26. August 2016

Bertolt Brecht, gesungen von Antoni und Schall (1999)

Carmen-Maja Antoni und Johanna Schall haben sich zusätzlich zu ihren großen Theater- und Filmrollen auch mit ihren herausragenden Brecht-Interpretatonen einen Namen gemacht. Sie präsentieren hier eine Auswahl der bekanntesten Balladen, Lieder und Gedichte Brechts. Um 1996 für ein Londoner Gastspiel entwickelt, haben sie dieses Programm mittlerweile in über 100 Aufführungen im In- und Ausland vorgetragen.

Vorgestellt werden u.a. „Über die Verführung von Engeln“, „Die Seeräuber-Jenny“, „Die Zuhälterballade“, „Der Kanonen-Song“, „Das Eifersuchtsduett“ und „Erinnerung and Marie A.“. Diese Einspielung gehört zu den seltenen Brecht-Weill-Eisler-Produktionen der Neuzeit.

Carmen-Maja Antoni, Mitglied des Berliner Ensembles, hat unzähligen Theateraufführungen ein charakteristisches Profil gegeben. Den Fernsehzuschauern ist sie u.a. durch ihre Rolle in »Der Laden« bekannt (Grimme-Preisträger). Die außergewöhnliche darstellerische Vielfalt verleiht auch ihren zahlreichen Hörbuchproduktionen einen eigenen Charakter.

Johanna Schall, Enkelin von Bertolt Brecht, ist erfolgreiche Schauspielerin und Regisseurin am Deutschen Theater Berlin und an vielen anderen großen Bühnen. Auch viele Fernseh- und Rundfunkproduktionen sind durch ihr Mitwirken zu Publikumslieblingen geworden.

Karl-Heinz Nehring, der jahrzehntelange Pianist, Korrepetitor am Berliner Ensemble, ist der sehr genaue, unbarmherzige, aber stets einfühlsame Begleiter der singenden Schauspieler und Schauspielerinnen des Brecht-Theaters. Mit ihm wird die vokale und instrumentale Interpretation zu einer überzeugenden künstlerischen Einheit.

Quelle: Klappentext und Booklet der CD


TRACKLIST

Bertolt Brecht 
gesungen von Antoni & Schall 

Interpreten: Carmen-Maja Antoni und Johanna Schall 
Klavier: Karl-Heinz Nehring
Komponisten (in Klammern)

01. Der große Bert Brecht (Text)                                          [00:29]
02. Die Zuhälterballade (Kurt Weill)                                      [03:59]
03. Sehet die Jungfrau (Text)                                             [00:12]
04. Der Barbara-Song (Kurt Weill)                                         [04:03]
05. Die Seeräuber-Jenny (Kurt Weill)                                      [03:16]
06. Und das Lächeln, das mir galt (Text)                                  [00:10]
07. Das Eifersuchtsduett (Kurt Weill)                                     [02:21]
08. Der Kanonen-Song (Kurt Weill)                                         [02:13]
09. Jetzt ist alles Gras aufgefressen (Text)                              [00:41]
10. Paragraph 1 (Karl-Heinz Nehring)                                      [01:49]
11. Paragraph 111 (Karl-Heinz Nehring)                                    [00:43]
12. Balade zum § 218 (Hanns Eisler)                                       [02:31]
13. Mein Sohn, was immer auch aus dir werde (Hanns Eisler)                [02:17]
14. Auch der Himmel bricht manchmal ein, indem Sterne auf die Erde fallen [00:14]
15. Das Lied vom SA-Mann (Hanns Eisler)                            (Text) [02:00]
16. Ballade von der "Judenhure" Marie Sanders (Hanns Eisler)              [02:17]
17. Kälbermarsch (Hanns Eisler)                                           [01:21]
18. Die protestiert haben sind erschlagen worden (Text)                   [01:00]
19. Vom kriegerischen Lehrer (Hanns Eisler)                               [00:53]
20. Vom Kind, das sich nicht waschen wollte (Karl-Heinz Nehring)          [01:00]
21. Kleines Lied (Bertolt Brecht)                                         [01:11]
22. Ihre Worte waren bitter (Text)                                        [00:10]
23. In dem zarten Alter (Karl-Heinz Nehring)                              [01:32]
24. Mutter Beimlen hat ein Holzbein (Bertolt Brecht)                      [01:07]
25. Mit den Gesetzestafeln (Text)                                         [00:28]
26. Nannas Lied (Kurt Weill)                                              [02:23]
27. Allem, was du empfindest, gib die kleinste Größe (Text)               [00:24]
28. Ballade von der Höllenlili (Kurt Weill)                               [02:59]
29. Der Song von Mandaley (Kurt Weill)                                    [02:29]
30. Als ich einst im Flügelkleide in den Himmel gegangen bin (Text)       [00:13]
31. Über die Verführung von Engeln (Karl-Heinz Nehring)                   [02:31]
32. Ich habe gehört, dass man vom Leben einen dicken Hals kriegt (Text)   [00:14]
33. Gegen Verführung (Hans Leo Hassler)                                   [01:30]
34. Ach, nur der flüchtige Blick (Text)                                   [00:29]
35. Sieben Rosen hat der Strauch (Paul Dessau)                            [00:47]
36. Das Lied vom kleinen Wind (Hanns Eisler)                              [02:02]
37. Erinnerung an Marie A. (Bertolt Brecht)                               [02:26]
38. Ballade von der Hanna Cash (Ernst Busch)                              [03:23]
39. Und ich dachte immer: die allereinfachsten Worte müssen genügen (Text)[00:18]
40. Ballade von den Seeräubern (Bertolt Brecht)                           [04:26]
41. Das Lied vom Surabaya-Johnny (Kurt Weill)                             [04:15]
42. Der Lernende (Text)                                                   [00:45]
43. Denn wie man sich bettet (Kurt Weill)                                 [00:58]

                                                             Gesamtlänge: [70:52]

Konzept und Zusammenstellung: Carmen-Maja Antoni, Johanna Schall 
Ton: Tonstudio Bergner, Berlin 
Produktion: Karin Lorenz 
(P) 1999 

Jenseits aller Ordnung. Albrecht Dürer besucht in Venedig Giorgione


Giorgione (1478-1510): Das Gewitter, circa 1508.
Öl auf Leinwand, 82 x 73 cm, Gallerie dell’Accademia, Venedig
Zu Lebzeiten hätten Albrecht Dürer und Giorgione nie daran gedacht, dass man einst versuchen würde, jeden ihrer Schritte zu rekonstruieren. Ein halbes Jahrtausend hat man alles, was sie betraf, aufgeschrieben; vielleicht sogar Dinge, die nie stattgefunden haben und die sie selbst am allermeisten erstaunt hätten. Nur über eines hat bisher noch nie jemand geschrieben: über ihre Begegnung. Obwohl es in ihrem Leben wohl kaum ein wichtigeres Ereignis gegeben hat. Und doch hüllt sich die Kunstgeschichte über diese Begegnung in tiefes Schweigen. Was durchaus verständlich ist: Es gibt dafür keinerlei Belege. Das widerlegt aber nicht, dass sie sich begegnet sind. Denn sie müssen sich sehr wohl begegnet sein – auch wenn dafür natürlich nur Indizien angeführt werden können. Die sind allerdings überzeugender als die taube Stille, die das Fehlen unmittelbarer Beweise umgibt.

Freundeskreise

Wenn irgendwo, dann müssen sie sich im Gebäude des Fondaco dei Tedeschi zum ersten Mal begegnet sein, am Canal Grande, ein paar Schritte von der Rialto-Brücke entfernt. Und zwar 1506, als die Renovierungsarbeiten an dem 1318 errichteten Gebäude, das am 27. Januar 1505 abgebrannt war, bereits in vollem Gange waren. Dürer war zu diesem Zeitpunkt fünfunddreissig Jahre alt; Giorgione hatte die Dreissig noch nicht erreicht, sein Freund Giulio Campagnola, der die beiden vermutlich miteinander bekannt gemacht hatte, war erst vierundzwanzig Jahre alt. Dürer suchte verständlicherweise eher die Bekanntschaft älterer Künstler; vor allem die Giovanni Bellinis, der damals bereits um die achtzig war und nicht müde wurde, die Fähigkeiten des jungen Deutschen, vor allem die Art, wie er Haare und Felle malen konnte, zu rühmen.

Marcantonio Raimondi (1470/82-1527/34) nach
Albrecht Dürer (1471–1528):
Die Visitation, circa 1508. Kupferstich, 29 x 21 cm,
Szépmvészeti Múzeum (Museum of Fine Arts),
Budapest
Die anderen waren eher eifersüchtig auf ihn; wie Dürer in einem Brief schreibt, wurde er zwar fortwährend geschmäht, seine Technik insgeheim aber nachgeahmt. Manche wie Marcantonio Raimondi schreckten nicht einmal vor dem Fälschen zurück und boten mit Dürer-Monogrammen versehene Stiche zum Kauf an – laut Vasari reiste Dürer im Spätherbst 1505 mit dem ausdrücklichen Ziel nach Venedig, ein Verfahren gegen Raimondi in die Wege zu leiten. Das war verständlich; Dürer ging ein Ruf voraus. Als er sich im Herbst 1494 zum ersten Mal in Venedig aufgehalten hatte, war er noch unbekannt gewesen. Diesmal, bei seiner zweiten Reise, kam er bereits als ein weithin bekannter Maler in die Stadt. Er wurde sogar davor gewarnt, dass seine italienischen Malerkollegen nicht einmal zurückschrecken würden, ihn aus Eifersucht zu vergiften. Indessen lernte auch er von seinen italienischen Kollegen; seine Gemälde aus dieser Zeit belegen, dass er zu einem Meister der venezianischen Farbbehandlung, des colorito, geworden war, und widerlegen damit die Eifersüchtigen, die ihm zwar zugestanden, ein guter Kupferstecher zu sein, ihn aber für einen schwachen Maler hielten.

Beim ersten Mal hatte Dürer im Gebäude des Fondaco dei Tedeschi, des Sitzes der deutschen Händler in Venedig, gewohnt. Während seines zweiten Aufenthalts, der mit einigen kürzeren Unterbrechungen von Herbst 1505 bis Anfang 1507 dauerte, wohnte er nun ein paar Schritte weiter, im teuren und vornehmen Gasthaus des Schweizers Peter Bender am Campo San Bartolomeo. Indessen liefen die Renovierungsarbeiten am Fondaco. Da die deutschen Händler dank ihren beträchtlichen Steuerzahlungen Venedig grosse Profite bescherten, hielt die Stadt die Institution und das Gebäude hoch in Ehren.

Albrecht Dürer (1471–1528): Das Rosenkranzfest, 1506.
Öl auf Pappelholz, 162 x 194,5 cm, Nationalgalerie, Prag
Dürer arbeitete in der Kirche San Bartolomeo des Fondaco an seinem Gemälde «Das Rosenkranzfest», das die Bewunderung ganz Venedigs erfuhr; der Doge selbst suchte Dürer in seinem Atelier auf, um das im Entstehen befindliche Gemälde zu besichtigen. Venedig hätte es nur zu gern gesehen, wenn Dürer sich für immer dort niedergelassen hätte; man bot ihm sogar eine Lebensrente an. Hätte Dürer sie angenommen, hätte vermutlich er die Fresken des erneuerten Fondaco anfertigen dürfen. Statt seiner wurden zwei junge, weniger bekannte Maler damit beauftragt: Giorgione und Tizian.

Dürers Bewunderer

Es ist ausgeschlossen, dass sie Dürer, der auf dem Weg zur nahe gelegenen Kirche des Fondaco vermutlich regelmässig dort eingekehrt war, nie begegnet wären. Bei einem dieser gemeinsamen Besuche, noch während der Renovierungsarbeiten, müssen sie sich begegnet sein. Und später vielleicht bei einem der gemeinsamen festlichen Abendessen, bei denen Dürer wohl ohnehin offizieller Gast war, Giorgione aber auch, denn laut Vasari hatte trotz seiner niederen Herkunft auch er an den Festen und Zusammenkünften der Honoratioren teilgenommen und sie mit Musik und Gesang gewürzt.

So mochten sie einander begegnet sein. Dürer und Giorgione. Und der noch jüngere Giulio Campagnola, der sich ständig und überall zuständig fühlte, weshalb er von niemandem wirklich ernst genommen wurde. Dürer erwähnt ihn kein einziges Mal. Allerdings erwähnt er auch Giorgione nicht. Campagnola wird es wohl gewesen sein, der Giorgione mit Dürer, von dem er ihm schon vorher erzählt haben mag, bekannt gemacht und vermutlich auch selbst alle ihm zugänglichen Werke Dürers eingehend studiert hat.

Giulio Campagnola (1482-1515?): Saturn. Kupferstich.
Campagnola gehörte auch zu Dürers Bewunderern, hatte von einem seiner Stiche sogar eine Kopie erstellt und griff in anderen Stichen auf Motive von ihm zurück. Auch während Dürers Aufenthalt in Venedig fertigte er einen Stich an, dessen Hintergrund eindeutig an Dürers Landschaftsbilder erinnert. Im Vordergrund liegt ein bärtiger Mann, auf seinen rechten Ellbogen gestützt, mit nacktem Oberkörper, und starrt ins Nichts. Unter seinem Ellbogen befindet sich ein schwer bestimmbarer Gegenstand – ein Kissen? Ein Steinbrocken? Ein Totenkopf? –, darauf die Aufschrift: «SATURNUS». Der Gott der Melancholie. Jener Melancholie, von der Dürer gewiss auch schon früher gehört hatte. Für Campagnola war die Melancholie kein beliebiges Thema. Um diese Zeit kamen in Venedig die sich mit der Deutung und Erläuterung von Hieroglyphen befassenden Bücher auf, und Campagnola, der auch Lateinisch, Griechisch und Hebräisch lesen konnte, kannte sie vermutlich.

Vermutlich waren sie sich in einem der Räume des Fondaco dei Tedeschi oder der nahe gelegenen Unterkunft Dürers begegnet. Und vielleicht hatten sie sich als Erstes über die Familie Fugger unterhalten, die in dem Gebäude einen eleganten Saal besass. Giovanni Bellini hatte das Porträt Georg Fuggers bereits 1474 gemalt, Dürer arbeitete in Venedig im Auftrag Jacob Fuggers gerade an seinem Gemälde «Das Rosenkranzfest». Und später malte auch Giorgione das Porträt eines Mitglieds der Familie Fugger – jedenfalls berichtet Vasari über ein solches Bild –, und es ist gut möglich, dass die Fuggers Giorgione gerade auf Dürers Vermittlung damit beauftragten.

Giovanni Bellini (1437-1516):
Porträt Georg Fugger von der Lilie (1453-1506), 1474.
 Öl auf Holz, 26 x 20 cm.
Ein Atelierbesuch

Nach diesen «offiziellen» Treffen kam es wohl zu einem Atelierbesuch. Und was erblickte Dürer als Erstes auf der Staffelei seines jungen Kollegen? Natürlich «Das Gewitter», an dem Giorgione damals gerade arbeitete. Vielleicht näherte er sich schon den letzten Pinselstrichen. Und Dürer sah ihm wohl wie gebannt zu. Vor allem mochte er sich geschmeichelt gefühlt haben. Das Trio des dunkelhaarigen jungen Mannes und der nackten, ihr Kind stillenden Frau erinnerte doch sehr an einen Stich, den er selbst zehn Jahre zuvor angefertigt hatte («Der Orientale und sein Weib»), von dem mehrere Kopien in Venedig im Umlauf waren. Und die Zweige des Strauchs im Vordergrund, die den Unterleib der nackten Frau verdecken, hatte Giorgione – nach Ansicht des Kunsthistorikers Theodor Hetzer – nach einem Stich aus der sechs bis acht Jahre zuvor entstandenen «Apokalypse»-Serie (1496–98) gemalt.

Aber noch mehr als diese vermeintlichen Anleihen mochte Dürer die Kühnheit überwältigt haben, mit der Giorgione seine drei Figuren in die Landschaft gestellt hat. So etwas war ihm bis dahin nicht begegnet. Während seiner Studien zur Perspektive hatte er bereits in Leon Battista Albertis Abhandlung «Über die Malkunst» (1436) gelesen, zu deren Grundthesen gerade das gehörte, wonach er jetzt vergeblich suchte: dass ein Bild eine Geschichte (istoria) haben müsse, die die dargestellten Figuren authentisch und lebendig werden lässt und sie auch miteinander verknüpft, so dass sie alle zu Gestalten einer gut nachvollziehbaren, auch für den Betrachter verständlichen Geschichte werden. Das alles suchte Dürer in Giorgiones Gemälde vergeblich.

Giorgione: Das Gewitter. Detail.
Hätte Dürer Vasaris viel später erschienene Biografie lesen können, hätte er ihm recht gegeben. Auch Vasari fand, dass Giorgione die Figuren des Bildes seiner eigenen flatterhaften Phantasie angepasst habe, und er gestand, dass weder er noch sonst jemand verstanden habe, was diese Figuren miteinander zu tun hätten und was das Ganze überhaupt zu bedeuten hätte. Dürer war betört von der Schönheit des Bildes; doch je mehr er den geheimnisvollen Anblick zu entschlüsseln versuchte, desto verlorener mag er sich vorgekommen sein.

Alles ist makellos verteilt im Raum. Und doch. Es ist nicht mehr der mathematisch konstruierte Raum früherer Generationen, sondern ein launenhafter, sich willkürlich organisierender Raum. Der gewittrige Himmel unterminiert systematisch, gleichsam von oben, den Aufbau des Raumes, während das plätschernde Wasser des Baches, wie es Wasser allgemein tut, von unten etwas Unbestimmtes in den Raum schmuggelt und die Vorstellung des Unendlichen weckt. Ein phantastischer Raum, mag Dürer zu Giorgione gesagt haben. Ein Raum der Phantasie also. Denn mag er noch so realistisch erscheinen, es ist ein Raum der Phantasie, in dem alles in einer Weise real ist, dass es als Ganzes dennoch etwas Traumhaftes hat. Alles ist so vertraut, und doch sucht man vergeblich nach einem umfassenden Sinn.

Albrecht Dürer (1471–1528):
Der Orientale und sein Weib, 1496.
Kupferstich, 109 x 77 mm.
Herzog Anton Ulrich-Museum.[Quelle]
Wilde Melancholie

Vermutlich entstand in Dürer bei der Betrachtung des «Gewitters» zum ersten Mal eine klare Vorstellung dessen, was Melancholie sei. Und vielleicht erinnerte er sich auch an den Saturn-Stich Campagnolas, der vielleicht mit ihm dort im Atelier stand. Dieser sonst nicht besonders bedeutsame Stich hat Dürers Phantasie wohl derart angeregt, dass er 1526, fast zwei Jahrzehnte später, seinerseits eine Zeichnung anfertigte, in der ein Mann in einer an Campagnolas Saturn erinnernden Pose liegt. Zwar stützt er seinen Kopf nicht auf seine Hand auf, und es deutet auch nichts darauf hin, dass er irgendeinen Bezug zu Saturn hätte. Dennoch sind sich die beiden nicht fremd, und vielleicht zitierte Dürer den Stich, den er einst in Italien gesehen hatte, auch nicht bewusst.

Die Melancholie kann vieles miteinander in Verbindung setzen, was – in den Augen der Nicht-Melancholiker – sonst nichts miteinander zu tun hat. Dürer wusste damals schon sehr wohl, was Melancholie war, er hatte darüber gelesen, noch zu Hause, denn gerade sein Taufpate Anton Koberger, mit dem er auch noch in derselben Strasse wohnte, hatte 1497 in Nürnberg die Briefe Ficinos gedruckt. Und vielleicht kannte er auch Jacopo Sannazaros Schäferroman «Arcadia», der erst kurz zuvor, im Jahr 1504, in Neapel erschienen war, als Raubkopie allerdings schon seit 1502 in Venedig im Umlauf war, in dem von der «wilden Melancholie» (fiera malinconia) die Rede ist. Diese wilde Melancholie strahlt auch der Blick von Campagnolas Saturn aus: Sein Blick starrt ins Nichts und ist deshalb so melancholisch, weil die Welt, die sich ihm darbietet, in Stücke zerfallen ist. Genauer gesagt erscheint ihm alles bruchstückhaft, er ist es, der die Dinge nicht in Einklang zu bringen vermag.

Giorgione: Das Gewitter. Detail.
Diese Melancholie mag Dürer in Giorgiones Gemälde gespürt haben. «Das Gewitter» ist durchdrungen von Melancholie. Aber nicht in seinen einzelnen Elementen, nicht in seinen Farben, nicht in seinen Figuren, nicht im gespenstischen Vogel auf dem Dach entdeckt Dürer sie, sondern in seiner Unerklärlichkeit. Es muss für ihn erschütternd gewesen sein, damit konfrontiert zu werden, dass ein jüngerer Maler, der sein Handwerk genauso gut beherrschte wie er selbst, statt sich anzupassen und in Venedig eine Karriere als Maler anzustreben, sich damit begnügte, zu seinem eigenen Entzücken zu malen, nicht nach links und rechts zu schauen, Erwartungen nicht zu beachten, sich nicht um Auftraggeber zu kümmern, nicht auf Alberti zu hören, sich nicht einmal um die Betrachter zu kümmern, sondern einzig und allein auf jenes geheimnisvolle, innere Universum zu achten, das in jedem Menschen schlummert, von den meisten aber beharrlich nicht zur Kenntnis genommen wird.

Das ist das Universum der Melancholie. Es hat keinen Anfang und kein Ende, sondern ist uferlos. Alles in ihm hängt mit allem anderen zusammen, obwohl nichts mit irgendetwas anderem in unmittelbarer Verbindung steht. Das Universum der Melancholie ist sich selbst überlassen; es gibt keinen Gott, der es überwachte. Das macht es so verschlossen, das lässt es aber auch so zerfallen wirken.

Nichts verdeutlicht das mehr als die auffällige, im Vordergrund des Gemäldes mutterseelenallein stehende Mauerruine mit einer Marmorplatte und den Bruchstücken zweier Säulen darauf. Ihre Gegenwart ist genauso unbegründet wie die eines undeutbaren gefundenen Gegenstandes. Eines objet trouvé. Oder einer Flaschenpost aus einer unbekannten Welt. In ihr nimmt das ganz «Andere» Gestalt an. Dürer mag sich gedacht haben, dass das Fehlen Gottes, sollte er sich einmal aus der Schöpfung zurückziehen, am eindringlichsten durch eine solche Bauruine gekennzeichnet wäre. Diese Ruine ist die fehlende Transzendenz.

Albrecht Dürer (1471–1528): Melencolia I, 1514.
Kupferstich, 24 x 19 cm. [Kommentar]
Der Bau, dieses Denkmal des fehlenden Gottes, verweist durch seinen ruinösen Charakter auf eine höhere Macht, die einst lebendig gewesen sein mag, sich nun aber aus der Welt zurückgezogen hat. Wäre sie noch anwesend, würde sie die verschiedenen Elemente des Bildes einfangen und zu einer einheitlichen Geschichte zusammenschweissen. Davon ist jedoch keine Spur; es gibt keine Geschichte, es gibt kein ordnendes, göttliches Prinzip.

Dürer mag zu Recht das Gefühl gehabt haben, beim Betrachten von Giorgiones «Gewitter» etwas entdeckt zu haben. Obwohl er zugleich auch etwas verloren hatte: seinen Glauben an die lückenlose Erklärung. Oder zumindest daran, dass das am wichtigsten sei. Das war die eigentliche Frucht ihrer Begegnung: Dürers Melancholie-Stich ruft Giorgiones «Gewitter» ins Gedächtnis zurück. Als er ein paar Jahre später, 1514, seinen Stich «Melencolia I», die bis heute bekannteste bildhafte Darstellung der Melancholie, vollendet hatte, schwebten ihm vermutlich seine venezianischen Erinnerungen vor Augen. Giorgiones Gemälde mit seiner Mauerruine. Und natürlich Campagnolas Saturn-Stich. Und was wäre naheliegender gewesen, als beide miteinander zu verknüpfen.

Wie Campagnola schuf auch er einen Stich der Melancholie. Aber er hütete sich, eine abgerundete, lückenlos entschlüsselbare Erklärung mitzuliefern. Er wollte keine blosse Allegorie anfertigen. Er kannte zwar alle Symbole der Melancholie, bewegte sich heimisch in den bildlichen Symbolsystemen, aber er war wohl der Ansicht, dass sie im Widerspruch zur Melancholie standen. Allegorien, Symbole, ikonografische Zusammenhänge zwingen die Welt in das Netz der Logik. Die Melancholie mahnt aber gerade an die Ungültigkeit dieses Netzes. Dass auch die vernünftigsten Erklärungen irgendwo aufplatzen.

Giorgione: Das Gewitter. Detail.
Ein rätselhaftes Bildmotiv

Um die Melancholie erfahrbar zu machen, muss man auch die Unzulänglichkeit der Erklärungen, die sich auf sie beziehen, erfahrbar machen. Und dazu schien ihm das Polyeder in «Melencolia I» am besten geeignet, das in dem Stich genauso unerklärlich wirkt wie die Mauerruine in Giorgiones Gemälde. Ganze Bände sind über «Melencolia I» geschrieben worden, es gibt darin kein einziges Element, das noch nicht entschlüsselt worden wäre. Mit Ausnahme des Polyeders, mit dem bis heute niemand etwas anfangen kann.

Die Inspiration zum Polyeder mögen die Mauerreste in Giorgiones Gemälde gegeben haben. Es ist ein ähnlich regelmässig gehauener Steinblock, der aber dennoch unregelmässig, fast schon unsicher auf der Erde liegt. Ein undeutbarer Gegenstand, der den Ausblick etwas verstellt. Seine Gegenwart ist ungeheuer wichtig. Und doch gibt es niemanden, der ihn auch nur eines flüchtigen Blickes würdigte: weder die im Vordergrund sitzende weibliche Figur noch der Putto, noch der Hund. Wobei sie auch einander nicht beachten. Sie alle sind genauso in ihrer eigenen Welt versunken wie die Figuren in Giorgiones Bild.

Könnten sie sprechen, würde keiner von ihnen das Polyeder erwähnen. So wie auch Giorgiones Figuren die Mauerreste nicht zur Kenntnis nehmen. Die Welt ist für sie alle derart in ihre Teile zerfallen, dass sie kaum in der Lage wären, die wichtigen und die weniger wichtigen Dinge voneinander zu unterscheiden. Es gibt keine Rangordnung, denn es gibt keine Ordnung. Aber auch als Fehlen von Ordnung lässt sich das, was sie sehen, nicht bezeichnen.

Jenseits von Ordnung und Ungeordnetheit: Das ist die Melancholie, die Dürer in Giorgiones Atelier entdeckt hat.

Albrecht Dürer: Melencolia I. Detail.
Quelle: László F. Földényi: Jenseits aller Ordnung. Albrecht Dürer besucht in Venedig Giorgione, veröffentlicht in der NZZ vom 09.01.2016

Der Essayist und Kunsttheoretiker László F. Földényi ist Dozent am Institut für Vergleichende Literaturwissenschaften an der Loránd-Eötvös-Universität in Budapest. Übersetzung aus dem Ungarischen von Akos Doma.


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Life: Klaus Kinski singt und spricht Brecht (09.04.1959, Wiener Stadthalle).

Schon 2012 erschien ein Post über Giorgiones Sturm: "Exil in Arkadien" von Hans Belting. Gemeinsam mit den Klaviervariationen von Johannes Brahms.

Dürer hab ich hier noch nie einen Text gewidmet, ihn aber mehrmals als Illustrator beschäftigt, z.B. zur "Französischen Lyrik zwischen Villon und Baudelaire". Dazu die "Symphoniae sacrae I" von Heinrich Schütz (Venedig, 1629).


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17. August 2016

Beethoven: Alle Klaviersonaten (Friedrich Gulda, 1967)

Friedrich Gulda (1930-2000) kann mit Fug und Recht als einer der vielseitigsten Pianisten des 20. Jahrhunderts gelten. Er spielte Bach, Beethoven, Chopin, Debussy… aber auch Jazz und Pop sowie eigene Kompositionen. Manche seiner Aufnahmen sind eigenartig zurückgenommen und nach innen gekehrt (etwa seine Aufnahme des Wohltemperierten Klaviers); andere Aufnahmen, wie etwa die hier empfohlene Beethoven-Aufnahme, sind ungestüm, wild, vorwärtsdrängend, rastlos und teilweise sogar aggressiv.

Dennoch verlor sich Gulda nie in willkürlicher Exzentrik, sondern durchdrang das Werk stets auch intellektuell und angemessen, wie auch Joachim Kaiser in seiner berühmten Monographie »Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten« schreibt: »Zurückhaltend im Ausdruck, dabei motorisch drängend. Seine Interpretation hat etwas ungemein Stilbewusstes, Abgezirkeltes, ja Akademisches.«

Den Ruf des Exzentrikers erarbeitete sich Gulda eher durch seine berüchtigten Auftritte, in denen er häufig den verknöcherten Musikbetrieb anprangerte und nicht selten erst durch nervenaufreibende Klangcollagen das Abonnentenpublikum aus dem Saal vertrieb, bevor er vor kleinerem Publikum das tatsächliche Programm spielte. Auch als Lehrer war Gulda aktiv und unterrichtete unter anderem so berühmte Pianisten wie Martha Argerich. Die Aufnahme der Beethoven-Klaviersonaten mit Gulda ist daher für alle Klassikliebhaber ein absolutes Muss und ganz sicher eine wichtige Referenzaufnahme.

Quelle: Eike Kronshage, auf Referenzaufnahme.De




CD 1, Track 1: Piano Sonata in F minor Op. 2 No. 1 - I. Allegro


TRACKLIST


LUDWIG VAN BEETHOVEN
(1770-1827)

Piano SonataS (complete)

Friedrich Gulda, Piano

Recorded: Austria, 1967
Producer: Rudolf Mraz


CD 1                                   59'58

Piano Sonata in F minor Op. 2 No. 1 
 1. Allegro                             3'33  
 2. Adagio                              4'36 
 3. Menuetto, allegretto                2'34 
 4. Prestissimo                         4'31 

Piano Sonata in A major Op. 2 No. 2 
 5. Allegro vivace                      6'24 
 6. Largo appassionato                  6'32 
 7. Scherzo, allegretto                 2'40 
 8. Rondo, grozioso                     5'47 

Piano Sonata in C major Op. 2 No. 3 
 9. Allegro con brio                    9'50 
10. Adagio                              5'50 
11. Scherzo, allegro                    2'43 
12. Allegro assai                       4'42 

CD 2, Track 2: Piano Sonata in E flat major Op. 7 - II. Largo, con gran espressione


CD 2                                   53'27

Piano Sonata in E flat major Op. 7 
 1. Allegro molto e con brio            7'29 
 2. Largo, con gran espressione         7'02 
 3. Allegro                             4'51 
 4. Rondo, poco allegretto e grazioso   5'47 

Piano Sonata in C minor Op. 10 No. 1 
 5. Allegro molto e con brio            4'59 
 6. Adagio molto                        7'19 
 7. Finale, prestissimo                 3'45 

Piano Sonata in F major Op. 10 No. 2 
 8. Allegro                             5'03 
 9. Allegretto                          3'15 
10. Presto                              3'37 

CD 3, Track 3: Piano Sonata in D major Op. 10 No. 3 - III. Menuetto, allegro


CD 3                                   66'12

Piano Sonata in D major Op. 10 No. 3 
 1. Presto                              6'27 
 2. Largo e mesto                       8'02 
 3. Menuetto, allegro                   2'54 
 4. Rondo, allegro                      3'26 

Piano Sonata in C minor Op. 13 "Pathétique" 
 5. Grave-allegro di molto e con brio   8'19 
 6. Adagio cantabile                    5'18 
 7. Rondo, allegro                      4'12 

Piano Sonata in E major Op. 14 No. 1 
 8. Allegro                             6'18 
 9. Allegretto                          3'05 
10. Rondo, allegro commodo              3'03 

Piano Sonata in G major Op. 14 No. 2 
11. Allegro                             7'00 
12. Andante                             4'52 
13. Rondo, allegro assai                2'50 

CD 4, Track 4: Piano Sonata in B flat major Op. 22 - IV. Rondo, allegretto


CD 4                                   70'05

Piano Sonata in B flat major Op. 22 
 1. Allegro con brio                    6'50 
 2. Adagio con molto espressione        5'38 
 3. Menuetto                            3'05 
 4. Rondo, allegretto                   5'00 

Piano Sonata in A flat major Op. 26 
 5. Andante con variazioni              6'51 
 6. Scherzo, allegro molto              2'26 
 7. Marcia funebre                      7'04 
 8. Allegro                             2'27 

Piano Sonata in E flat major Op. 27 No. 1 "Quasi una Fantasia" 
 9. Andante-allegro                     5'03 
10. Allegro molto e vivace              1'50 
11. Adagio con espressione              2'30 
12. Allegro vivace, presto              4'56 

Piano Sonata in C sharp minor Op. 27 No. 2 "Mondschein" 
13. Adagio sostenuto                    6'30 
14. Allegretto                          2'31 
15. Presto agitato                      6'53 

CD 5, Track 5: Piano Sonata in G major Op. 31 No. 1 - I. Allegro vivace


CD 5                                   63'04

Piano Sonata in D major Op. 28 "Pastoral" 
 1. Allegro                             9'04 
 2. Andante                             6'11 
 3. Scherzo, allegro vivace             2'01 
 4. Rondo, allegro ma non troppo        4'45 

Piano Sonata in G major Op. 31 No. 1 
 5. Allegro vivace                      5'58 
 6. Adagio grazioso                     7'56 
 7. Rondo, allegretto                   5'50 

Piano Sonata in D minor Op. 31 No.2 "Sturm" 
 8. Largo-allegro                       7'09 
 9. Adagio                              7'55 
1O. Allegretto                          5'54 

CD 6, Track 6: Piano Sonata in G minor Op. 49 No. 1 - II. Rondo, allegro


CD 6                                   67'23

Piano Sonata in E flat major Op. 31 No. 3 
 1. Allegro                             7'54 
 2. Scherzo, allegretto vivace          4'20 
 3. Menuetto, moderato e grazioso       3'49 
 4. Presto con fuoco                    4'11 

Piano Sonata in G minor Op. 49 No. 1 
 5. Andante                             5'02 
 6. Rondo, allegro                      2'57 

Piano Sonata in G major Op. 49 No. 2 
 7. Allegro ma non troppo               4'25 
 8. Tempo di menuetto                   3'06 

Piano Sonata in C major Op. 53 "Waldstein" 
 9. Allegro con brio                    9'26 
10. Introduzione, adagio molto          2'45 
11. Rondo, allegro moderato-prestissimo 8'18 

Piano Sonata in F major Op. 54 
12. In tempo d'un menuetto              5'16 
13. Allegretto                          5'22 

CD 7, Track 7: Piano Sonata in G major Op. 79 - II. Andante


CD 7                                   63'51

Piano Sonata in F minor Op. 57 "Appassionata" 
 1. Allegro assai                       7'35 
 2. Andante con moto                    5'33 
 3. Allegro ma non troppo-presto        7'15 

Piano Sonata in F sharp major Op. 78 
 4. Adagio cantabile-
    allegro ma non troppo               6'20 
 5. Allegro vivace                      2'47 

Piano Sonata in G major Op. 79 
 6. Presto alla tedesca                 4'30 
 7. Andante                             2'36 
 8. Vivace                              l'43 

Piano Sonata in E flat major Op. 81a "Les Adieux" 
 9. Das Lebewohl                        6'00 
10. Die Abwesenheit                     3'18 
11. Das Wiedersehen                     5'04 

Piano Sonata in E minor Op. 90 
12. Mit Lebhaftigkeit und durchaus 
    mit Empfindung und Ausdruck         4'35 
13. Nicht zu geschwind und sehr 
    singbar vorzutragen                 6'01 

CD 8, Track 1: Piano Sonata in A major Op. 101 - I. Allegretto ma non troppo


CD 8                                   57'01

Piano Sonata in A major Op. 101 
 1. Allegretto ma non troppo            3'40 
 2. Vivace alla Marcia                  6'27 
 3. Adagio ma non troppo-allegro        9'49 

Piano Sonata in B flat major Op. 106 "Hammerklavier" 
 4. Allegro                             9'29 
 5. Scherzo, assai vivace               2'19 
 6. Adagio sostenuto                   13'42 
 7. Largo-allegro risoluto             11'25 

CD 9, Track 3: Piano Sonata in A flat major Op. 110 - I. Moderato cantabile, molto espressivo


CD 9                                   58'11

Piano Sonata in E major Op. 109 
 1. Vivace ma non troppo-
    adagio espressivo-prestissimo       5'47 
 2. Andante, molto cantabile 
    ed espressivo                      11'00 

Piano Sonata in A flat major Op. 110 
 3. Moderato cantabile, 
    molto espressivo                    6'05 
 4. Allegro molto                       1'53 
 5. Adagio ma non troppo                9'02 

Piano Sonata in C minor Op. 111 
 6. Maestoso-allegro con brio 
    ed appassionato                     8'35 
 7. Arietta, adagio molto semplice 
    e cantabile                        15'32 


Die mechanische Erbauung


Orchestrion von Friedrich Theodor Kaufmann,
Dresden, 1851
Automaten vor dem Automatenzeitalter

Der Münzeinwurf am Kaffee-Automaten setzt nicht nur die Mechanik in Gang, sondern wirft zuweilen auch Fragen auf: Sind die richtigen Knöpfe gedrückt, ist die richtige Wahl getroffen? Wird der Becher voll genug, droht er überzulaufen, klemmt irgendwas?

Selbst in unserer vollautomatisierten Zeit bleibt die Benutzung von Automaten noch häufig ein Abenteuer. Ein Schrecken überfällt jeden, der die Geheimnummer beim Geldabheben nicht auf Anhieb richtig eingegeben hat - zwei Versuche nur noch! Bedienungsfehler sind gefürchtet, weil es ab einem gewissen Punkt keinen Weg zurück mehr gibt. Von diesem Punkt an arbeitet der Automat allein. Er gehorcht nur noch seiner eigenen Mechanik und wickelt einen Vorgang ab, auf den wir keinen Einfluß mehr haben; er nimmt schlicht keine Notiz mehr von uns.

Das griechische Wort ›automatos‹ bezeichnet etwas, das »sich selbst bewegt«. Die selbständige Tätigkeit ist alles, was von einem Automaten erwartet wird - und sie ist das, was an den Automaten seit jeher so fasziniert. Den Mechanismus löst der Benutzer aus, indem er etwa eine Feder aufzieht, einen Schalter umlegt oder eine Münze einwirft.

Das Prinzip mit der Münze war schon in der Antike bekannt: Phiion von Byzanz erwähnt im 2. Jahrhundert v. Chr. ein Gerät, das nach Einwurf einer Münze einen Bimsstein zum Händewaschen herausgibt - ein antiker Seifenautomat. Und Heron von Alexandria, ein griechischer Physiker, der wohl im 1. Jahrhundert n. Chr. lebte, beschreibt in seiner Schrift über den Automatenbau einen Weihwasserspender, der mit Hilfe von Münzen funktionierte. Der Münzbetrieb von Automaten setzte freilich eine überregional gebräuchliche und wertstabile Währung voraus, die es nach dem Zerfall des Römischen Reichs nicht mehr gab.

Wasseruhr des Ktesibios.
Obwohl die Aufzeichnungen des antiken
Automatenkonstrukteurs Ktesibios nicht mehr erhalten
sind, lassen sich einige seiner Automaten nach den
Beschreibungen anderer antiker Autoren nachvollziehen.
 Bei der vorliegenden Uhr vergießt ein Putto ob des
 unaufhaltsamen Verrinnens der Zeit Ströme von Tränen;
 sie sammeln sich in einem Hohlraum unter dem zweiten
 Putto, der langsam auf einer Stange hochsteigt und mit dem
Zeiger die Tageszeit angibt. Ist er oben angekommen,
 leert sich die Kammer in das Schaufelrad: Der Putto sinkt
ganzherab und die Säule dreht sich um einen Tag (1/366
ihresUmfangs) weiter.
Rekonstruktion von Pierre Dubois, Paris, 1849.
Auch ohne Münzbedienung waren Automaten im Abendland und Orient immer gegenwärtig. Die weiteste Verbreitung und den größten Nutzen fanden sie als Zeitmesser; die Entwicklung der Uhrmacherei brachte wesentliche technische Voraussetzungen für die neuzeitlichen Automaten mit sich. Obwohl Zeit weder sicht- noch greifbar ist, erscheint sie den Menschen seit jeher völlig vertraut. In der ›guten alten Zeit‹ richtete sich der Alltag nach dem Lauf der Sonne und nach der ›inneren Uhr‹ von Mensch und Tier. Ein Interesse an genauerer Zeitmessung gab es lediglich bei den Astronomen und bei jenen Seefahrern, die sich mit der Fortentwicklung der Navigation befaßten.

Ein mechanischer Motor: Die Räderuhr

Eine genaue Zeitmessung war für das christliche Mönchtum wichtig: Jede volle Stunde sollte durch Glockenschlag angezeigt werden. Außerdem sollten die Mönche sieben Mal am Tag zu festgesetzten Zeiten zum Gebet gerufen werden. In Nordeuropa ließ sich dies nur schwer umsetzen: Die Sonne ist allzuoft von Wolken verdeckt, Sanduhren und Kerzen messen zu kurze Zeitabstände, und die in der Antike erfolgreich verwendete Wasseruhr vertrug keinen Winterfrost.

Das Problem löste erst die Erfindung der Räderuhr. Sie lief über einen längeren Zeitraum regelmäßig. Anhand des Sonnenstandes korrigierte man sie hin und wieder. Und sie konnte bei Tag und bei Nacht die Zeit angeben. Das wesentliche Merkmal der Räderuhr, die vermutlich in England in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts erfunden wurde, ist die sogenannte Spindelhemmung: Zahnräder werden durch ein Gewicht angetrieben und durch zwei Haken an einer Stange dergestalt gehemmt, daß sich die Räder schrittweise unter kurzen, regelmäßigen Pausen weiterdrehen. Damit war ein gleichmäßig laufender Motor erfunden, der nur von der Schwerkraft abhängig war und vielseitig eingesetzt werden konnte. Auf diesem Prinzip beruhte der Mechanismus der allermeisten Automaten - nicht nur der Uhren.

Doch um bei den Uhren zu bleiben: Ihr praktischer Nutzen lag natürlich im Ablesen der Zeit. Nicht nur die Mönche, sondern auch die Laien richteten sich nach dem Glockenschlag und später, seit der Mitte des 14. Jahrhunderts, auch nach dem Ziffernblatt der Kirchturmuhr. Dennoch war die Uhr vor allem ein Instrument der Erbauung: Im Rahmen der scholastischen Weltanschauung, derzufolge jede weltliche Erscheinung als Symbol Christi galt, kam der Räderuhr die Aufgabe zu, die göttliche Ordnung des Kosmos vor Augen zu führen. Infolgedessen gab es in manchen Kathedralen (etwa in Chartres) gleich mehrere Uhren, die die Bewegungen des Mondes, der Sonne und des Fixsternhimmels am Firmament anzuzeigen vermochten.

Mechanismus der Uhr am Palais de Justice in
 Paris.
Die Spindelhemmung (bezeichnet mit K und I)
 wird ihrerseits durch die Unruhe (L) gebremst.
Unten sind der Gewichtsantrieb und links ein
Uhrenzeiger angegeben.
Kupferstich nach dem Original
aus dem Jahr 1362, Paris, 1802.
Jakob mit dem Hammer

Die frühesten Räderuhren setzten vermutlich keine Zeiger, sondern nur den Klöppel für den Glockenschlag in Bewegung. Die öffentliche Neugier an der Schlagmechanik der Stundenglocke war gewiß groß; welch ein Aufsehen wird da erst das Schauspiel eines eisernen Mannes geboten haben, der die Stunde schlug! Diese sogenannten Jacquemarts kamen in der Mitte des 14. Jahrhunderts auf: metallene Figuren, die den Klöppel in einer einfachen Drehung oder Verbeugung gegen die Glocke schlugen. Die Bedeutung ihres Namens, der sich vielleicht von ›Jacques-marteau‹ (Jakob mit dem Hammer) herleitet, ist ungewiß. Seit 1499 schlagen auf der Torre del l'Orologio auf dem Markusplatz in Venedig zwei große Mohren jede Viertelstunde. Die Zeit wurde zur Schau gestellt und durch vielerlei Mechaniken angereichert: durch ineinander verschachtelte Ziffernblätter, karussellartig vorbeiziehende Figuren - und schließlich durch Glockenspiele, die verschiedene Möglichkeiten bieten:

Sei es, daß zur Mittagsstunde einige wenige Glöckchen eine Weise erklingen lassen oder daß die 45 Glocken der um 1560 installierten Uhr von St. Rombout in Mechelen regelrecht zum Konzert aufspielen. Anders als bei den Jahrmarktsautomaten mit ihrem Überraschungsmoment liegt der Reiz der Turmuhr-Schauspiele in ihrer Regelmäßigkeit. Nur dem auswärtigen Besucher bietet sich auch hier die Überraschung, die Sensation; die Einheimischen dagegen nehmen das Spiel als einen Teil ihres Tageslaufs wahr, als einen besonders schönen und erbaulichen vielleicht.

Bewegungsautomaten

Zu allen Zeiten waren Menschen von mechanisch erzeugten Bewegungen fasziniert und suchten nach geeigneten Antriebsarten. Heron von Alexandria, der antike Erfinder des münzbetriebenen Weihwasserspenders, entwarf etwa eine automatische Tempeltür, deren Funktion der Eintretende mit einem kleinen Feuer in Gang setzte: Die Luft in einer Kammer unter dem Feuer erwärmte sich und trieb einen Mechanismus an, der die Türen, wie von Geisterhand bewegt, aufschwingen ließ. Für den täglichen Gebrauch sicher nicht geeignet, mag der Automat als Teil eines magischen Ritus' in einer der seinerzeit unzähligen Sekten um Gläubige geworben haben.

Rekonstruktion der automatischen Tempeltüren
des Heron von Alexandria, Frankfurt, 1688
Grottengeburt

Luft, die sich durch Erwärmung ausdehnt oder durch Wind in Strömung versetzt wird, machte man sich in Windmühlen und auch zur Erzeugung von Klängen, etwa in Orgelpfeifen, nutzbar. Es blieb jedoch aufwendig, die Luft für den gleichmäßigen Antrieb zu regulieren. Einfacher war die Wasserkraft zu gebrauchen. Sie wurde bereits in der Antike zum Betreiben von Wasserspielen eingesetzt. Dieses diente seit dem 16. Jahrhundert als Vorbild ähnlicher Anlagen. Beliebt war auch die Möblierung künstlicher Grotten mit lebensechten Figuren und ebensolchen Automaten, die mythologische Geschichten erzählten: etwa die vom einäugigen, schalmeispielenden Polyphem und seiner angebeteten, aber desinteressierten Galatea, die auf ihrer Muschel im Meere dahintreibt.

Diese Grotten dienten aber nicht nur der bloßen Kurzweil und dem Entzücken an drolligen Figuren, die sich ungelenk im Kreis bewegen. Sie versinnbildlichen auch jene alchemischen Kräfte,
die den Gebirgen beim Wachstum der Metalle zugeschrieben wurden: Man wußte, daß der Berg aus seinem Innern heraus - die Grotte also eine Art Gebärmutter - die Metalle hervorbrachte, und verstand darunter durchaus einen Bewegungsvorgang; denn Aristoteles zufolge war alles Natürliche durch Bewegung gekennzeichnet. In der Bewegung lag das Geheimnis der Natur, die Bewegung mußte der Künstler nachempfinden, um seinem Kunstwerk Natürlichkeit zu verleihen. In der Antike wurde den besten Bildhauern nachgesagt, daß ihre Statuen den Eindruck erweckten, zu atmen; legendär war beispielsweise der antike Maler Apelles, der auf einem seiner Bilder eine Fliege so täuschend echt gemalt hatte, daß die Betrachter sie zu verscheuchen versuchten. Doch erst mit den Automaten war es gelungen, etwas Künstliches wirklich in selbständige Bewegung zu versetzen und es damit dem Natürlichen einen kleinen, aber entscheidenden Schritt näherzubringen. Der Automatenbauer konnte folglich eine ›gebärende‹, schöpferische Kraft für sich beanspruchen, die in einer Grotte ausdrucksvoll zutage trat. In das Staunen über diese lebensechten Maschinen mischte sich beim Publikum die Ehrfurcht gegenüber dem fürstlichen Auftraggeber.

Wasserbetriebene Orgel mit musizierenden Figuren.
Ein Wassertank versorgt das Antriebsrad, das sowohl
 die Pfeifen mit Luft füllt (hier nicht dargestellt) als
auch die Lochwalze für die Melodien und die
Bewegung der Figuren in Gang setzt. Während der
 bocksfüßige Pan und die Tiere in der großen Grotte
 das Leitmotiv intonieren, folgt im kleineren Gehäuse
 die Nymphe Echo ihrer Bestimmung. Rom, 1650
Mit gespannter Feder

Die Grottenautomaten waren an die Wasserkraft gebunden und konnten kaum woanders aufgestellt werden. Neue Dimensionen eröffnete hingegen der in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts erfundene Federantrieb: Das Aufziehen einer Spiralfeder sorgte für eine langanhaltende und, dank weiterer Hilfsmittel, auch gleichmäßige Kraftübertragung. Der Antrieb konnte auf kleinstem Raum untergebracht werden. Das ermöglichte den Transport und eine Vielzahl von Anwendungen.

Vom 16. bis ins 19. Jahrhundert wurden bevorzugt Tier- und Menschenpuppen automatisiert. Alfonso Borelli (1608-1679) hatte die Funktionsweise des tierischen Bewegungsapparates erkannt und auf mathematische Formeln zu bringen versucht. Er folgte hierin der heftig umstrittenen These von René Descartes (1596-1650), daß Tiere nichts anderes seien als atmende und verdauende Maschinen, die sich vom Menschen nur wegen des Fehlens von Verstand und Seele unterschieden. In der Tat könnte man die Knochen als Hebel auffassen, die Gelenke als Achsen und die Muskeln als Seilzüge: der tierische Organismus als eine Art Uhrwerk. Heute läßt sich kaum nachvollziehen, daß man damals glaubte, alle Erscheinungen der Welt mit den Gesetzen der Mechanik erklären zu können. Daher die Sensation, aber auch der Schrecken vor den Automaten, die Tieren und Menschen nicht nur ähnlich, sondern sogar verwandt erschienen. Freilich wurde ein kleiner Unterschied mit einiger Erleichterung bald erkannt. Ein gewisser Bernhard Le Bevier de Fontenelle hatte ihn 1685 so formuliert: »Stellen Sie die Maschine eines Rüden und jene einer Hündin die eine auf die andere, so kann daraus niemals eine dritte kleine Maschine hervorgehen«. Erst die Gewißheit, daß seine Automaten sich nicht fortpflanzen, konnte den Besitzer eines Automatenpärchens beruhigen.

Unter Beschuß

Die Herstellung von Automaten war das Metier des Uhrmachers, und die feinen, fließenden Bewegungen forderten sein höchstes Können. Aber an der Produktion waren etliche Gewerke beteiligt, so daß erstklassige Automaten nur dort entstehen konnten, wo eine besondere Vielfalt qualitätvollen Handwerks bestand. Bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts war dies in Nürnberg und in Augsburg der Fall: zwei berühmte Silberschmiedezentren, die in ihrer Blütezeit unzählige Kunsthandwerker der verschiedensten Zweige beherbergten, und zwar in Manufakturen, die neben einer eindrucksvollen Serienproduktion auch Einzelstücke von europäischem Rang hervorbrachten. In beachtlicher Zahl sind in Augsburg hergestellte Tischautomaten erhalten; selbstfahrende Geräte aus vergoldetem Silber und in vielfältiger Gestalt - etwa ein Kentaur mit rollenden Augen, der Jagdgöttin Diana auf dem Rücken und etlichem Getier zu seinen Füßen. Einmal in Gang gesetzt, rollt dieser Zoo unkontrolliert über den Tisch, und der Kentaur schießt einen kleinen goldenen Pfeil ab: Der Gast, vor dem der Pfeil zu liegen kommt, ist damit aufgefordert, ein Glas zu leeren. Der Kentaur war offenbar sehr beliebt und ist in gleicher Ausstattung im Grünen Gewölbe in Dresden und im Kunsthistorischen Museum Wien erhalten; ein drittes Exemplar schenkte Herzog Maximilian I. von Bayern 1616 den Jesuiten für ihre Chinamission.

Schema des Federantriebs.
Die Spiralfeder sitzt im linken Gehäuse. Die ›Schnecke‹ auf der rechten
 Seite gleicht mit ihrem zunehmenden Durchmesser und der damit sich
verändernden Übersetzung die nachlassende Zugkraft der Feder aus.
 Paris, 1765
Andere Tischautomaten bewegten sich selbst auf die Gäste zu. Bisweilen waren die Figuren - häufig ein Hirsch - innen hohl und dienten unmittelbar als Trinkgefäß, dessen Handhabung freilich eine gewisse Nüchternheit erfordert haben dürfte. Nicht alle Tischautomaten mußten sich fortbewegen; man fand auch Vergnügen an den Figurenuhren, bei denen zur vollen Stunde ein Silen trinkt, ein Hahn kräht oder ein Bär tanzt. Die Themen sind nicht auf den profanen Bereich beschränkt: Es gibt Mönche, die sich auf die Brust schlagen, ein Christuskind mit einer rotierenden Weltkugel in der Hand und Krippenspiele mit Figuren, die sich bewegen. In manchen Jesuitenkirchen, vor allem in Polen, erwachen ganze Orgelprospekte zum Leben: Engel, die sich im Takt der Musik bewegen und funkelnde Sterne, die sich drehen.

Dem natürlichen Vorbild am nächsten kam man bei der Nachahmung von Gliedertieren, etwa ein nur drei Zentimeter großer Maikäfer in Kassel, der laufen kann und Fühler und Flügel bewegt. Eine Analogie findet solcherlei Getier in den ›Schüttelkästen‹, die diverse, federgelagerte Nachbildungen von Insekten und Kriechtieren enthalten. Schüttelt man einen solchen Kasten, gerät alles in Bewegung, so daß der Eindruck entsteht, lauter Ungeziefer krabble darin herum.

Diana auf dem Hirsch.
Von diesem Automaten sind überraschend viele Varianten
 aus Augsburger Herstellung erhalten, die ursprünglich
zusammengehört haben könnten. Sie bewegen sich auf Rädern
fort, die in der Konsole versteckt sind; die Jagdszene
 darauf gerät ebenfalls in Bewegung. Augsburg, um 1615
Äußere und innere Werte

Viele der Automaten wurden in den ›Kunst- und Wunderkammern‹ verwahrt, die von der Mitte des 16. Jahrhunderts bis zum Ende des 17. fast jeden Fürstenhof auszeichneten. Automaten sind deshalb besonders gut in den großen fürstlichen Sammlungen überliefert. Allerdings haben sich überwiegend solche Geräte erhalten, deren Äußeres aus Edelmetall besteht und mit Emails und Edelsteinen verziert ist. Viele Automaten waren jedoch auch mit Fellen oder mit Stoff überzogen und ahmten auf diese Weise ihre natürlichen Vorbilder nach. Ideale Schönheit war gewiß nicht das Ziel dieser Ausstattung, wie ein besonders häßlicher, allerdings vom Zahn der Zeit auch stark mitgenommener, fellüberzogener Löwe im schwedischen Schloß Skokloster beweist.

Der Versuch, auch die Gesichter von Automaten beweglich zu gestalten, führte oft zu unfreiwilliger Komik - dank grinsender Mäuler und schielender Augen. Bei der Nachbildung von Menschen konnte dies nur durch Grimassengesichter kaschiert werden, wie zum Beispiel beim Triumphwagen des Königs Gambrinus: Dieser mythische Erfinder des Biers lagert träge aber glücklich auf seinem von Elefanten gezogenen Thron, führt ein Glas zum Mund und leckt sich anschließend die Lippen.

Wahre Schönheit verbergen die Automaten indes in ihrem Inneren. Die Mechanik aus Antriebsfeder, Übertragungsschnecke, Zahnrädern und Hemmungen erfüllt wichtige Kriterien eines Kunstwerks: Alle Teile sind genau aufeinander abgestimmt und jedes Teil für sich zeigt die sorgfältigste Durchzeichnung; keines ließe sich hinzufügen oder weglassen. Den Sinn für die Ästhetik dieser Uhrwerke zeigten schon die Zeitgenossen, doch ermöglichen erst die Automaten ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts einen mehr oder weniger ungehinderten Blick auf dieses Kunstwerk im Kunstwerk.

Vollendung

Während in Deutschland infolge des Dreißigjährigen Krieges das Automatengewerbe in Schwierigkeiten kam, boten sich am Hof des Sonnenkönigs Ludwig XIV. (Regierungszeit von 1643 bis 1715) in Frankreich neue Aussichten. Edgar Allan Poe beschreibt einen Automaten, den François-Joseph de Camus (geboren 1672) Ludwig XIV. schenkte: Eine Kutsche, die von naturgetreuen Pferden gezogen wurde, auf einem quadratischen Tisch fuhr und vor dem König hielt; dann stieg ein Lakai von seinem Bock, öffnete den Wagenschlag und heraus trat eine Dame, die dem König eine Bittschrift überreichte. Nachdem alle Figuren wieder Platz genommen hatten, knallte der Kutscher mit der Peitsche, und das Gefährt begab sich zu seinem Ausgangspunkt zurück. Der König ließ das Gefährt 1709 einschmelzen, obwohl es, der Beschreibung Poes zufolge, weitestgehend aus Holz bestand.

Tanzbär mit seinem Führer.
Beim Stundenschlag zieht der Orientale an der Kette
des Tanzbären und beide drehen ihre Köpfe.
Süddeutschland, um 1585
Von besonderem Wert für die Erfinder von Automaten war die Mitgliedschaft in einer der wissenschaftlichen Akademien, die seit der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts in den Hauptstädten Europas gegründet wurden. Hier konnte man das jeweils Neueste auf den Gebieten der Uhrmacherei und der Mechanik vorstellen und kennenlernen. Dadurch angespornt, kam es um die Mitte des 18. Jahrhunderts zu Höchstleistungen in der Automatenbaukunst. Jacques de Vaucanson (1709-1782) konstruierte um 1738 einen Flötenspieler, der die Töne tatsächlich mit seinen Fingern, mit Lippen und der Zunge auf der Querflöte hervorbrachte. Noch berühmter war seine Ente, die sich lebensecht bewegte und alle Betrachter über ihre Funktionsweise rätseln ließ. Schon Goethe fand sie jedoch in einer Privatsammlung ziemlich mitgenommen vor: »Die Ente, unbefiedert, stand als Gerippe da, fraß den Haber noch ganz munter, verdaute jedoch nicht mehr«. Eine Generation auf Vaucanson folgte Pierre Jaquet-Droz (1721-1790), der zusammen mit seinem Sohn Henri-Louis (1752-1791) und einem Mitarbeiter namens Jean-Frédéric Leschot (1746-1824) einige unerreichte Automaten baute. Ein Zeichner, ein Schreiber und eine Klavierspielerin verblüffen jeweils durch ihre einzigartige Handfertigkeit.

Der Zeichner ist zum Beispiel in der Lage, drei verschiedene Konterfeis, einen Hund namens Toutou und das Emblem einer von einem Schmetterling gezogenen Puttenkutsche zu zeichnen. Demgegenüber konnte die Pianistin nur die unter ihren Händen befindlichen zehn Tasten bedienen, dies jedoch mit großer Anmut. Im Jahre 1785 stellte schließlich Peter Kintzing (1746-1816) den Automaten einer Hackbrettspielerin vor, deren Sockel und Instrument David Roentgen in Neuwied fertigte. Diese Dame bediente ihr Instrument - eine Art Harfe, die mit Klöppeln angeschlagen wird - mit außerordentlicher Grazie. Denn sie bewegte zu ihrem Spiel nicht nur den Kopf und die Augen, sondern hob auch atmend ihre Brust.

Rückansicht einer Präzisionspendeluhr. Um die Reibung zu
verringern,sind die Zapfen frei auf den großen Rädern
gelagert. England, urn 1770
Derlei Apparate dienten vornehmlich der zweckfreien Vergnügung. Vaucanson versuchte zwar, Automaten auch auf gewerblicher Ebene einzuführen, scheiterte jedoch mit einem automatischen Webstuhl am Widerstand der Weber, die um ihre Arbeitsplätze fürchteten. Die zunehmende Perfektion der Automaten, an denen ihre Erfinder zuweilen Jahre arbeiteten, machte sie fast unbezahlbar. Anstatt die Automaten zu verkaufen, verlegten sich Vater und Sohn Jaquet-Droz auf Tourneen und stellten ihre Kunstwerke in ganz Europa vor. Die Zeit dieser perfekten Luxusobjekte neigte sich jedoch mit der Französischen Revolution ihrem Ende zu. Allerorten mußten sich die Kunsthandwerker lukrativeren Gebieten zuwenden - der Büchsenmacherei etwa oder der Erfindung zeitgemäßer Halbautomaten wie der Guillotine. Die Vorliebe für die kleinen Spielautomaten ging aber keineswegs verloren: Im Laufe des 19. Jahrhunderts wurde die Mechanik weiter vereinfacht und verbilligt, so daß Automaten für eine breitere Bevölkerungsschicht erschwinglich wurden.

Musikautomaten

Viele der genannten Apparate verbinden mit ihrem Bewegungsschauspiel ein musikalisches Ereignis. Der Ehrgeiz der Konstrukteure um die Mitte des 18. Jahrhunderts, von Automaten echte Musikinstrumente spielen zu lassen, stellt den Gipfelpunkt mechanischer Kunstfertigkeit dar. Allerdings blieb hier die Verwunderung über die Fähigkeiten des Automaten größer als der Genuß an der Musik, die er hervorbrachte. Und so gab es eine eigenständige Entwicklung des Musikautomaten, bei dem das vornehmliche Ziel in der Qualität und Vielfalt der hervorgebrachten Klänge lag.

Die Glockenspiele an den mittelalterlichen Uhrtürmen läuteten die Geschichte der Musikautomaten ein. In kleinerem Format waren die Spieluhren schon lange bekannt, die seit jeher nach demselben Prinzip wie die heutigen Spieldosen funktionieren: Die Feder treibt eine Walze mit Stiften an, die ihrerseits die klingenden Metallzungen anreißen. Urvater der Musikautomaten ist jedoch ein halbautomatisches Instrument, nämlich die Orgel. Sie war in ihren Grundzügen schon in der Antike bekannt: Ein Blasebalg erzeugt den notwendigen Luftdruck in den Pfeifen. Der Klangvielfalt sind beim Orgelbau kaum Grenzen gesetzt: Die Orgel kann auch andere Instrumente nachahmen. Rein technisch gesehen trägt der Orgelspieler zur Klangerzeugung ›nur‹ die Melodie bei und ist durch einen Automaten ersetzbar: Ähnliche Stiftwalzen wie in der Spieluhr betätigen nun das Hebelwerk der Tastatur. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts waren Standuhren mit eingebauten Musikautomaten an den Fürstenhöfen in Mode. Eine solche Uhr im Musikinstrumenten-Museum Berlin aus der Zeit um 1780 ist immerhin mit 81 Pfeifen in drei Registern ausgestattet und kann den Stundenschlag mit einem Orgelkonzert begleiten. Musikautomaten waren mit eigens für diesen Zweck komponierten Stücken bespielt, wobei sich auch bedeutende Komponisten wie Haydn, Mozart, Beethoven und Weber eines Beitrags nicht enthielten.

Die Firma Friedrich Kaufmann & Sohn in Dresden betrieb
von 1858 bis 1899 ein ›Akustisches Kabinett‹, in dem sie
 ihre berühmten Musikautomaten, darunter auch den
Trompetenspieler links im Hintergrund, vorführte.
Automatische Orchester

Carl Maria von Weber zollte einem lebensgroßen automatischen Trompetenspieler seine volle Bewunderung: Der Automat vermochte nicht nur auf einer echten Trompete mit gutem Ansatz und reinem Ton zu spielen, sondern sogar Zweiklänge und Doppeltriller hervorzubringen. Er war von der Instrumentenbauerfamilie Kaufmann in Dresden um 1810 konstruiert worden und steht als Apparat noch ganz in der Tradition des 18. Jahrhunderts, etwa des Flötenspielers von Vaucanson. Mit einer anderen Erfindung griffen die Kaufmanns jedoch einer späteren Entwicklung vor: 1851 baute Friedrich Theodor Kaufmann (1823-1872) einen Automaten, der aus mehreren Instrumenten bestand und den er zu Recht ›Orchestrion‹ nannte. Solche Orchestrions wurden in vielen Varianten - darunter mit eingebauten Orgeln, Klavieren, Xylophonen, Becken und Trommeln - noch Anfang des 20. Jahrhunderts gebaut und in Kneipen aufgestellt, wo sie mit einer Münze in Gang gesetzt werden konnten. Auch sie wurden noch mit Stiftwalzen betrieben.

Wegen dieser Walzen, die in aufwendiger Handarbeit hergestellt werden mußten, war das Repertoire begrenzt. Abhilfe schufen - für kleinere Spielautomaten - Metallscheiben mit herausgestanzten Metallzungen. Die Scheiben konnten maschinell und somit erheblich billiger produziert werden. Sie sind die Vorläufer der Schallplatten, genaugenommen eigentlich der CD's, weil auch sie schon digitale Information übertrugen. Für größere Automaten, wie zum Beispiel für Leierkästen, entwickelte man eine noch preisgünstigere Technik: ein pneumatisches System, das mit gelochten Papierrollen betrieben wurde. Auf diesem System fußte auch das Pianola - ein Automat, der 1895 von der nordamerikanischen Firma Aeolian erfunden wurde und zur Bedienung handelsüblicher Klaviere diente. Er erregte genauso wie die früheren Musikautomaten das Interesse der Komponisten. Von Igor Strawinsky gibt es Klavierrollen, die dem natürlichen Spiel des Pianisten möglichst nahe kommen sollten, und Paul Hindemith komponierte Stücke für das Pianola, die manuell nicht mehr spielbar waren.

Quelle: Dedo von Kerssenbrock-Krosigk: Die Mechanische Erbauung. In: Automatenwelten. FreiZeitzeugen des Jahrhunderts. Hrg. Wilhelm Hornbostel & Nils Jockel. Prestel, München/New York, 1998, ISBN 3-78913-2022-X. Seite 8 - 17.


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Skrjabins Klaviersonaten von Wladimir Aschkenasi. International Klein Blue von Yves Klein (Bodyart und Luftsprung inklusive).


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1. August 2016

Mozarts Hornkonzerte in der klassischen Aufnahme von 1953: Dennis Brain

Seit ihrem ersten Erscheinen 1954 ist diese legendäre Columbia-Einspielung von Mozarts vier Hornkonzerten niemals aus den internationalen Katalogen verschwunden.

Das hat gute Gründe: Eine vollkommenere Ausgabe hat es bis heute nicht gegeben. Der Hornist Dennis Brain, der am 1. September 1957 im Alter von 36 Jahren durch einen tragischen Autounfall ums Leben kam, hat sich hier ganz unvermutet ein unvergängliches Denkmal gesetzt. Seine Beherrschung des Instruments ist phänomenal, seine Einfühlung in den Geist der Werke so subtil und tief empfunden, daß man glücklich sein muß, daß uns diese Tonaufnahmen heute, wenn auch mono, in einer technisch überarbeiteten Fassung dargeboten werden, die den musikalischen Gehalt der Aufnahmen ungeschmälert wiedergibt. Herbert von Karajan und das damals noch junge Philharmonia Orchestra London, glänzend besetzt bis zum letzten Pult, passen sich dem Stil des Hornisten souverän und unaufdringlich an.

Wieder hat der britische EMI-Produzent Walter Legge für eine großartige Aufnahme verantwortlich gezeichnet, der ein immerwährender Ehrenplatz im CD-Olymp gebührt. Sie entstand im November 1953 in der Londoner Kingsway Hall.

Diese CD sollte in keiner gut sortierten Klassik-Diskothek fehlen, zumal noch zur Komplettierung eine großartige Aufnahme des Quintetts K. 452 beigegeben ist, die nicht nur durch die Mitwirkung von Dennis Brain kostbar ist. Auch die übrigen Solisten, sämtlich britische Künstler, vollführen herrliche Leistungen.

Quelle: K.H. Friedgen am 16.April 2015 in einer Kundenrezension auf Amazon

Track 3: Hornkonzert Nr. 2 in Es - I. Allegro maestoso



TRACKLIST


Wolfgang Amadeus Mozart
1756-1791 

Horn Concertos 1-4 & Quintet K452 

Concerto No. 1 in D K412 

01 I:   Allegro                    4.43
02 II:  Rondo (Allegro)            3.40 
   (K514, arr. Süßmayr) 
   
Concerto No. 2 in E flat K417 

03 I:   Allegro maestoso           6.37 
04 II:  Andante                    3.34 
05 III: Rondo                      3.37 

Concerto No. 3 in E flat K447 
06 I:   Allegro                    7.03 
07 II:  Romance (Larghetto)        4.57 
08 III: Allegro                    3.45 

Concerto No. 4 in E flat K495 

09 I:   Allegro moderato           8.04 
10 II:  Romance (Andante)          4.28 
11 III: Rondo (Allegro vivace)     3.30 

Dennis Brain, horn 
Philharmonia Orchestra conducted by Herbert von Karajan 

Recorded: 12, 13 & 23.XI.1953, Kingsway Hall, London
Producers: Walter Legge & Walter Jellinek
Balance Engineer: Douglas Larter 

Quintet in E flat for piano & wind instruments K452 

12 I:   Largo - Allegro moderato  10.08 
13 II:  Larghetto                  7.06 
14 III: Rondo (Allegro)            5.46 

                     Total timing 77.26 

Colin Horsley, piano 
Dennis Brain Wind Ensemble:
Leonard Brain, oboe -  Stephen Waters, c1arinet - 
Cecil James, bassoon - Dennis Brain, horn 

Recorded: 19 & 23.V.1954, No.1 Studio, Abbey Road, London 
Producers: Alan Melville & David Bicknell 
Balance Engineer: Christopher Parker  


Digital remastering (P) 1997 at Abbey Road Studios by Paul Baily 
Series compiler & editor: Ken Jagger
(P)(C) 1955 
(C) 1997 / 2005 

Track 14: Bläserquintett in Es - III. Rondo. Allegro



Im Narrentanz voran ich gehe,
da ich viel Bücher um mich sehe,
die ich nicht lese und verstehe.

Von unnützen Büchern

Daß ich im Schiffe vornan sitz',
das hat fürwahr besondern Witz;
ohn Ursach kam ich nicht dahin:
nach Büchern trachtete mein Sinn,
von Büchern hab' ich großen Hort,
versteh' ich gleich drin wenig Wort',
so halt' ich sie doch hoch in Ehren:
Es darf sie keine Flieg' versehren.
Wo man von Künsten reden tut,
sprech' ich: »Daheim hab' ich sie gut!«
Denn es genügt schon meinem Sinn,
wenn ich umringt von Büchern bin.
Von Ptolemäus wird erzählt,
er hatte die Bücher der ganzen Welt
und hielt das für den größten Schatz,
doch manches füllte nur den Platz,
er zog daraus sich keine Lehr'.
Ich hab' viel Bücher gleich wie er,
und les' doch herzlich wenig drin.
Zergrübeln sollt' ich mir den Sinn,
und mir mit Lernen machen Last?
Wer viel studiert, wird ein Phantast!
Ich gleiche sonst doch einem Herrn,
kann einen halten, der für mich lern':
Wenn ich auch habe groben Sinn
und einmal bei Gelehrten bin,
kann ich doch sprechen: »Ita! - So!«
Des deutschen Ordens bin ich froh,
dieweil ich wenig kann Latein.
Ich weiß, daß vinum heißet »Wein«,
cuculus Gauch, stultus, ein Tor,
und daß ich heiß': »Dominus doctor!«
Die Ohren sind verborgen mir,
sonst säh' man bald des Müllers Tier.


Wer Zung' und Mund nimmt in die Hut,
der schirmt vor Angst sich Seel' und Mutt:
ein Specht verrät sei eigen Blut.

Von vielem Schwatzen

Der ist ein Narr, wer tadeln will,
wozu sonst jedermann schweigt still,
und will unnötig haben Haß,
wo er doch könnte schweigen baß.
Wer reden will, wo er nicht soll,
der taugt zum Narrenorden wohl;
wer ohne Frage gibt Bescheid,
der zeiget selbst sein Narrenkleid.
Von solcher Red' wird mancher ergötzt,
die in Schaden ihn und Leid versetzt,
und mancher verläßt sich auf sein Schwätzen,
daß er eine Nuß red' von einer Hätzen,
des Worte sind so stark und tief,
er schwatzt ein Loch in einen Brief
und richtet an ein Geschwätz gar leicht.
Doch wenn er kommt dann zu der Beicht',
wo man doch ewigen Lohn verheißt,
geht ihm die Zunge nicht so dreist.
Noch sind viel Nabal auf der Erde,
die schwätzen mehr, als gut ihnen werde,
und mancher würde für klug geschätzt,
wenn er nicht selbst sich hätte verschwätzt:
Ein Specht verrät mit seiner Zungen
das eigne Nest mitsamt den Jungen.
Im Schweigen liegt oft Antwort viel,
und Schaden hat, wer schwatzen will.
Oft trägt die Zunge, ein Glied so klein,
Unruhe und Unfrieden ein,
befleckt gar oft den ganzen Mann
und stiftet Streit, Krieg, Zanken an;
ein großes Wundern ist in mir,
daß man bezähmt ein jedes Tier,
wie hart, wie wild, wie grimm es ist:
Doch keiner seiner Zunge Meister ist! […]


Wer nicht recht gürtet vor dem Reiten,
nicht weise Vorsicht übt beizeiten,
des spottet man, fällt er zur Seiten.

Von unbesonnenen Narren

Der ist mit Narrheit wohl geeint,
wer spricht: »Das hätt' ich nicht gemeint!«
Denn wer bedenkt all Ding beizeiten,
der sattelt wohl, eh er will reiten.
Wer sich bedenkt erst nach der Tat,
des Anschlag kommt wohl oft zu spat;
wer in der Tat sich raten kann,
muß sein ein wohlerfahrner Mann,
oder es haben's ihn Frauen gelehrt,
die solchen Rats sind hochgeehrt.
Hätt' Adam zuvor bedacht sich baß,
bevor er von dem Apfel aß,
er wär' nicht um den kleinen Biß
gestoßen aus dem Paradies.
Hätt' Jonathas sich recht bedacht,
so nahm der Gab' er wenig acht,
die Tryphon ihm in Falschheit bot
und ihn darnach erschlug zu Tod.
Guten Anschlag wußte alle Zeit
der Kaiser Julius in dem Streit,
doch, als er hatte Fried' und Glück,
versäumte er ein kleines Stück,
als er den Brief nicht las zur Hand,
den man zur Warnung ihm gesandt.
Nikanor überschlug gering,
verkaufte das Wildbret, eh er's fing,
drum fiel sein Anschlag grob genug:
Zung', Hand und Haupt man ab ihm schlug. -
Ein weiser Plan allzeit gut paßt,
wohl dem, der ihn beizeiten faßt.
Gar mancher eilt und kommt zu spät,
der stößt sich bald, der zu rasch geht.
Asahel, einst als schnell bekannt,
sank hin, durchbohrt von Abners Hand.


Wer bauen will, der schlage an,
was ihm der Bau wohl kosten kann,
sonst sieht er nicht das Ende an.

Von törichtem Planen

Der ist ein Narr, der bauen will
und nicht zuvor anschlägt, wieviel
es kosten kann, und ob er mag
vollbringen es nach dem Anschlag.
Groß Werk hat mancher ausersehn
und konnte nicht dabei bestehn.
Der König Nebukadnezar
vermaß sich einst, zu sagen gar,
daß Babylon, die große Stadt,
durch seine Macht gebaut er hat,
und doch kam es gar bald dazu,
daß er im Feld lag wie 'ne Kuh.
Nimrod wollt' bauen in die Luft
einen Turm, stärker als Wassers Kluft,
und schlug nicht an, daß ihm zu schwer
sein Bauen und nicht möglich wär'.
Es baut nicht jeder so geschickt,
wie es Lucullus einst geglückt.
Wer nicht gern Reu' beim Bau gewinnt,
bedenk sich wohl, eh' er beginnt,
denn manchem kommt die Reu' zu spät,
dann, wenn es ans Bezahlen geht.
Wer großes Werk zu tun begehrt,
muß selber erst recht sein bewährt,
daß er gelangen mög' zum Ziel,
das er für sich erreichen will,
damit ihn nicht des Glückes Fall
mach' zum Gespött den Menschen all.
Viel besser ist es nichts beginnen,
als Schaden, Schand' und Spott gewinnen.
Die Pyramiden kosten viel,
das Labyrinth auch dort am Nil,
und mußten doch schon längst vergehn;
Kein Bau der Welt kann lang' bestehn!


Wer aller Welt Sorg' auf sich ladet,
nicht denkt, ob es ihm nützt ob schadet,
hab auch Geduld, wenn man ihn badet.

Von zu viel Sorge

Der ist ein Narr, der tragen will,
was ihm zu heben ist zuviel,
und der allein auf das bedacht,
was kaum von dreien wird vollbracht.
Wer auf den Rücken nimmt die Welt,
in einem Augenblick oft fällt.
Man liest von Alexander, daß
die ganze Welt zu eng ihm was;
er schwitze drin, als ob er kaum
für seinen Leib drin hätte Raum,
und fand zuletzt doch seine Ruh
in einem Grab von sieben Schuh.
Der Tod allein erst zeiget an,
womit man sich begnügen kann.
Diogenes mehr Macht besaß,
und dessen Wohnung war ein Faß;
wiewohl er nichts hatt' auf der Erde,
gab es doch nichts, was er begehrte
als: Alexander möchte gehn
und ihm nicht in der Sonne stehn.
Wer hohen Dingen nach will jagen,
der muß auch hoch die Schanze wagen.
Was hilft's dem Menschen zu gewinnen
die Welt und zu verderben drinnen?
Was hilft's dir, daß der Leib käm' hoch
und die Seele führ' ins Höllenloch?
Wer Gänse nicht will barfuß lassen
und Straßen fegen rein und Gassen
und eben machen Berg und Tal,
der hat nicht Frieden überall.
Zu viele Sorg' ist nirgend für,
sie machet manchen bleich und dürr.
Ein Narr nur sorgt und denkt daran,
was er ohnhin nicht ändern kann.


Wer nicht kann sprechen ja und nein
und pflegen Rat um groß und klein,
der trag' den Schaden ganz allein.

Gutem Rat nicht folgen

Der ist ein Narr, der weis' will sein
und hält nicht Glimpf noch Maße ein,
und wenn er Weisheit pflegen will,
so ist ein Gauch sein Federspiel.
Viel sind mit Worten weis' und klug
und ziehen doch den Narrenpflug.
Das macht, weil sie zu jeder Zeit
für klug sich halten und gescheit.
Und achten nicht auf fremden Rat,
bis ihnen sich das Unglück naht.
Tobias stets den Sohn belehrt,
daß er an weisen Rat sich kehrt;
man riet der Hausfrau Lots wohl gut,
doch voll Verachtung war ihr Mut,
drum ward von Gott sie heimgesucht
und ward zur Säule auf der Flucht.
Rehabeam nicht folgen wollte
den alten Weisen, wie er sollte;
den Narren folgt' er, da verlor
er Stämme zehn und blieb ein Tor.
Hätt' Nebukadnezar auf Daniel gehört,
er wäre nicht in ein Tier verkehrt;
und Makkabäus, der stärkste Mann,
der durch Taten Ruhm gewann,
hätt' Jorams Rat er zu Herzen genommen,
er wäre nicht ums Leben gekommen.
Wer allzeit folgt seinem eignen Haupt
und gutem Rat nicht folgt und glaubt,
der lässet Glück und Heil beiseit'
und will verderben vor der Zeit!
Freundes Rat drum niemals veracht',
wo Räte viel - dort Glück und Macht.
Ahitophel sogar getötet sich hat,
weil Saul nicht folgte seinem Rat.


»Daß Narrenschyff ad Narragoniam« des Sebastian Brant (1457–1521), 1494 gedruckt von Johann Bergmann von Olpe in Basel, wurde das erfolgreichste deutschsprachige Buch vor der Reformation. Es handelt sich um eine spätmittelalterliche Moralsatire, die eine Typologie von über 100 Narren auf einem Schiff mit Kurs gen Narragonien entwirft und so der verkehrten Welt durch eine unterhaltsame Schilderung ihrer Laster kritisch den Spiegel vorhält. Das Werk wurde 1497 ins Lateinische übersetzt und durch Weiterübersetzungen in verschiedene Landessprachen in ganz Europa verbreitet.


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Das Glogauer Liederbuch von 1480. Schauspielmetaphern aus E. R. Curtius' Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Mit zeitgenössischen Illustrationen von Quentin Massys (1466-1530).


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