30. Juni 2014

Bach: Sonaten für Violine und Cembalo (Grumiaux, Jaccottet, Mermoud)

Das Besondere, ja das Revolutionäre an Johann Sebastian Bachs Sonaten für Violine und Cembalo liegt zunächst nicht etwa in der Geigenstimme, sondern in der Behandlung des Tasteninstruments. Bis dato, also etwa bis um 1720, war es üblich gewesen, das Cembalo in der Kammermusik als begleitendes Generalbaßinstrument einzusetzen. Lediglich der Baß war notiert, die anderen Stimmen wurden ausschließlich in Ziffern angegeben, aus denen die Ausführenden die Akkordstruktur ablesen und sie je nach Gutdünken, Phantasie und Inspiration in die klingende Tat umsetzen konnten. Jetzt aber schreibt Bach die Cembalo-Stimme vollständig aus - und genaugenommen muß man sogar sagen: die zwei Cembalostimmen. Denn die nächste Besonderheit dieser Sonaten besteht darin, daß das Cembalo einerseits zwar die traditionelle Funktion des begleitenden und stützenden Baß- und Akkordinstruments einnimmt (wobei die Baßstimme oft noch durch eine Gambe oder ein Violoncello verdoppelt wurde), daß es aber zugleich auch als zweites Melodieinstrument eingesetzt wird: Die Cembalostimme ist vollständig als zweistimmiger Satz notiert, so daß sich gemeinsam mit der Violine eine Dreistimmigkeit ergibt. Damit erklärt sich die Bezeichnung der Sonaten als Triosonaten, wie Bach sie selbst zu nennen pflegte.

Daß Johann Sebastian Bach damals einen solchen Erneuerungsschub in die Geschichte der Sonatenkomposition einbringen konnte, lag unter anderem an dem besonderen Klima in Köthen, wo er seit 1717 für fünfeinhalb Jahre als »HochFürstlich Anhalt-Cöthenischer Capel-Meister und Directore derer Cammer Musiquen« lebte und arbeitete. Der dortige Fürst Leopold von Anhalt, bei Bachs Dienstantritt gerade 23 Jahre alt, war ein großer Liebhaber der Künste und selbst ein versierter Amateur-Musiker. Daß Fürst Leopold nun den knapp 10 Jahre älteren Bach aus Weimar an seinen Hof nach Köthen holte, hatte für beide Seiten eine große Bedeutung: Fürst Leopold leistete sich einen Komponisten und Kapellmeister, der seinen Hof zu einem bedeutenden Kulturzentrum mitgestaltete, und Bach erhielt die Möglichkeit, die fruchtbare Atmosphäre und nicht zuletzt eine angemessene finanzielle Grundausstattung für seine kompositorischen Experimente.

Schloß Köthen, um 1650
In dieser Zeit und an diesem Ort entstanden viele der »revolutionären« und heute noch populären Werke Bachs, so das Wohltemperierte Klavier, die Englischen und die Französischen Suiten oder die Brandenburgischen Konzerte. Und eben auch der größere Teil seiner hier eingespielten Sonaten für Violine und Cembalo, nämlich die von Bach selbst zu einem Zyklus zusammengeschlossenen Sonaten BWV 1014-1019. In Satzfolge und Durchgestaltung der Einzelsätze folgen die Werke den Prinzipien der sonata da chiesa (Kirchensonate), wie sie Bachs italienischer Kollege Arcangelo Corelli am Ende des 17. Jahrhunderts geprägt hat. Typisch für die Kirchensonate ist die Viersätzigkeit mit der Satzfolge langsam - schnell - langsam - schnell (nur die 6. Sonate BWV 1019 wird durch einen schnellen Satz eröffnet), wobei Bach besonders bei den schnellen Sätzen auch die klassischen Charaktere übernimmt: Der erste schnelle Satz (also der zweite einer Sonate) arbeitet mit den Mitteln der Fuge, der Schlußsatz ist stets ein Tanzsatz mit seinen typischen zwei Wiederholungsteilen. Ausnahmen machen hierin nur die 3. und die 5. Sonate. In den langsamen Sätzen dagegen herrscht eine Vielfalt, die sich nicht über einen Form-Kamm scheren läßt. Aber unabhängig von formalen und charaktertypischen Parallelitäten und Abweichungen: Was die Spieltechnik und den Ausdrucksgehalt angeht, erreicht Bach in seinen Sonaten eine Höhe, die bislang unerreicht war.

Das Schloß Köthen heute
Im Gegensatz zu den sechs Sonaten BWV 1014-1019 bilden die vier weiteren Bachschen Werke dieser Gattung keinen Zyklus (da darf man sich von den aufeinanderfolgenden Nummern des Bach-Werke-Verzeichnisses nicht irritieren lassen); mehrere dieser Stücke sind sogar ganz oder zum Teil keine Originalkompositionen für diese Besetzung. So ist die F-dur-Sonate BWV 1022 nichts anderes als die leicht umgeschriebene und um einen Ton tiefer transponierte Version einer Triosonate für Flöte, Violine und Basso continuo BWV 1038 - ein schöner Beweis der Tatsache, daß das Cembalo in diesen Werken die Doppelrolle eines zweiten Melodie- und des Baßinstruments übernimmt. Auf dieselbe Triosonate geht auch die G-dur-Sonate BWV 1021 zurück: Ihre Baßstimme ist mit diesem Werk (und somit auch mit dem Baß der Sonate BWV 1022) identisch, und das Finale ist eine zweistimmig umgearbeitete Fassung der Schlußfuge ihrer Vorgängerwerke. Hinzu kommt: Ihre Echtheit ist nicht eindeutig nachweisbar - ein Schicksal, das sie mit dem Werk BWV 1020 teilt: Ob diese dreisätzige g-moll-Sonate für Violine (oder Flöte) und Basso continuo überhaupt von Johann Sebastian Bach oder nicht vielleicht von seinem Sohn Carl Phi1ipp Emanuel stammt, ist bislang nicht eindeutig erwiesen. Bleibt noch die e-moll-Sonate BWV 1023. Sie ist vermutlich 1717 noch in Bachs Weimarer Zeit entstanden und somit das vermutlich früheste Werk dieser Reihe. Damit erklären sich auch die seltsamen Auffälligkeiten der Sonate - etwa die Dreisätzigkeit mit der originellen Kopplung zweier schneller Sätze (Allemande und Gigue) oder die improvisatorische Entfaltung der Violine über einem 29taktigen Orgelpunkt zu Beginn -, die eine gewisse Unsicherheit in der Behandlung der Gattung zu zeigen scheinen. Die letztgenannten Werke (BWV 1021 und 1023) unterscheiden sich aber noch in einem weiteren markanten Punkt von allen übrigen Bachsehen Gattungsbeiträgen: Sie zählen nicht zu jenen Stücken, bei denen - wie anfangs erwähnt - die Cembalostimme kunstvoll auskomponiert wurde und das Tasteninstrument eine der Violine gleichberechtigte Position einnimmt. Sondern sie sind für Violine und Basso Continuo gesetzt; und das bedeutet nun eine starke Abhängigkeit von den improvisatorischen Qualitäten des Ausführenden.

Quelle: Thomas Kahlcke: Erneuerungsschub für die Gattung. Im Booklet

CD 1, Track 1: Sonata in B minor, BWV 1014, I. Adagio


TRACKLIST

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) 

COMPLETE VIOLIN SONATAS
BWV 1014-1023

CD 1                                               1.08'30"

Sonata in B minor, BWV 1014 for violin and harpsichord 
Sonate h-moll für Violine und Cembalo 
Sonate en si mineur pour violon et clavecin 
(01) 1. Adagio                                        3'13"
(02) 2. Allegro                                       3'04" 
(03) 3. Andante                                       2'44" 
(04) 4. Allegro                                       2'27" 

Sonata in A, BWV 1015 for violin and harpsichord 
Sonate A-dur für Violine und Cembalo 
Sonate en la majeur pour violon et clavecin 
(05) 1. -                                             2'09"
(06) 2. Allegro                                       3'05"
(07) 3. Andante un poco                               2'52" 
(08) 4. Presto                                        3'24"

Sonata in E, BWV 1016 for violin and harpsichord 
Sonate E-dur für Violine und Cembalo 
Sonate en mi majeur pour violon et c1avecin 
(09) 1. Adagio                                        4'11"
(10) 2. Allegro                                       3'06" 
(11) 3. Adagio ma non tanto                           4'26" 
(12) 4. Allegro                                       3'49"

Sonata in C minor, BWV 1017 for violin and harpsichord 
Sonate c-moll für Violine und Cembalo 
Sonate en ut mineur pour violon et clavecin
(13) 1. Largo                                         2'20"
(14) 2. Allegro                                       4'36"
(15) 3. Adagio                                        3'08"
(16) 4. Allegro                                       3'36"

Sonata in F minor, BWV 1018 for violin and harpsichord     
Sonate f-moll für Violine und Cembalo     
Sonate en fa mineur pour violon et clavecin     
(17) 1. -                                             5'37"   
(18) 2. Allegro                                       3'20"   
(19) 3. Adagio                                        3'18"   
(20) 4. Vivace                                        2'45"   

CD 2                                               1.00'41"   

Sonata in G, BWV 1019 for violin and harpsichord     
Sonate G-dur für Violine und Cembalo     
Sonate en sol majeur pour violon et clavecin     
(01) 1. Allegro                                       3'45"   
(02) 2. Largo                                         1'24"   
(03) 3. Allegro                                       3'28"   
(04) 4. Adagio                                        2'29"   
(05) 5. Allegro                                       3'41"   

Alternative Movements, BWV 1019a     
Alternativ-Sätze - Variantes     
(06) Cantabile, ma un poco adagio                     4'57"   
(07) Adagio                                           1'46"   

Sonata in G minor, BWV 1020 for violin and harpsichord     
Sonate g-moll für Violine und Cembalo     
Sonate en sol mineur pour violon et clavecin     
(08) 1. -                                             3'39"   
(09) 2. Adagio                                        2'33"   
(10) 3. Allegro                                       3'32" 

Sonata in G, BWV 1021 for violin and continuo 
Sonate G-dur für Violine und Basso Continuo 
Sonate en sol majeur pour violon et basse continue 
(11) 1. Adagio                                        3'18"
(12) 2. Vivace                                        1'04"
(13) 3. Largo                                         1'56"
(14) 4. Presto                                        1'24"

Sonata in F, BWV 1022 for violin and harpsichord 
Sonate F-dur für Violine und Cembalo 
Sonate en fa majeur pour violon et clavecin 
(15) 1. -                                             2'55"
(16) 2. Allegro e presto                              2'04"
(17) 3. Adagio                                        1'56"
(18) 4. Presto                                        1'27"

Sonata in E minor, BWV 1023 for violin and continuo 
Sonate e-moll für Violine und Basso Continuo 
Sonate en mi mineur pour violon et basse continue 
(19) 1. - 
        Adagio ma non tanto                           4'08"                                                 
(20) 2. Allemande                                     5'18"
(21) 3. Gigue                                         3'03"

                               Total playing-time: 2.18'11"

ARTHUR GRUMIAUX violin · Violine · violon 
CHRISTIANE JACCOTTET harpsichord · Cembalo · clavecin 
PHILIPPE MERMOUD cello · Violoncello · violoncelle (BWV 1021, 1023) 

Recorded · Aufnahmen · Enregistrements: 
La Chaux-de-Fonds, Switzerland. 8/1978 (CD 1, CD 2: BWV 1019); 
4/1980 (CD 2: BWV 1019a, 1020-1023) 
(P) 1979, 1981 - This compilation (P) 1990 
(C) 1996 

CD 2, Track 5: Sonata in G major, BWV 1019, V. Allegro



Eduard Gaertner (1801-1877): Unter den Linden


Eduard Gaertner: Unter den Linden, 1853, Öl auf Leinwand, 38,5 x 77,5 cm,
Museum Stiftung Oskar Reinhart, Winterthur
Die Prachtstraße »Unter den Linden« wurde schon vor 1650 vom Großen Kurfürsten als Lindenallee angelegt und 1737 zu ihrer jetzigen Ausdehnung verlängert. Als Schauplatz feierlicher Einzüge der Hohenzollern und ihrer fürstlichen Gäste sowie des siegreichen Heeres ist sie seit alters der Stolz der Stadt. Die »Linden«, Treffpunkt des vornehmeren Berliner Lebens, übten auf die Künstler eine besondere Anziehungskraft aus, vor allem auf Maler, die sich der in Berlin im 19. Jahrhundert äußerst beliebten Stadtvedute verschrieben hatten. Deren unangefochtener Hauptmeister war Eduard Gaertner, neben dem Wilhelm Brücke, Carl Georg Hasenpflug, Johann Heinrich Hintze oder Friedrich Wilhelm Klose eher Randfiguren blieben. Einzig Franz Krüger vermochte sich mit seinen Paradebildern zu behaupten.

Gaertner war der unbestechliche Chronist Berlins zwischen etwa 1823 und 1870, arbeitete aber auch in Moskau und St. Petersburg. Wie Canaletto und Bellotto malte er, oft im Auftrag, die repräsentativen Ansichten der Stadt. Zuweilen wählte er auch Motive von der Kehrseite Berlins, wie etwa den Blick über die verwinkelten Dachlandschaften im Gemälde »Die Friedrichsgracht« (London, National Gallery).

Zunächst als Porzellanmaler, dann im Atelier des Theatermalers Carl Wilhelm Gropius zum Maler von Dekorationen und Dioramen ausgebildet, zog Gaertner 1825 nach Paris und arbeitete dort bis 1828 unter Anleitung von Jean-Victor Bertin, der auch Corots Lehrer war. Seine Fähigkeiten als Architekturmaler konnte er in seinem populärsten Werk, dem »Panorama vom Dach der Friedrichwerderschen Kirche«, an dem er von 1832 bis 1834 arbeitete, unter Beweis stellen (Berlin, Schloß Charlottenburg, Schinkel-PavilIon).

Unter den Linden (1853)

Die »Linden« wurden von Gaertner zwischen 1829 und dem Ende der fünfziger Jahre von verschiedenen Standpunkten aus wiederholt gemalt. Das offizielle Berlin hat in diesen Bildern wohl seinen klarsten künstlerischen Ausdruck gefunden.

Diese Fassung hält den Blick in östlicher Richtung fest. Auf der linken Seite bilden die alte Akademie, die Universität sowie die Denkmäler für Scharnhorst und Gneisenau vor der nicht sichtbaren Neuen Wache eine Fassadenflucht, über die das Schlütersche Zeughaus hervorspringt. Im Hintergrund, schräg verlaufend, erscheint das Schloß mit der halb verdeckten, 1852 vollendeten Kuppel von Stüler. Rechts der Skulpturen der von Schinkel erbauten Schloßbrücke folgen die Fassaden der Kommandantur, des Kronprinzenpalais und des Prinzessinnenpalais. Von dem 1741 bis 1743 von Knobelsdorff errichteten Opernhaus, Mittelpunkt des gesellschaftlichen Lebens in Berlin, sind die Hauptfassade und ein Teil der Seitenfassade zu sehen, während ganz rechts hinter Bäumen nur gerade eine Ecke des Palais Wilhelms I. erscheint, an der auffällig ein Adler der Dachbekrönung aus den Blättern hervorschaut. Vorne rechts, gleichsam als der politische und historische Brennpunkt des Bildes, überragt das 1851 feierlich enthüllte Reiterstandbild Friedrichs des Großen von Christian Daniel Rauch die Silhouette der Stadt. Wirkungsvoll inszeniert, reitet der König an den Bauten des »Forum Fridericianum« vorbei auf das Schloß zu, wie zur Abnahme einer Parade. Und in der Tat regt sich hinten auf der Brücke etwas, was die Figuren, die vorne die Reliefs, Statuen und Inschriftentafeln des Denkmals bestaunen, noch gar nicht gemerkt haben: Winzig klein erst scheint sich dort gerade eine Militärkapelle, sicher unter den Blicken des Königs zu Pferd, zu formieren. Die Verehrung Friedrichs II. war in Berlin in der Mitte des 19. Jahrhunderts besonders aktuell, was nicht zuletzt in Menzels intensiver Auseinandersetzung mit seiner Person zum Ausdruck kommt.

Christian Daniel Rauchs Reiterstandbild Friedrichs des Großen
Nicht ohne Grund hat Gaertner diesen Standpunkt gewählt, von dem aus sich die Zentren von Preußens Macht und Glorie auf einen Blick kundgeben. Er erzielt dadurch eine Verherrlichung und Idealisierung des preußischen Königtums, die aber nicht aufdringlich, sondern fast beiläufig, in einer präzisen, nüchternen Sprache erreicht wird. Dieser geschichtsträchtige Ort enthält auch patriotische Elemente. In der alten Akademie ganz zur Linken hielt Fichte im Winter 1807/1808 seine »Reden an die deutsche Nation«. Zwischen Opernhaus und Kronprinzenpalais sind drei Standbilder der Heerführer der Befreiungskriege von Rauch zu sehen: in der Mitte, 1826 errichtet, der alte Blücher mit gezogenem Säbel, den Fuß auf einem Geschützrohr, sowie zu seiner Rechten und Linken die Statuen von Gneisenau und Yorck, die 1855 aufgestellt wurden, alle drei in Erzguß. Gegenüber, vor dem Zeughaus, antworten ihnen die 1822 eingeweihten marmornen Denkmäler von Bülow und Scharnhorst.

Eine nahezu identische Fassung von etwa doppelter Größe (Berlin, Nationalgalerie) mit leicht veränderter Staffage ist ebenfalls auf 1853 datiert. Bei dem Winterthurer Bild sind jedoch einzelne spätere städtebauliche Entwicklungen berücksichtigt. Während die Berliner Fassung auf der rechten Seite das von Johann Nering 1687 erbaute Kronprinzenpalais in der 1732 für Friedrich II. veränderten Form zeigt, ist hier bereits die 1857 vollendete Aufstockung nach Plänen Johann Heinrich Stracks zu sehen. Die Standbilder Yorcks und Gneisenaus wurden erst 1855 errichtet. Ebenfalls erst 1852 bis 1857 wurden die marmornen Skulpturen auf der Schloßbrücke aufgestellt, die daher noch strahlend weiß sind. Das Rätsel, warum das klar auf 1853 datierte Winterthurer Bild späetere Elemente zeigt, löste eine technologische Prüfung. Sie ergab, daß Gaertner die betreffenden Stellen nachträglich übermalt hat. So ist unter der Aufstockung des Kronprinzenpalais der alte, schräge Dachverlauf noch schwach zu erkennen.

Das Leben auf der Straße ist voll biedermeierlicher Beschaulichkeit, wie es Heinrich Heine in den »Briefen aus Berlin« treffend beschrieben hat: »Wirklich, ich kenne keinen imposanteren Anblick, als vor der Hundebrücke stehend nach den Linden hinaufzusehen. Rechts das hohe, prächtige Zeughaus, das neue Wachthaus, die Universität und Akademie. Links das königliche Palais, das Opernhaus, die Bibliothek usw. Hier drängt sich Prachtgebäude an Prachtgebäude. Überall verzierende Statuen; doch von schlechtem Stein und schlecht gemeißelt. Außer die auf dem Zeughause. [...] Ja, das sind die berühmten Linden, wovon Sie so viel gehört haben. Mich durchschauert's, wenn ich denke, auf dieser Stelle hat vielleicht Lessing gestanden, unter diesen Bäumen war der Lieblingsspaziergang so vieler großer Männer, die in Berlin gelebt; hier ging der große Fritz, hier wandelte - Er! Aber ist die Gegenwart nicht auch herrlich? Es ist just 12, und die Spaziergangszeit der schönen Welt. Die geputzte Menge treibt sich die Linden auf und ab. Sehen Sie dort den Elegant mit zwölf bunten Westen? Hören Sie die tiefsinnigen Bemerkungen, die er seiner Donna zulispelt? Riechen Sie die köstlichen Pomaden und Essenzen, womit er parfümiert ist? Er fixiert Sie mit der Lorgnette, lächelt, und kräuselt sich die Haare. Aber schauen Sie die schönen Damen! Welche Gestalten! Ich werde poetisch!

Ja, Freund, hier unter den Linden
Kannst du dein Herz erbaun,
Hier kannst du beisammen finden
Die allerschönsten Fraun. [...]

Gaertners Idyll, das so ohne alle Hektik auskommt, war freilich damals schon unzeitgemäß. Andere Aspekte der Stadt begannen für die Maler von größerem Interesse zu werden. Menzel nahm als erster die gewaltigen Veränderungen wahr, welche Berlin im Zeitalter der industriellen Revolution erfaßten.

Quelle: Peter Wegmann: In: Museum Stiftung Oskar Reinhart Winterthur. Deutsche, österreichische und schweizer Malerei aus dem 18., 19. und frühen 20. Jahrhundert, Insel Verlag, Frankfurt/Leipzig 1993, Seiten 150/151

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Reposted on February, 7th, 2016





24. Juni 2014

Girolamo Frescobaldi: Il primo libro de’ madrigali (Antwerpen, 1608)

"Kunstfertig und mit einer unglaublichen Beweglichkeit der Hand berührte Frescobaldi die Tasten, daß er alle, die ihn hörten, in Bewunderung und Erstaunen versetzte. Selbst die alten und berühmtesten Organisten waren erstaunt, und nicht wenige von ihnen erfaßte der Neid. Die geistvollen Toccaten spielte er sogar mit verkehrter Hand, d.h. mit der Handfläche nach oben - so beweglich, geschickt und flink waren seine Finger. Vor allem aber studiere man seine gedruckten Werke an, und jeder Kundige wird sagen, daß Girolamo Frescobaldi aus Ferrara seinesgleichen nicht finden wird und von keinem noch so berühmten Musiker übertroffen werden kann."

So überschwenglich äußerte sich 1674 der Musikgelehrte Antonio Libanori über den ehemaligen Organisten von St. Peter in Rom. Damals war Frescobaldi schon vierzig Jahre tot. Aber auch schon zu Lebzeiten galt er als einer der ganz großen Orgelspieler und Komponisten. Der Florentiner Musiker Severino Bonini schrieb um 1640:

"Der berühmte Girolamo Frescobaldi hat besonders im Cembalo- und Orgelspiel vor Jahren schon eine neue Manier entdeckt, welche - wie jeder weiß - mittlerweile von der ganzen Welt als einzig musikalische angesehen wird; wer heute nicht nach seinem Stil spielt, hat als Musiker jede Achtung verloren."

Frescobaldi scheute sich auch nicht, gegen die strengen Regeln der damaligen Kompositions- und Kontrapunktlehren zu verstoßen. Ähnlich wie sein Zeitgenosse Monteverdi vertrat er die Ansicht, Musik solle vor allem "wahrhaftig" und ausdrucksstark sein.

"Der Ausführende möge seine Spielart, wie es auch bei den modernen Madrigalen üblich ist, nicht streng dem Takt unterwerfen. Denn obwohl manche der Madrigale auf den ersten Blick schwer erscheinen, werden sie dadurch erleichtert, daß man den Takt bald langsam, bald schnell führt oder sogar innehält, je nach ihrem Ausdruck oder dem Sinn der Worte. Deswegen habe ich auch in den Toccaten darauf geachtet, daß sie reich an verschiedenen Abschnitten und Affekten sind. An den Stellen, welchen den üblichen Regeln des Kontrapunkts scheinbar nicht entsprechen, trachte man vor allem, den Charakter dieser Stellen, die vom Komponisten beabsichtigte Klangwirkung und die gewünschte Art des Vortrags herauszufinden. Es bleibt allein dem guten Geschmack und dem feinen Urteil des Spielers sei es überlassen, das richtige Tempo zu treffen, das dem Geist dieser Satz- und Spielart am besten entspricht."

Frescobaldis freizügige Art zu komponieren, wurde zwar allenthalben in Europa gepriesen, aber es gab ebenso auch Stimmen, denen diese Musik ein solches Greuel war. Wer derart gegen die Regeln des Kontrapunkts verstieß, mußte auch in sonstiger Hinsicht ein kulturloser Barbar sein. Und so streute der Musikgelehrte Giovanni Battista Doni mit sichtlichem Genuß das Gerücht aus:

"Frescobaldi, von dem gesagt wird, daß keiner besser die Orgel spielt, muß doch, wenn er auf ein schwieriges Wort stößt, sofort zu seiner Frau laufen, um sich Sinn und Bedeutung erklären zu lassen. Und von einem solchen Manne, dessen ganzes Können nur in seinen Fingerspitzen steckt, werden es einige sicherlich nicht versäumen zu verkünden, er sei der König der Musiker unseres Jahrhunderts. O unvernünftiges und vulgäres Zeitalter!"

Donis verleumderisches Bonmot wirkt bis in unserer Jahrhundert nach. Noch heute kann man in Musiklexika lesen, daß Frescobaldi mit dem Lesen und Schreiben auf Kriegsfuß gestanden habe, obwohl es außer Donis Bemerkung keinen weiteren Beleg für diese Behauptung gibt. Im Gegenteil: Frescobaldis Widmungs-Schreiben und die instruktiven Vorreden zu seinen Musiksammlungen zeigen ihn als einen Komponisten, der sehr wohl mit der Sprache umzugehen verstand.

Sein künstlerischer Werdegang liegt weitgehend im Dunkeln. Im September 1583 wurde er in Ferrara als Sohn eines angesehenen Organisten geboren; wer aber seine Lehrer waren und wer ihn musikalisch prägte, darüber lassen nur Vermutungen anstellen. Immerhin - der Hof des Hauses Este in Ferrara war eines der bedeutenden kulturellen Zentren in Italien: Hier lebten die Dichter Torquato Tasso und Guarini, und an Musikern hatte Alfonso der Zweite unter anderem Gesualdo und Luzzaschi um sich gesammelt, so daß es für einen kunstsinnigen und -interessierten Menschen in jedem Falle genügend Anregungen gab.

Mit vierzehn Jahren dann erhielt Frescobaldi in Ferrara seine erste Anstellung als Organist; wenige Jahre später siedelt er nach Rom über und wird dort von etlichen reichen Gönnern und Mäzenen protegiert. Im Gefolge des Kardinals Bentivoglio reist er 1608 nach Flandern, besucht Brüssel und Antwerpen und veröffentlicht dort seine ersten Kompositionen, darunter das hier vorgestellte Erste Madrigalbuch. (Ein weiteres ist nicht mehr erschienen.)

Als Orgelspieler stand Frescobaldi zeitlebens in kirchlichen Diensten, unter anderem war er päpstlicher Organist an St. Peter in Rom und spielte im Dom zu Florenz. Von daher überrascht es, daß seine geistlichen Komposition nur einen geringen Raum einnehmen: zwei vollständige Mess-Vertonungen, eine Handvoll kleinerer geistlicher Vokal-Sätze und drei Orgel-Messen, die er 1635 unter dem Titel "Fiori musicali" veröffentlichte. Diese "Fiori musicali" sind allerdings nicht nur - wie der Titel besagt - eine musikalische Blütenlese, sondern Frescobaldi stellt hier noch einmal (gleichsam in einer Rückschau auf eine untergehende musikalische Epoche) sein ganzes Können unter Beweis.

Im letzten Ricercar der "Missa della Madonna" fügt er überraschenderweise dem Orgelsatz eine fünfte Stimme hinzu mit dem Hinweise, diese Stimme solle man singen, aber nicht mitspielen. Ob Frescobaldi an eine vokale oder auch an eine Ausführung mit Bläsern oder Streichern gedacht hat, ist nicht sicher, wie auch die Einsätze dieser obligaten Stimme sind nicht angegeben sind. In diesem rätselhaften Kontext ist wohl auch das Zitat zu verstehen, daß Frescobaldi diesem Ricercar beigibt. Selbstbewußt setzt Frescobaldi der Komposition eine Zeile aus der Canzone 105 von Francesco Petrarca voran:

"Verstehe mich, wer kann; die Hauptsache, ich verstehe mich!"

Quelle: Wolfgang Lempfrid, im Kölnklavier (gekürzt)

TRACKLIST

Girolamo Frescobaldi (1583-1643) 

Il primo libro de' madrigali a cinque voci 
(Anversa, 1608) 

01 Fortunata per me, felice aurora           1'56
02 Se la doglia e'l martire                  3'04
03 Ahi, bella si, ma cruda mia nemica        3'12
04 Da qual sfera del ciel fra noi discese    2'04
05 Perchè spess'a veder la vostra luce       2'03
06 «Amor» ti chiama il mondo                 1'46
07 Tu pur mi fuggi ancora                    1'35
08 S'a la gelata mia, timida lingua          1'32
09 Vezzosissima Filli                        2'17
10 Perchè fuggi tra salci                    1'59
11 Giunt'è pur Lidia il mio [prima parte]    2'19
12 Ecco l'hora, ecco ch'io [seconda parte]   4'05
13 Lidia, ti lasso, ahi lasso [terza parte]  2'00
14 S'io miro in te, m'uccidi                 4'10
15 Amor mio, perchè piangi                   2'50
16 Lasso, io languisco e moro                2'43
17 Cor mio, chi mi t'invola                  2'31
18 So ch'aveste in lasciarmi                 2'50
19 Qui dunque, ohime, qui, dove              1'57 
20 Se lontana voi sete                       2'55
21 Come perder poss'io                       2'06

                              Total Timing: 52'39

CONCERTO ITALIANO 
Rinaldo Alessandrini 

Rossana Bertini SOPRANO 
Elisa Franzetti SOPRANO 
Gloria Banditelli MEZZOSOPRANO 
Claudio Cavina ALTO 
Giuseppe Maletto TENORE 
Sandro Naglia TENORE 
Sergio Foresti BASSO 
Mara Galassi ARPA DOPPIA 
Andrea Damiani TIORBA 

Recording : Salone della Musica, Villa Medici, ora Giulini, Briosco, Italy, May 1995 
Executive producer: Yolanta Skura - Recording producer, engineer: Paul Malinowski. 
Editing: Laurence Heym 
Cover: Gustave Courbet: Portrait of a young woman in the style of Labille-Guiard, 
Musee des Beaux-Arts et d'Archeologie, Besancon

® 1995 © 2010


Track 21: Come perder poss'io


Come perder poss'io
Come perder poss'io,
Donna, la speme mia: non v'accorgete
Che sola voi la mia speranza sete?
Ho ben perduto il verde
Che mi donaste, ma ne vostri rai
S'io miro lo sperar in me rinverde.
Non perderò giammai
Dunque la speme mia,
Se voi, Donna gentil, non perdo pria.
How can I lose hope,
o my lady: do you not see
That you are my only hope?
I have lost the youthfulness
you gave me: but if I look upon
your rays of light, hope springs anew
within me.
Therefore can I never lose hope,
unless, gracious lady, I lose you first.
Cesare Rinaldi (1559-1636), Rime

Henri Cartier-Bresson: Deutschland, 1945


Henri Cartier-Bresson: Deutschland, 1945
Stunde der Wahrheit

Dessau kurz nach dem Zweiten Weltkrieg. In einem Lager für »Displaced Persons« erkennt ein Nazi-Opfer eine ehemalige Gestapo-Informantin wieder. Der junge Henri Cartier-Bresson war zur Stelle und schuf ein Bild, das zur Ikone der Befreiung, zum Sinnbild für das Ende des Nazi-Terrors wurde.

Am Ende hat er sich dann doch überreden lassen. Er wusste, dass er kein großer Schreiber war, und ein Theoretiker schon gar nicht. Er kam von der Malerei, der Zeichnung und hat sein Leben lang darauf insistiert, Maler zu sein, mit den Augen eines Malers zu sehen. Dem Surrealismus fühlte er sich verhaftet, aber immer als Augenmensch und nicht als Autor von Theoremen und Programmen. Am Ende hat er sich dann aber doch hingesetzt - auf Drängen seines griechischen Verlegers Tériade - und »in fünf oder sechs Tagen« alles heruntergeschrieben. »Ich hatte alles schon von Anfang an im Kopf«, sagt Henri Cartier-Bresson, der sein erstes großes Buch, zugleich die fotografische Bilanz aus zwei Jahrzehnten, programmatisch Images à la Sauvette nannte, »Bilder im Vorübergehen«. Der mit 32 x 29 cm vergleichsweise große Band mit einem von Henri Matisse gezeichneten Cover erschien 1952 in den Editions Verve des besagten legendären Verlegers Tériade. Und es ist wohl kaum übertrieben zu behaupten, hier handle es sich um eines der bedeutendsten, weil einflussreichsten Fotobücher des 20. Jahrhunderts, auch wenn es letztlich die englische Ausgabe war, deren Titel auf nachgerade kongeniale Weise sein fotografisches Konzept zu bündeln schien: The Decisive Moment.

Wie maßgeschneidert stand die Formel über Henri Cartier-Bressons einleitendem Text, der, wie Wolfgang Kemp betont, »wie kein anderer zur Grundlage des engagierten Fotojournalismus wurde«, wenngleich gesagt werden muss, dass man den Titel als Zitat in einem Buch des Kardinal von Retz gefunden hatte, und es der amerikanische Verleger Dick Simon war, der das Motto über die englische Ausgabe stellte und damit zum geflügelten Wort in Fototheorie und Kamerapraxis werden ließ.

Henri Cartier-Bresson, dieser »Gigant in der Geschichte der Fotografie« (Klaus Honnef), dieser »Gottvater, Sohn und Heilige Geist« (Roger Therond), dieser »größte Fotograf der Moderne« (Pieyre de Mandiargues) und »Vorbild für alle späteren Leica Fotografen« (Peter Galassi), gilt als Meister im Erhaschen entscheidender Augenblicke. Seine Bildfindungen, so hat man sich seit Images à la Sauvette bzw. The Decisive Moment angewöhnt zu formulieren, sind auf nachgerade geniale Weise geführte Schnitte durch die Zeit. In ihnen kulminiert ein wie auch immer geartetes Geschehen, um Sekunden oder gar Bruchteile von Sekunden später schon wieder auseinanderzulaufen oder sich im Fluss des Alltäglichen aufzulösen. Damit gewinnt sein Fotografieren etwas Visionäres, geradezu Seherisches.

Tatsächlich spricht etwa Yves Bonnefoy angesichts seiner Aufnahme Place de l'Europe im Regen (1932) von einem regelrechten »Wunder«: »Wie konnte er so schnell die Analogie zwischen dem Mann, der über den Platz läuft, und dem Plakat im Hintergrund erkennen, wie aus derart vielen flüchtigen Elementen eine Szene komponieren, die ebenso perfekt im Detail wie geheimnisvoll in ihrer Gesamtheit ist?« Er sei einfach nervös, erklärt Henri Cartier-Bresson mit der ihm eigenen Lakonie die erstaunlichen Resultate seines fotografischen Tuns und fügt hinzu: »Ich liebe die Malerei. Was die Fotografie betrifft, davon verstehe ich nichts.«

The Decisive Moment: Der englische Titel seines Buches von 1952 steht
programmatisch über Henri Cartier-Bressons OEuvre. Allerdings hat auch er
sich immer wieder in Sequenzen - gewissermaßen filmisch - einem Ereignis
angenähert.
Mehr eine Sache des Stils

Images à la Sauvette präsentierte insgesamt 132 Aufnahmen in Schwarzweiß. Dem Tafelteil vorangestellt war der besagte Text. Es sollte dies nicht die einzige verbale Einlassung des Fotografen bleiben, aber es war, es wurde seine wichtigste: Ein programmatischer Diskurs, Reflexion und Handlungsanweisung in einem, Rezeptur für ein »Fotografieren im Vorübergehen«, der unmittelbar nach Erscheinen des Buches, in den 1950er Jahren also, weltweit Legionen von ambitionierten Fotografen gefolgt sind und noch immer folgen.

Henri Cartier-Bresson, 1908 in Chanteloup geborener Spross wohlhabender Textilfabrikanten, Schüler des Malers André Lhote und seit dem Kauf der ersten Leica nimmermüder Chronist seiner Zeit, gilt zu Recht als einer der einflussreichsten und zugleich produktivsten Kamerakünstler unseres Jahrhunderts. Jedes veröffentlichte Bild tritt auf als scheinbar müheloser Beleg seines Credos: »Ich mag es«, hat er einmal gesagt, »wenn meine Bilder klar sind, oder besser: zugespitzt ... Das ist mehr eine Sache des Stils als der Technik.« Ein Ereignis auf dem Kulminationspunkt des Geschehens auf Zelluloid zu bannen, dafür steht bis heute sein Name. Obwohl er Reportagen erarbeitet, Essays publiziert, Sequenzen produziert hat, gilt Henri Cartier-Bresson doch vor allem als Meister des Einzelbildes, in dem sozusagen ein kleines Welttheater beispielhaft aufgehoben ist.

Germany, 1945, so der offizielle, durch Magnum gewissermaßen autorisierte Kurztitel unserer Aufnahme, findet sich auf Seite 33/34 von Images à la Sauvette, also doppelseitig, über den Bund laufend reproduziert. Bereits 1947 hatten Lincoln Kirstein und Beaumont Newhall die Arbeit in der ersten großen Nachkriegsausstellung des Fotografen, 1947 im Museum of Modern Art, berücksichtigt und in den schmalen begleitenden Katalog aufgenommen. Auch in praktisch allen späteren retrospektiven Monografien findet sich das Bild, am prominentesten vielleicht in Cartier-Bressons großer, 1979 bei Delpire erschienener Zwischenbilanz mit dem schlichten Titel Henri Cartier-Bresson photographe, wo die Arbeit neben vielen anderen Klassikern wie Rue Mouffetard, An der Marne oder Sevilla ganz selbstverständlich vertreten ist. Damit darf diese Aufnahme zu seinen bekanntesten, weil verbreitetsten gerechnet werden.

Mehr noch gehört das Bild zu jenen Schöpfungen, die einer erweiterten, erklärenden Legende für würdig befunden wurden. So heißt es auf der Rückseite des Schlüsselmotivs mit der Archivnummer HCB45003 W00115/25C: »Dessau. Grenze zwischen der amerikanischen und sowjetischen Zone. Transitlager für ehemalige Gefangene im ostdeutschen Raum: Politische Gefangene, Kriegsgefangene, Zwangsarbeiter, Displaced Persons. Eine junge belgische Frau und frühere Gestapo-Informantin wird wiedererkannt, ehe sie in der Menge untertauchen kann.«

Dessau also, jene anhaltinische Stadt, die vor dem Krieg als Heimat des Bauhauses international von sich reden gemacht hatte. Wann genau Cartier-Bresson die Aufnahme gemacht hat, wissen wir nicht (der Fotograf selbst äußert sich rückblickend nur ungern zu seinen Bildern). Aber es muss zwischen dem 21. April und dem 2. Juli 1945 gewesen sein, also noch zur Zeit der Amerikaner und vor dem Einmarsch der Russen. Ort des Geschehens ist eine ehemalige, nun als Durchgangslager genutzte Flak-Kaserne in Dessau-Kochstedt. Das im Hintergrund andeutungsweise sichtbare Gebäude war 1937 eingeweiht und bis zur »Wende« von den Sowjets als Kaserne genutzt worden. Heute steht hier der Wohnpark Mosigkauer Heide. An diesem Frühlingstag des Jahres 1945 ist der Himmel bedeckt, das Licht diffus. Nur manchmal bricht die Sonne durch und wirft lange Schatten, was auf Nachmittag, eher aber frühen Morgen schließen lässt. Wie immer hat Cartier-Bresson seine Leica dabei, ausgestattet mit einem 50-mm-Objektiv. Er ist also etwa drei Meter von den Protagonisten entfernt, nah genug, um das Geschehen zu erfassen, aber auch weit genug, um dem selbst gewählten Anspruch der Nichteinmischung gerecht zu werden. »Man muss sich auf Zehenspitzen an das Objekt heranschleichen«, hat er einmal formuliert, »selbst wenn es sich um ein Stilleben handelt. Man muss sich Samthandschuhe überziehen und Argusaugen haben. Nur kein Geschiebe und Gedränge; wer angeln geht, darf das Wasser vorher nicht aufwirbeln.«

Cartier-Bresson ist jetzt 36 Jahre alt, als Fotograf international bekannt, freilich noch weit entfernt von jenem Kultstatus, den er mit Erscheinen von Images à la Sauvette definitiv erlangen sollte. In den USA bereiten Kirstein und Newhall eine »posthume Retrospektive« vor: Man hält Cartier-Bresson für tot. Keine ganz abwegige Vorstellung, wenn man bedenkt, dass der im Widerstand aktive Fotograf bereits 1940 von den Deutschen gefasst und interniert worden war und erst beim dritten Versuch 1943 hatte fliehen können. Nun jedenfalls stand er in amerikanischen Diensten und drehte im Auftrag des Information Service einen Film über die Heimkehr französischer Kriegsgefangener. »Es war ein Film von Gefangenen über Gefangene. Während mein Kameramann filmte, spielte sich die Szene vor meinen Augen ab. Ich hatte die Fotokamera in der Hand und drückte ab. Die Szene ist nicht gespielt. Seltsamerweise sieht man dieses Bild nicht im Film.«

Ein weiteres (kaum bekanntes) Motiv aus der zwischen April und Juli 1945
 in Dessau-Kochstedt entstandenen Serie.
Schauplatz der berühmt gewordenen Szene

Nicht zum ersten Mal gestalten sich bei Cartier-Bresson Film- und Fotoarbeit parallel. Man erinnere sich nur an sein berühmtes Picknick An der Marne, das während der Regieassistenz bei Jean Renoir (La vie est á nous, Une partie de campagne) entstanden ist. Doch während An der Marne mit der Filmarbeit direkt nichts zu tun hat, erfassen Fotograf und Kameramann diesmal ein- und dieselbe Szene, auch wenn der »entscheidende Augenblick« im Film so nicht zu sehen ist. Le Retour entstand auf Initialive des Office of War Information sowie des französischen Ministère des Prisonniers. Der Film ist 32 Minuten und 37 Sekunden lang, schwarzweiß und der begleitende Kommentar von Claude Roy in der Originalversion in französischer Sprache.

Le Retour beginnt mit Bildern aus dem Ende April 1945 durch amerikanische Truppen befreiten Konzentrationslager Dachau. Es folgen Aufnahmen befreiter Gefangener, versprengter Soldaten, herumirrender Flüchtlinge, die, so der Sprecher, auf den Straßen chaotische Zustände verursacht und den alliierten Sieg verzögert hätten. Konsequenz sei die Einrichtung entsprechender Camps in beschlagnahmten Kasernen, Fabriken und Privathäusern gewesen. Schnitt. Die Filmkamera erfasst nun in einer Totalen einen großen Innenhof, der gleich Schauplatz jener durch Cartier-Bressons Foto berühmt gewordenen Szene werden wird. Wir blicken auf eine dicht gedrängte Menschenmenge von mehreren hundert Personen. In der Mitte ein säuberlich abgezirkeltes freies Feld. Im Hintergrund das hohe Satteldach der einstigen Kaserne, von der einige Fenster auch in Cartiers Aufnahme auszumachen sind.

Rechts unten im Bild der Tisch, an den - Schnitt und Halbtotale - jetzt eine junge Frau in dunklen Breeches, hellen Wollsocken bis fast zum Knie und flachen Schuhen herangeführt wird. Sie geht gebückt. Mit ernstem Gesicht und gesenktem Haupt tritt sie an den Tisch, an dem gleich gegen sie verhandelt werden wird. Der junge Mann mit Sonnenbrille und Scheitel links hebt den Finger, scheint sie zu ermahnen. Er heißt Wilhelm Henry van der Velden, ist 22 Jahre alt, Niederländer, eigentlich Medizinstudent und war, wie sein Bruder Karel, ab Februar 1943 im holländischen Konzentrationslager Westerbork interniert gewesen. Jetzt ist er auf Wunsch der Amerikaner Kommandant dieses Dessauer Lagers, in dem sich täglich Tausende auf ihrem Weg von West nach Ost bzw. Ost nach West begegnen. Vor allem, heißt es nun im begleitenden Filmkommentar, gelte es auf der Hut zu sein »vor jener Handvoll Elender, die versuchten, in der Flut der Deportierten unterzutauchen, heimzukehren, um dort wie gehabt ihren Geschäften nachzugehen«.

Noch steht die Frau im hochgeschlossenen dunklen Kleid, die in Cartiers Bildfindung die im doppelten Wortsinn zentrale Stellung einnimmt, mehrere Meter entfernt am rechten Rand. Aber - Schnitt und Vierteltotale - jetzt ist sie, eine Französin übrigens, an den Tisch herangerückt. Noch gefasst hält sie die Arme über der Brust verschränkt. Ein heller Beutel baumelt herab. Von Denunzianten, Gestapospitzeln spricht der begleitende Kommentar, von Folterknechten, die freilich nun von jenen überführt würden, die sie vormals ausgeliefert hätten. Wieder Schnitt. Close-up erfasst nun die Kamera die beiden Frauen. Die rechts im Bild spricht auf die andere ein, schreit sie an: Ja, sie sei eine Gestapo-Gehilfin gewesen, eine Agentin. Sie holt aus, schlägt zu, schlägt der anderen ins Gesicht, so dass die Beklagte regelrecht aus dem Bild geworfen wird. Sekunden später kehrt sie zurück, ordnet ihr Haar, blickt kurz und verstört ihre »Peinigerin« an, blutet aus der Nase. Exakt 30 Sekunden dauert die Sequenz im Film. Henri Cartier-Bresson dürfte 1/60 Sekunde belichtet haben.

Henri Cartier-Bresson: Images à la Sauvette:
 Die französische Erstausgabe des Buchklassikers
 erschien 1952 im Verlag des legendären Tériade
mit einem Schutzumschlag von Henri Matisse.
Die entscheidende Sekunde des Entlarvens

Cartier-Bresson erinnert sich richtig, wenn er sagt, die von ihm erfasste Szene komme so im Film nicht vor. Spekulationen, sein Bild sei nachträglich gestellt, erübrigen sich allerdings, wenn man die Beobachter im Hintergrund genau studiert. Nehmen wir etwa den jungen Mann mit schräg sitzender Baskenmütze. Im Film hält er mit der linken Hand die Schnalle seines Gürtels fest umklammert. In Cartier-Bressons Foto ist dieselbe Handhaltung auszumachen. Periphere Details wie dieses fänden in einer nachträglichen Inszenierung kaum Beachtung.

Warum aber hat die Filmkamera das Moment der Identifizierung nicht erfasst? Zeitlich liegt Cartiers Aufnahme zwischen der dritten und der vierten Einstellung des Films. Das heißt: Noch ist die Frau nicht überführt, noch der Schlag nicht erfolgt - sonst würde sie sichtbar aus der Nase bluten. Entweder, so ließe sich spekulieren, ist der Moment dem Schnitt zum Opfer gefallen, oder, was wahrscheinlicher ist, der Kameramann, der quasi auf Tuchfühlung neben Cartier-Bresson gestanden haben muss, hat die Optik gewechselt, um das weitere Geschehen c1ose-up zu erfassen. Jedenfalls hat er die nachfolgende heftige Tätlichkeit auf Zelluloid gebannt, während Cartier-Bresson die »entscheidendere« Sekunde des Entlarvens, des Identifizierens erfasst hat, jenen Moment, in dem Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, das leidvolle Erinnern, das schmerzliche Erkennen und das daraus resultierende wutentbrannte Handeln zur Deckung gelangen. Das verzerrte Gesicht des Opfers, das zum Täter wird, ist Ausdruck der angespannten Gefühlslage.

Noch lange, berichtet Henri Cartier-Bresson, hätten ihn Anfragen erreicht, Briefe mit dem ausgeschnittenen Foto, einem Kreuz über einem oder einer der Abgebildeten im Hintergrund und der flehenden Frage: »Das ist mein Bruder, das ist mein Vater - bitte, sagen Sie uns, wo er jetzt ist! Wie können wir ihn finden?« Machen wir uns klar: Wenigstens zehn Millionen ehemalige ausländische Kriegsgefangene, Fremdarbeiter oder Verschleppte irrten nach 1945 als »Displaced Persons« durch Deutschland. So kam dem Bild, jedenfalls in den Jahrzehnten unmittelbar nach 1945 und in den Augen Betroffener, auch und nicht zuletzt eine ganz pragmatische Funktion zu. Künstlerisch überlebt hat es Dank seines, wie Jean-Pierre Montier es ausdrückt, »emblematischen Wertes«. Entgegen aller historischen Faktizität - in Dessau selbst gab es kein Konzentrationslager - wurde das Foto zum Sinnbild der Befreiung: In unserem kollektiven Bildgedächtnis steht es für die Öffnung, die Befreiung der Konzentrationslager.

Quelle: Hans-Michael Koetzle: Photo Icons. Die Geschichte hinter den Bildern. Band 2: 1928-1991. Taschen, Köln, 2002, ISBN-3-8228-1829-1. Zitiert wurden Seite 48-55.

Doppelseite aus Images à la Sauvette:
 Place de l'Europe im Regen, Paris, 1932 und Allée du Prado, Marseille, 1932

Henri Cartier-Bresson

Als Spross einer vermögenden Familie 1908 in Chanteloup/Frankreich geboren.
1927-28 Ausbildung bei André Lhote. Bekanntschaft mit den Arbeiten Munkácsis. In der Folge Hinwendung zur Fotografie.
1935 in New York. Filmausbildung bei Paul Strand.
1936-39 Zusammenarbeit mit Jean Renoir.
1940-43 Kriegsgefangenschaft in Deutschland.
1946 erste Einzelausstellung im Museum of Modern Art, New York.
1947 Gründungsmitglied Magnum.
1952 Buchpublikation Images à la Sauvette.
1954 Sowjetunion.
1958-59 China.
1960 Kuba, Mexiko, Kanada.
1965 Indien und Japan.
1967 Kulturpreis der DGPh.
1970 Heirat mit Martine Franck. Lebt in Paris.

CD bestellen bei jpc.de

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 37 MB
Dem Infoset liegt ein Faksimile des Madigralbuchs bei

embedupload ---- MEGA ---- Depositfile --- bigfile
Unpack x215.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files [52:39] 3 parts 211 MB 

Reposted on May 13th, 2016

2. Juni 2014

Sigismondo d’India: Primo Libro de Madrigali

Das erste Madrigalbuch war für den italienischen Komponisten des 16. und 17. Jahrhunderts von größter Bedeutung, war es doch das Medium schlechthin mittels dessen er sich der Gesellschaft, der Welt, präsentierte, seine Visitenkarte gewissermaßen.

Wenn wir unsere Aufmerksamkeit einigen der wichtigsten Vertreter der sogenannten seconda pratica zuwenden, können wir hinsichtlich der jeweiligen Widmungen der Komponisten bzw. ihrer Beziehungen zum Adel etwa feststellen: Luca Marenzio widmete sein 1580 erschienenes Erstes Madrigalbuch für fünf Stimmen dem Kardinal Luigi d'Este, sein fürstlicher Mäzen; Luzzasco Luzzaschi, der damals schon den Posten des Kammermusikmeisters am Hofe der Adelsfamilie Este innehatte, schrieb 1571 eine Widmung an Lucrezia d'Este, Prinzessin von Urbino, in jenem Jahr also, in dem das Concerto delle Dame von Ferrara seinen Anfang nahm; Monteverdi schrieb 1587, vielleicht in der Hoffnung auf eine ehrbare und lohnende Anstellung, das Erste Madrigalbuch für fünf Stimmen an den Veroner Grafen Marco Verità.

Carlo Gesualdo, der Prinz von Venosa, der aufgrund seiner adligen Herkunft nicht als Komponist seines eigenen Ersten Buches in Erscheinung treten konnte, gab auf seiner Reise nach Ferrara, wo er sich 1594 mit Eleonora d'Este zu vermählen hatte, eine Widmung an Scipione Stella in Auftrag, der, nicht ohne um Verständnis für sein eigenmächtig gewagtes Vorgehen zu bitten, den Entschluss fasste, die Werke des Prinzen dem Verleger zu übergeben, damit sie der Welt nicht länger verborgen blieben; Pomponio Nenna schließlich, ein Komponist, der dem Zirkel um Gesualdo in Neapel angehörte, widmete 1582 sein Erstes Buch für fünf Stimmen dem Herzog Fabrizio Carafa, kein anderer Carafa als der Liebhaber Maria d’Avalos‘, der Gemahlin Gesualdos, mit der er in flagranti überrascht wurde, wofür beide, dem typischen Vorgehen des Prinzen von Venosa und seines Gefolges gemäß, mit dem Leben bezahlten.

Im Unterschied zu Motetten und Messen verfügte der Komponist beim Schreiben von Madrigalen über einen beachtlichen schöpferischen Freiraum, wozu nieht zuletzt auch gehörte, dass er wählen konnte aus einer großen Bandbreite von Dichtern und unterschiedlichen Formen poetischen Ausdrucks. Neue Dichter waren in den Vordergrund getreten, und die Werke eines Tasso, Marino oder Guarini waren an die Stelle der Verse Petrarcas getreten, der mittlerweile als etwas veraltet eingeschätzt wurde, nachdem er noch in den vorangehenden Jahrzehnten so sehr verehrt worden war. Ein polemischer Streit bezüglich des Komponierens polyphoner Madrigale war ausgebrochen. Monteverdi hatte mit seinem Stil einen neuen Weg eingeschlagen; die Musik hatte jetzt mit gewagten Harmonien das Wort zu stützen, ihm zu dienen, um so die menschlichen Gefühle und Leidenschaften zum Ausdruck zu bringen, was nicht selten in Konflikt geriet zu den »guten Regeln« der klassischen Komposition. Kaum ein Jahr nach der Herausgabe des Ersten Buches Sigismondos sollte Monteverdi seinen Orfeo veröffentlichen, womit dem modernen Melodram die Türen geöffnet waren.

Caravaggio: Der Lautenspieler, c. 1600, Öl auf Leinwand, 100 x 126,5 cm,
Metropolitan Museum of Art, New York (Leihgabe)
Gerade im Norden angekommen, wo er sein Glück und insbesondere auch einen Lehrmeister suchte, widmete Sigismondo d'India 1606 sein Erstes Madrigalbuch für fünf Stimmen Vincenzo Gonzaga. Die Veröffentlichungsdaten der hier erwähnten Bücher scheinen Sigismondo am Ende einer langen Liste von mehr oder weniger berühmten, zur musikalischen Elite zählenden, Persönlichkeiten der Epoche anzusiedeln, als in der Musikwelt jenes Jahrhundertbeginns schon so viel in Bewegung geraten war. Jedoch auch im neuen Jahrhundert sollte es zu weiteren musikalischen Errungenschaften kommen, wozu etwa die Monodie gehört, jener Kompositionsstil, bei dem die Stimme nur von einem linearen Generalbass begleitet wurde (eine Praxis, deren Weiterentwicklung auf direktem Wege in der Entstehung der Oper münden sollte).

In diesem Umfeld macht Sigismondo gerade mit der Veröffentlichung seines Ersten Madrigalbuches auf sich aufmerksam, ein von äußerst günstigem Geschick begleitetes Werk, kam es doch schon 1607, ein Jahr nach Ersterscheinen, und 1610 zu weiteren Auflagen. In seinem Werk bewies d'India mit außergewöhnlichem Talent, dass die neapolitanische Schule sich durchaus messen konnte mit anderen Höfen wie Ferrara, Cremona, Mantua, Venedig oder Florenz, deren Musik wohl in höherem Ansehen stand. (Es scheint gesichert, dass Sigismondo seine musikalischen Kenntnisse in Neapel erworben hatte, auch wenn er selbst mit Nobile Palermitano unterschrieb, und seine musikalische Ausbildung darf, ohne dass dies durch erhaltene Dokumente zu belegen wäre, in der Tradition von De Macque und Gesualdo gesehen werden.)

Während er die italienische Halbinsel, von Süden nach Norden auf der Suche nach einem Lehrmeister und gesichertem Einkommen durchreiste, hatte Sigismondo Gelegenheit sich mit Musikerpersönlichkeiten wie Giulio Caccini und Vittoria Archilei zu messen, die er 1609 in Florenz kennenlernte, und die seine Kompositionen lobten und ihm zusprachen »weiter auf diese Weise zu komponieren, ist doch kein anderer Stil von solcher Kraft bekannt, der die Konzepte mit solcher Vielfalt an Akkorden und harmonischer Varietät ausdrückt«. Nicht unwahrscheinlich traf er auch mit Monteverdi zusammen, als beide sich 1607 zur gleichen Zeit in Mantua aufhielten.

Antiveduto Gramatica: Theorbenspieler, c. 1615, Öl auf
 Leinwand, 119 x 85 cm, Galleria Sabauda, Turin
Sigismondo, der dem neuen monodischen Stil keineswegs gleichgültig gegenüberstand, sollte nicht lange brauchen bis er 1609 sein Werki »nur für eine Stimme« erschaffen hatte. Le Musiche da cantar solo waren Stücke, die er seinen eigenen Worten zufolge »komponieren konnte nach wirklicher Art und Weise, mit nicht gewöhnlichen Intervallen, im neuesten Stile von einer Konsonanz zur nächsten übergehend, wie dies der Bedeutungsvielfalt des Textes entsprach, ein Medium, das der gesungenen Musik einen intensiveren Sinn und den Gefühlen der Seele größere Ausdruckskraft verleiht«.

In Le Musiche da cantar solo präsentierte Sigismondo mit Intenerite voi und Cruda Amarilli Texte und Melodien, die auch schon in seinem Ersten Buch für fünf Stimmen vertreten waren. In diesem Ersten Buch ist auch festzustellen, wie Sigismondo einige Madrigale bearbeitet, die schon bei anderen Komponisten aufgetreten waren, und zwar im neuen monodischen Stil: Luzzaschi hatte Ch'io non t‘ami cor mio und Cor mio deh non languire in die berühmten Madrigale für 1, 2, 3 Soprane von 1601 aufgenommen. Das zweite der genannten Madrigale Luzzaschis war als beispielhaft im Vorwort des bekannten Werkes Nuove Musiche von Giulio Caccini zitiert worden. Weiter stoßen wir auf Fiume ch‘a l’onde / Ahi, tu me'l nieghi, eindeutig eine Hommage an Luca Marenzio und sein 1599 veröffentlichtes Neuntes Buch, während Parlo, miser, o taccio, sehr chromatisch mit in Spannung gehaltenen Sätzen, eine würdige Vorwegnahme der Kompositionen Monteverdis in dessen 1619 veröffentlichtem Siebten Buch ist.

Die Wertschätzung die Sigismondo für die Madrigale und den Stil Monteverdis empfand ist insbesondere spürbar in Pur venisti cor mio und Ma con chi parlo. Der junge Komponist erschafft die Madrigale auf eine von Monteverdi und der Schule Paduas insgesamt sehr geschätzte Weise, wobei die drei höchsten Stimmen beginnen und die Themen vorstellen, was etwa auch für das Vierte und Fünfte Buch Monteverdis charakteristisch ist. Nicht zufällig treffen wir hier auch auf ein Che non t'ami cor mio, das schon von Monteverdi im Dritten Buch für fünf Stimmen von 1592 bearbeitet worden war, und insbesondere auch Cruda Amarilli, ein von Monteverdi 1605 in seinem Fünften Buch veröffentlichtes Madrigal, das aber schon 1598 von Artusi als Beispiel für den »Regeln« zuwiderlaufende Komposition zitiert worden war. Die Version Sigismondos stellte, was die Harmonie betrifft, eine »Herausforderung« gar an die Kompositionsweise Monteverdis dar, die von Artusi als »schroff für das Gehör und wenig angenehm« kritisiert worden war. D'India erreicht schließlich, dass die Harmonien und die Auflösungen der Kadenzen noch »grausamer« anmuteten und dem Werk einen Manierismus verliehen, der einem David oder einer Entführten Proserpina, wie sie von Bernini aus dem Stein gehauen wurden, nicht nachstand. Bei allen Kompositionen dieses Buches lässt sich die besondere Aufmerksamkeit für den Text und das Wort beobachten, ein unverwechselbares Zeichen für den tiefen Einfluss, den die seconda pratica und die Lehre Monteverdis auf den jungen Sigismondo hatten.

Quelle: Claudio Cavina [übersetzt von Bernd Neureuther], im Booklet

TRACKLIST

Sigismondo d'India (c.1582-c.1629) 
Primo Libro de Madrigali 

01 Intenerite voi, lagrime mie                2:54
   O ch'el mio vago scoglio (seconda parte)
02 Al partir del mio sole                     2:41
03 Parlo, miser, o taccio?                    3:18
04 Cruda Amarilli                             3:16
05 Ha di serpe il velen                       2:35
06 Felice chi vi mira                         2:51
   Ben che ebbe amica stella (seconda parte)
07 Fiume ch'a l'onde tue                      5:23 
   Ahi, tu me'l nieghi (seconda parte)
08 Quasi tra rose e gigli                     3:07 
   Che mentre ardito vola (seconda parte)
09 Cor mio, deh, non languire                 2:58
10 Ma con chi parl' ahi lassa                 1:56
11 Che non t'ami, cor mio?                    2:49
12 Pur venisti, cor mio                       2:08
13 Interdette speranze e van desio            7:06
   E se per me non val (seconda parte)
   Usin le stelle e'l ciel (terza parte)
14 Filli, mirando il cielo                    4:12
   Io mi distill'in pianto (seconda parte)

                          total playing time 49:11 

LA VENEXIANA 
directed by Claudio Cavina

Valentina Coladonato, soprano
Nadia Ragni, soprano
Lucia Sciannimanico, mezzosoprano
Claudio Cavina, countertenor
Giuseppe Maletto, tenor
Sandro Naglia, tenor
Daniele Carnovich, bass

Recorded in Roletto (Chiesa della av al Colletto), Italy, in December 2000 
Engineered by Davide Ficco - Edited by Bertram Kornacher 
Produced by Sigrid Lee & La Venexiana 
Executive producer: Carlos Céster 

(P) 2001 (C) 2011 

Track 4: Cruda Amarilli (Giovanni Battista Guarini)


CRUDA AMARILLI (Giovanni Battista Guarini)
Cruda Amarilli,
che col nome ancora
d'amar, ahi lassa, amaramente insegni;
Amarilli, del candido ligustro
piu candida e più bella,
ma dell'aspido sordo
e più sorda e più fera e più fugace,
poi che col dir t'offendo,
i' mi morrò tacendo
Grausame Amarilli,
die du allein mit deinem Namen
so bitterlich, ach, lehrst zu lieben,
Amarilli, die du weißer und schöner
als der weiße Liguster bist,
doch auch tauber, wilder und flüchtiger
als die taube Viper,
da dich meine Rede kränkt,
will ich schweigend sterben.


Man Ray: Noire et blanche, 1926



Kiki mit der Maske

Man Ray: Noire et blanche, 1926
Maler, Zeichner, Schriftsteller, Objektkünstler: Der Amerikaner Man Ray oszillierte zeitlebens zwischen den Disziplinen. Bekannt wurde er gleichwohl vor allem als Fotograf, als Schöpfer eines facettenreichen Œuvres, in dem das Lichtbild weniger dazu dient, Realität abzubilden, als vielmehr surrealistisch inspirierten Bildideen, Phantasien, Träumen und Visionen Ausdruck zu verleihen.

Das Bild fehlt in keinem Katalog, keiner Ausstellung zu Man Ray. Es zählt - neben La Prière, Violon d'lngres, Les Larmes sowie einer Reihe mehr oder weniger experimenteller Porträts seiner Pariser Künstlerfreunde - zu seinen bekanntesten Fotografien. Schon im Katalog von 1934, Man Rays sozusagen erster programmatischer Bilanz in Buchform, hatte das Werk seinen Platz. Man Ray selbst rechnete das querformatige, in unterschiedlichen Ausschnitten überlieferte Bild folglich zum Kernbestand seines fotografischen Schaffens der 1920er und frühen 1930er Jahre. Ausstellungsmacher, Buchautoren, aber auch Kunsthändler und Galeristen sind dieser Auffassung bis heute gefolgt. Als Klaus Honnef 1992 sein Pantheon der Photographie im XX. Jahrhundert einrichtete, war Man Ray hier wie selbstverständlich mit Noire et blanche vertreten. Im Katalog zur großen, viel beachteten Man-Ray-Retrospektive 1998 im Pariser Grand Palais bildet Kiki mit der Maske quasi den Auftakt zu einer differenzierten Auseinandersetzung mit seinem fotokünstlerischen Œuvre.

Und was den internationalen Kunsthandel anbelangt: Hier tauchte Noire et blanche Mitte bis Ende der 1990er Jahre - im Rahmen von Auktionen - gleich dreimal auf und sorgte für Schlagzeilen. So erzielte ein vergleichsweise wenig beschnittener Abzug 1995 bei Christie's in New York beachtliche 206000 Dollar. Ebenfalls bei Christie's hatte im Jahr zuvor ein nicht genannter Käufer 320000 Dollar für Man Rays wohl prominenteste Aufnahme als Vintage Print geboten, und schließlich war ein Sammler 1998 - noch einmal bei Christie's - bereit, nicht weniger als 550000 Dollar für das als Diptychon überlieferte Motiv zu zahlen. Damit zählt Noire et blanche zu den begehrtesten Motiven des internationalen Fotohandels.

Über das Bild selbst bzw. seine Entstehung wissen wir wenig. Man Ray, 1890 als Emmanuel Radnitzky in Philadelphia geboren, gehörte keineswegs zu jenen, die ihre Arbeiten wortreich kommentieren. Selbst seine 1963 publizierte umfangreiche Autobiografie nimmt zu konkreten Werken selten Stellung. Sicher ist, dass das Bild Anfang 1926 in seinem Atelier in der Rue Campagne Première Nr. 31 entstand, das der zum erfolgreichen Porträtisten avancierte Wahl-Pariser seit 1922 unterhielt. Erstmals publiziert wurde die Aufnahme am 1. Mai 1926 in der französischen Vogue unter dem Titel Visage de nacre et masque d'ébène. Es folgte eine Veröffentlichung in der Nummer 3 der belgischen Surrealisten-Zeitschrift Variétés (15. Juli 1928), nunmehr als Noire et blanche, sowie im November desselben Jahres in Art et décoration mit einem Text von Pierre Migennes, der unter anderem schrieb: »Der gleiche Schlaf und der gleiche Traum, der gleiche geheimnisvolle Zauber scheint, über Zeit und Raum hinweg, diese beiden weiblichen Masken mit geschlossenen Augen zu verbinden: die eine irgendwann von einem afrikanischen Bildhauer in tiefschwarzem Ebenholz geschaffen, die andere nicht minder makellos und gestern in Paris geschminkt.«

Noire et blanche, 1926: Interessanterweise hat Man Ray den Negativdruck
 seiner Aufnahme gekontert.
Alles andere als ein Schnellfeuergewehr

Seinen fotografischen, aber auch allen anderen Bildschöpfungen klingende Titel beizufügen, hatte sich Man Ray angewöhnt, nachdem er 1913 die legendäre New Yorker Armory Show besucht und angesichts Marcel Duchamps Akt, eine Treppe hinabsteigend zu dem Schluss gekommen war, dass dieses Bild ohne den irritierenden Titel kaum die ihm von Presse und Publikum gezollte Aufmerksamkeit erhalten hätte. L'enigme d'lsidore Ducasse, Retour à la raison oder À l'heure de l'observatoire gehören in diesem Sinne zu den auffälligeren Titelfindungen Man Rays. Noire et blanche hingegen scheint auf den ersten Blick kaum mehr als eine simple Beschreibung, wenngleich - vor dem Hintergrund der in unserem Kulturkreis gängigen Leserichtung von links nach rechts - die korrekte Bezeichnung Blanche et noire lauten müsste, was übrigens auch für die negative (weil gekonterte) Variante gilt.

Man Ray, der 1914 als Autodidakt zu fotografieren begonnen hatte - zunächst ging es ihm lediglich darum, die eigene Malerei oder Objektkunst adäquat zu reproduzieren -, war ein behutsamer Fotograf, alles andere als ein »Schnellfeuergewehr«, wie Emmanuelle de l'Ecotais betont. Schon die von ihm gewählte Arbeitsweise mit einer 9 x 12 cm Plattenkamera erforderte ein überlegtes und kostenökonomisches Vorgehen, was nicht dagegen spricht, dass Man Ray als außerordentlich produktiver Fotograf zu gelten hat: 12000 Negative und Kontakte hat allein Man Rays letzte Frau Juliet 1994 dem französischen Staat übereignet. Darunter mehrere Varianten zu Kiki mit der Maske, Bilder, die belegen, dass sich Man Ray in diesem Fall der gültigen Ausformulierung seiner Bildidee zunächst keineswegs sicher war und er über mehrere Stationen um die Komposition gerungen hat.

Nicht zum ersten Mal weist Man Ray bei Noire et blanche westafrikanischer Kunst eine bildbestimmende Rolle zu. Bereits 1924 hatte er im Zusammenhang mit seiner Aufnahme La lune brille sur l'île de Nias mehrmals eine nicht identifizierte junge Frau neben einer Plastik aus Schwarzafrika porträtiert, ohne freilich zu einer über das Abbildhafte hinaus überzeugenden Bildformel zu gelangen. Zwei Jahre später bestätigt Noire et blanche sein anhaltendes Interesse an der Kunst der Primitiven, die ja gerade auf die Avantgarde nach 1900 (Expressionisten, Fauvisten, Kubisten) einen kaum zu überschätzenden Einfluss gehabt hatte. Ray selbst war erstmals nach 1910 in Alfred Stieglitz' New Yorker Galerie 291 afrikanischer Kunst begegnet, die in seiner Autobiografie bezeichnenderweise in einem Atemzug mit den künstlerischen Äußerungen Paul Cezannes, Pablo Picassos und Constantin Brancusis Erwähnung findet. Bei der hier verwendeten Maske handelt es sich übrigens um ein Stück im Baule-Stil, vermutlich eine jener billigen Repliken, wie sie schon damals allenthalben feilgeboten wurden.

Im Studio, vor neutralem Hintergrund, realisiert Man Ray seinen Dialog zwischen »Weiß« und »Schwarz«, leblosem Objekt und vermeintlich schlafendem weiblichem Modell, als das hier - einmal mehr - Kiki, eigentlich Alice Prin, posiert. Nicht lange nach seiner Übersiedlung von New York nach Paris im Jahre 1921 hatte er die in Künstlerkreisen als Aktmodell beliebte junge Frau kennen gelernt, deren aufmüpfiger Charme auch und gerade auf Man Ray seine Wirkung nicht verfehlt. Ausführlich beschreibt der Fotograf in seinen Memoiren seine erste Begegnung mit »Kiki de Montparnasse«. »Eines Tages«, so Man Ray, »saß ich in einem Cafe […]. Bald erschien der Kellner, um unsere Bestellung entgegenzunehmen. Er wandte sich dann dem Tisch der Mädchen zu, weigerte sich aber, sie zu bedienen: sie trügen keine Hüte. Es entbrannte ein heftiges Wortgefecht. Kiki schrie einige Worte in Argot, die ich nicht verstand, die aber ziemlich beleidigend gewesen sein müssen, und setzte dann hinzu, ein Cafe sei schließlich keine Kirche, und im Übrigen kämen die amerikanischen Weiber auch alle ohne Hut. […] Dann kletterte sie auf den Stuhl, von dort auf den Tisch und sprang mit der Anmut einer Gazelle hinunter auf den Boden. Marie lud sie und ihre Freundin ein, sich zu uns zu setzen; ich rief den Kellner und bestellte für die Mädchen mit Nachdruck in der Stimme etwas zu trinken.«

Visage de nacre et masque d'ébène: Unter diesem Titel erschien
Man Rays Aufnahme erstmals im Mai 1926 in der französischen Vogue.
Erste Geliebte seiner frühen Pariser Jahre

Nicht lange und Kiki wird zur ersten Geliebten seiner frühen Pariser Jahre. Sie steht ihm Modell, ist Quelle der Inspiration, aber auch Widerpart in turbulenten Szenen. In immer neuen Bildnissen und Aktaufnahmen gelingt es Man Ray ab 1922, etwas vom widerborstigen Geist der legendären Künstlermuse einzufangen. Vielleicht am bekanntesten ist ein Porträt von 1926, das am selben Tag wie Noire et blanche entstanden sein könnte. Der blasse Teint, die deutlich konturierten Lippen und das pomadige, streng zurückgekämmte, kurze Haar legen die Vermutung nahe.

Kiki hält sich die Maske an die Wange, mit beiden Händen stützt sie das Objekt, der versonnene Blick zielt seitlich auf das Kunstwerk: Eine Aufnahme im Hochformat, die freilich den Künstler ebenso wenig befriedigt haben dürfte wie die symmetrisch angelegte, ausgesprochen statische Version, bei der Kiki - sozusagen spiegelbildlich - Kinn gegen Kinn setzt. Auch lenken hier zahlreiche Details - Kleidung, Schmuck, Kikis entblößter Oberkörper - von der eigentlichen Absicht ab. Erst die Einbeziehung des Tisches als stabile, raumgreifende Horizontale führt im Verein mit einem engeren Ausschnitt zu einer formal überzeugenden Lösung. Nun steht - unübersehbar - horizontal gegen vertikal, Schwarz gegen Weiß, belebt gegen unbelebt, europäische gegen schwarzafrikanische Kultur, wobei die Gleichheit der Kulturen durch den Negativdruck unterstrichen wird. Darüber hinaus überzeugt die subtile Lichtregie, die das streng Geometrische der Komposition betont.

Als Titelbild der von Francis Picabia redigierten Zeitschrift 391 hatte Man Ray bereits 1924 ein Foto mit dem Titel Black and White veröffentlicht. Kontrastierte damals eine antike Statuette mit einer afrikanischen Plastik, so setzt Man Ray nun, quasi in Weiterentwicklung seines Konzepts, ein menschliches Gesicht gegen eine »primitive« Maske. Auch hatte er seinerzeit bei der Wahl des englischen Titels das Geschlecht unbestimmt gelassen. Noire et blanche lässt sprachlich hingegen keinen Zweifel. Ein, wenn man so will, rein femininer Dialog, der - in bester surrealistischer Tradition - ein Stück Geheimnis zu bewahren weiß. Ganz sicher ist Noire et blanche mehr als nur eine formale Spielerei. Zumindest, so Emmanuelle de l'Ecotais, stehe das Werk beispielhaft für eine der fundamentalen Forderungen Man Rays: »provoquer la réflexion«.

Quelle: Hans-Michael Koetzle: Photo Icons. Die Geschichte hinter den Bildern. (Band I:) 1827-1926. Taschen, Köln, (Jubiläumsausgabe) 2008, ISBN-978-3-8365-0801-8. Zitiert wurden Seite 178-184.


Noire et blanche: Eine selten reproduzierte und dadurch
 wenig bekannte Variante aus dem Zyklus

Man Ray

Als Emmanuel Radnitzky 1890 in Philadelphia/Pennsylvania geboren.
1911 Wechsel nach New York. Bekanntschaft mit Stieglitz und Duchamp. Erste fotografische Reproduktionen seiner Kunstwerke.
1916 erste Porträts.
1921 Übersiedlung nach Paris.
1922 Eröffnung eines Studios am Montparnasse. Erste Rayografien.
1929 erste Solarisationen.
1934 Buchveröffentlichung Man Ray: Photographies.
1935-44 Modeaufnahmen für Harper's Bazaar.
1940 Rückkehr in die USA. Nachlassendes Interesse an der Fotografie.
Ab 1951 wieder in Paris.
1966 Kulturpreis der DGPh.
1976 in Paris verstorben

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