." Mit diesem Bonmot, welches Harold Rosenberg zugeschrieben wird, läßt sich abschließend treffend die gemeinsame Geisteshaltung und die extrem heterogene Individualität dieser Künstler jener Jahre bezeichnen. Der abstrakte Expressionismus existiert nicht als einheitliches Ganzes, sondern als ein Nebeneinander der Farbfeldmalerei und der gestischen Malerei. Ausgehend von einem überaus starken Gemeinschaftsgefühl veränderten die Abstrakten Expressionisten nicht nur das klassische Medium der Malerei und den Kunstbegriff von Grund auf, sondern legten damit auch die Rolle des Betrachters als eines aktiv Mitwirkenden neu fest. […]

Eigentlich endet die Geschichte des amerikanischen abstrakten Expressionismus abrupt an einem Samstag. Es war der 11. August 1956. Pollock, depressiv, stark angetrunken, fuhr mit hoher Geschwindigkeit. Er, der Katalysator der gestischen Malerei, für den, "jeder gute Künstler malt, was er ist", für den, Malen "Seinszustand" und unmittelbare "Selbstentdeckung" bedeuteten, sollte diesen Tag nicht überleben.

Quelle: Harald Krämer: Auf der Suche nach der reinen Malerei. Voraussetzungen für die Entwicklung des Abstrakten Expressionismus in den Vereinigten Staaten. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. Heft 1/1997, ISSN 1025-2223, Seiten 88-105 (gekürzt).

HARALD KRÄMER studierte Kunstgeschichte, Klassische Archäologie und Geschichte, und ist Dozent an der Zürcher Hochschule der Künste.

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21. Oktober 2013

Claude Goudimel & Jan Pieterszoon Sweelinck: Die Psalmen Davids

Von 1550 bis 1620 machte die protestantische Musik in Frankreich eine ungeheure Entwicklung durch, die leider keine Fortsetzung fand. Die in Verse gefaßten Übersetzungen der 150 Psalmen von Clément Marot und Théodore de Bèze wurden im Jahre 1562 mit Unisono-Melodien unbekannter Komponisten in Genf veröffentlicht. Im Anschluß daran komponierten zahlreiche Komponisten auf der Grundlage dieser Melodien polyphone Werke, bei denen drei Formen zu unterscheiden sind:

- der Kurzpsalm im einfachen Kontrapunkt, (alle Stimmen folgen gleichzeitig demselben Rhythmus), in dem eine einzige Strophe vertont wird;

- der Kurzpsalm im blumigen Kontrapunkt (jede Stimme folgt einem anderen Rhythmus);

- der Motetten-Psalm, in dem mehrere oder alle Strophen in aus mehreren Teilen bestehenden Werken vertont werden; diese sind somit zum Teil von beachtlicher Länge.

Drei große Namen, Claude Goudimel, Claude Le Jeune und der Holländer Jan Pieterszoon Sweelinck, prägen sowohl aufgrund ihres hohen musikalischen Niveaus als auch aufgrund der Anzahl der von ihnen vertonten Psalmen diese kurze Periode. Bemerkenswert ist darüber hinaus, daß alle drei auch katholische Werke und weltliche Lieder komponierten. Die vorliegende Aufnahme mit Werken von Goudimel und Sweelinck deckt die gesamte Schaffenszeit mit einer breiten Stilpalette ab.

Goudimel, der 300 Kurzpsalmen und 69 Motetten-Psalmen (alle mit ungekürzten Texten) komponierte, ist der wohl produktivste aller protestantischen Komponisten. Diese CD spiegelt die Vielfalt seiner Kompositionen wider.

Der Motetten-Psalm "Reveillez-vous chacun fidele" ist ein Auszug aus seinem dritten, im Jahre 1557 veröffentlichten Band. Die Melodie des Psalms wird nur fragmentarisch eingeführt und tritt sehr schnell in den Hintergrund. Dieses lange, sehr inspirierte Werk ist somit ein Beispiel für eine vollkommen freie Komposition.

Der Motetten-Psalm "O que c'est chose belle" ist ein Auszug aus dem sechsten, im Jahre 1566 veröffentlichten Band. Dieses Werk ist ein Beispiel für eine äußerst strenge Komposition, da sich die Psalmen-Melodie, die von allen Stimmen aufgenommen wird, durch das ganze Werk zieht. Diese von Josquin de Prez eingeführte Technik der Paraphrase prägt die Kompositionen des 16. Jahrhunderts stark.

Der Motetten-Psalm 47 "Or sus, tous humains", ist ein Auszug aus dem achten, im Jahre 1566 veröffentlichten Band. Dieses Werk stellt eine Synthese der beiden vorangegangenen Kompositionen dar. Goudimel führt die Paraphrase der Psalmen-Melodie in wunderbarer Weise zur Vollendung, um schließlich persönliche Motive einzuführen. Er zeigt in diesem langen und umfassenden Werk, daß er die Kompositionstechnik, die ihn zu einem der bedeutendsten Komponisten der Renaissance macht, perfekt beherrscht.

Im Jahre 1564 veröffentlicht Goudimel seinen kompletten im Kontrapunkt gehaltenen Psalter, in dem alle Melodien des im Jahre 1562 erschienenen Hugenotten-Psalters von der Tenor-Stimme übernommen werden. Vier Jahre später erscheint sein Schwanengesang, der komplette Psalter im blumigen Kontrapunkt. Hier werden die Melodien des Psalters von der hohen Stimme gesungen. Die drei anderen Stimmen entwickeln sich frei, fast ohne Imitationen. Der Komponist hat das Stadium der Technik hinter sich gelassen, um zu einem zurückhaltenden und verinnerlichten Ausdruck zu finden. Goudimel hat den Höhepunkt seines Schaffens erreicht und hinterläßt der Nachwelt ein Werk reinster musikalischer Hochgenüsse.

Im Vergleich zum Leben Goudimels erscheint das Leben Sweelincks recht ruhig. Im Alter von 15 Jahren übernimmt er als Organist in der Oude Kerk von Amsterdam die Nachfolge seines Vaters und übt dieses Amt bis zu seinem Tode aus. Dieser ruhige Holländer vertont in Form von Kurzpsalmen im blumigen Kontrapunkt oder in Form von Motetten-Psalmen über 150 Texte von Marot und Bèze, ohne jedoch systematisch alle Strophen des Gedichts aufzunehmen.

Die für diese CD ausgewählten Stücke sind alle aus dem vierten und letzten, im Jahre 1621 (das Todesjahr des Komponisten) erschienenen Band entnommen und weisen viele Gemeinsamkeiten mit den Kurz-Psalmen im blumigen Kontrapunkt von Goudimel auf: eine leichte vierstimmige Polyphonie, eine konstante Anwesenheit der Psalter-Melodie, eine klare und ausdrucksstarke Komposition. Dennoch tragen Sweelincks Werke seine persönlichen Merkmale: Alle Stimmen nehmen die Melodie des Psalters auf, und er verwendet häufig imitative Elemente. Sweelinck gelingt es, auch mit diesen hochfachlichen Elementen die Affekte des biblischen Textes, wie beispielsweise im heiteren Psalm 96 "Chantez à Dieu chanson nouvelle" oder im verzweifelten Psalm 22 "Mon Dieu, pourquoy m'as tu laissé?", zum Ausdruck zu bringen. In diesem letzten Psalm erinnert sich Sweelinck Goudimels und nimmt dessen Klage auf um Schmerz, Tod und Vergessen zu beschwören. Mit diesen erhebenden Stücken geht eine außergewöhnliche Periode musikalischen Schaffens im Bereich der französischen Psalmen zu Ende.

Quelle: Jean-François Larrouzé, im Booklet

Psalter, Erstausgabe Genf, 1562
Zu der Zeit seiner diversen Vertonungen ist der literarische Text des Psalms Träger eines starken sinnbildlichen Werts. Das Textverständnis ist wesentlich und wird durch die musikalische Illustration des vom Musiker vorgeschlagenen Sinn des Wortes erleichert. Es war unbedingt notwendig, sich dem Klang der Worte und ihrer Aussprache im bewegten 16. Jahrhundert anzunähern. Ein großer Dank gilt Gaston Zink für seine wertvollen Ratschläge und seine Schriften über die historische Phonetik der französischen Sprache.

Der unbestreitbare musikalische Schwung, der in den diversen Versionen des Genfer Psalters zum Ausdruck kommt, wird von einer täglichen und vertrauten Praxis des gemeinschaftlichen Gesangs (Gesang bei Zusammenkünften, in der Familie etc …) begleitet. Durch die Wahl mehrerer Harmonisationen eines Psalms, durch häufige Unisoni und durch die rhythmischen Elemente wird versucht, den Hörer dieser Musik erneut mit diesen Themen (oder Cantus), von denen einige noch immer über einen von der Zeit unberührten Bekanntheitsgrad verfügen, vertraut zu machen.

Quelle: Christine Morel, im Booklet

Psalter, Ausgabe Paris, 1562
Die Psalmen sind dem Herzen Davids entsprungen, der zu Gott sprach und der ganz allein das Volk Israel verkörperte, dieses Volk, das es seit Jakob-Israel wagt, Gott gegenüberzutreten und ihn von Angesicht zu Angesicht als seinesgleichen zu betrachten: Dieses Volk, das es wagt, einen gleichberechtigten Dialog mit Gott zu führen…

Sie wurden schließlich der Gesang des gesamten Volkes Israel, und ein jeder dieses Volkes konnte von nun an diese Worte, in denen Gott sich in gewisser Weise verkörperte, wiederholen.

Mit der Zeit waren diese Psalmen jedoch nur noch den Welt- und Ordensgeistlichen vorbehalten. Diese sangen die Psalmen während der Messen. Die Reformation gab diese Gesänge, Gesänge des Volkes, dem Volk zurück.

Dichter wurden während der Reformation darum gebeten, den Rhythmus dieser Texte und ihre Eindringlichkeit in französischer Sprache wiederzugeben: Ein Rhythmus, dessen Verse und Reime einen gemeinsamen Gesang ermöglichen, eine Eindringlichkeit, die diesem Wort Gottes und des Menschen seinen Reiz, und seine ganze Menschlichkeit verleiht.

Man muß diese Werke im Zusammenhang mit der Polemik betrachten, die durch das Emporkommen Luthers während der Religionskriege entsteht. Das kleine Volk der Reformation, das in Frankreich in der Minderheit ist, - ein auserwähltes, gezwungenermaßen auserwähltes Volk - singt seinen Glauben und seine durch die ihm auferlegte Prüfung gefestigte Überzeugung.

Es sind streitende Gesänge voller Leidenschaft und Zärtlichkeit für Gott, Gesänge, die sich direkt und aufrichtig an einen sich in unmittelbarer Nähe befindenen Gott richten. Dieser Gesang bringt den Reichtum dieses Textes, der auf diese Weise durch und durch veranschaulicht wird, sowie den Rausch der Gefühle, dem man sich hingibt, zum Ausdruck. Die Reformation erweckte die Psalmen zu neuem Leben und gab ihnen ihre Menschlichkeit zurück. Eben dies ist einer ihrer größten Schätze.

Quelle: Michel Vauthrin (Kloster Sankt Martin), im Booklet

Track 2: Claude Goudimel: Psalm 47: Or sus tous humains - I. Motette


TRACKLIST

Claude GOUDIMEL (1520-1572)

Jan Pieterszoon SWEELINCK (1562-1621)

Pseaumes de David

mis en rime françoise par Clément Marot et Théodore de Bèze 

ENSEMBLE CLAUDE GOUDIMEL: 
Direction Christine Morel 
SYLVETTE CLAUDET Superius 
CHRISTINE MOREL Superius 
PAUL DE PLINVAL Contra 
BERNARD THOMAS Tenor 
LAURENT BAJOU Bassus 

01. Pseaume 47 Or sus tous humains               de Bèze Goudimel  Fleuri             1'11"   
02. Pseaume 47                                                     Motet              4'46"   
03. Pseaume 92 O que c'est chose belle           de Bèze Goudimel  Motet              2'07"   
04. Pseaume 92                                                     2° partie-trio     1'26"   
05. Pseaume 92                                                     3° partie          2'13"   
06. Pseaume  7 Mon Dieu, j'ay en toy espérance   Marot   Unisson                      3'32"   
07. Pseaume 42 Ainsi qu'on oit le cerf bruire    de Bèze Goudimel  Unisson  Fleuri    2'03"   
08. Pseaume 33 Resveillez-vous chascun fidèle    Marot   Goudimel  Motet              2'51"   
09. Pseaume 33                                                     2° partie-trio     2'16"   
10. Pseaume 33                                                     3° partie          3'23"   
11. Pseaume 36 Du malin le meschant vouloir      Marot   Unisson   Goudimel Fleuri    2'54"   
12. Pseaume 22 Mon Dieu, pourquoy m'as-tu laissé Marot   Goudimel  Fleuri   Unisson   4'07"   
13. Pseaume 22                                           Sweelinck                    1'53"   
14. Pseaume  6 Ne vueilles pas, o Sire           Marot   Goudimel  Fleuri   Unisson   1'19"   
15. Pseaume  6                                           Sweelinck                    3'04"   
16. Pseaume 24 La terre au Seigneur appartient   Marot   Unisson                      3'07"   
17. Pseaume 17 Seigneur, enten à mon bon droit   de Bèze Sweelinck                    1'39"   
18. Pseaume 55 Exauce, 0 mon Dieu, ma prière     de Bèze Unisson   Sweelinck          2'36"   
19. Pscaume 93 Dieu est regnant                  de Bèze Sweelinck                    4'18"   
20. Pseaume 96 Chantez à Dieu chanson nouvelle   de Bèze Unisson   Sweelinck          2'53"   

                                                                                TT   53'47"   

Enregistré du 27 au 31 Octobre 1996 en la Collégiale Saint Martin de Champeaux en Ile-de-France
Directeur artistique: Jean-François Larrouzé / Prise de son: Patrick Gibault
Montage: Cloître Saint Martin - Vincent Rousseau et Michel Vauthrin
Production: Cloître Saint Martin / Producteur exécutif: Michel Vauthrin
(C) + (P) 1997 

Die stille Welt der Dinge


Neue Einsichten in die Maltechnik des Jan Vermeer van Delft

Jan Vermeer, Ansicht von Delft, 1660-61, Öl auf Leinwand, 96,5 x 117,5 cm, Mauritshuis, Den Haag

Ein "Vermeer" ist, ähnlich einem "Rembrandt" oder einem "Van Gogh", mehr als nur ein Gemälde. Obwohl wir uns möglicherweise besonders bemühen, einen Vermeer richtig zu betrachten, sei es das Bild eines jungen Mädchens mit Turban, einer Frau mit einem Wasserkrug oder die Musikstunde, bringt ein Vermeer Assoziationen mit sich, die über jedes dieser bestimmten Bilder hinausgehen. […]

Trotz einer sehr persönlichen und intimen Stimmung in Vermeers Bildern hat er sich, so scheint es, nicht in diese miteingebunden. Im Gegensatz zu einer Betrachtung eines Rembrandt oder eines Van Gogh bemerken wir keinen innerlichen Kampf des Künstlers, der sein Leben oder seine Kunst beeinflussen hätte können. […] Wir sehen die starke, robuste Milchfrau als eine Gestalt, welche die Natürlichkeit des holländischen Lebens verkörpert, ohne zu fragen, wer sie ist. In gleicher Weise scheint es nicht wichtig zu sein, ob die wunderbar ruhige Frau, die eine Waage hält, seine Frau Catharina darstellt.

So wie bei allen abstrakten Begriffen ist der tatsächliche Charakter seines Œuvres viel komplexer, als es die allgemeine Vorstellung von Vermeer erlaubt. Die Gemälde, die aus der Anfangs- und Endzeit seiner künstlerischen Laufbahn stammen, passen nicht ganz in diese Vorstellung von diesem Künstler, und einige sehr bekannte Meisterwerke wie "Ansicht von Delft" und "Allegorie der Malerei" müssen davon getrennt betrachtet werden. Außerdem läßt Vermeer in einigen dieser außergewöhnlichen Gemälde Seiten seiner Persönlichkeit und seines Charakters erkennen, die sonst verschwiegen werden. […]

Der geschichtliche Hintergrund

Mitte des siebzehnten Jahrhunderts war Delft eine attraktive und wohlhabende Stadt. Obwohl die Delfter Handelsunternehmungen, Webereien und Brauereien gediehen, kamen Reisende mehr wegen ihres Charmes, ihrer Denkmäler und der historischen Bezüge als wegen der Handelsgeschäfte nach Delft. Ein Engländer schrieb, daß: "Delft so viele Brücken hat, wie es Tage im Jahr gibt und eine ähnliche Zahl von Kanälen und Straßen, auf denen Boote auf und ab fahren". Ein anderer Reisender bewunderte den großen Marktplatz im Stadtzentrum, der vom eindrucksvollen Rathaus und dem emporstrebenden Turm der Nieuwe Kerk, dem sonnenbeschienenen Turm in Vermeers "Ansicht von Delft", gesäumt war.

Die Nähe des königlichen Hofes in Den Haag bewirkte, daß einige Künstler in Delft die Gönnerschaft mancher Mitglieder des Königshauses genossen. Diese Verbindung bot der Kunstszene in Delft eine gewisse Sicherheit, schien aber gleichzeitig eine konservative Stimmung zu erzeugen. Erst als Fürst Wilhelm II. unerwartet stirbt (6. November 1650) und darauffolgend die sieben Provinzen beschließen, alle Befugnisse des Staates für sich selbst zu übernehmen, fühlen sich die Künstler in Delft von den Traditionen der Malerei, mit denen sie so eng verbunden waren, befreit.

Die größte Stilveränderung ereignete sich in der Architekturmalerei, wo Gerard Houckgeest (ca. 1600-1661), Emanuel de Witte (ca. 1617-1692) und Hendrick van Vliet (1611/12-1675) in ihren Werken die Ausstrahlung der großen Innenräume der beiden Delfter Kirchen, der Nieuwe Kerk (Neue Kirche) und der Oude Kerk (Alte Kirche) verarbeiteten, indem sie Ansichten von berühmten Grabmälern und Denkmälern, im besonderen die Gedenkstätte für Wilhelm den Schweigsamen im Chor der Nieuwe Kerk, in den Vordergrund rückten. […]

Jan Vermeer, Die kleine Straße (Straße in Delft), 1657-58,
Öl auf Leinwand, 54,3 x 44 cm, Rijksmuseum, Amsterdam
Die Lebensgeschichte Vermeers und die seiner Großfamilie ist für diese Abhandlung von Bedeutung und bildet ein Gerüst für die folgenden Überlegungen. Manche Ereignisse sind nachgewiesen, wie zum Beispiel das Datum von Vermeers Taufe in der Nieuwe Kerk am 31.Oktober 1632 und jenes seiner Beerdigung am 16. Dezember 1675. Bekannt ist auch, daß sich Vermeer am 29. Dezember 1653 als Meistermaler in der St. Lukas-Gilde in Delft einschrieb und dort 1662-63 und ebenfalls 1671-72 zum Direktor der Gilde gewählt wurde. Vermeers Absicht, Maler zu werden, könnte von seinem Vater Reynier Jansz stammen, der sich im Jahr vor der Geburt seines Sohnes als Kunsthändler in der St. Lukas-Gilde eintragen ließ. Es scheint, daß Vermeer auch das Interesse, Bilder zu verkaufen, von seinen Vater übernommen hat, da er anscheinend einen Großteil seines Einkommes durch diese Tätigkeit bestritt. Dies kann man dem klagenden Bedauern seiner Witwe entnehmen, die meinte, daß er in seinen letzten Lebensjahren, als die Niederlande Krieg gegen Frankreich führten, nur wenig verkaufte.

Zahlreiche nicht unwesentliche Fakten in Vermeers Leben bleiben uns jedoch ein Rätsel. So ist nichts über seine künstlerische Ausbildung bekannt. Da er vor 1653 in keinen archivalischen Niederschriften in Delft aufscheint, ist es leicht möglich, daß er in einer anderen Stadt, vielleicht in Amsterdem oder Utrecht, ausgebildet wurde. Er könnte auch nach Flandern, Frankreich oder Italien gereist sein, was so manch ehrgeiziger Künstler dieser Zeit tat. Die Frage nach seiner künstlerischen Schulung ist faszinierend, da die Themen und der Stil seiner frühen Historiengemälde so anders als jene seiner späteren Werke sind. […]

Vermeers Vermählung mit Catharina Bolnes hatte anscheinend gewichtigen Einfluß auf seine künstlerische Laufbahn. Catharina, die zur Zeit ihrer Verlobung bei ihrer Mutter Maria Thins in Delft lebte, war katholisch. Höchstwahrscheinlich konvertierte Vermeer aus Ehrfurcht vor seiner Schwiegermutter, die eine enge Verbindung zu den Jesuiten in Delft hatte, vor seiner Hochzeit im Dezember 1653 zum katholischen Glauben. Dies war ein Schritt, der sich auf den religiösen Gehalt seiner Bilder, die er während seiner Künstlerlaufbahn schuf, auswirkte.

Weiters hatte eine bescheidene Bildersammlung - ein Großteil wahrscheinlich von der Utrecher Schule -, die Maria Thins von ihrer Familie geerbt hatte, auf den jungen Künstler merkbaren Einfluß: Von jenen Gemälden hat Vermeer zumindest zwei für den Hintergrund seiner eigenen Bilder verwendet, nämlich Dirck van Baburens "Kupplelei", welches in "Das Konzert" und in "Frau am Virginal sitzend" in der National Gallery in London zu sehen ist und "Römische Caritas", das auf der hinteren Wand in der "Musikstunde" zu erkennen ist. Dieser Umstand und die weitschichtige Verwandtschaft seiner Schwiegermutter zu dem Utrechter Maler Abraham Bloemaert (1564-1651) ermutigten wohl Vermeer, ein Historienmaler zu werden. Bestimmt hat Baburens "Kupplelei" in Maria Thins Sammlung Vermeer zu seinem 1656 entstandenen großartigen Gemälde mit dem selben Thema angeregt.

Jan Vermeer, Das Konzert, 1665-66, Öl auf Leinwand, 72,5 cm x 64,7 cm,
 Isabella Steward Gardner Museum, Boston (1990 gestohlen)
Auch die Frage, für wen Vermeer malte, kann nicht mit Sicherheit beantwortet werden. Es sind uns keine Aufträge für irgend eines seiner Bilder bekannt. Aber dennoch könnten wir aufgrund der enormen Größe seiner frühen Historiengemälde und einiger anderer Arbeiten wie "Ansicht von Delft", "Allegorie der Malerei" und "Allegorie des Glaubens" schließen, daß diese in Auftrag gegeben worden waren. Nichtsdestotrotz wird in manchen Dokumenten, die nach Vermeers Tod aufgezeichnet wurden, jener Kampf der mittellosen Witwe Catharina Bolnes und ihrer Mutter Maria Thins äußerst genau beschrieben, den sie auf sich zu nehmen hatten, um die "Allegorie der Malerei" nicht aus ihrem Besitz zu verlieren und durch Versteigerung Schulden abzubezahlen. […]

Nur wenige Besitzer eines Gemäldes von Vermeer, die zur Zeit des Künstlers lebten, können genannt werden. Wohl der interessanteste von ihnen war der Bäcker Hendrick van Buyten, der 1663 von Balthasar de Monconys, einem französischen Reisenden und Tagebuchschreiber, besucht wurde, da dieser das im Besitz des Bäckers befindliche Gemälde Vermeers sehen wollte. Nach Vermeers Tod erwarb Buyten zwei weitere Gemälde von der Witwe des Künstlers. Das eine zeigte: "zwei Personen, von denen eine sitzend einen Brief schreibt" (wahrscheinlich "Briefschreibende Dame mit Magd"), das andere Bild stellte eine Person dar, die Gitarre spielte (wahrscheinlich "Die Lautenspielerin"). Van Buyten könnte auch aus dem Verkauf von Vermeers Besitz weitere Gemälde erworben haben, da die Bestandaufnahme, die nach Buytens Tod im Jahr 1701 gemacht wurde, zusätzlich zu den drei Vermeers eine Darstellung von Moses (mit größter Wahrscheinlichkeit ist es jenes Bild, das Vermeer auf der hinteren Wand in "Briefschreibende Dame mit Magd" zeigte) und drei Gemälde von Van Asch (möglicherweise ist eines davon jene Landschaft, die in der "Lautenspielerin" an der Wand zu sehen ist) beinhaltete. […]

"Die Briefleserin"

"Die Briefleserin", eines der schönsten Werke Vermeers aus der Mitte der sechziger Jahre des 17. Jhts., verkörpert Ruhe und Ausgeglichenheit - Eigenschaften, die in Vermeers vollkommensten Gemälden so bewundert werden. Der Betrachter trifft auf ein Bild, dessen Elemente so strahlend rein und einfach sind und dessen Thema so vertraut ist, daß man sich sofort in die Frau hineinfühlen kann und ihre Welt als die eigene annimmt. Gleichzeitig ist dem Betrachter bewußt, daß diese Frau und ihre Welt nicht genau der Wirklichkeit entsprechen. Es ist ein ruhiges Bild, ohne Getöse und ohne Bewegung. Der Betrachter wird durch die Wärme des Lichtes und die Stille der Szene zum Gemälde hingezogen, wird aber gleichzeitig auf Distanz gehalten. Die Frau ist so von ihrem Brief vereinnahmt, daß sie es nicht bemerkt, daß jemand in ihre Privatsphäre eingedrungen ist. Sie ist in ihrem reinen Profil vor einer flachen Wand zu sehen, auf der nur eine Landkarte der Niederlande angebracht ist, und weder sie noch ihre Umgebung nehmen den Betrachter in ihren physischen oder gedanklichen Raum auf. Ihre pyramidale Erscheinung, die im Zentrum der Kompostion steht, wird teilweise vom dunklen Tisch auf der linken Seite und vom Stuhl, der leicht vom Betrachter weggedreht ist, auf der rechten Seite verdeckt. Eine leichte Spannung herrscht im Verhältnis des Betrachters zur Szene - eine Spannung, die uns anzieht und wieder zurückstößt, während wir versuchen, diese widersprüchlichen Zeichen miteinander in Einklang zu bringen.

Jan Vermeer, Die Briefleserin, 1662-64, Öl auf Leinwand,
 46,5 x 39 cm, Rijksmuseum, Amsterdam
Indem Vermeer diese psychologische Spannung erzeugt, bringt er den Betrachter in eine emotionale Beziehung zu dem Gemälde und bereitet ihn auf das zentrale Anliegen seiner Arbeit vor, nämlich die Gefühlsreaktion der Frau auf den Brief, den sie liest. Er weist in subtiler Art auf ihre intensive Konzentration hin, ohne besonders anschauliche Bewegungen oder Ausdrucksformen ins Spiel zu bringen. Wie intensiv ihre Konzentration ist, wird dadurch deutlich, daß sie ihre Arme dicht an den Körper nimmt, den Brief mit beiden Händen hält und ihn mit leicht geöffneten Lippen liest. Vermeer beabsichtigte nicht, den Inhalt oder die Herkunft des Briefes zu verraten, sondern nur den ruhigen Moment darzustellen, in dem die Kommunikation zwischen dem Briefschreiber und der Frau am stärksten ist.

Vermeer fing diesen intimen Moment ein, indem er ein Umfeld schuf, das denselben wiedergibt und verstärkt. Ein sanftes Licht umfließt die Frau und die Gegenstände um sie herum und hilft, ihre Position in der Ecke des Zimmers zu bestimmen. Am stärksten fällt das Licht im linken oberen Teil des Bildes ein, was auf das Vorhandensein einer Wand und eines Fensters außerhalb der Bildebene hindeutet. Die dreieckige Anordnung des Tisches, Stuhls und der Landkarte, welche die Frau umgeben, ihre blauen und ockergelben Farben und ihre eigene Gestaltung ergänzen die starre Haltung der Frau und dienen als Hintergrund für deren angestrengte Konzentration auf den Brief. Der blauschwarze Stab, der am unteren Ende der Landkarte hängt, führt direkt hinter den Händen der Frau vorbei und lenkt das Augenmerk des Betrachters auf den Brief, den sie in ihren Händen hält. Obwohl Vermeer den Kopf der Frau von der Landkarte abhob, indem er ihre hell erleuchtete Stirn mit einer Kartusche in dunklen Tönen umrandete, scheinen die aufgezeichneten Flußläufe und Meeresarme aus ihrer Gestalt herauszufließen.

Die Stellen an der weißen Wand, die durch die Darstellung der Gegenstände auf dem Gemälde klar hervortreten, verbinden die unterschiedlichen Kompositionselemente optisch miteinander. Vermeer hat die Rückwand durch drei große Flächen gegliedert, die untereinander ausgewogen, aber nicht symmetrisch sind: den linken oberen Teil, den Raum neben dem Oberkörper der Frau und die Fläche zwischen der Frau und dem Stuhl. Diese einzelnen Formen spielen eine maßgebliche Rolle in der Komposition des Bildes. Deren kühne und einfache Gestaltung läßt sie als positive Elemente erkennen, hilft einen Rahmen für die Person zu schaffen und verstärkt das Gefühl der Gelassenheit und Ruhe.

Vermeers "Briefleserin" wirkt in den Farben, im Thema und in der Stimmung so harmonisch, daß man sich kaum eine andere Lösung der Komposition vorstellen kann. […] Seit einigen Jahren kann man den Künstler, der hinter diesen Bildern steht, genauer als früher betrachten. Obwohl nur wenig Neues über Vermeers Einstellung zum Malen entdeckt wurde, konnten neue Informationen über seine künstlerische Vorgangsweise mit Hilfe verschiedener technischer Untersuchungen der Bilder eingeholt werden. Einige seiner Bilder sind restauriert worden, sodaß verblaßte Firnisse und nachträgliche Übermalungen entfernt worden sind. Farbstoffanalysen wurden gemacht. Man hat viele seiner Bilder mit dem Mikroskop untersucht, um mehr über die Art und das schichtweise Auftragen der Farben zu erfahren. Weitere technische Überprüfungen wurden unter Verwendung von ultraviolettem Licht, infrarotem Licht und Röntgenaufnahmen durchgeführt. In einigen Fällen wurde infrarote Reflektographie verwendet. Im Metropolitan Museum of Art in New York und in den Staatlichen Museen Berlin, wurden Vermeers Gemälde mittels Neutronenautographie untersucht. […]

Röntgenaufnahme der "Briefleserin"
Wie auch in der "Briefleserin" plante und fertigte Vermeer seine Gemälde mit außergewöhnlicher Sorgfalt. Die endgültige Lösung seiner Bildkomposition fand er oft erst, nachdem er seinen ursprünglichen Entwurf verändert hatte. […] In der "Briefleserin" beispielsweise nahm Vermeer zwei Veränderungen in der Bildkomposition vor, die in Röntgenaufnahmen des Bildes sichtbar werden. Eine Veränderung erfolgte entlang des linken Randes der Landkarte auf der hinteren Wand, wo sich das Bleiweiß der Wand auf noch ca. 3-4 cm unterhalb des linken Randes der Landkarte in ihrer heutigen Form erstreckt. Ob Vermeer die Position der Landkarte veränderte oder sie vergrößerte, kann nicht festgestellt werden, aber wahrscheinlich ist letzteres der Fall. Die Landkarte, die auf einem echten Modell beruht, ist genau wiedergegeben. Dennoch ist sie ihren Proportionen nach auf dem Bild größer als in der Wirklichkeit. Sie ist auch größer als jene, die in einem früheren Bild, "Offizier und lachendes Mädchen", vorkommt.

Eine weitere Veränderung am Gemälde, die durch das Röntgenbild sichtbar wird, betrifft den Schnitt der Jacke der Frau, die früher im Rücken und vielleicht auch ein wenig auf der Vorderseite ausgestellt war. Die Form des früheren Entwurfes ist in der Röntgenaufnahme erkennbar, weil Vermeer begann, die weiße Wand mit Bleiweiß um die frühere Jackenform zu malen. Ein infrarotes Reflektogramm zeigt viele dieser Veränderungen auf und gibt zusätzliche Informationen. Da das Reflektogramm nach dem Prinzip der Wärmeaufnahme arbeitet und schwarze oder graue Spuren, die auf einem hellen Untergrund aufgetragen wurden, wahrnimmt, war die im Reflektogramm sichtbare, tieferliegende Jacke in Grau auf einer hellen ockerfarbenen Grundierung gemalt worden. In dem Reflektogramm kann man sehen, daß die ursprüngliche Jacke am unteren Jackensaum einen Pelzrand hatte. Da pelzbesetzte Jacken, wie sie auch in anderen Werken Vermeers zu finden sind, entweder in einem kräftigen Blau oder Gelb vorkommen, kann man sich gut vorstellen, daß der Künstler ursprünglich eine andere Farbzusammenstellung beim Entwurf dieses Gemäldes im Kopf hatte.

Bilder können auch technisch dahingehend untersucht werden, ob ein Künstler eine Farbe verändert hat oder nicht. Bei Untersuchungen mit dem Mikroskop kann man manchmal die verschiedenen Farbschichten, die der Maler auftrug, erkennen. Röntgenfluoreszenz und Neutronenautographie können Aufschluß darüber geben, welche chemischen Elemente an bestimmten Stellen im Gemälde zu finden sind. Da chemische Elemente meistens pigmentspezifisch sind, kann ihre Bestimmung oft darüber Auskunft geben, wie der Künstler seine Bilder aufbaute. Diese Art der Analyse kann bestätigt oder häufig noch spezifischer gemacht werden, indem man Farbproben entnimmt und an Stellen, die unklar sind, Querschnitte durchführt. In der "Briefleserin" liefern Untersuchungen mit dem Mikroskop noch zusätzliche Erkenntnisse über die Veränderungen, die in den Röntgenaufnahmen und Reflektogrammen festgestellt wurden.

Das Weiß, das unterhalb des linken Randes der Landkarte liegt, besteht aus einer weißen Schicht über einer anderen, in der Weiß und Blau vermischt sind. Da beide Schichten unterhalb der Landkarte liegen, scheint es, daß Vermeer die Wandfarbe fertigstelIte, bevor er die Umrandung der Landkarte änderte. Die mikroskopischen Überprüfungen sagen auch mehr über die Jacke aus. Für das Blau der Jacke verwendete Vermeer eine dünne Schicht Ultramarinblau, ein wertvolles und besonders strahlendes Blau, das er häufig in seinen Bildern verwendete. Keine weiteren Farben liegen unter der Jacke der Frau, was bedeutet, daß die Form, die im Röntgenbild und im Reflektogramm sichtbar ist, wohl ein vorläufiges Stadium in seiner Bildkomposition darstellt, noch bevor stellenspezifische Farbe aufgetragen wurde.

Infrarot-Reflektogramm
 der "Briefleserin"
Solche technischen Untersuchungen können ebenfalls darüber Aufschluß geben, auf welche Weise Vermeer Lichteffekte in seine Gemälde miteinbezog. In der "Briefleserin" fließt das Licht, das von oben links hereinfällt, sanft über das Bild, wobei es auf viele Arten Schlaglichter einfängt und Schatten wirft. Die Messingnägel auf der Rückenlehne des blauen Stuhles auf der linken Seite zum Beispiel haben glänzende Schlaglichter. Der Effekt scheint ziemlich einfach, aber ein infrarotes Reflektogramm zeigt, wie sorgfältig Vermeer arbeitete, um selbigen zu erreichen. Vermeer malte zuerst jeden Nagel in seiner vollen Größe mit einer hellen Farbe, die im Mikroskop wie Chromgelb aussieht. Dann verringerte er die Intensität der Farbe der Nägel, indem er Schatten in Form einer dünnen, dunklen Lasur auftrug, die am rechten Rand jedes Nagels stärker war als am linken. Zuletzt malte er einen kleinen Punkt chromgelber Farbe über die Lasur, um die Betonung zu erzeugen. Vermeer verwendete ähnliche, spiegelnde Schlaglichter, um das Gemälde an vielen Stellen zu beleben, einschließlich dem Haarband der Frau und der Landkarte hinter ihr.

Jan Vermeers Darstellung von Schatten ist bemerkenswert. Sein Feingefühl für Lichteffekte zeigt sich deutlich an der Wand auf der rechten Seite des hinteren Stuhles. Der Schatten des Stuhles variiert in seiner Dunkelheit von weichen Blautönen bei der Kreuzblume bis zu einem tiefen Blauschwarz an seinem untersten Ende. Der Schatten wird noch durch einen zweiten Schatten von einer anderen Lichtquelle, vermutlich von einem Fenster an der hinteren Wand, vielschichtiger gemacht. Dieser zweite Schatten, welcher auch einen leichten Blauton hat, fällt über den ersten Schatten und rundet seinen etwas harten äußeren Rand ab. Eine Untersuchung an eben dieser Stelle mit Mikroskop und Radiographie zeigt, wie Vermeer den transparenten Charakter der Schatten etablierte. Der dunkelste Schatten entsteht durch das Malen einer blauschwarzen Schicht über den ockerfarbenen Untergrund. Die Wandfarbe, welche wie ein Gemisch aus Bleiweiß, hellem Ocker und hellem Blau aussieht, endet am Rand des Schattens. Die hellblauen Schattierungen des zweiten Schattens und des oberen Teiles des ersten Schattens wirken heller, da Vermeer hier eine dünne blaue Lasur über die Wandfarbe malte. Der Künstler deutete in ähnlicher Weise den Schatten unterhalb des Stabes am unteren Rand der Landkarte an.

Vermeers Verwendung von Lasuren, um Schatten anzudeuten, kommt den transparenten Eigenschaften dieses natürlichen Phänomens nahe. Er setzte diese Technik in verschiedener Weise überall in dem Gemälde ein. Bei der Jacke der Frau beispielsweise erzeugte er ein Mittelblau, indem er dünne Lasuren in natürlichem Ultramarinblau auf die Ockergrundierung auftrug. Bei den dunklen Schatten auf dem Rücken der Jacke malte Vermeer eine dünne schwarze Schicht auf die Grundierung, welche entweder mit geringen Spuren von blauem Farbstoff vermischt war oder als Untergrund für diesen diente. Gleichzeitig kann nur sehr wenig blaue Farbe in den Schlaglichtern und dunklen Schatten gefunden werden, da Vermeer die gesamte Farbe der Jacke mit einem Minimum an blauer Farbe malte und sich auf das Auge verließ, das die verschiedenen Schattierungen in ein einheitliches Ganzes zusammenfügen muß.

Jan Vermeer, Die Briefleserin [Detail]
Vermeers Sensibiliät gegenüber den optischen Effekten des Lichtes und der Farbe und seine Fähigkeit, sie in gemalte Farbe umzusetzen, ist wohl einer der Hauptgründe, warum seine Bilder einen solchen optischen Eindruck haben. Allerdings sind die Lichteffekte in seinen Gemälden nicht immer gleichmäßig. Wie auch bei seiner Wahl der Farben und Veränderungen in der Größe seiner Gegenstände, verwendete er wählerisch Licht und Schatten für die Bildkomposition. Wie schon vorhin erwähnt, wirft der Stuhl in der Nähe der Wand einen oder genauer gesagt zwei Schatten. Ein ausgeprägter Schatten fällt auch knapp unterhalb der Landkarte. Die Frau jedoch, die neben der Wand sitzt, wirft überhaupt keinen Schatten. Vermeer unterstrich ihre Abgeschiedenheit, indem er der Wand unmittelbar hinter ihr eine hellere Tönung verlieh, als ob ihre Gestalt eher Licht ausstrahlen als es behindern würde. Er betonte diesen Effekt sogar, indem er die Berührungslinie ihrer Gestalt mit der Wand durch Vermischen der Konturen ihrer Jacke mit einem heilen Blau weicher machte.

Obwohl die Frau in einem erkennbaren Raum sitzt, in dem sich die Schatten der Gegenstände mit der einfallenden Sonne ändern, befindet sie sich, weil sie ja keinen Schatten wirft, in einem anderen räumlichen und zeitlichen Gefüge. Der Betrachter kann mehr oder weniger feststellen, wo sie steht, aber nicht ihre genaue Position ermessen. In ähnlicher Weise verleiht das Nichtvorhandensein eines Schattens dem Moment der vollkommenen Intimität und intensiven Konzentration eine Dauerhaftigkeit, sodaß die psychologische Wirkung der Frau, wie sie auf ihren Brief schaut, verstärkt wird. Der Betrachter wird zu ihrer Abbildung hingezogen und dort auf eine Art und Weise gebannt, welche nicht vollständig erklärbar ist, die aber sicherlich mit der Methode, wie Vermeer Licht, Farbe und Bildkomposition einsetzte, zusammenhängt. […]

In einem Gemälde, in dem die Gestalt, ihre Haltung, ihre Kleidung und das sie umgebende Licht so echt wirken, überraschen diese Veränderungen, weil sie die Absicht in Frage stellen, daß Vermeer doch eigentlich genau die gegenständliche Welt um sich beschreiben wollte. Vermeer veränderte ständig die Form der Gegenstände und Lichteffekte für seine eigenen künstlerischen Zwecke. Es würde eine weitere große Überraschung bedeuten, wenn er die Wirklichkeit auf diese Art und Weise nicht verändert hätte, da das holländische Verständnis von Realismus im 17. Jh. weitaus komplexer gewesen ist, als es heutzutage allgemein angenommen wird.

"... dessen Aufgabe es ist, den Gesichtssinn zu täuschen"

Bevor wir uns nun Vermeers Zugang zur Malerei näher ansehen, ist es nicht unwichtig, sich den theoretischen Hintergrund des Realismus im 17. Jh. zu vergegenwärtigen. Samuel van Hoogstratens Werk "Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst: Anders de Zichtbaere Werelt", veröffentlicht 1678 in Rotterdam, zeigt ein klares Bild davon, wie man zu Vermeers Zeiten zum Realismus in der Kunsttheorie eingestellt war. Hoogstraten war ein äusserst vielseitiger Künstler, der neben biblischen Themen im Stile Rembrandts auch Genredarstellungen, Portraits und Trompe-l'œil-Stilleben malte. Seine theoretischen Schriften, eine Verschmelzung klassizistischer Bestrebungen, Anregungen aus der italienischen Kunsttheorie und aus seinen eigenen Erfahrungen, geben einen recht zuverlässigen Einblick in die intellektuellen Überlegungen, die er zusammen mit vielen Zeitgenossen angestellt haben mußte.

Jan Vermeer, Die Briefleserin [Detail]
Hoogstraten erhob folgendes Ideal für jeden Künstler und bewertete zugleich die zur Erreichung dieses Ideals unerläßlichen Erfordernisse: "Ich meine, daß ein Maler, dessen Aufgabe es ist, den Gesichtssinn zu täuschen, die Natur der Dinge soweit verstehen muß, daß er völlig begreift, wodurch das Auge getäuscht wird". […] Der Erfolg eines solchen Unternehmens ist nicht bestimmt durch eine schnelle Auffassungsgabe und einen flinken Pinsel, sondern durch ein gründliches Verständnis der Naturgesetze und "der Mittel und Wege, durch die das Auge getäuscht werden kann". Für Hoogstraten gehörten zu diesen Mitteln ausdrücklich das richtige Sehen und die Kenntnis der Perspektivtheorien, aber auch das Wissen um die psychologische Erwartungshaltung des Betrachters eines illusionistischen Bildes.

Die niederländische Kunst war stark geprägt von der Trompe-l'œil-Technik, von der auch Hoogstratens Zeitgenossen nicht unbeeindruckt blieben. Jan Orlers beispielsweise beschrieb 1641 sein Erstaunen beim Betrachten von Gerard Dous sorgfältiger Technik der Darstellung von Personen, Tieren, Insekten und anderen Dingen des täglichen Lebens. Im Jahr darauf erzählte auch Philips Angel von seiner Ehrfurcht - durch Dous bemerkenswerte Technik angeregt - vor dieser Darstellungsweise, selbst kleinste Details auf lebensnahe Art nachzuvollziehen. Denn Angel war der Meinung, die höchste Kunst der Malerei sei jene, die der Natur am nächsten komme. Er wies auf die Notwendigkeit hin, das Auge des Betrachters mit illusionistisch ausgedrückten Darstellungen von Materialien und Strukturen natürlicher Objekte zu erfreuen. […]

Hoogstratens Empfehlung, ein Künstler solle das Auge des Betrachters täuschen, wurde von ihm in vielen seiner eigenen Bilder verwirklicht, u. a. in einem lebensgroßen Bild, welches einen Blick durch eine Türöffnung in einen Innenraum darstellte. Dieser Blick offenbarte sich derartig, daß der Betrachter fälschlicherweise annahm, die offene Tür führte in einen anderen Teil des Hauses. Die Resonanz auf derartige Werke mußte mit dem Erstaunen vergleichbar sein, welches die kleinen dreieckigen Perspektivschachteln hervorriefen, die eine Ansicht der "großartigen Kirche von Harlem" enthielten, welche John Evelyn in seiner Tagebucheintragung vom 5. Februar 1656 folgendermaßen beschrieb: "Etwas so Seltenes, daß alle Künstler und Maler der Stadt in Scharen herbeiströmten, um es zu betrachten und zu bestaunen."

Die von Evelyn beschriebene Bewunderung, welche den illusionistischen Eigenschaften der Perspektivschachtel entgegengebracht wurde, ist auch in der netten Geschichte spürbar, in der Roger de Piles von dem illusionistischen Bild eines Dienstmädchens berichtete, welches Rembrandt in sein Fenster gestellt hatte. "Jeder, der das Bild sah, ließ sich täuschen. Erst als es nach einigen Tagen noch immer ausgestellt war und sich die Haltung der Dienerin nicht verändert hatte, wurde nach und nach jedem klar, daß er getäuscht worden war." Die Illusion gelang aufgrund des Maßstabes, der Farben und des Aufbaus in Rembrandts Bild, aber auch deshalb, weil jene, die an Rembrandts Fenster vorbeigingen, erwarteten, daß es sich um eine reale Person handelte, die sich da herauslehnte und um keine Nachbildung. Der Erfolg eines Trompe-l'œil-Gemäldes war nicht nur von der sorgfältigen Anwendung der Perspektivgesetze und einer ausgefeilten Technik abhängig, sondern auch von der Fähigkeit des Künstlers, die Aufmerksamkeit des Betrachters auf das Kunstwerk selbst zu ziehen. […]

Athanasius Kircher, Camera obscura, Radierung,
 National Gallery of Art, Washington D.C.
Obwohl Vermeer die Natur studierte und versuchte, die Strukturen und Lichteffekte in seinen Gemälden zu perfektionieren, so tat er dies in anderer Absicht als ein Stillebenmaler. Der Hauptunterschied besteht darin, daß ein illusionistischer Maler bestrebt ist, die zweidimensionale Oberfläche des Gemäldes zu verbergen, indem er den Betrachter von der Echtheit der in der Szene dargestellten Objekte überzeugt. Vermeer hingegen erzeugt absichtlich eine Distanz zwischen Bild und Betrachter. Das Gemälde behält immer seine unabhängige Wirklichkeit, obwohl die Elemente echt wirken und die psychologische Übersetzung dominant ist. In dieser Hinsicht sind Vermeers künstlerische Interessen und sein Ansatz in Bildern wie der "Briefleserin" grundverschieden von dem so enthusiastisch befürworteten Illusionismus Hoogostratens und anderer.

Vermeer, der seine Karriere als Maler großer Historiengemälde begonnen hatte, änderte beim Übergang zu seiner neuen Thematik auch seinen Stil. Vielleicht als einziger unter den niederländischen Künstlern trachtete er danach, die grundsätzliche moralische Ernsthaftigkeit der Historienmalerei in seine Genreszenen einfließen zu lassen. […] Ähnlich wie bei den Historiengemälden, die Bilder und Stimmungen erzeugten, die das Selbstverständnis des Betrachters erweiterten, ließ er in seine Alltagsszenen, wie beispielsweise in die "Briefleserin", vergleichbare menschliche Grundsatzanliegen einströmen. Ob er versuchte, den ewigen Bund zwischen zwei Menschen, die Großzügigkeit der göttlichen Schöpfung, die Notwendigkeit der Mäßigung und Zurückhaltung, die Nichtigkeit weltlichen Besitzes, die Vergänglichkeit des Lebens oder die ewige Macht der künstlerischen Schöpfung zu vermitteln, seine Werke beinhalten immer wichtige Mahnungen an die Lebensweise und bieten moralisches Geleit für jegliches menschliche Bemühen. […]

Wenn man nach Gemälden wie "Die Briefleserin" urteilt, so war er außerordentlich geschickt bei der schichtweisen Applikation seiner Farben und er erzielte damit strukturelle und optische Effekte, die gleichzeitig die Realität simulieren und die von ihm beabsichtigte Stimmung verstärken. Auch besaß er ein ausgeprägtes Bewußtsein für die Bedeutung der Perspektive, um die Illusion eines dreidimensionalen Raumes auf einer ebenen Fläche hervorzurufen, aber auch um die psychologische Kraft der Szene zu verstärken. Andere Gemälde in Vermeers Œuvre deuten mit einiger Wahrscheinlichkeit darauf hin, daß der Künstler auf seiner Suche nach neuen Wegen der künstlerischen Darstellung die besonderen Eigenschaften eines Instrumentes, bekannt als Camera obscura, nützte.

Die Camera obscura, "heutzutage jedem bekannt"

Die Camera obscura basiert auf dem optischen Prinzip, daß gebündelte Lichtstrahlen, direkt oder reflektiert, ein Bild von der Quelle, von der sie ausgesandt werden, projizieren. Bei der Camera obscura handelte es sich um einen innen geschwärzten Raum, in den nur ein einziger Lichtpunkt hineingelassen wurde. Danach wurde das Bild - wahrscheinlich mittels einer Konvexlinse - auf eine der Lichtquelle gegenüberliegende Wand oder Leinwand projiziert. Mitte des 17. Jahrhunderts entwickelte man eine tragbare Camera obscura, die auch in der freien Natur Verwendung finden konnte. Sie war mit Linsen und Fokussiervorrichtungen ausgestattet, die scharfe Bilder von Objekten aus verschiedenen Entfernungen ermöglichten. Selbst auf unfokussierten Stellen, besonders wo starkes Licht von harten oder metallischen Oberflächen reflektiert wurde, konnten diffuse Schlaglichter, ähnlich der Lichthofbildung bei unfokussierten Photographien, erzeugt werden.

Samuel Dirksz van Hoogstraten, Blick durch einen Korridor,
 1662, Öl auf Leinwand, Dyrham Park, The Blathwayt Collection
 (The National Trust)
Vermeers Interesse an der Camera obscura und wie sie in einer allgemeineren Weise als optisches Instrument im 17. Jh. eingesetzt wurde, ist vielschichtig, sowie ihre Rolle in Vermeers Arbeitsweise. Die niederländischen Künstler des 17. Jahrhunderts waren von der Camera obscura begeistert, weil sie ihnen eine Reihe neuer Ausdrucksmöglichkeiten eröffnete. Sie fokussierte den Blick, indem sie einen Wirklichkeitsausschnitt projizierte und machte optische Effekte, wie die Lichthofbildung von Schlaglichtern, sichtbar, die normalerweise nicht wahrnehmbar sind. Eine weitere wichtige Lehre, die die Künstler aus einer gut funktionierenden Camera obscura zogen, war, daß Farb- und Tonwerte intensiver erscheinen als bei normaler Betrachtung, weil zwar der Maßstab der Objekte, aber nicht ihre Farbe reduziert wurde. In der Tat wurde das Bild einer Camera obscura häufig als dem gemalten Bild überlegen empfunden. […]

Zu einer Zeit, als die Künstler bewußt naturalistische Bilder der Welt zu schaffen suchten, ist ihre Begeisterung für die Camera obscura und andere optische Hilfsmittel als Inspirationsquelle für ihre Arbeit nur allzu verständlich. Hoogstraten beispielsweise schreibt 1678 in einer Abhandlung über die Malerei, daß er zumindest bei zwei Gelegenheiten eine Camera obscura errichtete: "Ich bin davon überzeugt, daß der Anblick dieser Reflektionen im Dunkeln dem Wahrnehmungsvermögen der jungen Künstler außerordentlich zuträglich ist; denn neben einem besseren Kennenlernen der Natur offenbaren sich hier die wichtigsten bzw. allgemeinen Merkmale der wahrhaften natürlichen Malerei." […]

Da die Camera obscura auf dem Gemälde keine physischen Spuren hinterläßt, ist die einzige Möglichkeit, festzustellen, ob Vermeer nun von der Camera obscura eingenommen war, indem man in seinen Bildern nach vergleichbaren optischen Merkmalen sucht. In einigen Gemälden hinterließ Vermeer deutliche Spuren von ihrer Verwendung: "Die Milchmagd", "Ansicht von Delft", "Mädchen mit rotem Hut", "Die Spitzenklöpplerin" und "Allegorie der Malerei", welche ungefähr in der Mitte seiner Laufbahn enstanden. Höchstwahrscheinlich verwendete er sie als Hilfsmittel bei der Komposition auch für andere seiner Werke, darunter "Die Musikstunde" und "Das Konzert".

Ohne genaues Wissen um das Ausmaß der Verwendung der Camera obscura ist es jedoch schwierig, ihren Einfluß auf seinen Stil und seine Technik zu bestimmen. Verstärkte dieses optische Instrument Tendenzen, die in seiner Kunst bereits vorhanden waren oder wies es ihm neue Richtungen? Ermöglichte es ihm die Entdeckung neuer optischer Phänomäne, um die Illusion der von ihm angestrebten Wirklichkeit zu steigern, und gab sie ihm einen Fingerzeig, wie er diese Effekte in seine gemalten Bilder einfließen lassen konnte? Und schließlich, war er in verschiedenen Abschnitten seines Schaffens unterschiedlich empfänglich für die Camera obscura?

Jede Beurteilung von Vermeers Werk muß mit äußerster Vorsicht geschehen, da vieles unbekannt und unklar ist in bezug auf seine Ausbildung, seine Kontakte zu anderen Künstlern, seine Beziehungen zu Mäzenen, seine thematischen Überlegungen und Maltechniken. In so mancher Hinsicht ist er der zugänglichste und direkteste unter den niederländischen Künstlern, andererseits ist er wieder der am schwersten faßbare. Obwohl es den Anschein hat, daß er in Delft relativ isoliert arbeitete, so war er sich schon seit ganz zu Beginn seiner Laufbahn der künstlerischen Entwicklungen einer Reihe von Kunstzentren bewußt. Technische Untersuchungen der "Briefleserin" und anderer Gemälde Vermeers haben dazu beigetragen, die Wege aufzuzeigen, wie er an die stilistischen, thematischen und sogar strukturellen Ideen seiner Zeitgenossen anknüpfte und wie die Aufnahme dieser Faktoren mit seiner gesamten künstlerischen Auffassung in Verbindung steht.

Quelle: Arthur K. Wheelock Jr., Die Stille Welt der Dinge. Neue Einsichten in die Maltechnik des Jan Vermeer van Delft. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. Heft 2/1995, ISNN 1025-2223, Seiten 6 - 23 (gekürzt).

ARTHUR K. WHEELOCK JR. ist Kurator für nördliche Barockmalerei in der National Gallery in Washington. Er ist Autor von "Jan Vermeer, Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts" und des systematischen Sammlungskataloges der National Gallery. Dieser Artikel ist ein überarbeiteter Auszug aus seinem Buch "Vermeer and the Art of Painting".

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