23. September 2015

Streichquartette und Klaviertrios von Haydn, Mendelssohn, Beethoven in Historischen Aufnahmen

Joseph Haydn: Streichquartett Nr. 66 G-dur, Op. 77,1

1799 begann Haydn mit der Komposition seiner Streichquartette op. 77. Sie sind die letzten vollendeten Werke dieser Gattung und dem Fürsten Joseph Franz Maximilian Lobkowitz gewidmet, der einer der großen Musikmäzene des ausgehenden 18. Jahrhunderts war. Geplant war wahrscheinlich eine Gruppe von sechs Quartetten, aber Haydn vollendete lediglich zwei (in G-Dur und F-Dur), die 1802 gedruckt wurden. Verglichen mit vorangegangenen Streichquartetten sind bei beiden Vertreter des op. 77 weit weniger formale und kompositorische Experimente zu finden. Sie wirken "beruhigt" und verzichten weitgehend auf zukunftsweisende Elemente der neuen Tonsprache, beispielsweise eines Beethovens. Das G-Dur Quartett des op. 77 beginnt mit einem breit angelegen Sonatensatz, der von einem lyrischen Hauptthema dominiert wird, aus dem sich - kaum gegensätzlich - das zweite Thema entwickelt. Mehr als thematische charakterisiert harmonische Arbeit die Durchführung, die Verarbeitung des Themenmaterials. Es folgt ein innerliches, Mozart-nahes, Adagio und darauf ein Menuett sowie ein Trio, die in einigen Zügen an Beethoven erinnern. Beschlossen wird das Quartett von einem geistreichen, vitalen Presto-Finale.

Felix Mendelssohn Bartholdy: Trio für Klavier, Violine und Cello c-moll, Op. 66

Das viersätzige Trio für Klavier, Violine und Cello entstand im Jahre 1839. Der erste Satz - Molto allegro agitato - wird dominiert von einem auffallend langen Hauptthema (39 Takte!), dem sich, vom Cello intoniert, ein weiches Seitenthema zugesellt. Der damit eröffnete Dualismus wird jedoch in der eigentlichen Gegenüberstellung in der Durchführung nicht wirklich ausgefochten. Dem Eingangssatz foigt ein Andante mit der zusätzlichen Bezeichnung "con moto tranquillo". Der Geist dieses Satzes ist den berühmten "Liedern ohne Worte" für Klavier nahe verwandt. Ein, vom Klavier umspielter, Zwiegesang zwischen Violine und Cello macht den Reiz des Andante aus. Tänzerisch, leicht und ganz in Mendelssohnscher Manier kommt der dritte Satz Scherzo: Leggiero e vivace daher - eine passende Überleitung zum rhythmisch markanten letzten Satz, der die Tempobezeichnung Allegro assai appassionato trägt.

Ludwig van Beethoven: Streichquartett Nr. 7 F-Dur, Op. 59,1 "Rasumovsky"

Die drei Streichquartette op. 59 (entstanden bis Ende 1806) sind dem damaligen russischen Botschafter in Wien Graf Andrej Rasumovsky gewidmet, der diese bei Beethoven in Auftrag gegeben hatte. Beethoven hatte, als er den Kompositionsauftrag erhielt, ganze sieben Jahre kein Werk dieser Gattung geschrieben. Dieser "Neuanfang" eröffnete für das Streichquartett vorher nicht dagewesene Möglichkeiten der Ausweitung und Vertiefung. So sprengt das erste Quartett in F-Dur allein schon die zeitlichen Begrenzungen, die sich in der Wiener Klassik für Instrumentalwerke ergeben hatten, bei weitem: eine Dauer von 20, höchstens 30 Minuten war üblich. Beethoven räumte seinem F-Dur-Quartett fast die doppelte Zeitspanne ein! Durch diese Ausweitung der äußeren Form ändern sich zwangsläufig auch die inneren Verhältnisse. Die Sonatenform, die uns im F-Dur-Werk entgegentritt, ist ebenso modifiziert: statt zweier gegensätzlicher Themen, sind ein Vielzahl von Themen am Veriauf eines Satzes beteiligt. Auch das "Thema" selbst ist weniger Melodie, als Melodiekomplex.

Trio für Klavier, Violine und Violoncello D-Dur, Op. 70,1 "Geistertrio"

Woher der berühmte Beiname "Geistertrio" stammt, lässt sich nicht mehr nachvollziehen. Ebenso unklar ist, warum es diesen Zusatz erhielt; denn programmatische Züge weist das Werk keineswegs auf. Das Trio ist, wie das zweite Stück des Op. 70 in Es-Dur, der Gräfin Marie von Erdödy gewidmet und im Jahr 1808 von Beethoven komponiert worden. Beide Trios sind Musterbeispiele der "mittleren" Schaffensperiode Beethovens.

Quelle: Ein Anonymus im Booklet

CD 1, Track 8: Mendelssohn: Klaviertrio op 66 - IV. Finale (Allegro Appassionato) - Oborin/Oistrakh/Knuschevitski, 1948


TRACKLIST

CD 1                                           Total Time: 51:39 

JOSEPH HAYDN 

Streichquartett Nr. 66 G-Dur, Op. 77,1 
String Quartet No.66 in G major, op.77,1 

[1] I:   ALLEGRO MODERATO                                   7:27 
[2] II:  ADAGIO                                             7:19 
[3] III: MENUETTO (PRESTO) MIT TRIO / WITH TRIO             3:47 
[4] IV:  FINALE (PRESTO)                                    3:29 

Quator Pro Arte: 
   Alphonse Onnou, Violine / violin 
   Laurent Halleux, Violine / violin 
   Germain Prévost, Viola / viola 
   Robert Maas, Cello / cello. 
recorded in: 1931 

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY 

Trio für Klavier, Violine und Cello c-moll, Op. 66 
Trio for Piano, Violin and Cello in C minor, op.66 

[5] I:   ALLEGRO ENERGICO E CON FUOCO                      10:16 
[6] II:  ANDANTE ESPRESSIVO                                 7:49 
[7] III: SCHERZO (MOLTO ALLEGRO QUASI PRESTO)               3:37 
[8]  IV: FINALE (ALLEGRO APPASSIONATO)                      7:37 

Lieff Oborin, Klavier / piano 
David Oistrakh, Violine / violin 
Sviatoslav Knuschevitski, Cello / cello
recorded in: 1948 

CD 2                                           Total Time: 64:21 

LUDWIG VAN BEETHOVEN 
Streichquartett Nr. 7 F-Dur, Op. 59,1 'Rasumovsky' 
String Quartet No. 7 in F major, op.59,1 'Rasumovsky' 

[1] I:   ALLEGRO                                           11:20 
[2] II:  ALLEGRETTO VIVACE E SEMPRE SCHERZANDO              8:29 
[3] III: ADAGIO MOLTO E MESTO                              12:14 
[4] IV:  THÈME RUSSE (ALLEGRO)                              7:49 

Busch-Quartett: 
   Adolf Busch, Violine / violin 
   Gösta Andreasson, Violine / violin 
   Karl Doktor, Viola / viola 
   Hermann Busch, Cello / cello 
recorded in: 1942 
Trio für Klavier, Violine und Violoncello D-Dur, Op. 70,1 'Geistertrio' 
Trio for Piano, Violin and Violoncello in D major, op.70,1 'Ghost' 

[5] I:   ALLEGRO VIVACE E CON BRIO                          7:14 
[6] II:  LARGO ASSAI ED ESPRESSIVO                          8:35 
[7] III: PRESTO                                             8:27 

Hephzibah Menuhin, Klavier / piano
Yehudi Menuhin, Violine / violin 
Maurice Eisenberg, Cello / cello 
recorded in: 1936 

(P) + (C) 2002

CD 2, Track 4: Beethoven: Streichquartett Nr 7 op 59,1 - IV. Thème Russe (Allegro) - Busch-Quartett, 1942



Die Wiederentdeckung der Farbe in der griechischen Architektur und Plastik


A. Ch. Quatremère de Quincy, Rekonstruktion des
 Innenraumes des Jupiter-Tempels in Olympia,
1814, handkolorierte Lithographie.
Die Wiederentdeckung der Farbe in der griechischen Architektur und Plastik begann bereits im 18. Jahrhundert und löste kontroverse Diskussionen aus, die die gelehrte und künstlerische Welt des gesamten 19. Jahrhunderts beschäftigten. Die Geschichte dieser Wiederentdeckung ist gut untersucht, deshalb sollen hier nur bestimmte Aspekte zur Sprache kommen, die bisher kaum oder gar nicht berücksichtigt worden sind. Wenngleich die Beobachtungen von Farben an griechischen Bauteilen nicht unangefochten blieben und gelegentlich relativiert wurden, waren die Befunde zur Architekturpolychromie, die Stuart und Revett in den "Antiquities of Athens" 1762 über den ionischen Ilissos-Tempel, das Theseion und den Parthenon veröffentlicht hatten, nicht zu bezweifeln und warteten nur auf Bestätigung. Etwas anders verhielt es sich mit der Akzeptanz polychromer Skulptur. Auch hier gab es eindeutige Belege, doch waren die Widerstände gravierender als im Falle der Architektur.

Das 18. Jahrhundert kannte noch nicht den spezialisierten, auf seine Disziplin beschränkten Archäologen. Am Beginn der Polychromiedebatte finden wir antiquarisch hochgebildete Universalgelehrte, die gelegentlich auch bildende Künstler waren wie A. Ch. Quatremère de Quincy und M. von Wagner oder Architekten, die neben ihren praktischen Bauaufgaben antike Bauforschung betrieben wie Hittorf, Klenze und Semper. Einem Philosophen wie Schelling wurde die Vorstellung der griechischen Polychromie zu einer Vision, die sich von den farblosen Idealen anderer Denker radikal unterschied. Erst spät trat der reine Archäologe vom Schlage eines Georg Treu in Erscheinung, der seine Argumente aber auch im Hinblick auf die plastische Kunst seiner Zeit und im Austausch mit zeitgenössischen Künstlern formulierte. Von Anfang an waren mit den Fragen der griechischen Polychromie jene nach ihrer Bedeutung für die Kunstpraxis der eigenen Zeit eng verknüpft. Und so haben auch Bildhauer mit ihren Versuchen, polychrome Plastiken zu schaffen oder antike Bildwerke polychrom zu rekonstruieren, in die archäologische Debatte eingegriffen. Den Anstoß für die Beschäftigung mit Fragen der Farbigkeit griechischer Bildwerke gab anfangs freilich weniger die Beobachtung konkreter Spuren von Bemalung als vielmehr der spekulative Umgang mit den Schriftquellen.

Die Polychromiediskussion kann nicht getrennt werden von dem Phänomen des farblosen, weissen Bildwerks und ebensolcher Architektur. Farbige Bau- und Bildwerke waren durchaus kein neuartiges Phänomen. Die "christliche Kunst" kannte seit jeher den Einsatz farbiger und gefärbter Materialien. Einfache Erklärungen für das, was man die Krise der Farbe im Klassizismus nennen könnte, gibt es nicht. Sie hat viele Gründe, drei davon werden weiter unten als Thesen skizziert.

Anne-Louis Girodet-Trioson, Schlaf des Endymion,
1793, Öl auf Leinwand, 198 x 261 cm, Musée du Louvre, Paris.
In J. J. Winckelmanns "Geschichte der Kunst des Altertums'" finden sich Bemerkungen über bemalte griechische Tonfiguren, akrolithe Skulpturen und Marmorwerke mit aufgemalten Gewändern. Die eher beiläufigen, der antiken Kunstliteratur entnommenen Hinweise auf polychrome Plastik ergänzt er durch die Beschreibung einer 1760 in Herculaneum gefundenen Diana. Die genaue Aufzählung der Bemalung von Haar und Kleidung deutet auf eine verläßliche Kenntnis dieses polychromen Beispiels, wenn nicht griechischer, so doch antiker Marmorplastik hin. Winekelmann hat dieses Thema nie mehr vertieft, sondern sich höchstens widersprüchlich und abwertend dazu geäußert. Zwar räumt er ein, daß "die Farbe zur Schönheit beitrage", auch wenn sie "nicht die Schönheit selbst sei, sondern sie und ihre Formen erhebe", doch bleibt ihm die "barbarische Sitte des Bemalens von Stein oder Marmor" zuwider. Diese Haltung teilte er mit vielen seiner Zeitgenossen wie dem Comte de Caylus, Herder und Lessing, Vertreter jener klassizistischen Haltung, die eine strenge Trennung der Gattungen Skulptur und Malerei forderte. Skulptur wurde über die Form definiert, die - wie die Zeichnung und im Gegensatz zur akzidentellen Farbe - allein die Idee des Kunstwerks auszudrücken vermöge. Während für Herder und Lessing farbige Plastik ihre gattungsgemäßen Grenzen gegenüber der Malerei zu überschreiten und allzu naturähnlich zu werden droht, sieht Winckelmann in der Farbe eine Bedrohung gerade des Ideals des weißen Bildwerks: "Da nun die weisse Farbe diejenige ist, welche die mehresten Lichtstrahlen zurückschicket, folglich sich empfindlicher machet: so wird auch ein schöner Körper desto schöner sein, je weisser er ist [...]" Winckelmann stützt seine ästhetische Präferenz auch durch ein physikalisches Argument. Dies kommt nicht von ungefähr.

Erste These: Winckelmann und seine Zeitgenossen kannten griechische Kunst fast nur aus römischen Kopien. Ihr Bild des "Griechischen" war der Reflex von Reflexen. Diese Brechung fand in der sublimen Weiße von Marmor oder Gips ihre ästhetische Bestätigung. Solche Vorlieben für das Mittelbare kennt auch die Malerei des späten 18. Jahrhunderts. In einem Gemälde von Anne-Louis Girodet-Trioson von 1791 sehen wir "Endymion", den in ewiger Jugend schlafenden Geliebten der Mondgöttin, die in der Gestalt eines Lichtstrahls erscheint. Eros biegt die Zweige eines Baumes zur Seite und bahnt dem Licht den Weg zum bleichen Leib des Jünglings. So wie das Licht, das auf ihn fällt, von der Sonne empfangen und vom Mond reflektiert ist, so wird er selbst zum reflektierenden Empfänger dieses reflektierten Lichtes, das ihn auf wundersam kalte Weise aufleuchten läßt. Die Winckelmannsehe Ästhetik der die Lichtstrahlen zurückschickenden Körper erscheint in diesem Bild potenziert. Auch hier ein physikalisches Leuchten des Leibes, dessen Gestalt, wie verklärt sie auch erscheinen mag, nichts mehr mit der Lichtmetaphysik und -metaphorik früherer Epochen zu tun hat. Antonio Canova hat um 1820 das Endymion-Thema aufgegriffen und dabei dem Kult des weißen Marmors durchaus im Sinne Winckelmanns gehuldigt. Seit Sir lsaac Newton wußte man, daß das Licht der Sonne (welches vom Mond und schließlich hier von Endymion reflektiert wird) in sich das Spektrum sämtlicher Buntfarben enthält, während es in der Gesamtheit all dieser Farben weiß oder, besser, farblos erscheint. Man könnte also bei Winckelmann, Girodet, Canova und den anderen Verehrern des weißen Ideals von einer Faszination durch physikalische Verklärung sprechen.

Antonio Canova, Endymion, 1819-22, Marmor,
 93 x 185 cm, Devonshire Collection, Chatsworth.
Hegel ist noch einen Schritt weitergegangen als Winckelmann, wenn er weißem Marmor Metalle als Material der Plastik zur Seite stellt, "diese Urmaterie, identisch mit sich, in sich indifferenziert, ein so zu sagen geronnenes Licht ohne Gegensatz und Harmonie verschiedener Farben." Im Kult des weißen Marmors und der verborgenen Pantochromie des "geronnenen Lichtes" manifestiert sich eine epochal letzte Möglichkeit von Lichtgestaltung in unserer abendländischen Kunst überhaupt. Die weiße Form ist auch das rationalistische Resultat der späten Aufklärung, die sich schon im Selbstverständnis ihrer eigenen Namensgebung als Kind des von Newton analysierten Sonnenlichtes begriff.

Eine zweite These: In den beiden letzten Jahrzehnten des 18. und den beiden ersten des 19. Jahrhunderts sind Darstellungen von Träumen und Visionen in der europäischen Ikonographie so zahlreich wie nie zuvor. In den Illustrationen zu den Epen des Ossian, eines sagenhaften nordischen Homer, die später als Fälschung entlarvt wurden, spielt der visionäre Traum eine zentrale Rolle. So auch in Ingres "Der Traum Ossians" von 1813. Wir sehen den über seiner Harfe zusammengesunkenen schlafenden Seher, über ihm die wie versteinert erscheinenden weissen Scharen der Helden seiner Dichtung. Träume und Visionen um 1800 sind mit Vorliebe weiß, auch wenn sie nicht aus dem Ossian-Epos stammen. Ein ästhetischer Traum war es letztlich auch, der das antike Griechenlandbild seit Winckelmann bestimmte. Seine geisterhaften Akteure waren weiße Bauten und Kunstwerke, die einzig und allein in ihrer Irrealität ihre Daseinsberechtigung fanden. Die Verweißung der Gemälde und Skulpturen im Rokoko als Ausdruck einer künstlichen Idealwelt hat den Schritt zur Trennung von Form und Farbe vorbereitet.

Ein dritte These: Der klassizistische Kult des Marmorweiß ist die eine Konsequenz der traditionellen Rollenverteilung des Gegensatzpaares Form und Farbe. Seit der italienischen Renaissance wurde die Zeichnung als Element planender Vernunft, die Farbe dagegen gerne als Mittel irrationaler sinnlicher Verführung angesehen. Von da war der Schritt nicht weit zu einer Auffassung von der Zeichnung als "männlich" und der Farbe als "weiblich", wie sie in der französischen Kunsttheorie verbreitet war. Die männlich rationale Form ließ sich gegen die weiblich emotionale Farbe ausspielen. Schillers Ansicht, daß die Linie in der Vermittlung von Wahrheit der Farbe überlegen sei, ist eine klassizistische Konvention, die sich mühelos auf die Plastik übertragen ließ. Noch Whistler, immerhin einer der großen Maler des 19. Jahrhunderts, vertrat die Auffassung, die Farbe sei ein "Laster", das nur durch die "starke Hand ihres Meisters, die Zeichnung", "zu einer der schönsten Tugenden" transformiert werden könne.

Jean Dominique Ingres, Der Traum Ossians, 1813,
Öl auf Leinwand, 348 x 275 cm, Musée Ingres, Montauban.
Nicht von ungefähr spielen die Begriffe Linie, Kontur, Umriß, Silhouette als Synonyme für die Form eine so große Rolle in der Ästhetik des Idealismus. So etwa bei Hegel, wenn er über die vielen Vorzüge des weißen Marmors als Material der Skulptur behauptet: "Praxiteles und Skopas, suchten die Farbe, dieß der abstrakten Skulptur Heterogene, zu entfernen [ ... ]" Und wenn, "wie dieß bei Praxiteles und Skopas der Fall war, die Kunst der milderen Anmuth und Lieblichkeit der Gestalt zuzuschreiten beginnt, so zeigt sich der Marmor als das gemäßere Material. Denn der Marmor befördert vermittelst seiner Durchsichtigkeit das Weiche der Umrisse, ihr sanftes Verlaufen und lindes Zusammenstoßen; desgleichen erscheint die zarte, künstliche Vollendung an der milden Weiße des Steins viel deutlicher, als selbst am edelsten Erz je geschehen kann [...]'' Hegel spricht von "abstrakter Skulptur". Mit abstrakt ist hier gemeint die Form, von der alles Fremde abgezogen ist und die in ihrer Selbstvollkommenheit keiner Zutat bedarf. In diesem Sinne hat auch Goethe immer wieder von der "reinen Form" gesprochen. Eine Passage in Adalbert Stifters Roman "Spätsommer" (1857) faßt dagegen auch den Entfremdungseffekt, mit dem diese Art Reinheit auf den Betrachter wirkt: "Jenes Reine, und ich möchte sagen, Fremde, das ein Gemälde nicht hat, das aber der Marmor so gerne zeigt." Die männlich rationale, die abstrakte, die farblos reine Form, die dem Klassizisten so teuer ist, befremdet Romantiker, die auf der Suche nach einer neuen Einheit der Künste auch die Farbe wiederentdecken.

Doch wie konnte die Farbe zum Widersacher der Reinheit werden? Wir müssen noch einmal zurück zu Newton blicken. Dessen Untersuchungen des optischen Farbspektrums haben aus dem Farbbegriff eine Größe mit gespaltener Identität gemacht. Die optischen Farben des Physikers und die Pigmentfarben der Künstler verhalten sich grundverschieden voneinander. Während die Gesamtheit aller optischen Farben weißes farbloses Licht ergibt, entsteht aus der Mischung der Pigmentfarben nur ein trübes Grau. Auf der einen Seite Farbe, die immateriell und identisch mit dem Licht selbst ist, auf der anderen Seite Farbe, die nichts weiter als gewöhnliche Materie darstellt. In der idealistischen Ästhetik spielt der Begriff der Idee eine zentrale Rolle: Das Kunstwerk ist immer nur insofern Kunstwerk, als es dieser zum Vorschein verhilft und es ist um so vollkommener, je weniger es mit ideenfeindlicher Materie - und das heißt auch mit Farbpigmenten - behaftet ist.

Antonio Canova, Psyche, 1793/94, Marmor,
 152 x 50 x 45 cm, Kunsthalle Bremen.
Der Streit über die wahre Natur der Farben dauerte bis weit ins 19. Jahrhundert. Die Diskrepanzen zwischen dem Farbbegriff der Maler und jenem der Physiker sowie die Fülle sich widersprechender Untersuchungen, die es schon seit dem 17. Jahrhundert über die Farben und ihre Wahrnehmung gab, ließ die Farbe schließlich zu einem unsicheren Phänomen werden. Eine Kunstanschauung, die der Ideenlehre einen zentralen Platz in der geschichtlichen Betrachtung der Schönheit (Winckelmann) einräumte, mußte der Farbe gerade dort mit Ablehnung begegnen, wo ihre Zweideutigkeit jene reine Klarheit zu kontaminieren drohte, die man in der klassischen griechischen Skulptur sah. So hatte Arthur Schopenhauer gesagt, daß es der Zweck des ästhetischen Kunstwerkes sei, "uns zur Erkenntnis einer (Platonischen) Idee zu bringen", was nur dann möglich sei, wenn die Form rein und für sich erscheine. "Es ist also dem Kunstwerke wesentlich, die Form allein, ohne die Materie, zu geben, und zwar Dies offenbar und augenfällig zu thun." Das heißt nicht zuletzt: ohne den Illusionismus der Farbe, der nach Schopenhauer eine Wachsfigur vom echten Kunstwerk trennt.

Auch wenn es im 18. Jahrhundert Beobachtungen farbig gefaßter Teile an griechischer Architektur gegeben hat und Stuart und Revett über die große Anzahl chryselephantiner Bildwerke im antiken Griechenland spekuliert hatten, konnte dies nicht verhindern, daß die klassizistische Doktrin ihre eigenen ästhetischen Ideale weiterhin in die griechische Antike zurückprojizierte. Verbreitet war das Argument, die Bemalung von Skulpturen sei eine Angewohnheit früher primitiver Stilstufen gewesen, die mit fortschreitender Vervollkommnung - mit dem Heraustreten des "Ideals" - aufgegeben wurde. Hinzu kam, daß man archaische Bildwerke, soweit sie bekannt waren, für "tuskisch" (etruskisch) hielt. Farbigkeit konnte so als ein nichtgriechisches Element der Frühzeit disqualifiziert werden. Hegel erklärte die chryselephantine Technik zu einem Überbleibsel aus jener Zeit, "in welcher die Statuen gefärbt wurden, eine Art der Darstellung, welche sich mehr und mehr zur Einfärbigkeit des Erzes oder Marmors aufhob." Doch eben die chryselephantinen Bildwerke wurden zum Ausgangspunkt der Erforschung der griechischen Polychromie klassischer Zeit. Der erste, der die antiken schriftlichen Quellen über farbige Skulpturen in ihrer ganzen Fülle ernst nahm, war Quatremère de Quincy. Er eröffnet eine lange Diskussion, in der die Polychromie zwar vereinzelt immer wieder geleugnet, im ganzen aber als Tatsache akzeptiert wurde. Strittig blieb die Frage des Ausmasses und der Intensität der Bemalung.

A. Ch. Quatremère de Quincy, Kultbild und Thron des
 amykläischen Apoll, 1814, handkolorierte Lithographie.
Die Schrift, um die es hier geht, trägt den Titel Le Jupiter Olympien, ou l'art de la sculpture antique considerée sous un nouveau point de vue. Das Werk ist mit kostbaren handkolorierten illustrationen versehen, die verdeutlichen, was mit dem "nouveau point de vue" gemeint ist: Polychromie - ein Begriff, den Quatremère geprägt hat. Entscheidend war seine Einsicht in die Wirkung zeitgenössischer ästhetischer Konvention auf die Vorstellung von antiker Kunst. Weil die moderne Bildhauerei lediglich die weiße Marmorskulptur kannte, war es unmöglich, sich in der Antike etwas anderes vorzustellen. Die Kenntnis der polychromen Kunst, so Quatremère, habe bisher in der Geschichte der Antike gefehlt, weil die Künstler von der Praxis der modernen Skulptur niemals zur Suche nach der Kunst der Assemblage und aus verschiedenen Materialien zusammengesetzten Werken geleitet wurden. Damit war die Möglichkeit gegeben, die griechische Kunst und die zeitgenössische Kunst als zwei weit entfernte, verschiedene Bereiche zu betrachten. Quatremère wollte erstmals die Antike aus der Vereinnahmung durch die Ästhetik seiner Zeit befreien, wenn er sagte: "Il faut ... juger seulement en elles-mêmes, des choses ..." Sein durch die antiken Schriftquellen gewecktes Interesse an den chryselephantinen Bildwerken erhielt neue Nahrung durch die ersten Berichte über Farbreste am Parthenonfries und am Theseion, die auch von Äkerblad und Dodwell beschrieben wurden. Er stand in Kontakt zu dem Diplomaten Choiseul-Gouffier, dem Botschafter Fauvel und dem Ingenieur Fougerot, die am Abbau der sogenannten Elgin Marbles beteiligt waren und die Existenz von Farbspuren bestätigten. Schon 1806 hatte A. L. Millin über Farbreste am Pariser Fragment des Parthenonfrieses berichtet, dazu kamen die von Stuart und Revett beobachteten Hinweise auf Attribute und Zaumzeug aus Bronze. So verfügte Quatremère neben eindeutigen Aussagen der antiken Kunstliteratur über genügend Tatsachenberichte, um feststellen zu können: "Ohne das zu sein, was man bemalt nennen könnte, besaß die Skulptur in verschiedener Weise gefärbte Partien, die sich bald vom Hintergrund abhoben, auf dem die Farben aufgetragen waren, bald durch verschiedene Farbtöne die Ebenen der Figuren anzeigten, seien es jene der Draperien oder jener der vielen anderen Details." So wie er annahm, daß die Elfenbeinteile der chryselephantinen Statuen nur farbig getönt waren, konnte er sich eine Bemalung der Marmorfiguren im Sinne eines farbigen Überzuges letztlich nicht vorstellen. Berühmt war die Plinius-Stelle, wo es heißt, daß Praxiteles diejenigen seiner Marmorwerke am meisten geschätzt habe, bei denen der Maler Nikias Hand angelegt habe. Während der Comte de Caylus oder der Bildhauer Falconet den Begriff "circumlitio" als Firnis deuteten, schloß Quatremère aus den Nachrichten über enkaustische Gemälde des Nikias, daß auch die farbige Fassung der Skulpturen in dieser Technik ausgeführt war. Bestätigung fand er in Berichten über Wachsreste an antiken Skulpturen aus Rom. Quatremère stellte sich vor, daß die Wirkung dieser Technik "den Marmor färbt und tönt, ohne irgendwelche Dicke einer Farbschicht (epaisseur) zu erzeugen". Diese enkaustischen Färbungen seien nur eine Annäherung an den wirklichen Ton der Objekte, die den Eindruck ihrer materiellen Einheit nicht zerstörten und als nichts anderes als das Spiel der Nuancen des Marmors erscheinen konnten.

Ch. Simart, Athena Parthenos, 1846-55, polychrome
Skulptur aus versch. Materialien, Château de Dampierre.
Quatremère war davon überzeugt, daß die antike Skulptur zu allen Zeiten farbig gewesen sei, doch habe diese Farbigkeit eine Entwicklung vollzogen. In der Frühzeit der griechischen Skulptur hätten die Künstler mit "dem Auge eines Wilden oder eines Kindes" versucht, durch Bemalung komplette Illusion zu erzeugen. Die polychrome Skulptur der Reifezeit hingegen kannte nur "teintes légères", welche den Skulpturenschmuck des Theseions oder des Parthenon in der farbigen Wirkung derjenigen von Kameen vergleichbar machte. Polychromie in ihrer schönsten Form ist für ihn nicht bemalte, sondern gefärbte Skulptur, die nicht vorgibt, die Effekte der Malerei nachzuahmen. In dieser feinen Unterscheidung zwischen Färbung und Bemalung wird die klassizistische Hemmung der farbästhetischen Imagination Quatremères bemerkbar, die ihn vor der eigenen Kühnheit zurückschrecken läßt. Auf der Suche nach dem Ausgleich zwischen archäologischen Befunden und verinnerlichter ästhetischer Doktrin ist Quatremère letztlich gescheitert.

An seiner Rekonstruktion des Olympischen Zeus wird schon auf den ersten Blick klar, daß es sich um einem Entwurf handelt, der am Geschmack des französischen Empire orientiert ist. Die Kombination Weiß, Blau, Rot und Gold ist napoleonisch, und, Quatremère ist Klassizist genug, um Augen, Bart und Haare seines Zeus frei von farbigen Angaben zu lassen. Erstaunlicherweise ist seine Zurückhaltung dort noch stärker, wo er Werke aus der Frühzeit rekonstruiert, die doch nach seiner Auffassung auf farbigen Illusionismus angelegt sein müßten wie z. B. das unter Berufung auf Pausanias rekonstruierte Kultbild des amykläischen Apollon. Das Hyakinthosgrab - der Sockel des Kultbildes - ist marmorweiß, der Thron des Bathykles weiß und golden, seine Rücklehne blau. Die altertümliche erzene Apollonstatue aber verzichtet auf jegliche Farbigkeit, sogar auf den Bronzeton.

Eine wirklich vorurteilslose Vorstellung farbiger Skulptur wurde schon durch das erklärte Ziel des Gelehrten verhindert, mit einer umfassenden Geschichte der Polychromie antiker Skulptur zur zeitgenössische Kunst beizutragen. Der Archäologe stellt sich in der Dienst der modernen Kunst mit der (Winckelmannschen) Absicht, die Idee des Schönen in der griechischen Kunst so deutlich zu machen, daß sie von den Künstlern nur nachgeahmt zu werden brauche. In der Bindung an die Kunst der eigenen Zeit, die zwangsläufig auch Quatremères Sehen geprägt hat, mußte er zu Kompromissen finden, die die Diskussion noch lange in Bewegung hielten. Daß ihm die bildenden Künstler tatsächlich folgten, beweist eine fast drei Meter hohe Rekonstruktion der Athena Parthenos, die Charles Simart nach fast zehnjähriger Arbeit 1855 vollendete. lm Auftrag des von der Polychromie-Idee begeisterten Duc de Luynes verwendete Simart Elfenbein, Gold und Silber, Bronze, Marmor und Edelsteine. Das Ergebnis kommt jener Kompromiß-Polychromie, zu der sich Quatremère durchgerungen hatte, erstaunlich nahe. Die moderne Kunst lieferte der spekulativen Archäologie jene Bestätigung, die der Verlust der antiken Werke ihr verweigerte. Simarts Athena löste heftige Kontroversen aus, doch bezeichnenderweise konnte sie gerade orthodoxe Klassizisten begeistern.

E. Pontremoli, Detailstudie zum Pergamonaltar, 1895,
Tusche und Aquarell auf Papier, Maße unbekannt,
École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris.
Quatremère de Quincy ist deshalb von Interesse, weil er alle folgenden Forschungen bis weit ins 19. Jahrhundert geprägt hat. Das gilt auch für die Widersprüche und Befangenheiten, die die ästhetischen Ideale seiner Zeit in die Vorstellung einer farbigen Antike einbrachten. Die Literaturliste zur Polychromie der Plastik seit Winckelmann, die P. Reuterswärd 1960 zusammengestellt hat, enthält über 155 Titel, davon 12 vor Quatremère. In irgend einer Weise nehmen fast alle Autoren seit Erscheinen seines Werkes auf ihn Bezug. Sie lassen sich ganz grob in drei Hauptlager einteilen:

1. Die entschiedenen Vertreter einer totalen, bis zu vollständigem Illusionismus reichenden Bemalung (z. B. G. Th. Fechner, G. Treu, Th. Alt).

2. Die Kompromißbereiten, die für eine partielle Bemalung oder Tönung eintreten. Sie sind bei weitem in der Mehrzahl.

3. Die radikalen Ablehner jeder Art von Farbigkeit, die (z. B. E. Magnus) jegliche Farbspuren an griechischen Skulpturen für barbarische Verunstaltungen späterer Zeit erklären.

Dazwischen gibt es viele Schattierungen wie die zählebige Gruppe jener, die an der alten Erklärung festhält, die Bemalung sei ein Merkmal archaischer Frühzeit oder auch späteren Verfalls der griechischen Kunst (A. Conze). Erfolgreicher waren die Befürworter von mehreren, nebeneinander existierenden Prinzipien der Bemalung, die sich nach der jeweiligen Funktion, der Aufstellung, dem Format der Skulpturen gerichtet haben sollen. Auch P. Reuterswärd vertritt diese Position, wobei er auf einen so frühen Autor wie den Architekten Leo von Klenze (1838) verweist, der sich das Nebeneinander von partieller und vollständiger Polychromie vorstellen konnte. Diese vorsichtige Haltung fand ihre Rechtfertigung in einem Problem, das bis in die Gegenwart aktuell ist: die Frage der Inkarnatfarbe. Anders als im Falle der Bemalung von Haaren und Gewändern schaffte die zunehmende Anzahl der Funde im 19. und 20. Jahrhundert hier keine Klarheit. Vermeintliche Reste roter Hautbemalung konnten sich als zufällige Verfärbungen herausstellen. So begegnete man Farbspuren auf Hautpartien mit besonderer Skepsis, zumal auch die Hinweise antiker Autoren auf den Brauch und die Technik der "Ganosis" nicht eindeutig genug sind. Die Imprägnierung der Oberflächen durch Öl und Wachs bedeutete ja nicht zwangsläufig, daß damit auch auf den Hautpartien eine Färbung zu schützen war. Auch brachten angebliche Wachsreste an einigen, vornehmlich römischen Skulpturen keine Klarheit, und die Beobachtung, daß gerade rote Farbe oft schnell verblaßte, verunsicherte vollends. Noch 1895, als die Polychromiefrage der griechischen Architektur und Plastik im Prinzip längst entschieden war, fertigte der französische Architekt E. Pontremoli eine Detailstudie zum Pergamonalter an, die den Fries und die gesamte Architektur schneeweiß läßt und alle Farbigkeit auf ein hypothetisches Wandbild beschränkt. Die ästhetischen Skrupel Quatremères und seiner Nachfolger waren so dominant geworden, daß wichtige Tatsachen der griechischen Polychromie, die schon zu Beginn es 19. Jahrhunderts beobachtet, dokumentiert und kommentiert worden waren, darüber in Vergessenheit gerieten.

Leo von Klenze, Der Antikensaal der Glyptothek in München,
1830, Photographie 2. Hälfte 19. Jh.
Unter diesen frühen Zeugnissen kommt dem Bericht über die äginetischen Bildwerke im 3esitze des Kronprinzen von Bayern" von dem Bildhauer Martin von Wagner und dem Philosophen Friedrich Wilhelm Schelling besondere Bedeutung zu. Hier finden sich neben genauen Beschreibungen auch Versuche, Stil und Alter zu bestimmen. Das letzte Kapitel dieser Schrift trägt den Titel "Über die Bemalung der Figuren und des Tempels". Wagner sowie sein Herausgeber und Kommentator, Schelling, bezweifeln nicht im geringsten, daß die Farbreste, die sich an Rüstungen, Helmen, Schilden und Kleidern der Figuren, aber auch an der Architektur des Tempels erhalten hatten, zum originalen Bestand gehören. Der leuchtend bunte Charakter des Rot und Blau wird hervorgehoben. Scharfsinnig schließt Wagner aus unterschiedlichen Graden der Oberflächenzerstörung, daß Lippen und Augen bemalt waren. Auch rechnet er damit, daß andere Farben als Blau und Rot der Witterung und der "Erdsäure" weniger gut widerstanden hatten. Am Gebälk der Architektur beobachtet er reiche Bemalung auch mit Grün und Gelb, die an Figuren nicht gefunden wurden. "Die sämmtlichen Verzierungen, Laubwerke u. dergl., Dinge, die man sonst auszuhauen pflegt, sind hier in Farbe zu sehen."

Von solchen Beobachtungen kommt von Wagner auf allgemeinere, aber um so bedeutsamere Überlegungen. "Es mag uns nach unserem heutigen Geschmack und unseren Ansichten wohl auffallend und sonderbar vorkommen, Statuen zu erblicken, die bei ihrer vollkommenen Ausführung in Marmor auch zum Teil bemalt waren, so wie von Tempeln zu hören, die von innen und außen gefärbt, und deren Verzierungen, statt eingehauen zu sein, vielfarbig angegeben waren." Und mit deutlicher Anspielung auf Winckelmann fährt er fort: "Wir wundern uns über diesen scheinbar bizarren Geschmack, und beurteilen ihn als eine barbarische Sitte und ein Überbleibsel aus früheren roheren Zeiten [...] Hätten wir vorerst unsere Augen rein und vorurtheilsfrei und das Glück zugleich, einen dieser griechischen Tempel in seiner ursprünglichen Vollkommenheit zu sehen, ich wette, wir würden unser voreiliges Urtheil gern zurücknehmen, und preisen, was wir jetzt zu verdammen uns herausgenommen." Man könnte sagen, daß J. M. Wagner für lange Zeit der modernste Autor in der Polychromiediskussion geblieben ist. Denn es ist ihm als einzigem gelungen, sich tatsächlich frei von jeder Art ästhetischen Vorurteils zu machen. Ihm geht es nicht wie Quatremère um einen Neuentwurf der griechischen Kunst auf der Basis spekulativer Auswertung antiker Schriftquellen. J. M. Wagner gründete seinen Begriff der Vollkommenheit eines griechischen Tempels allein auf die Beobachtung der Denkmäler. Für seine Sicht griechischer Kunst waren zwei Dinge von großer Bedeutung: die Vorstellung einer Einheit von Architektur und Skulptur und eine gemeinsame Farbigkeit, der sich diese Einheit verdankte. Beides war neu.

A. Blauet und L. F. Trézel, Westseite des Tempels des
Jupiter Panhellenius auf Ägina, 1829, Farblithographie.
Den Gedanken der Einheit der Künste hat Schelling sich leidenschaftlich zu eigen gemacht. Im Blick auf die Kunst seiner Zeit sieht er symptomatische Defizite, die für den Verlust all dessen, was einst den griechischen Tempel ausgezeichnet hatte. verantwortlich seien: "Weiter verfolgt mag jenes Urtheil der Verfassers (J. M. Wagner) auf wichtige Betrachtungen leiten über den nothwendigen Verfall der Kunst durch Isolierung und endlich völlige Trennung der sich gegenseitig fordernden Künste - der Architektur, Malerei und Sculptur - die bis zu dem Grad, in welchen sie jetzt stattfindet, vollends erfolgen mußte, sobald Malerei und Bildhauerkunst, anstatt dem Öffentlichen zu dienen, bloße Gegenstände der Liebhaberei von Privatpersonen wurden. Jede der drei Künste muß in der jetzigen Abstraktion die letzten Forderungen des Gefühls unbefriedigt lassen, und es darf wohl gesagt werden, daß besonders bei dem jetzigen untergeordneten Zustand der Künste, für die kaum noch Raum in der Welt ist, wir von der Herrlichkeit eines griechischen Tempels, die durch die Vereinigung und Zusammenwirkung von Form und Farbe entstand, keinen Begriff, noch weniger ein Urtheil haben können."

In der beschworenen Herrlichkeit des griechischen Tempels ersteht für Schelling die utopische Vision einer Wiedervereinigung von Architektur, Plastik und Malerei, von Form und Farbe. Es ist die sinnliche romantische Gegenposition gegen die Gefühlskälte des blassen Ideals der von Herder und Hegel geforderten Transparenz auf eine Idee hin. Nicht die Antike, wie sie sein sollte, sondern wie sie sich in der Authentizität der Funde zeigte, öffnete von Wagner und Schelling die Augen für die Farbe als integrierende Größe des öffentlichen Gesamtkunstwerks.

Diese auf Beobachtung der Tatsachen gegründete frühe Archäologie hat Schule gemacht, allerdings mehr auf Seite der Architekten. Schellings Diktum, daß man vom griechischen Tempel in seiner Farbigkeit "keinen Begriff, noch weniger ein Urteil" haben könne, sollte indessen lange gültig bleiben. Zwar hatten frühe Bauforscher wie z. B. Stuart und Revett, Haller v. Hallerstein, Cockerell und andere wertvolle Zeugnisse der Architekturpolychromie gesammelt. 1811 hielt Haller v. Hallerstein in einem Brief an den Kronprinzen Ludwig seine Beobachtungen zur Polychromie des Aphaia Tempels fest, und Martin von Wagner hatte bereits 1816 den Gedanken, die Farbigkeit der beiden Giebel an Gipskopien zu demonstrieren. Zu einem Rekonstruktionsentwurf polychromer Architektur kam man zu dieser Zeit aber noch nicht. Erst 1860 veröffentlichte der hochbetagte Cockerell seine mit farbigen Tafeln illustrierten Beobachtungen, die er ein halbes Jahrhundert zuvor gemacht hatte. Diese waren in ein bemaltes Stuckrelief des Aphaia Westgiebels aufgenommen worden, das Klenze 1830 im Äginetensaal der Münchner Glyptothek anbringen ließ. Die seinerzeit kritisierten schweren, opaken Ölfarben des Reliefs berücksichtigten immerhin die Beobachtungen zur Polychromie, die Haller von Hallerstein, Martin von Wagner, Stackelberg und, wie gesagt, Cocerell gemacht hatten. Das heute leider verlorene Modell wurde von A. Blauet und F. Trézel in ihr Werk "Expédition de Morée" übernommen, und so läßt sich eine ungefähre Vorstellung dieses ersten Versuchs einer teilweisen Rekonstruktion der Polychromie eines griechischen Tempels gewinnen.

Jakob Ignaz Hittorff, Der Empedoklestempel
 in Selinunt, 1830, Farblithographie.
1830 ist in mehrfacher Hinsicht ein bedeutungsvolles Datum für die Erforschung der Architekturpolychromie. In diesem Jahr hat auch der Architekt J. I. Hittorff die Ergebnisse seiner Arbeiten zu diesem Thema veröffentlicht. Sie galten einem eher unbedeutenden Bauwerk in Selinunt, einem dorischen Tempelchen, das er irrtümlich ins 5. Jahrhundert datierte und mit dem Naturphilosophen Empedokles in Verbindung brachte. Als Anhänger Quatremères fand Hittorff schließlich, was er suchte: Farbspuren am Wandputz dieses Baus, die ihn zum Versuch einer systematischen Darstellung der antiken Farbigkeit anregten.

1830 war G. Semper nach Sizilien gereist; er überprüfte Hittorffs Entdeckungen und kam zu der Überzeugung, daß die gesamte griechische Architektur in lebhaften Farben bemalt gewesen sei, und an keiner Stelle der Marmorgrund frei gelassen war. Für Semper gehörten das "zehrende" Licht des Südens und starke Farben der Architektur zusammen. Hittorffs Rekonstruktionen schienen ihm zu blaß. Dieser wurde seit 1830 von dem französischen Archäologen Raoul-Rochette in eine heftige und lange, aber fruchtlose Kontroverse verwickelt. Es war ein Streit, der nicht etwa zwischen einem Gegner und einem Befürworter der Polychromie ausgetragen wurde, sondern zwischen zwei gegensätzlichen Konzepten von Polychromie. Die Debatte wurde international an fast allen europäischen Akademien aufgegriffen und führte bis zu einer chemischen Untersuchung der "Elgin Marbles" des Parthenon im Hinblick auf eventuelle Farbreste. Das positive Ergebnis blieb folgenlos.

Woher kam dieses plötzliche Interesse an der Polychromiefrage in der Architektur, nachdem es seit langem zwar viele einzelne Beobachtungen, aber kaum auf Befunde gestützte Rekonstruktionen gab? Zu recht hat man darauf hingewiesen, daß mit neuen Techniken im Bereich des Farbendrucks wie der Chromolithographie zu Beginn des 19. Jahrhunderts preiswerte Illustrationen in großen Auflagen herstellbar wurden.

Damit stand den seit jeher aufwendigen Werken der Architekturlehre erstmals ein farbiges Medium zur Verfügung, welches das allgemeine Interesse an Fragen der Polychromie förderte. Mehr noch: Die Möglichkeiten der farbigen Illustration haben zu einer neuen architektonischen Kunstform geführt, die eine Mischung zwischen exakter architekonischer Bauaufnahme und polychromer Phantasie darstellt. Am schönsten läßt sich das an Arbeiten der Stipendiaten der Academie de France in Rom beobachten. Seit 1845 konnten die "Pensionnères" Reisen zum Studium der griechischen Architektur unternehmen, um sich der Erforschung und Rekonstruktion eines herausragenden Bauwerks zu widmen. Ihre Ergebnisse wurden in Ausstellungen präsentiert. Während die exakte maßstabgerechte Bauaufnahme handwerklicher Standard war, öffnete sich in den Problemen der Ergänzung mit Kultbildern, Bauplastik, Ornament und eben auch der Polychromie ein weites Feld kreativer Individualität. Hittorffs Chromolithographien hatten insofern Schule gemacht, als mit ihnen der architektonische Rekonstruktionsversuch zu einer Aufgabe künstlerischer Phantasie wurde. Was Hittorff und in seiner Folge die französischen Stipendiaten leisteten, hat einerseits sehr viel, andererseits sehr wenig mit Archäologie zu tun.

Oben: Alexis Paccard, Parthenon, 1845/46, Tusche und
Aquarell auf Papier, Maße unbekannt,
École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris.
Unten: Charles Garnier, Der Tempels des Jupiter
Panhellenius (Aphaia) auf Ägina, 1852/53,
Tusche und Aquarell auf Papier, Maße unbekannt,
École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris.
Von Anfang an waren die Rekonstruktionen architektonischer Polychromie dem Zeitgeschmack und den ästhetischen Vorlieben des Einzelnen unterworfen. Quatremère, der doch den Weg zur Befreiung der Antike aus der Ästhetik seiner Zeit gewiesen hatte, konnte sich nicht vom vornehmen Farbkanon des Empire befreien. Die Rekonstruktion des Parthenon, die der französische Architekt A. Paccard anfertigte, läßt unschwer die koloristischen Vorlieben der Epoche Louis Philippe erkennen. Hittorf liebte die helle, fast pastellartige Kombination der drei Grundfarben. Ganz anders dagegen Semper, der mit schweren, gesättigten Kontrasten komplementärer und nah benachbarter Farbwerte experimentierte.

Von der fast demütigen Haltung, mit der Haller v. Hallerstein, Cockerell, J. M. Wagner und selbst Klenze sich an die tatsächlichen Spuren gehalten haben, sind diese Entwürfe antiker Polychromie sehr weit entfernt. So kann man etwa Ch. Garnier, dem späteren Architekten der Pariser Oper nicht vorwerfen, daß er in seiner Rekonstruktion des Aphaiatempels von 1852/53 vorhandene oder dokumentierte Farbspuren völlig ignoriert hätte - den roten Estrich in Pronaos und Cella hat er in seinen Grundriß aufgenommen. Doch die Ausstattung ist mit dem Kultbild und dem Altar in der Cella, den Trophäen im Pronaos, den Farben und Ornamenten ein sich verselbständigendes und selbst feierndes Phantasieprodukt. Auch wenn dies die Wiedergewinnung eines Begriffes von griechischer Polychromie eher behindert als gefördert hat, gehört sie doch zur Geschichte ihrer Wiederentdeckung.

Der Aphaiatempel auf Ägina, der schon einmal für die Vorstellung der Polychromie von Architektur und Plastik eine so wichtige Rolle gespielt hatte, sollte dies am Beginn der modernen Archäologie noch einmal tun. 1906 brachte der zweite Ausgräber des Tempels, Adolf Furtwängler, seine Publikation über das Heiligtum heraus. Darin finden sich zwei kolorierte Falttafeln der Giebel des Tempels. Deutlich hebt er seine Rekonstruktion von jener Garniers ab, wenn er feststellt, daß dessen Absicht "in allem mehr eine künstlerische als eine historische (war): nämlich die mutmaßliche einstige Gestalt des Tempels und seiner Umgebung in möglichst blendender Pracht darzustellen." Die auf der Trias Blau, Rot, Weiß basierende Polychromie begründet Furtwängler genau und vorsichtig mit eigenen Beobachtungen und mit Berufung auf jene der ersten Ausgräber und J. M. Wagners. Denn vieles, was Cockerell und Haller noch gesehen hatten, war inzwischen verschwunden. Fast beiläufig bemerkt er stilistische Unterschiede nicht in der Wahl der Farben, sondern in der Art der Bemalung zwischen den Giebeln: kleinflächig und kleinteilig "in zierlicher und vielfach unerbrochener Weise" bei dem älteren Westgiebel, ruhig und großflächig dagegen beim jüngeren Ostgiebel "entsprechend dem ganzen Stil des Ostgiebelmeisters, der schon auf das Breite und Große hinarbeitet". Furtwängler sah den Einsatz der Farbe zusammen mit den Unterschieden im plastischen Stil. Das war ein fundamental neuer und gültiger Ansatz, denn alles was Detailforschung mit Hilfe moderner naturwissenschaftlicher Methoden heute entdecken mag, bleibt in den Bezugsrahmen der jeweiligen Stilstufe eingebunden, der Architektur, Plastik, Ornament und eben auch die Farbigkeit gleichermaßen angehören. Der Gedanke einer Entwicklung der Polychromie war zwar nicht neu, doch er galt bis dahin Spekulationen über große Zeiträume. Farbe als Indikator für Primitivität oder Dekadenz wurde leeren Begriffen wie hellenistischer "Naturalismus" und römischer "Illusionismus" assoziiert.

A. Furtwängler, Westgiebel des Tempels des Jupiter Panhellenius (Aphaia) auf Ägina,
 1906, Guache auf Papier, Maße und Verbleib unbekannt.
Die Beobachtungen am Aphaiatempel läßt Furtwängler nicht für sich allein stehen, er nimmt sie vielmehr zum Anlaß einer kurzen konzisen Darstellung der Polychromie der Poros- und Marmorskulptur der Athener Akropolis und der Funde von Olympia und Delphi. Er konstatiert für das 5. Jahrhundert eine Blau-Rot-Dominanz, für das 4. Jahrhundert am Beispiel des Klagefrauen- und des Alexandersarkophags charakteristische Veränderungen in der Farbwahl. Die einfachen, rein aus der Anschauung gewonnenen Schlüsse waren bedeutsam, denn die Kunstgeschichtsschreibung hatte noch keine Ansätze zu einer Stilgeschichte der Farbgebung entwickelt. Furtwängler hat, ohne dies theoretisch zu begründen, den Entdeckungen der frühen Griechenlandreisenden und ersten Ausgräbern von Ägina den ihnen gebührenden Platz zurückgegeben. Nach der langen, künstlerisch vielfältigen, aber, wie man wohl sagen muß, wissenschaftlich fruchtlosen Phasen der Spekulationen und Phantasien über die griechische Polychromie gelangte Furtwängler zurück zum Befund. Von da ausgehend gelang ihm der Ansatz zu einer Stilgeschichte antiker Farbigkeit. So wurde der Rückgriff auf Altes unter neuem Vorzeichen zu einem Fortschritt. Furtwänglers Bemerkungen zur Polychromie der griechischen Kunst waren ebenso wegweisend wie die der frühen Ägina-Forscher. Auf diesem Gebiet wird heute wieder gearbeitet, und man wird gut daran tun, sich dieser Anfänge zu erinnern.

Quelle: Andres Prater: "Die Wiederentdeckung der Farbe in der griechischen Architektur und Plastik. In memoriam Hans Walter." In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. Heft 2/2001, Seite 4 - 17.

ANDREAS PRATER studierte Kunstgeschichte, Klassische Archäologie und Philosophie in München und Salzburg, wo er mit einer Arbeit über Michelangelos Medici-Kapelle promovierte. Nach seiner Habilitation in Mittlerer und Neuerer Kunstgeschichte war er Privatdozent in München. 1987 begann er in Gießen an der Universität zu unterrichten. Ab 1992 war er Ordinarius für Kunstgeschichte an der Universität Freiburg. Andreas Prater ist Autor des Buches »Im Spiegel der Venus. Velázquez und die Kunst einen Akt zu malen«. (Erschienen 2002 bei Prestel)


Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende Ausgaben aus der selben Serie Historischer Aufnahmen

Mozart: Budapester Streichquartett, Benny Goodmann, Artur Schnabel, Leon Goossens, Nikita Magaloff, Joseph Szigeti, usw.

Schubert: Busch-Quartett, Quator Calvet, Quator Pro Arte, Artur Schnabel, Arthur Rubinstein, Jascha Heifetz, Emanuel Feuermann

Faure / Franck / Debussy / Ravel: Quator Calvet, Quator Pro Arte, Robert Casadesus, Lily Laskin, und andere

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 42 MB
embedupload --- Filepost --- Depositfile --- uploadable

Unpack x252.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files 2 CDs 5 parts 433 MB



11. September 2015

Evgeni Koriolov: Die Kunst der Fuge (1990)

Unter Kennern gilt Evgeni Koroliov als einer der interessantesten Pianisten überhaupt, als einer, der die Werke von Bach bis Ligeti bis in die Tiefenschichten durchleuchtet und sie voller Poesie und ohne unnötige Effekte präsentiert. Seit 1978 wohnt und arbeitet Koroliov als Professor an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg.

»Ich möchte keine Buße tun«


Ein Interview mit Evgeni Koriolov

Herr Koroliov, ist es falsch zu sagen, Bach steht im Zentrum Ihres musikalischen Lebens?

Das kann man schon so sagen. Aber ich habe viele Interessen. Eine gilt der ganz alten Musik von der Ars antiqua bis zu Bach. Auch neue Musik interessiert mich, ich habe viel klassische Moderne gespielt, ebenso Ligeti und Kurtág. Aber es ist schwer, in der ganz neuen Musik den Überblick zu behalten, und es wird heute weniger Klaviermusik geschrieben. Das letzte hochinteressante Werk für uns Pianisten waren die Etüden von Ligeti.

Sie waren ja Kollegen an der Hochschule. Verband Sie eine freundschaftliche Beziehung?

Erst ziemlich spät. Er rief mich eines Tages an und fragte mich, ob ich nicht die Kunst der Fuge – er mochte meine Aufnahme sehr – und Stücke von ihm auf einem Festival in Finnland spielen wollte. So sind wir in Kontakt gekommen. Wir hatten viele interessante Gespräche, oft über die ganz alte Musik. Er war eine sehr angenehme Person, sehr witzig, sehr intelligent – und ein großer Musiker.

Zurück zu Bach: Was fasziniert Sie an seinem Werk?

Zunächst einmal ist diese Musik unglaublich gut gemacht. Sie ist oft sehr komplex, aber selbst wenn man sie nicht analysiert, spürt man ihre Größe. Sie hat eine starke Tiefenwirkung, die ganz anders ist als die von Chopin oder Tschaikowsky zum Beispiel. Es ist, als würde man aus der Ferne einen riesigen Berg sehen und könnte doch einschätzen, wie schön es da oben auf dem Gipfel ist. Außerdem sage ich immer, dass ich in Bachs Musik das Gesetz heraushöre, auf dem möglicherweise das Universum aufgebaut ist.

Vielleicht ist es genau das, was Bach beabsichtigt hat.

Ich glaube nicht, dass er sich dessen bewusst war. Er war sozusagen ein Medium, und wir, die wir seine Musik spielen, sind weitere, bescheidenere Medien.

Sie haben ja schon mit 17 Jahren das Wohltemperierte Klavier aufgeführt.

Ich habe Bach sehr früh gemocht, wie auch Mozart und Schubert. Ich habe auf dem Klavier ziemlich schnell Fortschritte gemacht und nach einigen Monaten schon das Präludium in c-Moll, das auch für Laute existiert, gespielt – das hat mich in seinen Bann gezogen. Da war ich vielleicht sieben Jahre alt. Und dann hat mich ein Erlebnis sehr stark geprägt: Meine Lehrerin hat mich immer wieder in Konzerte mitgenommen, und einmal war Glenn Gould zu Gast im Moskauer Konservatorium – er war gerade auf einer Tournee durch die Sowjetunion. Er hat über Bach gesprochen und drei Kontrapunkte aus der Kunst der Fuge gespielt – diese Stücke haben mich damals unglaublich fasziniert.

Sind Ihnen nie Zweifel gekommen, ob es richtig ist, Bach auf dem modernen Flügel zu spielen?

Ich bin kein Ideologe. Am schönsten klingt Bach vielleicht auf dem Clavichord, doch das ist so leise, dass ich es nur für mich spielen kann. Aber ich sehe keinen Grund, Buße zu tun, ich denke, wir Pianisten können sehr viel für diese Musik tun.

Der Cembalist Andreas Staier sagt: Bachs Fugen mit ihrem Stimmengeflecht seien für ein Instrument ohne Dynamik geschrieben, aber auf dem modernen Flügel müsse man mit Dynamik arbeiten.

Da hat er Recht. Aber nicht hundertprozentig. Ich bin nach langjähriger Praxis überzeugt davon, dass es Stücke gibt, die Bach nicht für das Cembalo, sondern für Clavichord geschrieben hat – dessen Dynamik natürlich viel feiner ist als die des modernen Flügels. Es gibt »Claviermusik« von Bach, bei der man keine Zeit hat, zwischendurch wenigstens ein bisschen zu registrieren. Die klingt auf dem Cembalo etwas fade, aber auf dem Clavichord oder dem Flügel wunderbar. Und noch etwas: Die Cembalisten arbeiten sehr viel mit Agogik. Aber vieles in Bachs Musik ist so gebaut, dass man durch kleinste dynamische Nuancen und durch Phrasierung sich bei der Agogik zurücknehmen kann. Zu viel Agogik klingt auf dem Flügel nicht gut.

Ist es ein Talent, ein Gespür für das richtige Tempo zu haben? Oder kann man das lernen?

Das ist sicherlich eine Mischung aus Intui-tion, Wissen und Erfahrung. Arturo Toscanini hat gesagt, in jedem Stück könne man eine Stelle finden, an der man merkt, nur dieses eine Tempo ist richtig. Vielleicht hat er Recht. Ich glaube, in der Wiener Klassik muss man ein richtiges Tempo finden, während Barockmusik und besonders Bachs Musik in verschiedensten Tempi gespielt werden kann – und trotzdem große Musik bleibt. Mehr noch, ich habe das Gefühl, dass seine Musik die robusteste ist. Selbst wenn man sie nicht besonders gut spielt, bleibt es gute Musik. Mozart dagegen bricht sofort auseinander.

Mischa Maisky sagt, es sei eine Beleidigung, Bach als Barockkomponist zu bezeichnen.

Bach hat so viele Facetten. Rein psychologisch – nicht stilistisch natürlich – würde ich ihn eher zur Renaissance oder sogar zur Ars nova zählen. Aber er hat auch richtige Barockmusik im guten Sinne komponiert.

Ist er Ihnen als Mensch nahe?

Ich will mir nichts anmaßen, aber ich habe manchmal schon das Gefühl, ich habe dem Meister über die Schulter geguckt – mit der Seele, wenn Sie so wollen – und weiß, was er mit einem Stück meinte.

Ist Ihnen die Person Bach wichtig beim Spielen?

Chopin oder Schumann sind als Persönlichkeiten wichtig für das Spielen ihrer Musik. Bachs Musik ist so allumfassend und gewichtig. Die Person Bach interessiert mich schon und ist mir sehr sympathisch, aber sie hat keinen unmittelbaren Einfluss darauf, wie ich seine Musik spiele. Die ist für mich irgendwie selbsterklärend. Übrigens habe ich einige Male nachts davon geträumt, dass ich Chopin in einem Salon spielen höre, und er spielt ganz anders, als man es sich vorstellt. Ich glaube, wir würden uns sehr wundern, wenn wir Bach, Mozart oder Chopin hören könnten.

Ein Kritiker hat Sie mal eine »Orchidee in der von Effekthascherei geprägten Pianistenwelt« genannt. Fühlen Sie sich wohl in der Rolle des Geheimtipps?

Ich fühle mich damit sehr wohl. Wenn man mich einen Bach-Spieler nennt, habe ich nichts dagegen, auch wenn es nicht ganz stimmt. Es ist ein schönes Etikett.

Sie wollten nie für die Karriere Tschaikowsky, Rachmaninow oder Liszt spielen?

Nein! Es gibt Leute, die das angenehm und erstrebenswert finden, für mich wäre es langweilig. Das ist schöne Musik, keine Frage, auch angenehm für das breite Publikum. Ich habe mit 14, 15, 16 viele dieser Stücke studiert und zum Teil im Konzert gespielt, aber danach hat mich das Klavierspielen an sich nicht mehr interessiert. Mich interessiert die Musik selbst, und zwar existenziell, ich kann nicht leben, ohne dass ich immer neue Musik spiele oder zumindest höre. Aber ich gehe von der Musik aus und nicht vom Instrument.

Dann hätte der Schritt zum Dirigieren doch nahe gelegen.

Ich war auch nahe dran, man hatte mir schon in der Zentralen Musikschule nahegelegt zu dirigieren. Es ist nicht dazu gekommen, aber das bedauere ich nicht. Als Dirigent ist man fast ständig im Konflikt mit irgendjemandem, und das würde mich ermüden. Dieses Ideal vom musikalischen Leben, das ich irgendwie auch lebe, könnte ich als Dirigent viel schwerer umsetzen. Wenn ich an einen mittelmäßigen Flügel gerate, finde ich durch etwas Arbeit und Erfahrung doch fast immer eine gemeinsame Sprache mit dem Instrument. Ich fürchte, das wäre mit einem mittelmäßigen Orchester viel schwieriger. Das würde mich frustrieren.

Gehen Sie gern auf die Bühne?

Was ich mag, ist die Möglichkeit, auf der Bühne ein großes Werk anzugehen mit voller Energie und sozusagen vollem seelischen Einsatz. Das Publikum vergesse ich dabei, weil meine Aufgaben in dem Moment so überwältigend sind. Ich habe fast mein ganzes Leben nur das gespielt, was mir gefällt, und habe die daraus resultierenden Nachteile gern in Kauf genommen. Sowieso könnte ich nie hundert Konzerte im Jahr spielen. Ich spiele so viel, dass ich es verkraften kann und mit Interesse und Lust aufs Podium gehe.

Sind Sie auch mit Leidenschaft Lehrer?

Am Anfang war es weniger Leidenschaft als vielmehr Not, ich hatte Familie und nicht genug Konzerte, um davon zu leben. Aber es ist interessant, sich mit begabten jungen Leuten über Musik auseinanderzusetzen.

Wie sind Sie überhaupt nach Hamburg gekommen?

Ich hatte eigentlich die beste Stelle: Ich war Assistent im Hauptfachstudium am Tschaikowsky-Konservatorium in Moskau. Aber das Leben in der Sowjetunion war mir zu unfrei, zudem ist meine Frau Mazedonierin, uns sind deshalb einige Unannehmlichkeiten entstanden, zum Beispiel wurden Tourneen abgesagt. Sie ist dann mit unserer Tochter nach Skopje, ins damalige Jugoslawien ausgereist, und ich bin nachgekommen – das war nicht einfach und hat lange gedauert. Und dann war eines Tages ein Freund mit dem NDR Sinfonieorchester in Skopje: David Geringas, damals Solo-Cellist im Orchester. Er sagte, ihr müsst in den Westen, in Hamburg wird gerade eine gute Professur ausgeschrieben. Ich habe also meine Papiere hingeschickt, wurde eingeladen und tatsächlich gewählt – als Sowjetbürger, das hatte ich nicht erwartet. Ich habe meine Frau angerufen, und sie meinte: Sag zu, das ist eine gute Sache. So sind wir nach Hamburg gekommen.

Haben Sie Ihre Frau Ljupka Hadzigeorgieva tatsächlich über die Musik kennengelernt?

Sie war Studentin im gleichen Semester wie ich am Tschaikowsky-Konservatorium. Wir haben Sympathie empfunden, wir konnten beide gut vom Blatt spielen, und so haben wir viel Musik vierhändig gespielt, viele Sinfonien von Haydn und Beethoven. So sind wir uns näher gekommen, und bis heute spielen wir oft als Klavierduo zusammen.

Quelle: Arnt Cobbers:   »Ich möchte keine Buße tun«. In: concerti.de


TRACKLIST

Johann Sebastian Bach

Die Kunst der Fuge
BWV 1080

CD 1                                                   40:06

01 Contrapunctus 1                                      5:11
02 Contrapunctus 2                                      2:29
03 Contrapunctus 3                                      3:32
04 Contrapunctus 4                                      2:29
05 Contrapunctus 5                                      3:01
06 Contrapunctus 6 a 4 in Stylo Francese                5:50
07 Canon alla Ottava                                    1:41
08 Contrapunctus 7 a 4 per Augment et Diminut           5:06
09 Canon per Augmentationem in Contrario Motu           3:15
10 Contrapunctus 8 a 3                                  5:18
11 Contrapunctus 9 a 4 alla Duodecima                   2:09

CD 2                                                   43:40

01 Contrapunctus 10 a 4 alla Decima                     5:06
02 Contrapunctus 11 a 4                                 5:03
03 Canon alla Decima. Contrapunto alle Terza            4:55
04 Contrapunctus inversus 12 a 4 [a) rectus]            2:42
05 [b) inversus]                                        3:17
06 Contrapunctus a 3                                    2:09
07 Contrapunctus inversus a 3                           2:11
08 Canon alla Duodecima in Contrapunto alla Quinta      1:50
09 Fuga a 3 Soggetti                                   11:17

   Appendix:
   
10 *Fuga a 2 Clav.                                      2:12
   [Different version of Contrapunctus a 3]
11 *Alio modo. Fuga a 2 Clav.                           2:07
   [Different version of Contrapunctus inversus a 3]

                                           Total Time: 83:47

Evgeni Koriolov, piano
*Ljupka Hadzigeorgieva, piano II

Registered 1990


Donatellos afrikanische Brüder



Zu einem Paradigmenwechsel in der afrikanischen Kunstwissenschaft

Abb.1 Meister von Katéba, Schalenträgerin, um 1820-60,
 Holz, Höhe: 44 cm, Luba-Hemba, Demokratische Republik Kongo,
Musée royal de l'Afrique centrale, Tervuren.
Nicht alle Tage wird ein Reich gegründet, und nicht jeder Tag ist für ein solches Vorhaben günstig. Manchem Herrscher hingegen fiel die Gründung seines Imperiums regelrecht in den Schoß, so z. B. Osei Tutu (1695-1731), dem ersten König der Ashanti. Als es soweit war, plumpste ein Goldener Stuhl vom Himmel und besiegelte damit metaphorisch die Staatsgründung. Dieses Möbel - eher ein repräsentativer Hocker - ist bis heute höchstes Staatssymbol Ghanas und genießt einen so hohen sakralen Status, daß kein Sterblicher, nicht einmal der Asantehene selbst, auf ihm Platz nehmen darf. Natürlich darf dieses politische Schönwetterbild nicht darüber hinwegtäuschen, daß die Bildung der Ashanti-Konföderation auch ein Akt gewaltsamer Unterwerfung kleinerer Herrschaften war. Zum Wohlgefallen des Himmels, will uns die Legende sagen.

Nun ist dieser westafrikanische Gründungsmythos in Europa zwar nicht sonderlich bekannt - dort fallen seit der Antike allenfalls göttliche Liebhaber golden vom Himmel -, aber gerade den Afrikanisten oder auf Afrika spezialisierten Kunsthistorikern scheint sie vertraut gewesen zu sein. Man könnte sogar vermuten, daß er manch einem unter ihnen geradezu ins Gebetbuch geschrieben war. Hier ist nicht von der Geschichtsschreibung der früheren Goldküste die Rede. Es geht um die Frage: Wie kam die Kunst nach Afrika? Ist sie das Werk von "Künstlern", das heißt: schöpferischen Persönlichkeiten, Individuen, oder sind dafür numinose Instanzen verantwortlich: Fiel sie also vom Himmel? In die Diskussion um die Frage "anonyme Künstler versus namentlich bekannte Meister" ist in den letzten Jahren erhebliche Bewegung gekommen. Kunstethnologen ist es inzwischen gelungen, ganze Œuvres zu sichten, die sich der Hand eines Meisters zuordnen lassen. Vielfach müssen noch Notnamen aushelfen: Meister von Lataha, Meister von Ireli, Meister von Kasadi und viele andere. Immer wieder konnten aber auch die tatsächlichen Namen der Urheber nachgewiesen werden: Abogunde von Ede, Ateu Atsa, Olowé aus Isé ... Mit 45 zugeschriebenen Werken ist das Corpus des letztgenannten besonders eindrucksvoll.

Die Gegner dieses längst fälligen Paradigmenwechseis in der Betrachtung afrikanischer Kunst kämpfen inzwischen auf verlorenem Posten. Für sie sind die Werke afrikanischer Meister "vom Himmel" gefallen. Wie anders als durch schöpferische Leistungen Einzelner kamen die großartigen Bilderfindungen afrikanischer Kunst in die Welt - aus dem Nichts? Als habe es in Afrika einen einzigen Stil und diesen gleichförmig über Jahrhunderte und Jahrtausende gegeben! In vielen historisch faßbaren Momenten mußten auch auf diesem Kontinent Pioniere immer wieder auf den Plan getreten sein und schulbildend gewirkt haben. Es waren Einzelne, die neue bildliche Formeln zu prägen imstande waren. Urheberschaft - ein großes Thema derzeit auch im europäischen Autorenrecht - wird für die Regionen im Norden und im Süden des Mittelmeeres aber gern mit zweierlei Maß bewertet.

Als man noch mit dem Hinweis auf den Kollektivcharakter afrikanischer Kunst die Individualität von Künstlern ignorierte und Stammesstile zu statischen Größen erklärte, sorgten die Forschungen von Frans M. Olbrechts in den 1930er Jahren für Aufregung. Ihm gelang es dank vergleichender Stilkritik erstmals, ein Ensemble von etwa zwanzig Arbeiten zusammenzustellen, die von einem Meister bzw. seiner Werkstatt in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts geschaffen sein mußten. Nach einem Ort im Osten des Kongo gab er ihm den Notnamen "Meister von Buli". Neuerdings wurde vorgeschlagen, sein Œuvre doch auf drei Personen aufzuteilen: Meister von Katéba, Meister von Buli der Ältere, Meister von Buli der Jüngere. Der Meister von Katéba (tätig ca. 1820-1860) war der bedeutendste unter ihnen. Neben Karyatidenhockern und zwei stehenden Figuren gehört auch die hier abgebildete Gefäßträgerin zu seinem Œuvre (Abb. 1). Die Unbekleidete mit der schweren, aufwendigen Frisur wurde früher irrtümlich als Bettlerin interpretiert. Die meditative Versenkung berechtigt hingegen, in ihr eine Wahrsagerin zu erkennen, die sich in Trance befindet und unter Mitwirkung ihrer Geisthelfer Eingebungen empfängt. Das Halten eines Gefäßes wird hier zu einem sakralen Akt. Sie umfaßt den heilig geltenden Topf mboko, der normalerweise aus einem Flaschenkürbis gefertigt wird. In ihm sind die für die Weissagung benötigten magischen Mittel verwahrt.

Zu den so unverwechselbaren Eigenheiten des Meisters von Katéba gehören der hagere, in die Höhe gestreckte Gesichtstyp mit akzentuierten Wangenknochen, weit nach oben gezogene Augenbrauen (wodurch das geschlossene Oberlid betont wird), vortretende, schmale Lippen. Auch die Körper der Figuren wirken asketisch und insbesondere bei Stehenden schmal und lang. Es wurde versucht, den hageren Charakter mit dem Niedergang des Luba-Reiches, das bereits im 18. Jahrhundert den Zenith seiner Macht und Ausdehnung überschritten hatte, in Verbindung zu bringen - eine doch kurzschlüssige Verknüpfung von Kunst und Gesellschaft. Im Gegenteil, die Gruppe dieser Werke zählt geradezu zu den Höhepunkten der Luba-Kunst.

Aber wie kam es dann dazu, daß eine - wie es scheint - selbstverständliche Stilkritik, daß seit den Anfängen der europäischen Kunstgeschichte routinemäßig gestellte Fragen nach dem Urheber von Bildwerken im Falle der afrikanischen Kunst zunächst als Kuriosität empfunden wurden? Wie konnte unser Bild afrikanischer Kultur in diese Schieflage geraten? Dahinter verbirgt sich mehr als nur das Fehlen von Signaturen.

Abb.2 Unbekannter Meister, Schalenträgerin, Holz,
Höhe: 48 cm, Luba, Demokratische Republik Kongo,
 Staatliches Museum für Völkerkunde, München.
Kontinent der Projektionen

Der "dunkle" Erdteil bot seit alters eine ideale Projektionsfläche für europäische Sehnsüchte, Wünsche, und Ängste. Selbst nach nunmehr fast einem halben Jahrhundert afrikanischer Unabhängigkeit wird einem immer wieder überraschend bewußt, daß die psychologischen Mechanismen dieses interkulturellen Prozeßes teilweise noch immer am Werk sind. Das aus tiefer europäischer Märchenvergangenheit mit dem Düsteren und Schwarzen assoziierte Unheimliche wurde genauso auf Afrika übertragen wie der Wunsch nach einem Gegenbild für den an der Gedanken Blässe leidenden westlichen Intellektualismus. Europäischen Defiziten an Sonne, Luft und Bewegung schien Afrika mit dem Wunschbild tanzender Halbnackter mit kräftigem Körperbau Abhilfe zu bieten. Auf die Kunst übertragen ergab sich daraus das verzerrte Bild eines Expressionismus, der aus nie versiegenden Quellen der Vitalität schöpft, oder die verkürzte Vorstellung von Trommeln, Tanz und Maske.

Mögen diese oder so ähnliche Projektionen noch leicht durchschaubar sein, sind in anderen Fällen perfidere Mechanismen am Werk. So basiert der Gegensatz von "Zivilisation" auf der einen Seite und "Ursprünglichkeit", "Unberührtheit" auf der anderen auf dem Wunschdenken, das - je nachdem - einem Kulturchauvinismus oder der Zivilisationsmüdigkeit der Europäer entspringt. Zwar dürfte es zwischen Industriegesellschaften und den Kulturen von Feldbauern in der Tat Unterschiede geben, aber erstens klaffen auch innerhalb des "westlichen Kulturkreises" Gegensätze zwischen städtischen, technisierten und ländlichen Regionen, und zweitens ist das Modell irreführend, wenn den Afrikanern "Zivilisation" abgesprochen und sie als Vertreter von "Urgesellschaften" betrachtet werden. Die Vorstellung von "Naturvölkern" basiert auf eben dieser Konstruktion. Der Begriff unterstellt, daß es diesen Menschen an Kultur gebricht - und ebenso an Geschichte.

Auch wenn das Etikett" primitive Kunst" kaum mehr abschätzig verwendet wird, wenn man von afrikanischer Kunst spricht, so hat dieses doch nie ganz den Beigeschmack ästhetischer Vorläufigkeit, Rückständigkeit oder zumindest einer Sonderrolle verloren. Selbst in einem Begriff wie "arts prémiers" feiert das fatale evolutionistische Modell des Westens noch immer fröhliche Urständ. Zunächst unter dieser Überschrift hielt Anfang des Jahres 2000 außereuropäische Kunst im Musée du Louvre in Paris Einzug, ein Vorgang, der von den eurozentrischen Gralshütern des Hauses bis zuletzt heftig bekämpft worden war. Im Flügel an der Porte de Lion ist provisorisch, aber doch höchst aufwendig Kunst aus der Südsee, Altamerika und Afrika zu sehen, bevor diese Sammlung des französischen Staates künftig im Musée du Quai Branly, ausgestellt wird.

Weder steht die Kunst Afrikas für die "Anfänge der Menschheit" noch für elementare Einfachheit. Sie ist komplex, raffiniert, mitunter überfeinert, zuweilen vielleicht sogar dekadent, in jedem Fall aber Ausdruck einer langen ästhetischen Evolution. Während China, Japan, Mexiko oder Ägypten schon früh in den erlauchten Kreis der Hochkulturen aufgenommen und ihnen eigene Wissenschaften gewidmet wurden, blieben Afrika und Ozeanien lange Zeit Zaungäste, bestand doch ihre Kunst vermeintlich nur aus vergänglichen Materialien wie Holz und Bast. Dort Porzellan und eine hochentwickelte Metallurgie, hier angeblich nur "primitive" Werkstoffe. Nur sehr schwer zu revidieren ist das Vorurteil, daß der afrikanische Kontinent vor allem Holzkunst hervorgebracht habe. Das Spektrum der von Künsterinnen und Künstlern Afrikas verwendeten Materialien ist hingegen kaum noch zu überblicken: Bronze, Gold und Eisen ebenso Terrakotta, Ton, Seide, Baumwolle und Raphia, schießlich Stein, Holz, Perlen, Leder oder Elfenbein usw. Viele der Arbeiten bestehen überdies nicht nur aus einem der genannten Materialien, sondern - typisch für Afrika - zeigen raffinierte Materialübergänge und Materialsynthesen.

Die Völkerkunde wurde zum Sammelbecken der Betrachtung all der Kulturen, denen der Status einer Hochkultur versagt blieb. Die Kulturen Afrikas, so wie sie heute existieren, sind wie diejenigen in allen anderen Teilen der Welt das Ergebnis von Entwicklungen über lange Perioden der Menschheitsgeschichte. Sie repräsentieren keinen Urzustand, sondern sind wie alle Systeme einem dynamischen Wandel unterworfen und stellen bestenfalls vorläufige Ergebnisse dar. "Afrika" als Synonym für eine kulturell homogene Ganzheit mit einer undifferenziert einheitlichen Bevölkerung ist reine Fiktion. Genauso töricht wäre es, Ungarn, Katalanen und Engländer in einen Topf zu werfen oder die Kultur der Kelten, die Frührenaissance der Toskana und den flämischen Barock über einen Kamm zu scheren. Stattdessen existiert in Afrika eine Vielzahl unterschiedlicher Kulturlandschaften, deren jede über eine eigene Geschichte, gesellschaftliche Struktur und Hierarchien sowie jeweils sehr ausgeprägte eigenständige Künste verfügt. Königtümer und Feudalreiche sind genauso anzutreffen wie bäuerliche Gesellschaften oder städtische Zentren mit großer kultureller Ausstrahlung - insgesamt das genaue Gegenteil von dem, was uns die Fixierung auf "Stämme" glauben machen will. Die Königtümer der Luba, Kuba, Kongo, Ashanti oder des Kameruner Graslandes haben, wiewohl schon deutlich voneinander unterschieden, eine andere kulturelle Physiognomie als die Bauernkulturen der Bamana, Lobi oder Senufo, wobei letztere sich wieder gegen die Dogon oder andere Feldbauern absetzen. Diese schließlich sind nicht zu verwechseln mit den stark nomadisch geprägten Kulturen der Tuareg, Fulbe oder Massai usw. Schon anthropologisch handelt es sich bei diesen Völkern um ganz unterschiedliche Menschentypen, die verschiedensten Sprachgruppen angehören können. Die Einflußsphären von islamischer und christlicher Kultur machen weitere Differenzierungen erforderlich. Auch soziologisch ergibt dieses Spektrum einen aus vielen Mustern geknüpften Teppich.

Abb.3 Meister der symbolischen Hinrichtung,
Salzpokal, um 1490-1530, Elfenbein,
 Höhe: 42 cm, Sapiportugiesisch, Sierra Leone,
Museo Preistorico Etnografico L. Pigorini, Rom
Tribalismus

Der europäische Blick hatte stets eine Schwäche, die anthropologische und gesellschaftliche Vielfalt Afrikas auf einen simplen Nenner zu bringen. "Der Afrikaner", "der Neger" sind verkürzte Stereotypen und passen so zu dem klischeehaft erstarrten Bild kontinentaler Uniformität. Dem Afrikaner keine Individualität zuzubilligen, war dann nur konsequent. Er war nicht anders vorstellbar als in ein Kollektiv eingebunden: seinen Stamm, der die Entsprechung zum Fehlen von Persönlichkeit bildet. Wer über keine ausgeprägte Individualität verfügt, geht anonym in der Stammesgemeinschaft auf. Über Generationen hatte sich im Westen ein Bild der Afrikaner verfestigt, das sie als Einzelwesen ignorierte und ihnen lediglich als Stammesmitgliedern eine Existenzberechtigung zubilligte. So konstruierte das Zeitalter des Darwinismus den "Schwarzen" als Herdenwesen. Unübersehbar ist die Nähe zur Zoologie: Afrika als Kontinent der Tierherden und Eingeborenen. Der zoologische Charakter unseres Bildes der Afrikaner entlarvt sich spätestens dann, wenn man die Systematik der Stämme genau unter die Lupe nimmt. Valentin Mudimbe hat sie zu Recht mit der Klassifikation der Insekten verglichen. Es gehört zu den Erblasten des Kolonialismus, die Bevölkerung eines ganzen Erdteils durch solche Metaphorik in die Nähe der Tierwelt gerückt zu haben: die Afrikaner als Bewohner des Serengeti-Nationalparks der westlichen Anthropologie. Daß Abstammungs- und Rassenlehre über weite Strecken ihre Methoden mit Zoologie und Botanik teilen, läßt sich noch nachvollziehen, fragwürdig wurde es dann, als man die Kategorien der physischen Anthropologie unbefragt auf die Kulturwissenschaften übertrug. Dann wurden Ethnologie und Kunstwissenschaften von einem Biologismus unterwandert, der nicht ohne Folgen für unser Bild außereuropäischer Kulturen blieb. Eine Vielzahl aus diesem Mißverständnis abgeleiteter Konzepte hat die Wahrnehmung von afrikanischer Kunst verzerrt.

Dazu gehört, daß der Stamm bei der Entstehung afrikanischer Kunst alles und der einzelne Bildhauer nichts ist (anstelle von Künstlern sprach der Westen bis vor kurzem lieber von Schnitzern, wenn es um die Urheber solcher Kunstwerke ging). Ihm wurde einerseits Individualität abgesprochen, da er nur im Stammesauftrag arbeitete, andererseits vermied man es, ihm einen Status vergleichbar demjenigen westlicher Künstler zuzugestehen, da er angeblich nur Handwerker ist. Der Verdacht drängt sich auf, daß die Vorstellung des Anonymen für den Westen schon ein Faszinosum an sich darstellte. Der vermeintliche Kollektivcharakter afrikanischer Kunst machte blind für die individuellen Besonderheiten eines Kunstwerks. Statt der schöpferischen Abweichung von der Norm sahen wir nur das Typische der Stammeskonvention. Dieser Betrachtungsweise entging zum Beispiel die Tatsache, daß es Bildhauer gab, die nicht nur für die Angehörigen ihres eigenen Klans arbeiteten, sondern auch für Nachbarn, die über andere ethnische Wurzeln verfügten. Ein hervorstechender Künstler hatte die Möglichkeit, über sein unmittelbares Umfeld hinaus auch für eine andere Klientel zu arbeiten. Es gab" Wanderkünstler" ebenso wie Meister, die gleichzeitig für mehrere Volksgruppen arbeiteten. Dies führte vielleicht zu stilistischen Anpassungen, aber auch dazu, daß ein Stil bei anderen Gruppen auftauchte. Mehr als eine einzige ethnische Gruppe verfügte über ein bestimmtes gestalterisches Vokabular. Es stellt sich bei stark hierarchisch strukturierten Gesellschaften die Frage, ob sich nicht zum Beispiel die Nobilität über die ethnischen Grenzen hinweg zum Teil näher stand als die unterschiedlichen Gesellschaftsklassen innerhalb einer Ethnie. Der Austausch von Geschmacksvorlieben wäre die Folge gewesen.

Auch das von der Kunstwissenschaft für Europa entwickelte Modellschema einer "Kunstgeschichte nach Aufgaben" wäre, auf Afrika übertragen, hilfreich. Stil ist dann nicht ein Formkontinuum, das völlig gleichmäßig alle Gattungen, Techniken und Materialien überzieht, sondern jeweils nur auf bestimmte Gattungen anwendbar. Besondere Figuren etwa oder spezielle Gegenstände hätten ein Ausscheren aus dem stilistischen Grundmuster erforderlich gemacht. Die Homogenität von "Stammesstilen" ist eine Fiktion. Dies belegen auch die zahllosen Beispiele von Misch- und Übergangsstilen sowie jene Fälle, bei denen eine Zuordnung bis heute nicht gelungen ist. Methodisch führt der Tribalismus zu einem hermeneutischen Zirkel: Weil man jedes Objekt stammestypisch zuordnet, zementiert man die ethnische Stilverbindlichkeit aufs Neue. Dieses Modell basiert auf einem statischen Konzept, das Migrationen ebenso außer Acht läßt wie jede Form individueller Mobilität.

Wohlgemerkt: ein aufgeklärter Völkerkundler meidet heute den Begriff "Stamm" wie der Teufel das Weihwasser. Er weiß um dessen postkolonialistische Einfärbung. Einem Ersatzwort wie "Ethnie" kann aber keine Absolution erteilt werden, solange nur mit Etiketten geschwindelt wird. Ob Stamm oder Ethnie, die jüngeren monographischen Forschungen über einzelne Völkergruppen lassen - und das ist das Entscheidende - erkennen, daß das tribale Konzept nicht länger trägt: Seine Griffigkeit täuscht darüber hinweg, daß die soziologischen, sprachlichen und kulturellen Verhältnisse in den einzelnen Gesellschaften höchst komplex sind.

Abb.4 Meister von Bulli der Ältere, Männliche Figur,
2. Hälfte 19. Jh., Holz, Höhe: 82 cm, Luba,
Demokratische Republik Kongo, Ethnologisches Museum,
Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz
Die Brille des Innovatismus

Aber nicht nur die Ideologie des Tribalismus setzt die Leistungen afrikanischer Künstlerinnen und Künstler herab. Auch das Geschütz des Traditionsbegriffs wurde aufgefahren, um ihre Kunst zu relativieren. Da sie angeblich nur überkommenen Schemata und Stilen folgen, ist ihre künstlerische Leistung von vornherein gering zu bewerten. Wo Innovation und Originalität angeblich nicht gefragt, ja unerwünscht seien, da dürfe in Zweifel gezogen werden, ob es sich bei diesen Hervorbringungen überhaupt um Kunst handelt. Innovationsgeschwindigkeit, Erfindungsdruck, ja Fortschrittshysterie, wie sie für die Industriegesellschaften typisch sind, tauchten unbemerkt auf der Ebene ästhetischer Reflexion auf. Das sich so immer rascher drehende Karrusell der Kunst-Ismen des 19. und 20. Jahrhunderts hatte sein Pendant im beschleunigten Takt der technischen Entwicklung. Von anderen Kulturen mit anderen Zeitbegriffen und einer anderen ästhetischen Evolution Gleiches zu erwarten und deren Kunst nach dem westlichen Innovationismus zu beurteilen, läßt uns deren Besonderheiten übersehen. Öfters wurde in Afrika beobachtet, daß man von einem Bildhauer auch Verbesserungen und Aktualisierungen erwartete. Ein vermeintlich vorgegebenes Schema hätte ein Meister nicht mit Leben erfüllen können, wäre er über Wiederholungen nicht hinausgelangt. Das Tempo dieser Innovationen folgte somit einem anderen Zeitbegriff. Afrika hat auch in diesem Zusammenhang eine ideale Projektionsfläche geboten. Der afrikanische Schnitzer wurde zum Gegentypus des westlichen Künstlers stilisiert. Während es von ersterem hieß, er bleibe anonym und beschränke sich auf die Wiederholung sattsam bekannter Schemata, die ihm die Tradition diktiert, besticht der europäische Künstler durch Originalität und Innovation. Ein Günstling Apollos und der Musen, ist er längst über alles Handwerkliche erhaben.

Abendländische Kunstphilosophie und -soziologie haben lange einer Überstrapazierung des Kunstbegriffs vorgearbeitet. Aber die europäische Unterscheidung zwischen Hochkunst und Alltagskunst, zwischen "fine arts" und "applied arts" gilt für Afrika in dieser Exklusivität nicht. Die Herauslösung der bildenden Kunst aus dem Verband der Handwerke ("artes") nahm in Europa mit der Diskussion des "disegno" -Begriffs im Italien des 16. Jahrhunderts seinen Anfang. Die künstlerische Idee begann sich gegenüber der Ausführung zu verselbständigen. Französischer Akademismus, deutscher Idealismus und romantischer Geniebegriff sind die Stationen auf dem Weg des Künstlers in eine von der Gesellschaft abgekoppelte Autonomie, aus der heraus sich im 19. und 20. Jahrhundert eine privilegierte Sonderrolle entwickelte.

Abb.5 Meister von Kasadi (?), Gesichtsmaske, um 1840-80,
Holz, Farbpigmente, Tierhaut, Polsternägel, Höhe: 23 cm,
Yombe, Demokratische Republik Kongo,
Musée royal de l'Afrique centrale, Tervuren
Erst wo Zwecke aufhören, fängt im europäischen Kulturkreis die Kunst an. Die anonyme Tätigkeit des Handwerkers war hingegen "bloße Kunst des Fleißes und der Erlernung" (Kant), eines Genies unwürdig, dessen Werke allein die "Taufe des Geistigen erhalten" (Hegel). Allen Gattungen, Sujets und Sparten ist wie bei Jakobs Himmelsleiter eine ganz bestimmte Sprosse zugewiesen. Man denke nur daran, wie Stilleben oder Genreszenen gegenüber der allein Prestige verheißenden Historienmalerei deklassiert waren. Abendländische Kunst entfaltete sich unter den Argusaugen strenger Hierarchie.

In Afrika hingegen haben Kunst und Handwerk einander nie so krass entfremdet, gehen zwanglos ineinander auf. "Zweckfreiheit" gilt nicht als Kategorie, die eine Tätigkeit aufwertet oder ihr einen Sonderstatus verleiht. Alle Kunst wurde benutzt: ob zur Ahnenverehrung oder zum Bedecken des Körpers, ob zur physischen Abwehr von Feinden (im Falle eines Schildes) oder zum spirituellen Schutz vor Schadenszauber (z. B. bei den magischen Figuren). Die Gegenstände hatten eine Aufgabe zu erfüllen, und wenn sie ihr nicht gerecht wurden, zog man sie aus dem Verkehr. Ein zerbrochenes Tongefäß war dann genauso nutzlos wie eine hölzerne Statue, die ihren Eigentümer nicht vor Unheil bewahrt hat. Ein "Dorffetisch" setzte sich gar öffentlicher Beschimpfung aus, wenn er die erwartete Leistung nicht erbrachte. Eine Sonderstellung begründete in Afrika nicht der besondere Kunstcharakter einer Figur, sondern ihre Wirksamkeit im Gebrauch. Nicht die "schönsten" Figuren - die "Meisterwerke" für westliche Augen - waren zwingend die mächtigsten, sondern auch unscheinbare, geradezu kunstlos anmutende Gegenstände und Zeichen konnten es sein. Wenn es in der transkulturellen Gruppenpsychologie ein den kommunizierenden Gefäßen vergleichbares Phänomen gibt, dann ist es hier wirksam. Während sie ihre eigenen Künstler einen wahren Kult um ihre Person zu treiben erlaubten, sprachen die Europäer den Afrikanern jegliches Künstlertum ab und deklarierten ihre Werke als "Stammeskunst". Empfahlen sie sich selbst als Avantgardisten, so galten die anderen als traditionsverhaftet. Man kann aus solchen Gegensatzpaaren auch scheinbar positive Wertungen ableiten: Befindet sich im Westen alle Tradition in Auflösung, so wird Afrika - der vermeintliche Kontinent der Feldbauern, Jäger und Sammler - zum Garten Eden nostalgischer Rückschau. Während Technisierung und Industrialisierung seit der Gründerzeit unaufhaltsam voranschritten, suchte das europäische Auge Erholung am Idyll afrikanischer Handwerklichkeit.

Ist afrikanische Kunst tatsächlich Kunst? Kaum eine Debatte in den Kulturwissenschaften der letzten Jahrzehnte war so überflüssig und ermüdend wie diese. Im deutschsprachigen Raum wurde sie mit besonderer Ausdauer geführt. Insbesondere aus den Reihen der Ethnologie erhob man massiv Einwände gegen die Nobilitierung von "Artefakten" zu Kunstwerken. Dieses Fach, das sich traditionell als Sozialwissenschaft versteht, betrachtet alle Erzeugnisse - gleich ob Löffel, Pflug oder Kultfigur - als Zeugnisse, um über deren Interpretation zum Verständnis einer Gesellschaft zu gelangen. Für einen Ethnologen vom alten Schlag bedeutete ein Kunstwerk keinen Wert an sich. Es diente ihm als reines Hilfsmittel und gehörte zum Inventar der Feldforschung. Entsprechend wurden und werden die Werke afrikanischer Kunst in herkömmlichen völkerkundlichen Sammlungen auch ähnlich wie in Belegsammlungen präsentiert: wie aufgespießte Schmetterlinge und Käfer. Das Einzelwerk ist dabei nichts - was zählt, ist der soziale Kontext.

Abb.6 Meister der Leopardenjagd, Leopardeniagd,
 16. Jh., Gelbguß, Höhe: 55 cm, Königreich Benin,
 Nigeria, Ethnologisches Museum,
Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz
Eine Überprüfung dieser Position ging nicht von der deutschsprachigen Ethnologie aus, sondern ist den Anregungen aus der angelsächsischen und franko-belgischen Völkerkunde zu verdanken. Auch Kunsthistoriker trugen dazu bei, die erhärteten Positionen aufzubrechen. Bis heute zeigen sich viele Ethnologen für die künstlerischen Qualitäten afrikanischer Kunst wenig empfänglich. Nicht zuletzt ist es auf die Unabhängigkeit der afrikanischen Staaten zurückzuführen (mit Ghana als Vorreiter 1957), daß man bereit ist, deren Kulturen anders als früher wahrzunehmen: Die Emanzipation der afrikanischen Länder ging Hand in Hand mit einer internationalen Wertschätzung ihrer Kunst.

Die ausländische Ethnologie hat sich bei vielen dieser grundsätzlichen Überlegungen leichter getan, erging sich weniger in Skeptizismus und Prinzipienreiterei. Ob Afrika "Kunst" hervorgebracht habe, die diesen Namen auch verdient, war kein abendfüllendes Thema. Auch kommt die Erforschung der hinter den Kunstwerken stehenden Meister, war sie erst einmal in Gang gekommen, hier auf breiter Front voran. Die angelsächsische Ethnologie hat sich seit William Fagg insbesondere um die Identifizierung der Künstler Nigerias verdient gemacht, belgische Fachleute um die Luba und andere Völker des Kongo, aber auch die Dogon (Mali), die zugleich eine Domäne von den Franzosen sind. Obwohl die deutschsprachige Forschung mit den Arbeiten von Hans Himmelheber in den dreißiger Jahren führend war (neben dem erwähnten Olbrechts), fand dieser Vorstoß keine Nachfolge, und selbst heute besteht von Hamburg bis Basel und von Berlin bis Wien kaum Interesse an Meisterfragen. Hans-Joachim Koloss ist bei seinen umfangreichen, imponierenden Feldstudien im Königreich Oku (Kamerun) vielen Fragen nachgegangen, für Namen hat er sich nicht interessiert. Ähnliches gilt für Till Försters Forschungen bei den Senufo. In einem Land, in dem die Kunstethnologie ohnehin einen schweren Stand hat, verwundert es kaum, wenn die Meisterforschung im internationalen Vergleich ins Hintertreffen geraten ist. Eine Sonderstellung nimmt das Museum Rietberg in Zürich ein, das seine Projekte über die Dan, Lobi oder Yoruba als Kunstausstellungen ausrichtete. Was Nordamerika betrifft, so hat sich ein angeborenes Talent zum wissenschaftlichen Pragmatismus als fruchtbar erwiesen - im Gegensatz zu Deutschand, wo über all diese Fragen bis heute scholastische Grundsatzdiskussionen geführt werden. Daß viele Nachfahren von Afrikanern in den USA lben, hat dort ein anderes Verhältnis zu dem Thema Autorschaft ebenso begünstigt wie die Tatsache, daß die Beziehung der Amerikaner zu Afrika historisch in einem Punkt weniger belastet war: Die USA gehörten hier nie zu den Kolonialmächten.

Abb.7 Meister von Lataha, Weibliche Figur,
frühes 20. Jh., Holz, Höhe: 95 cm, Senufo,
Côte d'lvoire, Museum Rietberg, Zürich
Meisterforschung

Die Meisterforschung ist derzeit eines der wichtgsten Projekte in der afrikanischen Kunstwissenschaft. Sie ist eine "Schule des Sehens" geworden für alle, die daran beteiligt sind. Vielen hat sie die Augen für die ästhetische Dimension afrianischer Kunst geöffnet. Die Methode schärft den Blick für individuelle Eigenheiten, wo früher angeblich nur ein numinoser Einheitsstil waltete. Bislang verstreute Werke sind in einen engen Zusammenhang gerückt und formieren sich zu eindrucksvollen Werkkomplexen. Bernard de Grunne hat anläßlich seiner Ausstellung Masterhands / Mains de maitres - À la découverte des sculpteurs d'Afrique den derzeitigen Forschungsstand souverän zusammengefaßt und mit ca. 300 Namen ein eindrucksvolles Verzeichnis der bekannten Bildhauer Afrikas geliefert, nicht eingerechnet die nur mit Notnamen bekannten: eindrucksvolles Manifest des afrikanischen Individualismus!

Für die nächsten Jahre wird es wichtig sein, statt der pauschalen Afrika-Ausstellungen unter Überschriften wie Magie, Geister, Ahnen, Fetische usw., die obsolet geworden sind, weitere monographische Einzeldarstellungen in Angriff zu nehmen. Bei alledem geht es darum, den Besteckkasten der Stilkritik mit Bedacht dort einzusetzen, wo sich unsere Wahrnehmung durch Händescheidung differenzieren läßt. Und verlieren wir die Prioritäten nicht aus dem Auge: Das eigentliche Problem in der Afrikanistik liegt nicht darin, daß wir den Namen des Schöpfers einer Figur nicht kennen, sondern uns verborgen ist, wen oder was diese darstellt! Den Westen in seinem jedes Maß sprengenden Künstlerkult einholen zu wollen, wäre fatal. Gerade in der euroamerikanischen Kunstszene der Gegenwart hat es oft den Anschein, als ersetzten inzwischen magisch klingende Künstlernamen die tatsächliche Bedeutung eines Œuvres. Die Namen teuer gehandelter Marktführer treten wie "Labels" oder "Markennamen" fetischhaft an die Stelle wirklich überzeugender Kunst. Dieses "name dropping" hat schon obsessiven Charakter angenommen und vernebelt auch so manchem Museumsleiter bei seinen Ankäufen die Sicht. Die westliche Liebe zur Individualität künstlerischen Ausdrucks ist kunstpolitisch durch ästhetischen Konformismus und bereitwillige Uniformität bedroht.

Zweifellos wird künftig ein afrikanisches Objekt, dessen Urheber namentlich ausgewiesen ist, gegenüber einem anonymen Werk Marktvorteile genießen. Die Preise für afrikanische Kunst sind im Kunsthandel in den letzten Jahren für hochrangige Stücke ohnedies nach oben geschnellt. Im Vergleich zu Werken euro-amerikanischer Kunst allerdings nehmen sie sich nach wie vor bescheiden aus. Die Signatur gehört zu den unverzichtbaren Bestandteilen des Kunst-Investments. Durch die "Meisterforschung" , die erst in ihren Anfängen steht, sind nur die Schwerpunkt-Werke von Œuvres zu erfassen; das Gros des künstlerischen Erbes Afrikas wird, machen wir uns nichts vor, anonym bleiben.

Quelle: Peter Stepan: "Donatellos afrikanische Brüder. Zu einem Paradigmenwechsel in der afrikanischen Kunstwissenschaft." In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. Heft 2/2001. Seite 36 - 47

PETER STEPAN ist Autor des Afrika-Bandes in der im Prestel-Verlag erschienenen Reihe "Ikonen der Weltkunst" und Koautor von "Mein Afrika - Die Slg. Fritz Koenig". Forschungsschwerpunkt ist die westliche Wahrnehmung außereuropäischer Kunst. Peter Stepan war von 2012 bis 2014 Direktor des Goethe Instituts in Kigali (Ruanda).


Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende:

Die Kunst der Fuge: Gustav Leonhardt auf dem Cembalo (1953)

Die Kunst der Fuge: Das Juilliard String Quartet auf Violinen, Bratsche, Cello (1987)

Die Kunst der Fuge: Hermann Scherchen auf dem Dirigentenpult (1949)


PC bestellen beim Label

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Pictures) 28 MB
rapidgator --- embedupload --- Depositfile --- uploadable

Unpack x251.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files 2 CDs [83:46] 4 parts 297 MB

Top 25 blogs of Classical Music News

what is this?

The Top 25 blog ranking is from http://www.invesp.com/blog-rank/Classical_Music

Ranking dates from August 4th, 2014 (the top 10 and the newcomers since October 29th, 2013, are special marked)

Thanks to Scott Spiegelberg and his blog
"Musical Perceptions" - who made me aware of invesp's ranking.

Other Classical Music News

Klassische Musik - Nachrichten

Noticias de música clásica

Musique classique nouvelles

Notizie di musica classica

Blog-Labels

13ettina (1) A New York City Freelance Orchestra (1) A New York City Freelance Quartet (1) Abbado Claudio (2) Abel Carl Friedrich (1) Academy of St Martin in the Fields (1) Academy of St Martin in the Fields' Chamber Ensemble (1) Achron Isidor (2) Adkins Darret (1) Adorno Theodor W (2) Afrikanische Kunst (1) Alessandrini Rinaldo (1) Alewyn Richard (1) Alma Mahler Sinfonietta (1) Alt Jakob (2) Alt Rudolf von (1) Alte Musik (69) Altmeyer Theo (1) Amadeus Quartet (3) Amati String Trio (1) Ameling Elly (1) Amps Kym (2) Anders Hendrik (1) Anthem (1) Antiphon (1) Antoni Carmen-Maja (1) Antunes Jorge (1) Aradia Ensemble (1) ARC Ensemble (Artists of The Royal Conservatory) (1) Arditti String Quartet (6) Arenski Anton Stepanowitsch (1) Arie (1) Aronowitz Cecil (1) Arrau Claudio (1) Ars Antiqua Austria (2) Asch David van (2) Ashkenazy Vladimir (3) Ashkenazy Vovka (1) Assenbaum Aloysia (1) Ast Balthasar van der (1) Aubert François (1) Aubigné Agrippa d' (1) Auer Quartet (1) Auerbach Erich (1) Aurora String Quartet (1) Auryn Quartett (1) Austbø Håkon (1) Austen Jane (1) Avery James (1) Babbage Charles (1) Bach C.P.E. (2) Bach J.S. (25) Bachmann Ingeborg (1) Bagatelle (1) Bailly David (1) Baldassari Maria Luisa (1) Ballade (1) Balthus (1) Bamberger Streichquartett (1) Banchini Chiara (4) Barenboim Daniel (2) Barnes Julian (1) Barolsky Paul (1) Baroncini Simone (1) Bartok Bela (2) Bartoli Pietro Sante (1) Batoni Pompeo (1) Batz Eugen (1) Baudelaire Charles (1) Baumann Eric (1) Bay Emanuel (1) Bayeux Teppich von (1) Beauséjour Luc (1) Beaux Arts Trio (3) Beethoven Ludwig van (19) Beethoven Trio Ravensburg (2) Belli Massimo (1) Bellini Giovanni (2) Bellotto Bernardo (2) Ben Omar Maurizio (1) Benda Franz (1) Benjamin Walter (1) Bennett Charles (1) Bennett William (1) Berberian Cathy (1) Berg Alban (3) Berganza Teresa (1) Berger John (1) Bergeron Sylvain (1) Berio Luciano (2) Berkes Kálmán (1) Berliner Oktett (1) Berliner Philharmoniker (2) Berliner Philharmonisches Oktett (1) Berliner Symphoniker (1) Berner Streichquartett (2) Bernhardt Sarah (1) Bernstein Walter Heinz (1) Bertali Antonio (2) Berwald Franz (3) Besucherflagge (1) Bethge Hans (1) Bettelheim Dolf (1) Beyer Achim (1) Biber Heinrich Ignaz Franz (4) BibliOdyssey (4) Bibliophilie (1) Binkley Thomas (1) Bioy-Casares Adolfo (1) Blacher Boris (3) Blacher Kolja (2) Blair String Quartet (1) Blake William (2) Bläser (3) Bläserquintett (5) Blasmusik (1) Bloch Ernst (1) Blochwitz Hans Peter (1) Blumenberg Hans (1) Blumenthal Daniel (1) Boccherini Luigi (4) Boccioni Umberto (1) Böcklin Arnold (3) Bode Wilhelm von (1) Boehlich Walter (1) Böhm Karl (1) Böll Heinrich (1) Bonifaz VIII (1) Bonnard Pierre (1) Bonnet Jacques (1) Bonucci Rodolfo (1) Bordoni Paolo (1) Borg Kim (1) Borges Jorge Luis (1) Borodin Alexander (1) Borodin Quartet (1) Bortolotti Werner Amadeus (1) Bosch Hieronymus (1) Boskovsky Willi (1) Boston Symphony Orchestra (1) Botticelli Sandro (1) Bouguereau William (1) Boulez Pierre (2) Bouts Dieric the Elder (1) Brahms Johannes (13) Brain Dennis (1) Brandis-Quartett (1) Brant Sebastian (1) Brassai (1) Braunfels Walter (1) Brecht Bertolt (2) Breitwieser Wolfgang (1) Brendel Alfred (1) Breton André (1) Britten Benjamin (3) Brizzi Aldo (1) Brown Donna (1) Brown Ford Madox (1) Brown Stephanie (1) Bruch Max (1) Bruckner Anton (1) Bruckner Pascal (1) Bruegel Pieter (der Ältere) (2) Brunel Isambard Kingdom (1) Brunelleschi Filippo (1) Bruns Peter (2) Buchmalerei (1) Budapester Streichquartett (1) Bunia Remigius (1) Bunuel Luis (1) Burger Rudolf (1) Burne-Jones Edward (2) Burns Thomas (1) Burnside Iain (1) Busch Adolf (1) Busch Wilhelm (2) Busch-Quartett (2) Busoni Ferruccio (2) Bussotti Sylvano (1) Byrd William (1) Byron George Gordon (1) Caccini Francesca (1) Caccini Giulio (1) Cage John (4) Calame Alexandre (1) Campagnola Giulio (1) Campin Robert (3) Campra André (2) Camus Albert (1) Canzone (1) Canzonetta (1) Capa Robert (1) Capella Fidicinia (1) Capella Lipsiensis (2) Capella Sansevero (1) Capriccio (2) Caravaggio (3) Carmina Burana (1) Cartari Vincenzo (1) Carter Elliott (1) Cartier-Bresson Henri (1) Casals Pablo (2) Casarramona Michel (1) Castaldi Bellerofonte (1) Cavallini Pietro (1) Cavina Claudio (2) Celan Paul (2) Cellokonzert (2) Cellosonate (18) Cembalo (3) Cézanne Paul (1) Chagall Marc (1) Chanson (5) Charpentier Marc-Antoine (2) Chavannes Puvis de (1) Cherubini Luigi (1) Choir of Winchester Cathedral (1) Chopin Frédéric (4) Chor St.Hedwigs-Kathedrale Berlin (1) Choralvorspiel (1) Chormusik (2) Christ Wolfram (1) Christie William (1) Christophers Harry (1) Ciconia Johannes (1) Cimabue (1) Cittadini Pierfrancesco (1) Clancy Robert (1) Claudius Matthias (3) Clemencic Consort (1) Clemencic René (1) Coburg Hermann (1) Cölestin V (1) Collegium Aureum (1) Collegium Vocale Köln (1) Concentus musicus Wien (1) Concerto (2) Concerto grosso (2) Concerto Italiano (1) Concerto Vocale (1) Concilium musicum (1) Consortium Classicum (3) Constable John (2) Continuum (1) Cornelius Peter von (1) Corot Jean-Baptiste Camille (1) Correggio (1) Cortot Alfred (2) Courbet Gustave (2) Couture Thomas (1) Cozzolino Luigi (1) Crawford Seeger Ruth (1) Creed Marcus (1) Crees Eric (1) Curtius Ernst Robert (2) Cusanus Nicolaus (1) d'India Sigismondo (1) Dalí Salvador (1) Damore Robin (1) Dart Thurston (1) Daumier Honoré (1) David Jacques-Louis (4) Debussy Claude (3) Degas Edgar (1) Dehmel Richard (2) Delacroix Eugène (1) Demus Jörg (3) Der Spiegel (1) Derrida Jacques (1) Desmarest Henry (1) Desprez Josquin (2) Detmolder Bläser (1) Die 12 Cellisten (1) Die Kunst der Fuge (5) Diem Peter (2) Dietrich Albert (1) Dietrich Marlene (1) Dixit Dominus (1) Dobrowen Issay (1) Domus (1) Donizetti Gaetano (1) Donne John (1) Doppelquartett (1) Doré Gustave (1) Dossi Dosso (1) Dráfi Kálmán (1) Dramatik (2) Drobinsky Mark (1) Duchamp Marcel (1) Dufay Guillaume (1) Duo (15) Durand Auguste (1) Dürer Albrecht (6) Dussek Jan Ladislav (1) Dvorak Antonin (3) Dyck Anthony van (2) Eberl Anton (1) Eberle-Wesser Rita (1) Eco Umberto (2) Edouard Odile (1) Eichelberger Freddy (1) Eichendorff Joseph von (1) Eisenlohr Ulrich (1) Eisler Hanns (1) Elektronische Musik (2) Eliot T. S. (2) Elsner Christian (1) Emerson String Quartett (2) Endymion (1) Enescu George (2) Ensemble 415 (4) Ensemble Aurora (1) Ensemble Claude Goudimel (1) Ensemble Clematis (1) Ensemble Clément Janequin (3) Ensemble Concercant Frankfurt (1) Ensemble Dulce Melos (1) Ensemble Hypothesis (1) ensemble KONTRASTE (1) Ensemble Les Eléments (1) Ensemble Les Nations (1) Ensemble Musique Oblique (1) Ensemble Organum (1) Ensemble Unicorn (1) Ensemble Wien-Berlin (1) Enzensberger Hans Magnus (1) Epoca Barocca (1) Erben Frank-Michael (1) Ernst Max (2) Eschenbach Christoph (1) Evangelisti Franco (1) Exaudi (1) Eyck Jacob van (1) Eyck Jan van (3) Fantasie (4) Fantin-Latour Henri (2) Farina Carlo (1) Fauré Gabriel (2) Faust (1) Fedele David (1) Fedotov Maxim (1) Feldman Morton (2) Ferneley John E + John jun. + Claude Lorraine + Sarah (1) Ferrabosco Alfonso I (1) Ferrabosco Alfonso II (1) Fessard Jean-Marc (1) Figueras Montserrat (1) Firkusny Rudolf (1) Firtl Mátyás (1) Fischer Edwin (1) Fischer-Dieskau Dietrich (8) Fischer-Dieskau Manuel (1) Flaubert Gustave (1) Flémalle Meister von (1) Flohwalzer (1) Florenzia Ghirardellus de (1) Flötensonate (4) Flötentrio (1) Foley Timothy W (1) Fontana Giovanni Battista (1) Fontane Theodor (2) Forqueray Jean-Baptiste-Antoine (1) Forster Karl (1) Foster Jenkins Florence (1) Fouquet Jean (1) Fournier Carmen (1) Fournier Pierre (2) Fournier Suzanne (1) Fragonard Jean Honore (1) Françaix Jean (2) Franck César (2) Frankfurter Schule (3) Französische Kantate (1) Frescobaldi Girolamo (2) Freud Sigmund (1) Friedrich Caspar David (4) Frisch Céline (1) Froissart Jean (1) Frottola (1) Fuchs Robert (1) Fuge (3) Fuhrmann Horst (2) Funck David (1) Fux Johann Joseph (3) Gabrieli Consort (1) Gabrieli Giovanni (1) Gaede Daniel (1) Gaede David (1) Gaertner Eduard (2) Gainsborough Thomas (2) Gallo Domenico (1) Gambensonate (1) Gambensuite (3) Garben Cord (1) Garbo Greta (1) García Lorca Federico (1) Gatti Enrico (3) Gazzeloni Severino (1) Geistliches Konzert (1) Gendron Maurice (1) Gérard François (1) Gernhardt Robert (1) Gerstl Richard (1) Geschichte (14) Gesualdo Don Carlo (1) Gewandhaus-Quartett (1) Ghiberti Lorenzo (1) Giacometti Alberto (2) Gibbons Orlando (1) Gide André (1) Gigliotti Anthony (1) Ginzburg Carlo (1) Giorgione (2) Giottino (1) Giotto di Bondone (3) Gitarrenquintett (1) Glaetzner Burkhard (1) Glasharmonika (2) Glikman Gabriel (1) Glinka Michail (1) Göbel Horst (2) Goebel Reinhard (2) Goethe Johann Wolfgang (2) Goldammer Karl (1) Goldbergvariationen (3) Goloubitskaja Alexandra (1) Gombrich Sir Ernst H (1) Goodman Benny (1) Goodman Roy (1) Goosens Leon (1) Gordon Judith (1) Goritzki Ingo (1) Gotik (1) Goudimel Claude (1) Gould Glenn (4) Goya Francisco de (4) Grainger Percy (1) Gramatica Antiveduto (1) Grand Motet (2) Grandville J. J. (1) Grebanier Michael (1) Greco El (3) Gregg Smith Singers (1) Griechische Kunst (1) Grieg Edvard (1) Grimm Jacob und Wilhelm (1) Grimmer Walter (1) Grumiaux Arthur (1) Grumiaux Trio (1) Gründgens Gustaf (1) Grüß Hans (1) Gryphius Andreas (1) Guardi Francesco (1) Guarini Battista (4) Guggenheim Janet (1) Guibert Maurice (1) Gulda Friedrich (1) Gumbrecht Hans Ulrich (1) Haas Ernst (1) Haas Werner (1) Hadzigeorgieva Ljupka (1) Haebler Ingrid (1) Haeflinger Ernst (1) Haefs Gisbert (1) Halvorsen Johan (1) Händel Georg Friedrich (2) Harfe (1) Harmonium (1) Harnett William Michael (1) Harnoncourt Alice (1) Harnoncourt Nikolaus (4) Harrell Lynn (3) Hartmann Karl Amadeus (1) Haskil Clara (1) Hasse Johann Adolph (1) Haßler Hans Leo (1) Hausmusik London (1) Haydn Joseph (8) Haydn Philharmonia Soloists (1) Haydn Quartet Budapest (1) Hayman Richard (1) Heemskerk Marten van (1) Heidegger Martin (2) Heifetz Jascha (3) Heinichen Johann David (2) Heinrich IV. (1) Helffer Claude (1) Hell Josef (1) Henkis Jonathan (1) Heraldik (1) Herreweghe Philippe (2) Herzog Samuel (1) Heym Georg (1) Hill David (1) Hindemith Paul (5) Hinterleithner Ferdinand Ignaz (1) Hirayama Michiko (1) Historische Aufnahme (48) Hoddis Jakob van (1) Hodler Ferdinand (2) Hoffmann Bruno (1) Hoffmann E T A (1) Hoffmann Hubert (1) Hoffnung Gerard (1) Hofmann Josef (1) Hofmann Werner (1) Hofmannsthal Hugo von (2) Hogarth William (2) Holbein Hans der Jüngere (3) Hölderlin Friedrich (2) Holliger Heinz (1) Holloway John (4) Holm Richard (1) Holman Peter (1) Holmes Sherlock (1) Hölzel Adolf (1) Honegger Arthur (1) Hood Robin (1) Hoogstraten Samuel van (1) Hörbuch (11) Hornkonzert (1) Hornsonate (1) Horsley Colin (1) Howlett Robert (1) Hubeau Jean (1) Hugo Victor (1) Huizinga Johan (1) Hummel Johann Nepomuk (1) Hummel Martin (1) Humphreys John (1) Hünten Franz (1) Huttenbacher Philippe (1) Huvé Cyril (1) Hyla Lee (1) Iberer Gerhard (1) Icarus Ensemble (1) Ideengeschichte (1) Ikonografie (1) Il Furioso (1) Il Viaggio Musicale (1) In Nomine (3) Informel (1) Ingres Jean-Auguste-Dominique (1) Insterburg Ingo (1) Inui Madoka (3) Ives Charles (5) Jaccottet Christiane (1) Jackson Christine (1) Jacobs René (1) Jacques Emmanuel (1) Jakulow Georges (1) Jandó Jenö (2) Janequin Clément (2) Jánoska Aládár (1) Janowitz Gundula (1) Javier López Armando (1) Jess Trio Wien (1) Joachim Joseph (1) Jochum Eugen (1) Jones Mason (1) Juilliard Ensemble (1) Juilliard String Quartet (3) Jünger Ernst (1) Juon Paul (1) Kaddish (1) Kammerkonzert (1) Kammermusik (175) Kanon (1) Kantorowicz Ernst H (1) Kanzone (1) Kapell William (1) Karajan Herbert von (1) Katchen Julius (1) Katzenmalerei (1) Kavina Lydia (1) Kayaleh Laurence (1) Keesmat Amanda (1) Kemp Wolfgang (1) Kempff Wilhelm (2) Kempis Nicolaus à (1) Kersting Georg Friedrich (3) Kertész György (1) Kessel Jan van (1) Keuschnig Rainer (1) Keynesianismus (1) Khnopff Fernand (1) Kiebler Sven Thomas (1) Kinski Klaus (1) Kiss András (1) Klarinettenkonzert (1) Klarinettenquartett (1) Klarinettenquintett (6) Klarinettentrio (4) Klassik (62) Klavier (38) Klavierduo (2) Klavierkonzert (5) Klavierlied (17) Klavierquartett (10) Klavierquintett (11) Klaviersextett (1) Klaviersonate (14) Klavierstück (13) Klaviersuite (2) Klaviertrio (25) Klee Paul (2) Klein Yves (2) Klemperer Victor (1) Klengel Julius (1) Kliegel Maria (1) Klimt Gustav (5) Klinger Max (1) Klöcker Dieter (2) Klodt Nikolaj (1) Kloeber August von (1) Klosterneuburger Altar (2) Klust Hertha (1) Kniep Johann (1) Knothe Dietrich (2) Koch Ulrich (1) Koch Wolfgang (1) Kocian Quartet (2) Kodály Quartet (2) Kodály Zoltán (1) Koenig Gottfried Michael (1) Köhler Markus (1) Köhler Matthias (1) Kohnen Robert (1) Kokoschka Oskar (1) Kolisch Rudolf (1) Koll Heinrich (1) Komarov Vladimir (1) Koninck Servaes de (1) Konsistorum Natascha (1) Kontrapunkt (6) Kooning Willem de (1) Koriolov Evgeni (1) Korowin Konstantin Alexejewitsch (1) Köster Roman (1) Kovacic Tomaz (1) Kozeluch Leopold Anton (1) Krajný Boris (1) Krenek Ernst (3) Kreutzer Conradin (1) Krosnick Joel (1) Kühmeier Genia (1) Kuijken Wieland (1) Kunstgewerbe (1) Kunstszene (2) Kupka Frantiček (1) Kvapil Radoslav (1) L'Aura Soave (1) L'Ecole d'Orphée (1) La Capella Ducale (1) La Chapelle Royale (1) La Rue Pierre de (1) La Stagione (1) La Venexiana (4) Laci Albana (1) Lai (1) Lakatos Alexander (1) Lalo Edouard (1) Lamartine Alphonse de (1) Lamentation (2) Lancie John de (1) Landauer Bernhard (1) Landini Francesco (1) Landowska Wanda (1) Laokoon (1) Laredo Jaime (1) Larkin Philip (1) Lartigue Jacques-Henri (1) LaSalle Quartet (2) Laske Oskar (1) Lassus Orlandus (1) Laute (1) Le Concert Spirituel (1) Le Sidaner Henri (1) Leclair Jean-Marie (1) Ledoux Claude-Nicolas (1) Legrenzi Giovanni (1) Lehrer Tom (1) Leibl Wilhelm (1) Leibniz Gottfried Wilhelm (1) Lelkes Anna (1) Lem Stanisław (2) Leonardo (1) Leonhardt Gustav (1) Leopardi Giacomo (1) Les Amis de Philippe (1) Les Arts Florissants (1) Les Menestrels (1) Lethiec Michel (1) Letzbor Gunar (2) Levine James (1) Levitan Isaac (1) Lewon Marc (1) Leyden Aertgen Claesz. van (1) Lichtenberg Georg Christoph (3) Liebermann Max (3) Lied (1) Liederhandschrift (2) Ligeti György (1) Limburg Brüder von (1) Linden Jaap ter (1) Linos-Ensemble (1) Lipatti Dinu (1) Lippi Filippo (1) Lippold Richard (1) Liszt Franz (3) Literaturnobelpreis (2) Literaturwissenschaft (9) Litwin Stefan (1) Liu Xiao Ming (1) Lloyd Frank (1) Loewenguth Quartet (1) Logau Friedrich von (1) Loh Ferdinand (1) London Baroque (4) London Sinfonietta (1) London Symphony Orchestra Brass (1) Longhi Pietro (1) Loreggian Roberto (1) Loriod Yvonne (2) Lucier Alvin (1) Lundin Bengt-Åke (1) Lutyens Elisabeth (1) Lutzenberger Sabine (1) Luzzaschi Luzzasco (1) Lydian String Quartet (1) Lyrik (34) Maar Dora (1) Maar Michael (1) Mach Ernst (1) Machaut Guillaume de (2) Madrigal (10) Magnificat (3) Magritte Rene (1) Mahler Gustav (3) Mahler-Werfel Alma (1) Maillol Aristide (1) Malewitsch Kasimir (1) Mallon Kevin (1) Manet Edouard (3) Manfredini Francesco (1) Marais Marin (2) Märchen (1) Marder Marc (1) Marenzio Luca (1) Margarete von Österreich (1) Marini Biagio (2) Marriner Neville (2) Marsden Stewart (1) Martin Elias (1) Martin Peter (1) Martin Thomas (1) Martinon Jean (1) Martinu Bohuslav (2) Marx Joseph (1) Marx Wolfgang (1) Masaccio (2) Massys Quentin (1) Masters Robert (1) Mathematik (1) Matisse Henri (2) Mayer Steven (1) McCreesh Paul (1) McSweeney Mark (1) Medlam Charles (1) Mehta Zubin (1) Meister der Notnamen (1) Meister der weiblichen Halbfiguren (1) Mellon Agnès (1) Melos Quartett (3) Mendelssohn Bartholdy Felix (5) Menuhin Hephzibah (1) Menuhin Yehudi (4) Menzel Adolph (4) Mercer Shannon (1) Mermoud Philippe (1) Merula Tarquinio (1) Messe (11) Messiaen Olivier (3) Metz Volker (1) Mey Guy de (1) Meyer Wolfgang (2) Michelangelo (2) Milhaud Darius (1) Millais John Everett (2) Minnesang (1) Miró Joan (1) Modigliani Amedeo (1) Modrian Joszef (1) Moiseiwitsch Benno (1) Molenaer Jan Miense (1) Monnier-Koenig Marianne (1) Monodie (1) Monroe Marilyn (1) Monteverdi Claudio (1) Moore Gerald (4) Moras Walter (1) Morel Christine (1) Morelli Giovanni (1) Moroney Davitt (1) Mortensen Lars Ulrik (2) Motette (5) Mozart W.A. (16) Mucha Stanislav (1) Muffat Georg (1) Mühe Ulrich (1) Müller Wilhelm (1) Musica Antiqua Köln (2) Musica Fiata (1) Musica Secreta (1) Nadar (1) Nancarrow Conlon (1) Napoleon (1) Nattier Jean-Marc (1) Nehring Karl-Heinz (1) Nerval Gerard de (1) Neue Musik (73) New Haydn Quartet Budapest (2) Newman Barnett (1) Newman Marion (1) Nicolosi Francesco (1) Nielsen Quintet (1) Nikolaus von Verdun (2) Niquet Hervé (1) Nocturno (1) Noferini Andrea (1) Noras Arto (1) O'Keeffe Georgia (1) Ochs Siegfried (1) Ockeghem Johannes (1) Ode (1) Odinius Lothar (1) Oja Iris (1) Oktett (8) Olivier Johann Heinrich Ferdinand (1) Onczay Csaba (1) Onslow Georges (3) Oper (2) Oppenheimer Max (3) Oratorium (1) Orchesterlied (2) Orchestermusik (18) Orchesterstück (1) Orgel (1) Orgelmesse (1) Ortega y Gasset José (1) Os Jan van (1) Osias Bert der Ältere (1) Ottensamer Ernst (1) Ouvertüre (1) Overbeck Friedrich (1) Oxford Camerata (2) Pachelbel Johann (1) Pächt Otto (2) Pädagogik (1) Palmer Todd (1) Pank Siegfried (1) Pannonisches Blasorchester (1) Parnassi musici (2) Partita (4) Pasquier Bruno (1) Pasquier Régis (1) Patinir Joachim (1) Paul Jean (1) Paz Octavio (1) Pecha Peter (1) Pélassy Frédéric (1) Pellegrini-Quartett (1) Penderecki Krzysztof (1) Pérès Marcel (1) Perlman Itzhak (3) Perugino Pietro (1) Peter Richard sen. (1) Petersen Quartett (1) Petrarca Francesco (3) Petrova Galina (1) Peyer Gervase de (1) Philharmonia Orchestra (1) Philharmonisches Oktett Berlin (1) Phillips Peter (1) Philosophie (13) Picasso Pablo (2) Pierce Joshua (1) Piero della Francesca (1) Pillney Karl Hermann (1) Pinterest (1) Piranesi (1) Pisano Andrea (1) Pitzinger Gertrude (1) Platen August von (1) Platschek Hans (1) Pleyel Ignaz (1) Pollack Jackson (1) Pollini Maurizio (1) Polyphonie (9) Pomian Krzysztof (1) Poppen Christoph (1) Posch Michael (1) Poussin Nicolas (1) Prague Piano Duo (1) Präludium (4) Prazak Quartet (1) Pré Jacqueline du (1) Prechtl Michael Mathias (1) Prendergast Maurice (1) Preucil William (1) Price Margaret (1) Pro Cantione Antiqua (1) Prokofjew Sergei (3) Prosa (18) Prunyi Ilona (1) Psalm (2) Purcell Henry (4) Quartett (2) Quartetto Stauffer (1) Quator Calvet (2) Quator Pro Arte (3) Quintana Juan Manuel (1) Quintett (1) Quintetto Arnold (1) Quintetto Fauré di Roma (1) Rachmaninow Sergei (1) Radio Baiern (1) Radio Beromünster (1) Raff Joachim (1) Raffael (1) Rameau Jean-Philippe (1) Ramm Andrea von (1) Rannou Blandine (1) Ravel Maurice (1) Ray Man (2) Recital (1) Reger Max (2) Reicha Anton (1) Reichow Jan Marc (1) Reimann Aribert (2) Reinecke Carl (1) Reiner Fritz (1) Reinhardt Ad (1) Reizenstein Franz (1) Rembrandt (2) Remmert Birgit (1) Rémy Ludger (1) Repin Ilja Jefimowitsch (1) Requiem (2) Reyes Eliane (1) Rhodes Samuel (1) RIAS-Kammerchor (1) Ricardo David (1) Ricercar (1) Richter Karl (1) Richter Ludwig (1) Rider Rhonda (1) Rieger Christian (1) Riegl Alois (1) Riehn Rainer (1) Ries Ferdinand (2) Rihm Wolfgang (1) Rilke R M (2) Rimbaud Arthur (1) Rinuccini Ottavio (1) Rizzoli Achilles (1) Robert Hubert (1) Rodin Auguste (2) Rohbock Ludwig (1) Roloff Helmut (1) Romantik (102) Romanze (1) Romero Pepe (1) Rondeau (1) Rondo (2) Ronsard Pierre de (1) Rops Felicien (1) Rorty Richard (1) Rose Consort of Viols (1) Rossetti Dante Gabriel (1) Rossi Salomone (1) Rossini Gioachino (1) Rostropowitsch Mstislaw (3) Rothko Mark (1) Rousseau Henri (1) Rousseau Jean-Jacques (1) Rubinstein Anton (1) Rubinstein Artur (2) Rubio Quartet (1) Rudolf von Rheinfelden (1) Rundfunkchor Leipzig (1) Russ Leander (1) Russian Philharmonic Orchestra (1) Rychner Max (2) Rzewski Frederick (1) Sachs Joel (1) Saint-Saëns Camille (1) Salve Regina (1) Sandburg Carl (1) Sander August (1) Santiago Enrique (1) Saraceni Carlo (2) Saranceva Ekaterina (1) Sarasate Pablo de (2) Sartre Jean-Paul (1) Savall Jordi (1) Savery Roelant (1) Scarlatti Domenico (2) Scelsi Giacinto (2) Sceve Maurice (1) Schadow Friedrich Wilhelm (1) Schadow Johann Gottfried (1) Schalansky Judith (1) Schall Johanna (1) Schedel'sche Weltchronik (1) Scheidt Samuel (1) Scherbakow Konstantin (1) Scherchen Hermann (1) Schiller Alan (1) Schiller Friedrich (1) Schillinger Joseph (1) Schindler Xenia (1) Schlichtig Hariolf (2) Schlüter Wolfgang (3) Schmelzer Johann Heinrich (1) Schmidt Franz (2) Schmitt-Leonardy Wolfram (1) Schnabel Artur (6) Schnabel Artur (K) (3) Schnädelbach Herbert (1) Schneider Manfred (1) Schnurre Wolfdietrich (1) Schobert Johann (1) Schoenbach Sol (1) Schola Cantorum Stuttgart (1) Schönberg Arnold (8) Schop Johann (1) Schostakowitsch Dmitri (4) Schreckenbach Gabriele (1) Schröder Felix (1) Schröder Wolfgang (1) Schubert Franz (17) Schubert Peter (1) Schulz Robert (1) Schumann Clara (1) Schumann Robert (10) Schütz Heinrich (2) Schwarzkopf Elisabeth (2) Schweitzer Albert (1) Seefried Irmgard (1) Segantini Giovanni (2) Seltzer Cheryl (1) Semiotik (1) Semperconsort (1) Senallié le Fils Jean-Baptiste (1) Septett (6) Serkin Rudolf (2) Sermisy Claudin de (1) Serow Valentin Alexandrowitsch (1) Seurat Georges (1) Sextett (4) Sgrizzi Luciano (1) Shakespeare William (3) Sherman Cindy (1) Shulman Nora (1) Sibelius Jean (1) Silvestri Constantin (1) Simpson David (1) Simpson Derek (1) Sinopoli Giuseppe (1) Sitkovetsky Dmitri (1) Skordatur (1) Skrjabin Alexander (2) Slávik Ján (1) Smith Fenwick (1) Smith Hopkinson (1) Smith Logan Pearsall (1) Smith Tim (1) Soentgen Jens (1) Solo (4) Solomon (1) Sommer Andreas Urs (2) Sonare-Quartett (1) Sonate (9) Song (4) Sönstevold Knut (1) Soziologie (1) Spengler Oswald (1) Spitzweg Carl (1) Spohr Louis (5) Staatskapelle Dresden (3) Stabat Mater (1) Stallmeister Britta (1) Stamitz Quartet (1) Stamper Richard (1) Starke Gerhard (1) Starker Janos (1) Stasny Leopold (1) Steck Anton (1) Stein Leonard (1) Stern Bert (1) Sternberg Josef von (1) Stewart Paul (1) Still Clyfford (1) Stöhr Adolf (1) Stosskopff Sébastien (1) Strauss Johann jr (1) Strauss Richard (2) Strawinsky Igor (1) Streichquartett (42) Streichquintett (9) Streichsextett (8) Streichtrio (11) Stuck Franz von (1) Studio der Frühen Musik (1) Suite (3) Suitner Otmar (1) Suk Josef (1) Sullivan Arthur (1) Summerly Jeremy (2) Suske Conrad (1) Sweelinck Jan Pieterszoon (1) Swift Jonathan (1) Symphonie (1) Szedlak Bela (1) Szell George (1) Szeryng Henryk (2) Szigeti Joseph (1) Szymanowski Karol (1) Tachezi Herbert (1) Takahashi Yuji (1) Tallis Thomas (1) Tanguy Yves (1) Tanz (1) Tarrete Virginie (1) Tasso Torquato (1) Taverner John (1) Te Deum (1) Technikgeschichte (1) Telemann G P (1) Teniers David d.J. (2) Terekiev Victoria (1) The Academy of St Martin-in-the-Fields Chamber Ensemble (1) The Ames Piano Quartet (1) The Danish Quartet (1) The Parley of Instruments (1) The President's Own United States Marine Band (1) The Scholars Baroque Ensemble (2) The Sixteen (1) The Tallis Scholars (1) The William Byrd Choir (1) Theaterwissenschaft (1) Theremin (1) Thibaud Jacques (1) Thoma Hans (1) Thomas von Aquin (1) Thompson Curt (1) Tieck Ludwig (1) Tiedemann Rolf (1) Timm Jürnjakob (1) Tintoretto (1) Tizian (1) Tobey Mark (1) Toccata (2) Tölzer Knabenchor (1) Tomböck Johannes (1) Tomböck Wolfgang (1) Toulouse-Lautrec Henri de (2) Tour George de la (3) Tragicomedia (1) Triendl Oliver (2) Trio (4) Trio 1790 (2) Trio Bell'Arte (1) Trio Cascades (1) Trio Opus 8 (1) Trio Recherche (1) Triosonate (14) Triple Helix (1) Tromboncino Bartolomeo (1) Tschaikowski Pjotr Iljitsch (6) Tudor David (1) Turing Alan (1) Turner Bruno (1) Turner Gavin (1) Turner William (2) Uccello Paolo (1) Uemura Kaori (1) Uhde Fritz von (1) Ullmann Viktor (1) Umweltpolitik (1) Uppsala Chamber Soloists (1) Ut Musica Poesis (1) Valéry Paul (1) Van Swieten Trio (1) Variation (10) Vasari Giorgio (1) Veit Philipp (1) Velázquez Diego (3) Verdi Giuseppe (1) Vergilius Vaticanus (1) Vermeer Jan (3) Vermillion Iris (1) Verse Anthem (1) Vico Giambattista (1) Video (1) Vignoles Roger (1) Violakonzert (1) Violasonate (2) Violenconsort (1) Violinkonzert (2) Violinsonate (27) Visse Dominique (3) Vitali Giovanni Battista (1) VivaVoce (1) Vokal (75) Volkmann Robert (1) Volkswirtschaft (2) Vouet Simon (1) Vuataz Roger (1) Wabo Keisuke (1) Wächter Peter (1) Wagner Otto (1) Waldmüller Ferdinand Georg (1) Wallenstein Alfred (1) Wallfisch Ernst (1) Wallisch Leonhard (1) Walzer (3) Waters Rodney (1) Weber Andreas Paul (1) Weber Carl Maria von (1) Webern Anton (9) Weeks James (1) Weibel Peter (1) Weigle Sebastian (1) Weill Kurt (2) Weißenborn Günther (1) Wert Giaches de (1) Westphal Gert (1) Westphal-Quartett (1) Weyden Goswin van der (1) Weyden Rogier van der (3) Whistler James McNeill (1) Whitman Quartet (1) Widmung: Anchusa (1) Widmung: Dmitry (1) Widmung: Edmond (1) Widmung: Horacio (1) Widmung: Mastranto (1) Widmung: Sankanab (1) Wieman Mathias (1) Wiener Horn (1) Wiener Oktett (1) Wiener Philharmoniker (1) Wiener Streichtrio (1) Wilckens Friedrich (1) Wilhelm Gerhard (1) Wille Friedrich (1) Williams Jenny (1) Williams Roderick (1) Wilson Roland (1) Wittgenstein Ludwig (1) Wohltemperiertes Klavier (2) Wolf Hugo (2) Wölfel Martin (1) Wolff Christian (1) Wolkenstein Oswald von (1) Wood Jasper (1) Wordsworth William (1) Worringer Wilhelm (1) Wrubel Michail (1) Wuorinen Charles (1) Xenakis Iannis (1) Yablonsky Dmitry (1) Yeats William Butler (1) Yim Jay Alan (1) Young La Monte (1) Zelenka Jan Dismas (1) Zemlinsky Alexander (1) Zemlinsky Quintett Wien (1) Ziesak Ruth (2) Zimansky Robert (1) Zimmermann Tabea (1) Zlotnikov Kyril (1) Znaider Nikolaj (1) Zukerman Pinchas (1) Zukofsky Paul (2) Zutphen Wim van (1)