30. Mai 2016

Pierre Fournier, Violoncello (1961/1967)

1952 wurde Prof. Elsa Schiller Programmdirektorin der Deutschen Grammophon. In ihre Ära fielen der Aufbau eines umfangreichen Klassikkatalogs, erste Gesamtaufnahmen von Werken des Musik- und Sprechtheaters und vor allem 1958 die Einführung der Stereophonie. Sie produzierte im Mai 1960 an drei aufeinanderfolgenden Tagen in Paris die Einspielungen der Violoncellokonzerle von Edouard Lalo und Camille Saint-Saëns sowie Max Bruchs »Kol Nidrei« mit dem französischen Violoncellisten Pierre Fournier.

Ihr Nachfolger Otto Gerdes zeichnete im Oktober 1966 für die Aufnahme von Ernst Blochs »Schelomo« im Berliner UFA-Studio verantwortlich. Er führte die von Elsa Schiller maßgeblich begründete Repertoirepolitik fort, die auch darauf ausgerichtet war, mit Hilfe der Schallplatte unbekanntere Werke einem breiten Publikum vertraut zu machen.

Die mit Fournier produzierten Cello-Werke waren - und sind - ziemlich selten im Konzertsaal zu hören - einmal abgesehen von Blochs mittlerweile recht populärem »Shelomo«. Vor dem Krieg wurde französische Musik kaum in Deutschland gespielt und Lalos und Saint-Saëns' Cellokonzerte entdeckte man erst in den fünfziger Jahren wieder neu. Ebenso zählte der sieben Jahre vor der Aufnahme verstorbene Bloch zu den Komponisten, die dem Publikum noch nicht vertraut waren. Diese Auswahl von Stücken war mutig und zeigt, daß die Deutsche Grammophon nicht allein wirtschaftlichen Interessen folgte, sondern auch ihre kulturelle Verantwortung ernst nahm, indem sie sich für eine Erweiterung der Hörgewohnheiten einsetzte und einen Beitrag leistete, nationale Grenzen sowie die Vorurteile gegen moderne Musik zu überwinden.

Mit Pierre Fournier hatte Elsa Schiller einen der bedeutendsten Cellisten der Generation nach Pablo Casals verpflichtet. Fournier wuchs in einer musikliebenden Familie auf; auch sein Bruder wurde ein bekannter Musiker. Pierre Fournier lernte zunächst Klavier, mußte aber wegen einer beginnenden Kinderlähmung das Instrument wechseln und wandte sich dem Cello zu. Bereits mit 13 Jahren wurde er in das Pariser Konservatorium aufgenommen. Er beendete sein Studium mit dem Ersten Preis. In der folgenden Zeit schlug er sich als Musiker in Paris durch, spielte zu Stummfilmen, in Musikpavillons und war Mitglied eines Ensembles, dem auch Arthur Honegger als Schlagzeuger angehörte. Doch schon 1928, er war damals erst 22 Jahre alt, begann seine internationale Karriere. Er trat unter den bedeutendsten Dirigenten seiner Zeit in ganz Europa auf und setzte sich engagiert für moderne Musik ein. 1943 übernahm er von Pablo Casals den Cellopart im Trio mit Thibaud und Cortot, und ab 1947 spielte er Kammermusik mit Szigeti, Primrose und Schnabel.

Pierre Fournier in jüngeren Jahren
Sein Spiel war von der französischen Schule geprägt Er war ein Cellist mit stets »starker intellektueller Kontrolle, mit einem fließenden und sanften Ton, technischer Überlegenheit und einer klassischen Phrasierung,« schreibt Robert Anderson im New Grove. Joachim Kaiser charakterisierte den Künstler anläßlich eines Rezitals 1969 mit den Worten: »Distinktion, Eleganz, Schmelz, der ganze Cellistencharme eines Weltberühmten.«

Fournier wird bei den Konzerten von Lalo, Saint-Saëns und Bruchs »Kol Nidrei« vom Orchester Lamoureux unter seinem ehemaligen Chefdirigenten Jean Martinon begleitet. Martinon gehört derselben Generation wie Fournier an. Er begann als Violinist und Komponist, debütierte bei Aufführungen seiner eigenen Werke als Dirigent und setzte sich in seiner nach dem Krieg beginnenden Dirigentenkarriere für zeitgenössische, insbesondere französische Musik ein. Er war zunächst Kapellmeister in Bordeaux, dirigierte die Londoner Philharmoniker und wurde von 1950-1957 Chef der Concerts Lamoureux. Zur Zeit der Einspielungen mit Fournier war er Generalmusikdirektor in Düsseldorf. Das Zusammenwirken von Fournier und Martinon ermöglichte eine stilistisch authentische Interpretation französischer Musik. Da in unserer Zeit immer mehr die Besonderheiten der Orchester und nationalen Stile vom internationalen Musikbetrieb eingeebnet werden, ist diese Aufnahme ein wertvolles Dokument für französische Interpretationskunst. Hier kann die Musik von Lalo und Saint-Saëns noch in einer Tradition gehört werden, die direkt auf die Komponisten der beiden Werke zurückgeht.

Blochs »Shelomo« wurde mit den Berliner Philharmonikern eingespielt. Alfred Wallenstein dirigierte als einfühlsamer Partner, der selbst mit dem Cello bestens vertraut war: Vor seiner Dirigentenkarriere war er einer der bedeutendsten amerikanischen Cellisten. So entstand eine Aufnahme, in der Solopart und Orchester von größter Homogenität geprägt sind.

Quelle: Franzpeter Messmer, im Booklet


TRACKLIST

Pierre Fournier, Violoncello


EDOUARD LALO (1823-1892) 

Konzert für Violoncello und Orchester d-moll                       [27'05]
Concerto far Cello and Orchestra in D minor 
Concerto pour violoncelle et archestre en ré mineur 

(1) 1. Prelude. Lento - Allegro maestoso - Tempo I                 [13'11]
(2) 2. Intermezzo. Andantino con motto - Allegro presto -           [6'31]
       Andantino (Tempo I) - Allegro presto 
(3) 3. Introduction. Andante - Allegro vivace                       [7'23]

CAMILLE SAINT-SAËNS (1835-1921) 

Konzert für Violoncello und Orchester No. 1 a-moll op. 33          [19'20]
in A minor - en la mineur 

(4) 1. Allegro non troppo - Animato - Allegro molto - Tempo 1       [5'49]
(5) 2. Allegretto con moto                                          [5'58]
(6) 3. Tempo I - Un peu moins vite - Più allegro comme le premier   [7'33]
       mouvement - Molto allegro 

MAX BRUCH (1838-1920) 

(7) Kol Nidrei op. 47                                              [10'30]
Adagio nach hebräischen Melodien für Violoncello und Orchester 
Adagio on Hebrew Melodies for Cello and Orchestra 
Adagio sur des mélodies hébraïques pour violoncelle et orchestre 

Adagio ma non troppo - Un poco più animato 

ERNST BLOCH (1880-1959) 

(9) »Schelomo«                                                     [21'56]
Hebräische Rhapsodie für Violoncello und Orchester 
Hebrew Rhapsodie for Cello and Orchestra 
Rhapsodie hébraïque pour violoncelle et orchestre 

Lento moderato - Andante moderato - Allegro moderato - Allegro -
Andante moderato 
                                                               TT: [79'14]

PIERRE FOURNIER, Violoncello 

Orchestre Lamoureux, Paris - Berliner Philharmoniker (Bloch) 
JEAN MARTINON - ALFRED WALLENSTEIN (Bloch) 

LP released/veröffentlicht/paru 1961 
Recording/Aufnahme/Enregistrement: Paris, Salle de la Mutualité, 5/1960 
LP released/veröffentlicht/paru 1967 (Bloch)
Recording/Aufnahme/Enregistrement: Berlin, Ufa-Studio, 10/1966 

Executive Producer: Prof. Elsa Schiller, Otto Gerdes (Bloch) 
Recording Producer: Hans Ritter, Wolfgang Lohse (Bloch) 
Tonmeister (Balance Engineer): Harald Baudis, Klaus Scheibe (Bloch) 

(P) 1961/1967 
© 1999 


Ein Sieger ehrt den geschlagenen Feind



Diego Velazquez: Die Übergabe von Breda, 1635

Diego Velázquez: Die Übergabe von Breda oder: die Lanzen. 1635, Öl auf Leinwand, 307 x 367 cm,
Museo Nacional del Prado, Madrid.
Zwölf Monate lang belagerten die katholischen Spanier das protestantische Breda, dann zwang Hungersnot den Kommandanten der Festung zur Übergabe. Der Maler sollte den spanischen Sieg verherrlichen - es waren aber kaum spanische Truppen dabei, es fehlten heroische Kämpfe. Velazquez wählte ein anderes Motiv: die noble Haltung von Kommandant und Feldherr. Das Gemälde (3,07 X 3,70 m) befindet sich im Prado, Madrid.

Das Datum: 5. Juni 1625. Uhrzeit: zehn Uhr morgens. Der Kommandant der niederländischen Festung Breda übergibt dem siegreichen Feldherrn der Spanier den Schlüssel der Stadt.

Spanien war damals das »Land, in dem die Sonne nicht untergeht«, mit Besitzungen in Amerika, in Italien, in Burgund; die ganze Iberische Halbinsel gehörte dazu, einschließlich Portugals. Auch die Niederlande zählten zum spanischen Großreich; aber nur der katholische Süden hielt zum König in Madrid, der protestantische Norden rebellierte. Breda liegt an der Grenze zwischen beiden Teilen. Den Spaniern galt es als »Bollwerk Flanderns« und »Asyl der Verschwörer« .

Schon 60 Jahre zuvor hatten die Kämpfe in den Niederlanden begonnen; damals schickte Philipp II. den Herzog von Alba, um mit Blut und Folter die spanische Oberherrschaft zu sichern. Philipp III. vereinbarte einen Waffenstillstand. Philipp IV. besteigt 1621 als 16jähriger den Thron und will im Norden eine Entscheidung. Sein Oberbefehlshaber in den Niederlanden, Ambrogio Spinola, erobert Jülich. Dann will der König Breda. Sein Kriegsrat warnt: Eine Belagerung wird teuer und bringt wenig, militärisch gesehen. Der inzwischen 19jährige Herrscher aber schickt Spinola ein Billett, auf dem steht: »Nehmt Breda!« Unterschrift: »Ich, der König.«

Zwölf Monate lang belagert Spinola die zur Festung ausgebaute Stadt. Zwei Entlastungsangriffe niederländischer Truppen schlägt er zurück. Sein eigenes Heer wird durch Seuchen dezimiert. Aus abgefangenen Briefen erfährt er, daß unter den Eingeschlossenen Hungersnot herrscht; sie müssen sich ergeben. Am 2. Juni wird die Kapitulation unterschrieben. Am 5. Juni zieht die Besatzung ab. Zehn Tage dauert es dann noch, bis die Nachricht von der Übergabe in Madrid eintrifft; in allen Kirchen der Stadt wird das Tedeum angestimmt.

Spinola gewährt den Niederländern ganz außergewöhnlich ehrenhafte Kapitulationsbedingungen: Der Gouverneur und alle Offiziere und Soldaten »sollen - wie es tapferen Kriegsleuten gebührt - ausziehen mit ihrem vollen Gewehr und in guter Ordnung; das Fußvolk mit fliegenden Fahnen und Trommelschlag, Kugel im Munde (in der Muskete), mit brennenden Lunten (also kampfbereit); die Reiterei mit fliegenden Kornetten, Trompetenschall, bewaffnet und beritten wie im Feldzug«. Weiter steht in den Bedingungen, daß der Gouverneur seine Möbel mitnehmen darf und den Bewohnern Amnestie gewährt wird. Am 5. Juni erwartet Spinola vor der Stadt seinen Gegner, er »begrüßte und umarmte den Kommandanten von Nassau mit freundlichem Blick und rühmte mit noch freundlicheren Worten die Tapferkeit und die Standhaftigkeit der Verteidigung«. So steht es in einem Bericht, gedruckt 1629 in Antwerpen.

Daß gerade die Form der Übergabe die Spanier begeisterte, dafür gibt es zwei Belege - ein Schauspiel Calderóns und as Bild von Velázquez. Calderón de la Barca war damals 25 Jahre alt, sein Stück wurde 1625, also noch im Jahr der Übergabe, uraufgeführt und heißt »Die Belagerung von Breda«. In langen, kunstvollen Dialogen feiert der Dichter die Begegnung der beiden Truppenführer: »Die Tapferkeit des Besiegten ist des Siegers Ehre«, sagt der Bühnen-Spinola. Und Velázquez? Er malt nicht, wie die spanischen Truppen die Entsatzheere zurückschlagen oder in die Stadt einrücken; er malt nicht, wie das Pferd, das Spinola gerade reitet, von einer Kugel getroffen wird; er läßt auch die Festungsstadt fort (sie liegt links außerhalb des Bildes). Velázquez zeigt, wie zwei Menschen einander gegenübertreten. Der eine beugt sein Knie, der andere legt ihm tröstend die Hand auf die Schulter. Ein ganz unkriegerische Szene inmitten von Waffen und Soldaten.

Krieg - ein Schachspiel mit Soldaten

Der Sieg von Breda wurde nicht durch Tapferkeit errungen, sondern durch Berechnung und Ausdauer. Vorbei war die Geusenzeit, in der die Niederländer sich in schnellen Kommando-Unternehmen mit List und Grausamkeit gegen die Spanier durchsetzten. Jetzt herrscht Stellungskrieg. Die Auseinandersetzungen ähneln einem Schachspiel. Mit vorsichtigen Zügen werden Truppenteile hin- und hergeschoben; jeder versucht, den Gegner in Positionen zu drängen, in denen er ihn mattsetzen kann.

Meister dieser wissenschaftlichen Art der Kriegsführung war bei den Niederländern Moritz von Oranien. Er hatte Breda, wohl wissend, in welch exponierter Lage sich die Stadt befand, zu einer Musterfestung ausgebaut. Kommandant der Festung ist der 66jährige Justin von Nassau. Ihm gegenüber kein Spanier, sondern ein Genuese, Ambrogio Spinola. Ein Asket, ein Mann mit kühlem Kopf und selbstverleugnender Einsatzbereitschaft. Khevenhüller, der österreichische Gesandte in Madrid, schreibt: »Mit dem Ingenieur Giovanni de' Medici hat er (Spinola) sich oftmals viele Stunden eingesperrt und ihre Rechnung, was die Belagerung koste, was für Zeit draufgehe, was für Kriegsbereitschaft vonnöten sein würde, gemacht, und alle Akzidentien, so einfallen möchten, ausgesonnen ...«

Spinola mußte einen Zweifrontenkrieg wagen, einen gegen die Besatzung der Stadt, einen gegen Entsatztruppen von außen. Um sich zu schützen, läßt er zwei Schutzwälle oder Verhaue fast um die ganze Stadt herum bauen. Im Hintergrund seines Gemäldes hat Velázquez sie abgebildet. Fünf Stunden brauchte man, um diesen doppelten Befestigungsring abzuschreiten. Zwischen den Wällen lagerte die spanische Armee. Als zusätzlichen Schutz hat Spinola Teile der Wiesen überschwemmen lassen. Auch das hat Velázquez angedeutet. Die Jungen neben dem Pferd dürften Kadetten sein, die in Breda auf einer Kriegsakademie ihr Handwerk lernen sollten. Sie kamen dorthin, heißt es, aus dem gesamten protestantischen Europa.

Der hohe Einsatz von Geld, von Gold, die Bindung der Streitmacht vor Breda, brachte, wie von den Kriegsräten vorhergesagt, den Spaniern keinen kriegsentscheidenden Vorteil; aber die Erwägung, ob ein Einsatz finanziell oder militärisch gerechtfertigt sei, war für Monarchen des 16. und 17. Jahrhunderts nie allein ausschlaggebend. Sie verstanden sich als Kämpfer der Kirche. Die Staaten der iberischen Halbinsel waren zusammengewachsen bei der Vertreibung des Islams; dieses Erbe wirkte nach. Statt der Ungläubigen wurden jetzt die Protestanten bekämpft. Schlimm genug, wenn sie im Reich selber saßen, in den durch Erbschaft an Spanien gefallenen niederländischen Provinzen. Kein König konnte sie dulden. Religionsfreiheit - undenkbar. Ein Monarch in Madrid, der sein Erbe ernst nahm, war durch Religion und Tradition gezwungen, gegen die vom katholischen Glauben Abgefallenen zu kämpfen. Egal, ob mit Aussicht auf Erfolg oder ohne.

Dem Sieger ziemt Gleichmut

Spinola stammt aus einer Genueser Kaufmannsfamilie und wurde vom spanischen König zum Marqués de los Balbases erhoben: Das war eine hohe Ehre, verliehen wegen der großen militärischen Verdienste und vielleicht auch deshalb, weil Spinola eine besondere Tugend verkörperte, die in Spanien viel galt: Sosiego.

Man könnte Sosiego mit »Gleichmut« übersetzen. Es heißt nicht zufällig von Spinola, daß dieser alle Belagerungsstrapazen »mit heiterem Gleichmut« ertragen habe. Die Eigenschaft Sosiego erinnert uns heute an die Haltung der antiken Stoiker. Nach deren Lehren wird die Welt von einer göttlichen Urkraft durchströmt. Alles, was geschieht, ist von oben gewollt und damit richtig. Der Mensch muß sein Geschick ohne Protest ertragen. Gleichmütig muß er es hinnehmen.

Calderon greift diesen Gedanken in seinem Breda-Schauspiel auf: Er läßt Justin von Nassau bei der Übergabe vom Schmerz des Augenblicks sprechen, daß die Niederlage ein Werk des Schicksals sei, das auch die stolzesten Staaten in den Staub werfen könne.

Im spanischen Sosiego steckt aber nicht nur Gleichmut, sondern durchaus auch Überlegenheitsgefühl. Die Spanier empfinden sich als mächtigste Nation Europas: Sie haben die Mauren von der Iberischen Halbinsel vertrieben und damit den Islam aus Westeuropa; sie haben Amerika »christianisiert«, ein großer Teil Europas gehört ihnen.

Die glorreiche Tradition und die (vermeintliche) Fülle von Macht machen es ihnen - und ihren Feldherren - leicht, einem Gegner großmütig zu verzeihen. Am Ende kann er ihnen ja doch nicht schaden, denn Spanien ist groß und kämpft für die einzig wahre, die christliche Religion. Der Staat befindet sich also im Einklang mit der »göttlichen Urkraft«.

Spanier wollen nicht mehr kämpfen

In Spanien heißt das Bild volkstümlich »Las Lanzas« - Lanzen beherrschen fast ein Viertel der Malfläche. Jahrhundertelang waren sie Symbol militärischer Stärke. Feuerwaffen spielten zur Zeit der Belagerung von Breda noch keine große Rolle. Die Niederländer benutzten die kürzeren Spieße. In dicht aufgeschlossenen viereckigen Formationen von mehreren hundert Lanzenträgern marschierte die spanische Infanterie ihren Feinden entgegen. Calderón vergleicht die Lanzenformation mit Ährenfeldern. Ein Franzose beschreibt sie als wandernde Türme, die Löcher im Mauerwerk sogleich wieder schließen können. Schon ihr Anblick verbreitete Furcht.

Unter Philipp II., dem Großvater des 1625 regierenden Königs, waren die spanischen Soldaten berühmt für ihre Disziplin. Als Paradebeispiel dieser militärischen Zucht galten die genau senkrecht und parallel gehaltenen Lanzen. Velázquez malt keine Parade, und die Glanzzeit dieser spanischen Disziplin ist lange vorbei. Nicht alle Lanzen stehen senkrecht. Nur noch Abenteurer und verfolgte Verbrecher lassen sich in Spanien anwerben. Ein großer Teil des Heeres besteht aus ausländischen Söldnern. Sie kämpfen mal auf dieser, mal auf jener Seite; der Sold ist überall gering, die Hoffnung auf Beute ist groß. Nach einem Feldzug werden die Landsknechte entlassen und bilden als herumziehende Marodeure eine Plage für die ländliche Bevölkerung. Während des Dreißigjährigen Krieges (1618 bis 1648) ist Mitteleuropa voll von stellungslosen Söldnern auf der Suche nach einem neuen Hauptmann. Den Nicht-Entlassenen geht es oft noch schlechter. 1629, also vier Jahre nach dem Triumph von Breda, erhält der spanische Hof einen Brief aus Flandern: »Die Soldaten sterben vor Hunger«, heißt es darin, »sie gehen halb nackt von Tür zu Tür und betteln um Almosen. Wir sind an einem äußersten Punkt von Elend.«

Velázquez malt die Lanzenträger fast gesichtslos. Im Unterschied zu den Offizieren, die der Zeremonie zuschauen, haben sie die Hüte auf dem Kopf behalten. Vielleicht beobachten sie den Auszug der niederländischen Besatzung im Hintergrund. Sie dürften darüber verbittert gewesen sein, daß sie ihre Gegner nicht haben ausplündern dürfen. Für die Sosiego-Geste im Vordergrund fehlt ihnen das Interesse. Sie entspricht nicht ihrer Realität, nicht ihren Bedürfnissen.

In Spinolas Gefolge befinden sich Italiener, Deutsche und vielleicht auch Flamen, kaum ein richtiger Spanier ist dabei. Die spanischen Adligen kämpfen nicht mehr. Sie jubeln mit dem König über dessen kriegerische Erfolge, richten ihm und sich üppige Siegesfeste aus, ziehen aber selbst nicht mehr ins Feld. Schon lange nicht mehr. Der König belegt diejenigen, die sich weigern, ins Feld zu ziehen, mit Sonderabgaben, aber ohne Erfolg. Die Adligen zahlen lieber und bleiben dafür zu Hause und genießen ihr Leben. In ihren Köpfen stellt sich Spanien immer noch als das größte und mächtigste Reich der Erde dar, und die Zugehörigkeit zu diesem Reich entbindet sie von jeder weiteren Verpflichtung. Wenn einige von ihnen überhaupt eine Stellung akzeptieren, dann die eines Gouverneurs in Südamerika, denn von dort kommt jeder reich zurück. In Europa ist wenig zu gewinnen.

Als Velázquez neun oder zehn Jahre nach dem Sieg von Breda im Auftrag des Königs die Belagerung malen sollte, fand er sich in einer schwierigen Situation. Weder hatten spektakuläre Kämpfe stattgefunden, noch hatten sich spanische Einheiten des Heeres besonders hervorgetan. Die Soldaten mußten sich in erster Linie gegen Hunger, Kälte und Krankheit wehren. Der Feldherr war kein geborener Spanier; die Kommandeure stammten meist auch nicht von der Iberischen Halbinsel, und die Strategie hatte Spinola mit italienischen Experten ausgeklügelt. Was also blieb? Sosiego - diese Haltung, die in Spanien so besonders geschätzt wurde und von der man deshalb annahm, daß sie typisch spanisch sei. Mit der Realität dieses Belagerungsfeldzuges hatte sie wenig zu tun.

Selbstbewußt im Bild: der Künstler

Der Soldat rechts am Bildrand ähnelt dem Maler; viele Kunsthistoriker halten den Kopf für ein Selbstbildnis. Bei der Übergabe von Breda war er nicht dabei. Velázquez hat das militärisch-landschaftliche Panorama wahrscheinlich nach einem Stich von Jacques Callot angelegt. Spinola lernte er bei einer Reise nach Italien kennen. Justin von Nassau kannte er nicht, der niederländische Kommandant sah mit seinen 66 Jahren wohl auch älter aus als der Mann auf dem Bild.

Velázquez malte die Übergabe für ein neuerbautes Lustschloß des Königs. Das war 1634 oder 1635, also neun oder zehn Jahre nach dem historischen Ereignis. Einer der Haupträume des neuen Schlosses war der Salón de Reinos, der Saal der Reiche. Hier wurden in zwölf großen Gemälden die militärischen Taten Spaniens unter Philipp IV. gefeiert. Die besten Maler Spaniens arbeiteten im Wettstreit. Ins Mythische überhöht wurde die Siegesserie durch die berühmten zwölf Heldentaten des Herakles, des muskelstarken Zeus-Sohnes. Sie wurden von Francisco de Zurbarán (1598 bis 1664) gemalt.

Welch ein Kontrast: Ein König, der seine Soldaten nicht mehr bezahlen kann - auch Spinola ist inzwischen auf einem italienischen Feldzug aus Geldmangel gescheitert und gestorben -, ein König, dessen Land wirtschaftlich ruiniert und nicht mehr verteidigungsfähig ist, errichtet sich ein Lustschloß mit Ruhmeshalle. Ein Kontrast, typisch für Spanien in dieser Zeit. Der Niedergang einerseits, andererseits eine kulturelle Blüte; Madrid wird zum künstlerischen Mittelpunkt Europas. Velázquez, Murillo und Zurbarán malen hier gleichzeitig, aus der vorangegangenen Generation auch noch El Greco. In der Literatur, auf dem Theater: Lope de Vega, Calderón de la Barca, Tirso de Molina, auch noch Cervantes.

Die Kraft literarischer Schöpfungen wird mitunter auch daran deutlich, ob Gestalten die Literatur verlassen und volkstümlich werden, wie zum Beispiel Don Juan oder Don Quixote. Beide stammen aus dieser Zeit. Cervantes veröffentlichte seinen Don-Quixote-Roman zwischen 1605 und 1615, Tirso de Molinas Don-Juan-Drama wurde etwa 1624 uraufgeführt. Beide Gestalten sind mit dieser Epoche spanischer Geschichte eng verbunden: Don Juan als der Adlige, der sich allen sozialen Normen und Pflichten entzieht, nur seinem Verführungs- und Vergnügungstrieb folgt. Ein Mann, der nie für ein katholisches Spanien ins Feld gezogen wäre. Don Quixote als Träumer, dessen Kopf voll ist von alter spanischer Ritter-Herrlichkeit, der die Realität nicht erkennt und gegen Windmühlenflügel ficht.

Beide Figuren haben Wichtiges gemeinsam mit dem Feldherrn Spinola, so wie Velázquez ihn darstellt. Sie verkörpern Sosiego, jeder auf seine Weise. Und sie offenbaren etwas von dieser Verachtung der Realität, die zum Sosiego dazugehört. Mit heroischem Gleichmut erträgt Don Quixote im Kampf für die alten Ritter-Tugenden alle seine Niederlagen. Mit großer Geste lädt Don Juan den steinernen Gast zu Tisch, der ihm den Tod bringen wird; ohne Reue fährt er zur Hölle. Und Spinola - wie einen Freund richtet er seinen Gegner auf und läßt seinen Feinden all jene Waffen, die diese dann weiter gegen die Spanier einsetzen werden.

Quelle: Rose-Marie und Rainer Hagen: Bildbefragungen. Alte Meister im Detail. Taschen, Köln 1994, ISBN 3-8228-9611-X, Seite 86 bis 91


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Diego Velázquez: »Las Meninas o la familia de Felipe IV.« - Und die Klaviertrios von Antonin Dvorak


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20. Mai 2016

Joseph Haydn: Alle Klaviertrios (Van Swieten Trio)

Zu behaupten, das Klaviertrio sei die Fortsetzung der barocken Triosonate, wäre eine unzulässige Verkürzung des musikhistorischen Entwicklungsprozesses. Zunächst einmal ist die Triosonate ein Musikstück für vier Musiker, auch wenn der Name etwas anderes suggeriert. Triosonate bedeutet: Es musizieren drei gleichberechtigte Melodielinien, nämlich zwei Diskantstimmen und eine Baßstimme. Hinzu kommt die nach Ziffern improvisierte akkordische Auffüllung durch ein Harmonieinstrument, dessen Unterstimme mit der Baßmelodie identisch ist.

Ein Klaviertrio hingegeben besteht aus drei Instrumenten, dem Klavier, der Violine und dem Violoncello. Wiederum ist Joseph Haydn der Pionier der Gattung, auch wenn das die Öffentlichkeit unserer Tage nicht wahrzunehmen schein. Haydns Klaviertrios spielen im Konzertleben eine unverdiente Nebenrolle. Für diesen Mißstand gibt es mindestens einen Grund: Die Stimme des Cellos ist auf das engste an die linke Klavierhand gebunden, also weitgehend ohne eigene Selbständigkeit. Diese scheinbare Unterordnung macht offensichtlich vielen Cellisten so große Probleme, daß sie sich auf eine Mitwirkung in einem der Haydn-Trios gar nicht erst einlassen.

So entgeht ihnen un dem Publikum ein wichtiger und faszinierender Bereich klassischer Kammermusik. Bei genauer Betrachtung und sorgfältiger Ausführung kann man nämlich feststellen, daß dem Cello im Gefüge der drei konzertierenden Instrumente eine keineswegs untergeordnete Position zufällt. Es fragt sich nämlich, welche der beiden Baßstimmen die für das Gesamtergebnis wichtigere ist, die des Cellos oder die der linken Klavierhand. Zumindest wenn man berücksichtigt, daß das seinerzeit eingesetzte Hammerklavier in seiner verhältnismäßig frühen Entwicklungsstufe gerade im Baßregister noch recht schwach klang, dann sind beide Stimmen zumindest gleich wichtig.

Die Klangproportionen des modernen Konzertflügels verfälschen diese Balance, und daruf sollten heutigen Interpreten Rücksicht nehmen. Geschieht das, dann ergeben sich völlig neue klangliche Eindrücke, und man beginnt zu begreifen, was sich Haydn bei dieser so engen Koppelung der Cello- an die Klavierstimme gedacht haben könnte.

Es gibt von Haydn deutlich über 30 Klaviertrios, von denen die ersten als ausgesprochene Frühwerke sehr schwer genau zu datieren sind. Sie setzen in der historischen Konsequenz noch das Cembalo voraus und sind überwiegend dreisätzig, ohne langsamen Satz, statt dessen oft mit einem langen Menuett in der Mitte, im Stil «galant» und unterhaltend.

Nach einer langen schöpferischen Pause beginnt dann nach 1780 die Folge der reifen Klaviertrios. Sie gliedert sich, anders als die Quartette, überwiegend in Dreigruppen mit gemeinsamer Opuszahl. Zunächst, in den sechs Trios Hob. XV:5 bis 10, legte sich Haydn in der Satzzahl noch nicht fest und experimentierte mit zwei oder drei Sätzen.

Die Reihe der Meisterwerke beginnt mit den Nummern 11 bis 13, es gibt auch zwei einzeln stehende Werke (Nr. 14 und das letzte, Nr. 31). Bemerkenswert ist die fantasievolle Farbigkeit des Klaviersatzes, die von Stück zu Stück zu wachsen scheint, so als habe Haydn die klanglichen Möglichkeiten des neuen Instruments bis an seine aktuellen Grenzen ausloten wollen. Manche Passagen des Klaviersatzes klingen so, als ahnten sie prophetisch das klangliche Spektrum des modernen Flügels voraus, der erst um die Mitte des 19. Jahrhunderts «fertig» sein sollte. So vermag eine Ausführung auf dem historischen Hammerflügel unerwartete Eindrücke von diesem angeblich unvollkommenen Instrument zu vermitteln; es kann offensichtlich viel mehr als man ihm heute zutraut.

Allerdings setzt eine solche historisch orientierte Ausführung zwei Streicher voraus, die entweder mit ihren modernen Instrumenten äußerst behutsam umgehen oder die gleich konsequent historische Streichinstrumente und Bögen verwenden. Hier also liegt das Problem heutiger Aufführungen von Haydns Klaviertrios, und deshalb sind sie so selten. Überraschen mögen auch die insgesamt gar nicht niedrigen spieltechnischen Anforderungen an den Pianisten, aber auch an die beiden Streicher.

Diese klangliche Delikatesse, die sich übrigens nicht nur auf den Einsatz des Tasteninstruments beschränkt, sondern ihm sehr subtil abgestuft die Streicherstimmen zur Seite stellt, ist besonders oft, aber keineswegs nur in den langsamten Mittelsätzen der durchweg dreisätzig gehaltenen Trios zu beobachten. In ihnen begegnet uns häufig Haydns feinsinnige Kunst des Variierens von oft volkstümlich schlichten Melodievorlagen.

In vielen Finalsätzen dagegen läßt der Komponist seinem Temperament freien Lauf, wobei seine ungarisch gefärbten Tonfälle besonders populär geworden sind. Das Final «all‘Ongarese» des Trios Nr. 25 ist nur das berühmteste Beispiel dafür. Über diesem effektvollen und für die Musiker dankbaren Temperamentsausbruch kann man allerdings leicht die Kunstfertigkeit der Satzstruktur übersehen.

Die Kopfsätze folgen in der Mehrzahl der Sonatensatzform und zeichnen sich durch melodisch-thematischen Einfallsreichtum, harmonische Kühnheiten und auch kontrapunktische Verwicklungen aus. Auch versponnene und bisweilen grüblerisch-philosophische Töne sind dieser Musik nicht fremd. Auffällig ist vor allem in den letzten Trios Haydns Neigung zu gleichsam «gebremsten» Allegrosätzen zu Beginn. Es will scheinen, als ließe nur ein moderates Grundtempo die Fülle an Motiven und überraschenden Wendungen richtig zur Entfaltung gelangen.

Die Trios haben mit manchen anderen Werkgruppen gemeinsam, daß in ihren Sonatensatzexpositionen der Seitensatz (zumindest zunächst) auf das Hauptthema zurückgreift. Einen Sonderfall in der Reihe der Klaviertrios stellen schließlich die drei Trios Hob. XV:15 bis 17 dar, denn sie sind für Querflöte statt Violine geschrieben (Nr. 17 alternativ für beide Instrumente). Sie werden noch seltener gespielt aus die übrigen Trios, verdienen diese Vernachlässigung aber nicht.

Quelle: Arnold Werner-Jensen: Joseph Haydn. Reihe C.H.Beck Wissen, C.H. Beck, München, 2009, ISBN 978-3-406-56268-6. Seiten 94-96


TRACKLIST

JOSEPH HAYDN: PIANO TRIOS (complete)

Van Swieten Trio:
Bart van Oort, fortepiano 
Rémy Baudet, violin 
Franc Polman, violin
Jaap ter Linden, cello 
Job ter Haar, cello

Marion Moonen, flute (CD 6 only)

Recording: 2003-2005
Producer and engineer: Peter Arts. 

CD 1, Track 7: Piano Trio in C major Hob. XV/Cl (1766): I. Allegro moderato

CD 1                                        60'44

Piano Trio in G minor Hob. XV/1 (1766, 1760?)
1. Moderato                                  8'37
2. Menuet                                    3'22
3. Presto                                    2'21

Piano Trio in G major Hob. XV/5 (1784)
4. Adagio non tanto                          4'12 
5. Allegro                                   6'38 
6. Allegro                                   2'54 

Piano Trio in C major Hob. XV/Cl (1766, 1760?)
7. Allegro moderato                          5'07
8. Menuet                                    4'14
9. Adagio with six variations               11'08

Piano Trio in F major Hob. XV/37 (1766, 1760?)
10. Adagio                                   4'46
l1. Allegro molto                            4'30 
12. Menuet                                   2'52 

Bart van Oort, fortepiano 
Rémy Baudet, violin 
Jaap ter Linden, cello 

Recording: February 23-24, 2005 at Westvest church, Schiedam 

CD 2, Track 6: Piano Trio in E major Hob. XV/34 (1771): I. Allegro moderato

CD 2                                        67'58

Piano Trio in F major Hob. XV/6 (1784)
1. Vivace                                    9'17 
2. Tempo di Menuetto                         6'36 

Piano Trio in D major Hob. XV/7 (1784)
3. Andante                                   6'23 
4. Andante                                   3'13 
5. Allegro assai                             3'33 

Piano Trio in E major Hob. XV/34 (1771, 1760?)
6. Allegro moderato                          5'50
7. Minuet                                    3'07
8. Finale: presto                            3'46

Piano Trio in A major Hob. XV/35 (1771, 1765?)
9. Capriccio: Allegretto                     6'45 
10. Menuet                                   3'33 
11. Finale: Allegro                          3'43 

Piano Trio in F minor Hob. XV/fl (1760)
12. Allegro moderato                         5'42 
13. Minuet                                   2'48 
14. Finale: allegro                          3'35 

Bart van Oort, fortepiano 
Rémy Baudet, violin 
Jaap ter Linden, cello 

Recording: June 13-14, 2005 at the Dutch Reformed Church, Rhoon

CD 3, Track 2: Piano Trio in E minor Hob. XV/12 (1788): II. Andante

CD 3                                        55'29

Piano Trio in E minor Hob. XV/12 (1788)
1. Allegro moderato                          9'05
2. Andante                                   4'54
3. Rondo: presto                             4'26

Piano Trio in E flat major Hob. XV/36 (1774, 1760?) 
4. Allegro moderato                          6'09 
5. Polones                                   2'27 
6. Finale: allegro molto                     3'26 

Piano Trio in B flat major Hob. XV/38 (1769, 1760?)
7. Allegro moderato                          5'50 
8. Menuet                                    3'29 
9. Finale: presto                            2'37 

Piano Trio in E flat major Hob. XV/11 (1788)
10. Allegro moderato                         7'44 
11. Tempo di Menuetto                        5'19 

Bart van Oort, fortepiano 
Franc Polman, violin
Job ter Haar, cello

Recording: December 7-8, 2004 at Westvest Church, Schiedam 

CD 4, Track 11: Piano Trio in B flat major Hob. XV/8 (1784): II. Tempo di Menuetto

CD 4                                        63'09

Piano Trio in F major Hob. XV/40 (1766, 1760?)
1. Moderato                                  4'14 
2. Menuet                                    3'50 
3. Finale: allegro molto                     2'49 

Piano Trio in G major Hob. XV/41 (1767, 1760?)
4. Allegro                                   3'57 
5. Menuet                                    3'40 
6. Adagio                                    4'48 
7. Finale: allegro                           3'13 

Piano Trio in A major Hob. XV/9 (1785)
8. Adagio                                    6'45
9. Vivace                                    5'05

Piano Trio in B flat major Hob. XV/8 (1784)
10. Allegro moderato                         6'49 
11. Tempo di Menuetto                        5'29 

Piano Trio in E flat major Hob. XV/10 (1785) 
12. Allegro moderato                         8'09 
13. Presto                                   4'14 

Bart van Oort, fortepiano 
Franc Polman, violin
Jaap ter Linden, cello

Recording: October 29-30-31, 2003 at Maria Minor, Utrecht 

CD 5, Track 1: Piano Trio in C minor Hob. XV/13 (1789): I. Andante

CD 5                                        65'46

Piano Trio in C minor Hob. XV/13 (1789)
1. Andante                                   8'15 
2. Allegro spiritoso                         8'08 

Piano Trio in A flat major Hob. XV/14 (1790) 
3. Allegro moderato                         12'35 
4. Adagio                                    5'30 
5. Rondo: vivace                             6'39 

Piano Trio in F major Hob. XV/2 (1767/71)
6. Allegro moderato                          6'07 
7. Menuet                                    2'07 
8. Finale: Adagio with four variations       6'05 

Five Arrangements for Piano Trio, Hob. XV/39 (1767)
9. Allegro                                   2'21 
10. Andante                                  1'41 
11. Allegro                                  2'26 
12. Menuetto                                 2'56 
13. Scherzo                                  0'50 

Bart van Oort, fortepiano 
Rémy Baudet, violin 
Jaap ter Linden, cello 

Recording: September 14-15, 2005 at the Dutch Reformed Church, Rhoon

CD 6, Track 2: Piano Trio in D major Hob. XV/16 (1790): II. Andantino più tosto allegretto

CD 6                                        50'07 

Piano Trio in D major Hob. XV/16 (1790)
1. Allegro                                   7'18 
2. Andantino più tosto allegretto            4'55 
3. Vivace assai                              4'21 

Piano Trio in G major Hob. XV/15 (1790)
4. Allegro                                   8'19 
5. Andante                                   4'59 
6. Finale: Allegro moderato                  4'32 

Piano Trio in F major Hob. XV/17 (1790)
7. Allegro                                   8'59 
8. Finale: Tempo di Menuetto                 6'43 

Bart van Oort, fortepiano 
Marion Moonen, flute  
Jaap ter Linden, cello 

Recording: October 3-4, 2004 at Westvest Church, Schiedam 

CD 7, Track 3: Piano Trio in A major Hob. XV/18 (1793): III. Allegro

CD 7                                        62'18

Piano Trio in A major Hob. XV/18 (1793)
1. Allegro moderato                         10'21
2. Andante                                   3'57
3. Allegro                                   3'59

Piano Trio in G minor Hob. XV/19 (1793)
4. Andante - presto                          8'00
5. Adagio ma non troppo                      3'33
6. Presto                                    3'34

Piano Trio in B flat major Hob. XV/20 (1794)
7. Allegro                                   8'04
8. Andante cantabile                         3'45
9. Finale: allegro                           3'54

Piano Trio in G major Hob. XIV/6 (1767)
(after piano Sonata XVI/6)
10. Allegro                                  5'45
11. Adagio                                   3'26
12. Menuetto                                 3'47

Bart van Oort, fortepiano 
Rémy Baudet, violin 
Jaap ter Linden, cello 

Recording: June 23-24, 2005 at the Dutch Reformed Church, Rhoon

CD 8, Track 1: Piano Trio in C major Hob. XV/21 (1794): I. Adagio pastorale - vivace assai

CD 8                                        65'11 

Piano Trio in C major Hob. XV/21 (1794)
1. Adagio pastorale - vivace assai           5'35
2. Molto andante                             4'10
3. Finale: presto                            4'10

Piano Trio in E flat major Hob. XV/22 (1794)
4. Allegro moderato                          7'57 
5· Poco adagio                               5'04 
6. Finale: allegro                           5'44 

Piano Trio in D minor Hob. XV/23 (1794)
7. Molto andante                             9'07
8. Adagio ma non troppo                      4'40
9. Finale: presto                            5'08

Piano Trio in E flat minor Hob. XV/31 (1797)
10. Andante                                  9'38
11. Jacob's Dream. Allegro                   3'53

Bart van Oort, fortepiano 
Franc Polman, violin
Jaap ter Linden, cello

Recording: December 20-22-23, 2003 at Maria Minor, Utrecht 

CD 9, Track 6: Piano Trio in G major Hob. XV/25 (1795): III. Finale: Rondo, in the Gypsies' Style

CD 9                                        52'11

Piano Trio in D major Hob. XV/24 (1795)
1. Allegro                                   7'11 
2. Andante                                   2'30 
3. Allegro ma dolce                          2'38 

Piano Trio in G major Hob. XV/25 (1795)
4. Andante                                   6'15
5. Poco adagio                               4'07
6. Finale: Rondo, in the Gypsies' Style      3'28 

Piano Trio in F sharp minor Hob. XV/26 (1795)
7. Allegro                                   5'24 
8. Adagio                                    3'40 
9. Tempo di Minuet                           4'40 

Piano Trio in G major Hob. XV/32 (1792)
l0. Andante                                  5'36 
11. Allegro                                  6'42 

Bart van Oort, fortepiano 
Franc Polman, violin
Job ter Haar, cello

Recording: March 14-15, 2005 at Westvest Church, Schiedam 

CD 10, Track 9: Piano Trio in Eb major Hob. XV/29 (1797): III. Finale in the German Style: presto assai

CD 10                                       67'55 

Piano Trio in C major Hob. XV/27 (1797)
1. Allegro                                   7'52
2. Andante                                   4'58
3. Presto                                    4'44

Piano Trio in E major Hob. XV/28 (1797) 
4. Allegro moderato                          7'30 
5. Allegretto                                3'25
6. Finale: allegro                           5'34

Piano Trio in Eb major Hob. XV/29 (1797) 
7. Poco allegretto                           7'35
8. Andantino ed innocentemente               2'59
9. Finale in the German Style: presto assai  5'39 

Piano Trio in Eb major Hob. XV/30 (1797) 
10. Allegro moderato                         9'20
11. Andante con moto                         4'49
12. Presto                                   3'24

Bart van Oort, fortepiano 
Rémy Baudet, violin 
Jaap ter Linden, cello 

Recording: June 2-3, 2004 at Westvest Church, Schiedam 


Indizien: Morelli, Freud und Sherlock Holmes



»Gott steckt im Detail.«
G. FLAUBERT und A. WARTBURG

Ohr und Hände bei Botticelli, nach Morelli-Lermolieffs
Kunsthistorischen Studien über Italienische Malerei (1890).
Zwischen 1874 und 1876 erschien in der deutschen kunsthistorischen Zeitschrift für bildende Kunst eine Reihe von Artikeln über italienische Malerei. Ihr Verfasser, ein unbekannter russischer Gelehrter, zeichnete als Ivan Lermolieff. Sein Übersetzer war ein ebenso Unbekannter, ein gewisser Johannes Schwarze. Die Artikel entwarfen eine neue Methode der korrekten Zuschreibung alter Meister und lösten in Kunsthistorikerkreisen lebhafte Diskussionen und Kontroversen aus. Mehrere Jahre später bekannte Giovanni Morelli, ein Italiener, seine Verfasserschaft (beide Pseudonyme waren von seinem Namen abgeleitet). Kunsthistoriker beziehen sich noch heute auf die »Morellische Methode«.

Wir wollen uns diese Methode einmal genauer ansehen. Die Museen seien voll von falsch zugeschriebenen alten Meistern, behauptete Morelli, ihre korrekte Bestimmung sei nicht selten Hindernissen ausgesetzt, da sie oft unsigniert, übermalt oder in schlechtem Erhaltungszustand seien. Die Unterscheidung zwischen Original und Kopie bilde ein entsprechend schwieriges (wenn auch notwendiges) Unterfangen. Man solle dazu, schlug Morelli vor, alle Aufmerksamkeit von den allzu offensichtlichen Charakteristika der Gemälde abwenden, denn hier böte sich eine gelungene Imitation am ehesten an - wie bei Peruginos die Augen gen Himmel hebenden Figuren und dem Lächeln von Leonardos Frauen, um nur zwei Beispiele zu nennen. Stattdessen, so empfahl er, solle man sich auf sekundäre Details konzentrieren, insbesondere auf solche, die für die Malweise jener Schule, der man den betreffenden Meister zuordne, am wenigsten typisch seien, wie Ohrläppchen, Fingernägel, Finger- und Zehenbildung. So identifizierte Morelli beispielsweise das Ohr (oder ein anderes Merkmal) als besondere Eigenart eines Botticelli oder eines Cosimo Tura, die nur dem Original, nicht aber einer Kopie eigen sei. Mit dieser Methode gelangen ihm in einigen der bedeutendsten europäischen Galerien Dutzende von Neuzuschreibungen, von denen nicht wenige eine Sensation hervorriefen: Die Dresdener Galerie besaß das Bild einer ruhenden Venus, das man für eine von Sassoferrato ausgeführte Kopie eines verlorengegangenen Tizians hielt. Morelli identifizierte es als eines der sehr wenigen Werke, die eindeutig Giorgione zugeschrieben werden können.

Typische Ohren, nach Morelli-Lermolieffs
Kunsthistorischen Studien über Italienische Malerei (1890).
Trotz dieser Errungenschaften - und vielleicht auch, weil er sie mit beinahe unverschämter Selbstsicherheit präsentierte - war Morellis Methode allgemeiner Kritik ausgesetzt. Man nannte sein Verfahren rein mechanisch und primitiv positivistisch und wandte sich schließlich von ihm ab. (Trotzdem bleibt anzunehmen, daß sich viele von denen, die sich in der Öffentlichkeit abfällig äußerten, stillschweigend eben jener Methode für ihre eigenen Zuschreibungen bedienten.) Das in jüngster Zeit neu aufgelebte Interesse an der Arbeitsweise Morellis verdanken wir dem Kunsthistoriker Edgar Wind, der in der Betonung des Details anstelle einer ganzheitlichen Würdigung einen zeitgemäßeren Zugang zur Kunst erkannt hat. Wind sieht einen Zusammenhang zwischen dieser Art der Annäherung und dem romantischen Geniekults. Das scheint jedoch nicht sehr überzeugend. Morelli versuchte seine Fragen nicht auf ästhetischer Ebene zu lösen (wie ihm tatsächlich vorgeworfen wurde), sondern er bewegte sich auf einer grundlegenderen, der Philologie näheren Ebene. Die Implikationen seiner Methode lagen anderswo und waren von größerer Vielfalt, wenn auch Wind sie, wie wir noch sehen werden, wenigstens annähernd erkannt hat.

»Die Bücher Morellis unterscheiden sich schon im Aussehen von anderen kunstkritischen Werken. Sie sind gespickt mit Abbildungen von Fingern und Ohren, sorgfältigen Beschreibungen der charakteristischen Nebensächlichkeiten, durch die sich ein Künstler verrät, so wie ein Verbrecher an seinen Fingerabdrücken erkannt werden kann ... jede Gemäldegalerie, die Morelli unter die Lupe nimmt, ähnelt gleich einem Verbrecheralbum ... « (Wind)

Diesen Vergleich hat in brillanter Weise der italienische Kunsthistoriker Enrico Castelnuovo herausgearbeitet, der eine Parallele zwischen Morellis Klassifizierungsmethode und dem Vorgehen der von Arthur Conan Doyle nur wenige Jahre später geschaffenen Romanfigur zog, Sherlock Holmes. Es hat durchaus Berechtigung, den Kunstkenner und den Detektiv miteinander zu vergleichen, liest doch jeder von ihnen aus Indizien, die von anderen unbeachtet bleiben, den Urheber eines Verbrechens beziehungsweise eines Gemäldes heraus. Die Beispiele von Sherlock Holmes' Geschick bei der Deutung von Fußabdrücken, Zigarettenasche und anderen Details sind zahllos und bekannt. In der Erzählung The Cardboard Box (Ein unheimliches Paket, 1892) finden wir eine Illustration zu Castelnuovos Behauptung: Hier geht Holmes vor, als bediene er sich der Morellischen Methode.

Typische Hände, nach Morelli-Lermolieffs
Kunsthistorischen Studien über Italienische Malerei (1890).
Der Fall beginnt mit zwei abgeschnittenen Ohren, die in einem Paket bei einer arglosen alten Dame eintreffen. Hier ist der Experte an der Arbeit:

»Holmes starrte mit ungewöhnlicher Aufmerksamkeit auf das Profil der Dame. Einen Moment lang mischten sich Überraschung und Befriedigung auf seinem eifrigen Gesicht; doch als sie einen schrägen Blick aussandte, um die Ursache seines Schweigens zu erforschen, war er wieder so gesetzt wie stets. Ich [Watson] starrte nun meinerseits auf ihr glattanliegendes graues Haar, ihren schmucken Kopfputz, ihre kleinen goldfarbenen Ohrringe und ihre sanften Gesichtszüge, doch konnte ich nichts entdecken, was die offensichtliche Erregung meines Gefährten erklärt hätte.«

Später erklärt Holmes Watson (und damit dem Leser) seinen blitzartigen Gedankenablauf:

»Als Mediziner wissen Sie, Watson, daß kein Teil des menschlichen Körpers in so vielen Varianten erscheint wie das menschliche Ohr. Jedes Ohr ist in der Regel ausgesprochen charakteristisch und unterscheidet sich von allen anderen. Im letztjährigen Anthropological Journal können Sie zwei kurze Monographien zu diesem Thema nachlesen, die aus meiner Feder stammen. Ich hatte also das Ohr in der Schachtel mit dem Blick eines Experten in Augenschein genommen und mir sorgfältig seine anatomischen Besonderheiten notiert. Stellen Sie sich daher mein Erstaunen vor, als ich feststellte, daß Miß Cushings Ohr bis ins kleinste mit dem gerade von mir untersuchten weiblichen Ohr übereinstimmte. Die Sache war vollständig jenseits allen Zufalls. Hier hatte ich dieselbe Verkürzung der Ohrmuschel, dieselbe breite Kurve des oberen Ohrläppchens und dieselbe Windung des Innenknorpels. In allen wesentlichen Merkmalen waren die beiden Ohren sich gleich.

Natürlich ging mir die ungeheure Bedeutung dieser Beobachtung sofort auf. Es war offensichtlich, daß das Opfer eine Blutsverwandte war und möglicherweise eine sehr enge dazu ...«


Die Implikationen dieser Parallele werden wir gleich erkennen. Zunächst aber eine weitere nützliche Beobachtung, die Wind gemacht hat:

»Einige der Kritiker Morellis haben sich daran gestoßen, ›daß sich die Persönlichkeit dort entdecken läßt, wo der persönliche Einsatz am wenigsten ausgeprägt ist‹. Doch würde die moderne Psychologie Morelli in diesem Punkt sicher beipflichten: Unsere unbeabsichtigten kleinen Gesten vermitteln sicher einen viel authentischeren Einblick in unseren Charakter als jede formale Pose, die wir sorgfältig einstudiert haben.«

Giovanni Morelli (1816-1891), Anatom, Kunstkenner,
Kunstsammler, Kunstschriftsteller, Politiker
[Biographie]
Der allgemeine Begriff »moderne Psychologie« läßt sich hier ohne weiteres durch den Namen Sigmund Freuds ersetzen. Winds Morellikommentare haben in der Tat einige Forscher auf eine bis dahin kaum beachtete Passage in Freuds berühmten Essay »Der Moses des Michelangelo« (1914) aufmerksam gemacht. Zu Beginn des zweiten Teils schreibt Freud:

»Lange bevor ich etwas von der Psychoanalyse hören konnte, erfuhr ich, daß ein russischer Kunstkenner, Ivan Lermolieff, dessen erste Aufsätze 1874 bis 1876 in deutscher Sprache veröffentlicht wurden, eine Umwälzung in den Galerien Europas hervorgerufen hatte, indem er die Zuteilung vieler Bilder an die einzelnen Maler revidierte, Kopien von Originalen mit Sicherheit unterscheiden lehrte und aus den von ihren früheren Bezeichnungen frei gewordenen Werken neue Künstlerindividualitäten konstruierte. Er brachte dies zustande, indem er vom Gesamteindruck und von den großen Zügen eines Gemäldes absehen hieß und die charakteristische Bedeutung von untergeordneten Details hervorhob, von solchen Kleinigkeiten wie die Bildung der Fingernägel, der Ohrläppchen, des Heiligenscheins und anderer unbeachteter Dinge, die der Kopist nachzuahmen vernachlässigt, und die doch jeder Künstler in einer ihn kennzeichnenden Weise ausführt. Es hat mich dann sehr interessiert zu erfahren, daß sich hinter dem russischen Pseudonym ein italienischer Arzt, namens Morelli, verborgen hatte. Er ist 1891 als Senator des Königsreiches Italien gestorben. Ich glaube, sein Verfahren ist mit der Technik ärztlicher Psychoanalyse nahe verwandt. Auch diese ist gewöhnt, aus gering geschätzten oder nicht beachteten Zügen, aus dem Abhub - dem ›refuse‹ - der Beobachtung, Geheimes und Verborgenes zu erraten« (G. W. X : 185; Hervorhebung von C. Ginzburg).

Der »Moses des Michelangelo« erschien zunächst anonym; erst mit der Aufnahme in die Gesamtausgabe seiner Werke bekannte sich Freud zu seinem Essay. Man hat daraus abgeleitet, Morellis Vorliebe für die Geheimhaltung seiner Urheberschaft und das Verstecken hinter Pseudonymen sei nicht ohne Einfluß auf Freud geblieben; und es gibt eine ganze Reihe von mehr oder weniger plausiblen Erklärungsversuchen für diese Koinzidenz. Wie dem auch sei, es besteht kein Zweifel darüber, daß Freud sich unter dem Deckmantel der Anonymität explizit - aber gleichzeitig in gewissem Sinne auch versteckt - zu dem beträchtlichen Einfluß bekennt, den Morelli lange vor der Begründung der Psychoanalyse auf ihn ausgeübt hat (»lange bevor ich etwas von der Psychoanalyse hören konnte ...«). Diesen Einfluß auf den Essay »Der Moses des Michelangelo« zu beschränken, wie in der Forschung verschiedentlich geschehen, oder auch nur auf alle Essays kunsthistorischen Inhalts, hieße aber die Bedeutung von Freuds eigener Bemerkung - »Ich glaube, sein Verfahren ist mit der Technik ärztlicher Psychoanalyse nahe verwandt« - auf unzulässige Weise reduzieren.

Arthur Conan Doyle: Sherlock Holmes and The Cardboard Box, 1892.
Die oben zitierte Passage ist im Gegenteil dazu angetan, Giovanni Morelli einen besonderen Platz in der Geschichte der Psychoanalyse zu sichern. Hier handelt es sich um einen historisch dokumentierten Zusammenhang und nicht lediglich um einen jener konjizierten, die so häufig in Verbindung mit behaupteten »Antezendentien« und »Vorläufern« Freuds auftreten; überdies entdeckte Freud Morellis Schriften, wie schon erwähnt, vor der Aufnahme seiner psychoanalytischen Arbeit. Wir haben es hier also mit einem direkten Beitrag zur Kristallisation der Psychoanalyse zu tun, nicht (wie bei der J. Popper-»Lynkeus'«- Traumpassage, die spätere Ausgaben von Freuds Traumdeutung enthalten) mit einer bloß zufälligen Übereinstimmung, die hergestellt wurde, nachdem Freud seine Entdeckungen bereits gemacht hatte.

Bevor wir zu ergründen versuchen, was genau Freud aus seiner Lektüre der Schriften Morellis gezogen hat, ist vielleicht eine Klärung des exakten Zeitpunktes der ersten Begegnung oder, nach Freud, der ersten beiden Begegnungen angebracht: »Lange bevor ich etwas von der Psychoanalyse hören konnte, erfuhr ich, daß ein russischer Kunstkenner, Ivan Lermolieff ...«; »Es hat mich dann sehr interessiert zu erfahren, daß sich hinter dem russischen Pseudonym ein italienischer Arzt, namens Morelli, verborgen hatte.«

Die erste Begegnung kann nur sehr vage datiert werden. Sie muß vor 1895 stattgefunden haben (in diesem Jahr veröffentlichten Freud und Breuer ihre Studien über Hysterie); oder 1896 (in diesem Jahr verwendet Freud zum erstenmal den Begriff Psyhoanalyse); auf jeden Fall aber nach 1883 - im Dezember dieses Jahres schreibt er seiner Verlobten nämlich einen langen Brief über seine »Entdeckung der Kunst« während eines Besuches der Dresdner Gemäldegalerie. Er, der bis dahin nicht im geringsten an der Malerei interessiert gewesen war, bekannte nun: »Hier streifte ich meine Barbarei ab und begann selbst zu bewundern« (Briefe, 1968: 88). Es läßt sich schwer vorstellen, daß Freud vor diesem Zeitpunkt von den Schriften eines unbekannten Kunsthistorikers zu beeindrucken war, jedoch ist seine Beschäftigung mit ihnen nach diesem Datum vollkommen plausibel - vor allem deshalb, weil die erste Gesamtausgabe von Morellis Essays (1880) auch solche enthielt, die sich mit den alten italienischen Meistern in den Galerien von München, Dresden und Berlin beschäftigten.

Freuds zweite Begegnung mit Morellis Schriften läßt sich mit größerer Zuverlässigkeit, wenn auch weiterhin nur spekulativ datieren. Ivan Lermolieffs Name wurde zum erstenmal auf der Titelseite der englischen Übersetzung erwähnt, die 1883 erschien; spätere Ausgaben und Übersetzungen, die nach Morellis Tod im Jahre 1891 erschienen, trugen sowohl seinen richtigen Namen als auch das Pseudonym. Freud könnte eine Ausgabe dieser Bände bereits unmittelbar vor oder nach diesem Zeitpunkt eingesehen haben, jedoch geschah es wahrscheinlich erst im September 1898, als er in einer Mailänder Buchhandlung auf Lermolieffs wirkliche Identität stieß.

Sigmund Freud:
Die Traumdeutung, 1900.
In Freuds Bibliothek, die in London aufbewahrt wird, befindet sich eine Ausgabe von Giovanni Morellis (Ivan Lermolieffs) Buch Della pittura italiana. Studii storico critici - Le gallerie Borghese e Doria Panfili in Roma (Kunstkritische Studien über Italienische Malerei: Die Galerien Borghese und Doria Panfili in Rom), das 1897 in Mailand erschien. An den Kauf dieses Buches erinnert eine Notiz auf der ersten Seite: »Mailand, 14. September«. Freuds einziger Mailandbesuch fiel in die Herbstmonate des Jahres 1898. Zu jenem Zeitpunkt muß Morellis Buch für Freud von ganz besonderem Interesse gewesen sein. Er arbeitete nämlich seit einigen Monaten an einer Studie über Gedächtnislücken, nachdem er nur kurze Zeit vorher in Dalmatien vergeblich versucht hatte, sich an den Maler der Fresken von Orvieto zu erinnern (ein Erlebnis, das er später in der Psychopathologie des Alltagslebens analysierte). Neben jenem Maler - Signorelli - erwähnt Morelli noch Botticelli und Boltraffio, Namen, die einander in Freuds Gedächtnis den Platz streitig machen.

Welche Bedeutung aber konnten Morellis Essays für Freud haben, der damals noch jung und noch weit von der Psychoanalyse entfernt war? Freud selbst gibt darüber Auskunft: Sie boten eine Interpretationsmethode an, die aus nebensächlichen und unerheblichen Details aufschlußreiche Indizien gewann. Einzelheiten, die allgemein als trivial und unwesentlich gelten, als »nicht beachtenswert«, liefern den Schlüssel zu den höchsten Errungenschaften des menschlichen Geistes. Die Ironie in dem folgenden Auszug aus Morellis Essay muß Freud entzückt haben:

»Meine Gegner finden Gefallen daran, mich jemanden zu nennen, dessen Verständnis von dem geistigen Inhalt eines Kunstwerkes überstiegen werde und der deshalb äußeren Details, wie der Ausbildung der Hände, der Ohren und selbst, horribile dictu [oh Graus !], solch unanständiger Dinge wie Fingernägeln besondere Aufmerksamkeit widme.«

Auch bei Morelli hätte der Vergilsche Vers, den Freud so verehrte und den er als Motto über seine Traumdeutung stellte, einen guten Platz gehabt: Flectere si nequeo Superos, Acheronta movebo (Kann ich die höheren Mächte nicht beugen, will ich doch die Unterwelt bewegen). Morelli hielt diese Nebensächlichkeiten auch deshalb für aussagekräftig, weil sich der Künstler dabei von kulturellen Traditionen löste und sich einer rein individuellen Anwandlung hingab, wobei diese Details »durch die Macht der Gewohnheit und beinahe unbewußt« wiederholt wurden. Was hier mehr noch als die Erwähnung des Unbewußten - zu jener Zeit nichts Außergewöhnliches - auffällt, ist die Art und Weise, wie der innerste Persönlichkeitskern des Künstlers mit Faktoren verknüpft wird, die außerhalb der Bewußtseinskontrolle liegen.

Umberto Eco / Thomas A. Sebeok (Hrsg.):
Der Zirkel oder Im Zeichen der Drei.
 Dupin, Holmes, Peirce. 1985.
Wir haben somit die Analogie zwischen den Methoden von Morelli, Holmes und Freud dargestellt und dabei die Verbindung zwischen Morelli und Holmes sowie zwischen Morelli und Freud aufgezeigt. Steven Marcus hat sich eingehend mit den besonderen Ähnlichkeiten zwischen Holmes und Freuds Vorgehen befaßt. Freud selbst bemerkte in einem Gespräch mit einem Patienten (dem »Wolfsmann«), er interessiere sich sehr für Sherlock Holmes' Erzählungen. Als im Frühjahr 1913 einer seiner Kollegen (T. Reik) eine Parallele zwischen der psychoanalytischen und der von Holmes praktizierten Methode ansprach, gab Freud anstelle einer Antwort seiner Bewunderung für Morellis Technik Ausdruck. In allen drei Fällen liefern winzige Details den Zugang zu einer tieferen Realität, die anderen Methoden verschlossen bleibt. Bei diesen Details kann es sich um Symptome handeln wie bei Freud, um Indizien wie bei Holmes oder Merkmale der Maltechnik wie bei Morelli.

Wie läßt sich diese dreifache Analogie erklären? Eine Antwort scheint sich von selbst anzubieten: Freud war Arzt, Morelli hatte ein Medizinstudium absolviert und Conan Doyle schließlich hatte als Arzt praktiziert, bevor er sich auf das Schreiben verlegte. In allen drei Fällen läßt sich das Modell der medizinischen Semiotik oder Symptomatologie klar erkennen - jener Disziplin, die eine Diagnose ohne direkte Beobachtung der Krankheit allein aufgrund der oberflächlichen Symptome und Anzeichen erlaubt, die oft dem Auge des Laien oder selbst dem eines Dr. Watson irrelevant erscheinen mögen. (Übrigens entstand das Paar Holmes-Watson, der scharfäugige Detektiv und der etwas beschränkte Doktor, aus der Aufspaltung einer Person, nämlich eines der Professoren des jungen Conan Doyle, der für seine diagnostischen Fähigkeiten berühmt war.) Doch haben wir es hier mit mehr als nur biographischen Zufällen zu tun.

Gegen Ende des neunzehnten Jahrhunderts (oder genauer: in den Jahren zwischen 1870 und 1880) hatte dieser »semiotische« Ansatz, ein Paradigma oder Modell, das sich auf die Interpretation von Indizien stützte, im Bereich der Humanwissenschaften zwar zunehmend an Bedeutung gewonnen. Seine Wurzeln waren jedoch weitaus älter.

Quelle: Carlo Ginzburg: Indizien: Morelli, Freud und Sherlock Holmes. In: Umberto Eco / Thomas A. Sebeok (Hrsg.): Der Zirkel oder Im Zeichen der Drei. Dupin, Holmes, Peirce. Wilhelm Fink, München 1985, ISBN 3-7705-2310-5. Seite 125 ff. (Hier wird nur der Beginn des Beitrags veröffentlicht.)


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10. Mai 2016

»Kammermusik« von Carl Friedrich Abel

Seit jeher bestimmen sich Technik und Musikmachen, das Komponieren, in Folge dann die Musikpflege wechselseitig. Verbesserte Musikinstrumente für deren dienlichere Handhabung und zugleich für eine Qualifikation der Tongebung beeinflußten im ausgehenden 17. Jahrhundert den Ideengang der Komponisten so sehr, daß man von einer Musica nova instrumentalis zutreffend sprechen konnte. Es entstand eine Spielmusik, »Kammermusik« genannt, die nach Erfindung des Melos, der formalen Anlage nach und nicht zuletzt für den Spielvortrag gleichgut ein spezifisches Wohlklang-Musizieren erreichte.

Nun ist und bleibt als Bewegkraft zum Musizieren immer die Freude am Tun, am Spielvorgang, am Zusammenwirken, um schließlich doch das geschaffene Musikstück, das »Werk« zu entdecken. Zu diesem Erstvermögen ist zunächst wohl der Könner schlechthin, noch nicht gleich der »Virtuose« gefragt. Wenn dann der Komponist, der Musik-Urheber zugleich der Vortragende ist, dann wird das Kammermusik-Angebot für den Hörer uneingeschränkt ein »Erlebnis«.

Gewiß sind für diese CD solche Vorgedanken dem Zuhörer dienlich; denn diese CD bietet in unbezogener Folge vielartige Musik in verschiedenen instrumentalen Besetzungen; dazu von einem Komponisten des ausgehenden 18. Jahrhunderts, der als Musikant, Solist, als Musikschöpfer einst hoch gerühmt war, den aber eine intensive Musikentwicklung über 150 Jahre vergessen hatte: Carl Friedrich Abel (1723-1787).

Von C. Fr. Abel - dennoch als der letzte große Virtuose des Gambespiels (Kniegeige), auch als Cembalist, als Könner auf vielen anderen Musikinstrumenten gerühmt - bietet diese Einspielung dem Zuhörer aus seinem OEuvre eindrucksvolle »Kammermusik« im besten Sinne des Wortes, Musik für den Musizierenden, um der Lust am Musikmachen willen. Diese Stücke waren einst, wie noch heute, nicht für das große Podium bestimmt, sondern für sich selbst, bestenfalls für eine Liebhaber-Runde im kleinen Raum, gewiß gar oft als Beigabe zu guter Unterhaltung.

Es geht hier darum, die Wirkung eines eindringlichen Musizierens aufzunehmen, eines Wirkens, das sich dennoch gar nicht »simpel« in der Kompositions-Anlage oder in der Ausdrucksgebung zeigt. Und so richtet sich beim Anhören dieser CD-Einspielung die Aufmerksamkeit schlechthin auf den unkompliziert zu hörenden Wohlklang dieser Musikstücke, wie zugleich die Achtung der für den Spielvortrag bereiten Ausführenden, denn diese mußten und müssen sich ja empfindungs- und gedankengleich zur »Komposition« einstellen; das ist wohl gelungen.

Alle für diese CD eingespielten Stücke - Sonaten, Trios, Gambe-Soli - repräsentieren den Komponisten Abel als Neuerer seiner Zeit, den des schwindenden Barockgeistes: ihm entgegen stehen Abels einfaches Melos, seine gewählte Formgestalt, seine schlichte, doch farbige Harmonik und auch eine abgestufte Dynamik. Alle Stücke dieser »Kammermusik« zeigen klar den Wandel von bisher gebotenen traditionellen Tanzformen zu absolutmelodischen »Charakterstücken« (ohne Titel freilich) von eindeutig unbeschwertem, klangfreudigem Ausdruck. Selbst die erhaltene Tanzform »Menuet« wird demgemäß verändert eingefügt. Erscheint dem heutigen Hörer manche Passage auch etwas naiv, so ist aber wohl doch mehr eine gewisse Sinnentiefe im Stile des Rokoko zuzugestehen.

Die führenden Melodiestimmen der Flöten-Soli mit Basso continuo, oder die Melodien in den Trios und Sonaten (mit Violinen oder Flöten) spiegeln Tendenzen für nahezu lyrische Passagen, und zwar gegen markante Basspartien.

Thomas Gainsborough: Porträt Carl Friedrich Abel,
 1777, Henry E. Huntington Library and Art Gallery,
 San Marino, Kalifornien.
Bei all seinem durch enge Freundschaft mit dem renommierten Maler Thomas Gainsborough bewiesenen Sinn und Blick für Natur und Farbe ist es doch unwahrscheinlich, daß der Komponist Abel für seine ausdrucksstarken Gambe-Stücke äußere, bildhafte Eindrücke musikalisch »wiedergegeben« hat. Nein - hier ist ursprüngliche musikalische Triebkraft, ist Improvisationskunst als das schöpferische Moment zu sehen.

Diese Gesichtspunkte scheinen für den Hörer dieser eingespielten verschiedenen Kammermusiken von Abel gewiß gebotener, als denn diesen Stücken mit musik-spezifischen Analysen oder gar irgendwelchen »Deutungen« (im Sinne romantischer Hermeneutik) beizukommen. Einzelnes sei gegebenenfalls dem Zuhörer noch empfohlen: Für die Solo-Gambe-Stücke mag der sensible, näselnde Eigenton »belauscht« werden; für den Melodiegang häufige Doppeltönigkeit, schließlich die Kunst des fließenden oder gar »statischen« Arpeggio.

Die Solo-Flöte-Stücke verlangen für sehr bewegte Passagen durchaus schon den »Virtuosen«, zumindest dann, wenn er noch auf der alten Lochflöte (statt neuer Klappenflöte) bläst.

Die Flöte-Duos haben ihren Klangreiz durch die voll-harmonischen Parallelen, oder sie bewirken musikalischen Eindruck mit kecken Imitationen.

Ist der frühere Begriff »Tonkunst«, als das könnende Gestalten mit Tönen, heute leider recht ungebräuchlich geworden: - hier in Abels Kammermusik repräsentiert er sich nahezu im Sinne seines zeitgenössischen Kunstwissenschaftlers J. Winckelmann: »edle Einfalt und stille Größe«; Momente, die ja auch den Sinfoniker Abel auszeichnen.

Hier noch Biographisches zu Abel in Kürze: Die Abels waren eine über viele Generationen in Mitteldeutschland, Westfalen und Bremen wirkende Musikerfamilie. Carl Friedrich A. wurde 1723 in Köthen als Sohn des Christian Ferdinand Abel geboren, der in Joh. Seb. Bachs dortige Hofkapelle »Premier-Musicus« war. Carl Fr. Abel wurde nach 1743 - gewiß von Bach aus Leipzig empfohlen - Gambist (Violoncellist) in der Dresdener Hofkapelle bei J. A. Hasse. Als der Siebenjährige Krieg Sachsen überrollte floh Abel, er gelangte über süddeutsche Stationen (auch mit beachteter Aufnahme im Hause Goethe in Frankfurt), über einige in Frankreich und Paris nach London, das er kurz vor G. Fr. Händels Tod im März 1759 erreichte. Sein vielartiges Konzertieren in der damaligen Musik-Metropole brachte ihm unmittelbar einen steilen Aufstieg: sehr bald von der hohen englischen Gesellschaft akzeptiert wurde er zum Königlichen Kammermusiker ernannt. Als vielseitiger Instrumentalist, nicht zuletzt als Komponist (46 Sinfonien, 18 Konzerte, mehr als 200 Kammermusiken) genoß Abel internationalen Ruf.

Den in London mit seinem Freund aus Jugendzeit, Joh. Christian Bach, 1765 gegründeten »Bach-Abel-Konzerten« kam lange Zeit europäische Bedeutung zu. Selbst Meister wie Jos. Haydn und der junge Mozart blickten auf Abel als Vorbild, Mentor und Förderer; Abels Schaffen blieb nicht ohne Einfluß auf dessen eigenes Oeuvre. Carl Friedrich Abel starb 1787 in London. Enorme geistige, gesellschaftliche Veränderungen danach ließen ihn vergessen; eine neuartige musikalische Aera klammerte ihn aus.

Mit Studien über die Wurzeln der »klassischen« Sinfonie stieß der Verfasser dieses Textes um 1930 auf Name und Werk des Frühklassikers Abel. In jahrelanger Kleinarbeit sammelte er in Nachschriften Abels Werke, rettete die Manuskripte über Kriegsbrand und Flucht (Leipzig) und konnte sie, redigiert, ab 1959 von Cuxhaven aus als die »Erste Gesamtausgabe (Partituren) der Kompositionen C. Fr. Abels« mit 16 Bänden, einem Katalog-Band und einer Monographie publizieren, was weltweit Beachtung fand.

Quelle: Walter Knape, im Booklet

Track 15: Trio in F Dur für zwei Querflöten und b.c. - II. Allegro ma non presto


TRACKLIST


Carl Friedrich Abel (1723-1787) 

Chamber Music


   Sonata V in F major for transverse flute and harpsichord      8'20
01 Adagio                                                        2'52
02 Allegro                                                       2'40
03 Vivace                                                        2'48

   Sonata VI in G major for transverse flute and harpsichord     9'47 
04 Adagio                                                        2'30
05 Un poco allegro                                               3'42 
06 Minuet (con variazioni)                                       3'35 

   Pieces for viola da gamba                                    15'21      
07 Adagio                                                        1'46      
08 Tempo di Minuet                                               1'45     
09 Allegro                                                       1'01     
10 (Adagio)                                                      2'35     
11 Adagio                                                        3'35     
12 Arpeggio                                                      1'52     
13 Andante                                                       2'47   

   Trio in F major for 2 transverse flutes and basso continuo    8'43 
14 Adagio                                                        2'07 
15 Allegro ma non presto                                         3'58 
16 Vivace                                                        2'38 

   Trio in G major for 2 transverse f1utes and basso continuo    9'27 
17 Moderato                                                      4'20 
18 Adagio ma non troppo                                          2'39 
19 Allegretto                                                    2'28 

   Sonata in A major for violoncello and basso continuo          7'56
20 Allegro moderato                                              2'37
21 Adagio                                                        3'15
22 Tempo di Minuetto                                             2'04 

                                                          T.T.: 61'08 
La Stagione:

   Karl Kaiser, transverse flute 
   Michael Schneider, transverse flute (14-19) 
   Rainer Zipperling, viola da gamba, violoncello 
   Nicholas Selo, violoncello (20-22, basso continuo) 
   Harald Hoeren, harpsichord 
   Susanne Kaiser, harpsichord (1-6) 

Recorded January, 1993, Erzengel-Michael-Kirche, Michaelshoven
Recording Supervisor: Günther Wollersheim
Recording Engineer: Werner Sträßer
Executive Producer: Burkhard Schmilgun, Barbara Schwendowius
(P) 1994 

Stanislaw Lem:



Von den Drachen der Wahrscheinlichkeit


Trurl und Klapaucius waren Schüler des großen Kerebron Emtadrat, der siebenundvierzig Jahre in der Neantischen Hochschule die allgemeine Drachentheorie gelehrt hatte. Bekanntlich gibt es keine Drachen. Einem simplen Verstand mag diese primitive Feststellung vielleicht genügen, nicht aber der Wissenschaft, denn die Neantische Hochschule befaßt sich überhaupt nicht mit dem, was existiert; die Banalität der Existenz ist längst erwiesen, als daß man auch nur ein Wort darüber verlieren sollte. So entdeckte der geniale Kerebron, der mit exakten Methoden dem Problem zu Leibe ging, drei Arten von Drachen: Nulldrachen, imaginäre und negative Drachen. Es existieren, wie gesagt, alle nicht, aber jede Gattung auf eine besondere und grundverschiedene Weise. Die imaginären und die Nulldrachen, Einbilder und Nuller von Fachleuten genannt, existieren auf eine viel weniger interessante Weise nicht als die negativen Drachen.

In der Drakologie war seit langem ein Paradoxon bekannt, das darin bestand, daß, wenn zwei negative Drachen herborisiert wurden (eine Aktion, die in der Drachenalgebra etwa der Multiplikation in der üblichen Arithmetik entspricht), als Resultat ein Minidrachen in der Menge 0,6 entsteht. Die Welt der Spezialisten zerfiel nun in zwei Lager, von denen eins behauptete, es handele sich um einen Teil eines Drachen, vom Kopfe an gerechnet, das andere, es sei ein Teil, aber vom Schwanze aus betrachtet. Trurls und Klapaucius' großes Verdienst bestand darin, die Falschheit dieser beiden Ansichten zu beweisen. Sie wandten zum erstenmal die Wahrscheinlichkeitsrechnung auf diesem Gebiet an und schufen damit die probabilistische Drakologie, aus der hervorgeht, daß ein Drachen thermodynamisch nur im statistischen Sinne unmöglich sei, ähnlich wie Elfen, Waldschratte, Heinzelmännchen, Gnomen, Hexen und anderes. Von der allgemeinen Formel der Unwahrscheinlichkeit zählten beide Theoretiker die Koeffizienten der Gnomisierung, Elfisierung u. ä. auf. Aus der gleichen Formel geht hervor, daß man etwa sechzehn Quintoquadrillionen Heptillionen Jahre auf eine spontane Manifestation eines durchschnittlichen Drachens warten müsse.

Gewiß wäre dieses Problem eine mathematische Rarität geblieben, hätte nicht Trurl die allseits bekannte Erfindergabe besessen und beschlossen, diesem Problem empirisch auf den Grund zu gehen. Und da es sich um unwahrscheinliche Erscheinungen handelte, erfand er einen Wahrscheinlichkeitsverstärker und erprobte ihn zuerst bei sich im Keller, dann auf einem besonderen, von der Akademie gestifteten drakogenetischen Polygon, dem sogenannten Drakolygon. Die in der allgemeinen Unwahrscheinlichkeitstheorie Unbewanderten fragen sich bis auf den heutigen Tag, warum Trurl eigentlich einen Drachen und nicht eine Elfe oder ein Heinzelmännchen probabilisiert habe, und sie tun das aus Ignoranz, denn sie wissen nicht, daß ein Drachen ganz einfach viel wahrscheinlicher ist als ein Heinzelmännchen; vielleicht beabsichtigte Trurl in seinen Versuchen mit Verstärkern auch noch weiterzugehen, doch bereits der erste brachte ihm eine schwere Kontusion ein, denn der sich realisierende Drache schlug mit dem Bein aus.

Zum Glück konnte Klapaucius, der bei der Inbetriebnahme zugegen war, die Wahrscheinlichkeit herabmindern, und der Drachen verschwand. Viele Gelehrte wiederholten dann die Versuche mit dem Drakotron, da es ihnen aber an Routine und Kaltblütigkeit gebrach, gelangte eine beträchtliche Menge der Drachensaat, nachdem sie sie übel zugerichtet hatte, in Freiheit. Erst dann erwies es sich, daß die ekelhaften Ungeheuer ganz anders existieren, nämlich als Schränke, Kommoden oder Tische; die Drachen zeichnen sich vor allem durch eine im allgemeinen recht beträchtliche Wahrscheinlichkeit aus, wenn sie erst einmal entstanden sind. Wenn man nämlich auf einen solchen Drachen eine Jagd veranstaltet, obendrein eine Treibjagd, stößt die Schar der Jäger mit schußbereiten Waffen nur auf ausgebrannte, ganz und gar stinkende Erde, denn der Drache flüchtet, wenn er sieht, daß es schlecht um ihn steht, aus dem realen Raum in den konfigurativen. Als äußerst stures und schmutziges Tier macht er das natürlich rein instinktiv.

Primitiv denkende Personen, die nicht begreifen können, wie das vor sich geht, verlangen mitunter jähzornig, man möge ihnen doch diesen konfigurativen Raum zeigen; sie wissen nämlich nicht, daß sich die Elektronen, deren Existenz ja niemand, der hell im Kopfe ist, verneinen wird, ebenfalls nur im konfigurativen Raum bewegen und ihr Schicksal von den Wellen der Wahrscheinlichkeit abhängt. Übrigens fällt es einem Eigensinnigen leichter, der Nichtexistenz von Elektronen als der von Drachen zuzustimmen, denn die Elektronen schlagen, zumindest wenn sie einzeln sind, nicht mit den Beinen aus.

Ein Kollege Trurls, Kyber Harboriseus, verquantete als erster einen Drachen, bestimmte eine Einheit, Drakon genannt, mit der man bekanntlich die Zähler der Drachen kalibriert, und fixierte sogar die Windung ihres Schwanzes, was er fast mit dem Leben bezahlt hätte. Was gingen jedoch diese Errungenschaften die von den Drachen geplagten breiten Massen an, unter denen diese durch Trampeln, allgemeine Zudringlichkeit, Gebrüll und Flammen großen Schaden anrichteten und hie und da sogar Abgaben in Form von Mädchen erzwangen? Was ging die Unglücklichen an, daß Trurls Drachen als indeterministische, also nichtlokale Drachen sich zwar gemäß der Theorie, aber jedem Anstand hohnsprechend, verhielten und daß diese Theorie sogar die Biegungen ihrer Schwänze voraussah, die Dörfer und Saaten vernichteten? Es war also nicht verwunderlich, daß die Allgemeinheit den spektakulären Erfolg Trurls verurteilte, statt ihn richtig einzuschätzen, und eine Gruppe ganz besonderer Ignoranten auf dem Gebiet der Wissenschaft recht schmerzhaft den hervorragenden Wissenschaftler verprügelte.

Er jedoch wurde mit seinem Freund Klapaucius nicht müde weiterzuforschen. Daraus ging hervor, daß ein Drache in dem Grade existiere, der von seiner Laune und vom Zustand der allgemeinen Sättigung abhängt, ebenso, daß die einzige verläßliche Liquidationsmethode die Reduktion der Wahrscheinlichkeit auf Null oder gar auf negative Werte sei. Es ist daher begreiflich, daß diese Forschungen viel Mühe und Zeit verschlangen, derweil sich die Drachen, die sich in Freiheit befanden, immer mehr ausbreiteten und zahlreiche Planeten und Monde verwüsteten. Schlimmer noch, sie vermehrten sich sogar. Das gab Klapaucius die Gelegenheit, eine glänzende Arbeit zu veröffentlichen, nämlich »Die kovarianten Übergänge von Drachen zu Schlangen oder der spezifische Fall des Übergangs von physisch verbotenen zu polizeilich verbotenen Zuständen«. Diese Arbeit machte in der wissenschaftlichen Welt viel Furore, wo es noch um den berühmten Polizeidrachen laut war, mit dessen Hilfe tapfere Konstrukteure das Unglück ihrer unvergessenen Kollegen an dem bösen König Greulich rächten.

Aber was für Verwicklungen entstanden, als bekannt wurde, daß ein Konstrukteur, ein gewisser Basilius, genannt der Emerdwaner, in der ganzen Milchstraße herumreiste und allein durch seine Gegenwart dort das Auftreten von Drachen verursachte, wo man sie früher nie zu Gesicht bekommen hatte. Wenn die allgemeine Verzweiflung und die nationale Katastrophe den Höhepunkt erreichten, erschien er bei dem Herrscher des jeweiligen Landes, um die Vernichtung der Monstren in Angriff zu nehmen, nachdem er zuvor das Honorar dafür in langen Verhandlungen bis zur Unmöglichkeit hochgeschraubt hatte. In der Regel gelang ihm auch die Vertilgung, obschon niemand wußte, wie er das zuwege brachte, denn er handelte einsam und im geheimen. Er verbürgte sich übrigens nur für eine statistische Garantie des Erfolges seiner Drakolyse, und als ihm ein Monarch Gleiches mit Gleichem vergalt und ihn mit Dukaten bezahlte, die auch nur statistisch gut waren, fluchte er furchteinflößend.

Trurl und Klapaucius begegneten sich zu jener Zeit an einem heiteren Nachmittag, und es kam zwischen ihnen zu dem folgenden Gespräch: »Hast du schon von diesem Basilius gehört?« fragte Trurl.

»Ja, das habe ich.«

»Und was ist deine Meinung?«

»Die Geschichte gefällt mir nicht.«

»Mir auch nicht. Was denkst du darüber?«

»Ich glaube, daß er einen Verstärker anwendet.«

»Für die Wahrscheinlichkeit?«

»Ja, oder auch räsonierende Systeme.«

»Oder einen Drachengenerator.«

»Du meinst das Drakotron?«

»Ja.«

»Tatsächlich, das wäre gut möglich.«

»Aber weißt du«, rief Trurl, »es wäre auch eine Niedertracht. Das würde ja bedeuten, daß er diese Drachen sozusagen mitführt, aber nur im potenziellen Zustand, mit einer Wahrscheinlichkeit, die Null nahekommt.« […]

»Meinst du nicht, daß man in dieser Angelegenheit eigentlich an das Hauptamt für Drachenregulierung schreiben sollte?«

»O nein, das nicht. Schließlich tut er das vielleicht gar nicht. Wir besitzen diese Gewißheit nicht. Auch keine Beweise. Aber statistische Fluktuationen treten auch ohne Verstärker auf; früher hat es weder Matrizen noch Verstärker gegeben, und die Drachen waren manchmal aufgetaucht. Einfach rein zufällig.«

»Scheint so ... «, versetzte Trurl, »aber ... sie tauchen erst dann auf, wenn er auf dem jeweiligen Planeten angekommen ist!«

»Gewiß. Doch es schickt sich eben nicht, zu schreiben; immerhin ist er ein Fachkollege. Wir könnten höchstens selbst gewisse Schritte unternehmen.«

»Das können wir.«

»Also gut, auch ich bin dieser Meinung. Aber was tun?« […]

Ergebnis dieser durchdringenden Analyse der Erscheinung war eine Expedition, auf die sich beide Konstrukteure sehr sorgfältig vorbereiteten, ohne zu versäumen, ihr Schiff mit einer Menge komplizierter Apparaturen vollzuladen.

Insonderheit nahmen sie einen Diffusator sowie einen Mörser mit, der mit Antiköpfen schoß. Während der Reise, als sie nacheinander auf Enzien, Penzien und Coerulea landeten, wurde ihnen klar, daß sie außerstande sein würden, den gesamten von der Plage heimgesuchten Bereich durchzukämmen, selbst wenn sie sich für diesen Zweck in Stücke reißen würden. Einfacher war es natürlich, wenn sie sich trennten, und nach der Arbeitsbesprechung begab sich denn auch jeder in seine Richtung. Klapaucius arbeitete lange auf Prestopondien, wo ihn Kaiser Ruhmreich Ampetricius engagiert hatte, welcher auch bereit war, ihm seine Tochter zur Frau zu geben, nur um die Monstren loszuwerden. Drachen von maximaler Wahrscheinlichkeit drangen sogar bis in die Straßen der hauptstädtischen Burg vor, und von virtuellen wimmelte es geradezu allenthalben.

Ein virtueller Drache »existiert« zwar nicht, würde ein naiver Durchschnittsmensch sagen, d. h. er kann in keiner Weise wahrgenommen werden, wie er auch nichts unternimmt, was seine Offenbarung hervorriefe, jedoch die von Kyber-Trurl-Klapaucius-Minog angestellte Berechnung, namentlich die Drako-Wellen-Gleichung, läßt deutlich erkennen, daß ein Drache aus dem konfigurativen Raum leichter in den realen Raum hinüberzuwechseln vermag als ein Kind aus dem Haus in die Schule. So konnte man also in der Wohnung, im Keller oder auf dem Dachboden jeden Augenblick bei allgemeinem Anstieg der Wahrscheinlichkeit einem Drachen begegnen, ja sogar einem Superdrachen.

Anstatt Drachen nachzujagen, was auch nicht viel eingebracht hätte, ging Klapaucius als echter Theoretiker methodisch an die Sache heran - stellte auf Plätzen und Squares, in Dörfern und Städten probabilistische Drakoreduktoren auf, und in kurzer Zeit waren die Ungeheuer eine große Seltenheit. Nachdem Klapaucius die Gebühren, das Ehrendiplom und die Wanderfahne kassiert hatte, startete er, um sich mit seinem Freund zu treffen. Unterwegs beobachtete er einen Planeten, von dem ihm jemand verzweifelt zuwinkte. In der Annahme, es könne Trurl sein, dem etwas Schlimmes widerfahren sei, landete Klapaucius.

Jedoch die Zeichen stammten von den Bewohnern Trufloforas, den Untertanen des Königs Grellius. Sie huldigten zahlreichen Vorurteilen und dem primitiven Glauben, und ihre Religion, die drakonistische Pneumatologie hieß, besagte, daß die Drachen als Strafe für Sünden erschienen und Seelen besäßen, die jedoch unsauber seien. Als er merkte, daß es zumindest unvernünftig wäre, sich mit den königlichen Drakologen auf Diskussionen einzulassen, denn die von ihnen benutzten Methoden beschränkten sich auf eine Beweihräucherung der heimgesuchten Stellen und auf die Verteilung von Reliquien, zog Klapaucius vor, das Terrain selbst zu sondieren. Den Planeten bewohnte augenblicklich nur ein Monstrum, aber eins von der scheußlichen Gattung der Jechiden. Er bot dem König seine Dienste an; aber der antwortete ihm nicht gleich frei heraus, da er sich ganz offensichtlich unter dem Einfluß der unsinnigen Doktrin befand, die die Ursachen der Entstehung von Drachen in eine metazeitliche Welt übertrug. […]

Gegen Ende einer der Audienzen fragte Klapaucius den König, ob nicht vielleicht schon Trurl auf seinem Planeten gewesen sei; und er beschrieb genau seinen Freund. Wie groß war seine Überraschung, als er vernahm, daß sein Kollege tatsächlich unlängst im Grelliusschen Reiche geweilt habe und es sogar übernommen hatte, die Jechide zu beseitigen, er habe eine Anzahlung genommen und sich in die nahe gelegenen Berge begeben, wo das Drachenweib besonders häufig beobachtet worden war; er sei darauf am nächsten Tage zurückgekehrt und habe das Gesamthonorar verlangt, und zum Beweis seines Triumphes habe er vierundzwanzig Drachenzähne gezeigt. Es kam jedoch zu gewissen Mißverständnissen, und die Auszahlung wurde bis zur Aufhellung der Angelegenheit gestoppt. Trurl soll darauf sehr erregt gewesen sein und sich in einer Weise mehrfach und laut über den herrschenden Monarchen ausgedrückt haben, die unverkennbar einer Majestätsbeleidigung geglichen habe, daraufhin habe er sich in unbekannter Richtung entfernt. Von diesem Tage an sei es um ihn still geworden, die Jechide jedoch sei zurückgekehrt, als wäre nichts geschehen, und verwüstete noch ärger Dörfer und Burgen zu allgemeinem Kummer.

Die Geschichte erschien Klapaucius recht verworren, aber es fiel schwer, die Worte, die aus dem königlichen Munde kamen, anzuzweifeln, so nahm er denn einen Rucksack voll der stärksten drakoziden Mittel und ging einsam in die Berge, deren verschneiter Kamm sich majestätisch über dem östlichen Horizont erhob.

Recht bald entdeckte er auf den Felsen die ersten Spuren des Monstrums, und selbst wenn er sie nicht bemerkt hätte, hätte er den charakteristischen stickigen Geruch der Schwefelausdünstungen wahrgenommen. Unverdrossen ging er weiter, jeden Augenblick bereit, zur Waffe zu greifen, die er sich über die Schulter gehängt hatte, und schaute ununterbrochen auf den Drachenzähler mit dem Pfeil. Eine Zeitlang stand er auf Null, dann begann er beunruhigend zu oszillieren, bis er allmählich, einen unsichtbaren Widerstand überwindend, in die Nähe der Eins rückte. Jetzt konnte Klapaucius nicht mehr daran zweifeln, daß sich die Jechide in der Nähe befand. Ihn wunderte es maßlos, denn es wollte ihm nicht in den Kopf, daß sein erprobter Kumpan und ein berühmter Theoretiker, wie Trurl es war, in seinen Berechnungen einen Bock schießen und somit das Drachenweib nicht vernichten konnte. Es fiel auch schwer, daran zu glauben, daß er, ohne sein Ziel erreicht zu haben, an den königlichen Hof zurückgekehrt sei und Belohnung für etwas verlangt habe, was er nicht gemacht hatte.

Bald begegnete er unterwegs einer Kolonne Einheimischer, die ganz augenscheinlich maßlos verängstigt waren, denn sie warfen besorgt Blicke nach allen Seiten und waren bemüht, dicht beieinander zu bleiben. Gebeugt unter der Last, die sie auf dem Rücken und auf dem Kopf trugen, stapften sie im Gänsemarsch den Hang hinauf, Klapaucius grüßte sie, hielt den Zug an und fragte den Wegführer, was sie denn täten.

»O Herr!« erwiderte ihm jener, ein königlicher Beamter niederen Ranges. »Wir bringen dem Drachen den Tribut.«

»Den Tribut? Ach so! Und was ist das für ein Tribut?«

»Er besteht aus dem, was der Drachen verlangt: aus Gold, Edelsteinen, ausländischen Parfüms und einer Menge anderer Sachen, die von höchstem Wert sind.«

Hier kannte Klapaucius' Verblüffung keine Grenzen mehr, denn Drachen fordern nie einen solchen Tribut, und ganz bestimmt nicht aromatische Düfte, die gar nicht imstande wären, ihren natürlichen Gestank zu überwinden, auch kein Bargeld, mit dem sie überhaupt nichts anzufangen wüßten. […]

Klapaucius entfernte sich, hierauf zog die Trägerkolonne weiter zum Berg, gebeugt unter der Last, denn der Drachentribut war schwer. […] Er schritt fürbaß auf dem Weg dahin, den er nach den Messungen des Drakoindikators wählte, welches Gerät er sich um den Hals gehängt hatte, auch den Zähler vergaß er nicht, doch der zeigte ununterbrochen Null und acht Zehntel Drachen an.

»Das muß ein sehr diskreter Drache sein, weiß der Teufel!« dachte Klapaucius, während er so marschierte, und alle Augenblicke blieb er stehen, denn die Strahlen der Sonne brannten entsetzlich, und in der Luft war eine Hitze, daß es über den erwärmten Felsen nur so zitterte, ringsum war nicht ein einziges Blättchen Vegetation zu sehen, nur rissiger trockener Schlamm in den Felsspalten und glühende Geröllhaufen, die sich bis zu den majestätischen Gipfeln erstreckten.

Eine Stunde verging, die Sonne neigte sich bereits auf die andere Seite des Himmels, und er schritt noch immer über Kiesfelder, über Felsspalten, bis er sich schließlich im Land der engen Hohlwege und Spalten voller Finsternis befand. Der rote Pfeil kroch bis zur Neun unter der Eins und erstarrte zitternd.

Klapaucius legte den Rucksack auf den Felsen und war gerade dabei, den Entdrakonisator herauszunehmen, als der Zeiger lebhaft zu schwanken begann. Er packte also den Wahrscheinlichkeitsreduktor und musterte scharfen Auges die Umgebung. Er befand sich auf einem Felsrücken und konnte in die Tiefe des Hohlwegs hineinschauen, in dem sich etwas bewegte. »Potzblitz, da ist sie!« durchfuhr es ihn. Die Jechide war nämlich weiblichen Geschlechts.

Ihm kam der Gedanke, daß sie sich vielleicht aus diesem Grunde keine Jungfrauen wünsche. Früher jedoch hatte sie sie gern genommen. »Merkwürdig, sehr merkwürdig, aber jetzt ist Treffgenauigkeit die Hauptsache, dann wird alles noch gut!« überlegte er und langte für alle Fälle noch einmal in den Rucksack nach dem Drakodestruktor, dessen Kolben die Drachen ins Nichtsein befördert hatten. Er beugte sich hinter einem Felsen vor. Auf dem Grunde des engen Talkessels kroch eine Drachin riesigen Ausmaßes in einem trockenen Flußbett, dunkelgrau, mit eingefallenen Flanken, als hätte sie großen Hunger gelitten. Chaotische Gedanken jagten einander in Klapaucius Hirn. Konnte er sie annihilieren, indem er das Vorzeichen der Drachenmatrix von positiv in negativ änderte, wodurch die statistische Wahrscheinlichkeit des Nichtdrachens Oberhand über den Drachen bekommen hätte?

Doch wie riskant war es, zog man in Betracht, daß schon eine winzige Oszillation eine Änderung verursachen konnte, deren Folgen katastrophal wären, denn schon manchem war in solcher Bestrahlung an Stelle eines Nichtdrachens ein Nichtlachen der Lohn, und wie soll auch von einem einzigen oder auch von zwei Buchstaben soviel abhängen! Übrigens würde eine totale Deprobabilisierung eine Untersuchung der Natur der Jechide unmöglich machen. So zögerte er und sah in Gedanken schon das reizvolle Bild der gewaltigen Drachenhaut in seinem Arbeitszimmer, zwischen dem Fenster und dem Bücherschrank; doch es war jetzt nicht die Zeit, sich Träumereien hinzugeben, obwohl sich ihm nun eine weitere Möglichkeit aufdrängte, als er niederkniete: dieses Exemplar mit so eigenartigem Geschmack an einen Drachenzoo abzutreten! Er hatte sogar noch Zeit für den Gedanken, was für eine wissenschaftliche Arbeit er, gestützt auf ein gut erhaltenes Exemplar, nebenbei schreiben könnte, er nahm also die Flinte mit dem Reduktor aus der rechten Hand in die linke, packte mit der rechten die mit dem Antikopf geladene Donnerbüchse, zielte sorgfältig und drückte ab.

Es krachte mordsmäßig. Ein perlgraues Rauchwölkchen ringelte sich um den Lauf und um Klapaucius, so daß er das Ungeheuer für einen Moment aus den Augen verlor. Aber gleich verzog sich der Rauch wieder.

Die alten Mären berichten eine Unmenge unwahrer Dinge über die Drachen. So heißt es zum Beispiel darin, die Drachen besäßen sieben Köpfe. So ist es nie. Ein Drache kann nur einen Kopf haben, denn zwei würden sogleich zu heftigen Streitigkeiten und Zänkereien führen; deshalb auch sind die Vielköpfer, wie die Gelehrten sie nennen, infolge innerer Zwistigkeiten ausgestorben. Von Natur aus hartnäckig und stumpfsinnig, vertragen diese Monstren nicht den geringsten Widerspruch, also führen zwei Köpfe an einem Körper zum schnellen Tode, denn jeder verweigert, um dem anderen zuwiderzuhandeln, die Nahrungsaufnahme und hält böswilligerweise sogar den Atem an mit sattsam bekanntem Erfolg. Ebendieses Phänomen hatte sich Euphorius Rührselig, der Erfinder der Antikopfbüchse, zunutze gemacht. Man schießt dem Drachen ein kleines handliches Elektronenköpfchen in den Leib, und es kommt im Nu zu Hader und Skandalen, und als Folge davon bleibt der Drache wie gelähmt, völlig erstarrt, einen Tag, eine Woche, manchmal einen Monat auf einer Stelle; es kommt vor, daß ihn die Erschöpfung erst nach einem Jahr bezwingt. In dieser Zeit kann man mit ihm anstellen, wozu es einem gerade gelüstet.

Jedoch der Drache, den Klapaucius angeschossen hatte, verhielt sich zumindest sonderbar. Er stellte sich zwar auf die Hinterbeine mit einem Gebrüll, von dem Steinlawinen über die Hänge rollten, er schlug auch mit dem Schwanz gegen die Felsen, bis der Geruch der entfachten Funken den ganzen Talkessel ausgefüllt hatte, dann kratzte er sich aber am Ohr, räusperte sich und ging weiter, als wäre nichts gewesen, er beschleunigte lediglich ein wenig seine Gangart, so daß er nun trabte. Klapaucius traute seinen Augen nicht, er jagte ihm über den Felsgrat nach und verkürzte sich so den Weg zum Ausgang des ausgetrockneten Flußbetts, denn nun schwebten ihm nicht nur eine kleine wissenschaftliche Arbeit vor oder ein, zwei Artikel im »Drachenalmanach«, sondern zumindest eine Monographie auf Kreidepapier mit einem Abbild des Drachen und dem des Autors!

An der Biegung kauerte er sich hinter dem Felsen nieder, legte den Unwahrscheinlichkeitswerfer an, zielte und betätigte die Depossibilitatoren. Der Kolben zitterte ihm in der Hand, die erwärmte Waffe umgab sich mit einem Schleier, den Drachen umringte ein Halo, wie den Mond, wenn sich schlechtes Wetter ankündigt, doch er löste sich nicht auf! Erneut machte Klapaucius den Drachen ganz und gar unwahrscheinlich; die Intensität der Impossibilität wuchs dermaßen an, daß ein vorbeifliegender Schmetterling mit dem Morsealphabet das zweite »Dschungelbuch« zu senden begann, und inmitten der Felsumrisse tauchten Schatten von Wahrsagerinnen, Hexen und Wurzelweibchen auf, und das vernehmliche Echo galoppierender Hufe kündete an, daß irgendwo Zentauren hinter dem Drachen einherjagten, die die horrende Spannung des Werfers aus der Unmöglichkeit beschworen hatte. Der Drache jedoch tat, als wäre nichts geschehen, kauerte sich schwerfällig hin, gähnte und begann vergnügt die hängende Wamme mit den Hinterpranken zu kratzen.

Die glühende Waffe brannte bereits Klapaucius' Finger, der verzweifelt auf den Abzugshahn drückte, denn er hatte bisher noch nie derartiges erlebt - die kleineren Steine in der Nähe erhoben sich langsam in die Lüfte, der Staub aber, den der sich kratzende Drache unter seinem Hinterteil emporwühlte, ordnete sich, anstatt in völligem Chaos niederzugehen, in der Luft in die gut lesbare Aufschrift Doktor, stehe ihnen zu Diensten. Es war dunkel geworden, denn aus dem Tag wurde Nacht, und ein paar Kalkfelsen brachen zu einem Spaziergang auf, unterhielten sich leise über dies und jenes, mit einem Wort, es geschahen wahre Wunder, das scheußliche Vieh jedoch, das kaum dreißig Schritt von Klapaucius entfernt ruhte, dachte nicht im geringsten daran, zu verschwinden. Klapaucius ließ den Werfer fahren und griff in den Brustlatz, holte eine Antidrachengranate hervor und schleuderte sie, seine Seele der Matrix allspinoraler Umwandlungen anvertrauend, nach vorn. Es donnerte, mit den Felsbrocken flog auch der Schwanz des Drachen in die Luft, welch letzterer mit unverfälscht menschlicher Stimme »Hilfe« rief und davonstiebte, geradewegs auf Klapaucius zu. Dieser sprang, als er den unausweichlichen Tod nahen sah, aus seinem Versteck hervor und hielt die kurze Antimateriearmbrust fest umklammert. Er holte aus, doch erneut ließ sich ein Schreien vernehmen: »Hör auf! Hör auf! Schlag mich nicht tot!«

»Was, ein redender Drache?« überlegte Klapaucius. »Das kann nicht sein, ich muß wahnsinnig geworden sein ...« Jedoch er fragte: »Wer spricht? Bist du's, Drache?«

»Was für ein Drache? Ich bin's!«

Und tatsächlich tauchte Trurl aus der zerfließenden Staubwolke empor; er faßte den Hals des Drachen an, hantierte daran, und der Riese fiel sacht auf die Knie und erstarb mit lang anhaltendem Klirren.

»Was soll diese Maskerade? Was hat das zu bedeuten? Woher der Drache? Was hast du in ihm gemacht?« Klapaucius' Fragen prasselten auf Trurl nieder, der seine vollgestaubte Kleidung säuberte und sich seines Freundes zu erwehren versuchte.

»Aber woher, wie denn, wo, was ... Laß mich doch zu Wort kommen! Ich habe einen Drachen vernichtet, der König verweigerte mir aber den Lohn dafür ...«

»Weshalb?«

»Sicherlich aus Geiz, ich weiß es nicht. Er wälzte das auf die Bürokratie ab, es müsse erst das Gutachtenprotokoll einer Kommission vorliegen, mit Messungen und mit einer Sektion, der Thronbetriebsrat müsse zusammentreten, dies und das, der Hauptschatzmeister habe geäußert, man könne sich nicht einigen, wie die Auszahlung vorzunehmen sei, denn sie falle weder in den Bereich des Lohnfonds noch in den des Allgemeinfonds, mit einem Wort, obwohl ich ihn bat und drängte, obwohl ich zur Kasse und zum König ging, beim Thronrat antichambrierte, es wollte mich niemand anhören; und als sie mir schließlich empfahlen, meinen Lebenslauf mit Paßbildern einzureichen - da ging ich eben, doch der Drache befand sich bereits in einem nicht mehr umkehrbaren Zustand. Ich zog ihm die Haut ab, schnitt einige Armvoll Haselnußruten, dann fand sich noch ein alter Telegraphenmast, und mehr war nicht nötig, ich stopfte ihn aus, na, und dann - dann spielte ich eben etwas vor ...«

»Unmöglich! Solltest du zu einer so schändlichen Methode Zuflucht genommen haben? Du? Warum, um Himmels willen, wenn sie dich nicht bezahlten? Ich begreife überhaupt nichts mehr.«

»Ach, dumm bist du!« Trurl zuckte herablassend mit den Schultern. »Sie zollen mir ja unablässig Tribut! Ich habe schon mehr erhalten, als ich verlangen durfte.«

»So ist das!!!« Eine Erleuchtung kam über Klapaucius. Aber gleich fügte er hinzu: Es ist ungehörig, durch Zwang ...«

»Wieso ungehörig? Habe ich denn etwas Böses getan? Ich bin in den Bergen herumspaziert, und abends habe ich etwas geheult. Ich war schrecklich echauffiert ...«, fügte er hinzu und setzte sich neben Klapaucius.

»Wodurch eigentlich? Vom Heulen?«

»Nein, wieso das? Kannst du wirklich nicht eins und eins zusammenzählen? Was denn für Heulen? Jede Nacht bin ich gezwungen, Säcke mit Gold aus der verabredeten Höhle nach oben zu schaffen, schau nur dorthin!« Er deutete mit der Hand auf einen entfernten Bergrücken. »Dort habe ich mir einen kleinen Startplatz vorbereitet. Wenn du solche Zwanzigpudlasten von früh bis spät schleppen müßtest, würdest du schon sehen! Dieser Drache ist ja gar kein Drache, allein die Haut wiegt an die drei Tonnen, ich muß sie schleppen, muß brüllen, muß stampfen - das am Tag, und nachts diese Plackerei. Ich freue mich, daß du gekommen bist. Ich hatte es wirklich schon satt ...«

»Aber warum eigentlich ist dieser Drache - das heißt diese scheußliche Larve - nicht verschwunden, als ich die Wahrscheinlichkeit bis auf Wunder herabminderte?« wollte Klapaucius wissen.

Trurl räusperte sich, als wenn er verwirrt wäre.

»Das ist meiner Umsicht zu verdanken«, erläuterte er. »Schließlich hätte hier irgend so ein dummer Jäger auftauchen können, meinetwegen der Basilius, also habe ich unter der Haut antiprobabilistische Schirme angebracht. Und jetzt komm, da sind noch ein paar Säcke Platin übriggeblieben - es ist das Schwerste von allem, ich wollte es nicht allein tragen. Es trifft sich wunderbar, du wirst mir helfen ...«

Quelle: Stanislaw Lem: Robotermärchen. Bibliothek Suhrkamp 366, Suhrkamp Frankfurt am Main, 1980, Seite 182-199 (gekürzt). Übersetzt von Caesar Rymarowicz

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