20. Juni 2016

Domenico Gallo: 12 Triosonaten

Als Igor Strawinsky im Jahre 1919 der Bitte des genialen Impresario Serge Diaghilew nachkam, Léonide Massines Ballett Pulcinella noch Vorlagen des neapolitanischen Komponisten Giovanni Battista Pergolesi zu vertonen, wußte er nicht, daß von den zur Bearbeitung ausgewählten Werken nur die Hälfte tatsächlich von Pergolesi stammte. Die andere Hälfte - dies ergaben intensive Quellenforschungen seit der Mitte unseres Jahrhunderts - gehen in Wirklichkeit auf andere Komponisten des 18. Jahrhunderts zurück. Zählte Pergolesi bereits zu Lebzeiten zu den berühmtesten Komponisten seiner Zeit, so ging nach seinem frühen Tod - er starb im beinahe jünglingshaften Alter von 26 Jahren - von seinem Werk eine fast geheimnisvolle Anziehung aus. Pergolesi, dessen Opern und Intermezzi im 18. Jahrhundert auf allen europäischen Bühnen gespielt wurden, war eine Schlüsselfigur dieses Zeitalters. Besonders eindrucksvoll spiegelt dies die einzigartige Rezeption seines als Vermächtnis begriffenen Stabat mater und des Intermezzos La serva padrona wider, an dem sich, 16 Jahre nach Pergolesis Tod, am 1. August 1752 in Paris eine opernästhetische Debatte, der sogenannte »Buffonistenstreit« entzündete. Die Verklärung Pergolesis, sein früher legendenhafter Ruhm, brachte es mit sich, daß Pergolesi im 18. Jahrhundert zahlreiche Werke fälschlich zugeschrieben wurden; diese machen, wie man heute weiß, mehr als die Hälfte des Werkverzeichnisses aus. So wurde auch in englischen Drucken - in England galt Pergolesi ab den 1760er Jahren als Modekomponist - einige Musik von geschäftstüchtigen Verlegern als Musik Pergolesis herausgegeben.

Die Erforschung der Vorlagen zu Strawinskys Pulcinella ist dem Musikwissenschaftier Helmut Hucke zu verdanken. Hierzu zählen auch die vorliegenden zwälf Triosonaten, auf die Strawinsky zurückgriff. Strawinsky verwendete allein sieben Sätze aus sechs der zwölf Triosonaten. Es sind dies, den Nummern im Ballett Pulcinella folgend, die Sätze Ouverture (Triosonate I, G-Dur, 1. Satz), Scherzino (Triosonate II, B-Dur, 1. Satz), Allegro (Triosonate II, B-Dur, 3. Satz), Andantino (Triosonate VIII, Es-Dur, 1. Satz), Allegro assai (Triosonate III, c-Moll, 3. Satz), Allegro - alla breve (Triosonate VII, g-Moll, 3. Satz), Allegro assai (Triosonate XII, E-Dur, 3. Satz). Daß die Triosonaten eine Hauptquelle für Strawinskys Pulcinella darstellten, unterstreicht ein Blick auf die Rahmensätze der beiden Werke; die Vorlage zur einleitenden Ouverture Strawinskys ist der erste Satz der ersten Triosonate, der Schlußsatz im Pulcinella entspricht dem Schlußsatz der letzten, der zwölften Triosonate.

Igor Strawinsky, Autograph
Erschienen sind die in dieser Einspielung versammelten Triosonaten unter Pergolesis Namen in London um das Jahr 1780. Der Titel des Druckes lautet Twelve Sonatas for two Violins and a Bass or an Orchestra compos'd by Gio. Batt.a Pergolese. Author of the Stabat mater. The Manuskripts of these Sonatas were procured by a curious Gentleman of Fortune, during his travels through Italy. Printed for Mr. Webb Organist of Windsor and sold by R. Bremner. Die Nachfrage nach diesen Werken muß groß gewesen sein, denn es erschienen bald darauf eine zweite und 1795 bei Preston and Son eine dritte Auflage. Dieser Erfolg ist zum einen mit dem Geschäftssinn des Verlegers zu erklären, der es offensichtlich verstand, durch die Hinweise auf dem Titelblatt, daß es sich beim Komponisten um den Schöpfer des Stabat mater handelte und die Werke von einem »curious gentleman of fortune« aus Italien mitgebracht wurden, das Interesse der Käufer zu wecken. Zum anderen gründet sich der Erfolg der Sonaten auch auf die Beliebtheit, die die Triosonate im Londoner Musikleben - in London setzte das Interesse on »alter« Musik bereits früher ein als auf dem Kontinent - genoß, sodaß um 1780 Werke für diese Besetzung immer noch gekauft wurden. Zweifel an der Autorschaft Pergolesis äußerte bereits 1789 der englische Musikschriftsteller Charles Burney im vierten Band seiner General History of Music. In den 1950er Jahren schließlich entdeckte man in italienischen Handschriften des 18. Jahrhunderts die Nummern II, VI, VII, IX und X unserer Triosonaten; als Komponist wird Domenico Gallo genannt. Mit einiger Sicherheit kann man davon ausgehen, daß auch die restlichen sieben Triosonaten Werke dieses Komponisten sind.

Über Domenico Gallo ist nur sehr wenig bekannt. Der belgische Musikforscher François-Joseph Fétis beschreibt in seiner Biographie universelle des Musiciens III (1866) Gallo als einen in Venedig um 1730 geborenen Komponisten und Violinisten, der überwiegend Kirchenmusik schrieb und für seine Violinsonaten und Symphonien bekannt war. Robert Eitner erwähnt in seinem Biographisch-bibliographischen Quellenlexikon (1959) als Werk Gallos ein um 1750 in Venedig aufgeführtes Oratorium. Im Druck erschienen von Gallo in Venedig eine Sammlung mit sechs Sonaten für zwei Violinen und Basso continuo sowie in London 1755 eine Sammlung mit sechs Sonaten für zwei Flöten und Basso continuo. Eine Ouverture des Komponisten findet sich in der in Paris 1758 veröffentlichten Sammlung Sei Ouverture a piustromenti op. 6, und ebenfalls vertreten ist Gallo in der in Edinburgh 1761 herausgegebenen Collection of Marches and Airs. Ungedruckt geblieben ist eine Sammlung mit 36 weiteren Triosonaten. Mehrere Musikhandschriften mit Kirchenmusik Gallos sind im Besitz der Bibliothek des Konservatoriums in Neapel. Helmut Hucke wies in diesem Zusammenhang darauf hin, daß Domenico Gallo möglicherweise der neapolitanischen Musikerfamilie Gallo entstammt.

Giovanni Battista Pergolesi,
Kupferstich von P. Pirola
Komponiert wurden die vorliegenden Triosonaten vermutlich in den 1750er oder 1760er Jahren. Die Werke entstanden somit in einer Zeit, die zu den farbenreichsten und vielfältigsten Abschnitten der europäischen Musikgeschichte zählt. Die Jahrzehnte um 1750 - in der Musikgeschichtsschreibung als Vor- bzw. Frühklassik bezeichnet - charakterisierte der Musikwissenschaftler Hans Heinrich Eggebrecht treffend als »Aera mobilitatis«, als »Epoche der Beweglichkeit«. Das Prozeßhafte, stetig sich Verändernde dieser Zeit läßt sich auch an Gallos Triosonaten ablesen. Gerade das Mit- und Nebeneinander von traditionellen und neuartigen Kompositionstechniken - die Verbindung von gearbeitetem und empfindsamen Stil, teilpolyphoner und homophoner Gestaltung - ist für die Triosonaten bezeichnend. In ihrer Dreisätzigkeit (schnell bzw. bewegt - langsam - schnell) sind die Triosonaten Werke modernen Zuschnitts. Barocker Tradition verpflichtet hingegen sind die Fugensätze. Mit Ausnahme der Sonaten II, IV und X schließt oder eröffnet Gallo seine Triosonaten mit einer Fuge. Den neuen Anspruch an die Musik, Gefühle unmittelbar auszusprechen, originell und expressiv zu sein, verwirklichen am meisten die Ecksätze, die nicht als Fuge angelegt sind. Es sind dies die Sätze, die Strawinsky besonders angesprochen haben.

So eröffnet die zweite Sonate, um ein Beispiel zu nennen, mit einem singenden, pulsierenden Allegro-Thema, das wie der Part einer lebensprühenden Buffo-Figur den Hörer ganz unmittelbar anspricht und bewegt. Die Melodik dieser Sätze ist liedhaft, ornamentfreudig, ausdrucksvoll redend, manchmal gar überschwenglich, die Rhythmik ist bestimmt durch häufige Synkopenbildungen, die Bewegung pulsierend und kontrastreich. Die ausdrucksstarken, klangsinnlichen langsamen Mittelsätze sind entweder einem galant-homophonen oder barock-polyphonen Stil verpflichtet. Etwas aus dem Geist des Brandenburgischen Konzerts Nr. 6 Johann Sebastian Bachs entlehnt dabei der zweite Satz der sechsten Triosonate. Die fälschliehe Zuordnung der Triosonaten zu Pergolesi trifft - ungeachtet der stilistischen Unterschiede - genau den Kern der Musik. Bei Pergolesi denkt man an das frühverstorbene Genie und an besonders edle Einfälle und gelungene Themen, weniger an die kompositorische Ausarbeitung und Weiterspinnung. Eben dies kennzeichnet auch die Musik Gallos: Der Reiz an den Triosonaten liegt in erster linie in den ungemein lebendigen, ganz unmittelbar ansprechenden Themen; handwerkliche Mängel werden durch den Reichtum an melodischen Ideen mehr als genügend ausgeglichen.

Quelle: Franz Blaschko, im Booklet

Franceso Guardi: Der Doge auf der Bucentaurus vor San Nicoló del Lido am Himmelfahrtstag.
1766-70. Öl auf Leinwand, 67 x 100 cm, Musée du Louvre, Paris

TRACKLIST
 
Domenico Gallo (18th century)     
12 Sonatas for 2 Violins and Basso continuo     
Originally attributed to Pergolesi

 [1] Sonata No 1 in G major                       5'38   
     Moderato - Andantino - Presto     
 
 [2] Sonata No 2 in B flat major                  6'10   
     Presto - Adagio - Presto     
 
 [3] Sonata No 3 in C minor                       5'16   
     Allegro - Andante - Allegro     

 [4] Sonata No 4 in G major                       6'20   
     Moderato - Adagio - Allegro     
     
 [5] Sonata No 5 in C major                       6'17   
     Allegro - Larghetto - Allegro     

 [6] Sonata No 6 in D major                       5'14   
     Presto - Andante non tanto - Allegro     

 [7] Sonata No 7 in G minor                       6'29   
     Non presto - Andante - Allegro     

 [8] Sonata No 8 in E flat major                  5'57   
     Allegro ma non tanto - Andantino - Allegro     
 
 [9] Sonata No 9 in A major                       5'10   
     Presto - Larghetto - Allegro     

[10] Sonata No 10 in F major                      4'57   
     Moderato - Andantino - Tempo di Minueto     

[11] Sonata No 11 in D minor                      4'58   
     Comodo - Largo - Allegro     

[12] Sonata No 12 in E major                      5'09   
     Allegro - Adagio - Presto     
    
                                           T.T.: 68'50   
    
Parnassi musici (on period instruments) 

Margaret MacDuffie, Violin 
Matthias Fischer, Violin 
Stephan Schrader, Violoncello  
Martin Lutz, Harpsichord 

Recording: February 22 & 23 & June 28 & 30, 1999, Hans-Rosbaud-Studio, SWR Baden-Baden 
Recording Supervisor and Digital Editing: Dorothee Schabert
Recording Engineer: Klaus-Dieter Hesse 
Executive Producers: Lotte Thaler / Burkhard Schmilgun 

Cover Painting: Francesco Guardi: »Der Doge auf der Bucentaurus vor San Nicoló del Lido
am Himmelfahrtstage, Paris, Musée du Louvre« 

(P) 2000 

Der Preis der Tugend


Eine Danksagung

Blick in die Capella Sansevero, Neapel
»Die Lust der Kreatur ist gemenget mit Bitterkeit« - die melancholische Weisheit des Meister Eckehart bewährt sich auch bei diesem, für mich doch so schönen Ereignis: Die große Freude, welche Sie mir mit der Verleihung des Österreichischen Staatspreises für Kulturpublizistik 2000 bereiten, ist durchaus getrübt von dem Gedanken an die Verpflichtung, die Sie mir dadurch auferlegen, und von dem Zweifel an meinen Fähigkeiten, den damit verbundenen Erwartungen in Zukunft gerecht werden zu können. Denn selbstverständlich ist diese Ehrung eine Verpflichtung, wäre sie es nicht, so markierte sie einen Abschluß und wäre als solcher ein durchaus trauriger Akt: Man würde anerkannt als jener, der man gewesen ist, und hörte auf zu sein, der man werden will.

Jede Anerkennung legt uns fest auf eine Geschichte, sie ist ein definitorischer Akt, doch ist sie zugleich auch ein Appell, diese Geschichte fortzuführen. Überschreiten wir sie, so werden wir, indem wir uns selber treu bleiben, notwendig anderen untreu und laufen Gefahr, jene zu enttäuschen, die uns ihre Anerkennung zuteil werden ließen. Jeder, der sich öffentlich zur res publica äußert, weiß um diese Aporie, aber niemand hat sie klarer zum Ausdruck gebracht als Jean-Paul Sartre, als er in den Wörtern die Sätze schrieb: »Ich konnte nicht zulassen, daß man das Sein von außen empfängt ... Wieso hätte mich die Vergangenheit bereichern sollen? Sie hatte mich nicht geschaffen ... Ich wurde ein Verräter und bin es geblieben. Es nützt nichts, daß ich mich in meine Unternehmungen stürze, ohne Vorbehalt an die Arbeit verliere, an den Zorn, an die Freundschaft: einen Augenblick später werde ich mich verleugnen, ich weiß es, ich will es und mitten in der Leidenschaft verrate ich mich bereits durch ein heiteres Vorempfinden meiner künftigen Verräterei.«

Sartre war konsequent genug, aus Überlegungen dieser Art jede Ehrung, die ihn verpflichtet hätte, abzulehnen, er besaß eine Konsequenz, die ich nicht habe. Aber ist die Konsequenz nicht selber der Widerspruch, wenn man den Verrat zum schöpferischen Prinzip erklärt? Julien Bendas Verrat der Intellektuellen ist in sofern ein tautologischer Titel und als Anklage verfehlt, als jeder Intellektuelle, wenn er ein Denkender ist und nicht nur das Sprachrohr einer vorgefertigten Ideologie, ein potentieller Verräter ist: Er hat Überzeugungen immer nur auf Abruf, und kein Mensch weiß, was ihm morgen einfallen wird, am allerwenigsten er selber. Überzeugungen sind abgestorbene Gedanken. Jeder, der Überzeugungen hat und an ihnen festhält, ist ein verläßlicher Mensch und man kann auf ihn bauen; deshalb eignet er sich bestens zum Politiker, zum Geschäftsmann, zum Partner, zum Freund. Als Träger eines »ehrlichen Bewußtseins« (Hegel) kann man ihm vertrauen, er ist ein wertvolles Mitglied der menschlichen Gesellschaft.

Eine andere Perspektive in die Capella Sansevero
Jene aber, für die das Denken eine Leidenschaft ist, sind unverläßliche Figuren, denn sie haben, wenn überhaupt, Überzeugungen nur auf Widerruf, als passageres Phänomen des Denkens, wenn dieses vorübergehend zur Ruhe kommt. Deshalb ist Denken grundsätzlich unsolidarisch - mit jeder neuen Einsicht verliert man einen alten Freund. Und umgekehrt korrumpiert nichts so sehr wie Anhängerschaft, der gegenüber man sich verpflichtet weiß: allein aus diesem Grund sind alle Propheten falsche. »Als Denkender bin ich asozial im gleichen Sinn, in dem ich Atheist bin«, läßt der junge André Malraux eine seiner Romanfiguren sagen, und der alte Karl Marx brüskierte seine biederen Nachbeter mit der Bemerkung, er selber sein kein Marxist; und er fügte hinzu: »Einen Menschen, der sein Denken nach den gewünschten Resultaten richtet, nenne ich einen Lumpen.«

Es geht hier, notabene, nicht um eine Lizenz zum Opportunismus, sondern ganz im Gegenteil darum, sich dem moralischen Druck von Parteiungen zu entziehen, insbesondere derer, denen man selbst aufgrund seiner Geschichte zugerechnet wird. Wenn Aufklärung ein offener Prozeß sein soll, dann darf sie sich vor ihren eigenen Resultaten nicht fürchten. »Es ist sehr was Ungereimtes, von der Vernunft Aufklärung zu erwarten und ihr doch vorher vorzuschreiben, auf welche Seite sie notwendig ausfallen müsse«, sagt Immanuel Kant. Das aber steht im Widerspruch zu jeder Form des stabilen Engagements, und sei dieses noch so »kritisch«. Nicht der positive, banale Konformismus ist die Falle des Intellektuellen, sondern dessen einfache Negation, die nur ein Konformismus auf höherer Ebene ist, ein »Nonkonformitätskonformismus«, wie der Skeptiker Odo Marquard dieses unter Minderheiten verbreitete Phänomen genannt hat; die Nachgiebigkeit gegenüber dem Druck der ingroup, nicht das Schwimmen mit dem Mainstream: Die Kleiderordnung unter Künstlern und Intellektuellen ist nicht weniger streng als in Vorstandsetagen, und das gilt für Gedanken nicht minder.

Giuseppe Sanmartino: Der Verhüllte Christus (Cristo velato),
Capella Sansevero, Neapel
Wenn, wie ich meine, die Modernität einer Denkweise darin besteht, daß ihr widersprechende Thesen nicht häresiefähig sind, dann stehen wir in den sogenannten »Geisteswissenschaften« mit einem Fuß noch im Mittelalter. »Es kömmt darauf an«, sich dem zu widersetzen, nicht aus Lust an der Provokation, sondern aus Selbstachtung. Die Kosten dafür sind manchmal recht hoch, vor allem im persönlichen Bereich, aber auch der Gewinn ist beachtlich: Die Exkommunikation ist die Taufe des freien Geistes. Ich nehme für mich in Anspruch, diese Haltung mir immer bewahrt zu haben, in den verschiedensten Lagen und Positionen, und ich möchte gerne annehmen, daß sie es ist, die Sie zur Verleihung dieser hohen Auszeichnung veranlaßt hat. Es wäre eine Ermutigung für mich und für andere. Nur dann erfüllte die Ehrung mich nicht mit Scham, wenn ich daran denke, wer meine Vorgänger sind.

Mein Freund und nachsichtiger Laudator Konrad Paul Liessmann hat auf die Paradoxie schon hingewiesen, welche die Verleihung dieses Preises in Ansehung der Texte hat, die sie motiviert haben. Mit »Kultur« im Sinne des Betriebs, der mit ihr gemacht wird und aus dem sie heute wesentlich besteht, haben sie kaum etwas im Sinn. Im Gegenteil: Sie machen den Betrieb zwar gelegentlich zu ihrem Thema, haben aber ansonsten immer den Ehrgeiz, sich ihm zu entziehen. Sie sind keine »Beiträge« zu was immer, sie suchen weder ein großes Publikum noch Anhängerschaft oder Beifall. Ich bin - und das ist keine Pose - immer wieder überrascht, wenn ich auf jemanden treffe, der sie gelesen hat. Das ist zwar im ersten Moment fast immer erfreulich, und natürlich freut mich, wie jeden Menschen, Zustimmung mehr als Ablehnung, egal woher sie kommt, im Grunde aber werden mir beide Reaktionsweisen sehr rasch unangenehm - ganz einfach deshalb, weil sie Arbeit machen. Vermutlich geht es uns als Autoren allen so: Die Aufmerksamkeit, die wir erregen und manchmal auch erregen wollen, wird uns, kaum ist sie erteilt, lästig; und doch schmeichelt sie unserer Eitelkeit. Wollen wir unsere Integrität bewahren, so müssen wir sie bekämpfen, sonst werden wir zu Sklaven unseres Publikums, und sei dieses auch nur eine schmale akademische Schicht. Was wir wirklich suchen, und auch suchen sollen, ist Anerkennung, und zwar Anerkennung derer, die wir selber anerkennen. Daß mir diese heute zuteil geworden ist, erfüllt mich mit Glück und mit Stolz.

Francesco Queirolo: Allegorie der Enttäuschung (Disinganno),
Capella Sansevero, Neapel
Tatsächlich sind die Texte, für die geehrt zu werden ich heute die Freude habe, sehr persönliche Orientierungsversuche in einer wie immer intrikaten Welt, monologisierende Gedankenexperimente ohne Rücksicht auf den Leser, fast nie einem Thema, immer einem Problem gewidmet; vielleicht ist das eine Folge meiner naturwissenschaftlichen Erziehung. Dazu gehört auch die äußerste Verknappung der Form - »entia non sunt multiplicanda sine necessitate«: Das Ockhamsche Ökonomieprinzip des Denkens ist auch eine Stilfrage.

Wenn, wie man gesagt hat, das Moralische das ist, was sich von selbst versteht, so bestehen meine Versuche darin, das Nicht-Selbstverständliche zu denken, die bloße Meinung, die Doxa, in der wir alle gefangen sind, zu durchbrechen und ihre Widersprüche zu zeigen. Deshalb werden sie oft als amoralisch qualifiziert. Ich selbst würde sie gerne »Dekonstruktionen des Moralischen« nennen, verbände man mit dem Wort »Dekonstruktion« nicht die Vorstellung von schlechtem Stil. Früher, als man noch dachte, daß hinter der Meinung, von ihr verborgen, eine große Wahrheit stünde, die man aufdecken könne (was selbst nur eine Meinung war), nannte man so ein Unternehmen »Ideologiekritik«.

Noch früher freilich, vom 16. bis zum frühen 18. Jahrhundert, trug es den schönen Namen »Moralistik«, die mit so großen Gestalten verbunden war wie Montaigne, Gracian, Galiani, La Bruyere, Lichtenberg. Es ist bemerkenswert, daß der Name »Moralist«, der einst diesen feinen Kennern des menschlichen Herzens, diesen scharfsinnigen und unbestechlichen Botanikern der Moral, vorbehalten war, heute jene abstoßenden Figuren bezeichnet, welche die Moral nicht studieren, sondern predigen, jene selbstgerechten Wegweiser der Menschen, welche die vakant gewordenen Stellen des Klerus besetzen und nur selten ein Gewissen haben, es aber immer selber sind. Mit schöner Ironie nennt man sie heute auch »Gutmenschen«. In der kürzlich abgelaufenen Moderne nannte man sie »Intellektuelle« - in Wahrheit schlecht säkularisierte Pfaffen und Propheten in der Toga des Kritikers.

Es ist interessant, daß die Figur des Intellektuellen im gleichen historischen Moment auftaucht, in dem der ehrwürdige Begriff der »Tugend« außer Gebrauch kommt: um die Mitte des 19. Jahrhunderts - Paul Valéry hat ihm bei einer ähnlichen Gelegenheit wie dieser, nämlich anläßlich der Verleihung eines »Tugendpreises«, einen schönen Nachruf gewidmet. Zur gleichen Zeit nimmt auch die Bedeutung des Wortes »Ideologie« ihre moderne Gestalt an, ausgehend vom durchaus skeptischen Ideologiebegriff der materialistischen Spätaufklärung über das Marxsche Verständnis als notwendig falsches Bewußtsein bis zur Bezeichnung programmatischer Ideensysteme von Parteien und Verbänden. Heute wird es praktisch synonym verwendet mit Propaganda und Lüge.

Antonio Corradini: Die Keuschheit (Pudicizia),
Capella Sansevero, Neapel
Die Krise des Ideologiebegriffs wie die der Figur des Intellektuellen zeigt eine Zeitenwende an. Das hat nichts mit einem »Verrat der Intellektuellen« zu tun, von dem schon die Rede war, sondern ihr liegt ein objektiver Prozeß zugrunde: Der Verbrauch aller absoluten Wahrheiten durch ihre praktische Verkehrung ins Gegenteil. Die großen Träume, die Träume von Intellektuellen waren, sind ausgeträumt, Träume, die in der einen oder anderen Form alle Träume vom Ende der Geschichte waren, als ob nicht vorher jeder selber stürbe. »Die Menschen leiden manchmal mit Würde, aber sie hoffen selten mit Intelligenz« (Nicolas Gómez Davila); das liegt schon an der Begrenztheit des Daseins. Was der Philosophie noch bleibt, ist die harte Arbeit des Desengaño.

Wir wissen heute, oder könnten es wissen: Alle großen Verbrechen entspringen großen Idealen, nicht dem bösen Willen, die Täter verfolgen aus ihrer Binnensicht immer »das Gute«, und sie sind um Objektivierungen nie verlegen, hieße es nun Rasse, Klasse oder Nation; heute trägt es den Namen »Menschheit«. Die fürchterlichsten Massaker der Geschichte wurden niemals von Skeptikern oder Nihilisten verübt, sondern von Gläubigen und Utopisten, im Namen von mächtigen Idealen. Deren Inhalte und Formen wechseln, sie hatten im 17. Jahrhundert die Gestalt von Religionen, im 20. Jahrhundert die politischer Ideologien. Die kommenden Kriege wird man im Namen der Menschenrechte führen, und zwar auf allen Seiten; man muß diese nur je nach Lage der Dinge entsprechend interpretieren. Was sich aber durchhält über die Zeiten, ist die Figur des Sykophanten, des gläubigen Anzeigers, Aufzeigers und Verfolgers im Namen der Wahrheit als einer verpflichtenden Idee.

Wenn die Geschichte, und namentlich die des 20. Jahrhunderts, etwas gelehrt hat, dann dies: Daß man jedem Menschen a priori alles zutrauen muß, das Höchste und das Niedrigste, das Erhabenste und das Gemeinste - daß es aber klüger ist, mit dem Schlimmsten zu rechnen; man braucht ihm nur das entsprechende Ideal zu liefern und den Applaus seiner Gruppe. Bei diesem Kalkül darf man freilich - und das ist entscheidend! - sich selbst nicht ausnehmen. Das freilich ist am schwersten, weil es unserer Eigenliebe widerspricht. Jenen, die ihrer sicher sind, den politisch korrekten »Gutmenschen«, den »nach-dem-Rechten-Sehern«, den moralisch Erhabenen und Spätverurteilern, den Erinnerungsathleten ohne Geschichte, den Helden ohne Risiko, mit einem Wort, den Sykophanten von heute, sei zur Selbstaufklärung der wunderbare Roman Lord Jim von Joseph Conrad zur Lektüre empfohlen: Es genügt manchmal die Schwäche eines Augenblickes, um fortan zu jenen zu gehören, die man soeben noch selbst verdammte ...

Rudolf Burger (* 1938)
Was sich nach diesen Betrachtungen empfiehlt, ist die leise Ethik der Skepsis, die eine fordernde Moral nicht kennt: Das Gute ist auch für den Pyrrhoneer das Gute, aber der Glaube zu wissen, was es sei, ist ihm das Böse. Deshalb sucht er zu jeder These die Antithese, also die »Gewaltenteilung im Absoluten« (Marquard). Wenn aber eine Idee, wie es so schön heißt, »die Massen ergreift«, dann ist es Zeit für ihn zu gehen und die Tür hinter sich zu schließen.

Alles Unglück der Welt kommt daher, sagt Pascal, daß die Menschen nicht ruhig in einem Zimmer sitzen können, und jener Mann, der das 20. Jahrhundert in all seinen Abgründen durchlebt hat wie kein anderer, nämlich Ernst Jünger, der in den Wirbeln der Zeit äußersten Aktionismus mit stillster Kontemplation verband, aber auch in extremsten Lagen nie ein Sykophant gewesen ist, hat aus den Erfahrungen seines Lebens die Maxime formuliert: »Man muß den Typus des Verfolgers im Auge behalten, nicht die Art der Parteiungen«. Sich vor ihnen zu schützen, ist eine Empfehlung der Klugheit; nicht zu ihnen zu gehören, ein Gebot der Tugend - jenseits aller Moral.

Quelle: Rudolf Burger: Der Preis der Tugend. In: Derselbe: Ptolemäische Vermutungen. Aufzeichnungen über die Bahn der Sitten, Lüneburg, Zu Klampen, 2001, ISBN 3-934920-06-3. Seite 9 bis 15. Erschien zuerst im »Wespennest« Nr. 123.

RUDOLF BURGER (geboren 1938) war Professor für Philosophe an der Universtität für angewandte Kunst in Wien, und von 1995 bis 1999 deren Rektor. Schon vor seiner Emeritierung 2007 war er ein »unbequemer Intellektueller«.

Burgers Dankrede habe ich mit Abbildungen aus der Cappella Sansevero unterlegt, einer kleinen, aber berühmten Barockkirche in der Altstadt von Neapel. Sie wurde als Grabstätte der Familie di Sangrio errichtet. Deren bekanntester Angehöriger war der Erfinder, Alchemist und Freimaurer Raimondo di Sangrio. Besondere Anziehungspunkte der Kirche sind der Verhüllte Christus (Cristo velato) von Giuseppe Sanmartino (1720–1793), Die Enttäuschung (Disinganno) von Francesco Queirolo und Die Keuschheit (Pudicizia) von Antonio Corradini.


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Lebensrad: Ernste Dichterworte und Bilder von Hieronymus Bosch. Als Kontrast zu Georg Philipp Telemanns »Quatuors Parisiens«.


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10. Juni 2016

Haydn: Missa Cellensis in honorem BVM (Missa Sanctae Caeciliae), Paukenmesse (Missa in tempore belli), Schöpfungsmesse

Zwei der drei hier vorliegenden Messen, die Paukenmesse und die Schöpfungsmesse, komponierte Joseph Haydn in seiner letzten Schaffensphase, das heißt nach seinen beiden triumphalen Aufenthalten in London. Die Missa Cellensis, bei weitem die längste und heterogenste seiner Messen, befördert uns drei Dekaden zurück bis in die frühen Jahre des Komponisten am Hofe der Esterházys. Zwei Jahrhunderte hatte man angenommen, dass Haydn diese grandiose Missa solemnis Anfang der siebziger Jahre für einen Wiener Gottesdienst zur Feier der Heiligen Cäcilie verfasst habe (so kam es im 19. Jahrhundert zu dem Beinamen Cäcilienmesse). 1975 tauchte dann ein autographes Fragment des ersten Kyrie und des Christe mit der Jahreszahl 1766 und dem Titel Missa Cellensis (Zeller Messe) auf, was nun auf die Wallfahrtskirche Mariazell in der Steiermark hindeutete. Angesichts der dürftigen musikalischen Mittel, über die diese Kirche verfügte, wird die Messe wohl nicht zur Aufführung in Mariazell selbst, sondern für einen Wallfahrtsgottesdienst in einer der Wiener Kirchen entstanden sein. Ferner gibt es einige (allerdings nicht unbedingt stichhaltige) Hinweise dokumentarischer und stilistischer Natur, aus denen man schließen könnte, dass man 1766 nur Kyrie und Gloria gegeben hat, während die übrigen Sätze erst um 1772/73 für einen Gottesdienst hinzukamen, der ein komplettes ordinarium missae verlangte. (Vielleicht hat es sich dabei tatsächlich um eine der alljährlichen Feiern der Wiener Cäcilien-Kongregation gehandelt).

Wie die Messen in h-moll von Bach und in c-moll von Mozart überspannt auch die Missa Cellensis ein gewaltiges stilistisches Spektrum von verzierten Opernarien (besonders spektakulär ist das "Quoniam" des Soprans) bis hin zu kunstvoll ausgearbeiteten Chorfugen, vom Archaischen bis zu den aktuellen Modeerscheinungen. Insgesamt gibt es vier voll ausgeführte Fugen, unter denen das "Et vitam venturi" durch seine packende Spannung und Energie besonders emporragt. Einige der bemerkenswertesten Abschnitte findet man allerdings dort, wo der rotgoldene Glanz der Tonart C-dur verlassen wird: in der strengen Schönheit des "Gratias", einer inspirierten Verbindung fugierter und akkordischer Texturen; in dem suchenden "Et incarnatus - Crucifixus"; oder in dem außergewöhnlich düsteren Benedictus in c-moll, in dem auf die Violinen der Schatten einer selbständigen, ausdrucksvollen Fagottlinie fällt. Seit den siebziger Jahren kennt man diese Textur in Haydns Musik, in den Sechzigern hingegen war sie noch nicht zu finden.

Als er seine beiden triumphalen England-Reisen unternahm, war Haydn berühmter als je ein anderer Komponist es zu seinen Lebzeiten gewesen war. Ganz in London zu bleiben lehnte er allerdings ab, und er beschloss, seinen Dienst bei der Familie Esterházy wieder aufzunehmen. Sein neuer Dienstherr, der arrogante (und für seine Ausschweifungen berühmte) Fürst Nicolaus II., interessierte sich weit mehr für die bildenden Künste als für die Musik. Von seinem prominenten Kapellmeister verlangte er kaum mehr als eine Messe pro Jahr zum Namenstag seiner Gemahlin, der Fürstin Marie Hermenegild. Das Ergebnis war eine Folge von sechs grandiosen Werken, die die österreichische Messentradition krönte und transzendierte. Deutlich erkennt man darin den Ausdruck einer lebensbejahenden katholischen Frömmigkeit, die "nicht von düsterer, gequälter Art, sondern vielmehr heiter und versöhnt" war, wie es Haydns Freund und Biograph Georg Griesinger formulierte.

Joseph Haydn (1732-1809)
Als Einzige der späten Messen wurde die Missa in tempore belli ("Messe in Zeiten des Krieges") nicht zum Namenstag der Fürstin uraufgeführt. Zwar dirigierte Haydn ihr zu Ehren das Werk auch im September 1797, doch die eigentliche Premiere fand am 26. Dezember 1796 in Wien bei einem Gottesdienst statt, mit dem Joseph Franz von Hoffmann in sein Priesteramt eingeführt wurde. Hoffmanns Vater, k.k. Kriegszahlmeister, hatte diese Messe vermutlich in Auftrag gegeben und vielleicht sogar das "kriegerische" Sujet vorgeschlagen. Im Herbst 1796 lagen die napoleonischen Truppen bereits in der Steiermark: Paukenwirbel und Trompetenfanfaren beschwören im Agnus Dei auf theatralische Weise die vorrückenden französischen Armeen (der deutsche Beiname des Werkes lautet "Paukenmesse"). Das Thema des Krieges ist auch an andern Stellen zu spüren - flammend in den martialisch stampfenden Fanfaren des Gloria und des "Dona nobis pacem", unheilvoll in der langen Orchestereinleitung des Benedictus c-moll.

Mit der Arbeit an seiner vorletzten Messe, der so genannten Schöpfungsmesse, begann Haydn am 28. Juli 1801. Er beendete sie gerade rechtzeitig zur Uraufführung, die am 13. September im Rokoko-Ambiente der Eisenstädter Bergkirche stattfand. Wieder einmal verdankt sich der Beiname einem der unbedeutenderen Aspekte des Werkes: Im Gloria lässt Haydn das "Qui tollis peccata mundi" mutwillig zu einer derben Contredanse-Weise aus dem Oratorium Die Schöpfungen singen - und zwar zu dem Duett Adam-Eva ("Der tauende Morgen"). Wir können über diesen harmlosen Scherz des Komponisten nur lächeln. Doch Kaiserin Maria Theresia, eine der glühendsten Verehrerinnen Haydns, war offensichtlich "not amused": Auf ihr Geheiß merzte Haydn in ihrer gedruckten Partitur die anstößige Passage aus.

Wie in der Missa in tempore belli verbinden sich auch in der Schöpfungsmesse die Dramatik und intellektuelle Kunstfertigkeit der späten Haydn-Sinfonien mit einer leichten Brillanz und Flüssigkeit des Chorsatzes, in denen sich das Londoner Erlebnis der Händel-Oratorien spiegelt. Mehr noch als in seinen anderen späten Messen kultiviert Haydn hier entferntere Tonartenbeziehungen, wobei er ganze Abschnitte in kontrastierende Tonarten setzt (so das "Et incarnatus est" und das Agnus Dei in G-dur, das sich scharf gegen die B-dur-Umgebung abhebt) und seine Freude an dramatischen Tonartenwechseln innerhalb der Sätze hat. Der faszinierendste coup dürfte im Schlussteil des Credo zu finden sein, wo nach dem heiteren "Et iterum venturus est" des Solosoprans Chor und Orchester in einem weit entfernten Des-dur ausbrechen - eine hurtige, schmetternde Beschwörung des Jüngsten Gerichts.

Quelle: Richrd Wigmore [Übersetzung: Eckhardt van den Hoogen], im Booklet


TRACKLIST

Joseph Haydn 
1732-1809 

Missa Sanctae Caeciliae  
Missa in tempore belli 'Paukenmesse' 
Schöpfungsmesse 


CD 1                                             78.53 

Missa Cellensis in honorem BVM 'Cäcilienmesse' Hob.XXII:5 
Mass No.5 in C - Messe Nr. 5 C-dur - Messe N°5 en ut majeur 

   Kyrie     
 1   Kyrie eleison                                3.32   
 2   Christe eleison                              4.14   
 3   Kyrie eleison                                3.55   
   Gloria     
 4   Gloria in excelsis Deo                       3.10   
 5   Laudamus te                                  4.21   
 6   Gratias agimus tibi                          4.00   
 7   Domine Deus                                  5.55   
 8   Qui tollis peccata mundi                     6.28   
 9   Quoniam tu solus Sanctus                     4.13   
10   Cum Sancto Spiritu                           3.59   
   Credo     
11   Credo in unum Deum                           4.13   
12   Et incarnatus est                            4.34   
13   Crucifixus                                   2.48   
14   Et resurrexit                                5.21   
15 Sanctus                                        1.30   
16 Benedictus                                     6.06    
   Agnus Dei     
17   Agnus Dei                                    2.36   
18   Dona nobis pacem                             2.34   
  
Elisabeth Speiser soprano/Sopran - Helen Watts contralto/Alt     
Kurt Equiluz Tenor/tenor - Siegmund Nimsgern Bass/basse     
Stuttgarter Hymnus-Chorknaben     
Instrumentalensemble Werner Keltsch     
conducted by /Dirigent/direction Gerhard Wilhelm     

Recorded/Aufgenommen/Enregistre: XI.1969, Ev. Stadtkirche, Schwaigern 
Producers/Produzenten/Directeurs artistiques: Gerd Berg & Johann-Nikolaus Matthes
Balance Engineers/Tonmeister/Ingenieurs du son: Wolfgang Gülich
(P) 1971  
  
Missa in tempore belli 'Paukenmesse' Hob.XXII:9     
Mass No.9 in C - Messe Nr. 9 C-dur - Messe N°9 en ut majeur     

19 Kyrie                                          4.51   

CD 2                                             77.26   

   Gloria     
 1   Gloria in excelsis Deo                       2.48   
 2   Qui tollis peccata mundi                     5.41   
 3   Quoniam tu solus Sanctus                     2.17   
     Solo cello/Solo-Violoncello/violoncelle solo: Clemens Dillner     
   Credo     
 4   Credo in unum Deum                           1.12   
 5   Et incarnatus est                            3.53   
 6   Et resurrexit                                1.59   
 7   Et vitam venturi saeculi                     2.16   
 8 Sanctus                                        2.40   
 9 Benedictus                                     6.21   
   Agnus Dei     
10   Agnus Dei                                    3.31   
11   Dona nobis pacem                             2.25   
       
Margaret Marshall soprano/Sopran - Carolyn Watkinson contralto/Alt 
Keith Lewis Tenor/tenor - Robert Holl Bass/basse 
Hansjürgen Scholze organ/Orgel/orgue 
Rundfunkchor Leipzig (Chorus master/Chorleitung/Chef des choeurs: Jörg-Peter Weigle) 
Staatskapelle Dresden 
conducted by/Dirigent/direction Sir Neville Marriner 

Recorded/Aufgenommen/Enregistre: IV.1985, Lukaskirche, Dresden 
Producers/Produzenten/Directeurs artistiques: John Fraser & Bernd Runge  
Balance Engineers/Tonmeister/Ingenieurs du son: Claus Strüben  
(P) 1987 

Schöpfungsmesse Hob.XXII:13 
Mass No.13 in B flat - Messe Nr. 13 B-dur - Messe N°13 en si bémol majeur 

12 Kyrie                                          6.02
   Gloria 
13   Gloria in excelsis Deo                       7.01
14   Quoniam tu solus Sanctus                     3.13
     (Andrea Pitt, contralto/Alt & Reinhart Ginzel, Tenor/tenor) 
   Credo 
15   Credo in unum Deum                           1.59
16   Et incarnatus est                            3.06
17   Et resurrexit                                4.12
18 Sanctus                                        2.58
19 Benedictus                                     6.53
   Agnus Dei 
20   Agnus Dei                                    2.58
21   Dona nobis pacem                             3.17

Barbara Hendricks soprano/Sopran - Ann Murray contralto/Alt 
Hans Peter Blochwitz Tenor/tenor - Matthias Hölle Bass/basse 
Hansjürgen Scholze organ/Orgel/orgue 
Rundfunkchor Leipzig (Chorus master/Chorleitung/Chef des choeurs: Gert Frischmuth) 
Staatskapelle Dresden 
conducted by /Dirigent/direction Sir Neville Marriner 

Recorded/Aufgenommen/Enregistre: IX.1989, Lukaskirche, Dresden 
Producers/Produzenten/Directeurs artistiques: John Fraser & Bernd Runge 
Balance Engineers/Tonmeister/Ingenieurs du son: Claus Strüben  
(P) 1990

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This compilation (P) + (C) 2005 


Der illiterate Laie als Leser des Weltbuches



Hans Blumenberg: Die Lesbarkeit der Welt

In principio creavit Deus caelum et terram.
Die Metapher vom Buch der Natur enthüllt ihren rhetorischen Gehalt erst als Paradox in der Stoßrichtung gegen die Scholastik. Der nach der Zerstörung der antiken Bibliotheken in Jahrhunderten mönchischen Fleißes beängstigend wieder angewachsene Buchbestand, diese Welt von Handschriften, wird mit dem Hinweis auf ein Buch, auf das eine Buch der Natur, polemisch zur Seite gewiesen. Dabei spielt eine neue Rolle der Gegensatz zwischen dem Personal jener Bücherwelt, den Klerikern und Mönchen, und der zum Bewußtsein ihrer Tüchtigkeit kommenden Laienwelt der Stadtbürger, die, des Lesens unkundig und den Folianten abhold, ihre Weltklugheit gleichrangig formuliert sehen wollen.

Die Sprache für diesen Gegensatz bezieht ihre Kraft wie ihre Bilder aus der mystisch-meditativen Tradition, in der auch die Rede vom Buch der Natur anerkannt war. Mit dem Programm der Autarkie, mit Figuren der Unbedürftigkeit stoischer und kynischer Herkunft, mit der Lebensform der Askese oder wenigstens der Sparsamkeit als neuer Tugend (Sombart) hatte sich auch die Demutsformel verbinden lassen, mehr als dieses einen Buches bedürfe man nicht. Schon auf den Byzantiner Sokrates Scholastikus, der im 5. Jahrhundert die Kirchengeschichte des Eusebius fortgesetzt hatte, geht die Anekdote von dem heiligen Eremiten Antonius zurück, der einem Philosophen auf die Frage, wie er es in der Einsamkeit ohne Buch aushalten könne, geantwortet habe, die Welt sei sein Buch und er könne von dieser Lektüre nicht genug bekommen. Nur ein Buch - das ist also auch eine Formel der Unbedürftigkeit und Enthaltsamkeit von jedem unbekömmlichen Überfluß. Sie hat ihren Anteil noch an der Gestalt des Idiota bei Nikolaus von Cues.

Hl. Antonius Eremit. Serbische Ikone aus dem 17. Jahrhundert
In seinem neuen kunstvollen Idiom hat der Cusaner die beiden Sprachwelten, die der mönchischen Scholastik und die der meditativen Weltfrömmigkeit, zu vereinigen und dem alten Gegensatz einen versöhnlichen Ausdruck zu verschaffen gesucht. Der Laie, der nicht lesen kann, ist der unbefangene Leser des Buchs der Natur. Er antwortet dem gelehrten Redner auf die Frage, woher er denn seine Wissenschaft der Unwissenheit (scientia ignorantiae) habe: Nicht aus deinen Büchern, sondern aus Gottes Büchern, die er mit eigener Hand geschrieben hat. Das ist noch nicht die Formel von den beiden Büchern, Bibel und Welt, sondern die Vorstellung zweier Bibliotheken, der des Humanisten dort, der des Idiota hier. Aber Nikolaus wird die Metapher von den beiden Büchern gekannt haben, die sich in der verbreiteten »Theologia Naturalis« des katalanischen Humanisten Raymund von Sabunde aus dem Jahre 1436 fand, wie sie durch Montaignes französische übersetzung von 1568 weltgängig wurde. Raymund hatte die Metapher so erweitert, daß in dem Buch des Alls der Geschöpfe (liber universitatis creaturarum) jedes Geschöpf einen Buchstaben ausmacht: ... quaelibet creatura non est nisi quaedam littera digito Dei scripta.

Dem Konzil von Trient sollte sich Raymund von Sabunde durch die Akzentverschiebung suspekt gemacht haben, die er an den beiden Büchern vornahm: die Heilige Schrift ließe sich leicht durch unfromme Auslegung umstürzen, aber kein Ketzer sei imstande, das Buch der Natur zu verfälschen. Bei Raymund von Sabunde hatte sich vorbereitet, daß der Laie eine Figur der ›Unmittelbarkeit‹ zur Quelle der Weisheit sein wird, noch bevor solche Unmittelbarkeit auch für den Zugang zur Glaubensquelle in Anspruch genommen ist. Da sich Raymund aber noch mit dem Averroismus und seiner Freigabe der ›doppelten Wahrheit‹ auseinanderzusetzen hat, ist es ganz konsequent, daß er am Buch der Natur nicht die Eigenheit des Inhalts, sondern die Unverfälschbarkeit durch menschlichen Eingriff betont.

Raymund von Sabunde: Theologia naturalis, Nürnberg, Anton Koberger, 1502
Was der Laie beim Cusaner als Weisheit gegen Wissenschaft stellt, wird in einem seiner Aspekte Jahrhunderte später ›Selbstdenken‹ heißen. Die Unvermitteltheit von außen durch Lehre und Buch, die Nikolaus in seinen Dialogen betont, wurzelt in der platonischen Tradition und wohl schließlich in jenem unwissenden Knaben des Dialogs »Menon«, dem Sokrates die Anfangsgründe der Geometrie entlockt. Der Idiota allerdings benötigt keine sokratische Hebammenkunst mehr. Es ist erkennbar, worauf diese Verselbständigung beruht: Der Erfahrungsraum des avancierten Laien bietet neue Metaphern in Fülle, die zu Auslösern seiner natürlichen Mitgift an Wahrheitsbesitz werden, wie die aller Nachahmung der Natur enthobene Kunstfertigkeit des Löffelschnitzers oder die auf dem Markt geläufigen Reglemente von Zahl, Maß und Gewicht. Das Buch der Welt besteht nicht primär aus Sternen, Bäumen und Menschen, sondern aus jener eigentümlichen Zwischenwelt der Instrumentarien, mit denen sich die Vernunft alsbald Zugang zur Natur erzwingen wird.

Als Buch bietet die Welt einen doppelten Aspekt: den des Inhalts und den der Rückverweise auf den Autor. Die mittelalterliche Verwendung der Metapher steht im Dienst der Verweisung auf den Autor, seine Größe und Unerreichlichkeit, und auf den Sachverhalt, daß er selbst - im Gegensatz zur erhaltenden Tätigkeit der Weltbewegung durch vermittelnde Ursachen - mit eigener Hand dieses Buch geschrieben habe. Das ist angesichts der Fülle von Spekulation über Mittelbarkeit in allem und jedem, die die Transzendenz des äußersten Bezugspols zu steigern gestattet hatte, nicht gleichgültig. Es ist aber auch brisant für die Amplifikation der Metapher: Je mehr die Authentizität des Buchs der Natur angehoben wird, um so näher legt sich das Argument, man könne doch dann auch mit einem der beiden Bücher, nämlich mit diesem, zureichend versorgt und zur Weisheit angeleitet sein.

Aber die Erhabenheit und Eigentätigkeit des Autors kommt nicht von selbst der Verständlichkeit seines Werks zugute. Die Tradition, die sich in der Annahme mannigfacher Übersetzung und Verschlüsselung des Textes ergehen wird, rettet auf diese Weise den Beleg der Transzendenz trotz Unmittelbarkeit. Der Cusaner vergleicht das Buch der Natur zeitgemäß mit einem griechischen Codex des Plato, der einem Deutschen vorgehalten wird, damit dieser sich von der Mächtigkeit des platonischen Geistes überzeugen solle. Die Situation ist seit dem frühen Humanismus allvertraut: Petrarca bewies seine Bewunderung für den platonischen Geist durch den Besitz eines griechischen Codex mit Dialogen Platos, ohne Kenntnis der Sprache, die ihm darin zu lesen erlaubt hätte. Der Cusaner steht in einer gründlich gewandelten Situation. Er hatte an der Delegation nach Byzanz zur Vorbereitung des Unionskonzils von Ferrara und Florenz teilgenommen und die mit ihren Codices anreisenden Griechen als Lehrmeister des authentischen Platonismus kennengelernt. Er konnte nicht wissen, daß dies nur die Ankündigung der großen Traditionsströme war, die nach dem Fall von Byzanz am Ende des Jahrhunderts in den lateinischen Westen fließen sollten.

Nikolaus von Kues, auf dem Altarbild in der
Kapelle des St. Nikolaus-Hospitals, Cusanusstift (1460)
Jetzt erst wurden Codices in fremden Schriftzeichen, nach den griechischen auch die hebräischen, überall herumgereicht - und wenn die Welt nach der vertraut werdenden Metapher ein Buch sein sollte, dann mußte sie nicht das eine allgemeine und öffentliche Buch sein, in dem jeder Laie zu lesen imstande sein sollte. Es war nicht mehr von vornherein ausgemacht, in welcher Sprache und in welchen Zeichen Gott geschrieben hatte. Der philologische Pluralismus, den die Gelehrtenwelt des Mittelalters nicht gekannt hatte, multiplizierte die Vieldeutigkeit der Metapher.

In welchem Maße und mit welchen Mitteln die Metaphysik der Hochscholastik die Metaphorik vom Buch der Natur mit ihren Implikationen beiseite gedrängt hatte, wird beim Cusaner gerade deshalb deutlich, weil er die Gefährlichkeit des Nominalismus und des hinter ihm stehenden Voluntarismus für das mittelalterliche System erkannt hat und zurückzudrängen sucht. Wenn sich in der Schöpfung kein anderer personaler Wille als der zu ihrer bloßen Existenz bekundet - weil, was diese Existenz enthält und ausmacht, noch immer die vorgegebene Fraglosigkeit des antiken Kosmos umschließt -, kann nach dem, was sich etwa in Gestalt und Wesen der Natur ›ausdrücken‹ mag, nicht gefragt werden. Das All ist alles, es ist der Inbegriff der Vollständigkeit und damit der Einzigkeit. Von Welten - in diesem Plural - zu reden, ging an die Substanz. Daß, wenn überhaupt etwas wird, sogleich alles wird, ist die im Begriff der creatio ex nihilo gelegene ›Wahrscheinlichkeit‹. Denn der Sprung vom Nichts zum Etwas ist der entscheidende Hiatus, nicht die Differenz zwischen dieser Welt und irgend einer anderen, der für die Theodizee vom Leihniz-Typ alles bedeuten wird.

Grabmal des Nikolaus von Kues,
Basilica S. Pietro in Vincoli, Rom.
Diese Metaphysik des Kosmos hatte gegen den biblischen Schöpfungsgedanken standgehalten, indem sie dessen mögliche Implikation ausschaltete, der Urheber eines Werkes müsse in diesem und durch dieses ›sich ausdrücken‹ - also nicht nur seine absolute Macht über das Nichts demonstrieren. In dieser Differenz liegt alles an Information vorgeprägt, was die Wiederkehr der Metapher vom Buch der Natur zunächst leisten konnte. Die Probe auf die Richtigkeit dieser Feststellung ließ sich schon bei Bonaventura machen: Er hatte nicht nur die Buchmetapher, sondern auch die dazugehörige Metaphysik der Welt als ›Ausdruck‹, wie sie nur möglich ist, wenn nicht alles wirklich wird, was möglich ist.

Die Welt als ›Ausdruck‹, wovon auch immer - im Sinne des Cusaners: der ›Weisheit‹ -, kann nur aus der Selbstbeschränkung der absoluten Macht gegenüber der Allheit ihrer Möglichkeiten hervorgegangen sein. Die derart sich selbst beschränkende Macht erscheint unter dem Titel des Willens. Warum der Himmel Himmel und die Erde Erde und der Mensch Mensch ist, dafür gibt es keinen anderen Grund als den, daß der es so gewollt hat, der sie geschaffen hat. Was wir an der Welt in sinnlicher Erfahrung erfassen können, ist daher auch ohne Rückgriff auf die biblische Logosspekulation so etwas wie das Wort des Schöpfers, in dem er seine Absicht mit der Welt manifestiert. Insofern sich in der Erscheinungsweise der Weltwesen unendliche Vernunft und unendliche Macht zu endlichen Werken kontrahieren, ist zwar vom Willen, aber nicht von Willkür zu reden. Was als solche erscheint, ist gerade deren Gegenteil als Beschränkung des absoluten Umfangs der Macht. Es ist der Anfang des Weges zu Leibniz und zu seinem Widerspruch gegen Samuel Clarkes decret absolument absolu.

Hans Blumenberg (1920-1996)
Der Laie ist der Sprecher der Weisheit, die nicht nur das Pathos der größeren Tiefe gegenüber der Wissenschaft vom scholastischen Typus angenommen hat, sondern in Steigerung bis hin zu Charrons »De la sagesse« sich einen skeptischen, sogar polemischen Ton gegenüber allem zulegt, was Wissenschaft heißen will. Das hat immer zwei Seiten: Es moniert die Erfahrungsdistanz der scholastischen Begriffsspekulation, und es rekurriert auf den theologischen Hintergrund in den Formen einer schlicht gewordenen Mystik, für deren Typus die Devotio moderna steht. Dieser Laie, der beim Cusaner zur Figur eines zu rettenden Mittelalters wird, bildet noch den Empfänger solcher Botschaften wie der Luthers von der Absage an die Vernunft der aristotelischen Scholastik und von der Möglichkeit unmittelbarer Heilsgewißheit über dem Buch der Offenbarung. Denn der Idiota in den Dialogen des Nikolaus von Cues ist ein Typus der Unmittelbarkeit: Weil die schöpferische Weisheit sich den Partner ihrer Manifestation in der Welt selbst geschaffen hat, ist er in seiner unverstellten Natürlichkeit für sie ohne Beihilfe verständnisfähig. Das wird zum Stilmerkmal; wie der Laie in seiner alltäglich-handwerklichen Metaphernsprache der Gegentyp zum kunstvollen Berufsredner humanistischer Prägung wird, so ist das Buch der Welt ausdrücklich nicht im Stil der Rhetorik geschrieben. […]

Der skeptische Zug, der in der Typisierung des Idiota und seiner ›Weisheit‹ angelegt ist, läßt sich als frühe Ausprägung einer literarischen Gattung begreifen, die unter der Rubrik ›Moralistik‹ geführt wird. Wie sie sich in Montaigne in ihrer ganzen Mächtigkeit darstellt, hat sie allen Widerstand gegen Scholastik und Rhetorik bereits verarbeitet in der Wendung von der äußeren zur inneren Erfahrung, von der Begriffskonstruktion zur Beschreibung, von der Autorität der Antike zu ihrer Dienstbarmachung. Der skeptische Zug steht nicht unter der Nötigung neuer Gewißheitsbegründung im Subjekt, wie es im folgenden Jahrhundert bei Descartes sein wird, sondern eher unter der Signatur der Gleichgültigkeit äußerer Erfahrung für die innere, der souveränen Entschärfung aller Evidenznöte am Objekt durch die Ausschließlichkeit, mit der das Subjekt sich selbst entdeckt und von dieser neuen inneren Landschaft überwältigt ist. […]

Quelle: Hans Blumenberg: Die Lesbarkeit der Welt. Suhrkamp, Frankfurt 1986. stw 592. ISBN 978-3-518-28192-5. Auszug aus dem VI. Kapitel, Seiten 58-64 und 65.


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