29. Februar 2016

Les Messieurs Forqueray: Pièces de viole de gambe mises en pièces de clavecin (1747)

Die Geschichte der Musikerfamilie Forqueray ist komplex. Im Mittelpunkt steht der Gambenvirtuose Antoine Forqueray (1671-1745). (Das häufig zu lesende Geburtsdatum "September 1672" ist nicht gesichert, verschiedene Quellen mit Jahresangaben widersprechen sich). Die Familie stammte wie jene der Couperins ursprünglich aus Chaumes-en-Brie, etwa 50 km südöstlich von Paris. Antoine muss schon im Kindesalter grosse musikalische Begabung gezeigt haben und soll als Knabe von fünf oder sieben Jahren vor dem König den basse de violon gespielt haben, worauf er für den Unterricht auf der viole de gambe empfohlen wurde. Er soll bald alle seine Lehrer auf diesem Instrument übertroffen haben und erhielt 1689, also mit siebzehn oder achtzehn Jahren, die Stelle eines musicien ordinaire de la chambre du roy auf diesem Instrument. Nach Le Blanc soll er dem König während der Mahlzeiten préludes en goût italien vorgespielt haben. Nach mehreren Quellen soll er ein hochkarätiger Virtuose auf dem Niveau von Marin Marais gewesen sein, wobei dessen Spiel als das eines Engels, Forquerays als das eines Teufels beschrieben wurde. Er muss die technischen Möglichkeiten weit über die Errungenschaften Marais' erweitert haben, und soll mit François Couperin und Robert de Visée am Hof musiziert haben.

1697 heiratete er eine Henriette-Angélique Houssu, am 10. April 1699 wurde sein Sohn Jean-Baptiste-Antoine geboren. Seine Frau stammte ebenfalls aus einer musikalischen Familie von Pfarrorganisten, was trotz gemeinsamen Übens und Auftretens - sie begleitete ihn auf dem Cembalo - wegen unterschiedlicher Lebensstile auf die Dauer grosse Konflikte verursacht haben muss. Nach mehreren Berichten hat Antoine seine Frau mißhandelt; die beiden trennten sich 1710 und verliessen das Hôtel de Soissons in Paris, wo sie seit der Hochzeit gewohnt hatten. Ende der 1720er Jahre zog sich Antoine nach Mantes zurück, erhielt ab 1733 ein Salär als Hofmusiker, aber ohne Verpflichtung zu Auftritten am Hof, und wurde ab 1736 als vétéran, also im Ruhestand, geführt. Gedruckt wurde zu Lebzeiten keine seiner angeblich dreihundert Kompositionen für die Gambe; die wenigen einzelnen in Periodika veröffentlichten Stücke werden inzwischen seinem Neffen Michel Forqueray zugeschrieben, da sie sich im Stil erheblich von denen unterscheiden, die sein Sohn postum herausgab.

Antoine Forqueray (1671-1745)
[Quelle]
Jean-Baptiste-Antoine Forqueray (1699-1782) muss die gleiche grosse Begabung von seinem Vater geerbt haben, denn er wird als ebenso grosser Gambenvirtouse gerühmt. Dies wird als Motiv des Vaters für die schlechte Behandlung seines Sohnes und die gerichtlichen Schritte ihm gegenüber gedeutet - er soll ihn als bedrohliche Konkurrenz empfunden haben. 1710 liess er seinen Sohn ins Gefängnis von Bicêtre einweisen, 1725 versuchte er die permanente Verbannung aus Frankreich zu erwirken, was seine Schüler und Gönner mit Hinweis auf den Charakter des Vaters aber verhindern konnten. Eine Stelle als Hofmusiker konnte er aber erst nach dem Tod seines Vaters 1742 erhalten. Jean-Baptiste-Antoine war zweimal verheiratet, zuerst ab 1732 mit Jeanne Nolson; nach ihrem Tod seit 1741 mit der hervoragenden Cembalistin Marie-Rose Dubois (1717-1782?).

1747 gab Jean-Baptiste-Antoine einen Druck mit neunundzwanzig Stücken für Viola da Gambe und Bass aus dem Werk seines Vaters heraus, der Bass soll nach mehreren Urteilen von ihm stammen; drei weitere Stücke aus seiner eigenen Feder fügte er ein. Parallel liess er eine Bearbeitung für Cembalo solo drucken, die insofern ungewöhnlich ist, als er die tiefe - an der Gambe orientierte - Lage der Stücke beibehielt, was auf den wunderbaren Bassregistern der französischen Cembali natürlich fantastisch klingt. Auch ist der Stil so idiomatisch cembalistisch, dass man zumindest eine Mitarbeit, wenn nicht sogar eine Autorschaft von Marie-Rose Dubois an diesen Transkriptionen vermutet. Von den übrigen der angeblich dreihundert Pièces de viole von Antoine Forqueray père fehlt nach wie vor jede Spur, auch von Jean-Baptiste Antoine Forqueray konnte bisher sonst nichts identifiziert werden.

Jean-Baptiste-Antoine Forqueray (1699-1782)
 1737, Gemälde von Jean-Martial Frédou [Quelle]
Der Anteil des Sohnes an diesen Stücken, gleich ob man die Gamben- oder die Cembalofassung betrachtet, ist schwer zu bestimmen, aber auf jeden Fall sind sie hochoriginell und von hoher musikalischer Qualität. Jean-Baptiste-Antoine war ein gesuchter Gambenlehrer, unterrichtete z.B. die Tochter von Ludwig XV., Henriette-Anne, und korrespondierte sogar mit Friedrich Wilhelm von Preussen über Gambentechnik. Erst nach dem Tod seines Förderers, des Prinzen Conti, im Jahr 1776 zog er sich zurück und starb 1782; das genaue Sterbejahr seiner Frau ist unbekannt.

Michel Forqueray (1681-1757), ein Neffe von Antoine, wurde ebenfalls in Chaumes-en-Brie geboren und kam um 1700 nach Paris. Er arbeitete als Organist an zwei Kirchen bis zu seinem Tode 1757 und wurde von D'Aquin für sein subtiles Spiel gelobt; in seinem Nachlass befand sich ein auf 800 Livres taxiertes Ruckers-Cembalo. Drei Stücke werden ihm inzwischen zugeschrieben: Prélude (Cembalo), Musette "N'espere plus, jeune Lisette" (Gambe und BC), Le Papillon et La Rose (Singstimme und BC).

Sein Neffe Nicolas-Gilles Forqueray (1703-1761), auch aus Chaumes-en-Brie gebürtig, kam 1720 nach Paris und hatte bald mehrere Organistenstellen inne, übernahm u.a. die seines Onkels nach dessen Tod und arbeitete am Hof Ludwig XV. Kompositionen konnten ihm bisher nicht zugeordnet werden.

Quelle: Aficionado54 (Aquae Mattiacorum), am 02.04.2015 im “Prospero – Forum für Alte Musik


TRACKLIST


Mr FORQUERAY

Pièces de viole de gambe composées par Mr Forqueray le Père
mises en pièces de clavecin par Mr Forqueray le Fils
1747

Le Père: Antoine Forqueray (1672-1745)
Le Fils: Jean-Baptiste-Antoine Forqueray (1699-1782) 

Disque 1                         79:08

5ème suite en do mineur - c minor - c moll
01. La Bellmont                   5:41
02. La Portugaise                 4:19
03. La Léon - Sarabande           5:18
04. La Boisson                    3:51
05. La Montigni                   3:42
06. La Sylva                      8:44
07. Jupiter                       3:53

2ème suite en sol majeur - G major - G Dur
08. La Bouron                     4:58
09. La Mandoline                  4:52
10. La du Breuil                  6:41
11. La Leclair                    3:17
12. La Buisson - Chaconne         5:50

1ère suite en ré mineur - d minor - d moll
13. La Laborde - Allemande        9:12
14. La Forqueray                  4:23
15. La Cottin                     4:26

Disque 2                         79:16

1ère suite en ré mineur - d minor - d moll
01. La Bellmont                   2:52
02. La Portugaise                 3:58
03. La Couperin                   4:23

3ème suite en ré majeur
04. La Ferrand                    3:51
05. La Régente                    5:57
06. La Tronchin                   5:07
07. *La Angrave                   3:06
08. *La du Vaucel                 5:45
09. La Eynaud                     3:55
10. *La Morangis ou La Plissay    8:23

4ème suite en sol mineur
11. La Marella                    3:42
12. La Clément                    7:25
13. La d'Aubonne - Sarabande      6:07
14. La Bournonville               2:39
15. La Sainscy                    3:29
16. La Carillon de Passy          3:25
17. La Latour                     4:44

*La Angrave, La du Vaucel, La Marangis ou la Plissay  
wurden von Jean-Baptiste-Antoine Forqueray komponiert.

Blandine Rannou, Clavecin

Enregistré du 19 au 23 et 26 au 30 novembre 2007
au Studio Sequenza - Montreuil
Prise de son: Franck Jaffrès et Alban Moraud
Direction Artistique: Franck Jaffrès
Montage: Alban Moraud

Die romantische Entgrenzung


Wilhelm von Kaulbach: Bildnis des Malers Heinrich
Heinlein als Ritter Schellenberg.
1840, Öl auf Leinwand, 45 x 39 cm, Privatbesitz
Zusammenfassungen bedeuten im Literarischen wie im Staatlichen immer zum mindesten Benachteiligungen für den Einzelnen. Wenn man aber überhaupt eine Gruppierung ohne allzustarkes Einzelunrecht vornehmen kann, so sicherlich gegenüber dem europäischen Literaturverlauf seit dem letzten Drittel des achtzehnten Jahrhunderts. Denn ungemein deutlich hebt sich eine dreitaktige Bewegung heraus: der Anstieg einer romantischen Welle; ein Wellental, das man Realismus zu nennen gewohnt ist - diese Bezeichnung freilich birgt fast noch größere Unklarheiten als der hier zu behandelnde Begriff des Romantischen - und eine neue Woge der Romantik, die seit den neunziger Jahren ansteigend noch heute [1922] als Neoromantik, Expressionismus, Futurismus usw. mächtig einherflutet. […]

Nun sind in letzter Zeit zwei sehr tiefgreifende Versuche unternommen worden, das Wesen des Romantischen in seinem eigentlichen Kern zu erfassen. Dabei könnte es fast erheiternd wirken, wie die beiden mit gleich schwerem philosophischem Rüstzeug arbeitenden Gelehrten zu genau entgegengesetzten Ergebnissen kommen. Schuld daran ist ein in beiden Fällen vorhandenes Übermaß der inneren Anteilnahme, der Parteiergreifung. Der eine nämlich, Max Deutschbein, ganz Ästhetiker und Literarhistoriker, sieht in seiner Schrift «Das Wesen des Romantischen» in der Romantik das Schönste und Beglückendste. Der andere, Carl Schmidt-Dorotic, schreibt sein Buch «Politische Romantik» ganz als Jurist und Politiker und bringt der romantischen Geisteshaltung höhnisch bittere Feindschaft entgegen. […]

Deutschbeins Studie beginnt mit der enthusiastischen und gefährlich weitmaschigen Erklärung: «Die Synthese ist das Grundprinzip der Romantik; sie ist ihr köstlichstes Gut und ihr innerstes Geheimnis». Deutschbein bemüht sich dann aber aufs ernstlichste um Klarheit, mit dem Erfolg allerdings, daß er sie für den Begriff der Synthese, doch nicht für den der Romantik erreicht. Er geht von zwei Arten der Phantasie aus, die er mit den Dichtern und Ästhetikern der Seeschule Fancy und Imagination nennt und auf die Kantisch unterschiedenen Gebiete des Verstandes und der Vernunft bezieht. Fancy bleibt im Bezirk des Sinnlichen, des Verstandes, Fancy verknüpft spielerisch, lose, nach Laune, sie läßt die verknüpften Dinge für sich bestehen, ist objektiv eingestellt, gibt eine Synthese des Mannigfaltigen. Imagination dagegen arbeitet nach innerer Notwendigkeit, geht über das sinnliche Gebiet des Verstandes hinaus und «klopft, ähnlich wie die Vernunft, an das Reich des Unendlichen, Unbedingten und Irrationalen». Und ihre eigentliche Aufgabe besteht eben darin, all dieses Übersinnliche und Überendliche «mit der endlichen rationalen Welt zu verknüpfen». Eine solche Synthese ist nicht mehr die des Mannigfaltigen, sondern die der Gegensätze. Imagination bringt sie zustande, indem sie von der objektiven Stellungnahme der Fancy abweicht und subjektiv-objektiv gerichtet ist, d. h.: indem sie ihr Ich ganz in das Nicht-Ich eindringen und eine Vermählung mit ihm, doch ohne Selbstaufgabe, vollziehen läßt. […] Endlich wird noch betont, was Imagination von der verwandten Vernunft unterscheidet: Imagination zergliedert nicht, sondern sieht intuitiv den Zusammenhang lebendigen Seins, übt Wesensschau ... Imagination aber ist die Phantasie des Romantikers, und die von ihr hervorgebrachte Synthese der Gegensätze ist seine eigentliche Gipfelleistung.

Friedrich Overbeck: Bildnis des Malers Franz Pforr.
 Um 1810, Öl auf Leinwand, 62 x 47 cm,
Alte Nationalgalerie, Berlin.
Dem ist entgegenzuhalten, daß danach der Unterschied zwischen Fancy und Imagination kein anderer ist, als der zwischen geringer, spielerischer, teilweiser und großer, ernster und umfassender Phantasie. Imagination ist überall am Werk, wo wahrhaft Großes geschaffen wird. Sie waltet in der Ilias und in der Göttlichen Komödie, sie wirkt in allen Goetheschen Dichtungen und nicht nur in den romantisierenden, ja sie ist in einem so völlig klassischen Drama wie in Corneilles Horace zu verspüren. Punkt um Punkt zu verspüren. […] Aus diesem Einwand gegen die Beschränkung der Imagination auf den romantischen Künstler allein ergibt sich sofort der gleiche Einwand gegen die Synthese der Gegensätze als ausschließliches romantisches Eigentum. Auch sie ist der beste Besitz des bedeutenden Künstlers schlechthin. Der Romantiker, sagt Deutschbein, sieht im Endlichen entweder eine Verkörperung des Unendlichen, des Göttlichen, oder eine Stufe auf dem Wege zum Unendlichen, zu Gott. Deutschbein kommt hier dem Wesen des Romantischen sehr nahe, indem er erklärt, daß der Romantiker nicht das feste Seiende sondern das Bewegte, das Werdende zeichne: Aber diese Erklärung wird nicht ins Zentrum gerückt, dort steht vielmehr der überwundene Gegensatz des Endlichen zum Unendlichen. Es gibt aber keine große Dichtung, oder anders ausgedrückt: man kann keine Dichtung eine vollkommene nennen, in der solche Synthese nicht vollzogen würde. Es geht hier ums Dichten überhaupt und nicht ums romantische Dichten.

Eine zweite Synthese der Gegensätze, die romantische Eigenart und Errungenschaft sei, sieht Deutschbein in der Auffassung des Individuellen. Indem jedes Individuum als ein Stück Unendlichkeit angesehen werde, erhalte es seinen Wert, werde erhöht, in den Kreis des Allgemeinen gestellt und doch nicht dem Allgemeinen geopfert wie in der typisierenden Behandlung der Klassik. Da aber Deutschbein doch, auf Schelling und Wilhelm von Humboldt gestützt, «den Realismus einer krassen Porträtkunst» für die Romantiker ablehnt, sie vielmehr nur das Charakteristische und Dauernde des Individuums, also sozusagen den individuellen Typus zeichnen läßt, zeigt er selber, wie unendlich viele Möglichkeiten zwischen dem Typischen und dem Individuellen liegen, und wie hier von festen Abgrenzungen keine Rede sein kann. Ich verweise noch einmal auf den verschrieensten Klassiker, auf Corneille. Vergleicht man Horace mit einem Römer Shakespeares, etwa mit Coriolan, so ist er gewiß ein Typus. Sieht man Horace aber für sich an, so wird er fraglos zum individuellen Typus; er ist der Sohn eines bestimmten Landes: Frankreichs, einer bestimmten Epoche: der vor Sonnenaufgang des absoluten Königtums Ludwigs XIV., ja eines ganz bestimmen geistigen Vaters: er denkt, spricht, plädiert unverkennbar wie der Rechtsanwalt Corneille, und er handelt genau so, wie dieser bürgerliche Rechtsanwalt in seinen Träumen, seiner Sehnsucht, seiner eigentlichen Wesenheit handelt. Und vergleicht man Horace mit den Helden einer mittelalterlichen Moralität, mit «Jedermann» etwa oder Jeunesse oder Peuple français, so wird er zum Individuum schlechthin. Und wiederum haben all die unbekannten Dichter dieser Moralitäten Synthesen zwischen ihrem Ich, dem, was sie mit Furcht und Hoffen erfüllte, und dem Allgemeinen geschaffen.

Friedrich Wilhelm von Schadow: Bildnis einer jungen
Römerin (Angelina Magtti). 1818, Öl auf Leinwand,
 94 x 79 cm, Neue Pinakothek, München.
Deutschbein führt das Thema der Synthese um noch zwei Stufen weiter. In den bisher genannten Zusammenschmelzungen sieht er Romantik als Intuition wirksam; er betrachtet danach Romantik als Willen und als Produktivität. Beidemale habe ich den gleichen Einwand zu wiederholen. Romantik als Wille kommt in der tätigen Lebenshaltung des Menschen zum Ausdruck, vor allem in seiner Liebe. Auch hier Synthese der Gegensätze: das Ich gibt sich hin und doch nicht auf, es erkennt sich durch den andern, erfüllt, erhöht sich durch ihn. Und in dem geliebten Einzelwesen wird die Verkörperung des Unendlichen, wird das Göttliche geliebt. Wenn dies die Definition der Liebe in der Romantik sein soll, so weiß ich nicht, was für die Liebe überhaupt übrig bleibt ... Und unter der Romantik als Produktivität versteht Deutschbein im engeren Sinn die Schöpfung des Kunstwerkes. Intuition und Wille arbeiten dabei zusammen. Im künstlerischen Individuum verkörpert sich die Gottheit, der Dichter ist inspiriert, das Bedeutende erfüllt ihn plötzlich ohne sein Zutun als ein Himmelsgeschenk, und indem er es gestaltet, verleiht er dem Geistig-Himmlischen irdischen Körper und vollzieht im Werk die Synthese von Unendlichkeit und Endlichkeit, deren Träger seine eigene geniale Persönlichkeit ist. Ich erhebe zum letztenmal die Frage: was bleibt für Dichtung und Dichter schlechthin übrig, wenn dies nur die romantische Dichtung und der romantische Dichter ist? […]

Wie aber Deutschbein durch Enthusiasmus verblendet wird, so trübt sich Schmitts Blick durch Abneigung, und das wird menschlich verständlich, wenn man bedenkt, daß er von der politischen Seite an sein Thema herantritt, und daß die Romantiker in der Politik immer und nur Unheil angerichtet haben, schuldlos freilich Unheil anrichten mußten, denn man kann so wenig und so unmöglich gleichzeitig Romantiker und Politiker sein, als man gleichzeitig stillzustehen und zu laufen vermag. Schmitt geht von der Begriffsverwirrung aus, die auf politischem Gebiete dem Romantischen gegenüber herrscht. Bald hat man im Romantischen ein reaktionäres Prinzip gesehen und bald ein revolutionäres. Ultras der Rechten und der Linken haben sich gegenseitig der Romantik geziehen. Tatsächlich verträgt sie sich nämlich mit jeder scheinhaften und mit keiner wirklichen Stellungnahme. Schmitt sieht das Entscheidende in dem, was er «die okkasionalistische Struktur» der Romantik nennt. Der Okkasionalismus ist der von Geulinx und Malebranche unternommene Versuch, aus dem cartesianischen Dualismus herauszukommen. Descartes hatte Geist und Materie als Entgegengesetztes derart schroff voneinander getrennt, daß nicht mehr einzusehen war, wie eine Beeinflussung des Körpers durch den wesensfremden Geist zustande kommen sollte. Geulinx und Malebranche fanden den Ausweg, Gott als Vermittler anzunehmen. «Die Bewegung in meinen Gliedern (erläutert Schwegler Geulinx' System) erfolgt nicht auf meinen Willen, es ist nur Gottes Wille, daß diese Bewegungen erfolgen, wenn ich will. Bei Gelegenheit meines Willens bewegt Gott meinen Körper, bei Gelegenheit einer Affektion meines Körpers bringt Gott eine Vorstellung in mir hervor, das eine ist nur die gelegentliche Veranlassung des andern (daher der Name Okkasionalismus).»

Friedrich Wilhelm von Schadow: Mignon.
1828, Öl auf Leinwand, 119 x 92 cm,
Museum der bildenden Künste, Leipzig.
Nun sieht Schmitt «die Besonderheit des Okkasionalismus darin, daß er einen Dualismus nicht erklärt, sondern illusorisch macht, indem er in ein umfassendes Drittes ausweicht», indem er «das Interesse einfach vom dualistischen Ausgang in eine allgemeine 'höhere' Einheit» gleiten läßt. «Wenn jeder psychische und physische Vorgang nur ein Tun Gottes ist, so ist die Schwierigkeit, die in der Annahme einer Wechselwirkung von Seele und Leib enthalten ist, nicht aus sich selbst gelöst - sie ist forteskamotiert. Eine Art gedanklicher Feigheit und Spiegelfechterei scheint für Schmitt hier vorzuliegen. Und zugleich eine bequeme Passivität, da ja Gott der allein Handelnde ist. Spectator sum in hac scena, non actor, zitiert er aus Geulinx. Und er findet bei den Romantikern völlig entsprechende Stimmungen, er findet bei Friedrich Schlegel im Anhang zu den Vorlesungen über Logik «Malebranche mit besonderer Sympathie erwähnt und ihn weit über Descartes gestellt». Mit alledem will er fraglos nicht etwa sagen, daß der Okkasionalismus die Quelle der Romantik, oder daß etwa Malebranche von Friedrich Schlegel nachgeahmt worden sei, sondern nur, daß das okkasionalistische Prinzip zugleich auch das romantische sei. Dies «nur» schließt aber bei Schmitt den schwersten Vorwurf ein. Wo Deutschbein enthusiastische Synthese erblickt, da sieht Schmitt - und zwar in genau dem gleichen Vorgang! - eine feige Flucht, einen Mangel an geistigem Verantwortungsgefühl, einen egoistischen Spieltrieb. Für ihn gibt sich das romantische Ich in seinen Grenzen nicht zufrieden, aber es mag sich auch an nichts hingeben. Es will alle Möglichkeiten genießen; eine wählen, hieße sich einengen. Partei ergreifen, tätig sein, wäre Verringerung des Genusses, der persönlichen Freiheit. Man kann sich mit Hilfe seiner okkasionalistischen Struktur mit jeder politischen Richtung befreunden, in jeder durch Geist glänzen, in jeder verantwortungslos sein Ich genießen und im Grunde untätig bleiben. Schmitt kann sich gar nicht genug tun in seiner Feindschaft gegen die Romantik; sie ist ihm «ein widerspruchsvolles und verlogenes Produkt», und den Romantiker kennzeichnen: «Mangel an Konsequenz und moralische Hilflosigkeit gegen jeden neuen Eindruck». […]

Die philologische Betrachtung der Grundbedeutung des Wortes «romantisch» bietet den geeigneten Kristallisationspunkt für die gesuchte Begriffsbestimmung. Küchler ist dem Wort nicht bis auf die Wurzel nachgegangen. Er stellt nur seine späten Sinn-Übertragungen und -Spezialisierungen fest. Er berichtet, daß Watelet 1774 im Essai sur les Jardins den romanesken Charakter einer Landschaft hervorherbt, die nicht klar und regelhaft übersichtlich, sondern dämmernd, geheimnisvoll und beklemmend sei, daß Rousseau solche Landschafte liebte und den Ausdruck romantique gebrauchte, daß Sénancourt in Obermann 1804 im heute üblichen Sinn zwischen romanesque und romantique schied, indem er das zweite zum «höheren Begriff» stempelte. […] Er betont, daß Frau von Stael erst in De l'Allemagne und nicht in früheren Schriften von der romantischen Literaturgattung spricht, weil ihr das Romantische als literarischer Gattungsbegriff erst von den Brüdern Schlegel übermittelt wurde, die ihn auf christlich-mittelalterliche Dichtung und besonders auch auf die Poesie der Provenzalen anwandten. Hierauf aber kommt es an, daß den Brüdern Schlegel, die den Blick auf den romanischen Westen und Süden gerichtet hielten, offenbar die Verwandtschaft der Worte «romantisch» und «romanisch» noch stark im Bewußtsein lebte. Man muß das Romanische als die Wurzel des gesamten Bedeutungskomplexes völlig erfassen. Afrz. romanz « romanice «die Volkssprache im Gegensatz zum Lateinischen», schreibt Meyer-Lübke. Man muß sich dabei vor Augen halten, daß diese Volkssprache sehr lange ein mißachtetes Ding war. Sie war regellos, sie war entartetes Latein, Jargon der ungebildeten Masse; sie galt als ungeeignet und unwürdig, die Trägerin ernster Gedanken zu sein.

Philipp Veit: Germania. 1848, Öl auf Leinwand,
 Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg.
Alles, was der Aufzeichnung wert ist, was verstandesmäßig umgrenzt werden muß, was wahr ist, das legt man in festgefügter, regelhafter Sprache, im Latein nieder. Aber das Volk hat seine groben, undisziplinierten geistigen Bedürfnisse, es glaubt an Fabeln, ergötzt sich an Lügenmärchen, und diese Dinge, die sich nicht in den Grenzen des Verstandes bewegen, erzählt es sich in seiner Sprache, der die Regeln und Umgrenzungen der lateinischen Grammatik fremd sind. Romanice erzählt man also nicht das Wahre und Logische, sondern das Phantastische, das Entgrenzte, das «Romanhafte». Und als eine französische Schriftsprache und Kunstdichtung entstanden und nach prunkvoller Blüte im Welken ist, als ihre regelhaften Umgrenzungen sich auflösen, als aus den Verserzählungen Prosawerke werden, da nennt man diese dreifach unordentlichen Gebilde «Romane» («Schriftwerke in der Volkssprache, namentlich Prosaerzählungen», betont Meyer-Lübke).

Dreifach unordentlich sind sie; denn einmal enthalten sie Unwahrheiten - der mittelalterliche Dichter schämt sich seiner Phantasien, deshalb betont er immer wieder, nichts erfunden zu haben und alles wahrheitsgemäß zu berichten -, sodann sind sie nicht lateinisch abgefaßt, und zum dritten ist nicht einmal ihre Volkssprache in die erreichbar festeste Form, den Vers der Crestien von Troies und Marie de France, gegossen. Ein inhaltlich und formal gleich entgrenztes, ein unverstandesmäßiges Gebilde, das den Tadel des ernsten und gebildeten Mannes herausfordert, ist solch ein Roman. So haftet an dem Wort von allem Anbeginn an und in immer verstärktem Maß etwas Pejoratives, und es ist ohne weiteres erklärlich, wenn Frau von Sévigné und Saint-Simon einen verschrobenen Menschen romanesque nennen. Und wenn sich schließlich in Frankreich nach jener Schlegelschen Übertragung des Wortes auf die Literatur eine romantische Schule bildet, so fühlen ihre jungen und stürmischen Anhänger bewußt oder unbewußt etwas wie Oppositions- und Bohèmeatem im bloßen Klang des Namens Romantique und tragen ihn mit dem Stolz der Gueusen.

Auf den Zustand der Entgrenzung und Fessellosigkeit also kommt es inhaltlich wie formal bei der Grundbedeutung des Wortes an; in Frankreich ist diese Grundbedeutung nie ganz versunken, und die Brüder Schlegel haben ihr unwissentlich doppelte Treue gehalten, da sie nach romanischen Stoffen und über die Grenze früher üblicher Stoffwahl hinaus langten. Ich füge zu diesem philologischen Ergebnis, was an neutralen Feststellungen bei Deutschbein und Schmitt-Dorotic übrig bleibt. Jener zeigt den ewigen Drang zur Synthese der Gegensätze, dieser das ewige Ausweichen vor jeder Bindung und Entscheidung. So nenne ich romantisch den Menschen, der sein Ich ständig entgrenzt, der um sein körperliches, sein bürgerliches, sein fühlendes, sein denkendes Ich keine Grenzen duldet. Der aber zu einer Aufgabe seines Ich, zu einer wirklichen Hingabe niemals kommt, denn das wäre ja eine Unterwerfung, ein Umgrenztsein. Und niemals gelangt er zu einer wirklichen Synthese, denn in jeder muß sich sein Ich Grenzen gefallen lassen. […]

Das romantische Ich ist nur mit sich selber, nur mit seiner Entgrenzung und Erweiterung beschäftigt, es schlingt alle Außenwelt in sich hinein, und die ewige Rastlosigkeit dieses Entgrenzens, das ewige Verlangen nach einer Synthese, die seiner gierigen Subjektivität unmöglich ist - gerade das macht den Romantiker aus. Ob dieser Zustand zu Qual oder Freude, ob er spielerisch oder mit tiefstem Ernst durchlebt wird, ob er zu Feigheit oder Heroismus, Niedertracht oder Güte führt, das hängt von dem jedesmaligen romantischen Individuum ab und hat in der Definition des Romantischen schlechthin nichts zu suchen. Der Zustand des ständigen Ich-Entgrenzens - wohlgemerkt und noch einmal: nicht des Entgrenztseins! - ist das Wesentliche und Entscheidende und ist die Ursache all der vielfältigen und gegensätzlichen Erscheinungsformen, in denen das Romantische zutage tritt. Sie seien hier skizziert, wie sie sich aus dieser Ich-Entgrenzung ergeben.

Julius Schnorr von Carolsfeld: Die Flucht nach Ägypten. 1828,
 Öl auf Leinwand, 120,5 x 114 cm, Museum Kunstpalast, Düsseldorf.
Voranzustellen aber ist ein Dreifaches, das ich nicht zu den wechselnden Erscheinungsformen des Romantischen zähle, sondern zu seinem dauernden eigentlichen Wesen, da es mit Notwendigkeit immerfort zum Entgrenzen des Ichs gehört. Einmal die Auffassung der Welt als eines Organismus; denn wer alles in sein Ich hineinzieht, als Teil seines Ichs auffaßt, der beseelt alles. Zum anderen das, was man die romantische Ironie genannt hat, und was durchaus nicht immer der Witz einer Heineschen Schlußzeile sein muß. Die romantische Ironie ist die Scheren-haltende Parze des Romantikers. Er hat eine Stufe, Umgrenzung, Synthese, Befriedigung (oder wie man es sonst nennen will) erreicht; er darf nicht rasten. Die romantische Ironie läßt ihm die Umgrenzung als Umschnürung erscheinen und durchschneidet sie. Und damit hängt als Drittes zusammen, daß romantische Schöpfung notwendig fragmentarische Schöpfung sein wird. Hiermit meine ich nicht, daß das romantische Kunstwerk immer Bruchstück sein muß, sondern daß es sein Thema nicht nach Art des Klassischen in einem geschlossenen Kreise erschöpft; der Kreis bleibt offen, und wenn alles gesagt ist, wäre noch vieles zu sagen […]

Von den einzelnen und wechselnden Erscheinungsformen des Romantischen liegt die äußerlichste und faßlichste Entgrenzungsart in dem, was ich romantische Geographie nennen möchte. Der Romantiker erweitert sein Ich, indem er sich die Eigenart fremder Gegenden erschließt. Reisen an sich ist zugleich die natürlichste Beschäftigung und die symbolischste Tätigkeit des innerlich Rastlosen, und das «Nur weiter, immer weiter, mein treuer Wanderstab!» könnte das Bundeslied der romantischen Gemeinde genannt werden. Daß man mit Vorliebe ebensogut die heiße Farbigkeit der südlichen Länder und des Orients aufsucht, wie die Nebelschauer des Nordens, ist ohne weiteres verständlich; denn in beiden Richtungen überschreitet man die Grenzen normalen und zivilisierten Mitteleuropäertums.

Eine geistigere Entgrenzung ist die rückwärts in die Zeit führende, die Freude an der Geschichte. Aber so viele Anregungen die Geschichtswissenschaft auch von den Romantikern erhalten hat, so viel historische Dichtungen und Gemälde auch den Romantikern zu danken sind - einen eigentlich historischen Sinn darf man ihnen doch nicht zusprechen. Denn es ist nicht und keineswegs an dem, daß der Romantiker die fremde Individualität, die ihm gegenüberstehende oder die zeitlich entfernte, besser zu achten, genauer zu erfassen und abzumalen weiß als der Nichtromantiker. Es geht ihm immer nur um die Bereicherung des eigenen Ichs. All das Malerische, Seltsame, Kühne, Andersartige fremder Zeiten ist ihm willkommen - aber er behängt schließlich doch nur sein eigenes Ich mit all den fremden Dingen, so wie sich Jungen mit bunten Federn als Indianer herausputzen. Die sachliche Versenkung in die andere Zeit, die Hingabe an die andere Seele fehlt, man schiebt das eigene lebensgierige Ich unter Und wie um die Errungenschaften auf historischem Gebiet, steht es um die auf literarischem. Auch da bereichert man sich an fremden Schätzen. Aber gerecht geworden ist man immer nur dem, worin das eigene Ich zwanglos Erweiterung finden konnte. So wurde Shakespeares Dichtung deutsche Dichtung. Ging aber die Assimilierung nicht zwanglos vonstatten, so wurde mit mehr oder minder Erfolg Gewalt angewandt. Den unromantischen Dante gewann man nicht: sein Werk und seine Gestalt wurden verbogen.

Peter von Cornelius: Joseph gibt sich seinen Brüdern zu erkennen.
1816/17, Fresko und Tempera, 236 x 290 cm, Alte Nationalgalerie, Berlin.
Dagegen glückt dem Romantiker aufs schönste überall die Entgrenzung dem eigenen Volk gegenüber. Er erweitert sich, indem er sich als Teil seines Volkes fühlt, er umfaßt sein Volk als eine mächtige Kollektivseele, an der er Teil hat, in der er Frieden findet - soweit und solange ein Romantiker Frieden finden kann. Daher die Freude an, die Ehrfurcht vor allen regelfremden Äußerungen dieser Kollektivseele (oder, wie wir es heute auffassen: solcher primitiven Individuen, die dem Kollektivum, dem Volk, der Masse noch eng verknüpft sein), das innige Verhältnis also zu Volkslied und Epos, die der Kunstdichtung, zum alten Brauch, zum «alten guten Recht», die dem abgeschliffenen Gesellschaftswesen, den erdachten Gesetzen vorgezogen werden.

An diesem Punkte muß ich mit Nachdruck auf einen oft unbeachteten, ja abgeleugneten französischen Wurzelstock der Romantik hinweisen. Es wird gern so aufgefaßt, als sei zwar die Entgrenzung des Gefühls von Rousseaus Werk ausgegangen, als sei dies aber die einzige französische Wurzel der Romantik. Das 18.Jahrhundert soll in Frankreich nur die Menschheit und den Einzelnen, den Staat nur als ein konstruktives Gebilde gekannt haben, erst die deutsche Romantik habe zwischen den Einzelnen und die Menschheit das Kollektivum der Volksseele und den gewachsenen, beseelten Staat gestellt. Dem ist nicht so. Montesquieu sieht im Staat ein Naturgebilde, an dem der konstruierende Gesetzgeber nur das Wenigste mit behutsamster Hand ändern dürfe, er hat den stärksten Sinn für gewachsenes Recht, für die coutumes de France, und das Bemühen des Esprit des Lois geht darauf aus, den Einzelnen im Volk und das Volk in der Menschheit zu bewahren. Montesquieu selber freilich war kein Romantiker, denn er kannte Objektivität. Aber ein mächtiger Ahnherr der Romantik ist er, und Herder und Fichte, Savigny und Uhland sind ihm verpflichtet. […]

Auch die romantische Sonderverehrung für das Mittelalter geht zum Teil darauf zurück, daß man hier in Stämmen und Städten, Zünften und Ständen noch Kollektivseelen begegnet. Doch haben mehrere Motive gemeinsam zur Bevorzugung dieser Epoche geführt. Hier fand der Romantiker die buntesten Kostüme für die Maskerade seines Ichs, hier eine Baukunst, in deren Formgesetz sich ein Wille zur Entgrenzung, ein Zustand der Rastlosigkeit zu erkennen gibt (oder woraus er doch gedeutet werden kann), hier endlich religiöse Strömungen, die seinem sehnsüchtigen Verhalten genehm waren. So bot ihm das Mittelalter vielfältigen Stoff zur Ich-Eeweiterung. […]

Genau den gleichen Zweifel, den man der romantischen Geschichts- und Literaturbetrachtung entgegensetzen muß, wird man auch hegen müssen, wo man romantische Naturbetrachtung am Werke sieht. Fraglos haben die Romantiker Natur in reicherem Maße geschildert und beseelt, als das vor ihnen der Fall gewesen ist, Stück um Stück haben sie Mittel- und Hochgebirge, Meer und Urwald für die Dichtung gewonnen; aber immer und immer wieder wird die beseelte Natur zum Teil, zum dienenden Teil, zur Sklavin des beseelenden Ich; sie muß ihm den Spiegel halten und ihre ehrwürdigsten Waldriesen blitzgetroffen aufflammen lassen, weil zwei junge Menschen, Chaktas und Atala, vor Liebe brennen.

Peter von Cornelius: Die drei Marien am Grabe. 1815/22,
Öl auf Leinwand, 63 x 75 cm, Neue Pinakothek, München.
Und auch die Gottheit des Romantikers trägt die Fessel, die er selber abzustreifen versucht. Bald sucht er sich an die Natur pantheistisch hinzugeben, bald versenkt er sich in Mystik, und wenn er sehr müde ist, klammert er sich an das katholische Dogma. Aber nie vermag er seinem Ich zu entsagen (weswegen denn die Franzosen mit höchstem Recht Protestantismus im romantischen Wesen verspüren). Schließlich schlingt das Ich auch den Gott in sich hinein, und das ist sein Glück und seine Qual, seine Tugend und sein Laster. Der Romantiker fühlt sich dem Dämon im eigenen Herzen verpflichtet, er fühlt sich von ihm auch privilegiert. Er fühlt sich durchweg als Genie und Ausnahmegeschöpf.

Daß er derart den Gott in sich trägt, ihm zugleich in ständiger Begriffsverwirrung befiehlt und gehorcht, erklärt die mannigfaltigen persönlichen Eigentümlichkeiten des Romantikers. Es erklärt sein Interesse, man kann wohl sagen: seinen bewundernden Anteil an krankhaften und dunklen Zuständen des Seelenlebens, an Bewußtseinsverdopplungen, an Wahnsinn, an allem, was Schaudern verkörpert oder hervorruft. Es erklärt in der Liebe ebensogut sein zartestes, schwärmerischstes, unsinnlichstes Verhalten, wie sein stärkstes erotisches Ausschweifen; es läßt hier jedes rastlose Übermaß zu, aber eben nur dieses. Es erklärt Weltflucht und Weltgier. Es erklärt, daß der Romantiker im politischen Leben ebensogut reaktionäre Ausnahmerechte als revolutionäre Freiheiten für sich fordern, daß er sich genau so als den gottgleichen absoluten Herrscher, wie als den Träger der Volksseele, als Verkörperung des Volkes ansehen, einfach gesagt: daß er ebenso leidenschaftlich konservativ wie liberal sein kann - aber beides nur scheinbar, denn seine ganze Struktur widerspricht ja allem, was den Politiker ausmacht: dem objektiven Denken, dem folgerichtigen Handeln, dem Erkennen und Respektieren von Grenzen. Es erklärt endlich seine Abneigung gegen den Philister, seine Verehrung des Künstlers.

Er selber ist immer - d. h. in seiner Vorstellung immer - schöpferischer Künstler, selbst wenn er nur ein Dilettant und Stümper ist, selbst wenn er gar nichts schafft, denn dann ist sein Leben sein Kunstwerk. Er gestaltet es frei, ohne einer Pflicht untertan zu sein, er ist ständig um Erweiterung, um Entgrenzung bemüht. Damit hängt es zusammen, daß man gar nicht von Romantik sprechen kann, ohne von romantischer Kunst zu sprechen. […]

Quelle: Victor Klemperer: Romantik und französische Romantik. In: Idealistische Neuphilologie. Festschrift für Karl Vossler zum 6. September 1922. (Hrsgr: Victor Klemperer und Eugen Lerch). Carl Winter's Universitätsbuchhandlung, Heidelberg 1922. Die zitierten Auszüge stammen aus den Seiten 10 und 15-28.

Victor Klemperer (1881-1960) brach zwar im Alter von 22 Jahren mit seinem Judentum und ließ sich evangelisch taufen, wurde aber dennoch von den Nazis 1935 aus dem Universitätsdienst entlassen. Ab 1945 lehrte er wieder Romanistik, Germanistik und Vergleichende Literaturwissenschaft an den Universitäten in Greifswald, Halle und Berlin. Victor Klemperer analysiert in seinem Buch "LTI" (Lingua Tertii Imperii) die Sprache der Nationalsozialisten. Posthum erschienen seine Erinnerungen an die Deutsche Revolution 1918/1919.


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Musik auf dem Cembalo: Wanda Landowska spielt die Goldbergvariationen (Historische Aufnahme, 1933)

Stücke auf der Gambe: Zwei Suiten aus dem 5. Buch von Marin Marais (Wieland Kuijken und Kaori Uemura, 1987). Mit Sudeleien von Georg Christoph Lichtenberg und Gekritzel von Charles Henry Bennett.

Max Rychner teilt Victor Klemperers Bedenken gegen die Romantik. Mit schaurig schönen Bildern aus der Englischen Schule. - Die Musik aber stammt aus dem Veneto (Giovanni Legrenzi, Anno 1655).


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19. Februar 2016

Joseph Freiherr von Eichendorff: »Und die Welt hebt an zu singen«

Schläft ein Lied in allen Dingen,
die da träumen fort und fort.
Und die Welt hebt an zu singen,
triffst du nur das Zauberwort.

Diese wohl bekanntesten Zeilen Eichendorffs bilden den Rahmen für das Autorenporträt, das Gert Westphal von dem großen deutschen Dichter (1788-1857) erstellt hat.

Es enthält eine Auswahl der bekanntesten Gedichte: Der Pilger - Der Morgen - Sängerfahrt - Schöne Fremde - Der frohe Wandersmann - Sehnsucht - Nachts I + II - Heimweh - Rückkehr - Das zerbrochene Ringlein - Die zwei Gesellen - Zum Abschied - In der Fremde - Vesper - Die Nachtigallen - Abschied - u.a.

Dazu kommen Auszüge aus dem Taugenichts, aus den Erinnerungen und aus »Der Adel und die Revolution«.


Joseph Freiherr von Eichendorff

wurde am 10. März 1788 auf Schloß Lubowitz bei Ratibor in Oberschlesien geboren. 1805 bis 1811 studierte er in Halle, Heidelberg und Wien Jura. 1813 nahm er an den Befreiungskriegen teil. Seine berufliche Laufbahn als Beamter führte ihn anschließend nach Breslau, Danzig, Berlin und Königsberg. Eichendorff starb am 26. November 1857.


Gert Westphal

Der "König der Vorleser" wurde 1920 in Dresden geboren. Nach langjähriger Tätigkeit als Hörspielleiter bei Radio Bremen und dem Südwestfunk arbeitete er in allen deutschsprachigen Ländern an ersten Theatern und Opernhäusern als Schauspieler und Regisseur (von 1960 bis 1980 Mitglied des Zürcher Schauspielhauses).

Dem Liebhaber von Hör-Literatur ist er bekannt durch im wahrsten Sinne »folgenreiche« Rundfunklesungen, durch unzählige Tonträgerproduktionen und Live-Auftritte.

Gert Westphal starb am 10. November 2002.

Quelle: Cover und Booklet

Eichendorf-Gedichte im Internet befinden sich z.B. [hier] und [dort]


Joseph Freiherr von Eichendorff (1841),
Radierung von Eduard Eichens.

Track 13: Die zwei Gesellen


TRACKLIST


Joseph Freiherr von Eichendorff (1788-1857):

Und die Welt hebt an zu singen 

Autorenporträt, zusammengestellt und gelesen von Gert Westphal 

01 Schläft ein Lied in allen Dingen                 0'36 
02 Kapitel von meiner Geburt                        4'23 
03 Der Pilger                                       0'43 
04 Der Morgen                                       0'31 
05 Sängerfahrt                                      1'08 
06 Schöne Fremde                                    0'49 
07 aus: Aus dem Leben eines Taugenichts             1'52 
08 Der frohe Wandersmann                            0'56 
09 Sehnsucht                                        1'16 
10 Heimweh                                          1'09 
11 Rückkehr                                         1'08 
12 Das zerbrochene Ringlein                         1'03 
13 Die zwei Gesellen                                1'50 
14 aus: Der Adel und die Revolution                 9'38 
15 Zum Abschied                                     1'21 
16 In der Fremde                                    0'44 
17 Vesper                                           0'57 
18 Die Nachtigallen                                 1'13 
19 Abschied                                         1'48 
20 aus: Erlebtes - Halle und Heidelberg             6'11 
21 Auf einer Burg                                   1'21 
22 Der Abend                                        0'33 
23 Der alte Garten                                  1'28 
24 Nachts - Ich wandre durch die stille Nacht       0'57 
25 Nachts - Ich stehe in Waldesschatten             0'55 
26 Zwielicht                                        1'19 
27 Lorelei                                          1'18 
28 Die Heimat                                       1'41 
29 Abend                                            1'54 
30 Mondnacht                                        0'54 
31 aus: Ahnung und Gegenwart                        2'50 
32 Der verspätete Wanderer                          1'06 
33 Der Kehraus                                      1'11 
34 Ergebung                                         1'27 
35 Briefe an Theodor Schön, 24.1.1850, 25.1.1849    2'09 
36 Der Einsiedler                                   1'17 
37 Todeslust                                        0'39 
38 Das Alter                                        1'27 
39 Schläft ein Lied in allen Dingen                 1'18 

                                       Gesamtzeit: 65'30 

Mitschnitt einer Matinée im Torhaus Wellingsbüttel, Hamburg, am 28. August 1988 
Tontechnik und CD-Mastering: Helge Halvé, Hamburg 

(P) 1988 / 2007

Track 39: Schläft ein Lied in allen Dingen


"Ja, das Leben ist ein Weib!"



Gustav Klimt und das Frauenbild der Jahrhundertwende

Abb.1 Edward Burne-Jones, König Kophetua und
die Bettlerin, 1880-84, Öl auf Leinwand, 290 x 136 cm,
Tate Britain, London.
Wenn der Eindruck nicht täuscht, ist im Augenblick die schrankenlose Austrifizierung von Gustav Klimt im Gange. Genauer gesagt: er wird von der Wien-Werbung ausgeschlachtet und nach allen Regeln der Werbekunst vereinnahmt - von den Produkten der sogenannten Geschmacksindustrie gar nicht zu reden, die bereits seit einigen Jahren auf dem Markt sind. Armbanduhren, T-Shirts, Schirme und Krawatten erinnern uns an die Wunschvorstellung der Secession, das ganze Volk mit Kunst zu beglücken. So schrieb Hermann Bahr in der Zeitschrift Ver Sacrum: "Hüllt unser Volk in eine österreichische Schönheit ein." Im Grunde richtet sich dieser Wunsch auf das, was Karl Kraus "Umgangskunst" nannte. Sie sollte die umfassende Lebensverschönerung bewirken. Um den Preis der Trivialisierung scheint diese Strategie in unseren Tagen eine zweifelhafte Erfüllung zu finden.

Mein Versuch wird zur Klimt-Welle und deren Zentralthema, die "österreichische Schönheit", keinen Beitrag leisten. Ich werde Gustav Klimt in ein Problemfeld versetzen, das sich im 19. Jahrhundert (und besonders in dessen letzten Jahrzehnten) als Motiv der Selbstbefragung der europäischen Zivilisation nachweisen läßt. Den Einstieg liefert das Nietzsche-Zitat im Titel dieses Vortrags. Ich nähere mich auf einem Umweg. 1888 schrieb Friedrich Nietzsche, die Lizenzen des heutigen Regietheaters vorwegnehmend, über Richard Wagner: "Würden Sie es glauben, daß die Wagnerschen Heroinen samt und sonders, sobald man nur erst den heroischen Balg abgetragen hat, zum Verwechseln Mme. Bovary ähnlich sehn! - wie man umgekehrt auch begreift, daß es Flaubert freistand, seine Heldin ins Skandinavische oder Karthagische zu übersetzen und sie dann, mythologisiert, Wagner als Textbuch anzubieten. Ja, ins Große gerechnet, scheint Wagner sich für keine andern Probleme interessiert zu haben, als die, welche heute die kleinen Pariser décadents interessieren. Immer 5 Schritte weit vom Hospital! Lauter ganz moderne, ganz großstädtische Probleme!"

In jeder fiktiven Gestalt der Kunst und Literatur stecken mehrere Verwandlungsmöglichkeiten: Rangerhöhung und Rangverlust. Darum geht es Nietzsche auch in der Stelle, deren Quintessenz mein Vortragstitel enthält. Man muß diesen Satz aus der "Fröhlichen Wissenschaft" ergänzen um das, was ihm vorausgeht. Vorher heißt es: "Vielleicht ist das der stärkste Zauber des Lebens: es liegt ein golddurchwirkter Schleier von schönen Möglichkeiten über ihm" ... und dann nennt er einige dieser Möglichkeiten und gibt ihnen eindeutig weibliche Züge: "... verheißend, widerstehend, schamhaft, spöttisch, mitleidig, verführerisch. Ja, das Leben ist ein Weib!" Variationen eines Themas, Metamorphosen der Weiblichkeit, die sich nicht auf einen Nenner bringen lassen. Dieses Changieren geht Hand in Hand mit der Maskierung (dazu Nietzsche: "die Lust an der Maske, das gute Gewissen alles Maskenhaften" in der 1886 geschriebenen Vorrede zur Fröhlichen Wissenschaft). Die Maske verhüllt und enthüllt zugleich. Sie bringt die Wahrheit der Lüge zum Vorschein. Dieses Rollenspiel betrifft letztlich die Frage nach der Wahrheit, die bekanntlich für Nietzsche kein zentrales Problem darstellte - im Gegenteil: "der Wille zur Wahrheit", schreibt er in derselben Vorrede, zeuge von schlechtem Geschmack, weshalb er die Wahrheit im Ungewissen, in Zwitterformen beläßt und zu dem Schluß kommt: "Vielleicht ist die Wahrheit ein Weib, das Gründe hat, ihre Gründe nicht zu sehen lassen."

Abb.2+3 Fernand Khnopff, Bäuerin, Skizzenbuch von 1882,
Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel.
Das Wissen darum, daß in einer Frau mehrere stecken, hat eine lange Geschichte. Es zielt nicht nur auf den Rollentausch, sondern reicht tiefer. Richtiger wäre es, von einem flexiblen Rollenpotential zu sprechen, das unterschiedliche Verwirklichungen zuläßt. So möchte ich Grillparzer verstehen, wenn er im Armen Spielmann sagt, in einer jungen Magd lägen - "als Embryo" - Julia, Dido und Medea. Der anonyme Umriß wird in Spannungsfelder gehoben, die bislang mythologischen Gestalten von hohem Rang vorbehalten waren. Der langen Geschichte dieser Rangerhöhung kann ich hier nicht nachgehen. In der letzten Erzählung des Decamerone wird die Schafhirtin Griselda von einem Markgrafen zur Gattin gemacht und wächst mühelos in den neuen gesellschaftlichen Kontext hinein. Solche Erhöhungen waren besonders in der klassischen spanischen Literatur beliebt, und von dort mag auch Grillparzer zu seinem Blick angeregt worden sein. Da gibt es bei Lope den Verbrecher, der zu einem Heiligen wird, das Bauernmädchen, aus dem die Stimme des Weltgewissens spricht. Das läßt an den idyllischen Ausklang von Goyas Zyklus über die Schrecken des Krieges denken, wo eine junge Bäuerin, vom Heiligenschein umstrahlt, einem armen Landmann erscheint, in dem ich den Hl. Isidro, den Stadtheiligen von Madrid, vermute.

Im 19. Jahrhundert geht diese Nobilitierung anonymer Geschöpfe in verschiedene Richtungen. Den Tenor des Jahrhundertendes schlug Edward Burne-Jones mit seinem "König Kophetua und das Bettlermädchen " (Abb. 1) an. Ein von Räubern ausgeplünderter Ritter zieht mit seiner Tochter durch die Lande. Obzwar in Lumpen gehüllt, geht von dem Mädchen eine betörende Wirkung aus. Ihr verfällt König Kophetua, der, ohne nach ihrer Herkunft zu fragen, sie liebt und heiratet. Das Gemälde deutet kein Happy End an, wohl aber das Grundmuster der Mann-Frau-Beziehung des Fin de siècle: bewundernde Betrachtung wird zur Anbetung erhöht, gerät also in ein religiöses Verhaltensmuster, das sich auch bei Burne-Jones Zeitgenossen nachweisen läßt, aber nur selten in dieser Verschränkung von fragender Erwartung und distanzierter Bewunderung.

Am knappsten finden wir die Höhenlagen, die potentiell in der Frau warten, in einer Zeichnung von Fernand Khnopff konzentriert, dem Belgier, der zu den Hausheiligen der Wiener Secession zählte. Ein Blatt aus einem Skizzenbuch zeigt zweimal ein und denselben Frauenkopf: einmal trägt er die Züge einer jungen Bäuerin, das andere Mal die einer Sphinx (Abb. 2, 3). Vielleicht steckt in dieser verhalten ausgesprochenen Metamorphose eine Antwort auf die Frage, die die Frauen Khnopffs an uns richten: "Who shall deliver me?" Diese Frage hat der Künstler wohl auch immer an sich selbst gerichtet. wenn er sich vom Bann der selbstgewählten Stilisierung befreien und in andere Sprachhöhen entkommen wollte. Dieses "Wer wird mich erlösen?" stellt auch den Grundton des Zwiegesprächs dar, das Klimt und seine Modelle miteinander führen.

Abb.4 Fernand Khnopff, Marguerite im weißen Kleid,
1887, Öl auf Leinwand, 96 x 74,5 cm,
Fondation Roi Baudouin,
Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel.
Der Maler als behutsamer Erlöser der Frau aus den Befangenheiten und Masken der bürgerlichen Konvention - diesen Auftrag scheint Fernand Khnopff sich in seinen Bildnissen gegeben zu haben. Immer dann, wenn er sich das Spiel mit kostümierten Rollen versagt, geht er dabei überaus diskret vor. An dem ganzfigurigen Portrait seiner Schwester "Marguerite im weißen Kleid" (Abb. 4) besticht die an Whistlers chromatische Sparsamkeit gemahnende Weiß-in-Weiß-Skala. Die Frau steht - ihre Füße müssen wir uns hinzudenken - in einem seichten Schrein - man sprach von einem Votiv-Altar -, gebildet aus einer oder mehreren Türöffnungen, die zugleich etwas zu verbergen scheinen. Diese Art der feierlichen Rahmung steigert Gustav Klimt im "Bildnis Margarethe Stonborough-Wittgenstein" in eine kostbar ornamentierte Wand, die den diaphanen Körper der Frau in Regungslosigkeit bannt. Bei Khnopff hatte die ikonische Distanz noch nicht die Dreidimensionalität eingebüßt. Acht Jahre später malte er "Arum Lily". Lily Maquet, das Modell, sieht Marguerite zum Verwechseln ähnlich. War die Schwester verwunschen, aber doch in die hiesige Welt gestellt, hält sich "Arum Lily" in einem Zaubergarten auf. Beide Frauen blicken verloren an uns vorbei, ohne daß sie sehnsüchtiges Verlangen verrieten. Die formale Stilisierung verschlüsselt auch die Gefühle und bewahrt sie vor Sentimentalität.

Wir werden auch nicht auf die Spur einer verborgenen "Hinterexistenz" geführt. Überhaupt versagt sich dieser Aristokrat unter den Malern seiner Zeit die demaskierende Indiskretion. Er zog ihr die ikonische Maske vor, deren leere Augen unseren fragenden Blick abweisen. Von Khnopffs hieratischer Frontalität hat Klimt manche Anregung empfangen. Man denke nur an die "Philosophie" und die Hygieia der "Medizin". Seine "Maske" wurde auf der Khnopff-Ausstellung 1898 in der Wiener Secession bestaunt.

Was Fernand Khnopff so priesterlich zelebriert - Hevesi nannte ihn den Obermystiker von Brüssel - nahm bei seinem älteren Landsmann Felicien Rops (1833-1898) satirische Schärfe an, gewürzt mit erotischer Unzweideutigkeit. Sein Frauenbild wird von der männerverschlingenden Verführerin beherrscht, enthält aber auch eine deutliche soziale Komponente. Denn diese beiden Pole heissen nicht Bäuerin und Sphinx, sondern streikende Arbeiterin und Sphinx. Derselbe Raps, der sich voyeurhaft an halbentblößten Nuditäten delektierte, radierte eine nonnenhaft umhüllte streikende "Arbeiterin". Zwar fehlt jede erotische Anspielung, aber die Möglichkeit, daß aus diesem zaghaften Geschöpf eine Gelegenheitsprostituierte werden könnte, deutet sich im fragenden Blick auf einen imaginären männlichen Betrachter an. Für den Sozialkritiker Raps endet auf dieser Stufe - zu der die "Absinthtrinkerin" unterwegs ist - die ausweglose Misere des Proletariats. Zugleich aber schwelgt sein Werk in Situationen, in denen die Dirne sich zur Beherrscherin der ihr ausgelieferten Männerwelt erhebt. Dann tritt das Weib zweigesichtig auf: als unnahbar steinerne Sphinx und als deren handfestes fleischliches Gegenbild.

Abb.5 Henry de Toulouse-Lautrec, Reispuder, 1887,
Schwarze Kreide und Öl auf Leinwand, 56 x 46 cm,
Van Gogh Museum, Amsterdam.
Der Mann mit der Teufelsfratze scheint aus beiden nicht klug zu werden. In seiner zuweilen derben Situationskomik, in der die Männer oft (wie später bei Picasso) als lüsterne Tölpel auftreten, versteht es Raps, Illusionen der verschiedensten Art zu zerstören, Maskenspiele zu entlarven. Etwa die des "Theaterengels hinter den Kulissen". Dabei bedient er sich einer ephebenhaften Körperlichkeit, in deren Pseudo-Unschuld sich die Geschlechtszwitter des Jugendstils ankündigen. Erlauben Sie mir einen abschweifenden Blick auf Fritz von Uhde, der in einigen seiner späten Bilder (ca. 1908) ebenfalls zur Desillusionierung greift. Er malt seine Modelle, Zigaretten rauchend, mit angehefteten Engelsflügeln in der Atelierpause nicht blasphemisch, sondern in der einbekannten Absicht, daran zu erinnern, daß die Künstler seit eh und je ihre Engel nach leibhaftigen Modellen malten. Zugleich geht Uhde auf Distanz zur Engelsmystik seiner stilisierenden Zeitgenossen. Der Seitenhieb in Richtung Jugendstil ist unverkennbar. Es stellt sich nun die Frage: Kannte er Klimts Beethoven-Fries?

Neben Uhdes locker zusammenfassenden Pinselzügen nimmt sich der Realismus Max Klingers - auch er ein Idol der Secessionisten - hart und penibel aus. Jede Idealisierung vermeidend, nahm Klinger den Verkörperungen der antiken Schönheitsnorm die glatte Formelhaftigkeit. In seinem "Urteil des Paris" (1885/87) tragen Hera, Athena und Aphrodite die ungeschminkten Züge und die unbeschönigte Anatomie von Modellen, die sich ebenso routiniert wie unbeteiligt in ihre Rollen begeben. Eine neuere Untersuchung über die zeitgenössische Rezeption des riesigen Gemäldes weist darauf hin, daß der Verzicht des Malers auf den "männlichen Blick" (diesen Begriff gab es damals noch nicht) dem sich gerade wandelnden Bild der selbstbewußten Frau Rechnung trug.

Ich beschließe diesen Rundblick mit Toulouse-Lautrec. Er ist als Chronist der Pariser Halbwelt in die Kunstgeschichte eingegangen. Er war Beobachter und Beteiligter zugleich: Die Randmenschen der Bordelle, Kaschemmen und Nachtlokale wurden von ihm nicht aus der Distanz erfaßt, die der Maler zwischen sich und sein Motiv legt, um daraus einen Typus zu destillieren. Er fand sie in dem Milieu vor, das sie prägte, und er beließ sie darin. So nahm er nicht die Spielarten durch, die Nietzsche der Frau zuschrieb - verführerisch, verheißend, schamhaft, mitleidig -, um daraus den Schluß zu ziehen, das Leben sei ein Weib - nein, er blickte auf dieses weiblich konditionierte Leben als Ganzes und fand in dessen Mischung aus billigen Illusionen und dumpfer Trostlosigkeit nicht eine Versammlung von Lustgeschöpfen, sondern den weiblichen Menschen, der alle Rollenskalen durchlebt, die der männliche Mensch sich wünscht. So desillusioniert er die Scheinwelt der Bordelle, in der die weiblichen Statisten bald in gotischen Folterkammern, bald in üppigen Rokoko-Salons oder orientalischen Harems ihre Arbeit verrichten.

Abb.6 Puvis de Chavannes, Hl. Hain der Musen und Künste, 1884-89, Öl auf Leinwand, 93 x 231 cm,
The Art Institute, Chicago, Mr. and Mrs. Potter Palmer Collection.
Toulouse-Lautrec versagt sich die phantastischen Verwandlungen des männermordenden Eros, mit denen Gustav Moreau Aufsehen erregte. Hinter seiner "Salome" stehen die Modelle, die wir aus Fotos kennen. Ihre spröden Körper waren für Moreau kein Thema, sondern nur das anatomische Gerüst, der nüchterne Rohstoff für seine Kostümfeste, deren Dekors mit denen der Pariser Luxusbordelle wetteiferten. Toulouse-Lautrec unterschlägt diese Kulissen, die wir nur von zeitgenössischen Fotos kennen - und er portraitiert auch nicht die Frauen, wenn sie sich als Damen verkleiden und ablichten lassen. Sein Blick gilt der Dirne, die, ihrem Gewerbe verfallen, an ihm zugrunde geht und verfällt. Sein scharfer Blick richtet sich aber auch auf den tristen Bodensatz, aus dem die Frauen kommen, die man euphemistisch "Venuspriesterinnen" nennt. Er portraitiert sie in der stummen Anonymität des vierten Standes: eine Trinkerin - als Modell saß Suzanne Valadon -, die in ihrer Monomanie erstarrt ist; das verlorene Profil einer Wäscherin, die wie aus einem Gefängnis auf ein Fenster schaut; eine andere, die Wäsche austrägt und das mit einem Blick tut, dessen Leere wir erst bei genauem Hinsehen entdecken. Der Zeichner hat die Augen der Frau verwischt, so daß sie blind ihren Weg geht.

Alle Varianten dieser Randmenschen faßt Toulouse-Lautrec in "Reispuder" (Abb. 5) zusammen. Die Frontalität der Frau und der Tisch, der sie vom Betrachter trennt, schaffen Distanz und die herbe Würde des Ausgeschlossenseins. Der kalte Blick sucht kein Gegenüber, ihn lenkt auch keine Erwartung. So mutet die Frau völlig ungerührt, unbeteiligt an, ikonisch entrückt, obgleich physisch ganz und gar anwesend.

Wenn Toulouse-Lautrec die Scheinwelt der Bühne und ihrer Historien aufsucht, versagt er ihr den Talmiglanz, den Moreau ihr entlehnte, ohne sie jedoch zu persiflieren - er nahm ihr bloß die Aura der Verzauberung. Seine "Messalina" - Titelheldin einer Oper Isidore de Laras - tritt einmal in der Rolle der grausamen römischen Kaiserin auf, zugleich aber auch als Selbstdarstellung einer statuenhaften, walkürischen Sängerin, die auf den Applaus des Publikums zuschreitet - vielleicht aber auch auf ihre Henker, wenn man die martialischen Männer als solche deuten will. Erinnern wir uns an das Wort Friedrich Nietzsches über Wagners Heroiner und ihren bürgerlichen Kern: diese Messalina könnte aus einem "tableau vivant", aber auch aus dem Salon in der rue des Moulins stammen.

Abb.7 Gustav Klimt, Skulptur I, 1889, Graphit,
Aquarell und Gold auf Papier, 435 x 300 mm,
Museum für Angewandte Kunst, Wien.
Bäuerin und Sphinx: für diese Doppelrolle bot sich ein gesuchtes Modell an: Suzanne Valadon. Toulouse-Lautrec und Renoir begnügten sich mit ihrem natürlichen Charme, Puvis de Chavannes erhob ihn zum zeitlosen Ideal. Was Suzanne in sich vereinigte, geriet bei ihren Malern zum Konflikt von Antipoden. Von 1884-86 schuf Puvis de Chavannes Wandbilder für eines der Treppenhäuser des Museums in Lyon. Drei davon bilden ein Tryptichon: eine Mittelwand und im rechten Winkel dazu zwei seitliche Kompositionen. Das zentrale Fresko zeigt den "Hl. Hain der Musen und Künste" (Abb. 6), das linke eine "antike Vision", das rechte die christliche Eingebung "Maler bei der Arbeit im Campo Santo zu Pisa". So speist sich das Reich der Künste symmetrisch von zwei Leitepochen, dem Altertum und dem Mittelalter.

Toulouse-Lautrec malte sofort eine Replik auf den "Heiligen Hain". In die Idylle dieser Landschaft ließ er eine Bande von Pariser Flaneuren eindringen, er selbst ist als Rückenfigur zu erkennen. Das Gemälde - heute in Philadelphia - ist gemalte Kunstkritik in Gestalt eines Verrisses. In ihrer Unbedarftheit rebellieren diese Eindringlinge gegen das sehr ausgewogene, noble Bildgefüge, zugleich aber treten sie für eine neue Kunstwahrheit ein: "Für die regellose Wahrheit des wirklichen Lebens". Der 20-jährige Toulouse-Lautrec inszenierte ein Sakrileg, doch stand er mit seinem Kunsturteil nicht allein, auch die Brüder Goncourt mokierten sich über die "triste peinturlure" des Puvis, die wir freilich heute wieder anders beurteilen - das begann übrigens schon mit Gauguin, der Puvis de Chavannes bewunderte. Toulouse-Lautrecs Intervention hat symptomatischen Rang. Indem er den Keil seiner "Prosa" respektlos in die "Poesie" des "Heiligen Hains" trieb, nahm er Partei für die Poesie von unten gegen die von oben. Das wird sich alsbald deutlich in den Menschen aus den Randzonen der Pariser Fauna niederschlagen, die er diskret monumentalisiert und gegen das fiktive Figurenrepertoire der Gedankenmaler (sprich: der Symbolisten) ausspielt.

Das Lebenswerk von Gustav Klimt ist zur Gänze eine Huldigung an die Stilhoheit des "Hl. Hains der Musen und Künste". Es ist deshalb symptomatisch, daß die Wiener Secession sich um das Kennwort "Ver Sacrum" scharte. Das Wort vom Heiligen Frühling holt einen römischen Ritus in den Aufbruch der Gegenwart: "Wenn im alten Rom die Spannung, welche wirtschaftliche Gegensätze stets hervorrufen, einen gewissen Höhepunkt erreicht hatte, dann geschah es wiederholt, daß der eine Theil des Volkes hinauszog auf den Mons sacer ... mit der Drohung, er werde dort ... ein zweites Rom gründen ...." So Max Burckhard im 1. Heft des Ver Sacrum.

Abb.8 Gustav Klimt, Skulptur II, 1896, Bleistift,
Kohle und Gold auf Papier, 418 x 313 mm,
Historisches Museum der Stadt Wien.
Als Toulouse-Lautrec gegen Puvis de Chavannes polemisierte, war der nur zwei Jahre ältere Gustav Klimt damit beschäftigt, Theaterräume - diese beliebtesten Illusionsorte der österreich-ungarischen Monarchie - mit Wandbildern und Vorhängen zu schmücken. Die Huldigung an die Musen der Bühnenkunst gipfelten in den beiden Treppenhäusern des Neuen Burgtheaters: in seinem geschichtlichen Ablauf zeigt sich darin das Theater gleichsam als die Summe, auf die das Leben hinausläuft. Daran schloß sich im Kunsthistorischen Museum der "Hl. Hain der bildenden Künste" - Lünetten und Zwickelbilder der kunstgeschichtlichen Epochen von Ägypten und Griechenland bis ins 15. und 16. Jahrhundert. Was Puvis de Chavannes punktuell zusammenfaßte - Antike und Mittelalter - weitete Klimt zu einem Bilderbogen aus. Er leistete damit seinen Tribut den "Stil-Maskeraden" des Jahrhunderts, die kurz zuvor Nietzsehe in "Jenseits von Gut und Böse" verspottet hatte. Auch wenn Klimt diese Streitschrift wahrscheinlich nicht kannte, sagte ihm sein Instinkt, daß er aus diesem Karneval der Stilmoden und -kostüme ausbrechen mußte.

Dieser langsam in ihm reifenden Einsicht widmete er 1899 seine "Nuda Veritas" (Abb. 9). Die Botschaft dieses Programmbildes zeigt sich, wenn wir es mit den beiden Allegorien der Skulptur vergleichen (Abb. 7, 8). Die erste Zeichnung von 1889 steht ganz im formalen Duktus der Zwickelbilder für das Kunsthistorische Museum. Ein damenhafter Akt, eine Siegesgöttin haltend, hebt sich in blassem Inkarnat von einigen Meisterwerken der antiken Bildhauerkunst ab. Das fragile Modell könnte aus der Wiener Gesellschaft stammen, es wetteifert mit der Würde der Kunstfiguren und zeigt in der Makellosigkeit seines Körpers das Fortleben des antiken Formenideals an. Anders Skulptur II von 1896. Wieder breitet Gustav Klimt eklektische Erinnerungen aus seinem kunsthistorischen Formenschatz aus, doch die Mittelfigur, die dieses Musee imaginaire trägt, ist die "Ewige Eva". Die Veritas Naturae, die zeitlose Naturwahrheit eines noch unverbrauchten Geschöpfs siegt ohne Pathos über die musealisierten Kunstwahrheiten. Das Leben entledigt sich der Rezepte und Formeln der Vergangenheit, aber auch der gesellschaftlich stilisierten Noblesse, die in dem Frauenkopf am unteren Blattrand weniger auftaucht als zu versinken scheint.

Klimt steht an einer Weggabelung. Soll er das junge Mädchen wählen, in dem sich - antizipierend - die träumerisch hingebungsvollen Gestalten von Ferdinand v. Saar und Arthur Schnitzler treffen, soll er mit ihr die pulsierende Lebensnähe wählen oder die Dame mit ihren erlesenen Gebärden und Kostümen? Diese Wahlmöglichkeiten stecken auch noch in der "Nuda Veritas" von 1899, obwohl ihre diaphanen Gesichtszüge bereits damenhafte Überlegenheit verraten. Hielt die Ewige Eva der Zeichnung von 1896 noch arglos einen Apfel, so wird die nackte Wahrheit von einer Schlange umzüngelt. Die bewußte Anmut, für die Karl Kraus in der Chinesischen Mauer das Wort von der "formwilligen Sexualität des Weibes" prägte - wie weit diese Formbarkeit geht, zeigt Klimts "Danae" - ist einem Wissen gewichen, das von den Worten Schillers elitär geadelt wird: "Kannst du nicht Allen gefallen durch deine That und dein Kunstwerk, mach es wenigen recht, Vielen zu gefallen ist schlimm."

Abb.9
Gustav Klimt, Nuda Veritas,
1899, Öl auf Leinwand,
252 x 56,2 cm,
Theatermuseum, Wien.
Klimt hat sich für ein Sowohl-als-auch entschieden: einmal für die Dame, die er zur Priesterin und Göttin stilisiert, das andere Mal für die Frau in ihrer "formwilligen Sexualität": davon handeln seine Zeichnungen. Zwischen diesen beiden Bereichen läuft eine Trennlinie: sie scheidet die öffentliche Kunst der Gemälde, in denen die Dame dominiert, von der privaten Kunst der Zeichnungen. Einmal baut Klimt Kulissen auf, das andere Mal durchschaut er sie.

In den Gemälden und Wandbildern versetzt er die Frau auf das höchste symbolische Formniveau: sie wird mythisch und mythologisch geadelt, immer von der Aura der Unnahbarkeit umgeben. Als "Musik" scheint sie das Geheimnis des Weltklangs zu enthalten und zu erlauschen. Als Weltweisheit ist sie ein kosmisch entrücktes Idol, als Hygieia (in der "Medizin") eine Priesterin, deren Arkanwissen sich nicht zu heilendem Handeln herabläßt. In der "Jurisprudenz", dem dritten der Universitätsbilder, wird der Mann von einem Polypen umschlungen, indes drei Rachegöttinnen - völlig unbeteiligt - das Ritual mit ihrer düsteren Schönheit ausschmücken. Darüber, in einer abgehobenen Zone, eine weibliche Trinität: die Gerechtigkeit mit einem Schwert in der Mitte, rechts das Gesetz, links die Wahrheit, die aber keine "Nuda Veritas" mehr ist, sondern von Klimts Prunksucht halb verhüllt wird.

Nicht nur die Schönheit, auch die Verhäßlichung des weiblichen Körpers wird folgerichtig von allegorischen Bedeutungsträgerinnen vorgeführt und solcherat geadelt. Davon sind im Beethoven-Fries die etwas aufdringlich lockenden Sünderinnen (auf die Todsünden verweisend) und das hockende Knochenweib, genannt "Nagender Kummer" geprägt.

Anders die Frauen in Klimts Zeichnungen, welche zu Lebzeiten des Malers einer breiten Öffentlichkeit vorenthalten blieben. Wir sind Zeugen intimer Lusterfahrungen. Jede Öffnung, jede Nische, jede Höhle des Körpers wird abgetastet, jede Verschlingung bis in die Verschmelzung hinein erprobt. Indem diese Geschöpfe die herrschenden Konventionen zu ignorieren scheinen, setzen sie sich einer totalen Verfügbarkeit aus. Gleichzeitig stellen sie die uneingeschränkte Genußfähigkeit ihres Körpers zur Schau. Mit behutsamer Hand veranschaulicht er das zynische Wort Otto Weiningers, wonach der ganze Körper des Weibes eine Dépendance seines Geschlechtsteils ist. Klimt hebt aber auch diese Einblicke über die bloße Enthüllung hinaus, nach der es den Voyeur verlangt. Er fügt der weiblichen Selbstbefriedigung seinen eigenen, sublimierten Liebesvollzug hinzu: nämlich den Gestaltungsakt. Einen Akt, dessen männlicher Egoismus unverkennbar ist, denn er benutzt die Frau, ohne ihr dafür etwas zu geben: wie die Frau, der er zusieht, befriedigt der sie zeichnende Künstler nur sich selbst.

Für jene Erlebnisräume, die der Zeichner Klimt durchstreift, hat Hofmannsthal in seinem Prolog zu Schnitzlers "Anatol" ein (vorwegnehmendes) schönes Wort gefunden: "Halbes, heimliches Empfinden, Agonien, Episoden ..." Schnitzler läßt uns in den "Weihnachtseinkäufen" das geheime Verlangen der gnädigen Frau nach der Poesie von unten ahnen - hätte Klimt diese Gabriele portraitiert, verrieten uns ihre Gesichtszüge nichts von ihren Wünschen.

Abb.10 Oskar Kokoschka,
Mörder, Hoffnung der Frauen III, 1909, Tusche,
Deckweiß über Bleistift auf Papier, 247 x 185 mm,
Graphische Sammlung, Staatsgalerie Stuttgart.
In seinen Bildnissen vornehmer Damen erfüllte Klimt den Dargestellten vielmehr den Wunsch (so drückte es damals Joseph A. Lux aus), "über dem Alltag zu stehen ... wie Fürstinnen und Madonnen ... in einer Schönheit, die von den gierigen Händen des Lebens nicht mehr zerpflückt und verwüstet werden kann." Das Verwüsten und Zerpflücken läßt wieder an den Hl. Hain und dessen sakrale Unversehrtheit denken. Hinter diesem verbalen Euphemismus steht eindeutig der Mann als Verwüster und Zerpflücker par excellence.

Klimt will den zur Unnahbarkeit stilisierten Damen das vorenthalten, was Karl Kraus ihnen so wünschte, da er wußte, daß sie es begehren: die Selbstpreisgabe, denn nur sie befreit von den Konventionen der Zucht und Ordnung: "Zucht ist ein Pfand der Unzucht, Hoheit die Bürgschaft des Falls." So Kraus in der Chinesischen Mauer (1909), der damit das Lob der Promiskuität verbindet: "... die Prinzessinnen lagen bei den Kutschern, weil es Kutscher waren, und weil es die Prinzessinnen nicht fassen konnten." Kraus folgt Nietzsehe, der in "Zur Genealogie der Moral" auf den "Genuß in der Vergewaltigung" anspielt, welcher "umso höher geschätzt wird, je tiefer und niedriger der Gläubiger in der Ordnung der Gesellschaft steht."

Klimt hat an seinen Modellen keine psychologische Entlarvung dieser Art vorgenommen. Auch wenn er ihnen die enthüllenden Masken einer "Judith" aufsetzte, beließ er sie im Dekorum, das Priesterinnen zukommt. Gleichwohl gewähren diese Männermörderinnen Einblicke in die männlichen Wunschbilder der Verstümmelung, sie nehmen Extrempositionen ein, die auf das Umschlagen in Gegenbilder warten.

Eine solche dialektische Gegenposition nahm der junge Oskar Kokoschka ein. Sein "Schauspiel" genanntes Ritual "Mörder, Hoffnung der Frauen" entlarvte die Welt des makellosen Einklangs, welcher Klimt im selben Augenblick (1908) im "Kuß" die gleichsam definitive Ikone malte. Eine neue formale Rückhaltlosigkeit kündigt sich an. Klimt scheint das geahnt zu haben. Zweifelnd fragt er sich, ob ihn die kommende Generation noch gelten lassen wird. Dieser Zweifel ist gerechtfertigt. Zwar hat Kokoschka seine im Frühjahr 1908 erschienene Bilderzählung "Die träumenden Knaben" "Gustav Klimt in Verehrung zugeeignet", aber im Verehrer steckte bereits der Abtrünnige. Seine Knaben träumen noch in paradiesischen Landschaften, die an den Hl. Hain anklingen, aber diese heile Welt ist bereits durchzittert von quälenden Begierden, die bald darauf in "Mörder, Hoffnung der Frauen" brutal zu ihrem Durchbruch gelangen. Die Uraufführung des Stückes im Gartentheater der "Kunstschau" - wo gerade Klimt mit seiner Werkschau triumphiert - endet mit einem Publikumsaufstand. Er habe die Empörung ausgelöst, meinte Kokoschka später, weil er gegen die Gedankenlosigkeit der männlichen Zivilisation verstieß und darstellte, "daß der Mann sterblich und die Frau unsterblich sei ..." Ob das tatsächlich den Aufruhr provozierte, lasse ich dahingestellt, zumal das vieldeutige Stück insofern eindeutig ist, als es das Todesverlangen der Frau zum Thema hat.

Abb.11 Felicien Rops, Versuchung des hl. Antonius,
1878, Farbkreide auf Papier, 738 x 543 mm,
Cabinet des Estampes,
Bibliothèque royale Albert Ier, Brüssel.
Die wohl berühmteste Zeichnung zu "Mörder, Hoffnung der Frauen" (Abb. 10) bringt die Verwüstungswollust beider Partner auf ein graphisches Konzentrat aus linearen Wunden. Haß und Verlangen bestimmen die gegenseitigen Verletzungen und Vergewaltigungen. Die Frau verkrallt sich im Geschlecht des Mannes und erwartet seinen Todesstoß. Kokoschka hat in diesem Ritualmord eine klassische Verführungssituation umgekehrt: die des hl. Antonius, der sich der Verführerinnen erwehrt, die sein Verlangen jedoch insgeheim herbeigerufen hat. Die Inversion dieses Topos läßt sich formal belegen, wenn man Kokoschkas Zeichnung und die "Versuchung des hl. Antonius" von Felicien Rops (Abb. 11) übereinander legt. Der Rollentausch ist offenkundig: Bei Kokoschka ist der Mann der Zerstörer, der seinem Opfer Lust bereitet, und die Frau, vor seinem Eindringen zurückweichend, ist die versuchte Versucherin.

Die in der Stuttgarter Staatsgalerie aufbewahrte Zeichnung dürfte im Frühjahr 1910 entstanden sein und zwar als Vorlage für die erste Publikation des Textes im Sturm (Juli 1910). Ich halte es für wahrscheinlich, daß Oskar Kokoschka die Radierung, die Rops nach der Farbkreidezeichnung anfertigte, kannte. Vielleicht war er auch mit Sigmund Freuds Untersuchung über den Wahn und die Träume in Wilhelm Jensens "Gradiva" vertraut, die 1907 erschien. Freud veranschaulicht seine Lehre von der Wiederkehr des Verdrängten mit der Radierung von Rops: "Andere Maler von geringerem psychologischen Scharfblick haben in solchen Darstellungen die Sünde frech und triumphierend an irgendeine Stelle neben dem Erlöser am Kreuze gewiesen. Rops allein hat sie den Platz des Erlösers selbst am Kreuze einnehmen lassen; er scheint gewußt zu haben, daß das Verdrängte bei seiner Wiederkehr aus dem Verdrängenden selbst hervortritt."

Wie Toulouse-Lautrec blasphemisch in den "Hl. Hain" des Puvis de Chavannes eindrang, zerstörte Kokoschka ein Vierteljahrhundert später mit "Mörder, Hoffnung der Frauen" die sakrale Weihestimmung, die von Klimts "Kuß" ausging. Sein brutales Dazwischentreten ist janusköpfig zu verstehen. Einmal erschließt es der Zeichensprache neue Mittel, deren sich künftig der Expressionismus in Wort und Bild bedienen wird, zum anderen aber ist es keineswegs als Vorgriff auf die Zukunft der Geschlechtsbeziehungen zu sehen, sondern als rückblickende Abrechnung mit der Gesellschaft, die ihre Komplexe und Verdrängungen hinter dem schönen Schein der Stilkunst verbarg. Die Geschlechtsproblematik gehört der Vergangenheit an, die Gestaltungsmittel der verletzenden Deformation weisen in die Zukunft.

Abb.12 Gustav Klimt, Fabel, 1883, Öl auf Leinwand, 84,5 x 117 cm,
Historisches Museum der Stadt Wien.
Kokoschkas Wahrnehmung der animalischen Destruktivität des Eros lenkt unseren Blick zurück auf ein Frühwerk von Klimt, die "Fabel" (Abb. 12), in der wir die Bühne eingerichtet finden für die vielen Zwiespälte, Hintergründe und Abgründe, zwischen denen das Sexualleben der bürgerlichen Gesellschaft hin und her irrt. Die entblößte junge Frau paßt weder in das Rollenschema des süßen Mädels noch in das der Dame. Von Tieren umgeben, unternimmt sie nichts, um sich diese, wie Orpheus, gefügig zu machen. Denn in dieser lauernden Tierwelt tritt ihr, stillebenhaft sublimiert und verrätseit, ihre eigene Animalität gegenüber, die sich - ich zitiere Hofmannsthal - "nie an den Tag traut". Dieses Zitat stammt aus dem Aufsatz "Die Malerei in Wien", den Hofmannsthai ein Jahrzehnt später (1893) veröffentlichte. Von Klimt ist darin nicht die Rede, wohl aber von den Erwartungen des Publikums, die dieser Künstler (aus heutiger Sicht) alsbald befriedigen sollte. Hofmannsthal attestiert dem Wiener Publikum den "Trieb nach dem Lebendigen hin", "nach dem, was mit neuem kräftigen Zauber versunkene, verwachsene Falltüren der Seele aufsprengt". Hofmannsthal zieht dem Philister die Bildungsmaske ab und entdeckt darunter "in fast jedem Menschen ein dämmerndes Wesen, das vegetiert, träumt, von Angst, Rausch und Sehnsucht lebt und sich wegen seiner vermeintlichen Niedrigkeit und Häßlichkeit nie an den Tag traut, schamvoll bewußt, daß es auf Instinkte gestellt ist und nicht auf Prinzipien". Das ist Freud avant Freud.

Eine solche Malerei, stellt Hugo von Hofmannsthal 1893 mit Recht fest, gibt es in Wien noch nicht, man begnügt sich hier mit handgemalten Öldrucken. Ohne es zu wissen, kündigt der Dichter in seinem Aufsatz den Auftritt von Gustav Klimt an, der wenige Jahre später daran gehen sollte, dem Wien er Publikum seine geheimen Wünsche so offen zu legen, daß er es mit seiner Kunst zugleich betörte und empörte.

Quelle: Werner Hofmann: "Ja, das Leben ist ein Weib!" Gustav Klimt und das Frauenbild der Jahrhundertwende. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. Heft 2/2001. Seite 66 - 77

WERNER HOFMANN war Direktor des neu gegründeten Museums des 20. Jahrhunderts in Wien bis 1969, danach bis 1990 Direktor der Hamburger Kunsthalle. Neben seiner Vortrags- und Lehrtätigkeit ist er vor allem durch seine Publikationen zur Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts wie z. B. "Das Irdische Paradies" und "Das entzweite Jahrhundert" hervorgetreten. Außerdem konzipierte er zahlreiche Ausstellungen, darunter die Ausstellungs-Reihe "Kunst um 1800" in der Hamburger Kunsthalle.


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8. Februar 2016

Jean-Marie Leclair: Troisième Livre de Sonates op. 5 (1734)

Kammermusik eines Geigerkomponisten
John Holloway im Gespräch

Jean-Marie Leclair ist eine bedeutende Persönlichkeit der Musikgeschichte, nicht nur als Begründer der französischen Violinschule, sondern auch als Komponist. Sein Werk verkörpert genau das, was man seinerzeit als "goûts réunis" bezeichnete, als "vermischten Geschmack". Trotzdem ist Leclair im heutigen Konzertleben so gut wie vergessen. Was veranlasst Sie, sich nun mit ihm zu befassen?

Ich liebe französische Musik, und mir fallen nicht viele Komponisten ein, die melodisches, harmonisches und kontrapunktisches Können und Empfinden auf so wunderbare Weise miteinander verbinden. Meine bisherigen Aufnahmen haben sich neben Buxtehude, Händel und Bach auf die großen Geigerkomponisten konzentriert, auf Biber, Schmelzer, Corelli und Veracini. Die besten dieser Komponisten schreiben Dinge für das Instrument, die sich Nicht-Geiger gewöhnlich nicht zutrauen, sie erforschen Farben und Nuancen auf eine ganz einzigartige Weise.

Würde nicht auch Locatelli - einer der spektakulärsten Instrumentalisten seiner Zeit - in diese Reihe gehören?

Seine Art der virtuosen Selbstdarstellung interessiert mich weniger, ich mag harmonisch Anspruchsvolleres und einen besonderen Sinn fürs Melodische, wie er in den besten Stücken Leclairs anzutreffen ist. In seinen späteren Sonaten legt auch er dann viel Wert auf geigerische Effekte, deshalb halte ich diese auch eher für Virtuosenfutter. Ganz offensichtlich war Leclair ein brillanter Terzenspieler, man kann recht genau sehen, was ihm lag…

Die Frage der Chronologie der Sonaten hat zu einigen Kontroversen geführt. Enthalten die späteren Veröffentlichungen wirklich spätere Werke?

Wir werden es wohl nie erfahren, aber wenn man die Reihenfolge der Veröffentlichungen betrachtet, ist eine Tendenz hin zu immer extravaganterer Technik erkennbar - Doppelgriffe, Klangeffekte, Spiel in hohen Lagen und dergleichen. 1738, vier Jahre nach Erscheinen des dritten Sonatenbuches und fünf Jahre bevor das vierte und letzte herauskommt, geht Leclair auf Einladung der Prinzessin Anne von Oranien nach Holland Und wen trifft er dort? Locatelli!

Man hat angenommen, Leclair habe sogar bei ihm studiert.

Das glaube ich eher nicht, denn schon als sie sich einige Jahre zuvor in Kassel zum ersten Mal begegnet waren, war Leclair bereits ein voll ausgereifter Künstler. In Kassel war es, wo die beiden damals eine Art Wettstreit zwischen den konkurrierenden Stilen Frankreichs und Italiens austrugen. Es gibt da den schönen Bericht von Lustig, der schrieb, Leclair habe "wie ein Engel" gespielt, Locatelli aber "wie ein Teufel". Sollte Opus 9 wirklich die späten Sonaten aus der Zeit nach dem erneuten Zusammentreffen mit Locatelli in Holland enthalten, dann ist dessen Einfluss hier dingfest zu machen - im geigerischen Stil, nicht in Fragen der formalen Gestaltung. Wie wir wissen, hatte Leclair Paris im Ärger verlassen nach dem Streit mit Pierre Guignon um die Leitung des Orchesters Ludwigs XV. Und die Tatsache, dass er sich in Holland einigermaßen gleichrangig neben Locatelli etablieren konnte, muss von großer Wichtigkeit für ihn gewesen sein. Insofern dürfte sich das durchaus um eine Partnerschaft unter Gleichen gehandelt haben. In jedem Fall aber war Leclair ein bedeutend besserer Komponist.

Jean-Marie Leclair. Kupferstich von Jean-Charles
François nach Alexis Loir, um 1740
Statt eine Übersicht seines Sonatenschaffens anzubieten, haben Sie fünf Sonaten aus einer einzigen Sammlung ausgewählt.

Ja, denn was ich besonders faszinierend finde an Leclair, ist sein Gespür für Farben durch Harmonik. Wir mussten uns für dieses Projekt beschränken, aber natürlich hätten wir uns am liebsten alle zwölf aus Opus 5 vorgenommen. In dieser Sammlung hat Leclair seine letztgültige Synthese erreicht, insbesondere die ersten sieben oder acht Stücke bilden für mich den Gipfel seines Komponierens für Violine und Basso continuo. Während die späteren Sonaten, wie angedeutet, mehr auf technische Schauwirkung aus sind, scheint Leclair in den früheren noch seinen Weg zu suchen. Wir drei haben viele Diskussionen darüber geführt, welche Sonaten wir wirklich aufnehmen sollten. Eine, die wir schließlich nicht berücksichtigt haben, ist Nummer 6 mit dem berühmten "Le Tombeau" zu Beginn. Wir hatten das Gefühl, dass die übrigen Sätze das Versprechen des ersten nicht ganz einlösen.

Es sind die kammermusikalischen Qualitäten, auf die es in erster Linie anzukommen scheint in Ihrer Interpretation.

Unbedingt ja! Ich sehe uns als ein Ensemble, denn mit Lars Ulrik und Jaap handelt es sich wirklich um eine gleichberechtigte Partnerschaft, und genau diese Herangehensweise fordert die Musik. Nehmen Sie die D-Dur-Sonate mit diesem fanfarenartigen Unisono-Beginn, dem fast orchestralen Klang, der in Leclairs gesamtem Schaffen nicht seinesgleichen hat. D-Dur wird hier als sehr zeremonielle, ja ritualistische Tonart verwendet, im Hintergrund meint man beinahe die Trompeten zu hören. Anschließend dieser elegante, melodisch überwältigende zweite Satz, bei dem wir das Cembalo weglassen, weil das Zusammenspiel von Geige und Cello eine so schöne Farbe ergibt und die Basslinie so interessant ist. Das ist schlicht in einer anderen Liga als Locatelli, Tartini oder auch der späte Vivaldi, bei denen die Basslinie mitunter radikal vereinfacht wird, um alles Interesse auf die Oberstimme zu lenken. Sicher, im dritten Satz ist die konventionelle Rangfolge von Solo-Violine und Basso continuo wieder hergestellt, aber im Schluss-Allegro findet sich erneut dieser Dialog zwischen den Linien.

Für einen Geigerkomponisten zeigt Leclair ein ungewöhnlich starkes Interesse am Kontrapunkt.

Richtig, und meistens ist es Kontrapunkt im allerbesten Sinn. In der e-Moll-Sonate mit ihrem melancholischen Eingangs-Largo finden sich Andeutungen fugierter Schreibweise. In der zweiten Satzhälfte ist es eine Imitation im Quintabstand. Leclair bringt diese Dinge so diskret an, dass man sie nicht zwingend hören muss, sie sind umso verblüffender, weil nichts davon akademisch daherkommt. Ähnlich wie Veracini, obwohl dieser viel strikter mit seinem Kontrapunkt umgeht und viel besessener davon ist. Zu Anfang des anschließenden Satzes finden sich dann lupenreine Imitationen, die sich aber unablässig verändern. Und wieder eine virtuose Bassstimme. Schließlich die wunderschöne Aria - wäre Couperin Geiger gewesen, hatte er wohl etwas in der Art geschrieben, in dieser Atmosphäre eines Wiegenliedes. Dabei ist die Harmonik sehr reich, selbst in einem so einfachen Satz. Eigentlich ein Stück, zu dem man sich einen Tanz vorstellen könnte, mehrere Paare, die sich um sich selbst drehen und sich von der Bewegung hypnotisieren lassen. Auf der anderen Seite schwebt das alles, die Füße berühren gar nicht wirklich den Boden.

John Holloway
Hört man den Sonaten Leclairs Sozialisation als Tänzer und Ballettmeister an?

Ein faszinierender Gedanke wäre es, keine Frage - aber ich glaube eigentlich nicht. Wir sind heute doch so weit weg von jeder Vorstellung, was das bedeutet haben könnte. Damals war Tanz Teil des gesellschaftlichen Alltagslebens, auch im Theater begegnete man Ihm ständig. Andererseits ist es nicht ausgeschlossen, dass Leclair die Tänzer bereits mit der Geige in der Hand anleitete. Es gibt ja viele alte Darstellungen von Tanzmeistern, die zugleich spielten und die Schritte demonstrierten. Dabei wäre davon auszugehen, dass Leclair keine Choreographien im heutigen Sinn erarbeitete, sondern die Bewegungen der Tänzer auf der Bühne nach strikt formalisierten Prinzipien organisierte.

Explizite Tanzsätze sind ja selten in den Sonaten.

Ja, das ist doch wirklich interessant, nicht wahr! Es scheint ziemlich gesichert, dass Leclair in Turin bei Giovanni Battista Somis studierte, der seinerseits Schüler Corellis war. Daher also der Corelli-Elnfluss, hier lauert sozusagen das Italienische. Wenn wir uns aber fragen, was zwischen Frankreich und Italien nun eigentlich zur Synthese gebracht wird, stellen wir uns das Französische wohl in Gestalt von Tanzsuiten vor, als deutliche Bezugnahmen auf Tänze im Theater. Doch wo sind sie? Ich glaube, bei Leclair zeigt sich der französische Akzent auf einer viel subtileren Ebene. Leclair ist französisch in seinem feinen Gespür für das "Petit rien", in seiner Aufmerksamkeit für pure Schönheit. Eine Schönheit, die mitunter leicht frivol wirken mag, die es den bedeutenden Künstlern aber ermöglicht, sehr ernste Dinge mit vollendeter Leichtigkeit und Anmut zu äußern.

Bei Leclair ist es zum einen Teil der Gebrauch der Harmonik, der viel komplexer und reichhaltiger ist als etwa bei Corelli. Subtil ist Leclair zum anderen in der Behandlung der Phrasenlänge und in seiner Bereitschaft, Melodien über das Konventionelle hinaus zu dehnen. Es kann passieren, dass er eine achttaktige Phrase in drei und fünf Takte unterteilt statt in zwei und zwei und vier, weil es interessante harmonische Möglichkeiten eröffnet, wenn die Basslinie regelmäßig, die Oberstimme aber unregelmäßig ist. Das verblüffendste Beispiel in dieser Hinsicht findet sich in der a-Moll-Sonate. Zunächst scheint es, als hätten wir uns vollkommen verirrt. Wo, bitte schön, ist hier a-Moll, und wie lang soll diese Phrase überhaupt sein? Corelli hatte dergleichen nie geschrieben. Sicher, es gibt noch müde Uberreste eines getanzten Sicilianos. Aber wenn wir an die berühmte c-Moll-Sonate Bachs mit ihrem eröffnenden Siciliano denken - Bach musste kein Tänzer sein, um dies zu komponieren.

Wir kennen heute keine Geigerkomponisten mehr, die zugleich professionelle Tänzer sind, wir sind so unheimlich weit weg von diesem kulturellen Milieu. Je mehr ich mich mit diesen Dingen beschäftige, desto mehr habe ich das Gefühl, dass wir im Grunde gar keine Ahnung haben, so weit liegt all das jenseits unseres eigenen Erfahrungshorizonts! Ähnlich, wie wenn man heute über den Glauben spricht. Wie sollen wir uns denn in die Mentalität einer wirklich frommen Person aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts hineinversetzen? Nach Freud, nach dem Ende des 20. Jahrhunderts, das uns gelehrt hat, wie unerklärlich der Mensch ist, und in dem die Vorstellung Gottes so fundamental unter Druck geraten ist?

In Lyon geboren, scheint Leclair eine internationale Karriere verfolgt zu haben und weit gereist zu sein.

Ja und nein. Interessant daran scheint mir vor allem, dass sein Reisen nach Maßstäben eines damaligen Virtuosen keineswegs außergewöhnlich war. Er ging nach Turln zum Studieren und dann an den Königshof in Paris - wohin sonst sollte er sich als französischsprachiger Künstler orientieren - und reiste von dort aus nach Kassel und London. Später dann der erwähnte Aufenthalt in Holland. Im Vergleich mit Varacini oder Vivaldi erscheinen seine Ortswechsel nicht gar so spektakulär.

Blieben die Fragen zu seinem Tod und, möglicherweise eng damit verknüpft, zu seinem Charakter.

Gegen Ende seiner Tage scheint sich Leclair völlig zurückgezogen haben. Seine Karriere als Opernkomponist bekam keinen Schwung - dabei ist "Scylla et Glaucus" wirklich ein gutes Stück -, und es gelang ihm wohl nicht, persönliche und wirtschaftliche Stabilität zu erlangen. Da er aber eine gewisse Unterstützung durch den Herzog von Gramont genoss, entspricht er kaum dem Klischee des in Armut sterbenden Künstlers. Offensichtlich agierte Leclair im Umgang mit dem Musikgeschäft nicht gerade geschickt und endete auch deshalb am Rande der Gesellschaft. Er trennt sich von seiner Frau, mit der er ein Kind hat - seinerzeit kein ganz alltäglicher Vorgang in der stark kirchlich geprägten Gesellschaft. Sie stach ja alle seine Noten nach Opus 1, sehr schön übrigens, die Beziehung muss relativ eng gewesen sein. Leclair wird in einer obskuren und wenig respektablen Gegend von Paris umgebracht, und obwohl es Beweise dafür gibt, dass sein Neffe, ebenfalls Geiger, die Tat begangen hat, wurde dieser nie vor Gericht gebracht. Gut möglich, dass der Fall nicht für bedeutend genug gehalten wurde.

Interview: Anselm Cybinski. Quelle: Booklet


Track 1: Sonata VIII in D major - I. Allgro ma non troppo


TRACKLIST

Jean-Marie Leclair (1697-1764) 

Troisième Livre de Sonates op. 5 (1734) 
à violon seul avec la basse continüe 

Sonata VIII in D major  
 1 Allegro ma non troppo           5:02   
 2 Aria. Gratioso                  3:03          
 3 Andante                         2:00                 
 4 Allegro                         3:23                 

Sonata VII in a minor      
 5 Largo                           3:49                   
 6 Allegro                         1:49                 
 7 Adagio                          3:51                  
 8 Tempo Gavotta. Allegro          3:16  

Sonata I in A major           
 9 Adagio                          2:06         
10 Allegro                         2:39         
11 Aria. Gratioso                  3:22         
12 Allegro                         3:47         

Sonata III in e minor    
13 Largo. Un poco dolce sempre     2:47   
14 Vivace                          3:12   
15 Aria. Gratioso. Andante         4:07   
16 Allegro - Presto                3:16   

Sonata IV in B-flat major     
17 Adagio                          4:40   
18 Allegro ma non troppo           4:14   
19 Sarabanda. Largo                2:37   
20 Chaconna                        5:43   

                    Time Totale:  69:18

John Holloway, violin
Jaap ter Linden, violoncello
Lars Ulrik Mortensen, harpsichord


Recorded November 2006 Propstei St. Gerold 
Tonmeister: Stephan Schellmann
Executive producer: Manfred Eicher 

(P) + (C) 2008 

Der Komponist Ferdinand Loh und sein opus magnum: Der Flohwalzer


Ferdinand Loh im Alter von 30 Jahren
Eine eingehende, auch analytische Auseinandersetzung mit einem Meisterwerk der Musik setzt die Beschäftigung mit dem Komponisten voraus; seine Lebensumstände müssen ebenso untersucht werden wie seine Persönlichkeit, um das Besondere seines Werks erkennen zu können. Im Falle des Flohwalzers stößt man allerdings schon hier auf Schwierigkeiten. Der Name Ferdinand Loh wird in den bisherigen (nicht authentischen!) Druckausgaben nicht genannt, auch die einschlägigen Lexika helfen nicht weiter; selbst in den Klavierhandbüchern von Georgii, Wolters, Niemann und ähnlich wichtigen Verfassern wird die Existenz des Stückes und seines Komponisten totgeschwiegen - angesichts der Bedeutung des Flohwalzers eine ebenso unverständliche wie bedauerliche Unterlassung.

Von verschiedenen Pianisten ist dem Verfasser zuverlässig berichtet worden, daß der Flohwalzer schon Anfang des Jahrhunderts zumindest im europäischen Raum bekannt und beliebt war; seine Entstehungszeit muß also wohl vor 1900 liegen. Gelegentlich sind sowohl Mozart wie auch der junge Brahms als mögliche Komponisten genannt worden, wohl aufgrund der meisterhaften Faktur und motivischen Dichte, durch die sich der Flohwalzer weit über das Mittelmaß der meisten Klavierwerke des 18. und 19. Jahrhunderts erhebt. Aber den Flohwalzer durchzieht eine strukturelle Modernität, die in den Werken der genannten Komponisten nicht zu finden ist (eher könnte man da schon an den frühen Webern denken).

Nur durch Zufall kam der Verfasser nach langen ergebnislosen Recherchen endlich auf die Spur des bisher völlig unbekannten Ferdinand Loh (1869-1927), der sich schließlich eindeutig als Komponist des Flohwalzer herausstellte. Die wesentlichen Eckdaten und Begebnisse seines Lebens, dem Verfasser von noch lebenden Verwandten Lohs mitgeteilt, fügen sich zum Bild eines stillen, nachdenklichen Mannes, unter dessen vielseitigen Interessen das Komponieren die vorrangige Stellung einnahm.

Ferdinand Alfred Gustav Loh erblickte am 24. April 1869 in Kniphausersiel im Jeverland das Licht der Welt. Das Taufregister nennt als Eltern den Dorfschullehrer Friedrich Loh und dessen Frau Gertruda, geborene Betschewitz - ein im Jeverland seltener Name. […]

Der mehr naturwissenschaftlich als musikalisch orientierte Vater vermittelte seinem Sohn schon in frühester Kindheit die Grundlagen der verschiedensten Wissensgebiete; der Knabe lernte leicht und behielt auch späterhin reges Interesse an allem, was seinen wachen Geist stimulieren konnte. Mit fünf Jahren konnte er bereits lesen und verschlang sämtliche Bücher, die ihm in die Hände gelangten. Besonders Keplers Harmonices Mundi hinterließ beim jungen Ferdinand einen bleibenden Eindruck, von Spinozas Ethik fertigte er gar eigens eine Abschrift an, und in einem Brief an seine Kusine erwähnt der Vierunddreißigjährige seinen Plan, die Ethik zur Grundlage von fünf sinfonischen Dichtungen zu machen.

Die Eltern, Friedrich und Gertruda Loh
Im Alter von sechs Jahren erhielt Ferdinand seinen ersten Klavierunterricht, und fortan hörte man ihn täglich bis zum Einbruch der Dunkelheit auf dem alten Klavier in der Dorfschule üben.

Eines Tages kam er nicht zum Abendessen nach Hause, und die Mutter machte sich auf, um ihn zu holen. Durch das Fenster der Dorfschule hörte sie ihren Sohn ein ihr unbekanntes Stück spielen, und als sie sich bei Ferdinand nach dem Komponisten erkundigte, antwortete der Junge stolz: Das ist von mir!

Von diesem Tage an waren die Eltern von der außergewöhnlichen Begabung ihres Sprößlings überzeugt, und es spricht für sie, daß sie in den folgenden Jahren alles ihnen nur Mögliche taten, um diese Begabung zu fördern. So sorgte der Vater dafür, daß der gerade Dreizehnjährige als kostbarstes Konfirmationsgeschenk eine Fahrkarte nach Bayreuth zur Uraufführung des Parsifal bekam.

Diese Reise wurde für Ferdinand zum unvergeßlichen Erlebnis. Zum ersten Male verließ er, ganz allein auf sich gestellt, das heimatliche Kniphausersiel, zum ersten Male hörte er auch ein großes Orchester, dessen Instrumente er bisher nur durch eifriges Studium von Berlioz' Instrumentationslehre kennengelernt hatte. Überschwenglich berichtet er nach Hause:

Ihr könnt Euch nicht vorstellen, wie das klingt! Nach dem 1. Akte war ich ganz erschlagen, saß draußen im Garten und wußt nicht, wo oder gar wer ich war ... […]

Wieder zurück in Kniphausersiel, widmete sich der durch die Reise zutiefst beeindruckte Ferdinand nunmehr fast völlig der Komposition. Besonders war ihm die Stelle

im Gedächtnis haften geblieben, und tatsächlich findet sich hier der motivische Keim für Lohs Hauptwerk!

So entsteht nun, in der Abgeschiedenheit des herben Jeverlandes, aus dem Keim dieser wenigen Töne in mehrjähriger Arbeit das meistgespielte Werk der Klavierliteratur. Über den Entstehungsprozeß bis hin zur Vollendung des Flohwalzers in London sind wir glücklicherweise gut unterrichtet, da Loh in zahlreichen Briefen an seine Kusine in Bruchhausen-Vilsen von seiner Arbeit schreibt. Diese Briefe enthalten ansonsten nicht viel, was von musikgeschichtlicher Bedeutung wäre: Details aus dem Dorfleben in Kniphausersiel, erotische Anspielungen und familiäre Angelegenheiten. Ich habe mich daher im folgenden darauf beschränkt, die im Zusammenhang mit der Entstehung des Flohwalzers stehenden Passagen wiederzugeben.

Kniphausersiel, den 11 ten Aug. 85

Habe nun erneut meine Skizzen hervorgeholt. Das Klavierstück wird etwas völlig Neuartiges, Du wirst sehen! Das Hauptmotiv ist schlicht u. geht leicht in's Ohr: ein Anapäst:


- den ich so kunstvoll durchführen will, wie noch nie jemand zuvor. Es ist dies übrigens der Krebs einer wundervollen Stelle, die ich in Bayreuth gehört.

Kniphausersiel, 2ter Februar 87

wirst Du Dich an das Werk erinnern, von dem ich Dir schrieb. Habe nach langem Suchen und wieder Verwerfen am Ende die ersten zwo Töne umgedreht - nun geht's voran! Schreibe zur Entspannung paar Sonaten für Ukulele, für Mutter's Geburtstag. Bleib gesund & schreib' mir bald!

Kniphausersiel, d. 1ten Sept. 88

Die Ukulele-Stücke sind freilich nicht schlecht geworden, aber das ist's noch nicht, was ich zu leisten vermag. Arbeite jetzt wieder am Klavierstück, wo ich hoffe, wahrhaft Großes zu vollbringen. Weißt Du nicht einen schönen Namen dafür?

Im nächsten Jahr gehe ich wohl an die Akademie nach London, wenn ich es irgend vermag - hier in Kniphausersiel ist's zu schwer, bekannt zu werden.


Der Flohwalzer, Originalmanuskript (Privatbesitz)
London, Duck Lane, d. 27ten Feb. 89

Habe mich hier schon recht gut eingelebt, mein viel zu kleines Zimmer ist vollgestopft mit Büchern & Noten. Mein Englisch reicht noch nicht aus, um den Vorlesungen zu folgen. Nebenher verdiene ich ein paar shillings mit Notenkopieren. Wenn ich mal einen freien Nachmittag hab', geh' ich in's Britische Museum - riesengroß! Oder ich lese, oder arbeite an meinem Stück. Deine Idee, es »Walzer« zu nennen, fand ich köstlichst! Lach' nicht, vielleicht taufe ich 's wirklich so.

Hier gibt's viele interessante Leute, manche schon skurril. Habe mich mit einem Granville Bantock angefreundet, ist grade 20 und studiert Kontrapunkt wie ich, wir spielen oft 4händig Kunst der Fuge und solche Sachen.

Irgendwo, um den 8ten Juli herum

Bin mit Bantock auf Wandertour durch Wales, traumhafte Landschaft. Gemeinsam planen wir unerhörte Werke: Er will eine Chor-Symphonie in 24(!) Teilen schreiben - mein Stück fällt dagegen etwas bescheidener aus. Ich habe mich jetzt doch entschlossen, auf das gis ganz zu verzichten, das heißt, daß ich den Dreiklang der V. Stufe nur unvollständig bringen werde. Aber auf Granville's 24 komme ich auch auf meine Art: Weil ich die 6 Töne auf 4 Weisen ordnen werde: Vorwärts, rückwärts, und dazu die beiden Spiegelungen! Bantock sagt, ich wär' verrückt.

London, d. 24ten April 1890

Habe heute früh, an meinem Geburtstag, meinen »Walzer« fertiggestellt, Du kannst mir also doppelt gratulieren! Äußerlich ist er zwar klein, aber ich habe das Gefühl, daß ich alles hineingelegt habe, dessen ich nur fähig bin. Um 8 Uhr morgens war es soweit. Habe alle anderen Werke feierlich im Ofen verheizt - die 3 Symphonien, die Oper und alles andere. Die erste Abschrift schicke ich natürlich Dir; die nächsten gehen gleich morgen an die großen Verlage, die werden sich drum reißen! Solch ein Stück hat's noch nicht gegeben auf der Welt - wer mich & meine Philosophie kennenlernen will, braucht's nur gründlich zu studieren, es ist alles drin verborgen! Na, nun wird erstmal gefeiert - bin gespannt, was Bantock sagt.


Lohs Wohnhaus in Sutton Hoo wird heute als
Jugendherberge genutzt.
Am 24. April 1890 war also, nach über siebenjähriger Arbeit, die Komposition des Flohwalzers beendet. Es ist schade - und später hat auch er selbst dies bedauert -, daß Loh seine Jugendwerke sämtlich vernichtet hat (mit Ausnahme der allerdings verschollenen Sonaten für Ukulele).

»Walzer«, der Titel des Stückes, war, wie wir gesehen haben, eine Anregung von Lohs Kusine. Woher stammt aber die sonderbare Bezeichnung »Flohwalzer«, die Loh in seinen Briefen nirgends erwähnt? Ein Blick ins Autograph erklärt diesen Namen als offensichtliches Mißverständnis: Loh hatte seinen Namen und den Titel des Werkes so dicht aneinandergeschrieben, daß aus F.Loh.Walzer versehentlich Flohwalzer gelesen wurde, ein Versehen, von dem Loh noch in seinen späteren Jahren amüsiert zu erzählen pflegte.

Der erhoffte finanzielle Erfolg blieb jedoch aus. Sämtliche Verlage, denen Loh das Manuskript anbot, lehnten ab; die Struktur des Werkes war zu innovativ, um auf Verständnis zu stoßen. […]

Nach Beendigung seiner Studien im Jahre 1892 ließ sich Loh als Klavierlehrer in Sutton Hoo in der Nähe von Ipswich nieder. Er heiratete, wie erwähnt, 1894 die Geigerin Laura Thypswith, die er über Bantock kennengelernt hatte. Die glückliche Ehe blieb kinderlos.

Von Sutton Hoo aus versuchte Loh noch einige Jahre lang, sein opus magnum bei einem Verlag unterzubringen, allerdings erfolglos. So verlegte er sich schließlich darauf, den ungeheuren Siegeszug seines Werkes allein durch quasi mündliche Überlieferung einzuleiten. Seine Klavierschüler, die, wie er gelegentlich bemerkte, das Stück mit erstaunlicher Leichtigkeit lernten und nicht müde wurden, es immer und immer wieder zu spielen, trugen wesentlich zum Erfolg des Flohwalzers bei. Um 1905 war er bereits in ganz Europa bekannt und verbreitete sich mit unglaublicher Geschwindigkeit auch in den überseeischen Ländern.

Ferdinand Loh zu Ehren: Konzertreihe
 im thüringischen Sondershausen
Würde ich nur immer einen Penny erhalten, wenn irgendwo mein Stück gespielt wird, so könnte ich ganz England kaufen, schrieb Loh 1912 an seine Kusine, und wahrscheinlich hatte er damit recht. Aber schon damals hatte sich das Werk vom Namen seines Schöpfers getrennt, überall hieß es nur der Flohwalzer, und schließlich kam es soweit, daß man Loh seine Urheberschaft nicht mehr glauben wollte, da man annahm, ein so weit verbreitetes Stück könne unmöglich von einem Klavierlehrer aus Sutton Hoo stammen.

Diese bedauerliche Entwicklung hatte Loh zwar nicht vorausgesehen, sie verbitterte ihn aber nicht so sehr wie der Umstand, daß ihm nach der Vollendung des Flohwalzers die Ideen für neue Kompositionen ausgegangen zu sein schienen. Er begann zwar noch einige Werke (wie die erwähnten sinfonischen Dichtungen, die Spinozas Ethik zur Grundlage haben sollten), kam aber selten über die Erstellung einiger Sechstonreihen und das Entwerfen mitunter gigantischer Orchesterbesetzungen hinaus, und wenn es ihm doch gelang, ein Stück fertigzustellen, konnte es schließlich vor dem Vergleich mit dem Flohwalzer nicht bestehen und wurde mit Brahmsscher Selbstkritik konsequent vernichtet.

Die Entwicklung der Zwölftonmusik verfolgte Loh mit großer Aufmerksamkeit. Ihre Kompositionstechniken schienen ihm immer stark auf seiner eigenen Hexaphonie aufzubauen. Zeitweilig erwog er sogar einen Plagiatsprozeß gegen Schönberg und dessen Schüler; da er aber seine Urheberschaft am Flohwalzer nicht eindeutig beweisen konnte, nahm er von dem Gedanken Abstand.

In seinen letzten Lebensjahren enthielt sich Loh der Komposition völlig. Darauf angesprochen, erwiderte er nicht ohne Wehmut: Ich war einmal Komponist, aber was ich zu sagen hatte, habe ich bereits gesagt.

Kniphausersiel. Im hinteren Haus verbrachte Loh seine letzten Lebensjahre.
Seine Sommer verbrachte er unerkannt in Brighton, im Winter pflegte er in den vorderen Orient zu reisen. Auf einer dieser Reisen, vermutlich im Spätherbst des Jahres 1905, machte Loh die Bekanntschaft des Grafen von Sondershausen, Günther Friedrich Carl II. Der musikalisch gebildete Graf, selbst ein recht versierter Pianist, muß vom Komponisten des Flohwalzers überaus angetan gewesen sein, denn in der folgenden Zeit blieb er nicht nur in brieflichem Kontakt, sondern suchte Loh auch nach Kräften finanziell zu unterstützen. Gemeinsam mit seinem greisen Vater regte der Graf die Umbenennung des Orchesters der Stadt an, das seither als »Loh-Orchester Sondershausen« auftritt und regelmäßig sog. Loh-Konzerte veranstaltet. Der Erlös dieser Konzertreihe war ursprünglich Loh zugedacht gewesen, aber dessen bescheidenes Naturell verbot ihm die Annahme des Geldes, was bedauerlicherweise zum Zerwürfnis führte.

Das Orchester behielt zwar den neuen Namen, der Namenspatron aber, wie eine Anfrage beim heutigen Orchestervorstand ergab, geriet in Vergessenheit: Schon 1921 findet sich auf einem Notgeldgutschein die Ferdinand-Loh-Konzerthalle als »Konzerthalle im (!) Loh« bezeichnet.

Loh zog sich nun noch mehr in seine Arbeit zurück. Er studierte mit Begeisterung die arabische Musik, verfolgte die neueren philosophischen Strömungen und liebte lange Spaziergänge an der englischen Küste, die er zusammen mit seiner Frau besuchte, wann immer es ihm möglich war. […]

Am 9. Dezember 1927 starb Ferdinand Loh, von der Musikwelt vergessen, schlimmer noch: eigentlich nie zur Kenntnis genommen. Seine Hinterlassenschaft, Manuskripte, Bücher, kleinere Kunstgegenstände aus Ägypten und eine umfangreiche Sammlung an Zigarettenpapierpackungen, ging an seine Kusine in Bruchhausen-Vilsen, mit der er bis zu seinem Tode in regem brieflichen Kontakt stand. Als sie 1969 achtundneunzigjährig starb, ging Lohs Nachlaß an ihre Großnichte, Karlotta Behrens in Clausthal-Zellerfeld, der ich an dieser Stelle für die Erlaubnis danken möchte, Auszüge aus Lohs Briefen und das Manuskript seiner einzigen erhaltenen Komposition abzudrucken.

Ferdinand Loh in seinem letzten Lebensjahr in Kniphausersiel
Loh wurde auf seinen Wunsch hin auf offener See bestattet: Kein Grabstein soll an mich erinnern, schrieb er in seinem letzten Brief im November 1927, mein Walzer soll mein Grabstein sein.

Und in der Tat hat diese Komposition ihren Schöpfer bis auf den heutigen Tag überdauert und wird weiterleben, solange es Klaviere gibt und Kinder, die darauf spielen.

Freilich hat der Flohwalzer den Sprung in die Konzertsäle nicht geschafft (auch von einer Schallplattenaufnahme ist dem Verfasser nichts bekannt), was sicher zum Teil an seiner Kürze liegt, vor allem aber wohl daran, daß nur wenige Pianisten sich eingehend genug mit diesem Werk befassen, um seinen kompositorischen Wert und seine musikgeschichtliche Bedeutung zu erkennen.

Quelle: Eric Baumann: Der Komponist Ferdinand Loh und sein opus magnum: Der Flohwalzer. Atlantis Musikbuch-Verlag, Zürich und Mainz 1996, ISBN 3-254-00205-9, Seite 9 bis 32 (gekürzt)


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