26. Februar 2014

Die Musica Secreta von Luzzasco Luzzaschi für die Damen von Ferrara

Luzzaschis Madrigali a uno, due e tre soprani von 1601 repräsentieren die einzige überlebende Veröffentlichung eines einzigartigen und sehr wichtigen Repertoires, nämlich der hochberühmten Singenden Damen (Concerto delle donne) von Ferrara. Was sich in den letzten Jahrzehnten des sechzehnten Jahrhunderts zum veritablen »Schrei« in ganz Italien und vielen anderen Teilen Europas entwickelte, begann in Ferrara als höfisches Musizieren unter adeligen Damen. Seit den 1580er Jahren, mindestens, wurde der Herzog von Ferrara, Alfonso II., so besessen von dem Klang der Sopranstimmen, dass er die besten Sängerinnen der Zeit auftrieb und in seinem Hof als extrem gut bezahlte Profis beschäftigte. Die drei bekanntesten, Laura Peverara, Livia D'Arco und Anna Guarini, entstammten alle der Mittelklasse und verkehrten am Hof ausschließlich als Sängerinnen. Sie waren jedoch nicht weit zu hören, da ihr Auftreten auf des Herzogs musica secreta (Geheime Musik) beschränkt war, die in privatem Kreis, zu dem nur ein paar Ehrengäste eingeladen wurden, stattfand. Dies vermag teilweise zu erklären, warum so wenig Noten überlebt haben und warum Luzzaschis Musik nicht vor 1601, als keine Concerte mehr stattfanden, veröffentlicht wurde.

Es gibt viele Beweise dafür, dass diese Madrigale bereits in den 1580er Jahren aufgeführt worden waren. Die folgende Passage stammt aus einem Brief von 1583, in dem sich ein gewisser Alessandro Lombardini auf einen Besuch des Duc de Joyeuse am Hof bezieht:

»Dann nahm der Herzog [von Ferrara] ihn [den Duc de Joyeuse] mit in die Räume der Herzoginnen, die zusammen waren, und nach ein paar Höflichkeiten und ohne sich hinzusetzen, gingen sie in den ersten Raum, wo Luzzaschi mit dem Cembalo war. La Turcha [Peverara], La Guarina, und die andere, d'Arca, kamen auch dazu, und alle drei sangen sehr schön, allein, in Duos, in Trios alle zusammen. … Seine Hoheit hatte in die Hände Seiner Exzellenz ein Buch gelegt, mit all den Stücken, die die Damen sangen, wofür sie stark von diesem Prinzen und von den anderen Herren gelobt wurden.«

Obwohl es keinen echten Beweis dafür gibt, dass das genannte Buch jenes mit Luzzaschis Madrigalen war, gibt es zumindest ein Hinweis dafür, dass Musik dieser Art aufgeführt wurde, zu einer Zeit, als nur mehrstimmige Madrigale veröffentlicht wurden.
Titelseite der Madrigali a uno, e’doi, e’tre’ soprani
 von Luzzasco Luzzaschi, römischer Druck von 1601
Es ist ein Glück, dass eine angemessene Menge von Korrespondenz überleben konnte, von jenen Privilegierten, die diese geheimen Aufführungen, die über mehrere Jahre auf der Tagesordnung standen, miterleben durften. Es ist ebenso bedauerlich, dass dieses geheime Repertoire, mit der einzigen Ausnahme dieser Madrigale, verloren gegangen ist. Jene bilden ein Bindeglied zwischen der unbegleiteten, polyphonen Madrigale, und der späteren, Solomadrigale mit Continuo. Luzzaschis Keyboard-Partien sind nicht im Stil des Frühbarocks bezifferte Bässe, sondern voll ausgeschriebene vierteilige Partituren, die die Gesangslinien verdoppeln, während die aufwendigen Verzierungen weggelassen werden. Dies ergibt somit vierstimmige Madrigale, in denen ein, zwei oder drei Teile gesungen werden. Es ist immer möglich, dass »normale« Madrigale manchmal auf diese Weise angeordnet wurden, wobei die unteren Teile instrumental gespielt und die Sopranpartien von den Damen selbst verziert wurden. Es ist sicher, dass die Damen neben anderem auch die Harfe, die Viola da Gamba und Laute und wohl auch das Komponieren beherrschten.

Nicht viel ist von Luzzaschis Leben bekannt, doch scheint er im Jahre 1561 nach Ferrara gekommen zu sein. Er wurde schließlich der Chefmusiker am Hofe, und damit verantwortlich für die musikalischen Aufführungen, und hatte die Stelle des Ersten Hofkomponisten inne. Er war in der Tat der von Giulio Caccini, ein häufiger Besucher des Hofes, am meisten bewunderte Komponist. Luzzaschis Werke umfassen sieben Bücher mit fünfteiligen Madrigalen, eine Sammlung von Motetten und verschiedene Stücke für Tasteninstrument. Seine Veröffentlichung von 1601 bleibt jedoch sein wichtigster Beitrag, nicht nur wegen seiner historischen Bedeutung, sondern auch wegen der schieren Schönheit seines üppigen Stils.

Sie gehört zu der stimmlich anspruchsvollsten überlebenden Musik, und ist ein Beweis für die hohe Qualität der Gesangsausbildung im sechzehnten Jahrhundert. Es ist so etwas wie ein Wunder, dass sogar ein Exemplar der ursprünglichen Veröffentlichung überleben durfte. Wir wären sonst nur in der Lage gewesen, über die Qualität der musica secreta spekulieren zu müssen.

Quelle: Deborah Roberts, im Booklet [übersetzt von WMS.Nemo]

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Track 1: Occhi del pianto mio


Occhi del pianto mio
Occhi, del pianto mio
Cagione, e del mio duro empio martire,
Lasciartemi, vi prego, ormai morire.
E con morte finir mio stato rio.
Che'l vostro darmi aita
Talor con dolce et amorosi guardo,
Più dogliosa mia vita
Rende e cresce la fiamma ond'io sempr'ardo.
Eyes, cause of my tears,
And of my cruel, wicked suffering,
Let me, I beg you, die at last.
And with death, end my wretched state.
For when you give me help
With sweet and amorous glances,
It makes my life more painful
And increases the flame which consumes me continuously.

Sandro Botticelli: Venus und die drei Grazien beschenken eine junge Dame,
1483-86, Fresko, 211 x 283 cm, Musée du Louvre, Paris

TRACKLIST

The Secret Music of Luzzasco Luzzaschi
'Madrigali a uno, due e tre soprani' (1601)
for the Ladies of Ferrara

01 Occhi del pianto mio          trio             (SL, DR, TB, PC, JT)   [3'10"]   
02 Aura soave                    solo             (MN, PC, JT)   ´       [3'02"]   
03 T'amo mia vita                trio             (SL, TB, MN, PC, JT)   [2'48"]   
04 O primavera                   solo             (SL, PC)               [3'02"]   
05 Toccata del quarto tuono      harpsichord solo (JT)                   [1'57"]   
06 I'mi son giovinetta           duet             (DR, SL, PC, JT)       [3'19"]   
07 O dolcezz'amarissime d'Amore  trio             (DR, TB, MN, PC)       [4'19"]
08 Ch'io non t'ami cor mio       solo             (DR, JT)               [3'15"]   
09 Toccata No. 12 (Piccinini)    chitarrone solo  (PC)                   [2'48"]    
10 Non sa che sia dolore         trio             (SL, DR, TB, PC, JT)   [2'44"]   
11 Deh vieni ormai cor mio       duet             (TB, DR, PC)           [3'12"] 
12 Stral pungente d'Amore        duet             (TB, MN, PC, JT)       [2'56"]   
13 Canzon à 4                    harpsichord solo (JT)                   [1'25"]   
14 Ricercare                     harpsichord solo (JT)                   [1'34"]   
15 Cor mio                       duet             (TB, MN, JT)           [2'48"]   
16 Troppo ben può                trio             (DR, SL, MN, PC, JT)   [3'42"]   

Total duration: 46'01"    

Musica Secreta:
   Deborah Roberts (DR) 
   Tessa Bonner (TB) 
   Suzie Leblanc (SL) 
     sopranos 
   Mary Nichols (MN) 
     alto 
   Paula Chateauneuf (PC) 
     8 course lute by Malcolm Prior, London 1984 after Italian models 
     chitarrone by Andrew Rutherford, New York 1984 after Venere 1611 
   John Toll (JT) 
     harpsichord by Ransom, London 1990 after 17th C Italian models 

Recorded at Forde Abbey, Nr. Chard, Dorset - December 1991 
Recorded and Produced by Gef Lucena and David Wilkins 
Cover Illustration: Venus and the Graces (detail) Botticelli 
©1992

Maurice Guibert: Toulouse-Lautrec im Atelier, um 1894


Maurice Guibert: Toulouse-Lautrec im Atelier, um 1894
Der Künstler und sein Fotograf

Irgendwann Mitte der 1890er Jahre, vermutlich 1894, fotografiert Maurice Guibert seinen Freund Toulouse-Lautrec in dessen Atelier. Damit folgt der Hobbyfotograf einem verbreiteten Topos der Lichtbildnerei um 1900, wenngleich er das Sujet ironisch bricht und dadurch nicht zuletzt die Sonderrolle des schon damals international bekannten Künstlers unterstreicht.

Pinsel und Palette hat er weggelegt. Die Hände stecken in den Hosentaschen. Ein wenig steht er da, als hätte ihn der Regisseur der Aufnahme nur einer vagen Symmetrie wegen mit ins Bild geholt. Dabei ist er die Hauptperson, auch wenn der Blick des unvoreingenommenen Betrachters sich zunächst und wohl für eine Weile bei der unbekleideten Dame links im Bild aufhalten dürfte. Dass sie barfuß und völlig nackt dasteht, mag vorderhand kurios erscheinen. Einen »tieferen« Sinn ergibt ihre Nacktheit, wenn man weiß, dass sich Künstler um 1900 häufig mit ihren Modellen im Atelier haben fotografieren lassen. Meist »ertappt« sie die Kamera bei der Arbeit. Ein Hauch von Genie wird so visualisiert, die gültige Transformation vergänglichen Fleisches in gleichsam ewige Kunst. Von Arbeit kann hier allerdings nicht die Rede sein. Auch wirkt das Atelier auf bemerkenswerte Weise aufgeräumt. Eher schon erinnert die Präsentation von erkennbar sieben Tafelbildern an eine Art informeller Vernissage, zu der die unbekleidete Muse, noch dazu mit einer Lanze in der Hand, denn doch nicht so recht passen möchte.

Auch ihre Rolle als Modell wird fraglich, wenn man sich die Bilder am Boden und auf der Staffelei etwas näher ansieht: Ein Akt im akademischen Sinne ist nicht darunter. Zusätzliche Zweifel kommen auf. wenn man sich vergegenwärtigt, dass das Genre nicht eigentlich im Mittelpunkt des Schaffens unseres Künstlers stand: Henri de Toulouse-Lautrec, Maler, Zeichner, Plakatkünstler und zum Zeitpunkt der Aufnahme bereits eine ebenso gefeierte wie geschmähte Persönlichkeit der Kunst des Fin de Siècle. Ein Künstler, über den man, spätestens seit er 1891 das Plakat für das zwei Jahre zuvor eröffnete Moulin-Rouge gestaltet hatte, schwerlich hinwegsehen konnte.

Zweimal Toulouse-Lautrec, Fotomontage, um 1892. Auch diese, heute als
Postkarte populäre Darstellung, geht auf das Ideenkonto von Maurice Guibert.
Bürgerliche Kleidung nach englischem Schnitt

Toulouse-Lautrec gibt sich formell: Lange Hose, dunkle Weste, weißes Hemd mit Stehkragen und Binder. Es heißt, er habe auch einen aus grünem Billardfilz geschneiderten Anzug besessen, der wohl aber eher als Gag gemeint und besonderen Anlässen vorbehalten gewesen sei. In der Regel trug der Künstler ungeachtet seiner Affinität zu dem, was wir heute als Subkultur bezeichnen würden, bürgerliche Kleidung nach englischem Schnitt. Einzig die Tatsache, dass er auch in geschlossenen Räumen den Hut nie abnahm, dürfte die Zeitgenossen bisweilen verwundert haben. Die Krempe, pflegte er die Marotte zu begründen, verhindere, dass er beim Malen geblendet würde. Auch machte ihn der Hut ein wenig größer und er half, ohne dass davon allerdings die Rede gewesen wäre, einen Makel am Kopf zu verdecken: eine nicht zugewachsene Fontanelle, unter der der Künstler ebenso litt wie an den zahlreichen anderen körperlichen Gebrechen, die, so haben neuerliche medizinische Forschungen ergeben, das inzestuöse Heiratsgebaren seiner adeligen Vorfahren dem 1864 im südfranzösischen Albi geborenen Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec Montfa mit auf den kurzen Lebensweg gegeben hat.

Er lispelte, war kurzsichtig und sprach mit ausgeprägter Stentorstimme, was noch die kleineren Makel waren. Er hatte große, deutlich hervortretende Nasenlöcher, ein fliehendes Kinn und anormal rote und wulstige Lippen, die er immerhin mit einem dunklen Vollbart zu kaschieren wusste. Vor allem aber litt er unter einer insgesamt schwächlichen Konstitution, zu der sich eine seltene Art der Zwergwüchsigkeit, die Pyknodystosis, gesellte. Zwei Beinbrüche, mit 13 und 14 Jahren, kamen hinzu und sorgten dafür, dass sich Toulouse-Lautrec zeitlebens nur ungelenk und unter Schmerzen fortbewegen konnte. »Ich gehe schlecht«, pflegte er nicht ohne eine gewisse Selbstironie zu formulieren, »wie ein Enterich, aber wie ein Laufenterich.«

Henri de Toulouse-Lautrec war klein, exakt 1,52 m groß; ein Krüppel, der auf der Flucht vor den speziell vom Vater (einem passionierten Reiter, Jäger und nicht zu vergessen: Frauenheld) hochgehaltenen Mannestugenden in der Pariser Boheme der Belle Époque, in der Halbwelt rund um den Montmartre Freundinnen und Freunde, eine geistige Heimat, fast so etwas wie eine Familie fand. Seit 1878 weilt er, mit Unterbrechungen zunächst, an der Seine, studiert bei dem Tiermaler René Princeteau, später bei Léon Bonnat und Fernand Cormon, beides anerkannte Vertreter eines akademischen Stils, deren Salonmalerei den begabten jungen Mann zwar nicht wirklich weiterbringt, die Entwicklung seines freien Strichs aber auch nicht behindert, vor allem seiner beginnenden künstlerischen Hinwendung zur Welt der Bordelle, der Cabarets und Konzertcafes nichts in den Weg gelegt zu haben scheint.

Émile Bernard und Aristide Bruant werden ihm in jenen Tagen wichtige Förderer und Freunde, auch der elf Jahre ältere Vincent van Gogh, den Lautrec 1887 in Gestalt eines bemerkenswerten Pastells verewigt. Im Jahr zuvor hat er sich am Montmartre, genauer in der Rue Tourlaque 7, Ecke Rue Caulaincourt 27 (heute Nr. 21) ein geräumiges Atelier gemietet, das er rund zehn Jahre benutzte und in dem der Kern seines 737 Gemälde, 275 Aquarelle, 364 Grafiken und Plakate sowie 5084 Zeichnungen umfassenden Œuvres entstanden sein muss. Auch unser Bild mit dem späteren Titel Toulouse-Lautrec dans son Atelier ist mit Sicherheit hier aufgenommen worden. Wann genau, wissen wir nicht. Aber die Tatsache, dass das großformatige, die Komposition bestimmende Gemälde Au Salon de la rue des Moulins: ein Hauptwerk, zu dem mehrere Studien bzw. Varianten existieren, erst 1894 fertiggestellt wurde, gibt zumindest einen Anhaltspunkt.

Guibert porträtierte Toulouse-Lautrec in den aberwitzigsten Verkleidungen:
 links als Frau verkleidet, auf dem Kopf den berühmten Boa-Hut
von Jane Avril (1892), rechts als Pierrot (1894).
Belle Époque als Mythos und Klischee

Links auf dem Foto, allerdings angeschnitten, sehen wir das auf 1891 datierte Ganzporträt von Georges-Henri Manuel (heute Zürich, Sammlung Bührle). Etwas weiter rechts und durch die Beine des unbekleideten Mädchens halbverdeckt eine Skizze mit dem Titel Monsieur, Madame et le chien. Die sich heute im Besitz des Musée d'Orsay befindliche Bordellszene mit dem Titel Femme tirant son bas von 1894 bildet den auffälligen Mittelpunkt der am Boden aufgestellten Arbeiten. Schließlich rechts, als letztes der identifizierbaren Tableaus, Alfred la Guigne, 1891 entstanden und heute im Besitz der National Gallery of Art in Washington.

Wer hat die Bilder so aufgestellt und warum gerade diese? Wer ist die Frau, deren wenig sinnstiftende Lanze möglicherweise als Parodie auf William-Adolphe Bouguereaus Gemälde Vénus et l'Amour von 1879 gelesen werden kann? Eine Prostituierte, die sich in dem großen Tafelbild - ein Interieur des bekannten Bordells in der Rue des Moulins, in dem Lautrec eine Zeit lang gewohnt haben soll - wiedererkennt? Die Tatsache, dass sie sich vor einer Fotokamera nackt präsentiert, die Art, wie sie das Gemälde mustert, aber auch ihre so ganz und gar nicht akademischen, den Idealen eines Künstlermodells gehorchenden Maße sprechen dafür. Genaues freilich wissen wir nicht. Denn sowohl Toulouse-Lautrec wie auch sein Fotograf, Maurice Guibert, haben das Bild unkommentiert gelassen. Was wir besitzen, ist ein mit 24 x 35 cm vergleichsweise großer Originalabzug, der aus dem Nachlass Guiberts und durch eine Schenkung der Enkelin an die Pariser Nationalbibliothek gekommen ist. Kunstfreunde und Parisbesucher kennen die Aufnahme als Postkarte. Als solche hat das Foto den Status eines Bestsellers, bedient es doch mühelos gleich mehrere Klischees: das eines ebenso kunstsinnigen wie freizügigen, lasziven wie den Sinnesfreuden gegenüber aufgeschlossenen Paris, dessen Belle Époque zum Mythos und nachgerade Ideal bürgerlicher Lebenslust geworden ist.

Toulouse-Lautrec wie auch Maurice Guibert wussten nichts von einer Belle Époque. Der Begriff kam erst in den 1950er Jahren auf. Unstrittig aber waren beide vor 1900 Teil einer munteren Gesellschaft rund um den Montmartre, wobei Lautrec zu Guibert eine besondere Beziehung gepflegt zu haben scheint. In Briefen an die Mutter ist immer wieder die Rede von dem »Freund Maurice Guibert« (Juli 1891) oder dem »treuen Guibert« (August 1895), der mit den Pariser Jahren tatsächlich zu so etwas wie einem verlängerten Schatten des Künstlers wurde. Belegt sind auch mehrere gemeinsame Reisen, u. a. nach Nimes, an die Loire-Schlösser, zum mütterlichen Anwesen Malrome unweit von Bordeaux, nach Arcachon oder eine 1895 unternommene Schiffspassage von Le Havre nach Bordeaux, bei der Guibert den blindverliebten Lautrec - mit Mühe, aber immerhin - davon abhalten konnte, einer jungen Schönen bis Afrika zu folgen.

Maurice Guibert: Toulouse-Lautrec als Japaner
verkleidet, 1892
Zwar ist Guibert kein ähnlich repräsentatives Porträt zuteil geworden, wie es Lautrec von einem anderen Fotografen gefertigt hat: Paul Sescau (1891, New York, The Brooklyn Museum). Dafür taucht er in nicht weniger als sechs Gemälden und 25 Zeichnungen auf als das, was er war: Zechbruder, abendlicher trinkfester Freund, Begleiter beim Besuch der legendären maisons closes, kurzum ein Lebemann, dessen feiste Erscheinung in Bildern wie A la Mie (1891) oder Au Moulin Rouge (1892-93) unschwer auszumachen ist. Im Übrigen ist wenig bekannt über Maurice Guibert. Außer, dass er 1856 geboren wurde, 1913 starb, ein hübsches, ererbtes Anwesen in der Rue de la Tour bewohnte, hauptberuflich als Vertreter der Champagnerfirma Moët et Chandon agierte und nach Feierabend einem bemerkenswerten Hobby frönte: der Fotografie.

Guibert war aktives Mitglied der Societe française de photographie sowie der Societe des excursionnistes photographes, einer lockeren Verbindung wanderfreudiger Hobbyfotografen, der unter anderen der bekannte Wissenschaftsfotograf Albert Londe angehörte. Mehrere Alben im Besitz der Pariser Nationalbibliothek, darunter ein Band mit dem programmatischen Titel Ma vie photographique (1886-95) legen Zeugnis ab von Guiberts fotografischen Interessen, die, und das bleibt das eigentlich Bemerkenswerte, keineswegs auf eine Nobilitierung der Kamerakunst mit Hilfe kunstfotografischer Techniken zielten, wie dies zeitgleich die internationale Gemeinschaft der Piktoralisten intendierte. Guibert praktizierte eine Art privat gestimmter, von Humor und Spaß an der Inszenierung getragener »Knipserfotografie«, wobei ihm und seinem künstlerisch letztlich unambitionierten Vorgehen die seit den 1880er Jahren gebräuchliche Gelatinetrockenplatte zugute kam, durch die eine Amateurfotografie in unserem heutigen Sinne erst möglich wurde.

Toulouse-Lautrec im Atelier
Travestien vor der Kamera

Die einschlägigen Lexika schweigen sich aus über den Fotografen Maurice Guibert und zweifellos wären er und sein schmales Œuvre vergessen, wäre der Lebemann und ständige Begleiter Toulouse-Lautrecs nicht mit den Jahren so etwas wie der Haus- und Hoffotograf des Künstlers geworden. Lautrec selbst scheint sich früh für das Lichtbild interessiert zu haben, wenngleich gesagt werden muss, dass seine Beziehung zur Fotografie insgesamt noch immer einer eingehenden Analyse harrt. Sicher ist:

Auch Toulouse-Lautrec hat, wie viele seiner malenden Zeitgenossen, man denke nur an Degas oder Bonnard, Fotografien als Vorlagen für seine Malerei herangezogen, ohne aber, und dies im Gegensatz zu den Genannten, selbst ein ambitionierter Fotograf gewesen zu sein. Beim Foto des weinseligen Maurice Guibert an der Seite einer unbekannten Frau, zugleich Bildvorlage für A la Mie, könnte Lautrec den Auslöser der Kamera bedient haben. Grundsätzlich aber scheint er Paul Sescau oder eben Maurice Guibert das Medium überlassen zu haben, wobei letzterer ab circa 1890 zum inoffiziellen Bildchronisten des privaten Henri de Toulouse-Lautrec avancierte. Überliefert sind während einer Segelpartie entstandene Aufnahmen des im Meer bei Arcachon nackt badenden Lautrec (1896). In einem Brief an die Mutter vom November 1891 spricht der Künstler von »wunderschönen Fotos von Malromé«, die Guibert ihr schicken werde. Vor allem aber war es Guibert, der seinen Künstlerfreund immer wieder und in den aberwitzigsten Verkleidungen zu porträtieren pflegte: Lautrec als Frau verkleidet, auf dem Kopf den berühmten Boa-Hut von Jane Avril (1892). Lautrec als schielender Japaner in traditionellem Kimono (ebenfalls 1892) oder als Pierrot (1894), ein trauriger Clown, bei dem es offenbar nur geringer Verkleidungskünste bedurfte, um zu einer überzeugenden Maske zu gelangen.

Jean Adhémar hat dieses Konvolut einer eingehenden Analyse unterzogen. »Dank Guibert«, so der ehemalige Konservator an der Bibliothèque Nationale, »begleiten wir Lautrec von 1890 bis zu seinem Tod. Man sieht ihn in verschiedenster Umgebung und in allen möglichen Posen. Ausgesprochen bemerkenswert dabei bleibt: Höchstens zwei- oder dreimal begegnen wir einem natürlichen Lautrec. Stets setzt sich der Künstler in Pose. Wissend, dass er fotografiert wird, inszeniert er sich. Nie sucht er seine Gebrechlichkeit zu kaschieren. Im Gegenteil, er stellt sie dar, betont ausdrücklich seine Hässlichkeit und seinen zwergenhaften Wuchs.«

Aber warum diese Travestien? Adhémar findet eine nachvollziehbare Erklärung: »Wenn Lautrec so sehr seine Behinderung unterstreicht, dann ganz einfach, weil er unter ihr litt. Mehr als wir ahnen. Entsprechend wird diese Art von Masochismus zum Ablenkungsmanöver. Er möchte über sich lachen, bevor es die anderen tun. Oder besser: Seinem Publikum einen Anlass zum Witzeln geben, der genau genommen nichts mit seinem körperlichen Gebrechen zu tun hat.« Ohne weiteres hätte Henri de Toulouse-Lautrec in eines der prominenten Pariser Fotostudios gehen können, um sich der Hilfe eines geübten Porträtisten zu versichern, der unter Ausnützung der ihm zu Gebote stehenden fotografischen Mittel - Licht, Pose, Ausschnitt, Perspektive, Negativ- und Positivretusche - ein gefälliges Brust- oder Kniestück zuwege gebracht hätte. Stattdessen überließ es der Künstler einem Freund und Amateur, fotografische Zeugnisse zu fertigen, die bis heute unser Bild vom tragischen Genie bestimmen: Toulouse-Lautrec im Atelier, aber nicht bei der Arbeit, nicht malend vor der Staffelei, sondern im visuellen Dialog mit einer nackten Prostituierten. Auch im Umgang mit dem Lichtbild ist der Einzelgänger vom Montmartre einen Sonderweg gegangen.

Quelle: Hans-Michael Koetzle: Photo Icons. Die Geschichte hinter den Bildern. (Band I:) 1827-1926. Taschen, Köln, (Jubiläumsausgabe) 2008, ISBN-978-3-8365-0801-8. Zitiert wurden Seite 100-107.

Maurice Guibert

1856 geboren. Aktives Mitglied der Societé française de photographie sowie der Societé des excursionnistes photographes. Autodidakt, Amateur. Von Hause aus Vertreter der Champagnerfirma Moët et Chandon.
1886-95 fotografisches Tagebuch unter dem Titel Ma vie photographique. Freundschaft mit Toulouse-Lautrec. Erste Aufnahmen des Künstlers um 1890.
August 1896 gemeinsamer Badeurlaub in Arcachon mit Schnappschüssen eines unbeschwerten Toulouse-Lautrec beim Schwimmen.
1951 Essay von Jean Adhémar über Guibert in der Zeitschrift Aesculape als bisher einziger Versuch über Werk und Vita des engagierten Hobbyfotografen.
1913 gestorben

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Reposted on May 13, 2016



18. Februar 2014

Das Wohltemperierte Klavier (Edwin Fischer, 1933-36)

Bachs zweibändige Sammlung mit 48 Präludien und Fugen gilt nach einem Ausspruch Hans von Bülows als das Alte Testament der Klavierliteratur. Die Hommage an die damals jüngst erfundene temperierte Instrumentenstimmung ist nicht nur als theoretisches Lehrwerk über Satztechnik durch alle Tonarten anzusehen, sondern enthält auch ausdrucksstarke Passagen von zeitloser Originalität.

Während Bachs früher Schaffensphase war noch die mitteltönige Stimmung bei Tasteninstrumenten verbreitet, in der vom C aufsteigend alle großen Terzen rein gestimmt waren und sich die anderen Intervalle unterschiedlich unsauber darum herum gruppierten. Damit ließen sich nur die ersten fünf Tonarten in jeder Richtung des Quintenzirkels halbwegs sauber spielen. Bach bewegte sich daher in seinen ersten Kompositionen wie seine Zeitgenossen ausschließlich im Bereich von C-Dur und den Kreuztonarten bis E-Dur sowie den B-Tonarten bis höchstens As-Dur und deren parallelen Molltonarten.

Bereits im ausgehenden 17. Jahrhundert begann der Orgelbauer Andreas Werckmeister an einer Instrumentenstimmung zu tüfteln, die das pythagoreische Komma, also die natürliche Unstimmigkeit innerhalb der Oktave, gleichmäßiger auf alle Intervalle verteilte. Diese temperierte Stimmung ermöglichte endlich auf Tasteninstrumenten ein relativ wohltönendes Spiel in allen Tonarten und auch erstmals Tonartenwechsel ohne auffällige Missklänge.

Das Wohltemperierte Klavier enthält von jedem Grundton aus je ein Präludium und eine Fuge in der Dur- und der Molltonart, wobei die Reihenfolge vom C aus in Halbtonschritten aufsteigt. Während Band I sich als geschlossener Zyklus von Lehrstücken präsentiert, erscheint der zweite eher als freie Sammlung von Werken aus unterschiedlichen Schaffensphasen.

Bach schrieb den ersten Teil in den Jahren 1717 bis 1722, den zweiten Teil stellte er erst 1740/42 zusammen. Seit August 1717 stand er nach anstrengenden Jahren als Hoforganist in Weimar im Dienst des Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen, der ihm endlich ausreichend Zeit für seine Kompositionen ließ. Für die Kinder, sechs hatte er bereits mit seiner ersten Frau Maria Barbara, schrieb Bach spezielle Werke für den theoretischen Unterricht, da es seinerzeit noch keine pädagogische Klavierliteratur gab.

CD 1 Track 4: Präludium und Fuge in cis moll BWV 849


In diesen Notenbüchlein finden sich einige Fragmente der später in das Wohltemperierte Klavier aufgenommenen Stücke, allein elf der Präludien sind in ihrer Erstfassung im Klavierbüchlein für den damals neunjährigen Wilhelm Friedemann Bach von 1720 enthalten.

Bach beschränkte sich zwar darauf, die formalen Vorlagen nur des Präludiums und der Fuge zu verwenden, diese führte er jedoch mit allen nur denkbaren Stilmitteln mit großer Variationsvielfalt zur Perfektion. Während manche kurzen Präludien allein ihre Funktion als Einstimmung auf die Fuge erfüllen, sind einige selbst schon kleine Meisterwerke, die sich als eigenständige Vortragsstücke eignen.

Das eröffnende C-Dur-Präludium wirkt schlicht und klar, perlende Akkorde über einem Generalbass verleihen ihm eine sanfte und eingängige Wirkung, obwohl ständige Harmoniewechsel bei aller Einfachheit für junge Pianisten auch ihre Übungszwecke erfüllen. Durch die Bearbeitung von Charles Gounod zu „Ave Maria“ avancierte es im 19. Jahrhundert zum Klassik-Hit. Das anschließende Präludium in C-Moll dagegen wurde zu den am häufigsten gespielten Unterrichtsstücken Bachs, nicht zuletzt da Carl Czerny es als ideales Lehrstück für das Zusammenspiel der Hände propagierte.

Auch bei den Fugen wechseln sich hochkomplexe durchorganisierte Stücke in Vollendung der kontrapunktischen Technik mit stimmungsvoll melodiösen Kompositionen ab. Dabei finden sich sämtliche Formvarianten von der zweistimmigen bis zur fünfstimmigen Fuge, während auch die Anzahl der Themen zwischen einem und drei variiert.

Das Wohltemperierte Klavier beeinflusste wie kaum ein anderes Werk das Schaffen der nachfolgenden Generationen und bestimmte grundlegend die Kompositionen der Klassik. Mozart setzte einige Fugen für Streichquartett und Streichtrio um, später ließ sich auch Frédéric Chopin von dem großen Vorgänger zu seinen Préludes inspirieren. Im 20. Jahrhundert entwickelten Paul Hindemith mit dem Klavierzyklus „Ludus Tonalis“ und Dmitri Schostakowitsch mit seinen 24 Präludien und Fugen op. 87 moderne Nachbauten der Bachschen Architektur.

Unter den unzähligen hörenswerten Aufnahmen des Zyklus, der sowohl auf dem Cembalo als auch dem Klavier gespielt wird, gelten bis heute die Einspielungen von Edwin Fischer aus dem Jahr 1936 und von Glenn Gould 1975 als Meilensteine. Beide hauchten mit ihren spezifischen Interpretationen dem Werk Leben ein und erhoben es weit über das pure Lehrstück hinaus.

Quelle: Elke Geyer: Das Wohltemperierte Klavier von Johann Sebastian Bach

CD 2 Track 5: Präludium und Fuge in h moll BWV 869


TRACKLIST

Johann Sebastian Bach

DAS WOHLTEMPERIERTE KLAVIER
48 Präludien und Fugen BWV 846-893
Historische Gesamtaufnahme

THE WELL-TEMPERED CLAVIER 
48 Preludes and Fugues BWV 846-893
Historic Complete Recording


CD 1

TEIL I / BOOK I 

01 NR. 1 C-DUR (a 4 voci), BWV 846           / NO.1 IN C MAJOR, BWV 846           3:06 
02 NR. 2 C-MOLL (a 3 voci), BWV 847          / NO. 2 IN C MINOR, BWV 847          2:58 
03 NR. 3 CIS-DUR (a 3 voci), BWV 848         / NO. 3 IN C SHARP MAJOR, BWV 848    3:32 
04 NR. 4 CIS-MOLL (a 5 voci), BWV 849        / NO. 4 IN C SHARP MINOR, BWV 849    7:20 
05 NR. 5 D-DUR (a 4 voci), BWV 850           / NO. 5 IN D MAJOR, BWV 850          2:56 
06 NR. 6 D-MOLL (a 3 voci), BWV 851          / NO. 6 IN D MINOR, BWV 851          3:33 
07 NR.7 ES-DUR (a 3 voci), BWV 852           / NO. 7 IN E FLAT MAJOR, BWV 852     5:14 
08 NR. 8 ES-MOLL (a 3 voci), BWV 853         / NO. 8 IN E FLAT MINOR, BWV 853     8:49 
09 NR. 9 E-DUR (a 3 voci), BWV 854           / NO. 9 IN E MAJOR, BWV 854          2:05 
10 NR. 10 E-MOLL (a 2 voci), BWV 855         / NO. 10 IN E MINOR, BWV 855         3:05 
11 NR. 11 F-DUR (a 3 voci), BWV 856          / NO. 11 IN F MAJOR, BWV 856         2:08 
12 NR. 12 F-MOLL (a 4 voci), BWV 857         / NO. 12 IN F MINOR, BWV 857         6:04 
13 NR. 13 FIS-DUR (a 3 voci), BWV 858        / NO. 13 IN F SHARP MAJOR, BWV 858   2:48 
14 Nr. 14 FIS-MOLL (a 4 voci), BWV 859       / NO. 14 IN SHARP MINOR, BWV 859     4:40 
15 NR. 15 G-DUR (a 3 voci), BWV 860          / NO. 15 IN G MAJOR, BWV 860         3:15 
16 NR. 16 G-MOLL (a 4 voci), BWV 861         / NO. 16 IN G MINOR, BWV 861         4:12 
17 NR. 17 AS-DUR (a 4 voci), BWV 862         / NO. 17 IN A FLAT MAJOR, BWV 862    3:35 
18 NR. 18 GIS-MOLL (a 4 voci), BWV 863       / NO. 18 IN G SHARP MINOR, BWV 863   4:45 
19 NR. 19 A-DUR (a 3 voci), BWV 864          / NO. 19 IN A MAJOR, BWV 864         3:38 

Total Time: 77:54 

CD 2

TEIL I / BOOK I 

01 NR. 20 A-MOLL (a 4 voci), BWV 865         / NO. 20 IN A MINOR, ßWV 865         5:41 
02 NR. 21 B-DUR (a 3 voci), BWV 866          / NO. 21 IN B FLAT MAJOR, BWV 866    2:28 
03 NR. 22 B-MOLL (a 5 voci), BWV 867         / NO. 22 IN B FLAT MINOR, BWV 867    6:36 
04 NR. 23 H-DUR (a 4 voci), BWV 868          / NO. 23 IN B MAJOR, BWV 868         3:47 
05 NR. 24 H-MOLL (a 4 voci), BWV 869         / NO. 24 IN B MINOR, BWV 869         9:01 

TEIL II / BOOK II 

06 NR. 1 C-DUR (a 3 voci), BWV 870           / NO. 1 IN C MAJOR, BWV 870          4:02 
07 NR. 2 C-MOLL (a 4 voci), BWV 871          / NO. 2 IN C MINOR, BWV 871          4:26 
08 NR. 3 CIS-DUR (a 3 voci), BWV 872         / NO. 3 IN C SHARP MAJOR, BWV 872    4:24 
09 NR. 4 CIS-MOLL (a 3 voci), BWV 873        / NO. 4 IN C SHARP MINOR, BWV 873    6:33 
10 NR. 5 D-DUR (a 4 voci), BVW 874           / NO. 5 IN D MAJOR, BVW 874          6:48 
11 NR. 6 D-MOLL (a 3 voci), BVW 875          / NO. 6 IN D MINOR, BVW 875          2:43 
12 NR.7 ES-DUR (a 4 voci) BVW 876            / NO. 7 IN E FLAT MAJOR, BVW 876     4:25 
13 NR. 8 DIS-MOLL (a 4 voci), BVW 877        / NO. 8 IN D SHARP MINOR, BVW 877    6:10 
14 NR.9 E-DUR (a 4 voci), BVW 878            / NO. 9 IN E MAJOR, BVW 878          7:07 
15 NR. 10 E-MOLL, BVW 879 (Präludium)        / NO. 10 IN E MINOR. BVW 879 (prelude) 3:16 

Total Time: 77:35 

CD 3

TEIL II / BOOK II 

01 NR. 10 E-MOLL (a 3 voci) BVW 879 (Fuge) I / NO. 10 IN E MINOR, BVW 879 (fugue) 2:45 
02 NR. 11 F-DUR (a 3 voci), BVW 880          / NO. 11 IN F MAJOR, BVW 880         4:18 
03 NR. 12 F-MOLL (a 3 voci), BVW 881         / NO. 12 IN F MINOR, BVW 881         4:41 
04 NR. 13 FIS-DUR (a 3 voci), BVW 882        / NO. 13 IN F SHARP MAJOR, BVW 882   5:44 
05 NR. 14 FIS-MOLL (a 3 voci), BVW 883       / NO. 14 IN F SHARP MINOR, BVW 883   6:56 
06 NR. 15 G-DUR (a 3 voci) BVW 884           / NO. 15 IN G MAJOR, BVW 884         3:27 
07 NR. 16 G-MOLL (a 4 voci) BVW 885          / NO. 16 IN G MINOR, BVW 885         5:45 
08 NR. 17 AS-DUR (a 4 voci) BVW 886          / NO. 17 IN A FLAT MAJOR, BVW 886    7:00 
09 NR. 18 GIS-MOLL (a 3 voci), BVW 887       / NO. 18 IN G SHARP MINOR, BVW 887   7:52 
10 NR. 19 A-DUR (a 3 voci), BVW 888          / NO. 19 IN A MAJOR, BVW 888         2:51 
11 NR. 20 A-MOLL (a 3 voci) BVW 889          / NO. 20 IN A MINOR, BVW 889         3:52 
12 NR. 21 B-DUR (a 3 voci), BVW 890          / NO. 21 IN B FLAT MAJOR, BVW 890    5:45 
13 NR. 22 B-MOLL (a 4 voci), BVW 891         / NO. 22 IN B FLAT MINOR, BVW 891    8:32 
14 NR. 23 H-DUR (a 4 voci), BVW 892          / NO. 23 IN B MAJOR, BVW 892         4:50 
15 NR. 24 H-MOLL (a 3 voci) BVW 893          / NO. 24 IN B MINOR, BVW 893         3:58 

Total Time: 78:25 


EDWIN FISCHER, Klavier / piano, aufg. / recorded in 1933-36 


CD 3 Track 7: Präludium und Fuge in g moll BWV 885


Robert Howlett: Isambard Kingdom Brunel (1857)


Robert Howlett: Isambard Kingdom Brunel, 1857
Moloch über der Themse

Die Great Eastern gilt als das größte Dampfschiff des 19. Jahrhunderts. Ein Stahl gewordener Traum von der Besiegbarkeit der Elemente. Erbauer des Schiffs mit dem ursprünglichen Namen Leviathan war der geniale Ingenieur Isambard Kingdom Brunel, dessen Porträt genau genommen Teil einer der ersten fotografischen Industriereportagen war.

Täuschen wir uns nicht: Der hohe Zylinder gehört durchaus noch zu den Standards der Bekleidung des britischen Gentleman. Der halblange Gehrock auch, die Weste, der Querbinder über einem Kragen, der noch keineswegs, wie heute üblich, umgeschlagen wird. Fast ließe sich von einem »Full dress« im Sinne abgestimmter und sich ergänzender Elemente sprechen, wären da nicht die betont lockere Haltung des Dargestellten, die auf geradezu schlampige Art Falten werfende Weste, bei der im korrekten Fall der untere, nicht der obere Knopf zu öffnen wäre, die in die bemerkenswert hoch angesetzten Hosentaschen gesteckten Hände und vor allem die unübersehbar verdreckten Schuhe und Hosenbeine.

Die kess aus dem rechten Mundwinkel ragenden Zigarre nicht zu vergessen, die unserem Protagonisten einen nachgerade dandyhaften Zug verleiht. Wenngleich daran erinnert werden muss, dass die von George Bryan Brummel bis Oskar Wilde stilbildend vorgetragene Geste des Arbiter elegantiarum das unbedingte Gegenteil von Lässigkeit und Nonchalance darstellt. Aber Dandy im Sinne selbstverliebter Eitelkeit war wohl auch nicht die Rolle, in der sich der hier porträtierte Isambard Kingdom Brunel wiedergefunden hätte. Obwohl er zweifellos beides war, selbstverliebt und eitel - nur dass sich der britische Baumeister, Architekt und Ingenieur nicht in erster Linie über seine Person, sondern die geschaffenen industriellen »Monumente« definierte, jene staunenswerten Hervorbringungen des kapitalistischen Zeitalters, mit denen die bürgerliche Welt quasi nahtlos an die Antike und ihre Weltwunder anzuknüpfen suchte. So gesehen wären die schmutzigen Stiefel und Hosen durchaus als Teil einer ganz der Idee des Schaffens und Kreierens verpflichteten Uniform zu werten, zu der auch das zusammengeklappte Augenglas und die an einer langen Kette getragene Uhr gehört - die Uhr auch und nicht zuletzt als Medium, durch das menschliche Arbeitsleistung messbar geworden ist.

Im November 1857 hat der junge Londoner Fotograf Robert Howlett Isambard Kingdom Brunel porträtiert. Er tat dies, ungewöhnlich genug, unter freiem Himmel. Und er exponierte - noch ungewöhnlicher für eine Zeit, in der antikisierende Dekors bürgerlichem Selbstbewusstsein so etwas wie einen im doppelten Wortsinn klassischen Hintergrund vermitteln sollten - vor der gewaltigen Ankerkette eines Schiffs, mit dem der Ingenieur alle bis dato gültigen Normen und Dimensionen im Schiffsbau sprengen sollte. Dem Bild, keine Frage, haftet etwas Babylonisches an. Der Mensch, klein von Statur, fragil neben dem wirkungsmächtig aufgerollten Eisen, weiß sich doch stolz in der Gewissheit, dies alles geschaffen zu haben. Das Foto, so sehr wie das gewaltige Schiff selbst, muss die Zeitgenossen verblüfft und in Staunen versetzt haben.

Robert Howlett: Bau der Great Eastern, Albuminabzug, 1857
Die Londoner Illustrated Times, die einen Bildbericht über die Fertigstellung des bezeichnenderweise Leviathan getauften schwimmenden Monsters brachte, bot Originalabzüge an, für die sich nicht wenige Käufer gefunden haben müssen. Wie sonst lässt sich die Tatsache erklären, dass uns eine vergleichsweise große Zahl von Vintage-Prints gerade dieser Aufnahme erreicht hat. Ein an den oberen Kanten vignettiertes Exemplar etwa befindet sich im Besitz des amerikanischen Privatsammlers Paul F. Walter. Die Gilman Paper Company nennt ein sehr schönes Exemplar ihr eigen, wie auch der Amsterdamer Sammler Manfred Heiting, dessen im Original 28,2 x 21,6 cm großen Abzug wir hier zur Reproduktion heranziehen durften. Hinzu kommen britische oder US-amerikanische Sammlungen und Archive, um nur einige wenige Fundstellen zu zitieren. Das Bild zählt also zu den bekannteren Inkunabeln früher britischer Fotografie, ein staunenswertes Porträt, das bis heute nichts von seiner suggestiven Wirkung verloren hat.

Genau genommen ist es Teil einer größeren Serie, heute würden wir sagen: Reportage, die Robert Howlett im Auftrag der Illustrated Times unmittelbar vor dem Stapellauf der Leviathan oder der, wie das Schiff schon bald im Volksmund hieß, Great Eastern angefertigt hat. Wohlgemerkt, die Fotografie als technisches Bildmittel ist erst seit anderthalb Jahrzehnten in Gebrauch. Mit dem 1851 durch Frederick Scott Archer gefundenen Nasskollodiumverfahren bekommt erstmals Glas als Schichtträger praktische Bedeutung. Das heißt, die Negative zeichnen schärfer als die vormals üblichen Kalotypie- sprich Papiernegative. Auch sinken die Belichtungszeiten. Andererseits erfordern die noch in nassem Zustand zu belichtenden Platten einen ungleich höheren technisch-logistischen Aufwand. Die Rede ist von nicht weniger als 18 Arbeitsschritten von der Sensibilisierung der Platte bis hin zur vollendeten Aufnahme. Dem selbstbewussten Ingenieur Isambard Kingdom Brunel dürfte folglich ein nicht minder selbstbewusster Fotograf gegenübergetreten sein. Auch Robert Howlett wird sich als Pionier, als Neuerer im industriellen Zeitalter gefühlt und verstanden haben, wenn auch auf dem ganz anderen Gebiet der Fototechnik und -ästhetik.

Robert Howlett: Bau der Great Eastern, Albuminabzug, 1857
Im rechten Bildteil unübersehbar ist die aufgewickelte Ankerkette, vor der
Isambard Kingdom Brunel für den Fotografen posierte.
Wenige, dafür eindrucksvolle Spuren hinterlassen

Vergleichsweise wenig wissen wir über Robert Howlett, was erstaunt, wenn wir uns die heutige Wertschätzung seiner Person und seines Werkes vor Augen halten. So nannte ihn Mark Haworth-Booth einen der »führenden Berufsfotografen seiner Zeit«. Und Waeston Neaf erkannte in ihm »einen der kühnsten Neuerer in der britischen Fotografie der 1850er Jahre«. Gleichwohl sind die Daten über Howlett spärlich. Dies mag zum einen der Tatsache geschuldet sein, dass die Fotografie des 19. Jahrhunderts noch immer allenfalls in Ansätzen erforscht ist; zum anderen dürfte es daran liegen, dass Howlett bereits mit 27 Jahren starb, also nur wenige, dafür umso eindrucksvollere Spuren hinterlassen hat. 1831 als Sohn eines norwegischen Geistlichen geboren, soll er eine Zeit lang Partner des Fotografen Joseph Cundall (1818-75) gewesen sein. Er hat unter dem Titel On the various methods of printing photographic pictures upon paper (1856) ein weit verbreitetes fotografisches Lehrbuch verfasst. Außerdem entwickelte er ein tragbares Dunkelkammerzelt, das ihm nicht zuletzt bei der Arbeit auf den Londoner Docks gute Dienste geleistet haben dürfte.

Vor allem aber hat sich Howlett auf die unterschiedlichsten Anwendungsformen des noch jungen Mediums eingelassen. Belegt sind Porträts von Krimkriegsveteranen, die der Kamerakünstler im Auftrag von Königin Victoria ausgeführt haben soll. Daneben sind Landschaften und Architekturstudien erhalten geblieben. Schließlich war Howlett auch noch tätig auf dem Gebiet der Kunstreproduktion und hat seinerseits Aufnahmen gefertigt, die bildenden Künstlern als Vorlage dienten. So soll der Maler William Powell Frith bei der Abfassung seines Gemäldes Derby Day (1858) auf Arbeiten von Howlett zurückgegriffen haben. Zu Recht am bekanntesten wurde freilich seine Bildserie rund um den Stapellauf der Great Eastern, entstanden übrigens genau ein Jahr bevor Robert Howlett im November 1858 überraschend starb, ob an Typhus oder, wie gelegentlich behauptet wird, durch sorglosen Umgang mit den nicht ungefährlichen Fotochemikalien jener frühen Jahre, sei einmal dahingestellt.

War Robert Howlett mit Isambard Kingdom Brunel befreundet? Es wird mitunter geschrieben und würde erklären, warum der Ingenieur auf fast jeder Aufnahme der Serie zu sehen ist. Wenngleich unterstrichen werden muss, dass Brunel zu seiner Zeit bereits so etwas wie ein Star in der Zunft der Ingenieure war, seine Präsenz im Bild also durchaus im Interesse einer auf Publikum zielenden Reportage lag. Brunel war wohl so etwas wie der Protagonist einer von ungebrochenem Fortschrittsglauben getriebenen Zeit, in der die Grenzen des Machbaren als ständige Herausforderung den Wettlauf bestimmten. Mit nachgerade atemberaubender Geschwindigkeit hatte sich seit dem 17. Jahrhundert der Wandel von einer primär agrarischen oder durch das Manufakturwesen bestimmten Erwerbsgesellschaft zu einer kapitalistischen Industriegesellschaft vollzogen, wobei England hier bekanntlich eine führende Rolle beanspruchen durfte. Neue Materialien (voran das Eisen), neue Energiequellen (voran Kohle bzw. Dampfkraft) und neue Technologien bestimmten den Rhythmus des Fortschritts und führten letztlich zu neuen Lebensformen, neuen Schichten und Klassen einschließlich der später von Karl Marx und Friedrich Engels beschriebenen Antagonismen.

Als purer Technokrat war Brunel, geboren 1806 und Sohn des als Ingenieur gleichfalls profilierten Mark Isambard Brunel, an den sozialen Implikationen seines Tuns allerdings wenig interessiert. Ingenieurskunst hieß für ihn die Eroberung der Elemente, wobei die Reise nicht weit genug gehen konnte. Entsprechend schrieb der Morning Chronicle, als Brunel am 15. September 1859 starb: »Die Geschichte der Erfindungen verzeichnet kein weiteres Beispiel, dass große Neuerungen von ein- und demselben Menschen so kühn erdacht und so erfolgreich ausgeführt wurden. Er war weniger erfolgreich, wenn er weniger kühn war ... Brunel konnte ein Ingenieur-Epos, aber kein Ingenieur-Sonett schaffen. Wenn er nicht gewaltig sein konnte, war er überhaupt nichts ...«

Robert Howlett: Bau der Great Eastern, Albuminabzug, 1857
Der bürgerliche Held im Zentrum des Interesses

Tunnels hat er gebaut, Hafenanlagen realisiert, sich im Eisenbahnwesen engagiert und nicht zuletzt Schiffe konzipiert, finanziert, realisiert. Der britische Historiker Francis D. Klingender lässt die Geschichte der Dampfschifffahrt mit Brunels Great Western (1838) beginnen. 1843 geht seine mit 3000 Tonnen für damalige Verhältnisse gewaltige Great Britain vom Stapel: Fast schon wieder bescheidene Dimensionen angesichts der Great Eastern, die ab 1852 auf den Schlammbänken der Themse allmählich Kontur gewinnen sollte. Die Literatur spricht von 27000 Tonnen Wasserverdrängung, einer Länge von 211 und einer Breite von 25 Metern. Für 4000 Fahrgäste soll das Schiff ausgelegt gewesen sein. Es besaß sechs Segelmasten und fünf Schlote. Eine Dampfmaschine mit 11000 PS setzte ein Schaufelrad von fast 18 Meter Durchmesser in Bewegung. Außerdem war an Bord Raum für etwa 15000 Tonnen Kohlen, was bedeutete, dass das Schiff den Atlantik überqueren konnte, ohne dass zwischendurch Brennstoff an Bord genommen werden musste. Zeitgenössische Berichterstatter sahen sich genötigt, den Londoner Stadtplan zu bemühen, um ihren Lesern eine Vorstellung von den Dimensionen des Schiffs zu geben: »Weder Grosvenor noch der Belgrave Square«, hieß es da, »würden die Great Eastern fassen; allenfalls der Berkely Square könnte sie der Länge nach aufnehmen.«

Das kaum Glaubliche zu belegen, ist von Anfang an Aufgabe der Fotografie gewesen. Das Mechanische, quasi Selbsttätige des Verfahrens verlieh fotografischen Bildern Beweiskraft, ungeachtet ästhetischer Forderungen, die von anderer Seite an das Medium herangetragen wurden. Obwohl Howletts im November 1856 realisierte Bildserie der im Bau befindlichen Great Eastern unbestritten ästhetische Qualität besitzt und in diesem Sinne zu den großen Leistungen früher Kamerakunst zu rechnen ist, ging es dem Fotografen doch in erster Linie um die Visualisierung eines Ereignisses. Momentaufnahmen waren aufgrund der Kompliziertheit des Verfahrens nicht möglich. Also stellte Howlett die Protagonisten, allen voran Isambard Kingdom Brunel, mitten hinein ins frappante Dekor des gewaltigen Schiffsneubaus, zweifellos versehen mit der Bitte, sich nicht zu bewegen. Wie viele Platten Howlett belichtet hat, wissen wir nicht.

Robert Howlett: Isambard Kingdom Brunel,
Albuminabzug, 1857
Der geniale Ingenieur hier in einer weniger
geläufigen Bildvariante
Die überlieferten Motive immerhin belegen sein Geschick, das Thema in Einzelaspekte aufzusplitten, um so, durchaus im Sinne unserer heutigen Auffassung von Reportage, eine Geschichte zu erzählen. Bilder von Heck und Bug belegen die gewaltige Architektur des Unternehmens. Immer wieder zeigt Howlett den Ingenieur vor imposanter Kulisse, mal close up, mal aus der Distanz, wodurch die Ausmaße des Schiffs unterstrichen werden. In der Sammlung des J. Paul Getty Museums, Malibu, befindet sich ein besonders eindrucksvolles, auf 1857 datiertes Gruppenporträt dunkel gekleideter Herren, vermutlich vor dem zu erwartenden Stapellauf. Howlett muss folglich das Wachsen des Schiffs über einen gewissen Zeitraum begleitet haben. Einen mit Aufnahmen von Howlett und Cundall illustrierten Bericht brachte die Illustrated Times in ihrer Ausgabe vom 16. Januar 1858. Da Halbtonvorlagen seinerzeit nicht gedruckt werden konnten, hatte man nach den Originalaufnahmen Holzstiche fertigen lassen. Ziemlich genau umgesetzt wurde dabei das Porträt Isambard Kingdom Brunels vor der großen Ankerkette. Allein der Schmutz an Hose und Schuhen ist dem korrigierenden Griffel des Holzstechers zum Opfer gefallen.

Speziell eine marxistische Kunstwissenschaft hat das Fehlen von Arbeitern in Howletts Bildfindungen bemängelt. Tatsächlich treten, wenn überhaupt, Arbeiter nur klein, im Hintergrund und meist verschwommen auf. Noch regiert das Konzept des Patriarchen, dem allein technisch-industrieller Fortschritt geschuldet ist. So gesehen entlarvt Robert Howletts Aufnahme des selbstsicheren Ingenieurs die Ideologie eines Jahrhunderts, die den bürgerlichen Helden ins Zentrum des Geschichtsinteresses rückt. Dass Brunel selbst die Jungfernfahrt seines Schiffs nicht mehr erleben durfte, gehört zu den tragischen Nebenaspekten eines Bildes, das quasi emblematisch für die Technikbegeisterung des frühen 19. Jahrhunderts stehen kann. 1867 stach die Great Estern in See: an Bord kein Geringerer als der Schriftsteller Jules Verne. Durch ihn haben die Utopien Isambard Kingdom Brunels ihre, wenn auch »nur« literarische Vollendung gefunden.

Quelle: Hans-Michael Koetzle: Photo Icons. Die Geschichte hinter den Bildern. (Band I:) 1827-1926. Taschen, Köln, (Jubiläumsausgabe) 2008, ISBN-978-3-8365-0801-8. Zitiert wurden Seite 52-61.


Robert Howlett

Geboren 1831. Im London der 1850er Jahre tätig als erfolgreicher Auftragsfotograf. Teilhaber der Firma Cundall and Downs. Hervorgetreten u. a. mit Porträts von Krimkriegsveteranen und Innenansichten des Buckingham Palastes.

1857-58 Bilder vom Stapellauf der Great Eastern. Porträts ihres Erbauers, Isambard Kingdom Brunel.

16. Januar 1858 Bildbericht in der Lononer Illustrated Times nach seinen Aufnahmen. Im selben Jahr verstorben. Aufnahmen in der Sammlung des Victoria and Albert Museum, London, und der Kollektion der Gilman Paper Company, USA.


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7. Februar 2014

Alfonso Ferrabosco: Consort Music (Rose Consort of Viols)

Das europäische Musikleben des 16. Jahrhunderts wurde in ganz erheblichem Maße von italienischen Musikern beeinflußt, und das nicht nur auf dem Festland, sondern auch in England. Es war eine Truppe fahrender jüdischer Musikanten aus Italien, die in den vierziger Jahren am Hofe Heinrichs VIII. das erste Violenconsort bildeten und damit eine Tradition begründeten, die ihre Nachkommen dann im Dienste der jeweiligen Könige fortsetzten. Um 1600 tummelten sich so viele italienisch-stämmige Musiker bei Hofe, daß selbst ein durch und durch englischer Mann wie John Cooper es für opportun hielt, sich mit dem Namen Coprario einen italienischen Anstrich zu verleihen.

Wenn man unter allen »italienischen Engländern« die einflußreichste Einzelpersönlichkeit suchte, so stieße man mit großer Wahrscheinlichkeit auf Alfonso Ferrabosco I., der 1543 als Sohn einer Bologneser Musikerfamilie geboren und schon 1562 als Lautenist von Elizabeth I. in Dienst genommen wurde. Dieses Anstellungsverhältnis währte gut anderthalb Jahrzehnte, und das, obwohl Ferrabosco immer wieder nach Italien reiste - sei's, um Familienangelegenheiten zu regeln oder vielleicht auch, um für seine Königin als Spion zu fungieren. 1578 kehrte er für immer in die Heimat zurück, wo er bis zu seinem Tode (1588) im Dienste des Turiner Herzogs von Savoyen stand.

Ferrabosco hatte sich jedoch 1569 »lebenslang« bei Elizabeth verdingt, und diese mochte ihn nicht einfach ziehen lassen: Nach seiner überhasteten Abreise unternahm sie noch verschiedene Anläufe, ihn zur Rückkehr in seine Dienste zu bewegen, so hoch war die Wertschätzung, die er bei Ihrer Majestät genoß. Einige venezianische Besucher registrierten, daß er einer der Diener in der »privaten Kammer der Königin ist und sich bei Ihrer Majestät einer überaus großen Gunst erfreut maßen ein so vorzüglicher Musiker ist». Er scheint freilich, wie etliche Virtuosen späterer Jahrhunderte, ein etwas launischer Charakter gewesen zu sein. 1577 bezichtigte man ihn, einen Musiker des vornehmen Höflings und Dichters Sir Philip Sidney beraubt und ums Leben gebracht zu haben; fernerhin hieß es, er habe bei der fluchtartigen Verlagerung seines Wohnsitzes zwei uneheliche Kinder zurückgelassen.

Außer Frage steht freilich der nachhaltige Eindruck, den Ferrabosco bei den englischen Musikern hinterlassen hat. Aus Italien brachte er profunde Kenntnisse auf dem Gebiet jener kontrapunktischen Musik mit, wie sie vor allem Palestrina meisterhaft beherrschte. Zwar wird man in Ferraboscos eigenen Werken nur selten die Anzeichen jenes aktuellen italienischen Stils entdecken, den man gegen Ende des 16. Jahrhunderts in der dramatischen Chromatik des modernen Madrigals hören kann; gleichwohl sollte man seine diesbezüglichen Fertigkeiten nicht verkennen. William Byrd, der führende englische Komponist an der Wende zum 17. Jahrhundert, hatte Ferrobosco viel zu verdanken: Viele seiner Werke basieren auf Vorbildern des älteren italienischen Kollegen.

Königin Elisabeth I. mit einem Fächer (ca 1585),
Anonym, Privatbesitz, im Bristol Museum
[Quelle: Luminarium]
Welche Achtung und Bewunderung Alfonso Ferrabosco I. auf der Insel erfuhr, kann man noch in Thomas Morleys Plaine & Easie Introduction to Practicall Musicke nachlesen. Rund zwanzig Jahre nach der endgültigen Heimkehr des Signore Ferrabosco heißt es in der Publikation des Jahres 1597, daß »Master Alfonso … ein großartiger Musiker« gewesen sei, »dessen Werke zu den besten gehören und deswegen bewundert und berühmt sind». Was die englischen Komponisten ganz besonders schätzten, war die große »Kunstfertigkeit« des Italieners, will sagen, seine Fähigkeit, imitative kontrapunktische Linien scheinbar mühelos ineinander zu flechten. Es ist durchaus denkbar, daß Ferrabosco selbst das Prinzip des doppelten Kontrapunkts, mithin die simultane Aufstellung und kontrapunktische Behandlung zweier Themen, nach England brachte. In jedem Fall tat er sich einerseits auf dem Gebiet der majestätischen Motette hervor, indessen er andererseits auch als Komponist von Madrigalen und Fantasien glänzte.

Im 16. Jahrhundert war es durchaus üblich, vokale Werke auf Violen spielen zu lassen, namentlich Motetten wie Fuerunt mihi lachrime [3], deren tiefe Tessitura und düstere Intensität sowohl dem durchdringenden Instrumentalklang als auch der melancholischen Natur des Textes entspricht, dessen Vertonung womöglich für die geheimen Gottesdienste der im protestantischen England geächteten Katholiken entstand. Im Gegensatz dazu liegt dem Madrigal Solo e pensoso [4] ein Sonett von Petrarca zugrunde; das abwechslungsreiche, lebhalt rhythmisierte Wechselspiel der einzelnen Stimmen ist darauf angelegt, den poetischen Bildern der Dichtung zu entsprechen. Susanne un jour [20] ist eine Parodie oder Bearbeitung des berühmten Chansons von Orlando di Lasso, das 1570 auch in London veröffentlicht wurde. Die englischen Musiker lernten Ferraboscos Version in der Musica Transalpiana von 1588 kennen, wo sie zusammen mit dreizehn seiner englischsprachigen Madrigale veröffentlicht wurde.

Die Instrumentalmusik der Renaissance bediente sich gern vorgefertiger, bereits existierender Elemente. Das dreistimmige Ut re mi Fa sol la [11] zeigt, wie geschickt Ferrabosco variierte Themen zu entwickeln verstand, die - wie im vorliegenden Fall - auf dem grundlegenden Material eines auf- und absteigenden Hexachords beruhen. Das In Nomine [7/8] war ein typisch englisches Genre, in dem der Choral »Gloria tibi Trinitas« als strukturelles Gerüst benutzt wurde. Grundlage all dieser In Nomine-Kompositionen ist ein Ausschnitt aus der gleichnamigen Messe, die John Taverner in den zwanziger Jahren des 16. Jahrhunderts komponiert hatte; das Fragment verselbständigte sich als Instrumentalstück und wurde von den meisten jüngeren englischen Komponisten verwendet. Ferrabosco hat in seinen Fassungen die Choralstimme jeweils in den langsam voranschreitenden Altus gelegt; die anderen vier Instrumente flechten darum ihre farbigen Kontrapunkte. Das In Nomine II [8] ist insofern ungewöhnlich, als ihm ein Dreiermetrum zugrundeliegt.

Die wichtigste instrumentale Gattung der damaligen Zeit war die Fantasy, auch Fancy genannt. Das hier eingespielte vierstimmige Stück [19] ist eines der ältesten Beispiele, das englische Quellen überliefern; zwar ist es heute nur noch als Clavier=Stück erhalten, doch aus der Existenz einer Alt=Stimme läßt sich schließen, daß es auch eine Fassung für Consort gegeben hat. Die Fantasy Di sei bassi [12] ist eine außergewöhnliche Komposition, in der die reiche Klangwelt der tiefen, darmbesaiteten Violen zu ihrem Recht kommt und dabei mit ihren grandiosen, warmen Farben Ferraboscos harmonische Fähigkeiten demonstriert.

König Jakob I., von Paul van Somer dem
Älteren (1577-1621), Museo del Prado, Madrid
Als sich Alfonso Ferrabosco I. im Jahre 1578 absetzte, ließ er eine Tochter und seinen Sohn Alfonso Ferrabosco II. in der Obhut des Flötisten Gommer van Oostrewick zurück, der seinerseits in königlichen Diensten stand und dafür sorgen sollte, daß die Kinder auf Kosten der Monarchin erzogen würden. Es ist durchaus denkbar, daß Elizabeth die beiden jungen »Ferraboschi« als Geiseln betrachtete und auf diese Weise den Vater zur Rückkehr zwingen wollte. Zumindest versuchte dieser vergeblich, sie nach Turin ausliefern zu lassen. Immerhin erhielt Alfonso junior schon 1592 die stolze Summe von 26 Pfund 13 Shilling 4 Pence pro Jahr als »Musicus auf denen Viollen«, einem höfischen Amt, dem er später noch 50 Pfund als »Violinist« hinzufügen konnte.

1605 wurde er Musiklehrer des Prinzen von Wales, der ein großer Kunstmäzen war. Im Jahre 1612 starb Prinz Henry plötzlich und unerwartet, und es dauerte einige Zeit, bis sein jüngerer Bruder Charles ein eigenes musikalisches Ensemble etablierte und Alfonso Ferrabosco der Jüngere seinen musikalischen Einfluß bei Hofe wieder geltend machen konnte. Welche Rolle Ferrabosco II. am jakobitischen Hofe spielte, wird aus seiner Zusammenarbeit mit Ben Jonson ersichtlich, mit dem er zahlreiche opulente Masques zur Gemütsergötzung des Königs lieferte. Für Violenspieler ist er freilich aus einem anderen Grund von Interesse: Zunächst wegen der Entwicklung einer als »lyra way« (nach Lyrenart) bezeichneten Technik, deren akkordischer Satz und Tabulatur direkt mit der Laute konkurrierte; zum andern aufgrund seiner Arbeit mit den Kammermusikern des Prinzen Henry, einer Instrumentalgruppe, die mit ihm selbst sowie Kollegen vom Range eines Thomas Lupo, John Coprario und Orlando Gibbons (an der Orgel) besetzt war.

Für dieses Ensemble hat Ferrabosco junior wohl auch die vierstimmigen Fantasien [9/10] komponiert, in denen er vorführte, welch große musikalische Vielfalt in ein und derselben Form möglich war - von sehnsüchtigem Schmachten bis zu vergnügter Spielerei. Im Vergleich mit dem Ut re mi la sol la [11] des Vaters zeigen die Hexachord-Fantasien [13/14] des Sohnes einerseits eine größere strukturelle Strenge, andererseits aber auch eine größere harmonische Zügellosigkeit. Eine Diskantviole wiederhalt die Töne des Hexachords, die in der ersten Fantasie auf-, in der zweiten hingegen absteigen und dabei bei jeder Wiederholung um einen Halbton höher (bzw. tiefer) gespielt werden. Dieses Verfahren treibt die Musik in einige entfernte Tonarten, was vor allem dann auffällt, wenn wir annehmen, daß die Violen nicht temperiert gestimmt waren. Tatsächlich ist zu hören, daß Ferrabosco II. für die Abschnitte, die sich in ungewöhnlichen Tonarten bewegen, geheimnisvollere Themen geschrieben hat als für die triumphalen Augenblicke, in denen die Spieler wieder die »Grundtonart« erreichen.

In seinen sechsstimmigen Fantasien erkundet der jüngere Ferrabosco eine Vielzahl unterschiedlicher Texturen, unter anderem in der Fantasy Nr. 8 »for three trebles« (zu dreien Diskanten) den Gebrauch hoher Instrumente [17] oder - in der Fantasy Nr. 3 [6] - die Skordatur der unteren Baßsaiten mit dem Ziel, eine noch größere Tiefe zu erreichen. Während er einerseits die klangliche Fülle des jeweiligen »Sextetts« ausnutzt, unterstreicht er andererseits die Episoden durch kleinere, eher solistisch gehaltene Besetzungen (beispielsweise ein hohes oder tiefes Trio). Immer wieder steuert seine Musik auf grandiose, von langen Orgelpunkten markierte Schlußpassagen zu.

Henry Frederick Stuart, Prince of Wales, (ca 1610),
von Robert Peake dem Älteren (1551-1619),
 National Portrait Gallery, London
In vielen seiner Fantasien verzichtet Ferrabosco II. auf die madrigalartige Gliederung nach verschiedenen Abschnitten. Er bevorzugt statt dessen eine Gesamtkonzeption, bei der die meisten Gedanken aus dem ersten Thema entstehen - wie etwa in der noblen Fantasy Nr. 6 [5], die ganz schlicht in den beiden Tenorviolen beginnt und dann expandiert, um auch die Bässe und Diskante einzuschließen. Ein andermal unterteilt Ferrabosco junior ein Stück in lediglich zwei große, miteinander kontrastierende Abschnitte. Das Extrem dieses Verfahrens ist in der Fantasy Nr. 2 [21] zu hören, wo der zweite Teil das ernste Moll des ersten in ein lebhaftes Dur-Gezwitscher verwandelt.

Zur damaligen Zeit hatte die Pavane ihre überragende Rolle als höfischer Tanz bereits eingebüßt; als Gefäß für die erhabene Melodik des Violenconsorts hingegen lebte sie fort, beispielsweise in der glanzvollen Pavan in C [15] ader den dunkleren Tönungen der Dovehouse Pavan [1]. Die Almains [2/16] mit ihren klar konturierten Phrasen und ihren lebhaften Rhythmen paßten eher zu den Masquen-Tänzen des jakobitischen Hofes und verraten Ferraboscos II. Gespür für gesanglich-einprägsame Weisen, die sich hier ohne allzu komplexe kantrapunktische Strukturen entfalten können. Wie die meisten englischen Komponisten dieses »Goldenen Zeitalters« hat auch Ferrabosco II. seine Beiträge zur Entwicklung des In Nomine geleistet. Seine sechsstimmige Vertonung [18] stellt den Choral in die Mitte der Textur, derweil die paarweise geführten hohen und tiefen Instrumente das Thema mit ihren kunstvollen Linien umfangen. (Die Baßstimme ist verschollen und wurde hier von David Pinto rekonstruiert.) Die In Nomine Fantasy No. 7 [22] ist eine einzigartige Verbindung alter und neuer Gedanken: Die Choralmelodie wird hier nicht in einer der Stimmen gespielt, sondern vielmehr sechsmal in verschiedenen Tonarten wiederholt, wobei sie sich vom ersten Diskant an abwärts »durch alle Partien« bis zum zweiten Baß bewegt. Anstelle der üblichen langen Notenwerte, mit denen das Thema für gewöhnlich versehen wurde, gibt es hier vielfältige rhythmische Muster, die dem Komponisten natürlich eine weitaus größere Freiheit gewähren.

Dieses Stück ist ein zeitloses Zeugnis für den Erfindungsreichtum des jüngeren Ferrabosco. Es überrascht nicht, daß der Künstler gegen Ende seines Lebens neben seinen bisherigen höfischen Aufgaben auch noch den Posten eines Komponisten für König Charles I. zu erfüllen hatte. Immerhin hatten Seine Majestät, wie uns der Musikverleger Henry Playford im 17. Jahrhundert wissen läßt, in jungen Jahren »seinen Part auf der Baßviole stets mit großer Genauigkeit gespielt». Es scheint nur folgerichtig, daß nach dem Tode Alfonso Ferraboscos II. im Jahre 1628 die traditionellen Aufgaben von den Söhnen Alfonso III. und Henry gemeinsam wahrgenommen wurden.

Quelle: John Bryan, im Booklet. Übersetzung: Eckhardt van den Hoogen

Track 12: Di sei bassi a 6 viols [Ferrabosco I]


TRACKLIST


Alfonso Ferrabosco I  (1543-1588) 
Alfonso Ferrabosco II (1578-1628) 

Consort Music 

01 Dovehouse Pavan a 5 viols [Ferrabosco II]                    4'44    
02 Almain a 5 viols [Ferrabosco II]                             2'17           
03 Fuerunt mihi lachrime a 4 viols [Ferrabosco I]               2'46     
04 Solo e pensoso a 5 viols [Ferrabosco I]                      3'59           
05 Fantasy No 6 a 6 viols [Ferrabosco II]                       2'29     
06 Fantasy No 3 a 6 viols [Ferrabosco II]                       3'26           
07 In Nomine No 1 a 5 viols [Ferrabosco I]                      2'55     
08 In Nomine No 2 a 5 viols [Ferrabosco I]                      2'20       
09 Fantasy No 14 a 4 viols [Ferrabosco II]                      3'15    
10 Fantasy No 16 a 4 viols [Ferrabosco II]                      2'46       
11 Ut re mi a 3 viols [Ferrabosco I]                            1'38           
12 Di sei bassi a 6 viols [Ferrabosco I]                        3'20           
13 Hexachord Fantasy No 1 a 5 viols [Ferrabosco II]             3'41 
14 Hexachord Fantasy No 2 a 5 viols [Ferrabosco II]             3'55   
15 Pavan in C a 5 viols [Ferrabosco II]                         4'07   
16 Three almains in C a 5 viols [Ferrabosco II]                 3'16   
17 Fantasy No 8 »for three trebles« a 6 viols [Ferrabosco II]   2'26   
18 In Nomine No 2 a 6 viols [Ferrabosco II]                     3'41   
19 Fantasia a 4 viols [Ferrabosco I]                            3'57   
20 Susanne un jour a 5 viols [Ferrabosco I]                     3'25   
21 Fantasy No 2 a 6 viols [Ferrabosco II]                       3'52   
22 In Nomine through all parts a 6 viols [Ferrabosco II]        6'02   
                                                         T.T.: 75'36   

Rose Consort of Viols     
John Bryan - Alison Crum - Sarah Groser     
Roy Marks - Susanna Pell - Peter Wendland     

Recording: Forde Abbey, May 31 - June 2, 1997, Westdeutscher Rundfunk Köln 
Recording Supervisor: Barbara Valentin - Recording Engineer: Arnd Coppers 
Digital Editing: Dirk Franken - Executive Producer: Klaus I. Neumann 
C + P 2003

Track 22: In Nomine through all parts a 6 viols [Ferrabosco II]


Adolph Menzel (1815-1905)


Aus: »Die Phantasie in der Malerei. Schriften und Reden« von Max Liebermann


Adolph Menzel: Flötenkonzert Friedrichs des Großen in Sanssouci, 1852, Öl auf Leinwand, 142 x 205 cm,
Alte Nationalgalerie, Berlin   [Quelle, mit Bildbeschreibung]
In keiner Galerie der Welt ist das Lebenswerk eines Malers in solcher Fülle und Reichhaltigkeit gesammelt wie in der Nationalgalerie zu Berlin das Werk Adolph Menzels: Hier können wir den Meister, ich möchte fast sagen, vom ersten bis zum letzten Tage in seiner Arbeit verfolgen, nicht nur in seinen Hauptwerken, in seinen zahllosen graphischen Blättern, sondern in beinahe noch zahlloseren Zeichnungen, Skizzen, Entwürfen, in seinen durchgeführtesten Bildern ebenso wie in Kritzeleien oder 'Griffonagen', die der Augenblick gebar und die in ihrer Ursprünglichkeit das Genie Menzels deutlicher erkennen lassen als die großen Gemälde, denen die Arbeit oft die Frische nahm. Wir staunen und bewundern. Und wenn auch in die staunende Bewunderung manches Mal ein Bedauern über philiströse Kleinlichkeiten und Geschmacksverirrungen dringen sollte, so wird doch in jedem Beschauer seines Werks die Überzeugung reifen, daß wir in Menzel die größte malerische Begabung, die Deutschland im neunzehnten Jahrhundert hervorgebracht hat, zu verehren haben. […]

Das Genie ist ein Geschenk, das die Götter dem Künstler in die Wiege gelegt haben, und mit Recht setzt es Kant, indem er die Kunst als Kunst des Genies definiert, apriori bei jedem Künstler voraus: Wie er aber mit diesem Pfunde wuchert, ist sein Werk und hängt von seinem Charakter ab. Nun hat es wohl selten einen Künstler gegeben, der mehr seiner Kunst gelebt hat, als Menzel, der mit größerer Inbrunst, mit mehr Hingebung und größerem Fleiße mit und nach seiner Kunst gerungen hat. Jeder, auch der flüchtigste Strich seiner Zeichnungen beweist den Ernst und die Stärke seines Charakters. Ja, ich möchte sagen, während manch ein Künstler an zuwenig Charakter leidet, litt Menzel an zu vielem Charakter. Statt von seinem Genie sich das Gesetz vorschreiben zu lassen, schrieb sein Charaker ihm den Weg vor.

Das Äußere des Menschen ist von seinem Inneren nicht zu trennen: Das Gefallen an sich selbst macht gefällig, das Gefühl eigener Anmut anmutig, sagt Goethe, und ich glaube, daß der eigensinnige und rauhbeinige Zug in seinem Charakter, der sich oft störend in seinem Werke zeigt, durch sein Äußeres, wenn nicht bedingt, doch sehr vermehrt wurde. Denn Menzel hatte das Aussehen eines Gnomen. Ein kolossaler Kopf saß auf einem winzigkleinen Körper, als hätte eine böse Fee den großen Geist in ein viel zu kleines Gefäß gepreßt. Ein riesenhafter Zwerg und ein zwerghafter Riese. Wie er sich selbst auf einem seiner schönsten Bilder im Atelier 1848 mit seinen Geschwistern gemalt hat. »Unbrauchbar zum Militärdienst wegen Gnomenhaftigkeit«, steht in dem Ausmusterungsschein, den die Nationalgalerie aufbewahrt. […]

In seinem Testament schreibt er: »Nicht allein, daß ich ehelos geblieben, habe ich auch lebenslang mich jederlei Beziehung zum anderen Geschlecht (als solchem) entschlagen. Kurz, es fehlt an jedem selbstgeschaffenen Klebestoff zwischen mir und der Außenwelt.« Der Verzicht, der aus diesem Bekenntnisse spricht, wird nicht ohne schweren Kampf vor sich gegangen sein, denn sonst würde Menzel »in höheren Jahren«, wie er schreibt, dessen nicht erwähnen. Aber auch aus den Briefen an seinen Freund Arnold in Kassel ist die Liebe zu dessen Tochter zu erkennen, noch deutlicher aus dem Porträt, das er 1844 von der jungen Dame gemalt hat. Es ist also Resignation, die ihn auf den Umgang mit Frauen verzichten läßt, und daraus erklärt sich unschwer der mit den Jahren immer stärker hervortretende Zug eines mürrischen, ingrimmigen Humors. Als wollte er sich rächen an dem Schicksal, das ihm die irdischen Freuden der Liebe versagte, Daher auch seine ruhe- und rastlose Tätigkeit: Er hatte nichts als seine Arbeit.

Adolph Menzel: Hinterhaus und Hof, 1844, Öl auf Leinwand,
 Alte Nationalgalerie, Berlin
Böcklin hat Menzel einen großen Gelehrten genannt, womit er ihm nicht mehr und nicht weniger als das Genie abspricht (denn nach Kant ist das Wort Genie auf Gelehrte überhaupt nicht anwendbar: Lernen ist nicht mehr als Nachahmen, und so kann die größte Gelehrigkeit nicht für Genie gelten. Genie ist die angeborene Begabung, die sich nicht lernen läßt). Nie hat ein Künstler über den anderen ein schieferes Urteil ausgesprochen. Menzel verdankte alles seinem Genie, Beweis dafür, daß gerade seine Parerga, die Werke, die nebenher entstanden, die besten sind, wo er unbewußt seinem Genius folgte. Richtiger könnte man sagen: Menzel war ein großes Genie, aber ein sehr schlechter Gelehrter, denn sonst hätte er seine Begabung besser begriffen. Die Illustrationen zu Kugler nannte er Jugendsünden, und seine schönsten Sachen blieben bis in sein höchstes Alter in irgendeinem Winkel seines Ateliers versteckt, bis sie ein findiger Kunsthändler ans Tageslicht der Öffentlichkeit zog. Ja, manch Schönstes kam erst nach seinem Tode zum Vorschein. Wenn aber Böcklin Menzel einen Gelehrten nannte, um damit anzudeuten, daß er sehr viel gelernt hatte, so ist das ebenso falsch. Wohl war Menzel ein Virtuose in seinem Metier, aber die Virtuosität war ihm wie jedem wahren Künstler angeboren.

Man spricht heute wieder so viel von der künstlerischen Gesinnung, und zwar sehr zum Schaden der Kunst, als machte das Wollen den Künstler. Nein: Das ihm voluisse sat est ist nirgends falscher als in der Kunst: In ihr sind Wollen und Können eins. Das Genie kann nicht nur, was es will, sondern es will nicht, was es nicht kann. In der Beschränkung zeigt sich der Meister. Wer nicht vom Handwerk ausgeht, kann nie ein großer Maler werden, und hätte er das Wollen eines Raffael oder Rembrandt. Was ist denn Kunst anderes als Ausdruck der Empfindung des Künstlers: Er denkt nicht nur mit, sondern auch in den Mitteln seiner Kunst. Denken und Anschauung ist beim Künstler dasselbe, und malerisches Denken heißt, die Welt so auffassen, daß die Auffassung mit den Mitteln der Malerei zu realisieren ist. Die gestaltende Phantasie ist nicht minder göttlichen Ursprungs als die schöpferische Phantasie, und ein Maler, der sein Metier nicht versteht, ist vielleicht ein großer Dichter, aber nie ein großer Maler.

Kunst und Handwerk sind unlösbar miteinander verwachsen, und auch die scharfsinnigste ästhetische Analyse vermag nicht zu sagen, wo das Handwerk aufhört und das Kunstwerk anfängt. Wohl kann jeder malen lernen, ja, er kann so wie sein Meister malen lernen. Aber dann bleibt er Nachahmer. Seinen Empfindungen mit Pinsel und Farbe Gestalt zu geben kann niemand lernen, denn nur das Genie ist original. […]

Die Worte Schopenhauers »Goethe war so sehr Realist, daß es ihm durchaus nicht zu Sinnen wollte, daß die Objekte als solche nur da seien, insofern sie von dem erkennenden Subjekt vorgestellt werden« passen nicht sowohl auf den Realisten in Goethe als auf den Künstler in Goethe. Sie passen auf jeden Künstler, auch auf den eingefleischtesten Idealisten. Kann es überhaupt einen Künstler geben, dem nicht die Erscheinung des Gegenstandes der Gegenstand selbst ist? Die Kunst hat es nur mit dem Schein und nicht mit dem Sein zu tun. Der Künstler sieht nur seine Vision von der Wirklichkeit, und je unverfälschter er seine Vision im Bilde wiederzugeben imstande ist, desto überzeugender wirkt er, das heißt, desto wahrer ist er. Daher gibt es in der Kunst nur subjektive Wahrheit.

Adolph Menzel: Das Balkonzimmer, 1845, Öl auf Leinwand,
 Alte Nationalgalerie, Berlin
Indem nun die Photographie zum ersten Male ein objektives Bild von der Wirklichkeit gab, mußte sie auf unser ganzes Sehen, also auch auf das künstlerische Sehen, den größten Einfluß ausüben, und zwar einen sehr unheilvollen, denn sie bestärkte den Künstler in dem ästhetischen Irrtum, der schon, wie aus der Fabel von den Früchten des Apelles und den Spatzen hervorgeht, bis auf die alten Griechen zurückdatiert, daß die Kunst in der möglichst wahren Wiedergabe der Wirklichkeit bestände. In der wahren Wiedergabe der Anschauung liegt allein die künstlerische Wahrheit, und daher ist der Künstler viel wahrer als die Photographie, mag er sich von der Wirklichkeit auch meilenweit entfernen.

Auch wenn wir nicht wüßten, daß Menzel seinen jüngeren Bruder in den später zu großer Ausdehnung gelangten photographischen Verlag von Schauer gesetzt hatte, müßten wir doch annehmen, daß der Wahrheitssucher, der er war, von der Photographie stark impressioniert werden mußte. Nicht etwa, daß er sie wie so viele andere bei der Arbeit benutzte, im Gegenteil, er verachtete die Maler, die aus Impotenz, weil sie nicht zeichnen konnten, oder aus Faulheit nach der Photographie arbeiteten - nur die Porträts von zwei Herren auf dem Krönungsbilde, die, während er an dem Bilde malte, gestorben waren, hat er, wie er mir einmal sagte, mit Zuhilfenahme der Photographie gemalt - aber sein von Natur aus auf die Beobachtung und Wiedergabe auch des minutiösesten Details gerichteter Sinn mußte durch die Photographie neue Nahrung erhalten.

Es ist der tragische Zug in Menzels Entwicklung, daß sein Charakter den freien Flug seiner Phantasie zu fesseln versuchte, daß seine künstlerische Gewissenhaftigkeit die Gebilde seines Genies gleichsam sezierte und somit das Höchste, das Leben, seiner Kunst zu nehmen drohte. Und wenn er bei zunehmendem Alter noch Bilder wie das Krönungsbild, das »Walzwerk«, das »Ballsouper« schuf, so ist das nur der Beweis seiner eminenten Begabung, an der seine Theorien - dem Himmel sei Dank - wenn auch nicht wirkungslos abprallten, doch in ihrer Wirkung abgeschwächt wurden. […]

Die bekannte Äußerung Menzels, daß er das »Flötenkonzert« des Kronleuchters wegen gemalt hätte, ist natürlich ein Witz und daher cum grano salis zu verstehen, aber es steckt doch ein Körnchen Wahrheit darin (wie in jedem Witz, wenn er gut ist): Nicht die einfache Tagesbeleuchtung reizte ihn, sondern die künstliche Beleuchtung, das Spiel der Kerzen auf den Uniformen und auf den reich verzierten Rokokowänden des Schlosses, die von Fackeln erhellte Nacht, wie auf der »Schlacht bei Hochkirch«, oder das rotglühende Eisen auf dem »Walzwerk«. Er liebte das Komplizierte, vertrackt Geistreiche in der Natur. Die einfache Natur war ihm zu langweilig. Seine Werke sprühen von Geist und Witz, aber Geistreichtum kann die fehlende Einfachheit nicht ersetzen. Die Werke eines Tizian oder Michelangelo, des Rubens oder Rembrandt, eines Cezanne oder Manet sind nicht geistreich, sondern Geist schlechthin.

Adolph Menzel: Blick auf den Park des Prinzen Albrecht, 1846,
 Öl auf Leinwand, 68 x 86 cm, Alte Nationalgalerie, Berlin
In der Mitte des Lebens und auf der Höhe seiner Schaffenskraft stehend, malte er das Krönungsbild: eine Leistung, an die keiner seiner zeitgenössischen Kollegen, die französischen eingerechnet, auch nur entfernt heranreichen kann. […] Ein Repräsentationsbild und dabei, wenigstens in einzelnen Teilen, von einer Lebendigkeit, wie sie ihm kaum vorher oder nachher wieder geglückt ist, zum Beispiel in der Gruppe der Minister, wie von der Heydt unter dem goldgestickten Ministerfrack und all seinen Orden zu schwitzen scheint. Mit dem Krönungsbild verläßt er die Schilderung der Epoche Friedrichs des Großen, um sich fortan der Darstellung der Gegenwart zuzuwenden: nicht nur eine Wandlung seines Stoffgebietes, sondern eine Entwicklung zur Freiheit in seiner künstlerischen Anschauung. Als er 1861 den Auftrag erhielt, die Krönung Wilhelms I. in Königsberg zu malen, war er an dem räumlich größten Bilde beschäftigt: »Die Ansprache Friedrichs vor der Schlacht bei Leuthen«. Es ist kein Zufall, daß er das Bild über vierzig Jahre bis zu seinem Tode unvollendet in seinem Atelier stehenließ. Im Krönungsbilde hat er sich frei gemacht vom konventionellen Historienbilde, jetzt wollte er sich befreien vom Zwange des Kostüms, der Orden und Uniformen. Er wollte nicht mehr kostümierte Menschen malen, sondern den Menschen. Und wenn ihm dieser Schritt nicht ganz gelang, so ist das nicht auf das Konto seiner mangelhaften Entwicklung, wie manche glauben, zu setzen, sondern es liegt tief begründet im Instinkt seiner Natur. Menzel war kein Pionier, der den Weg bahnt für eine neue Epoche, er war der Vollender seiner Epoche. […]

Es war ein Zufall, daß dem jungen, noch ganz unbekannten Menzel die bedeutende Aufgabe, Kuglers Friedrichs-Buch zu illustrieren, übertragen wurde. Aber es war kein Zufall, daß Menzel aus dem Gegenstück zum scheußlichen Napoleons-Buch des Horace Vernet - dem es äußerlich bis ins kleinste, bis auf die Umränderung der Blattseiten, aufs Haar gleicht - ein unvergleichliches Meisterwerk schuf.

Aus der Tatsache, daß sich an dem Friedrichs-Buche sein Genie entzündete, können wir schließen, daß Zeit und Welt des Rokokos Menzel kongenial waren. Beweis für die Richtigkeit dieses Schlusses ist, daß die Bilder, deren Stoffe der Gegenwart entlehnt sind, ihm nicht in demselben hohen Maße gelangen. […]

Wenn wir den Park von Sanssouci oder das Stadtschloß in Potsdam betreten, umfängt uns eine gewisse poetische Stimmung: Wir sind nicht mehr in der nüchternen Gegenwart, sondern in der Zeit des Alten Fritz. Menzel war es gegeben, diese Stimmung im Bilde wiederzugeben. Aber für die Bilder aus der Gegenwart fehlte ihm dieser verklärende Schleier der Poesie, es fehlte ihm die nötige Distanz. Mit anderen Worten: Obgleich die Bilder, die moderne Stoffe behandeln, objektiv wahrer sind, sind sie subjektiv unwahrer. Die Friedrichs-Bilder sind mehr Menzel. Seine grenzenlose Gewissenhaftigkeit gegen sich selbst, das heißt gegen seine Kunst, wurde ihr zum Verhängnis: Das Studium schädigte die Kunst. Indem er, ich möchte sagen, »das Ding an sich« wiedergeben wollte, zerstörte er den es umgebenden Zauber. Indem er glaubte, durch die Behandlung moderner Stoffe realistischer zu werden, wurde er nur nüchterner, das heißt unwahrer. […]

Indem Menzel gegen seinen ethischen Menschen dieser Forderung nach Wahrheit zu sehr genügte, schädigte er sie gegen den ästhetischen Menschen, und zwar weil sein Dämon ihn zu immer größerer Detaillierung trieb, weil er die Ausführung fälschlicherweise in der Ausführlichkeit erblickte.

Adolph Menzel: Die Berlin-Potsdamer Bahn, 1847,
Öl auf Leinwand, 42 x 52 cm, Alte Nationalgalerie, Berlin
Im Jahre 1872 hatte Menzel mein erstes Bild »Die Gänserupferinnen« bei dem Kunsthändler Lepke gesehen, und er ließ mich auffordern, wenn ich, der damals auf der Kunstschule in Weimar war, wieder nach Berlin käme, ihn zu besuchen. Ohne seine Aufforderung hätte ich es nie gewagt, denn ihn in seinem Atelier aufzusuchen wurde für eine Tollkühnheit, etwa wie das Eindringen in den Löwenkäfig, angesehen. Er empfing mich mit den Worten: »Ihr Talent haben Sie vom lieben Gott, ich schätze am Künstler nur den Fleiß«, welche Äußerung ich mehr für die väterliche Ermahnung des Meisters dem Anfänger gegenüber hielt. Aber später in Jurysitzungen, bei Prämiierungen und dergleichen konnte ich bemerken, daß er nur nach dem aufgewandten Fleiß die Arbeit beurteilte. Aber nicht nur die Bilder der anderen, sondern auch seine eigenen. Ich bin der letzte, der den Fleiß in der Kunst geringschätzt, ich bin sogar überzeugt, daß er ein integrierender Teil des Genies ist, denn das Genie drängt zur Produktion. Aber Fleiß ist nicht Sitzfleisch, und auch die höchste Anstrengung kann Kunst nicht erzeugen ohne die schöpferische Inspiration. Und das war gerade das Merkwürdige an Menzel, daß er nicht den Fleiß des Genies, sondern den Uhrmacherfleiß schätzte, die mechanische Arbeit. Er wollte alles sich zu verdanken haben: Das Kunstwerk sollte nicht unter seiner Hand entstehen, sondern seine Hände sollten es im eigentlichen Sinne des Wortes machen.

Ich glaube, keines andern Künstlers Procédé war so selbstherrisch und eigenwillig wie das Verfahren Menzels. Ich habe sowohl die Anfänge des »Walzwerkes« wie des »Marktes in Verona« gesehen: Eine waagerechte Linie auf der blanken Leinwand bezeichnete den Horizont, dann sah man vertikale Linien, mit roter oder blauer Kreide gezogen, die die Größen einer Figur an der betreffenden Stelle angaben, und während zum Beispiel auf dem »Walzwerk« das Räderwerk des Hintergrundes, auf dem »Markplatz« die Häuserreihe mit der Luft fix und fertig waren und nie mehr berührt wurden, war der Raum, den die Vorderfiguren einnehmen sollten, mit der größten Sorgfalt und Vorsicht ausgespart. Und das Bild war vollendet, sobald die Leinwand überall mit Farbe bedeckt war.

Diese erstaunlich selbstbewußte Malweise, zu der er sich durchgerungen hatte, wird um so erstaunlicher, wenn man weiß, daß er seit dem unvollendeten Bilde »Ansprache Friedrichs vor der Schlacht bei Leuthen« keinen Karton, keine Skizze oder irgendeine andere vorbereitende Arbeit für das Bild außer seinen Zeichnungen machte. Auch malte er ins Bild nie nach der Natur, sondern nur mit Zuhilfenahme seiner gezeichneten Studien, an die er sich allerdings sklavisch hielt. Ich sah, wie er den zwei oder drei Zentimeter großen Kopf eines alten Weibes im »Markte von Verona« wohl sechsmal bis auf die Leinwand herunterkratzte und ihn immer wieder von neuem malte, da er dem Kopf auf der Zeichnung nicht »ähnlich« genug war.

Ähnlichkeit war überhaupt das erste, was er vom Bilde verlangte, aber er verlangte nicht nur die künstlerische Ähnlichkeit, die nur die Synthese geben kann, indem sie das Charakteristische unterstreicht und das Detail unterdrückt, sondern er wollte auch die analytische Ähnlichkeit der Photographie. Jeder Mensch hat die Schwächen seiner Vorzüge: Er wollte oder er konnte keine Opfer bringen. Jede Zufälligkeit, die er in und an der Natur beobachtet hatte - und wer beobachtete so im Fluge und so genau wie er? -, jedes witzige Detail, das er notiert hatte - und wessen Notierungen waren witziger und geistreicher? -, alles, was das Zimmermannsblei, dessen er sich stets bediente, in unübertroffener Sicherheit niedergeschrieben hatte, sollte auf dem Bilde zu sehen sein. […]

Adolph Menzel: Aufbahrung der Märzgefallenen, 1848,
Öl auf Leinwand, 45 x 63 cm, Kunsthalle, Hamburg
Kraft der Autonomie des Genies schafft sich jeder Künstler seine eigene Technik, aber keine zufällige, sondern die ihm von seiner Natur vorgeschriebene. Sein eminent richtiger Instinkt für das Handwerkliche in der Kunst hatte ihn zur Primamalerei geführt, ganz gegen die damals herrschenden Vorschriften, zu dieser Malweise, deren sich alle »Malermeister«, alte wie moderne, bedient haben und bedienen werden und deren Vorzug, abgesehen davon, daß sie für die Behandlung der Ölfarbe die geeignetste ist, vor allem darin besteht, daß sie der Realisation der künstlerischen Vision am nächsten kommt, indem sie dem augenblicklichen Impulse seiner Phantasie, seiner augenblicklichen Empfindung den möglichst adäquaten Ausdruck verleiht.

Aber gerade dieser größte Vorzug der Primamalerei ging unter Menzels Hand wieder dadurch verloren, daß er, statt frei aus dem Gedächtnis - sein Gedächtnis war so stark, daß er, wenn ihm in der Unterhaltung der Name jemandes entfallen war, den Betreffenden rasch zeichnete, um festzustellen, um wen es sich handele - oder von neuem nach der Natur ins Bild zu malen, sich strengstens an seine gezeichneten Studien hielt: Die Bilder sind daher nur die Übersetzung seiner Zeichnungen in Ölfarbe und daher viel schwächer als jene, denn wenn er auch mit seinem riesigen Können und Wissen die Zeichnungen auf die Leinwand übertragen konnte, so konnte er ihnen doch gerade das nicht geben, was ihre Schönheit ausmacht und wodurch keine Kopie das Original erreichen kann: die Inspiration, die ihm beim Zeichnen die Hand geführt hatte.

Wo Menzel alla prima ganz vor der Natur oder aus dem Gedächtnis nach der Natur malt - beides ist im Grunde dasselbe -, schafft er schlechthin Unsterbliches. Beweis: die zahllosen Pastelle, Guaschen, das »Balkonzimmer« und die andern Interieurs aus seiner Wohnung in der Ritterstraße - kürzlich ist erst wieder eins entdeckt -, die »Aufbahrung der Särge der Märzgefallenen«, der »Garten des Prinzen Albrecht« - nur die Vordergrundfiguren sind später hineingesetzt und keine Verbesserung -, »Das Gymnase-Theater«, wo auch die Zuschauer im Parkett später hineingesetzt sind, ohne, dem Himmel sei Dank, die Schönheit des Bildes zu beeinträchtigen. Alle diese Arbeiten, die nebenbei entstanden, zur Erholung von den Anstrengungen an den großen Bildern, und die deshalb von Menzel wenig oder gar nicht geschätzt wurden, sind unübertreffliche Meisterwerke und aus einem Guß: In ihnen löst die Form den Inhalt restlos aus. Sie sind zeitlos.

Wenn in den späteren Bildern, was nicht geleugnet werden soll, ein Erdenrest bleibt, so ist der Grund nicht in mangelnder Entwicklung zu suchen, sondern in der Wesensart seines Genies: Der Illustrator, der stärker in ihm war als der Maler, wollte die verschiedenen Vorgänge einer Handlung, die die Illustration in Bildern hintereinander gibt, auf demselben Bilde nebeneinander geben. Der Illustrator in Menzel wollte oder konnte nichts dem Maler opfern, nicht etwa, weil er nicht malen konnte, sondern obgleich jedes seiner späteren Bilder maltechnisch ein Fortschreiten bedeutet. Weil seine späteren Bilder als Malerei immer besser wurden, trat ihre illustrative Wesensart immer deutlicher zutage. Und selbst die Technik eines Menzel - wenn Technik die Kunst in der Kunst ist - ist nicht imstande, einheitlich aneinanderzuschweißen, was nicht einheitlich zusammen erschaut ist. […]

Adolph Menzel: Eisenwalzwerk, 1875,
Öl auf Leinwand, 158 x 254 cm, Alte Nationalgalerie, Berlin
Der geborene Zeichner, der er war, geriet mit dem Maler, der er sein wollte, in Zwiespalt und nahm den späteren Bildern die Einheitlichkeit seiner früheren Werke. Im »Balkonzimmer« oder in der »Aufbahrung der Särge der Märzgefallenen« ergab der naive Ausdruck für den Eindruck seiner Anschauung das Bild: Er malte, was er sah oder was er gesehen hatte, eine sozusagen geistige Primamalerei, die mit der technischen im schönsten Einklang war. Auch die späteren Bilder sind alla prima gemalt, aber nur im Handwerklichen: Sie sind zeichnerisch gedacht und nur malerisch gemacht.

Menzel wurde, der er war. Der Zwiespalt, der sich in seinem Werke zeigt, ist nur der Reflex des inneren Zwiespalts: Es ist der Gegensatz zwischen dem Analytischen und dem Synthetischen.

Die künstlerische Form gibt nicht den Gegenstand wieder, sie kopiert ihn nicht, sondern sie gibt die Auffassung des Künstlers von dem Gegenstand: Sie ist Objekt und Subjekt zugleich. Je subjektiver sie ist, desto eigenartiger ist sie; je objektiver, desto typischer. Beides, das Besondere und das Allgemeine, in einer Form restlos zu verbinden ist das künstlerische Problem. […]

Nach seiner Wesensart wird jeder Künstler mehr dem einen oder dem andern zuneigen. Selbstverständlich, daß das Eigenwillige, Selbstherrliche in Menzels Natur ihn zur charakteristischen Form drängte, zu der Form, die nur er allein erschaut hatte. Indem er sich nie genugtun kann in der genauen Wiedergabe seiner Vision, die ja für den Künstler die Wirklichkeit bedeutet, verfällt er ins Übertreiben, aber jeder Strich ist er Menzel. Er duldet keine Zufälligkeit, und wäre sie auch noch so gelungen. Er befiehlt seiner Hand, aber nur scheinbar, denn in Wirklichkeit gehorcht er seinem Genius, der ihm die Hand führt. Wie hätte er sonst seinen Gestalten das stupende Leben geben können, daß wir in den Geschöpfen seiner Phantasie Geschöpfe der Natur zu sehen vermeinen.

Nur die Gesetzmäßigkeit des Genies vermag, eine Welt uns vorzuzaubern, die nicht existiert, aber existieren könnte. Dieses Wunder zu verrichten, vermag nur die schöpferische Kraft des Genies, dessen Werke sich gerade durch ihren Organismus vom genialischen Unsinn unterscheiden. Es hat viele Künstler gegeben, die an Menzels Größe auch nicht entfernt heranreichen, die harmonischere Bilder gemalt haben, aber es hat keinen zeitgenössischen, wenigstens in Deutschland, gegeben, in dessen Werken mehr Leben und Bewegung ist als selbst in den spätesten Bildern unseres Meisters. […]

Menzet als im schillerschen Sinne sentimentaler Künstler, liebte an der Natur, was er ihr lieh, das heißt, er liebte sein Werk, wie er denn in Ausstellungen oft stundenlang in der Betrachtung seiner eigenen Bilder versunken zu sehen war, während gemeinhin der Künstler seine öffentlich ausgestellten Arbeiten zu umkreisen pflegt. Nicht etwa, daß nicht alle Künstler ihre Werke gleichermaßen lieben, aber Menzel sah nur das Handwerk, das er geschaffen, nicht das Kunstwerk, das er erschaffen hatte. Er betrachtete sein Werk als Objekt, während andere Künstler ihrem Subjekt, also gleichsam einer Prostitution ihres Selbst, in ihrem Werke gegenüberzustehen wähnen. Daher war er ein so schlechter Beurteiler eigener wie der fremden Werke, weil er im Bilde nur das Handwerkliche, was die Hand gemacht hatte, nicht, was durch die Hand der Phantasie gelungen war, sah oder wenigstens sehen wollte. Er betrachtete das Bild vom kunstgewerblichen Standpunkt aus.

Adolph Menzel: Das Ballsouper, 1878,
Öl auf Leinwand, 71 x 90 cm, Alte Nationalgalerie, Berlin
Gewiß lag Menzels Überschätzung der Technik seine übergroße Gewissenhaftigkeit zugrunde, auch wohl die Freude an der Überwindung technischer Schwierigkeiten und - last not least - ein gut Teil Malice gegen die sogenannte Poesie der Romantiker und Nazarener, denen zum Wollen das nötige Können fehlte. (Daß er im Alter die jüngere Generation der Faulheit bezichtigte, weil sie in ihrem Streben nach subjektiver Wirklichkeit die Technik zu vernachlässigen schien, indem sie der Phantasie mehr Raum ließ, lag wohl mehr in der Verhetzung von seiten seiner Umgebung.)

Während die Technik der Tizian und Velazquez, der Rubens, Rembrandt und Frans Hals mit dem Alter immer größer und freier wurde, vollzog sich bei Menzel das Umgekehrte:. Er wurde immer komplizierter und ausführlicher. Während jene nur das Große und Einfache sahen, unterstrich Menzel das Kleine, ja sogar das Kleinliche. Dabei mag seine große Kurzsichtigkeit mitgewirkt haben, aber diese, ich möchte sagen umgekehrte Entwicklung hatte doch einen inneren Grund in seinem Mangel an Geschmack. Solange er die Zeit des Rokokos bearbeitete, war er vor Entgleisungen geschützt, als er sich aber der Darstellung der modernen Zeit zuwandte, als er ganz Menzel wurde, machte sich dieser Mangel immer fühlbarer. […] Der ästhetische Geschmack liegt in dem Sinn für große, einfache Verhältnisse. Der Geschmack ist kein produktiver, sondern ein Beurteilungsvermögen und hat daher mit dem Genie nichts zu tun. Es gibt Maler mit sehr großem Geschmack, aber ohne Talent, und ein Genie wie Menzel, der keinen künstlerisch ausgebildeten Geschmack besaß.

Für die Beurteilung von Menzels Größe ist dieser Mangel belanglos, aber er hat es verschuldet, daß Menzel statt, seiner Begabung gemäß, eine Weltberühmtheit nur eine nationale Größe geworden ist. Daumier, Frankreichs genialster Künstler im vorigen Jahrhundert, hat einen weiteren Horizont als Menzel, der dem Franzosen aber in der Kunst der Darstellung unendlich überlegen ist. Man muß schon bis zu Rembrandt zurückgehen, um einen ihm ebenbürtigen Meister in Beherrschung der künstlerischen Mittel zum Vergleich zu finden.

Trotz der minutiösesten Ausführung bleibt sein Vortrag stets breit und frei, trotz seines fabelhaften Fleißes lassen seine Werke nie den Schweiß, den sie gekostet, oder das Öl der Studierlampe spüren. Er herrscht frei als unumschränkter Gebieter über seine wenn auch etwas kleinbürgerliche Welt, aus der er stammt, denn man darf nicht vergessen, daß Menzel, der Autodidakt, sich aus kleinsten Anfängen hat emporringen müssen.

»Das Höchste, was man vom Genie verlangen darf, ist Wahrheit.« Diese Forderung Goethes hat Menzel wie selten ein Künstler erfüllt. Wahrheit ist die Grundlage seiner Kunst, und nur völlige Unkenntnis von Menzels Eigenart kann uns weismachen wollen, daß er dem Geschmack des Publikums zuliebe gearbeitet hätte. Richtig ist, daß sein Geschmack mit dem des Publikums in manchen Dingen, wie in seiner übertriebenen Liebe zur Detaillierung, übereinstimmte, aber Konzessionen hat er nie gemacht, weder als Künstler noch als Mensch. […]

Dostojewski schreibt in einem seiner Romane: »Es gibt keine traurigere Zeit, als wenn wir nicht wissen, wen wir zu verehren haben.« Freuen wir uns, in dieser traurigen Zeit in Menzel einen Mann zu besitzen, den wir als Künstler und als Menschen gleicherweise verehren dürfen.

Quelle: »Menzel«. In: Max Liebermann: Die Phantasie in der Malerei. Schriften und Reden. Der Morgen, Berlin, 1983, Seite 130-147 (gekürzt). (Ursprünglich veröffentlicht 1921 als Vorrede zu: Adolf Menzel, 50 Zeichnungen, Pastelle und Aquarelle aus dem Besitz der Nationalgalerie)

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