Kammermusikkammer

Clara Schumann: Klavierkonzert & Klaviertrio

2012-02-01T08:18:00.024+01:00

Clara Schumann wurde 1819 in Leipzig geboren. Sie war das erste überlebende Kind des Musiklehrers Friedrich Wieck, dessen Ruf - vielleicht nicht ganz zu recht - unter dem Widerstand gelitten hat, den er der Ehe seiner Tochter und seines früheren Schülers Robert Schumann entgegensetzte. Wieck selbst hatte zunächst Theologie studiert, bevor er sich der Musik zuwandte und zu Beginn seiner beruflichen Laufbahn bei verschiedenen Familien Privatunterricht gab. Nach seiner Heirat im Jahre 1816 ließ er sich in Leipzig nieder, wo er nunmehr neben seiner musikpädagogischen Tätigkeit mit dem Handel und der Vermietung von Klavieren sein Brot verdiente. Bei Clara konnte er dann gezielt seine strengen, immerhin aber recht aufgeklärten Ausbildungsprinzipien verfolgen. Noch stärker fixierte er sich auf seine älteste Tochter nach der Trennung (1824) und anschließenden Scheidung von seiner Frau, die als Sängerin und Pianistin selbst Karriere machte und später den Klavierlehrer Adolf Bargiel heiratete, der ehedem mit Wieck befreundet und möglicherweise sogar dessen Mentor gewesen war.

Clara Wieck konnte, während sie zur Musikerin und Pianistin ausgebildet wurde, Schritt für Schritt mit ihrer Berufskarriere beginnen. Ihr erster öffentlicher Auftritt fand 1828 bei einem Konzert im Leipziger Gewandhaus statt, wo sie bei der Aufführung von Kalkbrenners Variationen über einen Marsch aus Moses für Klavier zu vier Händen mitwirkte. Sie spielte weiterhin im Freundeskreis, 1830 gab sie dann im Gewandhaus ihr öffentliches Solodebüt - und in den kommenden Jahren zeigten sich die Anfänge einer glanzvollen Laufbahn. Sie unternahm Konzertreisen nach Paris sowie durch Deutschland und kam 1837 schließlich nach Wien, wo sie gefeiert wurde und vom Kaiser den Titel einer Kaiserlich-Königlichen Virtuosin erhielt. All das geschah in völliger Abhängigkeit von ihrem Vater, der sich bei diesen Reisen um sämtliche Details kümmerte und sowohl als Lehrer wie auch als Manager fungierte.

Clara Wieck im Alter von 8 Jahren. Farbige Miniatur auf Elfenbein von einem unbekannten Künstler, um 1827, Robert-Schumann-Haus, Zwickau
Das Porträt, gefasst in dem noch original erhaltenen Metallrahmen, ist die erste bekannte Darstellung Clara Wiecks, die bald darauf als Wunderkind ihren ersten öffentlichen Auftritt im Leipziger Gewandhaus hatte. Bei diesem Konzert am 20. Oktober 1828 spielte die damals offenbar noch blondhaarige Clara zusammen mit Emilie Reichhold Friedrich Kalkbrenners Varations brillants à quatre Mains sur la marche de ‚Moisé’ de Rossini op. 94. Die Miniatur blieb lange in Familienbesitz und kam erst 1926 aus dem Besitz der ältesten Schumann-Tochter Marie in den Bestand des Robert-Schumann-Hauses in Zwickau.

Im Jahre 1830 kam es zum ersten Kontakt zwischen Robert Schumann und dem Leipziger Wieck-Kreis. Der junge Mann hatte auf Geheiß seiner verwitweten Mutter zunächst Jura studiert, sie dann aber zu einem Musikstudium in Leipzig überreden können, nicht zuletzt, weil Wieck - in dessen Haus er fortan lebte - eine vorsichtige Empfehlung ausgesprochen hatte. Als Clara älter und geistig selbständiger wurde, fühlte sie sich zu Schumann hingezogen. Vater Wieck jedoch kannte die Stärken und Schwächen seines Schülers, seine Unbeständigkeit ebenso wie seine grundlegende kompositorische, wo nicht gar pianistische Befähigung. Einige Zeit richtete Schumann seine Aufmerksamkeit auf Ernestine von Fricken, eine weitere Wieck-Schülerin; doch bald entschied er sich für Clara, mit der er sich 1837 heimlich verlobte. In den nächsten Monaten und Jahren stemmte sich Wieck immer heftiger gegen Claras Heiratspläne. Was immer er gegen Schumaun als Gatten seiner Tochter vorbrachte - und seine väterlichen Zweifel mochten durchaus gerechtfertigt gewesen sein - eigentlich sah er in Claras Heirat das Hindernis für eine glanzvolle Karriere, in die er viel investiert hatte. Seine zunehmende Verbitterung und eine lange, erzwungene Trennung führten schließlich dazu, dass sich das Paar bei Gericht darum bemühte, auch ohne die Zustimmung des alten Wieck heiraten zu köunen. 1839 unternahm Clara ohne ihren Vater eine Konzertreise nach Paris, und ein Jahr später folgte der Richterspruch zugunsten der Brautleute.

Clara Wieck im Alter von 15 Jahren. Lithografie von Julius Giere, Hannover 1835, Robert-Schumann-Haus Zwickau
Vor Clara aufgeschlagen ist der Solopart mit dem Beginn des 3. Satzes aus ihrem Klavierkonzert a-moll op. 7, das zur Zeit ihres höchst erfolgreichen Konzertauftritts am königlichen Hof von Hannover, wo diese Lithografie entstanden ist, weder gedruckt vorlag noch vollständig öffentlich zu hören gewesen ist. Die von Felix Mendelssohn Bartholdy geleitete Uraufführung fand am 9. November 1835 im Leipziger Gewandhaus statt.

Robert und Clara blieben zunächst in Leipzig. Offenbar gab es widerstreitende Interessen, da Clara am Anfang einer ganz hervorragenden pianistischen Laufbahn stand und entschlossen war, ein Leben als konzertierende Künstlerin zu führen. Schumann hingegen hatte andere Bedürfnisse. Als Komponist forderte er von ihr, sich mit ihren notwendigen Übungen einzuschränken, und bisweilen wäre er wohl ganz froh gewesen, wenn er seine junge Frau ganz für sich gehabt hätte. Nach und nach kam sie allerdings mit den depressiven Phasen ihres Mannes ebenso zurecht wie mit der Folge von Schwangerschaften, die 1854 mit der Geburt des achten Kindes endete. Während sie ihren Mann nach bestem Vermögen in seiner kompositorischen und schriftstellerischen Tätigkeit unterstützte, tat sie andererseits alles erdenkliche, um weiterhin ihre eigene Karriere zu verfolgen. Das kam ihr zustatten, als die Familie nach etwa sechs Dresdner Jahren nach Düsseldorf zog, wo Schumann das Amt des Städtischen Musikdirektors übernahm - eine Position, für die er in vieler Hinsicht ungeeignet war, da er in schöner Regelmäßigkeit nicht nur mit andern Musikern, sondern auch mit den Ansprüchen des Stadtrates, seinem Arbeitgeber, zurechtkommen musste.

Nach seinem Selbstmordversuch und Zusammenbruch Anfang 1854 verbrachte Schumann die letzten Jahre seines Lebens in der privaten Irrenanstalt von Endenich bei Bonn. Clara Schumann konnte indessen dank der Unterstützung vieler Freunde ihre Konzertkarriere fortsetzen. Es war dies die einzige praktische Möglichkeit, für ihre junge Familie zu sorgen und die Anstaltsrechnungen ihres Mannes zu zahlen. Anfang Juli 1856 kam sie von einer Konzertreise aus England zurück, gerade rechtzeitig, um Schumann erstmals seit seinem Zusammenbruch noch einmal zu sehen. Zwei Tage darauf war er tot. Spätestens im Oktober nahm sie ihre Arbeit wieder auf.

Clara Schumann mit ihrer erstgeborenen Tochter Marie. Repro nach einer Daguerreotypie, vermutlich Dresden, um 1844/45, Robert-Schumann-Haus Zwickau
Die erste fotografische Aufnahme, die von Clara Schumann gemacht worden ist, und die sie mit ihrer ältesten Tochter Marie (geb. 1. September 1841) zeigt, entstand nach der Rückkehr von der gemeinsam mit ihrem Mann unternommenen Russlandreise, auf der Clara Schumann als Pianistin gefeierte Auftritte hatte. Die Daguerreotypie blieb bis zu ihrem Tod im Besitz von Marie Schumann und kam 1926 mit anderen Familienstücken an das Robert-Schumann-Haus in Zwickau.

In den nächsten Jahren verriet Clara Schumann eine bemerkenswerte Entschlossenheit. Als ihre Kinder heranwuchsen und ihre eigenen Wechselfälle erlebten, musste sie mit immer neuen Problemen und Tragödien fertig werden. Brahms, der die Schumanns 1853 durch den Geiger Joachim kennengelernt hatte, blieb ein treuer Freund; in mancher Hinsicht spielte er mit seinen Ratschlägen und seiner moralischen Unterstützung die Rolle eines Vaters und Ehemanns. Clara widmete sich mit ihrer angeborenen, vielleicht vom Vater geerbten Antriebskraft den praktischen familiären Dingen, und sie sorgte dafür, dass die Werke ihres Mannes weitere Verbreitung fanden. Nach und nach setzte sie diese auf ihre Programme, wobei sie sich stets darüber im klaren war, wie diese Programme auszusehen hatten, wenn sie auch weiterhin ihre führende Position im Konzertleben behalteu wollte. 1878 ging sie nach Frankfurt am Main, wo sie fortan am Hoch'schen Konservatorium unterrichtete, derweil sie ihre pianistische Karriere fortsetzte. Zehn Jahre später unternahm sie ihre letzte Konzertreise, die sie nach England führte. 1891 gab sie in Frankfurt ihr letztes Konzert. Nach einem Schlaganfall starb sie am 20. Mai 1896.

Zwangsläufig hat Clara Schumann nur wenige Werke komponiert, doch in diesen spiegelt sich die Sorgfalt der allgemeinen musikalischen Erziehuug, die ihr der Vater hatte angedeihen lassen. In Berlin erhielt sie Kontrapunktstunden bei Siegfried Dehn, der auch Michail Glinka und Anton Rubinstein zu seinen Schülern zählte, und während der gemeinsamen Reisen wurde sie auch von andern Lehrern in Theorie und Komposition unterwiesen.

Clara Schumann, um 1853
Nach einem Foto des im Zweiten Weltkrieg vernichteten Ölgemäldes von der Hand des Malers Carl Ferdinand Sohn, mit dem Clara Schumann ihren Mann zu Weihnachten 1853 überraschen wollte. Die Überraschung gelang auf eine eher andere Weise als von Clara gewünscht. Denn während sie das Portrait sehr mochte, hielt Robert Schumann es für „frappant“, zumindest als ein Bild, in das man sich wie in etwas „Ungewohnte(s)“ erst „hineinfinden“ muss. Unbestritten lässt er aber gelten, dass „Alle, die es sahen, in Bewunderung gerieten“, wie er R. Härtel am 3. Januar 1854 mitteilte.

Der erste Entwurf des Klavierkonzerts a-moll, ihres einzigen Orchesterwerks, stammt aus dem Jahre 1833. Die Vierzehnjährige wollte es ursprünglich bei dem einen Satz belassen, den sie im November des Jahres beendete. Schumann kümmerte sich um die Orchestrierung, die im Februar 1834 vollständig vorlag. Dieser Satz, den Clara Schumann in ihr Repertoire aufnahm, bildet in dem späteren dreisätzigen Konzert das Finale. 1m Sommer 1834 begann sie mit der Arbeit am Kopfsatz des Werkes, und ein Jahr darauf bereitete sie die komplette Komposition zur Drucklegung vor, nachdem sie die neueu Teile selbst instrumentiert und die Stimmen eigenhändig herausgeschrieben hatte. Im November 1835 fand im Leipziger Gewandhaus die Uraufführung statt: Unter der Leitung von Felix Mendelssohn spielt Clara Wieck den Solopart. Als im Januar 1837 der Solopart mit den Orchesterstimmen als Supplement veröffentlicht wurde, war das Louis Spohr gewidmete Werk ein weiteres Mal revidiert worden.

Wie in Mendelssohns Klavierkonzert g-moll, das Clara Wieck 1835 erstmals in Leipzig gespielt hatte, gehen auch in ihrem eigenen Konzert die drei Sätze ineinander über. Der Kopfsatz, Allegro maestoso, beginnt mit einem Orchestertutti, das das Hauptthema exponiert und dann zum ersten Soloauftritt führt, dessen aufsteigende Oktav-Skalen vom Orchester begleitet werden. Dann übernimmt das Klavier das Hauptthema. Passagenwerk führt zum zweiten Thema und zu den Modulationen der Durchführung. Mit einem Übergang wird der zweite Satz erreicht, eine Romanze in As-dur für Klavier und Solocello mit typisch Brahmsschen Gegenrhythmen. Gegen Ende dieses Satzes beginnt ein Paukenwirbel, der an Lautstärke zunimmt, wenn der Ruf der Trompeten das abschließende Allegro non troppo einleitet. Das Hauptthema dieses Satzes beginnt im Klavier und bringt wieder jene Oktaven, die Clara Wieck anscheinend so gern gemocht hat. In diesem recht virtuosen Satz, der mit einer raschen Coda endet, gibt es weitere Wechselspiele zwischen Solo und Orchester.

Friedrich Wieck, Vater Clara Schumanns, Gemälde um 1828 (Robert-Schumann-Haus, Zwickau)

Das Klaviertrio g-moll op. 17 entstand im Sommer 1846, mithin etwa zehn Jahre nach dem Konzert. Im Februar war Clara Schumanns viertes Kind Emil geboren worden (das schon ein Jahr später sterben sollte); und eine Sommerfrische mit dem Ehemann auf der ostfriesischen Insel Norderney zog möglicherweise eine Fehlgeburt nach sich. Doch C1ara setzte ihre musikalischen Aktivitäten in einem engeren geographischen Rahmen fort. Mit der Gattung des Klaviertrios war die Komponistin durch ihre pianistische Tätigkeit vertraut, und es scheint, dass Schumann durch ihr Werk zu seinem eigenen, 1847 vollendeten Trio d-moll op. 63 angeregt wurde. Sie selbst hatte in Dresden eine Trioformation zusammengestellt und mit kammermusikalischen Recitals begonnen.

Der erste Satz des Klaviertrios überlässt der Violine die Exposition des Hauptthemas, das dann vom Klavier übernommen wird, worauf vorschriftsmäßig ein zweites Thema, die Durchführung und die Reprise folgen. Kecke Rhythmen bestimmen das B-dur-Scherzo, das sich im Tempo di Minuetto bewegt und ein Es-dur-Trio umrahmt. Im Andante G-dur darf sich das Klavier in größerer technischer Komplexität ergehen als zuvor. Im abschließenden Allegretto gibt es traditionellerweise Platz für eine Fugato-Episode des Hauptthemas, das in der Coda von Violine und Violoncello gespielt wird, derweil das Klavier eine kunstvoll ausgearbeitete Begleitung liefert.

Quelle: Keith Anderson (Deutsche Fassung: Cris Posslac), im Booklet

Die hier gezeigten Bilder Claras wurden dem excellenten Schumann-Portal entnommen.

Track 2 - Piano Concerto in A minor, Op. 7 - II. Romanze
Francesco Nicolosi, Piano
Alma Mahler Sinfonietta, dir. Stefania Rinaldi
recorded on 25th and 26th May, 2004, in St Marcellino Church, Naples, Italy

TRACKLIST Clara SCHUMANN (1819-1896) TT 53:54 Piano Concerto in A minor, Op. 7 23:30 [1] Allegro maestoso 7:08 [2] Romanze: Andante non troppo con grazia 4:52 [3] Finale: Allegro non troppo - Allegro molto 11:30 Francesco Nicolosi, Piano Alma Mahler Sinfonietta, dir. Stefania Rinaldi recorded on 25th and 26th May, 2004, in St Marcellino Church, Naples, Italy Piano Trio in G minor, Op. 17 30:24 [4] Allegro moderato 11:02 [5] Scherzo: Tempo di Menuetto 5:23 [6] Andante 6:33 [7] Allegretto 7:26 Francesco Nicolosi, Piano Rodolfo Bonucci, Violin Andrea Noferini, Cello recorded on September 28th. 2004, at Studio 52, Naples, Italy produced under the auspices of the Fondazione Pasqua1e Valerio Per La Storia Delle Donne Engineer: Paolo Rescigno (P) & (C) 2005

Hans Holbein der Jüngere: Die Gesandten, 1533
Junger Bischof besucht jungen Diplomaten in England, beide kommen aus Frankreich, sind befreundet, ihre gemeinsamen Interessen macht der Maler sichtbar durch die Gegenstände zwischen ihnen: Musik, Mathematik, Himmelskunde. Auch der Tod ist versteckt dabei. Das Doppelporträt (207 x 209 cm) hängt in der National Gallery, London.

Hans Holbein der Jüngere: Die Gesandten, 1533
Karrieren im Dienste des Königs

Zwei Männer in Amt und Würden: ernst und respektabel, wie sie dastehen, würden wir sie auf etwa 40 Jahre schätzen. Aber beide waren sehr viel jünger, der linke war 29 Jahre alt, der rechte 25. Im 16.Jahrhundert lebten die Menschen im Durchschnitt nur halb so lang wie heute, kamen also auch früher in wichtige Funktionen. Der eine Mann ist schon Bischof, der andere französischer Gesandter am englischen Hofe.

Der Geistliche besucht den Diplomaten in London, denn die beiden sind befreundet, und der Kirchenmann wird gelegentlich vom französischen König auch als Gesandter eingesetzt. Die beiden Männer repräsentieren zwei Gruppen von Diplomaten, die nach ihrer Kleidung benannt wurden: »l'homme de robe courte« und »l'homme de robe longue« - Männer mit kurzem Rock waren weltliche Gesandte, trugen sie einen langen Rock, waren sie von geistlichem Stand.

Von seinem König für eine diplomatische Mission ausgewählt zu werden, war zwar eine Ehre, aber im 16. Jahrhundert selten ein Vergnügen. In erster Linie war es teuer. Der König verschaffte oder gewährte Adligen wie Geistlichen ihre Pfründe oder ihren Lehnbesitz, dafür mußten sie ihm dienen. Auch mit ihren Einkünften. Den Aufenthalt im fremden Land zahlten sie meist selber. Behandelt wurden sie dort in der Regel höflich, aber distanziert. Diplomaten galten immer auch als Spione. Venezianern etwa war es ab 1482 strikt verboten, mit ausländischen Diplomaten über öffentliche Angelegenheiten zu reden; und aus London berichtet 1653 ein Schweizer Gesandter, daß jedes Parlamentsmitglied, das mit einem ausländischen Botschafter spricht, seinen Sitz verlieren könne. Natürlich war es auch eine der Hauptaufgaben der Gesandten, möglichst viel und möglichst genau aus dem anderen Land zu berichten. Zeitungen gab es noch nicht.

Aus Handbüchern und Memoiren kann man entnehmen, welche Fähigkeiten ein Diplomat damals besitzen mußte. Er sollte seinen Herrn bereits äußerlich gut vertreten, also in reicher Kleidung eine gute Figur machen. Verlangt wurde ferner, daß er gewandt redete und Latein beherrschte, die Verkehrssprache der Zeit, und auch so weit gebildet war, daß er sich mit Wissenschaftlern und Künstlern unterhalten konnte. Er sollte auftreten als liebenswürdiger Weltmann und seine Neugier verbergen, unerschütterlich schlechte Nachrichten anhören, Verhandlungen hinauszögern oder beschleunigen können und ein asketisches Privatleben führen, um Skandalgeschichten zu vermeiden. Selbstverständlich wurde eine Ehefrau zu Hause gelassen. Sie könnte klatschen. Als außerordentlich wichtig galt ein fähiger Koch in der Dienerschaft, denn bei gutem Essen kann man sich vortrefflich informieren.

Die moderne Diplomatie fing im 16. Jahrhundert gerade an sich zu entwickeln. Das alte Konzept vom Heiligen Römischen Reich, in dem viele europäischen Staaten vereinigt waren und dessen Kaiser den zwischenstaatlichen Verkehr regelte, dieses Konzept hatte seine Kraft verloren. Bilaterale Verständigung wurde wichtig und mit ihr die Diplomatie. Ständige Vertretungen bildeten noch die Ausnahme, meist dauerten die Missionen nur Wochen oder Monate. Ziel der Außenpolitik war auch noch nicht, langfristig Vertrauen herzustellen. Es ging um schnellen Erfolg. Diente ein Vertrag nicht mehr den eigenen Interessen, wurde er gebrochen. Die Zeiten waren unsicher. Von Monat zu Monat änderte sich das Kräfteverhältnis. Dauerhaftere Bindungen versprach man sich durch ein einziges Mittel - durch das Heiraten.

An Verlöbnissen und deren Auflösung, an Eheschließungen und deren Annullierung läßt sich der Wandel der Bündnisstrukturen im 16. Jahrhundert ablesen. Heinrich VIII. in London hatte als Jüngling Katharina von Aragonien geheiratet. Sie war eine Tante des mächtigen Kaisers Karl V. in Madrid. Heinrich und Katharina zeugten eine Tochter, Maria, die wiederum mit dem spanischen Karl verlobt wurde. Doch während Maria heranwächst, löst Karl V. das Verlöbnis, weil er Isabella, die Infantin von Portugal, heiraten will, denn die vergrößert seinen Machtbereich und seinen Reichtum unmittelbar. Der Engländer, dem Karl V. zu mächtig wird, sucht alsbald die eheliche Verbindung mit Frankreich. Bevor er aber wieder heiraten kann, muß der Papst seine Ehe mit Katharina lösen. Der Papst jedoch befindet sich seit 1527 in der Macht Karls V. Also kann er Heinrich nicht freisprechen. Noch komplizierter wird alles durch den englischen Kronrat, der statt einer französischen Prinzessin eine englische Adlige als Königin sehen will: Anna Boleyn.

In dieser Situation wird im Frühjahr 1533 ein französischer Gesandter nach London geschickt, der sich dort zusammen mit seinem Freund malen läßt. Daß die beiden tatsächlich auf englischem Boden stehen, dokumentiert Hans Holbein durch die Mosaiken unter ihren Füßen. Sie entsprechen denen vor dem Hochaltar in der Westminster Abbey, einem berühmten Werk italienischer Handwerker. Heute ist der Boden abgetreten und mit einem großen Teppich bedeckt. Nur am Rande sieht der Kirchenbesucher noch ein wenig von den kreisförmigen Ornamentbändern.

Ein Edelmann unterwegs in heikler Mission

Der französische Gesandte heißt Jean de Dinteville. Er wurde 1504 geboren, residierte auf Schloß Polisy in der Champagne, war Gerichtsherr und Vertreter des Königs in Troyes, der Hauptstadt der Provinz. Schon sein Vater hatte dieses Amt ausgeübt. Jean de Dinteville gehörte nicht zu den großen Adelsfamilien des Landes; er gehörte auch nicht zu den wichtigen historischen Persönlichkeiten seiner Zeit, aber er war ein typischer Edelmann der Renaissance: mit humanistischer Bildung, mit Interesse für Musik und Malerei und die Naturwissenschaften, tätig im Dienst des Königs, abhängig von dessen Wohlwollen. Sein größter Verdienst für die Nachwelt war zweifellos sein Entschluß, sich zusammen mit seinem Freund von Hans Holbein malen zu lassen.

Der Künstler zeigt den Adligen mit dem St.-Michaels-Orden an einer langen Goldkette. Es war das französische Gegenstück zum Goldenen Vlies der Spanier und zum englischen Hosenbandorden. Mit den Orden des späten Mittelalters, den Männerbünden und deren Ideal einer mönchisch-ritterlichen Lebensform, haben die Königsorden des 16. Jahrhunderts nichts zu tun. Sie bekräftigen die Treuepflicht, wurden verliehen, um tüchtige Männer mölichst eng an den König zu binden. Wichtig für das Ansehen war die begrenzte Zahl von Mitgliedern. Im Michaels-Orden durften es nicht mehr als 100 sein.

1532 schickt Franz I., der französische König, Dinteville zum erstenmal nach London; im Frühjahr 1533 ist er wieder dort: Denn inzwischen ist die Bündnissituation noch verworrener geworden. Heinrich VIII. hat im Januar heimlich die schwangere Anna Boleyn geheiratet. Noch aber wurde seine alte Ehe vom Papst nicht gelöst.

Franz I. unterstützt Heinrich bei der katholischen Kirche, ein Treffen zwischen Klemens VII. und Franz I. ist verabredet. Heinrich aber will noch warten. Er läßt die alte Ehe vom Erzbischof von Canterbury für ungültig erklären: ein Eingriff in die Rechte des Papstes. Er erschwert die Verhandlungsversuche des französischen Königs.

Am 23.Mai 1533 schreibt Dinteville an seinen Herrn, er habe Heinrich VIII. gebeten, das Urteil des Erzbischofs von Canterbury "geheimhalten zu wollen, damit unser Heiliger Vater nicht davon unterrichtet werde, bevor Ihr nicht zusammen darüber gesprochen hättet. Er hat mir gesagt, daß es unmöglich sei, es geheimzuhalten, und daß es öffentlich bekannt werden müsse, und dies sogar vor der Krönung."

Am 21. Juni wird Anna Boleyn in der Westminster Abbey zur Königin gekrönt. Der französische Gesandte wird bei den folgenden Feierlichkeiten besonders ausgezeichnet. Dintevilles Souverän jedoch, Franz I., verhandelt inzwischen mit dem Papst über eine ganz andere Verbindung, über eine Heirat seines Sohnes mit einer päpstlichen Nichte. Franz hofft dabei Mailand zu gewinnen. Heinrichs Interessen vergißt er. Unter diesen Umständen ist für Dinteville im Augenblick nichts mehr zu tun, am 18. November 1533 reist er aus London ab.

Dinteville erlebt nicht nur die Krönung Anna Boleyns in London, sondern auch deren Hinrichtung. Dreimal war er noch in verschiedenen Missionen in England, dann fällt seine Familie in Ungnade. Angeblich haben sich seine drei Brüder gegen Franz I. verschworen. 51jährig stirbt Jean de Dinteville in Polisy. Zuvor hat er am Schloß noch umbauen lassen, und dabei - wie die englischen Könige und auch Franz I. - Kunsthandwerker aus Italien beschäftigt. Ein Fliesenboden im italienischen Stil ist noch heute zu sehen. Holbeins Bild hat lange im Schloß gehangen, heute befindet es sich in der Londoner National Gallery.

Ein frommer Mann bangt um seine Kirche

Der Bischof hat nicht wie sein weltlicher Freund in der Rechten einen Zierdolch, sondern er trägt Handschuhe. Sein Arm ruht auf einem Buch; ein Text ist nur teilweise zu lesen: »aetatis suae 25«. Ergänzt man das Wort »anno«, so lautet die deutsche Übersetzung: im 25. Jahr seines Daseins. Das Alter von Dinteville steht übrigens auf seinem Dolch. Diese Daten halfen mit, die beiden Personen zu identifizieren. Der Bischof heißt Georges de Selve.

Wie auf repräsentativen Bildern üblich, sind die Gesichter der beiden Freunde ohne viel Ausdruck wiedergegeben. Ohne die unterschiedlich geschnittenen Bärte sähen sie einander sogar ausgesprochen ähnlich. Nur die Augen sind anders. Die des Bischofs sind kleiner, die Pupillen durch die Lider stärker abgedeckt, der Blick scheint dadurch weniger auf die Umwelt konzentriert als bei dem weltlichen Gesandten. Der gleiche Unterschied findet sich auch in Kleidung und Haltung. Dintevilles aufgeplusterter Pelz macht ihn in den Schultern fast doppelt so breit wie seinen Freund; der Diplomat trägt seinen Pelz weit offen, der Geistliche dagegen hält seinen Mantel eng geschlossen. Der eine lebt mehr nach außen, der andere mehr nach innen. Holbein charakterisiert mit den zwei Persönlichkeiten auch zwei Stände: robe longue, robe courte.

Georges de Selves Vater war Präsident des Pariser Parlaments und dank vielfältiger Verdienste vom König mit einer Bischofspfründe für seinen Sohn belohnt worden: Zwanzigjährig wurde Georges im Südwesten Frankreichs Bischof von Lavaur. Zwar sollte 25 das Mindestalter sein für ein solches Amt, aber ein Dispens des Papstes ermöglichte Ausnahmen. Die waren nicht selten: Zu junge Bischöfe bekamen Einkünfte und Titel, die geistlichen Aufgaben wurden von Priestern wahrgenommen.

Auch nachdem Georges de Selve die geistlichen Funktionen selber ausüben durfte, lebte er die meiste Zeit außerhalb seiner Diözese. Im Herbst des Jahres 1533, als er privat nach London gereist war, schickte ihn sein König noch als Gesandten nach Venedig, später zum Papst nach Rom und zu Karl V. nach Madrid. 1540 bat de Selve aus gesundheitlichen Gründen um seine Entlassung, im April des folgenden Jahres stirbt er mit 33 Jahren.

Aus seinen Schriften geht hervor, daß Georges de Selve ein frommer Mann war. Die Lösung aller Probleme, auch der weltlichen, lag für ihn in der Erneuerung des religiösen Lebens. Er tadelte den Zustand seiner Kirche ebenso wie die egoistischen Machtinteressen der Könige und Fürsten. Für Luthers Bemühungen hatte de Selve offensichtlich Sympathien, doch bekämpfte er die Kirchenspaltung. Höchstwahrscheinlich war er 1529 Frankreichs Vertreter beim Reichstag in Speyer und hielt dort ein großes Plädoyer für die konfessionelle Wiedervereinigung.

Holbein weist in seinem Bild auf diese Wiedervereinigungswünsche hin mit dem aufgeschlagenen Liederbuch in dem unteren Bord. Es ist kein französisches, kein englisches Exemplar, sondern ein deutsches: Johann Walthers »Geystliches Gesangbüchlein« gedruckt 1524 in Wittenberg. Zu sehen sind zwei Luther-Lieder: »Kom Heiliger Geyst Herregott« und »Mensch wiltu leben seliglich«. Der erste Text ist eine Eindeutschung von »Veni Creator Spiritus«, der zweite eine Hinführung zu den Zehn Geboten; beide Texte sind nach Inhalt und Tradition gut »katholisch«, sie zeigen das Gemeinsame der neuen lutherischen und der alten römischen Kirche.

In der Mitte Mathematik

Auf Doppelporträts des 16.Jahrhunderts werden die Personen meist eng beieinander gezeigt. Nicht so Dinteville und de Selve. Holbein rückt sie so weit wie möglich auseinander - bis jeweils an den Bildrand. Zwischen ihnen steht ein grob gezimmertes Doppelbord voller Bücher und Instrumente. Fast sieht es so aus, als wollte Holbein betonen, daß vor allem ihr gemeinsames Interesse für Naturwissenschaft die beiden Junggesellen verbinde.

Die Instrumente gehören alle in den Bereich der angewandten Mathematik. Links oben steht ein Himmelsglobus, daneben eine zylindrische Sonnenuhr, eine sogenannte Hirtenuhr. Gleich mehrere Sonnenuhren sind auf dem Polyeder angebracht, sie wurden auf Reisen benutzt. Dann gibt es zwei verschiedene Formen von Quadranten, auf dem unteren Bord ferner Handglobus, Richtscheit und einen Zirkel unter einem Lautenhals: Auch Musik wurde damals als mathematische Kunst begriffen. Die Rohre dürften als Behälter für Landkarten gedient haben.

Eine solche Anhäufung von Meßinstrumenten zur Charakterisierung eines Diplomaten und eines Geistlichen scheint uns heute absonderlich, war es aber damals keineswegs. Beide Männer hatten die Universität besucht. Mathematik wurde in der Renaissance zu einer der wichtigsten Disziplinen. Das ganze Mittelalter hindurch war sie vernachlässigt worden, das geistliche Weltbild hatte mehr gegolten als die Naturwissenschaften. Doch jetzt suchten die Menschen wieder nach den mathematischen und physikalischen Gesetzen, nach denen die Welt funktioniert. Auch die Maler beschäftigten sich mit Mathematik; Holbeins Landsmann Albrecht Dürer pries in seiner "Underweysung der messung mit dem zirckel und richtscheydt" die Geometrie als das wahre Fundament der Malerei. Vielleicht sind die beiden Instrumente auf Holbeins Bild ein Hinweis auf das Kollegenwerk.

Das Richtscheit liegt in einem Buch, das man ebenso wie das "Geystliche Gesangbüchlein« identifiziert hat. Es heißt: "Eyn unnd wolgegründte underweysung aller Kauffmanß Rechnung in dreyen Büchern mit schönen Regeln un fragstucken begriffen ...« Also ein Lehrbuch für kaufmännisches Rechnen, verfaßt von dem Ingolstädter Universitätsmathematiker Peter Apian und gedruckt 1527. Apian beginnt mit den Grundrechenarten und führt seine Leser bis zum Wurzelziehen; an Beispielen zeigt er, wie man etwa Goldwert in Silberwert oder die eine Münzart in eine andere umrechnet, und gibt dann »Fragstücke«, wie sie heute noch in den Schulen benutzt werden: »Item ein bot geht auß zu Leipzig un geht in 18 tagen ken Venedig und gleich in der stund geht ein bot zu Venedig auß der geht in 24 tagen kein Leipzig. Ist die frag in wie vil tagen komen sie zusamen.«

Der Globus hinter Apians Buch wird Johann Schöner aus Nürnberg zugeschrieben. Holbein stammt aus Augsburg, und es ist anzunehmen, daß die süddeutschen Gegenstände auf dem Bild von ihm eingebracht wurden und nicht von dem Auftraggeber. Holbein hat den Schönerschen Globus allerdings auf Dintevilles Wunsch hin ergänzt. Das ergibt ein Vergleich der Namenseintragungen mit dem Original. Etwa 100 Angaben haben sie gemeinsam, aber 20 Orte gibt es nur in Holbeins Wiedergabe. Es sind alles Eintragungen, die für Dinteville und seine Familie wichtig waren: Burgund etwa, Avern und Polisy.

Der Tod verbirgt sich im Vexier-Bild

Alles - die Personen ebenso wie die Gegenstände - hat Holbein auf seinem Bild annähernd realistisch wiedergegeben, mit einer Ausnahme; den Totenschädel über dem Steinboden. Auf den ersten Blick kann der Betrachter ihn kaum identifizieren. Erst wenn er vom rechten oder linken Bildrand aus hinsieht, wird der Schädel erkennbar, und nur mit einer die Proportionen verändernden Linse tritt er deutlich vors Auge.

Solche Anamorphosen, verzerrte Darstellungen also, waren damals durchaus bekannt. Sie wurden meist bei gezeichneten Porträts angewandt und technisch ermöglicht durch die Verwendung von Lineal und Längenmaß; also durch mathematisches Handwerkszeug: Zuerst fertigte der Maler ein normales Porträt in Umrissen und überzog es dann mit einem Netz rechtwinklig aufeinanderstoßender Linien. Auf einem zweiten Blatt deformierte er das Liniennetz - drückte es in der einen Richtung zusammen, zog es in der anderen auseinander - und übertrug dann das Porträt in die entsprechenden Felder. Eine mathematische Vexierspielerei.

Es gibt noch einen weiteren Totenkopf auf dem Bild, und zwar sehr klein auf der Brosche an Dintevilles Barett. Die zweifache Abbildung ist kein Zufall: Dafür ist Holbeins Bild zu durchdacht, zu sehr kalkuliert. Einen Hinweis auf die Bedeutung könnten zwei Bilder von Fra Vincenzo dalle Vacche geben, gemalt etwa 1520 für eine Kirche in Padua. Sie zeigen keine Personen, keine Anamorphosen, aber wie in Holbeins Gemälde Borde mit Gegenständen. Das eine Gemälde heißt "Eitelkeit der irdischen Macht der Kirche und der Laien" und zeigt beispielsweise Bischofskreuz, Krone, Sanduhr, Totenschädel. Auf dem anderen Bild mit dem Titel "Eitelkeit der Wissenschaft« sind versammelt: Himmelsglobus, Sextant, Mathematikbuch, Notenblatt und eine Viola mit gesprungener Saite. Auch die Laute bei Holbein hat eine gesprungene Saite. Sein Arrangement von Gegenständen wirkt wie eine Kombination der beiden italienischen Bilder. Thema: Eitelkeit, Vanitas.

Der Begriff "Eitelkeit« umfaßte damals mehr als heute, er bedeutete Blindheit gegenüber dem, was wichtig ist im Leben, er meinte auch die Vergeblichkeit aller menschlichen Bemühungen. Wer eitel ist, vergißt leicht, daß er sterben muß. Wer eitel ist, glaubt, er könne mit Hilfe von Wissenschaft die Welt erkennen. Die »Ungewißheit und Eitelkeit aller Künste und Wissenschaften« prangerte ein Pamphlet an, das 1529, also wenige Jahre bevor Hans Holbein sein Bild malte, in Latein erschien und von Cornelius Agrippa stammt, einem deutschen Autor. Dieser Agrippa schreibt darin, es seien "alle Künste und Wissenschaften nichts als Menschensatzungen und derselben einbildliche Gedanken ...", die Wahrheit dagegen sei "so groß und frei, daß sie mit keinem Nachgrübeln der Wissenschaft ... , sondern allein mit dem Glauben kann begriffen werden ...«

Holbeins Bild ist also mehr als nur ein Doppelporträt. Auf den ersten Blick wirkt es ganz irdisch, ganz diesseitig: zwei junge Männer, in Amt und Würden, umgeben mit Instrumenten zur mathematisch-naturwissenschaftlichen Erforschung der Welt. Auch der Aufbau des Bildes selbst mit der starken Betonung der Waagerechten und der Senkrechten scheint mathematisch angeordnet. Nur die schräg im Raum schwebende Anamorphose des Totenschädels widerspricht der rechtwinkligen Ordnung, gibt dem Werk eine nachdenkliche Note, verbirgt einen Kommentar.

Zieht man Texte wie den yon Agrippa oder Bilder wie die von Vicenzo dalle Vacche heran, dann könnte die Botschaft lauten: Alle Künste, Wissenschaften und Würden sind eitel. Jedoch, für eine solche Aussage hätte Holbein den Schädel nicht unkenntlich machen müssen. Deshalb scheint angemessener: Die Beschäftigung mit Wissenschaft und Kunst muß keineswegs eitel sein. Sie kann sehr wohl zu tieferen, zu umfassenderen Einsichten führen, und gelegentlich ist es sogar nur mit wissenschaftlichen Hilfsmitteln möglich, den Tod hinter den Dingen, hinter dem schönen Schein sichtbar zu machen. Wie auf diesem Bild.

Quelle: Rose-Marie und Rainer Hagen: Bildbefragungen. Alte Meister im Detail. Taschen, Köln 1994, ISBN 3-8228-9611-X, Seite 44 bis 49

CD Info & Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Bonus Pictures) 41 MB
Clara_Schumann_Klavierkonzert_Klaviertrio_INFO.rar
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Robert Volkmann (1815-1883): Klaviertrios

2012-01-30T09:42:00.021+01:00

Große Namen umgeben den heute unbekannten Komponisten, der zu seinen Lebzeiten einer der bedeutendsten Musiker Budapests war: Mit Johannes Brahms machte Volkmann ausgedehnte Spaziergänge in der Umgebung von Budapest. Den 18 Jahre Jüngeren traf er häufig in Wien, wo sie sich 1864 kennengelernt hatten. »Lieber Freund« ist die vertrauliche Anrede in ihren Briefen. Gut 25 Jahre früher, noch während Volkmanns Studienzeit in Leipzig, hatte er Robert Schumann mehrfach besucht. Der Beethoven-Forscher Gustav Nottebohm zählte zu Volkmanns engen Freunden, ebenso wie der spätere Thomaskantor und Bach-Kenner Wilhelm Rust. Der berühmte Pianist und Dirigent Hans von Bülow setzte sich in den 50er Jahren enthusiatisch für die Werke Robert Volkmanns ein und ab 1875 war Volkmann der Kollege von Franz Liszt am Budapester Konservatorium.

Seit Anfang der 1860er Jahre genoß Volkmann auch außerhalb Ungarns großes Ansehen. Von 1841 bis zu seinem Tod 1883 lebte er fast ständig in seiner ungarischen Wahlheimat Budapest - ausgenommen vier Jahre, die er in Wien verbrachte.

Am 6. April 1815 war Friederich Robert Volkmann als Kantorensohn in Lommatzsch bei Meißen zur Welt gekommen. Der Vater unterrichtete den Sohn im Gesang, Klavier- und Orgelspiel, denn er sollte nach dem Tod des Vaters die Kantorenstelle übernehmen. Außerdem lernte er Geige und Violoncello und spielte mit zwölf Jahren als Cellist die Streichquartette von Haydn, Mozart und Beethoven. Zwar sind die meisten seiner Werke für Klavier, doch das Cello blieb sein Lieblingsinstrument und er bedachte es 1853-55 mit einem großartigen Cellokonzert.

Robert Volkmann, circa 1838

Nur kurz besuchte Volkmann das Gymnasium in Freiberg im Erzgebirge, dann zwang der frühe Tod des Vaters ihn 1833 bis 1835 das Lehrerseminar zu absolvieren. Gleichzeitig war er Schüler von Musikdirektor August Ferdinand Anacker. Weitere Lehrjahre in Leipzig folgten: Volkmann nahm bis 1839 Unterricht bei dem Organisten der Nikolaikirche, Carl Ferdinand Becker, und hörte nebenbei Vorlesungen über Geschichte, Philosophie und Pädagogik an der Universität. Becker vermittelte Volkmann ab Oktober 1839 eine Stelle als Gesangslehrer an einer Musikschule in Prag. Doch Volkmann gab diese Stelle schnell wieder auf, weil ihm zu wenig Muße zum Komponieren blieb. Zeit seines Lebens konnte er sich nur mühsam mit den Einschränkungen abfinden, die eine feste Anstellung bedeutete. Doch oft hatte er nicht genügend private Schüler, um mit gelegentlichem Unterricht seinen sehr bescheidenen Lebensstil aufrecht zu erhalten.

Nach einer Zwischenstation als Privatlehrer der Töchter der Gräfin Stainlein-Saalenstein auf ihrem ungarischen Landsitz, zog Volkmann 1841 nach Budapest, wo er als Klavierlehrer und Berichterstatter für die »Allgemeine Wiener Musik-Zeitung« zu arbeiten begann. Budapest, damals noch aus der Stadt Pest und der gegenüberliegenden Festung Ofen (Buda) bestehend, war kulturell eine Stadt nach Wiener Vorbild. Der Adel und das gehobene Bürgertum, jene Kreise in denen Volkmann verkehrte, sprachen deutsch.

Wilhelm Busch: Drei alte Kopfweiden

In Pest gewann Volkmann zwar neue Freunde, als Komponist blieb er jedoch zunächst erfolglos. Von seinen Klavierwerken, den Liedern, Chören und einiger Kammermusik waren bisher nur zwei im Druck erschienen. Doch 1852 gelang der Durchbruch mit dem Klaviertrio b-Moll. Franz Liszt und vor allem Hans von Bülow spielten das 1850 entstandene Trio mehrfach und machten seinen Komponisten auch außerhalb Ungarns bekannt. Plötzlich war Volkmann »jemand«, und bald schien ihm die Musikstadt Wien größere Chancen zu bieten als Pest, dessen Kulturleben nach dem niedergeschlagenen ungarischen Freiheitskampf stagnierte.

1854 ging er nach Wien: Zwar entstanden hier wichtige Kompositionen wie die Händelvariationen, das 3. und 4. Streichquartett und das Cellokonzert, doch die besondere Anerkennung, auf die Volkmann gehofft hatte blieb aus. Er war nur einer unter vielen. 1858 kehrte er zu seinen Freunden nach Pest zurück.

Sein Freund, der Verleger Gustav Heckenast, hatte Volkmann 1857 den Druck sämtlicher Werke angeboten und ihm ein vom Verkauf unabhängiges regelmäßiges Einkommen zugesichert. So konnte Volkmann frei von Geldsorgen leben und arbeiten, bis Heckenast Anfang der 70er Jahre seinen Verlag in Pest schloß. In diese Zeit fallen auch Volkmanns größte Erfolge als Komponist. Seit Anfang der 60er Jahre hielt Volkmann in Pest Akademien ab, seine Streichquartette wurden überall in Deutschland gespielt, die 1. Symphonie von 1862 erlebte einen überwältigenden Erfolg bei der Aufführung in Moskau, Raubkopien tauchten in England auf. Es erschienen weitere Erfolgswerke wie die 2. Symphonie, die Streicherserenaden, die Ouvertüre zu »Richard III.«

In den Jahren zwischen 1871 und 1883 ließ Volkmanns Schaffenskraft stark nach. Es entstanden nur noch eine handvoll Kompositionen. 1875 wurde Volkmann als Professor für Harmonielehre und Kontrapunkt an das von Franz Liszt geleitete Budapester Konservatorium berufen. Er blieb Akademie-Professor bis zu seinem Tod am 30. Oktober 1883.

Wilhelm Busch: Herbstwald. 20 x 33 cm, Deutsches Museum für Karikatur und Zeichenkunst Wilhelm Busch, Hannover

Volkmann komponierte zwei Trios für Klavier, Violine und Violoncello. Beide gehören mit zu seinen besten Kompositionen und übertreffen, obwohl relativ früh entstanden, manches seiner Alterswerke. Das b-Moll-Trio von 1850 war der Wegbereiter für Volkmanns spätere Berühmtheit. Das Trio in F-Dur, das Volkmann während seiner ersten Pester Jahre 1842-43 komponierte, wurde erst im Gefolge des berühmteren b-Moll-Schwesterwerkes bekannt und 1852 als op.3 bei Rozsavölgyi in Budapest gedruckt.

Das F-Dur-Trio ist mehr als jedes andere Kammermusikwerk Volkmanns an klassischen Vorbildern orientiert. Der lichte, ungestüme Charakter, manche melodische und formale Eigenschaft, erinnern an Trios von Beethoven (op. 97) und Schubert (op. 99). Im Gegensatz zum späteren b-Moll-Trio ist der Bau des F-Dur Werkes viersätzig:

Die Sonatenform prägt den ersten Satz in F-Dur, der mit einer 22- taktigen langsamen Einleitung beginnt (Adagio, quasi Andante) und dann als Allegro fortgeführt wird. Unkonventionell läßt Volkmann die Reprise an die Exposition anschließen ehe er zur Durchführung kommt und abschließend eine durchführungsartige Reprise bringt. Am Ende des Satzes steht das leicht veränderte Adagio vom Beginn. Der Rückgriff auf die Eröffnungstakte am Schluß eines Satzes ist einer von Volkmanns beliebtesten Kunstgriffen.

Wilhelm Busch: Heuernte. Um 1890, Niedersächsisches Landesmuseum Hannover

Das Scherzo (Allegretto vivace, F-Dur) läßt den Einfluß Beethovens und
Schuberts hören. Der sehr melodiöse Trioteil (Poco moderato) steht im terzverwandten Des-Dur, eine Tonartbeziehung, die Schubert gern benutzte.

Der langsamen Satz (Andante, Es-Dur) bleibt schlicht und arbeitet nur gelegentlich mit 3/4- gegen 6/8- Rhythmen.

Mit brillantem Schwung, den es unter anderem dem zigeunerhaften zweiten Thema verdankt, schließt das Trio. Strenger als der erste Satz folgt das Finale (Allegro con fuoco, F-Dur) mit seinen drei Themen der Sonatenform.

»Robert Volkmann: Eine neue Hoffnung für die Kunst« titelte ein Kritiker seine Besprechung des b-Moll-Trios. Volkmann hatte es im Sommer 1850 komponiert. Zwei Jahre später erschien es als op. 5 bei Rozsavölgyi im Druck. Im Rahmen von Volkmanns Schaffen nimmt das Trio eine Sonderstellung ein. Schon früh waren sich viele Zeitgenossen bewußt, daß dieses formal so originelle Trio ein Meisterwerk sei. An dieser Einschätzung braucht auch heute nicht gezweifelt zu werden.

Nicht ohne Hintergedanken widmete Volkmann dieses Trio Franz Liszt: »... erlaube ich mir nun die Bitte, Herr Doktor, beifolgende Probe meiner Leistungen, ein Klaviertrio, günstig durchzusehen. Die zweite Bitte wäre, daß Sie mir Ihre aufrichtige Meinung darüber nicht vorenthielten ...«. Liszt äußerte sich begeistert über das Trio und führte es auch gemeinsam mit Joseph Joachim und Bernhard Cossmann in seinem Haus in Weimar auf. Doch die nachdrückliche Förderung, auf die Volkmann gehofft hatte, blieb aus. Deshalb wandte er sich ein Jahr später erneut an Liszt: »Da ich nun einen Grund habe, zu vermuten, daß Sie sich meines Produktes nicht gerade schämen werden, so hoffe ich auf keinen ungünstigen Bescheid auf die Frage: ob ich die Ehre haben kann, Ihnen mein Trio zu widmen?« Volkmann spekulierte wohl zu Recht darauf, daß der Name Liszts auf dem Titelblatt den Verkauf des Werkes und sein eigenes Ansehen fördern würde.

Formal ist das Trio schwer zu fassen: Es wurde als vielteilige Phantasie, als zwei- oder auch dreisätzige Form beschrieben. Eine hörbare Zäsur gibt es nur nach dem ersten Satz, einem Largo in b-Moll, das sich nach dreißig Takten belebt (Un pochetto piu mosso, b-Dur). Der erste Satz schließt mit dem thematischen Material des Largo.

Wilhelm Busch: Waldlandschaft mit Heufuder und Kühen, um 1890, 21.2 × 25.5 cm

Es folgt ein großer zweiter Formteil, dessen langsame Einleitung (Andante, b-Moll) Volkmann »Ritornell« nennt. Daran schließt sich ein dreiteiliges, wenn auch vom Komponisten nicht als solches bezeichnetes Scherzo an (Allegretto, Des-Dur, cis-Moll, Des-Dur). Merkwürdig bleibt die Bezeichnung »Ritornell«, denn die so überschriebenen fünfzehn Takte kehren nicht wieder. Vielleicht weist Volkmann mit dem Begriff »Ritornell« auf das Wiedererscheinen des Kernmotivs des Trios in diesem Abschnitt hin, drei aufsteigende Noten. Außer der thematischen Einheit des Trios gibt es Ähnlichkeiten zwischen den Sätzen, etwa die gelegentlichen Echoeffekte zwischen Violine und Violoncello oder die Art, wie Themen aufgestellt und entwickelt werden. Unmittelbar schließt sich ein »Allegro con brio« überschriebener Teil an (b-Moll mit mehreren Tonarten und Taktwechseln), den man als dritten Satz in modifizierter Sonatenform bezeichnen kann. Am Ende rundet Volkmann das Werk: Noch einmal erklingt das Largo des ersten Satzes.

Das b-Moll-Trio ließ die Anhänger der Neudeutschen Schule glauben, der im Grunde eher konservative Volkmann sei einer von ihnen. Hans von Bülow nahm das Trio in sein Repertoire auf und spielte es immer wieder, trotz anfänglichen Unverständnisses beim Publikum.

Quelle: Hilde Malcolmes, im Booklet

Track 6 Klaviertrio op 5 in b Moll - II. Ritornell (Beethoven Trio Regensburg)

TRACKLIST Robert Volkmann (1815-1883) Piano Trio op. 3 in F major 25'21 (1) Adagio, quasi andante 8'51 (2) Scherzo. Allegretto vivace 4'44 (3) Andante 5'39 (4) Finale. Allegro con fuoco 6'07 Piano Trio op. 5 in B flat minor 27'47 (5) Largo 9'09 (6) Ritornell 5'13 (7) Allegro con brio 13'25 T.T.: 53'28 Beethoven Trio Ravensburg Inge-Susann Römhild, Piano Ulrich Gröner, Violin Susanne Eychmüller, Violoncello Recording: 17-19.Februar 1992 Recording Supervisor: Andreas Heintzeler Recording Engineer: Frauke Schulz Recording Technician: Christine Wehmann Executive Producers: Burkhard Schmilgun, Peter Schilbach (P) 1994
Fidelio, mein Hündchen "Aber Fidelio, mein Hündchen, wirst du dich denn niemals an die Töne der Musik gewöhnen!"

Beethoven Trio Ravensburg

Das Beethoven Trio Ravensburg wurde 1980 gegründet. Von Beginn an widmeten sich die Instrumentalisten Inge-Susann Römhild, Klavier; Ulrich Gröner, Violine; und Susanne Eychmüller, Violoncello; mit besonderem Engagement der Trioliteratur Beethovens, daneben Werken der Romantik und ganz besonders zeitgenössischer Komponisten.

Durch Preise in verschiedenen Kammermusikwettbewerben bewies das Ensemble internationales Niveau (Internationaler Kammermusik-Wettbewerb »Vittorio Gui«, Florenz, Internationaler Kammermusik-Wettbewerb in Colmar, Deutscher Musik-Wettbewerb in Bonn.) Das Beethoven Trio war Stipendant des Deutschen Musikrates. Seine künstlerische Entwicklung wurde wesentlich beeinflußt durch die Zusammenarbeit mit Künstlern berühmter Kammermusik-Ensembles, so z.B. mit dem Amadeus-Quartett, Kurt Guntner vom Odeon-Trio, Rudolf Metzmacher sowie dem Beaux-Arts-Trio.

Wilhelm Busch: Landschaft mit Reiter Ein Ausschnitt aus diesem Gemälde ziert das Cover dieser CD.

Wilhelm Busch, Kunstmaler

Heinrich Christian Wilhelm Busch (* 15. April 1832 in Wiedensahl; † 9. Januar 1908 in Mechtshausen) war einer der einflussreichsten humoristischen Dichter und Zeichner Deutschlands. Schon zu seinen Lebzeiten galt er als ein „Klassiker des deutschen Humors“, der mit seinen satirischen Bildergeschichten eine große Volkstümlichkeit erreichte. In diesen verspottet er häufig Eigenschaften einzelner Typen oder Gesellschaftsgruppen und greift die Selbstzufriedenheit und zweifelhafte Moralauffassung des Spießbürgers und die Frömmelei bürgerlicher und geistlicher Personen an.

Busch war ein ernster und verschlossener Mensch, der viele Jahre seines Lebens zurückgezogen in der Provinz lebte. Seinen Bildergeschichten, die er als „Schosen“ bezeichnete, maß er wenig Wert bei. Sie waren am Beginn für ihn nur ein Broterwerb, mit denen er nach einem nicht beendeten Kunststudium und jahrelanger finanzieller Abhängigkeit von den Eltern seine drückende wirtschaftliche Situation aufbessern konnte. Sein Versuch, sich als ernsthafter Maler zu etablieren, scheiterte an seinen eigenen Maßstäben. Die meisten seiner Bilder hat Wilhelm Busch vernichtet, die erhaltenen wirken häufig wie Improvisationen oder flüchtige Farbnotizen und lassen sich nur schwer einer malerischen Richtung zuordnen. Seine von Heinrich Heine beeinflusste lyrische Dichtung und seine Prosatexte stießen beim Publikum, das mit dem Namen Wilhelm Busch Bildergeschichten verband, auf Unverständnis. Die Abnahme seiner künstlerischen Hoffnungen und das Ablegen überhöhter Erwartungen an das eigene Leben sind Motive, die sich sowohl in seinen Bildergeschichten als auch in seinem literarischen Werk wiederfinden.

Wilhelm Busch scheint die Selbstzweifel an seinen malerischen Fähigkeiten, die ihn befielen, als er sich erstmals in Antwerpen mit den alten niederländischen Malern auseinandersetzte, während seines Lebens niemals ganz verloren zu haben. Wenige seiner Gemälde empfand er als fertig. Er stapelte sie häufig noch feucht in Ecken seines Ateliers aufeinander, so dass sie sich unlösbar miteinander verklebten. Wurden die Bilderstapel zu hoch, verbrannte er sie im Garten. Von den erhaltenen Bildern sind nur wenige datiert, so dass es schwer ist, sie in eine geschichtliche Reihenfolge zu ordnen. Seine Zweifel an seinen malerischen Fähigkeiten drücken sich auch in der Materialwahl aus. Seine Malgründe sind bei den meisten Werken lieblos gewählt. Gelegentlich handelt es sich um unebene Pappen oder um nur notdürftig geglättete und mit nur einer Gratleiste gesicherte Fichtenholzbretter. Eine Ausnahme stellt ein Porträt seiner Förderin Johanna Keßler dar, dessen Malgrund Leinwand ist und das mit 63 mal 53 Zentimeter zu den größten Bildern Wilhelm Buschs zählt. Die meisten seiner Gemälde haben ein deutlich kleineres Format. Selbst die Landschaften sind Miniaturen, deren Reproduktionen in Bildbänden häufig größer sind als das jeweilige Original. Da Wilhelm Busch nicht nur billige Malgründe, sondern auch billige Farben verwendete, sind viele seiner Bilder inzwischen stark nachgedunkelt und haben damit eine fast monochrome Wirkung.

Wilhelm Busch: Bildniss Johanna Keßler

Viele seiner Bilder zeigen eine Fixierung auf das ländliche Leben in Wiedensahl oder Lüthorst. Dargestellt sind Motive wie Kopfweiden, Katen im Kornfeld, Kuhhirten, Herbstlandschaften, Wiesen mit Bachläufen. Auffallend sind die sogenannten Rotjacken-Bilder. Unter den nahezu 1000 Gemälden und Skizzen Wilhelm Buschs finden sich etwa 280, auf denen eine rote Jacke zu entdecken ist. Meist ist es eine von hinten gesehene, winzige Figur, die in gedeckte Farben gekleidet ist, aber eine leuchtend rote Jacke trägt. Die Porträts zeigen in der regel typische dörfliche Charaktere. Eine Ausnahme bilden neben Porträts der Familie Keßler eine Mitte der 1870er Jahre entstandene Porträtserie von Lina Weißenborn. Das 10-jährige Mädchen war Tochter einer der jüdischen Familien, die in Lüthorst seit Generationen ansässig war. Sie zeigen ein ernsthaftes Mädchen mit dunkel-orientalischen Zügen, das den Maler kaum wahrzunehmen scheint. Ihre Porträts werden von einigen Kritikern zu den ergreifendsten Bildnissen Wilhelm Buschs gezählt, die weit über das typenhafte seiner übrigen Porträts hinausgehen.

Der Einfluss der niederländischen Malerei ist im Werk Buschs unverkennbar. „Hals verdünnt und verkleinert ... aber etwas Hals eben doch“, schrieb Paul Klee nach dem Besuch einer Wilhelm Busch-Gedächtnisausstellung im Jahre 1908. Von besonderem Einfluss auf das malerische Werk Wilhelm Busch ist Adriaen Brouwer, der ausschließlich Szenen aus dem Bauern- und Wirtshausleben, Bauerntänze, Kartenspieler, Raucher, Trinker und Schläger thematisierte. Eine Auseinandersetzung mit prägenden deutschen Malern seiner Zeit wie Adolf Menzel, Arnold Böcklin, Wilhelm Leibl oder Anselm Feuerbach mied Busch. Die Entdeckung des Lichts im frühen Impressionismus, neuer Farben wie Anilingelb oder die Verwendung von Fotografien als Hilfsmittel fand in seiner Malerei keinerlei Berücksichtigung. Seine Landschaften aus der Mitte der 1880er Jahren zeigen allerdings den gleichen groben Pinselstrich, der für Bilder des jungen Franz von Lenbach charakteristisch war. Obwohl er mit mehreren Malern der Münchner Schule befreundet war und ihm auf Grund dieser Kontakte eine Ausstellung seiner Bilder problemlos möglich gewesen wäre, hat er diese Möglichkeit sein malerisches Werk zu präsentieren, nie ergriffen. Erst gegen Ende seines Lebens stellte er ein einziges Bild öffentlich aus.

Quelle: Wilhelm Busch, Wikipedia (Verwendete Version)

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Robert Schumann: Liederkreis Op. 24 & Op. 39

2012-01-17T09:18:00.012+01:00

Wie jedes andere Kunstwerk werden großartige Einspielungen wegen ihrer eigenen Qualitäten berühmt, unabhängig von Einzelheiten wie ihre Entstehungszeit, der Ort oder die persönlichen Umstände, aber es ist nicht gerecht, wenn wir ihre Existenz als gegeben annehmen, ohne ganz zu verstehen was damals neu war. Es stimmt nicht, wenn man sagt, dass Schumann in den 1950er Jahren dem an Musik interessierten Publikum als Liederkomponist neu war: ein Dutzend einzelner Lieder kannte man gut, und Aufführungen der Zyklen Dichterliebe und Frauenliebe und -leben waren nicht ungewöhnlich. Aber Schumann als Komponist von ungefähr 250 Liedern war nicht bekannt. Sein Oeuvre kam auch in den Schallplatten-Katalogen nicht oft genug vor, beispielsweise gab es für ihn keine Ausgaben, die von einer Musikgesellschaft gefördert wurden, wie dies bei Schubert, Brahms und Wolf der Fall war. Und die informierten Meinungsmacher übernahmen nur unsicher die Führung. Sogar noch 1957 konnte Percy Young in seiner biographischen Studie Tragic Muse behaupten: "Schumanns posthumer Ruhm als Liederkomponist beruht vor allem auf, sagen wir, zwanzig Liedern."

Dies war eine Meinung, die Fischer-Dieskau (mehr als jeder andere Sänger) erfolgreich ändern konnte. Tatsächlich hätte Dr. Young nicht einmal ein Jahr später seine Schätzung so formulieren können. Fischer-Dieskaus Aufnahme von Eichendorffs Liederkreis kam 1954 auf LP heraus, der Heine-Zyklus (op. 24) 1957. Schließlich nahm er alle Lieder Schumanns auf, ausgenommen jene, die von einer Frau gesungen werden müssen wie Frauenliebe und -leben und die Maria Stuart-Lieder. Er widmete auch ganze Liederabende dem Komponisten (beginnend mit seiner ersten Aufführung von Dichterliebe im Jahr 1948) und gab 1981 ein Buch über Schumanns Lieder heraus.

Die beiden Liederzyklen und, mit Ausnahme von dreien, alle anderen Lieder auf dieser CD stammen aus Schumanns annus mirabilis: 1840, das Jahr seiner Heirat und wahrscheinlich das glücklichste seines Lebens. Sein Gefühl der Befreiung ist eng verbunden mit einer beinahe obsessiven Hinwendung zur Lyrik und zur Singstimme. Im Mai jenes Jahres schrieb er an seine Frau, Clara: "Ich habe wieder so viel komponiert, dass mir dies manchmal ganz unheimlich vorkommt. Ich würde mich gern zu Tode singen wie eine Nachtigall. Zwölf Eichendorff-Lieder, aber ich habe sie schon vergessen und etwas Neues angefangen." Und das von einem Komponisten, dessen Leidenschaft bis dahin dem Klavier galt. Diese neue Entwicklung brachte eine vollständige Änderung seiner Methoden mit sich: "Ich kann Dir gar nicht sagen, wie leicht mir das alles fiel und wie glücklich es mich gemacht hat. Gewöhnlich komponiere ich diese Lieder stehend oder gehend, nicht am Klavier. Das ist eine ganz andere Art von Musik, die nicht von den Fingern getragen werden muss - viel direkter und melodischer." In jenem Jahr schrieb er 138 Lieder, mehr als die Hälfte seines ganzen Liedschaffens.

Dietrich Fischer-Dieskau und Gerald Moore

Sie sind vor allem von der Phantasie der Romantik beeinflusste Lieder. Der Eichendorff-Zyklus steht obenan in diesem Genre. Eine zentrale Bedeutung darin hat das bestbekannte und idyllischste dieser Lieder: Mondnacht (Track 5). Es wirft ein sanftes Nachtlicht auf den ganzen Zyklus. Wie ein Bilderbuch betrachten wir Waldszenen, erblicken durch Regenschauer eine Burg hoch über dem Rhein, aber auch Freund und Feind im trügerischen Zwielicht. Die Liederfolge erzählt keine durchgehende Geschichte, sie beginnt jedoch mit Einsamkeit und endet vielversprechend. Der Zyklus vermittelt das Gefühl von Einheit, und über diese wird von Musikwissenschaftlern oft gesprochen. Die einen finden Motive, die die einzelnen Lieder verbinden, andere eine subtilere Einheit der Struktur. Sicher ist, dass der Zyklus im Hörer nachklingt, er beschwört eine eigenartige, traumhafte Realität herauf, ein Geflecht von instinktiven Ängsten und Sehnsüchten, mit Hilfe einer Musik, die beklommen und beruhigend ist, still und erregt.

Der Zyklus op. 24 ist freimütiger persönlich und subjektiver. Sogar noch heute hört man ihn seltener als op. 39. Das mag sein, weil er als kürzeres Werk nicht so hochrangig scheint, vielleicht auch wegen einer gewissen Diskrepanz zwischen den Gedichten und der Musik. Richard Miller formulierte es so in Singing Schumann (1999): „Heine leidet, Schumann genießt!" Der Komponist genießt auch die Sammlung Myrthen, aus der Du bist wie eine Blume (Track 25) stammt. Die Romanzen und Balladen sind weniger geprägt von Schumanns Stil, enthalten aber das Lied Die beiden Grenadiere (Track 32), das von so vielen Sängern in ihr Repertoire aufgenommen wird, die wahrscheinlich sonst nichts mit ihm zu tun haben. Ergreifender sind die Lieder vom „armen Peter" (Tracks 28-30) und dramatischer ist die erschütternde Beschreibung von Belsatzars Fest (Track 34), wieder eine Heine-Vertonung, und eines der ersten Werke, die 1840, im Jahr der Lieder, entstanden.

Belsatzar ist für beide Interpreten eine Herausforderung, die sie einschüchtern könnte. Fischer-Dieskau singt mit lebhafter Vorstellungskraft, eine Andeutung seiner "Operndekade", wie Kenneth Whitton in seinem Buch Dietrich Fischer-Dieskau Mastersinger, 1981 feststellte. Das Lied lenkt die Aufmerksamkeit des Hörers auch auf die Interpretation des Klavierparts. Hertha Klust war Fischer-Dieskaus Klavierbegleiterin und Mentorin in allen frühen Jahren seiner Karriere. Sie war Sängerin gewesen, Lehrerin und Korrepetitorin, sie kannte diese Partituren durch und durch. Der Pianist Gerald Moore, der wie Fischer-Dieskau ein Buch über Schumann schrieb (Poet's Love, 1981), spielt die Musik des Komponisten mit einem unfehlbar richtigen Anschlag. Fischer-Dieskau hat immer festgestellt, dass seine Bekanntschaft mit Moore zum Besten in seinem Leben gehöre, und als Moore seinerseits auf ihre lange Zusammenarbeit zurückblickte, kam er zu dem Schluss: "Für alles, was mir zuteil wurde, bin ich aufrichtig dankbar." (aus Am I too loud?, 1962, deutsche Übersetzung Bin ich zu laut?, Rainer Wunderlich Verlag, Tübingen, 1963)

Quelle: JOHN STEANE (Übersetzung: Helga Ratcliff), im Booklet

Track 14: Frühlingsfahrt (Eichendorff) Dietrich Fischer-Dieskau, Gerald Moore (1964)

Frühlingsfahrt

Es zogen zwei rüst'ge Gesellen
Zum erstenmal von Haus,
So jubelnd recht in die hellen,
In die klingenden, singenden Wellen
Des vollen Frühlings hinaus.

Die strebten nach hohen Dingen,
Die wollten, trotz Lust und Schmerz,
Was Recht's in der Welt vollbringen,
Und wem sie vorüber gingen,
Dem lachten Sinnen und Herz. -

Der erste, der fand ein Liebchen,
Die Schwieger kauft' Hof und Haus;
Der wiegte gar bald ein Bübchen,
Und sah aus heimlichem Stübchen
Behaglich ins Feld hinaus.

Dem zweiten sangen und logen
Die tausend Stimmen im Grund,
Verlockend' Sirenen, und zogen
Ihn in die buhlenden Wogen,
In den wogenfarbigen Schlund.

Und wie er auftaucht' vom Schlunde,
Da war er müde und alt,
Sein Schifflein das lag im Grunde,
So still war's rings in der Runde,
Und über den Wassern weht's kalt.

Es klingen und singen die Wellen
Des Frühlings wohl über mir;
Und seh' ich so kecke Gesellen,
Die Tränen im Auge mir schwellen
Ach, Gott, führ' uns liebreich zu Dir!

Eichendorff

Track 34: Belsatzar op 57 (Heine) Dietrich Fischer-Dieskau, Hertha Klust (1956)

TRACKLIST TT: 79.28 Robert Schumann 1810-1856 Liederkreis Op.39 (Eichendorff) (01) I: In der Fremde 2.11 (02) II: Intermezzo 1.52 (03) III: Waldesgespräch 2.10 (04) IV: Die Stille 1.32 (05) V: Mondnacht 3.50 (06) VI: Schöne Fremde 1.27 (07) VII: Auf einer Burg 3.17 (08) VIII: In der Fremde 1.34 (09) IX: Wehmut 2.32 (10) X: Zwielicht 3.23 (11) XI: Im Walde 1.29 (12) XII: Frühlingsnacht 1.16 Romanzen und Balladen I Op.45 (13) I: Der Schatzgräber (Eichendorff) 3.08 (14) II: Frühlingsfahrt (Eichendorff) 3.01 (15) III: Abends am Strand (Heine) 2.53 Liederkreis Op.24 (Heine) (16) I: Morgens steh' ich auf und frage 1.04 (l7) II: Es treibt mich hin 1.05 (18) III: Ich wandelte unter den Bäumen 3.16 (19) IV: Lieb' Liebchen 1.00 (20) V: Schöne Wiege meiner Leiden 3.56 (21) VI: Warte, warte, wilder Schiffmann 2.01 (22) VII: Berg' und Burgen schau'n herunter 3.22 (23) VIII: Anfangs wollt' ich fast verzagen 0.48 (24) IX: Mit Myrten und Rosen 3.49 (25) Du bist wie eine Blume (Myrthen Op.25 No.24) (Heine) 1.49 Tragödie, I & II (Romanzen und Balladen IV Op.64 No.3) (Heine) (26) I: Entflieh' mit mir 1.20 (27) II: Es fiel ein Reif 1.56 Der arme Peter, I-III (Romanzen und Balladen 111 Op,53 No.3) (Heine) (28) I: Der Hans und die Grete 1.39 (29) II: In meiner Brust 1.19 (30) III: Der arme Peter wankt vorbei 1.41 (31) Mein Wagen rollet langsam (Vier Gesänge Op.:142 No.4) (Heine) 2.51 Romanzen und Balladen II Op.49 (Heine) (32) I: Die beiden Grenadiere 3.56 (33) II: Die feindlichen Brüder 2.07 (34) Belsatzar Op.57 (Heine) 4.41 Dietrich Fischer-Dieskau baritone/Baryton/bariton Gerald Moore piano/Klavier (1-14 & 32) Hertha Klust piano/Klavier (15-31, 33 & 34) Recorded/Aufgenommen/Enregistré: 10.III.1954 (1-12) & 10.X.1951 (32), No.3 Studio, Abbey Road, London; 26, 27.III.1964 (13 & 14) and 16.IX.1956 (15-31, 33 & 34), Gemeindehaus, Berlin-Zehlendorf Producers/Produzenten/Directeurs artistiques: Walter Legge (1-12 & 32); Gerd Berg (13 & 14); Fritz Ganss (15-31, 33 & 34) Balance Engineers/Tonmeister/Ingénieurs du son: Douglas Larter (1-12 & 32); Ernst Rothe (13 & 14); Horst Lindner (15-31, 33 & 34) Digitally remastered at Abbey Road Studios by Jan Jones ® 1955 (1-12), 1965 (13 & 14) & 1957 (15-31, 33 & 34) This compilation & digital remastering ® 2004
Carl Spitzweg: Der Briefbote im Rosenthal. Um 1858. Öl auf Leinwand, 73,6 x 46,5 cm. Marburg, Universitätsmuseum für Kunst- und Kulturgeschichte

Carl Spitzweg (1808-1885)

Ein Meisterwerk der späten fünfziger Jahre, ja, eins der »klassischen« Spitzweg-Bilder überhaupt ist Der Briefbote im Rosenthal. Der Künstler vermochte nun alle kompositorischen und koloristischen Register zu ziehen, um eine heitere Situation von großem optischem Reiz zu vergegenwärtigen. Die beiderseits geschlossene, bewußt ausgeleuchtete Bildbühne führt in die tiefer gelegene, enge Schlucht einer Gasse, die wie abgeriegelt erscheint. Durch geschickte Lichtführung schuf der Maler vor dieser Dunkelheit in den verschiedenen Schichten des verschachtelten Raumgebildes eine gleichsam durchsichtige Klarheit, wobei der dominierende diagonale Schlagschatten, jenes für Spitzweg typische Bildmittel, ebenso entschieden wie differenziert eingesetzt ist. Allenthalben sorgen Halbschatten und im Widerschein aufgehellte Flächen für räumliche Übersichtlichkeit.

Was Spitzweg hier dem Betrachter darbietet, ist nun vollends das Konzentrat einer nicht nur für diesen, sondern auch für ihn selbst nicht mehr gegenwärtigen Kleinstadtpoesie. Mag er solche Einzelheiten wie die geschmiedeten Hauszeichen - eins hell vor dunkel, das andere dunkel vor hell -, wie die überrankte, mit Reliefs und Malerei verzierte Fassade, wie die Schindeln, die behäbige Turmhaube, den Brunnen und das steile Dach mit Schornstein und Storchennest, kurz: das typische Spitzweg-Arsenal auf seinen Reisen irgendwo gesehen und festgehalten haben, so bleibt doch das Ganze offenkundig ausgedachte Kulisse für die dargestellte Szene. Der Briefträger, der sich vom dunklen Grund scharf und effektvoll abhebt, hält das weiße, vielversprechende Kuvert in die Höhe, und an allen Fenstern erscheinen, wie Vögel aus Käfigen hervorlugend, die schönen Mädchen und Damen. Der alte Mann vermag kraft seines Amtes einen vielgestaltigen, köstlichen Anblick hervorzulocken, doch offensichtlich beschränkt sich sein Interesse auf das Lüften des Geheimnisses, welche Bevorzugte die Briefempfängerin ist. Der »Genießer« ist also auch hier ein anderer: der Betrachter des Bildes. Er kann seine Augen nach Belieben an der Schönheit weiden.

Carl Spitzweg: Der ewige Hochzeiter. Um 1858. Öl auf Leinwand, 48 x 27,5 cm. Privatbesitz

Ein anderes »klassisches« Bild dieser Jahre ist Der ewige Hochzeiter. Neben dem Briefboten-Gemälde wirkt hier die Malweise ein wenig bewegter und weicher. Die Pointe der Darstellung, obwohl mit ähnlicher Direktheit und einer geradezu beißenden Ironie vorgetragen, tritt etwas zurück, ja, durch die boshaften Nachbarn und die seltsam beteiligte Brunnenfigur bekommt dieses Bild etwas Mehrdeutiges. Der geschniegelte, in seiner Torheit nie zum Ziel gelangende Hochzeiter trägt sein Anliegen mit einer so leidenschaftlichen Hingabe vor, daß er alle Zuschauer vergißt. Einen unpassenderen Augenblick hätte er kaum wählen können, doch der Betrachter weiß angesichts der freundlichen Zurückhaltung des Mädchens das Ganze dennoch nicht recht zu beurteilen.

Solches In-der-Schwebe-Bleiben der Situation, durch das die erzählerische Tendenz, d. h. der Gedanke an ein Vorher und ein Nachher, zurückgenommen wird, gibt es nun immer häufiger auf Spitzwegs Bildern. Die Gewichte des Interesses verschieben sich, das spannende Moment besteht immer weniger in der »Geschichte« als solcher oder in deren zu erwartendem Ausgang, als vielmehr in der malerischen Erfassung eines humoristisch-bedeutungsvollen Augenblicks. - Der Blumenstrauß befindet sich in der Bildachse, die auch kompositorisch betont ist, vor allem durch den diagonalen Schlagschatten. Auf die beiden im vollen Rampenlicht stehenden Hauptakteure, die sich dem Strauß zuneigen, sind die farbigen Akzente verteilt: helles Gelb vor tiefem Dunkel, Rot, Schwarz, Weiß, Blau und Braun vor gebrochenen Tönen.

Der Hochzeiter wirkt in seiner stutzerhaften Aufmachung im Kleinstadtalltag denkbar deplaziert. Aber hat der Maler hier überhaupt eine Alltagssituation wiedergegeben? Geht es nicht vielmehr auch diesmal um eine verklärte Vergangenheit mit rankendem Wein, mit Turmuhr und anheimelnden Fensterläden? Allerdings scheint sich in die Erinnerung an eine possierliche, in ihrer Peinlichkeit komische Werbung und an ein schönes, gutmütiges Mädchen ein melancholischer Beiklang zu mischen.

Carl Spitzweg: Ein Hypochonder. Um 1865. Öl auf Leinwand, 54 x 31,4 cm. München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen

Beim Hypochonder teilt die Begrenzung des diagonalen Schlagschattens die Komposition in zwei Teile. Auf eine wohlüberlegte, die Räumlichkeit ebenso wie die einzelnen kubischen Formen klärende Weise ist er winklig gebrochen, teils mit hartem, teils mit weich verlaufendem Übergang. Wiederum sind die Baukörper vor einer dunklen, wie abgeriegelten Häuserschlucht eng verschachtelt, diesmal aber von oben gesehen. Bei Sonnenschein steckt ein Hagestolz ganz in der Nähe des Betrachters die Nase zum Fenster heraus, während eine junge Frau, im dunklen Bildteil, hinter einem anderen Fenster, bei Lampenlicht über ihre Arbeit gebeugt sitzt. Dieser Kontrast ergibt den Effekt einer Zweiheit von heiterem, dabei aber auch befremdlichem Ausdruck. Entsprechend dem erstarkenden Sonnenlicht spielen warme und kalte Töne herüber und hinüber. Doch es gibt keine Verbindung zwischen Mann und Frau in ihren Gehäusen. Das Gefangensein des Menschen im Käfig seiner selbst ist hier das Thema. Es geht also gleichsam um die betonte »Nichtbeziehung« des dargestellten Paares.

Der Sinn des Bildtitels bleibt unbestimmt, denn der einsame Mann wirkt weder von Krankheitswahn besessen noch melancholisch, sondern einfach ein wenig überspannt. Die nähende Frau erscheint dagegen ganz alltäglich. Dennoch gewinnt sie durch den dunkel gerahmten Lichtfleck, der sie erhellt und umgibt, etwas Entrücktes. Diese kleine Lichtfläche, ein Bild im Bilde, befindet sich an genau kalkulierter Stelle, in diagonaler Gegenposition zum Fenster des »Hypochonders«. Gerade weil das Gemälde in so auffallender Weise mit doppelter Diagonalwirkung zweigeteilt ist - im Sinne lapidarer Kontraste, wie Tag und Nacht, Mann und Frau - überwiegt bei diesem Einblick in die menschliche Komödie eine stille Resignation: In der Abkapselung des städtischen Gemeinwesens vertrocknet jeder für sich unter den Lasten eigener Marotten oder alltäglicher Mühen. Der einzige Ausweg, den der Maler aus dieser Enge zeigt, ist heitere Selbstironie.

Carl Spitzweg: Im Dachstübchen. 1882. Öl auf Pappe, 30 x 23 cm. München, Wittelsbacher Ausgleichsfonds

Dient die Malerei der genauen Wiedergabe des Augenblickseindrucks und der »Naturtreue«, oder will sie dem Betrachter - im Gegenteil - gerade das veranschaulichen, was er sonst nicht sehen kann? Diese Frage wird wohl die Gemüter bewegen, solange gemalte Bilder entstehen, und entsprechend wird es wohl immer Künstler geben, die eine genaue Wiedergabe gesehener Wirklichkeit erstreben, und andere, die sich bei ihrer Arbeit vom »Augenschein« unabhängig machen. Die meisten aber beziehen einen Standort zwischen beiden Extremen. Freilich zeigt sich oft erst bei näherer Prüfung, welcher Seite sie stärker zuneigen. Gibt es doch Maler, die bei strengem Gebundensein an den optischen Eindruck zu kühnen, »abstrakt« anmutenden Formulierungen gelangen, und andere, die frei erfundene Vorstellungen malend in gesehene Wirklichkeit umzuwandeln vermögen.

Zu den letztgenannten gehört Carl Spitzweg, ja, vielleicht steht dieser Maler durch die besondere Art, in der er Ausgedachtes und Gesehenes verband, in der Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts ohne Vergleich da. Die Suggestion des Tatsächlichen ist in seinen Bildern ebenso stark wie die Offensichtlichkeit der Erfindung, und doch kommt der Betrachter nicht auf den Gedanken, das eine vom anderen zu trennen.

Diese besondere Wirkung hängt zweifellos damit zusammen, daß der Maler seine Tätigkeit als etwas sehr Persönliches, Privates aufgefaßt hat. - Wie war er, als Mensch und als Künstler? Von seinem Aussehen vermittelt die Zeichnung, die im Jahr vor seinem Tode Eduard Grützner schuf, eine unmittelbare Vorstellung. Angesichts dieses glatzköpfigen Mannes mit den zahllosen Lachfältchen möchte man Fontanes Satz zitieren, den der große Romancier auf seinen Vater münzte: »Denn wie er zuletzt war, so war er eigentlich«.

Eduard Grützner (1846-1925): Spitzweg malt. 1884. Zeichnung 28,4 x 23,3 cm. Privatsammlung

Da bin ich wie ich leib und leb
Doch leider sehr geschmeichelt;
Was hier viel an Apoll gemahnt
Ist offenbar erheuchelt.

Das »Eigentliche« bestand bei Spitzweg - so macht es diese Zeichnung anschaulich - vor allem in der liebevollen Hingabe an die Arbeit, unabhängig von deren Erfolg. Es gibt auch ausführliche Berichte darüber, wie er »eigentlich« war: von seiner bescheidenen, gegen Zudringliche abgeschirmten Wohnung am Münchener Heumarkt, von seinem anspruchslosen Lebensstil und seinen schrulligen Eigenheiten, ja selbst von der Art, wie er mit schauspielerischem Talent Geschichtchen erzählte und diese mit wirkungsvollen Pointen enden ließ. Seine kleinen, harmlosen Gedichte, auch in bayerischer Mundart, und die zahlreichen Briefe tun ein übriges, einen lebhaften Eindruck von ihm zu vermitteln. Hinzu kommt seine bekanntermaßen vielseitige Bildung, die ungewöhnliche Belesenheit, seine ausgeprägte Musikalität, die Theatervorliebe, nicht zuletzt die Geschäftstüchtigkeit.

Der Versuch freilich, etwas von den unwägbaren Besonderheiten des Künstlers in Worte zu fassen, muß sich naturgemäß auf Andeutungen beschränken. Offen zutage liegt in seinen Bildern das Komische, das sowohl aus der Beobachtung seiner Mitmenschen als auch aus Selbstironie hervorging. Doch die Faszination seiner Bildwelt besteht vor allem darin, daß die Komik immer unfreiwillig wirkt. Die agierenden Gestalten posieren nicht vor dem Betrachter, sie erscheinen selbstvergessen und unbewußt. Völlig »unbeobachtet« bewegen sie sich innerhalb der bühnenartigen Kompositionen, so als hätten sie uneingeschränkte Handlungsfreiheit gegenüber dem großen Regisseur, der sie doch in Wirklichkeit an wohlbedachter Stelle und mit gezielter Absicht zum Leben erweckte. Dies »unbewußte« Element ist wohl für die außerordentliche Wirkung von Spitzwegs Kunst entscheidend, und es verrät, über kritische Beobachtung und Selbstironie hinaus, etwas von seinen stillen Idealen.

Carl Spitzweg: Auf der Alm. Um 1880. Öl auf Leinwand, 55 x 88 cm. Leipzig, Museum der bildenden Künste

Es gibt Bilder des Meisters, auf denen jede humoristische Note fehlt; jene Unbewußtheit aber bleibt bestehen, sie gewinnt sogar einen besonderen Akzent. Man sehe etwa eins der schönsten Spätwerke des Künstlers, das verhältnismäßig große Gemälde Auf der Alm. Alle Enge, alle Verklemmtheit - und alle Komik ist hier gewichen. Das Bild atmet Weite und selbstverständliches Glück. So zwanglos es sich aber, als »klassisches« Meisterstück realistischen Kunstschaffens, in den breiten Strom deutscher Landschaftsmalerei einordnet, so ist es doch zugleich ein »typischer Spitzweg«. Die Komposition beschränkt sich auf wenige Elemente: den großen Horizont, die rechts aufragenden Felsen, den karg bewachsenen Hügel, den Himmel mit seinen schwebenden Wolken und die beiden als Akzente genau an die richtige Stelle gesetzten Figuren. So sehr diese in die Atmosphäre der Landschaft einbezogen sind, so haben sie doch Individualität und Eigenbedeutung. Diese bäuerlichen Mädchen blicken in die Ferne, die im Dunst verschwimmt. Doch sie sind keine romantischen Sehnsuchtsgestalten, sondern Naturgeschöpfe, die einen Teil der Landschaft bilden, die deren Schönheit, gerade in der Alltäglichkeit, bestätigen und erhöhen, ohne über sich selbst nachzudenken.

Spitzweg dagegen schuf auch seine Landschaften aus der Vorstellung. So aufmerksam der Künstler immer wieder bestimmte oplische Eindrücke aufnahm und sie mit zunehmend realistischer Auffassung gestaltete, so ließ er doch auf seinen Gemälden Gras und Kraut wachsen, wo er wollte, richtete leuchtende Berge auf oder schuf sich Einblicke in schattige Wälder. Man kann ihn also nicht vorwiegend als Vorläufer des deutschen Impressionismus werten, will man das Besondere, von ihm selbst Erarbeitete seiner Malerei erfassen. Dies Individuelle, Unwiederholbare, zeigt sich wohl eher darin, daß er den Widerspruch zwischen pointierter Bilderzählung und schöner, pleinairistisch-kostbarer Bildhaut überwand. Mit dem persönlichen Wagnis seines Kunstwollens verband sich in solchem Ausgleich zwischen gedanklich bestimmtem Sujet und malerisch freier, vom optisch-atmosphärischen Eindruck bedingter Ausführung der Mut, auch im Vollbringen eigene Wege zu gehen. Und es war wohl in der Tat die Fähigkeit, diesen an sich unvereinbaren Gegensatz durch eine ungewöhnliche malerische Intensität vergessen zu machen, die seinem Schaffen einen so großen »Resonanzboden« verlieh: In erstaunlicher Weise steigerte sich die Breitenwirkung seines Werkes.

Quelle: Lisa Schirmer: Carl Spitzweg. Weltbild Verlag, Augsburg 1995. ISBN 3 89604 000 6, Seiten 28-30, 38, 44-47

Des Künstlers Signatur, der "Spitzweck", ein 4-Kreuzerbrot

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Alexander Skrjabin: Die Klaviersonaten

2012-01-02T15:20:00.016+01:00

Skrjabin ist wie Schönberg ein gutes Beispiel für das fieberhafte Experimentieren und den überstürzten Radikalismus der Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts. Jedoch muß man ihm zugestehen, daß er nie die Fähigkeit verlor, zu bezaubern und zu verzaubern. In den Klaviersonaten manifestiert sich ein künstlerischer Fortschritt, der von der chopinartigen 1. Sonate (1892) bis zur 10. Sonate (1913) reicht, in der seine Klangwelt sinnlich und süchtig sowie ausgesprochen originell ist.

Das auffallendste Merkmal der 1. Sonate besteht in dem Trauerfinale, das das berühmtere Finale von Tschaikowskis 6. Sinfonie, Pathétique, quasi vorwegnimmt. Dieser düstere Schluß bedeutete für Skrjabin ein "Aufschrei gegen das Schicksal, gegen Gott", da ihn eine Handverletzung befürchten ließ, das Ende seiner Laufbahn als Klaviervirtuose erreicht zu haben.

Der Präzedenzfall von Beethovens "Mondscheinsonate" erlaubte es Skrjabin, sich den Luxus eines langsamen Anfangssatzes für seine 2. Sonate zu leisten, die folgendes Programm enthält: "Der erste Teil stellt eine ruhige Nacht an einem Strand im Süden dar; die Durchführung besteht in der dunklen Bewegtheit der tiefen, tiefen See. Der Mittelteil in E-Dur beschreibt das sanfte, nach der ersten Dunkelheit der Nacht heraufsteigende Mondlicht. Der zweite Satz stellt den weiten, vom Sturm bewegten Ozean dar."

Die frische und belebende 3. Sonate ist neben dynamischen und dramatischen Episoden von hinreißender Zartheit. Skrjabin soll diese Sonate als "gotisch" bezeichnet und die Vision einer Schloßruine beschworen haben. Als sein Geist einige Jahre später in komplizierte philosophische Strudel geriet, verlieh er der Sonate den Titel "Seelenzustände", der mit einem Programm verbunden ist, das den Weg der Seele durch Leiden und Zwietracht, eine trügerische Atempause aus Blumen und Gesang, das unaussprechliche Meer der Gefühle und am Ende den Abgrund des Nichts beschreibt.

Alexander Skrjabin (1872-1915)

Die 4. Sonate entstand 1903, in einem für Skrjabin entscheidenden Jahr. Sein Stil bewegte sich schnell auf die berauschende, fiebrige Welt des Poème de l'Extase und des Prometheus zu. Deutlicher Ausdruck für diese neuen Horizonte sind das Divin Poème (3. Sinfonie) und diese Sonate. Das Werk besteht nominell aus zwei Sätzen - trotz der Wiederkehr der Anfangsidee, die einen Blick auf die ätherische, verschleierte Welt erlaubt, der viele seiner späteren Werke angehören. Die Deux Poèmes entstammen ebenfalls diesem besonders fruchtbaren Jahr.

Die eng mit dem Poème de l'Extase verbundene 5. Sonate ist das Ergebnis eines fieberhaften Schaffensdrangs, den Skrjabin als ein Geschenk erfuhr, das einen nahezu göttlichen Zustand versprach. Sogar in den wenigen Augenblicken sehnsüchtiger Reflexion dominiert eine rastlose Energie, wobei eine wirkungsvollere Darstellung des Zwiespalts zwischen schöpferischer Energie und kultureller Dekadenz nicht vorstellbar ist. Die beiden Werkreihen der Quatre Morceaux, op. 51 und 56 (von 1906 bzw. 1907) bilden ebenfalls einen Teil des Wegs, den Skrjabin zu dem neuen machtvollen Stil des Poème de l'Extase zurücklegte.

Die letzten, 1911-13 entstandenen fünf Sonaten, können zu Recht als die Summe des schöpferischen Lebenswerks von Skrjabin und seiner mystisch-philosophischen Weltanschauung betrachtet werden. Seine 6. Sonate, die ihn beängstigte, spielte er nie in der Öffentlichkeit, weil er sie als "alptraumhaft, düster, unrein und unheilvoll" erlebte. Das Werk besitzt kein ausgesprochenes Programm, aber die in ihm vorhandenen Stimmungen sind deutlich erkennbar - dazu zählt ein Moment des Horrors, den der Komponist als "l'épouvante surgit" (das Hervortreten des Schreckens) bezeichnet hat. Die letzten Seiten des Notentextes sind außerordentlich farbig und, wie in einem kunstvollen Prélude von Debussy, wunderbar verschleiert, während am Ende die dunkleren Kräfte freigesetzt werden.

Seine 7. Sonate, der er einen priesterlichen Charakter zuschrieb, hat Skrjabin sehr geschätzt und ihr den Untertitel "Weiße Messe" beigegeben. Die französischen Worte, die wie ein Kommentar über die Noten verstreut sind, suggerieren Bilder, die von einem mit Flügeln bewehrten Flug sowie von sinnlicher Ekstase, versteckter Bedrohung und von überwältigender Kraft sprechen. Dennoch besitzt die Sonate keine programmatische Abfolge. Die Kontraste in der 7. Sonate sind - im Gegensatz zur ihrer unmittelbaren Vorgängerin - eher von größerer Helligkeit als von Dunkelheit geprägt, oder sie sind "eher gut als böse", wie Skrjabin es ausgedrückt hätte.

Wladimir Dawidowitsch Aschkenasi, (geb. 1937) in jüngeren (nicht all zu jungen) Jahren

Der Charakter der 8. Sonate erscheint weniger ausgeprägt als der der beiden Vorgängerwerke. Es sind dort weniger aggressive Dissonanzen, keine leidenschaftlichen Höhepunkte sowie kaum erläuternde Kennzeichnungen zu finden. Skrjabin betrachtete einige Teile dieser Sonate, die er nie öffentlich gespielt hat, als "die tragischste Episode meines schöpferischen Werks" und beschrieb ihre Harmonik als "nach der Natur gezeichnet, als ob diese zuvor nicht existiert hätte."

Die 9. Sonate ("Schwarze Messe") ist ohne jeden Zweifel ein Meisterwerk. Ihre Kennzeichnung als "légendaire" fängt die Wahrnehmung eines aus weiter Ferne kommenden, geheimnisvollen Klagens ein, das an Kraft und Bedrohlichkeit zunimmt und schließlich mit raschen Kaskaden in einen grotesken Marsch übergeht. Skrjabin entwirft eine durchgängige Struktur organisierter Vielschichtigkeit und Spannung, verfolgt mit ungewöhnlicher Beharrlichkeit die Kombination von Themen und gelangt schließlich zu einem in seiner Musik sonst nie erreichten schroffen Höhepunkt.

Die Anfangsatmosphäre der 10. Sonate erscheint wie ein Echo Debussys: verschleiert und in die Ferne gerückt. Doch bald schleichen sich Triller in alle Winkel der Musik ein, und gegen Ende werden sie - als groteske Erinnerung an Beethoven und ein Vorausahnen von Messiaen - in ein wahnsinniges Zwitschern verwandelt, das aber dennoch ausgesprochen charakteristisch für die eigene phantasievolle Welt des Komponisten ist. Skrjabin bezeichnete dieses Werk als eine "Sonate von Insekten".

Die Deux Danses entstanden 1914, als Skrjabin zunehmend zur Gewißheit fand, daß die Welt bereits in naher Zukunft durch ein umwälzendes Ereignis erneuert würde. Daher begrüßte er sogar den Ausbruch des Weltkriegs, aber durch seinen Tod im April 1915 blieb ihm der volle Schrecken des Kriegs erspart.

Quelle: DECCA 1997, übersetzt von Theo Schmitt, im Booklet

Yves Klein: RE 19 (1958

TRACKLIST ALEXANDER SCRIABIN 1872-1915 The Piano Sonatas VLADIMIR ASHKENAZY CD 1 76.43 Piano Sonata No.1 in F minor, op.6 (1892)* fa mineur · f-Moll · fa minore [01] I. Allegro con fuoco 6.31 [02] II. [Adagio] 4.47 [03] III. Presto 3.20 [04] IV. Funebre 6.04 Piano Sonata No.2 in G sharp minor, op.19 (1892-97) 'Sonata-fantasy' sol dièse mineur · gis-Moll · sol diesis minore [05] I. Andante 8.19 [06] II. Presto 3.48 Piano Sonata No.3 in F sharp minor, op.23 (1897-98) fa dièse mineur · fis-Moll · fa diesis minore [07] I. Drammatico 6.19 [08] II. Allegretto 2.17 [09] III. Andante - 5.03 [10] IV. Presto con fuoco 5.48 Piano Sonata No.4 in F sharp major, op.30 (1903) fa dièse majeur · Fis-Dur · fa diesis maggiore [11] I. Andante 3.08 [12] II. Prestissimo volando 5.01 [13] Quatre Morceaux, op.56 (1907) 5.03 I. Prélude (Violent, très accentué) II. Ironies (Vivo scherzoso) III. Nuances (Fondu, velouté) IV. Étude (Presto) [14] Deux Danses, op.73 (1914) 5.12 I. Guirlandes II. Flammes sombres [15] Deux Poèmes, op.32 (1903) 4.50 I. Andante cantabile II. Allegro con eleganza. Con fiducia CD 1 Track 12 Piano Sonata No 4 in F sharp major, II. Prestissimo volando CD 2 75.28 [1] Piano Sonata No.5, op.53 (1907) 11.53 [2] Piano Sonata No.6, op.62 (1911)* 11.28 [3] Piano Sonata No.7, op.64 (1911) 10.46 'White Mass' . "Messe blanche" "Weiße Messe" . "Messa bianca" [4] Piano Sonata No.8, op.66 (1912-13)* 13.16 [5] Piano Sonata No.9, op.68 (1912-13) 8.00 'Black Mass' . "Messe noire" "Schwarze Messe" . "Messa nera" [6] Piano Sonata No.10, op.70 (1913) 12.10 [7] Quatre Morceaux, op.51 (1906)* 6.55 I. Fragilité II. Prélude III. Poème ailé IV. Danse languide [ADD] / [DDD]* CD 2 Track 5 Piano Sonata No 9 'Black Mass' Producers: Ray Minshull (Sonatas 3, 4, 5 & 9), Andrew Comall (Sonatas 1, 6 & 8; Quatre Morceaux, op.51), Richard Beswick (Sonatas 2, 7 & 10; Quatre Morceaux, op.56; Deux Poemes, op.32; Deux Danses, op.73) Recording engineers: John Dunkerley (Sonatas 1, 2, 7, 8 & 9; Quatre Morceaux, op.56; Deux Poemes, op.32; Deux Danses, op.73), Tryggvi Tryggvason (Sonatas 3, 4, 5, 8 & 9), Stanley Goodall (Sonata 6; Quatre Morceaux, op.51) Recorded between 1972 and 1984 in the Kingsway Hall, London (Sonatas 1-5 & 7-9; Quatre Morceaux, op.51; Quatre Morceaux, op.56; Deux Poemes, op.32; Deux Danses, op.73); Walthamstow Assembly Hall (Sonata 6) & All Saints' Church, Petersham, Surrey (Sonata 10) Art direction: David Chase (P) 1975, 1978, 1987 (C) 1997
Der Mensch im Raum. Der Maler des Raumes stürzt sich in die Leere, 1960 Der Traum vom Fliegen gehört zu den ältesten Phantasien der Menschheitsgeschichte. Mit dem Sprung in die Leere macht Yves Klein ihn ein Stück weit zu seiner Wirklichkeit und porträtiert damit gleichzeitig sein künstlerisches Universum.

Der Sprung in die Leere

Mit dem Sprung in die Leere - von Yves Klein benannt als Der Mensch im Raum. Der Maler des Raumes stürzt sich in die Leere, fotografiert von Harry Shunk, 1960 in der kleinen Vorortstraße Rue Gentil-Bernard in Fontenay-aux-Roses bei Paris, inszenierte Yves Klein ein Selbstporträt seines künstlerischen Universums. Der Sprung in die Leere wurde zur Bild-Ikone des 20. Jahrhunderts.

Im Jahr 1957 wurde der »Sputnik« als erster Satellit in eine schwerelose Umlaufbahn ins All geschossen, und die Raumfahrt schien das physikalische Gesetz und unausweichliche Schicksal des Menschen, schwerer als Luft zu sein, aufzuheben. Vor diesem Hintergrund wird der künstlerischen Inspiration Yves Kleins zur Darstellung eines fliegenden Menschen im freien Raum, noch ein Jahr, bevor ein bemanntes Raumschiff zum Mond startet, eine ganz neue Bildwirkung zuteil. Die Fotomontage Der Mensch im Raum aktivierte zugleich das unmittelbare Erinnerungsreservoir des uralten Traums vom Fliegen und entsprach als Abbildung des Zeitgeistes den zukunftsorientierten Möglichkeiten einer kommenden Kunst.

Als formalen Anlaß der Veröffentlichung gab es die offizielle Einladung von Jacques Poliéri im Rahmen des dritten Pariser Festivals avantgardistischer Kunst im Palais des Expositions an der Porte des Versailles, an einem Aktions-Schauspiel teilzunehmen. Intuitiv nutzte Yves Klein die Situation, um in der Erfindung einer Zeitung zum Thema »Theater der Leere« auf die Pariser Öffentlichkeit einzuwirken, und - das ist der Höhepunkt - sein außergewöhnliches Selbstporträt ganz unbemerkt, quasi nebenbei auf der Titelseite einer Pariser Sonntagszeitung abzudrucken. Es war eine Zeitung, die er als willkommenen Beitrag erfunden hatte, um spontane Ideen für das Theater in vorgetäuschter aktueller Berichterstattung vorzustellen. Genau im Format des »Journal du Dimanche« (Sonntagsausgabe der Pariser Tageszeitung »France-Soir« machte er eine einzige Nummer für Sonntag, den 27. November 1960, und beschrieb in ihr seine bislang unveröffentlichten theatralischen Szenarios als Ritual eines Welttages für das Theater. Die Zeitung wurde auf den Druckpressen der Tageszeitung »Combat« in mehreren tausend Exemplaren vervielfältigt und mit Hilfe von Freunden an die Pariser Zeitungskioske verteilt und auch verkauft.

Selbst heute, angesichts einer neuen Generation einer mit hohen Geschwindigkeiten ausgestatteten Nachrichtenübermittlung über den vernetzten Luftraum, bleibt der mediale Erfindungsgeist dieses Künstlers beachtlich. Daß Yves Klein schon vor dreißig Jahren ein mittels Medien veröffentlichtes Selbstporträt als neues Terrain für die Kunst der reinen Imagination eroberte, erklärt bis heute die weltweite Bedeutung seines Sprungs in die Leere. Sein authentisches Statement zum Bild vom Fliegen macht deutlich, warum Yves Klein nicht nur zum Pionier der Kunst der 60er Jahre par excellence in Europa wurde, sondern darüber hinaus zum geheimen Star der 70er und 80er Jahre auf internationaler Ebene. Joseph Kosuth feierte ihn als Begründer der Concept Art. Fluxus-Bewegung, Happening, Performance, Body Art und alle innovativen Kunstformen bezogen sich in ihrer Struktur darauf. Der Antrieb war, über nationale Grenzen hinweg eine universelle Kreativität zu entdecken und diese in formalen Kriterien auszuarbeiten und bekannt zu machen. Hier galt Yves Klein als der klassische Botschafter für eine kommende Kultur - unsichtbar für das Auge, aber gleichwohl allgemein gegenwärtig.

»Was ist Sensibilität? Das, was außerhalb unseres Wesens existiert und uns trotzdem immer gehört. - Das Leben gehört uns nicht; nur mit der Sensibilität, die uns gehört, können wir es kaufen. Die Sensibilität ist die Währung des Universums, des Weltraums, der großen Natur, die uns erlaubt, das Leben als Rohstoff zu kaufen. Die Imagination ist der Träger der Sensibilität! Von der Imagination getragen gelangen wir zum Leben, zum eigentlichen Leben, das die absolute Kunst ist«, formulierte er 1959 sein Credo der Kunst im 20. Jahrhundert, das ihm damals noch niemand glauben wollte.

Bis 1959 hatte Yves Klein noch hauptsächlich sein Leben als Judolehrer finanziert, und man sagt auch, daß seine Judofreunde bei seinem Sprung, den er an verschiedenen Tagen erprobte, auf der Straße anwesend waren, um ihn aufzufangen. Auch die Idee der Körperabdrücke ist sicherlich nicht ohne das Training im freien Fall beim Judo zu verstehen, da die Körper auf den Bodenmatten sichtbare Abdrücke hinterlassen. Schon am 27. Juni 1958 hatte er in der Wohnung von Robert Godet, der u.a. auch ein großer Judomeister war, einen ersten Versuch gemacht, bei dem ein nacktes, blau eingefärbtes Modell über ein auf dem Boden liegendes Papier rollte, bis das Blatt mit den Spuren gefärbt war. Offensichtlich erhielt diese Vorführung aber für Yves Klein zu viele zufällige Elemente wie in der Aktionsmalerei von Georges Mathieu, der damals in Paris Furore machte. Diese Art Kunst hatte für Yves Klein nicht genügend Distanz für eine bewußte Gestaltung, aber die Idee, »mit lebenden Pinseln« zu malen, ließ ihn nicht mehr los.

1. Vorführung der Anthropometrien der Blauen Epoche am 9. März 1960 in der Galerie Internationale d' Art Contemporain

Am Abend des 23. Februar fand in der Pariser Wohnung, 14 Rue Campagne-Première, die Uraufführung im Beisein von Pierre Restany, Rotraut, dem Modell Jacqueline und dem Kunsthistoriker Udo Kultermann statt: Auf ein Zeichen von Yves Klein entkleidete sich das Modell, Rotraut bestrich die Brüste, den Bauch und die Schenkel bis zu den Knien mit einer blauen Pigmentemulsion, und nach Anweisung von Yves Klein drückte das Modell seinen Körper fünfmal gegen ein an der Wand befestigtes Papier. Es war Piene Restany, der voller Spontanität und Begeisterung ausrief: »Dies sind die Anthropometrien der Blauen Epochei« Damit war der Titel geboren. Die Formen des weiblichen Körpers waren auf die wesentliche Dimension des Rumpfes reduziert als anthropometrisches, d. h. auf die Lehre vom Maß des menschlichen Körpers bezogenes Symbol. Sie waren für Yves Klein die konzentrierteste Ausdrucksform vitaler Energie. Sie stellten die »Gesundheit, die uns zum Sein bringt«, wie er es nannte, dar, um das Leben durch die Spur des Lebens selbst festzuhalten, in gleichzeitiger Gegenwart und transpersonaler Abwesenheit.

Für seine großen Vorhaben, die Pierre Restany als »kosmogonisches Aufblühen seiner Vision« bezeichnete, benötigte er weiterführende Gesprächspartner und die entsprechenden finanziellen Mittel zu ihrer Verwirklichung. So kam es zu einem Bruch mit der Avantgardegalerie von Iris Clert. Die Kunsthändler Samy Tarica, Jean Larcade und George Marci vermittelten nun die internationalen Kontakte und die finanzielle Unterstützung für seine Projekte.

Yves Klein: ANT 123 (1961) Es war Pierre Restany, der spontan und voller Begeisterung ausrief: »Das sind die Anthropometrien der Blauen Epoche!« Somit war der Titel geboren. Und Yves Klein notierte 1958: »Sehr schnell wußte ich, daß der Block des Körpers, das heißt, der Rumpf und ein Teil der Schenkel mich faszinierten.«

Das Ereignis der ersten Vorführung der Anthropometrien der Blauen Epoche am 9. März 1960 in der Galerie Internationale d' Art Contemporain des Graf von Arquian war eine Sensation. Der Inhaber war bekannt für seine qualitätvollen Präsentationen zeitgenössischer Kunst in Paris und Brüssel, zu denen in Paris auch internationale Künstler wie Georges Mathieu, die Brüder Arnaldo und Giò Pomodoro zählten. Die vornehm-seriöse Atmosphäre der Räume in der Pariser Rue Saint-Honoré kamen dem etwas riskanten Vorhaben entgegen, eine erhabene, feierliche Situation mit der ungewöhnlichen Darbietung durch nackte weibliche Modelle und einem Orchester mit zwanzig Solisten vor einem ausgesuchten geladenen Publikum zu manifestieren. Nach leidenschaftlichen nächtlichen Diskussionen um die Kunst von Yves Klein war der eigenwillige Kunstkenner Arquian bereit, die Anthropometrien der Blauen Epoche als ein groß inszeniertes Schauspiel darzustellen, allerdings nur unter der Bedingung, daß der Abend nicht öffentlich sein sollte, die Besucher im Abendanzug zu erscheinen hätten und der von ihm gegründete Cercle d'Art Contemporain die versandten Einladungen überprüfen würde. Yves Klein kam im schwarzen Smoking, und auf sein Handzeichen begann das Orchester die Aufführung der Monotonen Symphonie (diesmal ein zwanzig Minuten andauernder, ununterbrochener Ton mit zwanzig Minuten anschließender Stille.) Innerhalb dieses orchestralen Klangs kamen drei nackte Modelle mit Gefäßen blauer Farbe herein, und unter der nervösen Spannung des Publikums und gleichzeitiger Konzentration auf die Aufführung dirigierte der Künstler in der Art einer telekinetischen Anweisung die blauen Abdrücke. Die Aktion, die die Sublimierung des nackten Fleisches im gleichwohl sinnlichen Akt einer erotischen Handlung nicht zuletzt durch das Entstehen von Kunstwerken dem Publikum unmittelbar vor Augen führte, vollzog sich in einem nahezu magisch-märchenhaften Ablauf. Jedoch sofort nach Ende der immerhin vierzig Minuten andauernden Veranstaltung kam es zu einer lebhaften Diskussion über die Funktion von Mythos und Ritual in der Kunst, die sich wesentlich auf die Begegnung zwischen den beiden Künstlern Georges Mathieu und Yves Klein konzentrierte.

Im Studio, 1961 »Die Form des menschlichen Körpers, seine Linien, seine Farbe zwischen Leben und Tod interessieren mich nicht; es geht mir ausschließlich um das Klima der Empfindungen; es zählt: Das Fleisch ... ! Gewiß, der ganze Leib ist aus Fleisch gemacht, aber die eigentliche Masse - das ist der Rumpf, die Schenkel. Genau hier befindet sich das wirkliche Universum, die verborgene Schöpfung.«

In der Folgezeit entstanden über hundertundfünfzig Anthropometrien (ANT) auf Papier und etwa dreißig auf nicht präparierten Seidentüchern als Anthropométries Suaires (ANT SU), die auch Schweißtücher genannt werden. Sie unterscheiden sich in Größe, Technik und Gestalt voneinander. Das kleinste mißt 27,5 mal 21,5 Zentimeter und das größte, das Vorhanggedicht, 148 mal 78 Zentimeter. Die Morphologie des Bildes ist abhängig von der Anatomie und dem Ausdruck und Temperament des Modells. Je nach der Stellung, die der Körperabdruck auf dem Bild einnimmt, werden die Anthropometrien in statische oder dynamische, positive oder negative unterteilt. Neben den erwähnten positiven Abdrücken gibt es Negativabdrücke, in denen mit einer Farbpistole um die Modelle herum gesprüht wurde, so daß die Körperformen ausgespart bleiben. Gelegentlich werden auch beide Techniken kombiniert. Allen gemeinsam ist der Spurencharakter, wobei die unmittelbare Handschrift des Künstlers ausgeschaltet ist und die Abdrücke sich nach genauen mündlichen Anweisungen in einem privaten oder öffentlichen Ritual vollziehen

Quelle: Hannah Weitemeier: Yves Klein. 1928-1962. International Klein Blue. Köln, Taschen, 1994. Seite 51-61

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Yves Klein und Jean Tinguely. Paris 1958

»Yves Klein le Monochrome ist ein stolzer Angreifer
er macht seine Handlung total grundlos
und sehr stark und geschmeidig
Auflöser der gegebenen Einrichtung
genialer Architekt
großer Meister und sehr schöne Wahnsinnsideen
der beste Kamerad
der beste Herausforderer, den ich je gefunden habe
ein großer Dichter: sehr reich
konzentriert absolut umgänglich
Luft pochend und wahrhaft lebhaft
ein sehr großer Erfinder
logisch und absurd
und wirksam und menschlich und
angenehm und Antifaschist
sonst niemals »Anti«
sehr guter Maler
großer Bildhauer
es lebe Yves:
Jean Tinguely 12. Okt. 67«

Schubert: Kammermusik (Busch-Quartett, Quator Pro Arte, Quator Calvet u.a.)

2011-12-29T14:26:00.025+01:00

Streichquartett in d-Moll (D 810) (»Der Tod und das Mädchen«)

Das d-Moll-Quartett ist eines von Schuberts düsteren Werken; sämtliche Sätze stehen in Moll, nur der langsame mit den Variationen hat einen geradezu versöhnlich scheinenden Dur-Schluß. Aber die Düsternis ist verbunden mit einer Kraft, die an Beethoven gemahnt; der Anfang von Beethovens c-Moll-Sinfonie ist kaum mächtiger als das Motiv, mit dem Schubert das Quartett beginnt. Freilich zeigen schon die auf die erste Aufstellung des Motivs folgenden Takte, die sich nicht zum Hauptthema verdichten, sich im Piano ausbreiten und im Halbschluß Kommendes vorbereiten, daß die Struktur des Ganzen sehr anderer Art ist.

Das Thema des Variationensatzes ist nur mittelbar ein vokales; es entstammt zwar dem sieben Jahre zuvor entstandenen Lied »Der Tod und das Mädchen« (nach Claudius; op. 7,3; D 531), Schubert entnimmt es aber allein der Klavierstimme: er benutzt zunächst das Klaviervorspiel; dieses bildet den ersten Teil des Themas; dann folgt ein Mittelteil, den Schubert für das Quartett neu erfindet; und Schubert schließt mit der Klavierbegleitung zu den letzten 8 Takten: »Sei gutes Muts! ich bin nicht wild, sollst sanft in meinen Armen schlafen.« Das Klaviernachspiel des Liedes fehlt wiederum, deshalb betont die erste Violine den Schluß mit einer kleinen Doppelschlag-Figur. Anders als die Variationen zur »Wandererfantasie« (D 760; 1822) sind die des Streichquartetts am Modell der Figural-Variation orientiert; jede einzelne von ihnen - der Epilog ausgenommen - erhält Gesicht und Rahmen durch Melodie und Harmonieverlauf des Themas. Hier freilich hat die enge Bindung an das Thema wohl auch einen besonderen Sinn: Was der Tod im Lied gleichsam orakelhaft verkündet, ist unabänderlich; Variation geschieht also in der Auseinandersetzung mit der Botschaft; es scheint, als ob in den einzelnen Quartettstimmen wie in »Gegenstimmen« der Mensch - »das Mädchen« -, der den Weg nicht wagt, sich darstelle. Der Satz endet wie das Lied in Dur. Schubert übernimmt dazu jetzt aus dem Lied das Klaviernachspiel, betont das Dur jedoch im vorletzten Takt durch eben jene Floskel der ersten Violine, die aus dem Thema vertraut ist. Die erste Violine, die - als einzige - in keiner der Variationen am Thema selbst beteiligt war, gliedert sich zum Schluß ein - so als zeige sie Zustimmung.

Düster ist selbst das Scherzo (Allegro molto), und trotzig dazu. Man kennt diesen Satztyp übrigens von Mozarts g-Moll-Sinfonie (KV 550). Ähnlich wie dort ist auch hier der - uns für ein Menuett oder Scherzo eigentlich befremdlich anmutende - Mollcharakter mit eigenartigen Synkopen verbunden und mit merkwürdig irritierenden Taktgruppenrhythmen, vor allem im zweiten Teil, der dadurch Züge wie von einer Durchführung zu bekommen scheint. Das Trio dagegen ein lieblicher Gesang? Man wagt kaum diesem D-Dur zu glauben …

Als Schubert seine Quartette in a-Moll und d-Moll schreibt, arbeitet Beethoven ebenfalls an Streichquartetten. Und Schubert denkt, wie man weiß, bei seiner Arbeit an Beethoven - beim letzten Satz vielleicht an die Kreutzer-Sonate (A-Dur, op.47). Auch deren Schlußsatz jagt als Presto dahin - und ist doch so ganz anders in seinem Ernst. Schuberts Ernst, hat Alfred Einstein gesagt, ist frei von Pathos, er ist unwillkürlicher, er geht tiefer, er verzichtet auf die optimistische oder triumphale Schlußwendung Beethovens. Wohl, aber dafür kennt er - man möchte sagen - den Schrecken, die Angst; die nicht zu unterdrücken ist: Kaum gibt es Unheimlicheres als das immer wiederkehrende Unisono in diesem Satz.

Wie in kaum einem anderen Werk fällt im d-Moll-Quartett die Substanzgemeinschaft des musikalischen Materials ins Ohr, durch welche die vier Sätze eigentümlich zueinandergerückt, ja miteinander verbunden zu sein scheinen. Vielleicht liegt hier etwas von dem Neuen, das Schubert in dieser Schaffensperiode sucht, von dem man aber nicht sicher ist, ob er es weiterverfolgen wollte.

Quelle: Walther Dürr & Arnold Feil, Franz Schubert. Musikführer. Reclam Leipzig 2002, ISBN 3-379-20049-2, Seite 251-253

Käthe Kollwitz: Tod hält Mädchen im Schoß; Kreidelithographie; 43,1 x 37,6 cm; 1934; Berlin, Käthe-Kollwitz-Museum Quelle

Streichquartett B-dur D 112, op. post. 168 (Nr. 8)

Schubert hatte das Werk zunächst in anderer Form entworfen. Am Schluß des ersten Satzes vermerkte er: »In 4 1/2 Stunden verfertigt.« Dieses Quartett wird von den Schubert-Interpreten einhelliger positiv beurteilt:

»Das achte Quartett … knüpft in gewisser Weise ans 'chromatische' vierte Quartett an. Der reiferen Geistigkeit entspricht eine Auflockerung des Stils, der die einstigen Beziehungen zur orchestralen Schreibart löst. Der Hauptgedanke beginnt schwebend auf der Quint: es ist etwas von ‚unendlicher Melodie’ darin. Die einzelnen Glieder verschränken sich, jedes vermeintliche Ende bedeutet neuen Beginn. Der unverkennbare Anklang an Beethovens Pastoral-Symphonie ist nicht nur motivischer Natur; hier wie dort erzwingt das zähe Festhalten des Motivs Isolierung der Harmonik und damit farbig-malerische Wirkung … Der erste Gedanke ist nicht mehr Hauptthema im alten Sinne; er hat stimmungsschaffende, also vorbereitende Funktion. Gegen jenen farbigen Grund hebt sich das ‚zweite Thema’ ab, das mit seiner charakteristischen Triole die Exposition, die Durchführung und damit den Satz beherrscht. Aber jene schwebende Chromatik des Satzbeginns bereitet zugleich den farbigen Grund fürs ganze Quartett, das dadurch eine höhere Einheit gewinnt. In diesem Quartett ist damit zum erstenmal eine wirkliche innere Geschlossenheit erreicht, und zugleich tritt überall der Wille zu persönlichem Ausdrucksstil in Erscheinung.«
Vetter, Franz Schubert, S. 40 f.

»Für das Andante sostenuto haben gleichzeitig die langsamen Sätze aus Mozarts C-dur- und Hoffmeister-Quartett Pate gestanden, einmal mit wörtlichem Anklang; aber da ist ein Motiv mit Sextolenbegleitung von einem überschwenglichen Glücksgefühl, das neu und schubertisch ist. Der Menuetto … ist eher sinfonisch mozartisch; aber für das Presto-Finale gibt es kaum ein Vorbild, man müßte denn einen zweiten, jüngeren Haydn anerkennen: ein ‚Scherzoso’ sprühend von Geist und Witz. Alle Motive des Scherzos der großen C-dur-Sinfonie sind schon vorhanden, aber kammermusikalisch behandelt und belebt.«
Einstein, Schubert, S. 68.

Monika Lichtenfeld, im Booklet zur Gesamtausgabe von Schuberts Streichquartetten des Melos Quartetts, Seite 30-31

Egon Schiele: Tod und Mädchen, 1915

Klaviertrio in B-Dur (D 898) (op.99)

Das Es-Dur-Trio (op. 100; D 929) hatte Schubert im November 1827 begonnen; sowohl der Partiturentwurf als auch Schuberts Autograph sind so datiert; es erscheint im Herbst 1828, kurz nach Schuberts Tod, bei H. A. Probst in Leipzig als op.100. Das B-Dur-Trio (D 898) trägt die Opus-Zahl 99; es erscheint aber erst 1836 bei A. Diabelli & Co. in Wien; das Autograph ist verschollen; über die Entstehung weiß man nichts; allein aus der früheren Opus-Zahl hat man geschlossen, das Werk sei vor dem Es-Dur-Trio entstanden. Dem ist aber nicht so. Die Indizien sprechen eindeutig für die Annahme, daß Schubert das B-Dur-Trio in der zweiten Aprilhälfte und im Mai 1828 kurz entschlossen und wahrscheinlich in Eile komponiert hat, um die Gelegenheit, die sich ihm überraschend bot, nämlich gleich zwei Trios verlegt zu bekommen, nicht ungenützt vorübergehen zu lassen. Das Werk ist also, von der Situation des Komponisten her gesehen, das, was man gemeinhin einen Wurf nennt. Merkt man ihm das an? Die Frage ist offen, obwohl die beiden Klaviertrios immer wieder miteinander verglichen worden sind, verglichen gerade im Hinblick auf ihre je eigenartige Charakteristik. Von diesen Vergleichen ist der schönste der von Robert Schumann aus dem Jahre 1836; er steht in einer Sammelbesprechung damals neu erschienener Trios als letzter Absatz:

»Ein Blick auf das Trio von Schubert - und das erbärmliche Menschentreiben flieht zurück und die Welt glänzt wieder frisch. Ging doch schon vor etwa zehn Jahren ein Schubertsches Trio wie eine zürnende Himmelserscheinung über das damalige Musiktreiben hinweg; es war gerade sein hundertstes Werk, und kurz darauf, im November 1828, starb er.

Das neuerschienene Trio scheint ein älteres. Im Stil verrät es durchaus keine frühere Periode und mag kurz vor dem bekannten in Es-Dur geschrieben sein. Innerlich unterscheiden sie sich aber wesentlich voneinander. Der erste Satz, der dort tiefer Zorn und wiederum überschwengliche Sehnsucht, ist in unserm anmutig, vertrauend, jungfräulich; das Adagio, das dort ein Seufzer, der sich bis zur Herzensangst steigern möchte, ist hier ein seliges Träumen, ein Auf- und Niederwallen schön menschlicher Empfindung. Die Scherzos ähneln sich; doch gebe ich dem im früher erschienenen zweiten Trio den Vorzug. Über die letzten Sätze entscheid ich nicht. Mit einem Worte, das Trio in Es-Dur ist mehr handelnd, männlich, dramatisch, unseres dagegen leidend, weiblich, lyrisch. Sei uns das hinterlassene Werk ein teures Vermächtnis! Die Zeit, so zahllos und Schönes sie gebärt, einen Schubert bringt sie so bald nicht wieder.«

Quelle: Walther Dürr & Arnold Feil, a.a.0., Seite 257-258

Der Tod und das Mädchen. Detail einer Brunnenskulptur in Nürnberg. Von Uwe Klemm, 19.08.2006 um 16:41 Uhr Lizenz

CD 2, Track 5: Klavierquintett A-Dur D 667 'Forellenquintett' I Allegro vivace
Artur Schnabel & Quator Pro Arte, recorded in 1935

Klavierquintett in A-Dur (D 667) (op. post. 114; »Forellenquintett«)

Eine der wichtigen Personen des Schubertschen Freundeskreises ist der Sänger Johann Michael Vogl (1768-1840), der als erfahrener Künstler Schubert anregt und fördert. Vogl stammt aus Steyr in Oberösterreich, und er ist seiner Heimat eng verbunden. Die Reisen, auf die er in den Sommermonaten 1819, 1823 und 1825 Schubert mitnimmt, haben so ihr Ziel gleichsam selbstverständlich in Steyr. Vogl führt Schubert dort in die musikalischen Kreise der Stadt ein, vor allem in das Haus und den Kreis von Sylvester Paumgartner, der in jenen Jahren der Musikmäzen Steyrs ist und im »Musiksalon« seines Hauses am Stadtplatz regelmäßig Hauskonzerte veranstaltet. Über Schuberts Beziehungen zu Steyr und besonders zu Paumgartner berichtet Albert Stadler, Schuberts Freund, der selbst aus Steyr stammt; sein Bericht ist übrigens die einzige Quelle zur Entstehung des »Forellenquintetts«:

»Er schrieb es auf besonderes Ersuchen meines Freundes Sylvester Paumgartner, der über das köstliche Liedchen [Die Forelle] ganz entzückt war. Das Quintuor hatte nach seinem Wunsch die Gliederung und Instrumentierung des damals noch neuen Hummelschen Quintetts, recte Septuors, zu erhalten. Schubert war damit bald fertig …« (Erinn., S. 173.) Aus diesem Bericht geht hervor, daß das Werk nach dem Vorbild von Hummels op. 74 (das 1816 als Septett und gleichzeitig als Quintett erschienen war) entstand und daß es für einen Kreis von Liebhabern geschrieben ist. Das Letzte belegt auch die ursprüngliche Fassung, die erst vor kurzem mit der Stimmenabschrift Albert Stadlers wiederentdeckt (und in der Neuen Schubert-Gesamt-Ausgabe 1975 zum erstenmal veröffentlicht) worden ist: Sie weicht von der bekannten Fassung dadurch ab, daß sie in einigen Partien der Violine und der Viola technisch weniger anspruchsvoll ist. Allerdings geht auch der Druck, den der Verleger Josef Czerny im Frühjahr 1829 in Wien herausbringt, auf Schuberts Partitur zurück, und es ist anzunehmen, daß die Veränderungen gegenüber der ursprünglichen Fassung noch vom Komponisten selbst und nicht vom Verleger stammen.

Besonders merk-würdig und also hörens-wert - weil von der Norm für solche Stücke und also von der Hörerwartung abweichend - ist im »Forellenquintett« vieles, etwa schon die Exposition des ersten Satzes, wie Walter Riezler schön beschreibt. Das Thema, mit dem das Werk nach der motivischen »Rakete« des Klaviers beginnt, ist kein fertiges Gebilde, sondern etwas, das erst werden muß, wobei die endgültige Gestalt erst mit Takt 25 erreicht wird. Was vorausgeht, ist wie eine Einleitung, die, gleichsam tastend, vieles, sogar das Taktmaß, im Unklaren läßt. Erst danach kommt der Satz richtig und richtig aufnehmbar in Fluß. Das Thema, alsbald in einzelne Teile verkürzt, entbehrt indessen des stabilisierenden Abschlusses, es geht unmittelbar über in eine modulierende Figuration, deren Ziel E-Dur als Tonart des zweiten Themas jedoch nicht gleich erkennbar ist. Erst mit Takt 64 wird das Ziel, nein: ein Ziel erreicht, E-Dur zwar, doch keineswegs das eigentliche zweite Thema. Diesem ist vielmehr ein schwungvoll drängender Zwiegesang von Violine und Violoncello vorgeschaltet.

Hans Baldung Grien: Tod und Mädchen, 1518-20

Das zweite Thema selbst nun scheint, wie man immer wieder sagt, eine echt Schubertische reine Melodie zu sein - und ist doch ganz und gar eine Instrumentalmelodie, also keine, die man beim »Liederfürsten« als Meister der Gesangsmelodie so ohne weiteres erwarten wird. Und danach? In schier unersättlicher Freude am virtuos figurierten instrumentalen Spiel breiten sich Schlußkadenzierungen aus: 33 Takte E-Dur-Kadenz, in die freilich fünf Takte eingesprengt sind, in denen der herrschende Septakkord über H völlig unvermittelt abgelöst wird durch ein D-Dur mit seiner Dominante, das ebenso, wie es gekommen ist, wieder spurlos verschwindet. Das ist wie ein Schein, der von außen, von einer unsichtbaren Lichtquelle hereindringt. Die Farbe scheint aber hier Selbstzweck zu sein und nicht etwas anderem, Nicht-Musikalischem, zu dienen. Eine Erklärung von der Funktion her ist jedenfalls noch weniger möglich als bei den anderen Stellen ähnlich überraschender mediantischer Wirkungen - etwa schon in der »Einleitung«, wo der »Orgelpunkt« A des Kontrabasses völlig überraschend auf F sinkt …

Das Thema des Variationensatzes ist Schuberts berühmtem Lied »Die Forelle« (D 550; nach C. F. D. Schubart; Winter 1816/17) entnommen, und zwar im engeren Sinne des Wortes »entnommen«, denn nicht das Lied selbst, das ja als Ganzes mit Text, Singstimme und Klavierpart eine Art von Szene musikalisch realisiert, sondern nur die Melodie der ersten Strophe ist im Quintett Gegenstand musikalischer Variation. Und damit dies auch jeder hören kann, bringt Schubert das Charakteristikum des Klaviersatzes im Lied, nämlich die zur zweiten Takthälfte auftaktig aufsteigende Sextole mit den beiden fallenden Achteln der rechten Klavierhand, im Quintett erst in der letzten Variation, so als sei sie Ergebnis der Variationsreihe und gehöre nicht schon zu dem, was es zu variieren galt.

Das »Forellenquintett« ist neben der »Unvollendeten« Schuberts bekannteste Instrumentalkomposition: Es ist populär. Damit ist nicht weniger gesagt, als daß ein schlechthin vollkommenes Kunstwerk - denn das kann man ja hier sagen, auch wenn es in Schuberts »Krisenjahren 1818-1823« entstanden ist - sich zugleich der höchsten Beliebtheit erfreut. Darin liegt freilich zugleich die Gefahr von Mißverständnissen: Nicht jedes Werk, das wir wie dieses als »einen genialen Wurf« ansehen, ist gleich vollkommen, und wenn man das »Forellenquintett« für den ganzen Schubert nehmen möchte, hat man ihn mißverstanden, und zwar nicht nur weil damit die ernsten Töne in seinem Opus überhört würden, sondern auch weil über dem Erlebnis einer gleichsam ewigen Jugendfrische dieses Stücks die Größe der reifen Werke übersehen wäre.
Quelle: Walther Dürr & Arnold Feil, a.a.0., Seite 244-246

TRACKLIST FRANZ SCHUBERT (1797-1828) CD 1 61:13 Streichquartett d-moll, D 810 'Der Tod und das Mädchen' String Quartet in D minor, D. 810 'Death and the Maiden' 1. I: Allegro 10:35 2. II: Andante Con Moto 13:19 3. III: Scherzo (Allegro Molto) Mit Trio / With Trio 3:27 4. IV: Presto 8:19 Quator Calvet: Joseph Calvet, Violine / violin Jean Champeil, Violine / violin Maurice Husson, Viola / viola Manuel Recasens, Cello / cello recorded in 1946 Streichquartett B-Dur, D 112 String Quartet in B flat major, D. 112 5. I: Allegro Ma Non Troppo 8:01 6. II: Andante Sostenuto 9:12 7. III: Menuetto (Allegro) Mit Trio / With Trio 4:29 8. IV: Presto 3:34 Busch-Quartett: Adolf Busch, Violine / violin Gösta Andreasson, Violine / violin Karl Doktor, Viola / viola Hermann Busch, Cello / cello recorded in 1936 CD 2 65:08 Trio für Klavier, Violine und Violoncello B-Dur, D 898 Trio for Piano, Violin and Violoncello in B flat major, D. 898 1. I: Allegro Moderato 10:02 2: II: Andante Un Poco Mosso 7:44 3. III: Scherzo (Allegro) Mit Trio / With Trio 5:20 4. IV: Rondo (Allegro Vivace) 8:04 Arthur Rubinstein, Klavier / piano Jascha Heifetz, Violine / violin Emanuel Feuermann, Cello / cello recorded in 1941 Quintett für Klavier, Violine, Viola, Violoncello und Kontrabass A-Dur, D 667 'Forellenquintett' Quintet for Piano, Violin, Viola, Violoncello and Contrabass in A major, D. 667 'Trout' 5. I: Allegro Vivace 8:41 6. II: Andante 7:23 7. III: Scherzo (Presto) Mit Trio / With Trio 4:07 8. IV: Andantino 7:24 9. V: Allegro Giusto 5:58 Artur Schnabel, Klavier / piano Quator Pro Arte: Alphanse Onnou, Violine / violin Germain Prévost, Viola / viola Robert Maas, Cello / cello Claude Hobday, Kontrabass / contrabass recorded in 1935 (C)+(P) 2002 Der Artikel von Annette Gerlach: Matthias Claudius und sein "Bothe" aus Wandsbek liegt als Bonus dem Infoset bei.

CD 1, Track 1: Streichquartett d-Moll D 810 'Der Tod und das Mädchen' I Allegro
Quator Calvet, recorded in 1946

Ein Brief von Matthias Claudius an Johann Heinrich Voss (1751-1826):

Wandsbeck, den 21. Aug. 74

Auf Ihren Befehl habe ich mich hingesetzt und gemacht wie folget:

EHMANNS SEUFZER

Asmodius der Bösewicht
sät Eifersucht und Zweifel;
Ach, Herr Asmodi ! tu' er's nicht,
Und scheer' er sich zum T---

W.B.

ALS ER SEIN WEIB UND'S KIND AN IHRER BRUST SCHLAFEND FAND

Das heiß' ich rechte Augenweide;
's Herz weidet sich zugleich --
Der alles segnet, segn' euch beide,
Euch liebes Schlafgesindel, euch !

DER TOD UND DAS MÄDCHEN

Mädchen: Vorüber, ach ! vorüber
Geh, wild er Knochen-Mann !
Ich bin noch jung; geh lieber !
Und rühre mich nicht an.

Tod: Gib deine Hand, Du zart und schön Gebild !
Bin Freund und komme nicht zu strafen.
Sei gutes Muts, ich bin nicht wild;
Sollst sanft in meinen Armen schlafen!

Wünsche, daß diese Piecen Ew. Hochedl. Approbation finden mögen, und in dem Fall können sie (die beiden letzten) unter meinem Namen eingerückt werden. Sollten mir vor Michaelis noch mehr dergleichen Schnörkel einfallen, werde ich nicht manquieren, sie fördersamst an Ew. Hochedl. zu übermachen. Das Gewerbe an Hensler ist bestellt, ich und my dear girl wünschen sehr, daß Sie gesund werden und bleiben mögen, der ich allstets verharre, nebst schönster Begrüßung an Hahn und die ungesehenen Herren.

NB. Wenn Ew. Hochedl. doch genötigt sind und sein sollten, mittelmäßige Stücke mit einzurücken, können Sie ja die Romanze Wandsbeck auch mitnehmen. Es sind deren nur wenig Exemplare im Publico, und sie füllt gut. --

Allerdings will ich mehr Bardenoden. Die Ballade von Pompadour muß ich erst sehen. Ob Bach componiert hat, weiß ich nicht, und wann Klopstock nach Carlsruhe geht, auch nicht.

Diese Stücke will ich nicht in den Boten rücken bis nach Michaelis; dann aber rücke ich sie ein und den Brief dazu ...

Hans Schwarz (Augsburg, um 1492/93 - nach 1532): Der Tod und das Mädchen. Augsburg, um 1520. Buchsbaumholz. Bode-Museum, erworben 1930, Sammlung Figdor, Kaiser-Friedrich-Museums-Verein Inv. M 187. Quelle

In den Sämmtlichen Werken, Erster und zweiter Theil, erscheint das Gedicht in der Variante: (Gött.Mus.-Alm. 1775, S. 157)

Das Mädchen:

Vorüber! Ach vorüber!
Geh, wilder Knochenmann!
Ich bin noch jung, geh Lieber!
Und rühre mich nicht an.

Der Tod:

Gib deine Hand, du schön und zart Gebild!
Bin Freund und komme nicht zu strafen.
Sei gutes Muts! ich bin nicht wild,
Sollst sanft in meinen Armen schlafen!

Quelle: Matthias Claudius, Sämtliche Werke, Sonderausgabe Die Tempel-Klassiker, Emil Vollmer Verlag Wiesbaden, Seiten 884/885 bzw. 85

Schubert: Der Tod Und Das Mädchen, Op. 7/3, D 531

Dietrich Fischer-Dieskau, Bariton & Gerald Moore, Klavier, 1968

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Art Fag City is Paddy Johnson. As relevant as Eric Fischl. New York art news, reviews and culture commentary.

You know us artists, we can’t get enough of stuff that “defies boundaries” and “resists classification”. What could be more nebulous than that space between life and death? Let’s take a journey beyond the grave and see how artists of the past conceived the not quite dead…The Undead - by Saul Chernick: In: Art Faq City

Franz Schubert: Die Streichquartette (Melos Quartett)

2010-03-29T10:53:00.014+02:00

Von Schuberts Streichquartetten, deren Zahl der Schubertforscher Otto Erich Deutsch mit »etwa zwanzig« angibt, gelten drei als verloren: zwei, in D-dur beginnend, aber in wechselnden Tonarten, von 1811 und 1812 (D 19 und 19A) und ein weiteres in Es-dur von 1813 (D 40, vielleicht jedoch identisch mit dem Es-dur-Quartett D 87 aus demselben Jahr).

Vier der übrigen siebzehn Quartette sind unvollständig oder nur in Einzelsätzen erhalten; davon figurieren zwei (D 68 und D 703) als Nr. 5 und Nr. 12 in der Gesamtausgabe der Werke Schuberts, Serie V, die 1890 bei Breitkopf & Härtel in Leipzig erschien. Ein drittes Fragment (Grave und Allegro c-moll, D 103, vom April 1814), dessen Manuskript die Wiener Gesellschaft der Musikfreunde besitzt, wurde 1939 von der Universal Edition Wien publiziert (Herausgeber Alfred Orel). Das vierte (unvollständige Skizze eines ersten Satzes, wahrscheinlich in um 1812 entstanden, D 998) wird in der Schubert-Autographensammlung Taussig in Malmö aufbewahrt.

Die vorliegenden Einspielungen richten sich weitgehend nach der Alten Gesamtausgabe (AGA), Serie V von 1890, die Eusebius Mandyczewski und Josef Hellmesberger besorgten, und nach den Erstausgaben.

CD 1 Track 03: Streichquartett Nr 1 D 18 - III Andante

Streichquartett D 18 (Nr. 1)
in verschiedenen Tonarten
(1810/1811)

Schubert schrieb dieses und weitere acht Quartette, inklusive der zwei verlorengengegangenen D 19 und 19A, während seiner Internatszeit im Wiener Stadtkonvikt, (Herbst 1808 bis Herbst 1813), wo er als Sängerknabe (Sopran) der kaiserlichen Hofkapelle gründlich ausgebildet wurde – nicht nur in musikalischen Disziplinen wie Gesang, Klavier, Violine, Kontrapunkt, Generalbaß, sondern auch in den üblichen Gymnasialfächern. Bereits als Achtjähriger hatte er von seinem Vater ersten Unterricht im Geigenspiel erhalten, und im Schülerorchester des Konvikts spielte er bald die erste Violine. Gelegentlich vertrat er auch den Gründer und Leiter des Orchesters Wenzel Ružička am Dirigentenpult. Die Übungs- und Musizierstunden des Instituts boten reichlich Gelegenheit, sich mit dem zeitgenössischen Repertoire und den kompositorischen Techniken von Orchester- und Kammermusik vertraut zu machen. Zu Hause, während der kurzen Herbstferien, übernahm Schubert im Familien-Streichquartett den Bratschenpart: Der Vater spielte Cello (nicht sonderlich gut, wie berichtet wird), die Brüder Ignaz und Ferdinand Violine.

Ferdinand Hodler: Das Lauterbrunner Breithorn I, 1911, Kunstmuseum St. Gallen

Streichquartett Es-dur D 87
op. post. 125 Nr. 1 (Nr. 10)
(1813)

»Es wurde erst nach Schuberts Tode veröffentlicht, und das Manuskript, ein Fragment, kam erst während des Ersten Weltkrieges ans Licht. Eine der sonderbarsten Fehldatierungen einer Komposition Schuberts ist die Zuschreibung dieses frühen Quartetts, die Datierung auf 1824 … der Irrtum hielt sich hartnäckig durch das ganze neunzehnte Jahrhundert hindurch. Es ist ein köstliches Werk, mit einem der besten Finale, die Schubert bis 1819 komponierte. Aber wie konnten Schubertkenner wie Kreissle bis zu Grove und weiter bis ins zwanzigste Jahrhundert hinein sich derartig täuschen lassen, diese Arbeit des Jünglings bei den Werken des Mannes einzureihen - dieses Quartett in Es-dur in einen Zusammenhang zu stellen mit dem großen in a-moll, op. 29? Schubert selbst veröffentlichte dieses Es-dur-Quartett nicht, und die Einreihung des Scherzos als des zweiten Satzes ist eine Eigenmächtigkeit des Verlegers; der Komponist war absolut orthodox in der inneren Ordnung des viersätzigen Formschemas. Zu der Zeit, als die Streichquartette an der Reihe waren, innerhalb der Gesamtausgabe zu erscheinen, waren Zweifel an der Datierung 1824 entstanden; man gab dem Quartett die vorläufige Datierung c. 1817, die gewiß einleuchtender war. Als das Autograph schließlich wieder zum Vorschein kam, fand man das Quartett als vom November 1813 datiert.« Brown, Schubert, S. 23 f.

Streichquartett g-moll D 173 (Nr. 9) (1815)

Stärker als in anderen Quartetten der Zeit hat Schubert in diesem (seinem ersten Moll-Quartett) den »klassizistischen« Aspekt betont (straffe Formgliederung, kontrapunktische Durchführungsarbeit, thematische Verknüpfung der Sätze). Auch der melodische Tonfall erinnert bisweilen an »Klassisches«, so an Beethovens Quartett op. 18, Nr. 2 (Finale) im ersten Satz und an Mozarts g-moll-Symphonie (einem Lieblingsstück Schuberts) im Menuett.

Daß Schubert im Instrumentalsatz zumal seiner frühen Quartette mehr Wert auf Volumen und flächige Ausbreitung des Klangs als auf zeichnerisch transparente Linienführung legte, ist oft beobachtet und ebenso oft bemängelt worden (als dem intimen Genre des Streichquartetts unangemessener »orchestraler« Stil). Zwei Beispiele für diesen typisch Sehubertschen Quartettsatz (der untrennbar verknüpft ist mit der vorherrschenden Entfaltung der harmonischen Dimension) bietet auch dieses g-moll-Quartett. In der Durchführung des ersten Satzes wird das kantable Seitenthema in der ersten Violine weitergeführt, während die drei anderen Stimmen mit festgehaltenen Akkorden oder akkordischem Tremolando eine auf räumliche Wirkung zielende harmonische Grundierung liefern. Und im Andantino läßt Schubert erste Violine und Cello - bei wiegender Triolenbegleitung der Mittelstimmen - eine Art Zwiegespräch in motivischer Rede und Gegenrede führen.

Ferdinand Hodler: Eiger, Mönch und Jungfrau, 1908, Musée Jenisch Vevey

Streichquartett E-dur D 353,
op. post. 125 Nr. 2 (Nr. 11)
(1816)

Czerny - neben Haslinger einer der ersten Verleger, die sich um Schuberts Nachlaß bemühten - hatte das Quartett, zusammen mit anderen Werken, im Dezember 1828 erworben. Daß dieses Werk von den Schubert-Biographen des 19. Jahrhunderts ebenfalls auf 1824 datiert wurde, ist sicher auch auf die Kopplung der beiden Quartette Es-dur und E-dur als op. 125 in Czernys Ausgabe zurückzuführen. Stilistisch steht das E-dur-Quartett dem in g-moll von 1815 viel näher.

Quartettsatz c-moll D 703
(Streichquartett Nr. 12)
(1820)

Das Manuskript des c-moll-Quartetts (früher im Besitz von Brahms, heute in der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde) enthält ferner das Fragment (41 Takte), eines Andante, 3/4, As-dur, das im Revisionsbericht der Gesamtausgabe abgedruckt ist.

CD 6 Track 01: Streichquartettsatz in c D 703

»Keine Brücke führt zu ihm [dem Quartettsatz] von den früheren Quartetten, auch nicht von dem in E-dur von 1816, das nur zeitlich zwischen ihm und den Haus-Quartetten steht. Auch nicht von dem c-moll Quartett Beethovens op. 18 Nr. 4 (oder irgend einem anderen seiner Quartette). Denn Schuberts c-moll ist nicht pathetisch, sondern unheimlich, die Unheimlichkeit verstärkt durch das fast durchgehende Tremolo in der Begleitung oder im Thema selbst. Der Gegensatz oder das Komplement dieses c-moll ist nicht etwa C-dur oder Es-dur wie bei einem klassischen Meister, sondern As, die Tonart der Kantabilität (dolce) des zweiten Themas. Nach der gleichsam verschleierten Durchführung erfolgt keine Reprise; dafür erscheint der Beginn des Satzes gegen den Schluß, wie um seinen Aufschwung, seine Auflichtung zunichte zu machen.« - Einstein, Schubert, S. 188

»Zum ersten Male bei Schubert ist das Violoncello so frei, so selbständig, so virtuos in der Technik wie die anderen drei Streichpartner. Der Quartettsatz läßt den Schluß zu, daß die Komposition nicbt zur Aufführung durch das Schubertsche Familienquartett bestimmt gewesen war, so daß der Komponist sich nicht mehr an die begrenzten Fähigkeiten seines Vaters im Violoncellospiel gebunden zu fühlen brauchte.«
Brown, Schubert, S. 100

Ferdinand Hodler: Der Genfer See von Chexbres aus, 1905, Basel, Kunstmuseum

Streichquartett a-moll D 804,
op. 29 Nr. 1 (Nr. 13)
(1824)

»In Liedern habe ich wenig Neues gemacht, dagegen versuchte ich mich in mehreren Instrumental-Sachen, denn ich componirte 2 Quartetten für Violinen, Viola u. Violoncelle u. ein Octett, u. will noch ein Quartetto schreiben, überhaupt will ich mir auf diese Art den Weg zur großen Sinfonie bahnen.«
Schubert an Leopold Kupelwieser (Brief vom 31. März 1824)

Mit den »2 Quartetten« sind das a-moll-Quartett und das ebenfalls im März 1824 begonnene in d-moll gemeint. Diese beiden und das geplante dritte sollten op. 29 bilden, gedruckt wurde indes nur das a-moll-Quartett als op. 29 Nr. 1; es blieb das einzige, das zu Schuberts Lebzeiten erschien.

»Das Quartett von Schubert wurde aufgeführt, nach seiner Meinung etwas langsam, aber sehr rein und zart. Es ist im ganzen sehr weich, aber von der Art, daß einem Melodie bleibt wie von Liedern, ganz Empfindung und ganz ausgesprochen. Es erhielt viel Beifall, besonders der Menuett, der außerordentlich zart und natürlich ist. Ein Chinese neben mir fand es affektiert und ohne Styl. Ich möchte Schubert einmal affektiert sehen. Einmal hören, was ist das für unser einen, erst für einen solchen Notenfresser. Darauf kam das berühmte Septett von Beethoven.«
Moritz von Schwind an Franz von Schober (Brief vom 14. März 1824)

»Neues Quartett von Schubert. Diese Komposition muß man öfter hören, um dieselbe gründlich beurteilen zu können.«
Allgemeine Musikalische Zeitung. Wien, 27. März 1824.

»Den 14. März, nachmittags, im Lokale des Musik-Vereins: 12tes Abonnement-Quartett des Herrn Schuppanzigh: 1. Quartett von Schubert; als Erstgeburt nicht zu verachten.«
Allgemeine Musikalische Zeitung. Leipzig, 29. April 1824.
(Der Irrtum des Leipziger Rezensenten ist verständlich; von Schuberts Streichquartetten war dies das erste, das öffentlich gespielt wurde.)

CD 4 Track 06: Streichquartett a D 804 Rosamunde - II Andante

Das Thema des Andante ist ein Selbstzitat; Schubert übernahme es aus der Zwischenaktmusik Nr. 3 zu Wilhelmine von Chézys Drama »Rosamunde, Fürstin von Cypern« (D 797) und verwendete es später noch einmal als Variationsthema im Klavier-Impromptu op. post. 142, Nr. 3 (D 935). Das Hauptmotiv des Menuetts entstammt einem Schubert-Lied von 1819 (»Schöne Welt, wo bist du« auf ein Fragment aus Schillers Gedicht »Die Götter Griechenlands«, D 677).

Ferdinand Hodler: Landschaft am Genfersee, 1906, Neue Pinakothek München

Streichquartett d-moll D 810 (Nr. 14)
»Der Tod und das Mädchen«
(1824)

Josef Barth, Tenorsänger der Hofkapelle, hatte sich seit 1819 mehrfach an der Aufführung von Schuberts Vokalquartetten beteiligt; ihm wurden die Männerquartette op. 11 gewidmet. Der Erstaufführung des d-moll-Quartetts bei Barth am 1. Februar 1826 gingen zwei Proben am 29. und 30. Januar vorauf; die Ausführenden waren Karl Hacker und Josef Hauer (Violine), Josef Hacker (Viola) und der Hofoperncellist Bauer. Während der Proben korrigierte Schubert die (kurz zuvor ausgeschriebenen) Stimmen, strich einen Teil des ersten Satzes und änderte weitere Stellen. Eine weitere private Aufführung des Quartetts fand, vermutlich ebenfalls im Februar 1826, bei Franz Lachner in der Wiener Vorstadt Landstraße statt. Lachner, der seit 1822 zu Schuberts Freundeskreis gehörte, berichtete darüber:

»Das … Quartett, welches gegenwärtig alle Welt entzückt und zu den großartigsten Schöpfungen seiner Gattung gezählt wird, fand durchaus nicht ungeteilten Beifall. Der erste Violinspieler Sch. [wahrscheinlich Ignaz Schuppanzigh], der allerdings wegen seines hohen Alters einer solchen Aufgabe nicht gewachsen war, äußerte nach dem Durchspielen gegen den Komponisten: "Brüderl, das ist nichts, das laß gut sein; bleib Du bei Deinen Liedern!", worauf Schubert die Musikblätter still zusammenpackte und sie für immer in seinem Pulte verschloß.« Franz Lachner, »Erinnerungen an Schubert und Beethoven«. in: Die Presse. Wien. 1. November 1881

Seinen Beinamen »Der Tod und das Mädchen« verdankt das Quartett dem Andante, einer Variationenreihe über das gleichnamige Schubert-Lied von 1817 auf einen Text von Matthias Claudius (op. 7, Nr. 3, D 531).

Ferdinand Hodler: Landschaftlicher Formenrhythmus am Genfersee, 1909

Streichquartett G-dur D 887,
op. post. 161 (Nr. 15)
(1826)

Auch dieses Quartett wurde wahrscheinlich zunächst in privatem Rahmen aufgeführt, und zwar bei Lachner am 7. März 1827 (von Lachner, Schubert, dem Geiger Josef Slawjk und einem unbekannten Vierten). Einen Hinweis enthält Schuberts Brief an Lachner vom 5. März 1827: »Sey so gut dem Überbringer dieses mein Quartett in G-dur, Partitur sammt den herausgeschriebenen Stimmen zu übergehen, indem Slawik mir versprach, Mittwoch Abends zu Dir zu kommen.«

Das Konzert am 26. März 1828 im Lokal des Musikvereins »Zum Roten Igel« (Tuchlauben Nr. 558) - das erste und einzige, das Schubert in eigener Regie und zum eigenen Vorteil veranstaltete - war auch finanziell erfolgreich; der Reinertrag betrug 800 Gulden. Im Programm, das ausschließlich »Musikstücke von der Composition des Concertgebers« enthielt, figurierte der erste Satz des G-dur-Quartetts als Nr. 1. Anstelle des erkrankten Primarius Schuppanzigh spielte Josef Böhm die erste Violine; seine Quartettpartner waren Karl Holz (Violine), Franz Weiß (Viola) und Josef Linke (Cello).

»Am 26. war Schuberts Konzert. Ungeheurer Beifall, gute Einnahme.«
Aus dem Tagebuch Eduard von Bauernfelds. März 1828.

CD 6 Track 04: Streichquartett G D 887 - III Scherzo

Quelle: Monika Lichtenfeld, im Booklet, sehr stark gekürzt


TRACKLIST

FRANZ SCHUBERT
(1797-1828)

THE STRING QUARTETS
DIE STREICHQUARTETTE
LES QUATUORS À CORDES

MELOS QUARTETT
Wilhelm Melcher - Gerhard Voss
Hermann Voss    - Peter Buck


CD 1                                              70'07

String Quartet (in various keys), D 18 (No. 1)    17'30
(in verschiedenen Tonarten - en diverses tonalités)

[01] 1. Andante - Presto vivace                    6'27
[02] 2. Menuetto                                   3'52
[03] 3. Andante                                    4'09
[04] 4. Presto                                     3'02

String Quartet in C major, D 32 (No. 2)           17'15
C-dur - en ut majeur

[05] 1. Presto                                     4'39
[06] 2. Andante                                    4'08
[07] 3. Menuetto. Allegro                          2'54
[08] 4. Allegro con spirito                        5'34

String Quartet in B flat major, D 36 (No. 3)      26'15
B-dur - en si bémol majeur

[09] 1. Allegro                                    9'36
[10] 2. Andante                                    4'47
[11] 3. Menuetto. Allegro ma non troppo            5'01
[12] 4. Allegretto                                 6'51

Quartet Movement in C minor, D 103
c-moll - en ut mineur

[13] Grave - Allegro                               8'20


CD 2                                              58'36

String Quartet in C major, D 46 (No. 4)           21'36 
C-dur - en ut majeur   

[01] 1. Adagio - Allegro con moto                  8'22 
[02] 2. Andante con moto                           4'22 
[03] 3. Menuetto. Allegro                          4'41 
[04] 4. Allegro                                    4'11

String Quartet in B flat major, D 68 (No. 5)      13'52 
B-dur - en si bémol majeur   

[05] 1. Allegro                                    7'07
[06] 2. Allegro                                    6'45 

String Quartet in D major, D 74 (No. 6)           22'39 
D-dur - en ré majeur   

[07] 1. Allegro ma non troppo                      7'35 
[08] 2. Andante                                    5'39
[09] 3. Menuetto. Allegro                          4'30
[10] 4. Allegro                                    4'55 


CD 3                                              68'55

String Quartet in D major, D 94 (No. 7)           18'30 
D-dur - en ré majeur   

[01] 1. Allegro                                    6'50 
[02] 2. Andante con moto                           5'35
[03] 3. Menuetto. Allegro                          2'52 
[04] 4. Presto                                     3'13

String Quartet in B flat major, D 112 (No. 8)     26'34 
B-dur - en si bémol majeur   

[05] 1. Allegro ma non troppo                      8'52 
[06] 2. Andante sostenuto                          8'09 
[07] 3. Menuetto. Allegro                          6'05 
[08] 4. Presto                                     3'28

String Quartet in G minor, D 173 (No. 9)          23'18 
g-moll - en sol mineur   

[09] 1. Allegro con brio                           6'03 
[10] 2. Andantino                                  6'59
[11] 3. Menuetto. Allegro vivace                   4'09
[12] 4. Allegro                                    6'07


CD 4                                              62'35

String Quartet in E flat major,                   24'48 
op. post. 125 no.1, D 87 (No. 10)   
Es-dur - en mi bémol majeur

[01] 1. Allegro moderato                           9'16 
[02] 2. Adagio                                     6'18
[03] 3. Scherzo. Prestissimo                       1'52
[04] 4. Allegro                                    7'22

String Quartet in A minor, op. 29 no. 1,          37'19
D 804 (No. 13) "Rosamunde"   
a-moll - en la mineur   

[05] 1. Allegro ma non troppo                     14'12 
[06] 2. Andante                                    7'31 
[07] 3. Menuetto. Allegretto                       7'58 
[08] 4. Allegro moderato                           7'38


CD 5                                              62'46

String Quartet in E major, op. post. 125 no. 2    22'43
D 353 (No. 11)
E-dur - en mi majeur

[01] 1. Allegro con fuoco                          7'14
[02] 2. Andante                                    6'45
[03] 3. Menuetto. Allegro vivace                   3'15
[04] 4. Rondo. Allegro vivace                      5'29

String Quartet in D minor, D 810 (No. 14)         39'44
"Death and the Maiden"
d-moll »Der Tod und das Mädchen«
en ré mineur «La Jeune Fille et la Mort»

[05] 1. Allegro                                   12'22
[06] 2. Andante con moto                          13'55
[07] 3. Scherzo. Allegro molto                     3'53
[08] 4. Presto                                     9'34


CD 6                                              55'57

Quartet Movement in C minor, D 703 (No. 12)
c-moll - en ut mineur

[01] Allegro assai                                 9'57

String Quartet in G major, op. post. 161,         45'45
D 887 (No. 15)
G-dur - en sol majeur

[02] 1. Allegro molto moderato                    15'07
[03] 2. Andante un poco moto                      12'21
[04] 3. Scherzo. Allegro vivace - Trio. Allegretto 6'43
[05] 4. Allegro assai                             11'34

Ferdinand Hodler: Thunersee von Leissingen, Private Collection Christie's Images


Die chronologische Reihenfolge in der vorliegenden Compact-Disc-Ausgabe
konnte aus Gründen der Spieldauer nicht immer genau eingehalten werden.

Die Entstehungsdaten der Streichquartette sind angegeben nach:
Otto Erich Deutsch, Schubert. Thematisches Verzeichnis seiner Werke in
chronologischer Folge. Kassel, Basel. Bärenreiter-Verlag 1978.

Die in Klammern angegebene Numerierung der Quartette entspricht der
Alten Gesamtausgabe Serie V, 1890, hg. von E. Mandyczewski und
J. Hellmesberger.

Recordings: Stuttgart, Liederhalle, Mozartsaal, 11/1971 (D 18,32,36),
5/1972 (D 46), 10/1972 (D 94), 4/1973 (D 68,87,112), 4/1974 (D 353),
10/1974 (D 74), 12/1974 (D 703, 804, 810, 887), 2/1975 (D 103),
3/1975 (D 173)

Production: Dr, Rudolf Werner
Recording Producers: Dr. Rudolf Werner, Heinz Jansen (D 18,32,36)
Tonmeister (Balance Engineers): Heinz Wildhagen, Hans-Peter Schweigmann
(D 68,87,112), Wolfgang Mitlehner (D 173,353), Henno Quasthoff (D 18,32,36)

(P) 1973 (D 18,32,36)/1975
ADD

Sprecher: Mathias Wieman

Abendlied

Matthias Claudius

Der Mond ist aufgegangen,
die goldnen Sternlein prangen
am Himmel hell und klar;
der Wald steht schwarz und schweiget,
und aus den Wiesen steiget
der weiße Nebel wunderbar.

Wie ist die Welt so stille
und in der Dämmrung Hülle
so traulich und so hold
als eine stille Kammer,
wo ihr des Tages Jammer
verschlafen und vergessen sollt.

Seht ihr den Mond dort stehen?
Er ist nur halb zu sehen
und ist doch rund und schön!
So sind wohl manche Sachen,
die wir getrost belachen,
weil unsre Augen sie nicht sehn.

Wir stolze Menschenkinder
sind eitel arme Sünder
und wissen gar nicht viel;
wir spinnen Luftgespinste
und suchen viele Künste
und kommen weiter von dem Ziel.

Gott, laß dein Heil uns schauen,
auf nichts Vergänglichs bauen,
nicht Eitelkeit uns freun,
laß uns einfältig werden
und vor dir hier auf Erden
wie Kinder fromm und fröhlich sein.

Wollst endlich sonder Grämen
aus dieser Welt uns nehmen
durch einen sanften Tod,
und wenn du uns genommen,
laß uns in Himmel kommen,
du, unser Herr und unser Gott!

So legt euch denn, ihr Brüder,
in Gottes Namen nieder!
Kalt ist der Abendhauch.
Verschon uns, Gott, mit Strafen
und laß uns ruhig schlafen
und unsern kranken Nachbar auch!

(Dieses Gedicht wurde vertont von Johann Friedrich Reichard, Othmar Schoeck und Franz Schubert)

Daß Matthias Claudius das erfolgreichste deutsche Gedicht aller Zeiten verfaßt hat, und dies in der Sicht des anbrechenden 3. Jahrtausends, ist erstaunlich. Der Stil seiner Poesie, und sein daraus ableitbarer persönlicher Charakter sind unzeitgemäß, und sie waren unzeitgemäß schon zu seinen Lebzeiten. Der am 15. August 1740 im holsteinischen Reinfeld geborene und am 21. Januar 1815 in Hamburg gestorbene Claudius war kein Aufklärer, der seine Hoffnung auf die Überwindung des Aberglaubens durch die stetige Ausbreitung der »Vernunft« setzte. Vielmehr konnte er - wenigstens für sich selbst - viele Aspekte vereinen: persönlichen Glauben und öffentliches Eintreten für diesen, Begeisterungsfähigkeit, Pragmatismus (den er als den »Verstand des guten Hausvaters« zu bezeichnen pflegte), Weltoffenheit und Gelehrsamkeit (wenn auch ohne akademischen Abschluß).

»Der Mond ist aufgegangen« darf nicht, wie es hier und da noch vorkommt, als Wiegenlied mißverstanden werden. Der volkstümliche Ton - und einen anderen schlägt Claudius niemals an - transportiert Philosophisches, spricht über Melancholie, Torheit, Eitelkeit, und ist doch frei von jeder leib- oder geistfeindlichen Anspielung. Der Autor ist von dieser Welt, bejaht das Sein und dankt seinem Gott dafür, und bittet um »einen sanften Tod«. Unverwechselbar, aber in die intellektuelle Elite seiner Zeit integriert, ein kraftvoller Geist und unbestechlicher Kritiker, redigierte er nur vier Jahre lang, von 1771 bis 1775, den »Wandsbecker Bothen«, aber der Name der Zeitschrift wurde zum Synonym für ihn selbst. Seine kleinen literarischen Kunststücke ließ er danach in acht Teilen bis 1812 erscheinen.

Mit fortschreitendem Alter nahm seine Religiösität noch zu; der Beliebtheit seines »Abendlieds« konnten die während des 19. Jahrhunderts fortschreitende Säkularisierung und die Parteienkämpfe des 20. Jahrhunderts nicht schaden. Seit der selbstverschuldeten Katastrophe von Nationalismus und Rassenwahn ist das Gedicht populärer als je zuvor. Die Stimme des Gewissens und der Sternenhimmel über dem Haupt sind unvergängliche Wegweiser zur inneren Einkehr: Beide läßt Claudius hier zu Wort kommen.

CD Info & Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Bonus Pictures), 169 MB, 2 parts
Schubert - Streichquartette INFO.rar Part 1
Schubert - Streichquartette INFO.rar Part 2
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Franz Schubert: Lieder nach Gedichten von Johann Wolfgang Goethe

2010-03-24T07:46:00.018+01:00

Als Dietrich Fischer-Dieskau und Gerald Moore von 1966 bis 1972 das gesamte Liedschaffen Franz Schuberts für Männerstimme auf 29 LPs einspielten, war dies nicht nur der Höhepunkt der seit 1949 bestehenden Zusammenarbeit zwischen der Deutschen Grammophon und dem Sänger, sondern auch ein mutiges und epochemachendes Unternehmen:

Seitdem gilt Dietrich Fischer-Dieskau als der deutsche Liedersänger schlechthin, seitdem werden Schuberts Lieder neu und anders gehört. Kenneth S. Whitton schreibt in seiner Biographie des Künstlers: »Fischer-Dieskau hat vielleicht für Schubert Ähnliches getan wie Rubinstein für Frédéric Chopin; beide haben das Werk eines Komponisten von Süßlichkeit und Sentimentalität befreit«

Dietrich Fischer-Dieskau wuchs in Berlin als Sohn eines Studienrates auf. Das humanistische Elternhaus hinterließ wichtige Spuren auf seinem künstlerischen Weg. Fischer-Dieskau war nie ein reiner Stimmvirtuose, vielmehr verstand er die Arbeit eines Sängers weit umfassender: Er beschäftigte sich in zahlreichen Büchern auch intellektuell mit der Musik, so in seinem lesenswerten Schubert-Buch, tritt auch als Dirigent hervor und pflegt seine Begabung für das Zeichnen und Malen. Seine Stimme bildete die ideale Voraussetzung für seine Kunst: »Das Klangspektrum war reich und schön modulierbar. In der Höhe gab es irisierend-schöne gemischte Kopftöne zu bewundern«, schreibt Jürgen Kesting. Insbesondere das sehr differenziert und fein einsetzbare dynamische Spektrum, das die Stimme vom leisesten Piano ins Forte anschwellen lassen konnte, die »freie und leichte, mühelose und natürliche Tonbildung«, so Kesting, prädestinierten Fischer-Dieskau zum Liedinterpreten, aber auch des Opernrepertoires der Klassik, Frühromantik und der Moderne.

Fischer-Dieskaus Karriere begann fast gleichzeitig als Opern- und Konzertsänger. Im Dezember 1947 sang er erstmals für den Rundfunk Schuberts Winterreise, und fast ein Jahr später, am 18 November 1948, debütierte er im Alter von 23 Jahren an der Städtischen Oper in Berlin. Bereits zwei Jahre später trat er in den Opernhäusern von München und Wien auf und eroberte in den fünfziger Jahren gleichermaßen als Opern- und Liedersänger die internationalen Konzertpodien.

Schuberts Lieder faszinierten Fischer-Dieskau seit seiner Jugend. Typisch für ihn, daß am Anfang seiner Auseinandersetzung mit Schubert die Winterreise stand. Ihn fesselte die Tiefe und innere Zerrissenheit der Schubert-Lieder. In ihnen entdeckte er den ganzen Kosmos menschlicher Empfindung und menschlichen Denkens, weshalb er auch von sich größte Vielseitigkeit forderte: italienischen Belcanto für die von Rossini beeinflußten Stellen, eine Singspielstimme für Lieder mit volksliedartigem Charakter und eine deklamatorische Stimme für den Balladenton. Fischer-Dieskau beschäftigte sich intensiv mit dem Rhythmus der Lieder, den er klar und deutlich herausarbeitete.

Dietrich Fischer-Dieskau

Diese Betonung des Rhythmischen war eine wesentliche Klammer, die Fischer-Dieskau und seinen jahrzehntelangen Klavierbegleiter Gerald Moore verband. »Es entspricht seinem Rang, daß er wohl der einzige Liedpianist auf der Welt ist, der sämtliche Schubert-Lieder gespielt hat. Dabei erweist sich vor allem sein rhythmischer Impetus als ein Wesenszug, auf den eine Schubert-Interpretation nicht verzichten kann«, schrieb Fischer-Dieskau. Moore, der oft als »König der Begleiter« bezeichnet wurde, war 26 Jahre älter als Fischer-Dieskau, hatte große Erfahrungen gewonnen durch seine Zusammenarbeit beispielsweise mit Pablo Casals, Fjodor Schaljapin, Elisabeth Schumann oder Hans Hotter und brachte diese in die kongeniale Liedinterpretation mit Fischer-Dieskau ein. Für ihn waren die Einspielungen der Schubert-Lieder zusammen mit Fischer-Dieskau eine Summe seines künstlerischen Schaffens. »Fischer-Dieskaus Interpretation ist mehr vom Intellekt als vom Gefühl gezeichnet. Er läßt Schubert durch äußerste Genauigkeit aus sich sprechen, was eine Freude für das Ohr ist. Töne und Intervalle werden präzis getroffen, der Gesangsfluß wird nie unterbrochen, die Artikulation ist immer sorgfältig, und die schöne Stimme sitzt vortrefflich«, stand 1952 in der Times.

Humanistisch wie Fischer-Dieskau geprägt war, nahm er nicht nur Schuberts Kompositionen, sondern genauso die vertonten Texte ernst, beschäftigte sich mit den literarischen, inhaltlichen, historischen und sozialen Dimensionen. Dabei hegte er eine besondere Bewunderung für Goethes Gedichte, die er »als Anfang und Ende der Liedkunst« sah.

Neben Gerald Moore arbeitete Dietrich Fischer-Dieskau mit Svjatoslav Richter, Daniel Barenboim, Wolfgang Sawallisch und Aribert Reimann zusammen, um nur einige der zahlreichen Begleiter am Klavier zu nennen. Eine menschlich beglückende und künstlerisch äußerst fruchtbare Freundschatt verband ihn mit dem drei Jahre jüngeren österreichischen Pianisten Jörg Demus. Dem 28 Jahre währenden Zusammenspiel der beiden Künstler entstammen so beispielhafte Schallplattenproduktionen wie Brahms` Vier ernste Gesänge aus dem Jahr 1958, eine Auswahl von Liszt-Liedern drei Jahre später, Strauss` Krämerspiegel 1964 und im folgenden Jahr Schumanns Dichterliebe und die Winterreise, die einige Kritiker für Fischer-Dieskaus beste Aufnahme von Schuberts melancholischem Zyklus halten. »Er hat«, schrieb Jörg Demus über seinen Freund, »wahrscheinlich zum ersten mal in wirklicher Vollendung gezeigt, daß es möglich ist, Inhalte in ihrer vollen Tiefe und Bedeutung zu vermitteln und damit dem Dichter zu dienen, während zugleich die menschliche Stimme - wie schon Schumann sagte - das herrlichste Musikinstrument bleibt und als solches auch alle Inspiration und Intuitionen des Komponisten realisieren kann.«

Die Deutsche Grammophon schrieb Schallplattengeschichte mit den Schubert-Einspielungen. Für sie gilt, was 1971 im New Yorker stand: »Wenn Sie Mr. Fischer-Dieskau nicht gehört haben, haben Sie etwas Entscheidendes in Ihrem Leben versäumt!«

Quelle: Franzpeter Messmer, im Booklet

Track 1: Wandrers Nachtlied I D 224

Wandrers Nachtlied

Der du von dem Himmel bist,
alles Leid und Schmerzen stillest,
den, der doppelt elend ist,
doppelt mit Erquickung füllest,
ach, ich bin des Treibens müde!
Was soll all der Schmerz und Lust?
Süßer Friede,
komm, ach komm in meine Brust!

Das Gedicht »Wandrers Nachtlied« fügte Johann Wolfgang Goethe einem Brief an Charlotte von Stein bei, mit der Datierung »Am Hang des Ettersberg, d. 12. Feb. 76«. (1776). Für die 1789 bei Göschen erschienene Ausgabe seiner Werke ersetzte er die seinerzeit gewählten Ausdrücke »Alle Freud« durch »Alles Leid« (2.Zeile) bzw. »die Qual« durch »der Schmerz« (6.Zeile).

»Wandrers Nachtlied« teilt sich mit seinem Gegenstück den dritten Platz der »Berühmtesten Deutschen Gedichte«, wozu am Ende dieses Posts mehr zu lesen ist.

Track 2: Wandrers Nachtlied II D 768

Ein Gleiches

Über allen Gipfeln
ist Ruh',
in allen Wipfeln
spürest du
kaum einen Hauch;
die Vögelein schweigen im Walde.
Warte nur, balde
ruhest du auch.

Goethehäuschen. Foto R. Bechstein. Text des Gedichts. Deutsche Schrift. Verso: Nr. 20 III. Thüringer Kunstverlag Rudolf Bechstein. Sitzendorf i. Schwarzatal. Im Briefmarkenfeld: Echte Photographie. Nicht gelaufen.

Der Kickelhahn (Gickelhahn), einer der höchsten Berge des Thüringer Waldes, südwestlich von Ilmenau, steht in enger Beziehung zu Goethes berühmtem, auf seiner Höhe in der Nacht vom 6. zum 7. September 1783 verfaßten Gedicht »Über allen Gipfeln ist Ruh«. Es wurde auf die Wand des dort stehenden Bretterhäuschens geschrieben.

Am 27. August 1831 besuchte Goethe die Hütte zum letzten Male. In den Aufzeichnungen des Berginspektors Johann Christian Mahr, der Goethe begleitete, heißt es:

»Beim Eintritt in das obere Zimmer sagte er: „Ich habe in früherer Zeit in dieser Stube mit meinem Bedienten im Sommer acht Tage gewohnt und damals einen kleinen Vers hier an die Wand geschrieben. Wohl möchte ich diesen Vers nochmals sehen und wenn der Tag darunter bemerkt ist, an welchem es geschehen, so haben Sie die Güte mir solchen aufzuzeichnen.“ Sogleich führte ich ihn an das südliche Fenster der Stube« [an welchem links mit Bleistift das Gedicht ohne Überschrift, aber unterzeichnet mit „D. 7. September 1783. Goethe.“ geschrieben stand.]

»Goethe überlas diese wenigen Verse und Thränen flossen über seine Wangen. Ganz langsam zog er sein schneeweißes Taschentuch aus seinem dunkelbraunen Tuchrock, trocknete sich die Thränen und sprach in sanftem, wehmüthigem Ton: „Ja warte nur balde ruhest du auch!“, schwieg eine halbe Minute, sah nochmals durch das Fenster in den düstern Fichtenwald, und wendete sich darauf zu mir, mit den Worten: „Nun wollen wir wieder gehen.“«

Goethe auf dem Kickelhahn bei Ilmenau W. FRIEDRICH: Goethe auf dem Kikelhahn bei Ilmenau. A 1382. Text des Gedichts. Verso: F. A. Ackermann's Kunstverlag, München. Serie 108: Goethes Leben (12 Karten). (Nachdruck verboten.) Nicht gelaufen. – Die gesamte Folge von Woldemar Friedrich zu Goethes Leben findet sich im Goethezeitportal unter dieser URL.

Seit dieser Darstellung Mahrs verbindet man mit Goethes Gedicht die Vorstellung vom greisen Alten auf dem Kickelhahn, der voller Wehmut und Todesahnung in den Anblick der abendlichen Natur versunken ist. Zur Kultstätte entwickelte sich das "Goethe-Häuschen", als Ilmenau 1838 zum Badeort erhoben wurde, als für die Badegäste Wege angelegt, Karten und topographische Beschreibungen angefertigt wurden und Bernhard von Arnswaldts lithographierte und kolorierte Erinnerungsblätter an Ilmenau und seine Umgebungen erschienen (deren erstes das Kickelhahn-Häuschen mit Goethes Versen zeigte). Durch Brand 1870 vernichtet, wurde das Häuschen nach Zeichnungen originalgetreu nachgebaut und 1874 eingeweiht. Ein Faksimile der Inschrift wurde unter Glas angebracht.

Es existiert auch eine Fotografie aus dem Jahr 1869, die den Text in dem kaum noch lesbaren Zustand dokumentiert, den er 90 Jahre nach seiner Entstehung hatte. Das Foto zeigt auch Sägespuren: Ein Tourist hatte vergeblich versucht, den Text aus der Wand herauszuschneiden.

Diese Beschreibung sowie die beiden Abbildungen des Goethe-Häuschen stammen aus dem „Goethezeitportal“: Jutta Assel und Georg Jäger: Orte und Zeiten in Goethes Leben.

Track 11: An den Mond D 296

An den Mond

Füllest wieder Busch und Tal
still mit Nebelglanz,
lösest endlich auch einmal
meine Seele ganz;

breitest über mein Gefild
lindernd deinen Blick,
wie des Freundes Auge mild
über mein Geschick.

Jeden Nachklang fühlt mein Herz
froh- und trüber Zeit,
wandle zwischen Freud' und Schmerz
in der Einsamkeit.

Fließe, fließe, lieber Fluß!
Nimmer werd' ich froh!
So verrauschte Scherz und Kuß,
und die Treue so.

Ich besaß es doch einmal,
was so köstlich ist!
Daß man doch zu seiner Qual
nimmer es vergißt!

Rausche, Fluß, das Tal entlang,
ohne Rast und Ruh,
rausche, flüstre meinem Sang
Melodien zu,

wenn du in der Winternacht
wütend überschwillst,
oder um die Frühlingspracht
junger Knospen quillst.

Selig, wer sich vor der Welt
ohne Haß verschließt,
einen Freund am Busen hält
und mit dem genießt,

was, von Menschen nicht gewußt
oder nicht bedacht,
durch das Labyrinth der Brust
wandelt in der Nacht.

Caspar David Friedrich (1774-1840): Morgennebel im Gebirge, 1808, Rudolstadt, Museum Schloß Heidecksburg.

In Anthologien abgedruckt wird nicht die frühe Fassung des Gedichts aus der Zeit um 1776/78, die sich zwischen Briefen an Charlotte von Stein fand, sondern die Version von 1789, die vermutlich erst nach der Rückkehr von der Italienreise entstand, und auf Platz 5 der »Berühmtesten Deutschen Gedichte« steht.

Seminararbeit zu "An den Mond" (mit beiden Textfassungen, Inhaltswiedergabe, Analyse und Interpretation)


TRACKLIST


FRANZ SCHUBERT
(1797-1828)

Lieder
nach Gedichten von / to poems by / d`après des poèmes de
Johann Wolfgang von Goethe

01. Wandrers Nachtlied I D 224       [1'47] 
   »Der du von dem Himmel bist«

02. Wandrers Nachtlied II D 768      [2'33]
   »Über allen Gipfeln ist Ruh«  

03. Ganymed D 544                    [4'42]

04. Jägers Abendlied D 368           [2'32]

05. An Schwager Kronos D 369         [3'06]

06. Meeres Stille D 216              [2'25]

07. Prometheus D 674                 [5'34]

   Gesänge des Harfners aus 
   Goethes »Wilhelm Meister« :

08. Harfenspieler I D 478            [4'28] 
   »Wer sich der Einsamkeit ergibt«

09. Harfenspieler III D 480          [4'57]
   »Wer nie sein Brot mit Tränen aß«

10. Harfenspieler II D 479           [2'10]
   "An die Tüten will ich schleichen«

11. An den Mond D 296                [4'53]

12. Auf dem See D 543                [3'32]

13. Erster Verlust D 226             [1'56]

14. Der Musensohn D 764              [2'02]

15. Rastlose Liebe D 138             [1'22]

16. Nähe des Geliebten D 162         [3'27]

17. Heidenröslein D 257              [1'46]  

18. Wonne der Wehmut D 260           [1'05]  

19. Erlkönig D 328                   [4'19]

20. Der König in Thule D 367         [3'00]  

21. Geheimes D 719                   [1'48]  
 
22. Grenzen der Menschheit D 716     [8'06]  

23. Am Flusse D 766                  [1'13]  

24. Willkommen und Abschied D 767    [3'17]

TT                                  [76'00]

Dietrich Fischer-Dieskau, Bariton
Jörg Demus (01-14) - Gerald Moore, Piano

ADD
® 1960 (01-14) / 1969 (21-24) / 1970 (15-20)
© 1999
Executive Producer: Prof. Eisa Schiller (01-14); Otto Gerdes
Recording Producer: Hans Weber (01-14); Rainer Brock
Tonmeister (Balance Engineer): Harald Gaudis (01-20); Hans Peter Schweigmann
Cover Illustration: Irmgard Seidat

Die berühmtesten deutschen Gedichte.

Auf der Grundlage von 200 Gedichtsammlungen ermittelt und zusammengestellt von Hans Braam. Mit einem Vorwort von Helmut Schanze.

Alfred Kröner Verlag Stuttgart, 2004, ISBN 3-520-84001-4

Der Kanon hat Konjunktur. Nach jahrzehntelanger Abstinenz werden nahezu für alle Bereiche Anthologien vorgestellt, die, abhängig von den Kriterien des Auswählenden, jeweils die bekanntesten und wichtigsten Texte einer Gattung aufbieten. Die vorliegende Auswahl der berühmtesten Gedichte in deutscher Sprache geht einen anderen Weg: weder nimmt sie für sich in Anspruch, aus eigener normativer Kraft objektive Urteile über das Überlieferungswürdige zu treffen, noch will sie auf das Gegenteil vertrauen, den subjektiven Geschmack und das Wissen eines einzelnen Herausgebers. Ihre Grundlage ist vielmehr die über 200-jährige Tradition des Anthologisierens selbst. Nur das Beste sollte jeweils in den verschiedenen Zusammenstellungen von Gedichten für den Schul- und Hausgebrauch Aufnahme finden. Hierauf rekurriert dieser Band, auf den versammelten Sachverstand einer Zeitspanne, die vom Beginn des »Lesebuchs« im 18. Jahrhundert, über die reichen Ausprägungen von Lesebuch und Anthologie im 19. Jahrhundert bis an die Schwelle unserer Tage reicht. Und es ist die Summe der Auswahlentscheidungen von 200 Herausgebern und Herausgeberkollektiven, die den hier berücksichtigten Gedichten ihr kanonisches Gewicht verleiht.

Rangfolge der "Berühmtesten Gedichte" nach Abdruckhäufigkeit - 1. Seite

So sehr die ausgewerteten Sammlungen damit im Überzeitlichen zu konvergieren scheinen, so sehr haben in ihnen zeitbedingte Strömungen, Moden und Vorlieben ihren Niederschlag gefunden. Weit spannt sich der Bogen: von dem Wiener Schulpater Jais und dem Münsteraner Gymnasialdirektor Zumkley über den Dichter Friedrich Matthisson und die Germanisten Philipp und Wilhelm Wackernagel; über den Sammler und Dichter Gustav Schwab und den Lehrer Theodor Echtermayer samt seinen zehn Nachfolgern in der Herausgabe seiner berühmten Anthologie; über Stifter und Storm bis zu Hans Bender, Karl Otto Conrady und Marcel Reich-Ranicki - um nur wenige zu nennen. Fast vier Jahrzehnte beanspruchte die Sichtung dieses Besten-Bestands, eine Datenbank mit über 75000 Belegen kam dabei zusammen, die sich auf 34000 verschiedene Gedichte von mehr als 3000 Autoren beziehen. Eine erste Eingrenzung ergab sich nun unter dem Gesichtspunkt, dass sich eine größere Zahl von Anthologisten für ein und denselben Text entschieden hat. Mehr als 20000 »Eintagsfliegen« waren nur einmal belegt. Alle Texte, die mindestens viermal in Anthologien aufgenommen wurden, bildeten eine Vorauswahl von 4000 Gedichten - wobei um Chancengleichheit zu wahren, die Schwelle für jüngere, ab 1844 geborene Autoren, von vier auf drei Belege herabgesetzt wurde. In Buchform hätte diese Auslese immer noch 10-12 Bände gefüllt. Folglich waren weitere Einschränkungen erforderlich.

Ein Kanon ist stets von Vergessen und Erinnerung, von Traditionsverlust und Traditionsbildung bestimmt; jede Epoche schafft sich ihren eigenen, vieles wird in der folgenden verworfen, einiges aus der Vergangenheit neu entdeckt. Um einen Überblick über die verschiedenen Phasen dieses Prozesses zu ermöglichen, wurde die ausgewerteten Sammlungen auf vier Zeiträume mit jeweils etwa der gleichen Anzahl von Anthologien verteilt: vom Beginn, noch im 18. Jahrhundert, bis 1850, von 1851 bis 1900, von 1901 bis 1950 und endlich von 1951 bis 2004. Der letzte Abschnitt repräsentiert unsere heutige Sicht auf den Bestand, daher galt: nur was in mindestens zehn der in dieser Periode herausgegebenen Anthologien vertreten ist, erfüllt die Kriterien für die Aufnahme unter die Berühmtesten Gedichte - 239 Texte wurden auf diese Weise ermittelt. Aus welchen Sammlungen diese Essenz gewonnen wurde, wieviele Abdrucke die einzelnen Gedichte insgesamt und innerhalb der einzelnen Zeitabschnitte erfahren haben, ist im Anhang dokumentiert. Der Leser findet dort auch eine Rangfolge der Berühmtesten Gedichte nach der Anzahl ihrer Gesamtabdrucke in den ausgewerteten Sammlungen.

Die Gattung, deren Auswahlentscheidungen sich der vorliegende Band verdankt, charakterisiert ihn zugleich selbst: es ist das »Lesebuch«. Und wie sich Lesebücher in der Regel auf die Literaturgeschichte im Ganzen beziehen, wird auch hier ein Panorama der deutschen Lyrik in ihren wesentlichen Exempeln abgebildet. Was die Herkunft und Entstehung der Texte anbetrifft, so ist der Autor eine Art Quelle, der sich das Gedicht in seiner höchst persönlichen Form wie auch als Kunstwerk im emphatischen Sinn verdankt. Es dürfte keine große Überraschung sein, wer hier nach Ausweis der Statistik am häufigsten vertreten ist: natürlich der »Klassiker« schlechthin - Goethe. Er führt die Liste nach der Gesamtzahl der Belege an. Erstaunlicher mag da erscheinen, Matthias Claudius auf den vordersten Plätzen zu finden - außer mit seinem Abendlied ist er immerhin noch mit vier anderen Gedichten präsent.

Rangfolge der "Berühmtesten Gedichte" nach Abdruckhäufigkeit - 2. Seite

In der Lyrik wird die persönliche Aussprache eines »Ich« transzendiert zu der des Gattungswesens »Mensch«. Diese Repräsentativität ist Grund und zugleich Ergebnis der weiten Verbreitung der ausgewählten Gedichte. Die hohen Auflagen, welche die ausgewerteten Lesebücher und Anthologien über die Jahrhunderte erlebten, haben den Kanon in einer Weise stabilisiert, die nur noch einen geringen Modifikationsspielraum lässt. Was einmal im ewigen Vorrat jener »Silberfracht« enthalten ist, lässt sich so leicht nicht mehr aus dem Gedächtnis tilgen. Daran ändern die häufig unübersehbar zeitgebundenen Konzeptionen und Programmatiken der Lesebuchmacher sowenig wie ihre offensichtlichen Indienstnahmen durch Ideologien und Politik. Nicht zuletzt beruht hierauf der oft überraschende Erinnerungswert der Gedichte dieser Sammlung: auf einem alle Generationen übergreifenden Rezeptionsvorgang - die Schüler, die sie memorieren müssen, und die Älteren, die sie als einzigartigen Sprachschatz oft bis ins hohe und höchste Alter bewahren.

Und doch sind die Gattungen. der Anthologie und des (Schul-)Lesebuchs auch unter dem Gesichtspunkt der Veränderung, des Neu- und Umschreibens zu betrachten. Dabei geht es weniger um die Zurichtung des Einzelgedichts »ad usum delphini«, sondern um seine Herauslösung aus Zyklen, Kontexten und Werkeinheiten. So ist etwa Goethes Wanderers Nachtlied im Werkzusammenhang mit einem »Gleichen« verbunden, dem Gedicht Über allen Gipfeln ist Ruh'. Da es das Zweite ist, hat es der Dichter mit der Überschrift Ein Gleiches versehen. Dieser Nicht-Titel wird in Lesebüchern zumeist unterschlagen, damit aber auch der übergreifende Bezug auf Gattung und Thematik. Solche Herauslösung - sie ist kein Einzelfall - verändert den Charakter eines Gedichts oft so radikal, dass seine Bedeutung von einer Neuinterpretation durch die Anthologie überwuchert ist. Jede Aufnahme eines Gedichts in eine Sammlung kommt daher einer Verfremdung gleich. Mag bei den großen Autoren wenigstens noch die Ahnung eines ursprünglichen Werkzusammenhangs vorausgesetzt werden können, so entfällt diese Möglichkeit bei weniger bekannten Dichtern, die gleichwohl in nicht unbeträchtlichem Maße zum Kanon beitragen.

"An den Mond" - der Text beider Fassungen als Wortwolke (erzeugt mit http://www.wordle.net/)

Was mit der Suggestion von Kontinuität und Kohärenz freilich auch getilgt wird, ist die Abhängigkeit von den politischen und ideologischen Prämissen der Anthologisten. Einzig jene persönlichen Erinnerungen der Leser, die sich als Kollektiverinnerungen ausweisen, bleiben als Bezugsrahmen erhalten. Zweifellos wird dieser Bezugsrahmen der Wahrnehmung kollektiver Erinnerungsbestände durch die Arbeit am Kanon verstärkt. Was aber, wenn wie hier die gesammelte Macht der Kanonbildner dem heutigen Leser unvermittelt gegenüber tritt? Wird er sich in seiner Freiheit nicht eingeschränkt fühlen, wenn er beim Blättern in der Anthologie nur auf Bedeutendes, ja, das Bedeutende überhaupt stößt? Gegen einen einzelnen Herausgeber und seine Willkürlichkeiten mag man sich noch wehren können, selbst gegen eine Versammlung der »Preußischen Schulmänner« oder eine Institution wie die Frankfurter Allgemeine Zeitung. Wie steht es jedoch, wenn jede individuelle Annäherung an die verschiedenen Stimmen der Lyrik übertönt wird von dem statistischen Konsens der Geschmacksträger der letzten zwei Jahrhunderte?

Nun ist eine Essenz des deutschen Gedichts, wie sie hier vorgelegt wird, nichts, was sich nie und nimmer ändern sollte, im Gegenteil. Mit jedem Auftreten eines weiteren Anthologisten kann Neues über die quantitative Schwelle gelangen, die hier gezogen wurde. Die Tür in das Schatzhaus, worin der Vorrat des Gültigen verwahrt wird, steht offen. Das unterscheidet diese Sammlung von jenen anthologischen Unternehmungen, aus denen sie sich nährt: dass sie keine absolute Stabilität anstrebt, sondern sich damit begnügt, Resultante eines vieldimensionalen Wertungsprozesses zu sein. Was sich in ihr sedimentiert hat, ist eine Pluralität der Meinungen und Urteile - unter der Hand ist damit die Bezugnahme auf Kontexte aller Art wieder freigesetzt. Der Chor der scheinbar unfehlbaren Geschmacksträger, so lässt sich zeigen, ist keineswegs ein harmonischer, er ist voller Misstöne und grober Irrtümer. Ob die Zeit alle Wunden am lyrischen Gedächtnis der Deutschen geheilt habe, das sei dem Urteil der Leser dieser neuartigen Anthologie der Anthologien überlassen, die, sieht man genauer, sich nicht in der Macht ihrer vielen Herausgeber sonnen will, sondern nur deren bescheidenen Beitrag zur Entstehung einer kollektiven Erinnerung markiert.

Siegen, im Frühjahr 2004
Helmut Schanze

Von den 24 auf der CD versammelten Goethe-Liedern Schuberts gehören 15 zu den „Berühmtesten Deutschen Gedichten“, und nicht weniger als 10 davon zu der auf der ersten Seite abgedruckten Spitzengruppe der Top 36:

(73 x) Erlkönig
(71 x) Wandrers Nachtlied I
(71 x) Wandrers Nachtlied II
(69 x) An den Mond
(55 x) Prometheus
(50 x) Grenzen der Menschheit
(47 x) Der König in Thule
(44 x) Heidenröslein
(44 x) Willkommen und Abschied
(43 x) Meeres Stille

CD Info & Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Bonus Pictures), 70 MB
Schubert - Goethe-Lieder INFO.rar
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Quator Calvet und Quator Pro Arte: Historische Aufnahmen

2010-03-19T08:14:00.024+01:00

In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts haben Streichquartette aus dem frankophonen Raum in der Weltklasse mitgespielt. Neben dem belgischen Pro Arte Quartett waren dies vor allem das Krettly Quartett, das französisch-belgische Flonzaley Quartett, das Capet und das Calvet Quartett. Letzteres war in den dreißiger Jahren wohl unumstritten das beste französische Streichquartett.

Beherrschende Figur war der am 8. Oktober 1897 geborene Joseph Calvet, der am Conservatiore von Toulouse, ab 1914 am Conservatoire in Paris studierte. 1919 übernimmt er das 1909 von dem berühmten Geiger Marcel Chailley gegründete Quartett mit personellen Umbesetzungen. In seiner ersten Formation bestand das Quatuor Calvet aus den Violinisten Joseph Calvet und Georges Mignot, dem Bratscher Leon Pascal und dem Cellisten Paul Mas. 1930 verließ Mignot das Quartett, sein Nachfolger wurde Daniel Guilevitch. Das Quartett konnte mit ihm über die gesamten 30er Jahre hinweg sein hervorragendes künstlerisches Niveau halten und begann 1931 mit den ersten Schallplattenaufnahmen. Bei Kriegsausbruch spielte es zunächst noch weiter, aber nach der Besetzung Frankreichs mußte Guilevitch als Jude fliehen. Er emigrierte in die USA, änderte seinen Namen in Guilet und gründete 1941 ein eigenes Quartett. 1955 gehörte er zu den Gründern des Beaux Arts Trio, bei dem er bis 1969 spielte. Sein Ausstieg bedeutete das Ende des Quartett Calvet.

Gabriel Fauré (1845-1924)

Der Bratscher Leon Pascal stellte 1942 ein eigenes Quartett auf, das nach dem Kriege als offizielles Ensemble des französischen Rundfunks fungierte und zahlreiche Schallplatten einspielte, darunter auch einen Beethoven-Zyklus. Außerdem unterrichtete er ab 1950 am Consevatoire in Paris. Calvet selbst widmete sich in den Kriegsjahren vor allem der Arbeit mit jungen Musikern und gründete nach Kriegsende ein zweites, nach ihn benanntes Quartett. Es konnte jedoch nicht an die Erfolge der Vorkriegsjahre anschließen. 1950 zog sich Calvet zurück und konzentrierte sich auf seine pädagogische Tätigkeit. Er starb im Mai 1984 in Paris.

Während seiner goldenen Zeit in den 20er und 30er Jahren war das Quartett für zahlreiche Uraufführungen, insbesondere der franco-belgischen Musik, verantwortlich, z.B. Guy-Ropartz Streichquartette Nr. 3 und 4, das Sextett von Vincent d'Indy, Werke von Delannoy, Reynaldo Hahn und Jean Francaix. 1928 spielte es in Konzerten den ersten Beethoven-Zyklus. Schallplatten spielte es überwiegend für Columbia und HMV ein. Daneben entstanden auch zahlreiche Aufnahmen mit Werken der Wiener Klassik für Telefunken.

César Franck (1822-1890)

„Im Unterschied zum Capet Quartett, dessen Stil noch den Traditionen des 19. Jahrhunderts verpflichtet war und das auch durch den nur minimalen Gebrauch von Vibrato leicht altmodisch klang, schufen Calvet und seine Mitstreiter ein modernes Klangbild. Wer heute ihre Aufnahmen hört, muß das expressive Portamento billigend in Kauf nehmen, das den Gepflogenheiten der Zeit entsprach. Aber selbst heute will es scheinen, als ob die Musik Ravels oder Debussys ohne dieses Stilmittel falsch klingt. So merkwürdig das Portamento heutigen Hörern auch vorkommen mag, bei ausgezeichneten Musikern wie denen des Calvet Quartetts hat es oft eine strukturelle Funktion, die bestimmte Phrasierungen verbindet und der Interpretation Zusammenhalt gibt.“ (Tully Potter)

Quelle: Robert Stuhr, im Tamino Klassikforum

GABRIEL FAURÉ (1845-1924)

Klavierquartett Nr. 1 c-moll, Op. 15

Seinen besonderen Reiz erhält das 1879 komponierte erste Klavierquartett Faurés durch das eigentümliche Spannungsfeld, das sich aus der Konfrontation von Traditionalismus und freier, individueller Form ergibt. Einerseits weist die ganze Anlage klassisch-romantische Formen auf: Viersätzigkeit, Sonatenform in den Ecksätzen, Dreiteiligkeit der Mittelsätze. Andererseits ging Fauré innerhalb dieser selbstgesetzten Grenzen höchst frei und individuell mit seinem Tonmaterial um. Dem Kopfsatz mit seinen zwei gegensätzlichen Themen folgt ein bewegtes, lebendiges Scherzo. Ruhepunkt des Stückes ist das meditative Adagio, dem ein kontrapunktisch gearbeitetes Finale folgt, dessen Coda das Stück in reinem Dur beschließt.

Claude Debussy (1862-1918)

CÉSAR FRANCK (1822-1890)

Streichquartett D-Dur

Im Gegensatz zu César Francks Violinsonate ist sein 1889 komponiertes Streichquartett in D-Dur weitgehend unbekannt. Das Werk entstand nach Francks eingehendem Studium der Beethovenschen Quartette. Franck wandte hier, wie in anderen seiner kammermusikalischen Werke, einen Kunstgriff an, der zu einer Einheit des ganzen Werkes führt: alle Themen der vier Sätze weisen Verwandtschaften, oder zumindest sehr starke Ähnlichkeiten auf. Die langsame Einleitung stellt das Thema vor, das im folgenden Allegro des ersten Satzes kunstvoll mit kontrapunktischen Mitteln verarbeitet wird. Sowohl im folgenden Scherzo, als auch im dritten Satz - dem Larghetto - sind Einflüsse Beethovens zu spüren. Im letzten Satz treffen Themen der vorangegangenen Sätze auf einen weiteren melodischen Einfall und werden diesem entgegengestellt und letztendlich verbunden.

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)

Streichquartett g-moll

Claude Debussys 1893 komponiertes Streichquartett g-moll zeigt, wie souverän der Komponist mit tradierten Formen umging: Er verwarf den viersätzigen Aufbau und dessen bewährte Folge von Satzcharakteren keineswegs. Hinter diesen Großformen, im lnnern der Einzelsätze, kam Debussy jedoch ohne die Durchführungstechnik der klassisch-romantischen Tradition aus. Eher werden, in impressionistischer Manier, wenige Grundgedanken in immer neuen Beleuchtungen gezeigt. Diese Abweichungen vom Gewohnten führten zu einem Misserfolg bei der Uraufführung am 29. Dezember 1893.

Maurice Ravel (1875-1937)

MAURICE RAVEL (1875-1937)

Streichquartett F-Dur

Ravels Streichquartett entstand in den Jahren 1902 und 1903 und wurde am 5. März 1904 in Paris uraufgeführt. Das Publikum dieses Konzertes reagierte äußerst ablehnend auf die neue Komposition. Der Aufruhr der Uraufführung verhinderte Ravels Teilnahme am Wettbewerb um den Rompreis des Jahres 1905. Im Rückblick lässt sich die Ablehnung und die Verwirrung schwerlich nachvollziehen: Ravels Komposition ist äußerst klar gegliedert, die Strukturen sind einfach und nachvollziehbar. Thematische Bezüge verbinden die vier Sätze des Werkes und stellen eine wirkungsvolle Einheit her. So übersichtlich und wenig individuell die Form des Stückes ist, so überzeugend ist die Ausführung des Ganzen: immer neue Ideen werden fantasievoll zusammengeführt und doch bleibt alles, trotz dieser Vielfalt, transparent.

Introduction et Allegro

Ravel komponierte sein äußerst reizvolles Stück für Harfe, Flöte, Klarinette und Streichquartett 1905. Ebenso wie im Streichquartett schaffen auch hier gemeinsame Themen einen engen Bezug der zwei Sätze zueinander. Das Stück besticht durch delikate Klangkombinationen im geheimnisvollen ersten Satz und im schwebend-rhythmischen Allegro. Vieles an diesem Stück weist auf die später entstandene "Valses nobles et sentimentales" hin.

Quelle: Anonymus, im Booklet


TRACKLIST

CD 1

GABRIEL FAURÉ
(1845-1924)

Klavierquartett Nr. 1 c-moll, Op. 15
Quartet for Piano and Strings No.1 in C minor, op.15

1. I:   Allegro molto           8:45
2. II:  Scherzo                 5:30
3. III: Adagio                  7:19
4. IV:  Allegro molto           7:19

Robert Casadesus, Klavier / piano
Joseph Calvet, Violine / violln
Leon Pascal, Viola / viola
Paul Mas, Cello / cello
Recorded in 1935


CÉSAR FRANCK
(1822-1890)

Streichquartett D-Dur / String Quartet in D major

5. I:   Poco Lento, Allegro    17:10
6. II:  Scherzo (Vivace)        4:39
7. III: Larghetto              11:59
8. IV:  Finale (Allegro molto) 13:23

Quator Pro Arte:
Alphonse Onnou, Violine / violin
Laurent Halleux, Violine / violin
Germaln Prevost, Viola / viola
Robert Maas, Cello / cello
Recorded in 1933

Total Time:                    76:21

CD 2

CLAUDE DEBUSSY
(1862-1918)

Quartett g-moll / Quartet in G minor

1. I:   Animé et trés décidé    6:00
2. II:  Assez vif et bien       3:39
      rythmé                
3. III: Andantino (Doucement    8:20
      expressif)
4. IV:  Trés modéré             6:46

Quator Calvet:
Joseph Calvet, Violine / violin
Daniel Guilevitch, Violine / violln
Leon Pascal, Viola / viola
Paul Mas, Cello / cello
Recorded in 1931


MAURICE RAVEL
(1875-1937) 

Quartett F-Dur / Quartet in F major

5. I:   Allegro moderato        8:04
      (Trés doux)
6. II:  Assez vif et trés       6:10
      rythmé
7. III: Tres lent               8:50
8. IV:  Vif et agité            4:40

Quator Calvet:
Joseph Calvet, Violine / violin
Daniel Guilevitch, Violine / violin
Leon Pascal, Viola / viola
Paul Mas, Cello / cello
Recorded in 1936

9. Introduction et Allegro,    10:57

Lily Laskine, Harfe / harp
Marcel Moyse, Flöte / flute
Ulysse Delecluse, Klarinette / clarinet

Quator Calvet:
Joseph Calvet, Violine / violin
Daniel Guilevitch, Violine / violin
Leon Pascal, Viola / viola
Paul Mas, Cello / cello

Recorded in 1938

Total Time:                    63:43

(P)+(C) 2002

Georges Seurat: Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte, 1884-86, Art Institute of Chicago

Georges Seurat (1859-1891)

Diese Atmosphäre des Kunststreites [um den Salon der Unabhängigen] veranlaßte Seurat ein umfassenderes Werk zu beginnen, mit mehr Figuren; zugleich verbannte er die Ockerfarben von der Palette und gründete seine Technik auf die »Reinheit der Spektralfarben«, mit anderen Worten, er wollte nur die reinen Farben des Sonnenspektrums im Bild verwenden. Ende Mai 1884, am Himmelfahrtstag, begann er das große Bild gleichzeitig mit der Serie vorbereitender Studien. Er wollte einen Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte zeigen, jener Seineinsel in Neuilly, wohin die Pariser an schönen Tagen mit der ganzen Familie kamen, um sich zu erholen. Seurat erkundete das Gebiet mit seinem Malkasten, prägte sich die Lichtverhältnisse ein, legte nicht nur den genauen Ort der Erholungsszene fest, sondern auch die ganze Umgebung. Einer der ersten Croquetons stellt die Seine im Frühling dar, so wie man sie an der Grande Jatte sah; andere Abschnitte in näherer oder weiterer Entfernung, Uferränder oder Unterholz folgten.

In den Croquetons entwickelt Seurat eine regelrechte Stenographie des Lichtes; seine Farben werden meistens gestrichelt, haben aber manchmal das Aussehen von Flecken, die den Ton angeben; er zögert nicht, einen Sonnenschirm durch einen runden Tupfer, Angler durch Striche anzudeuten. Er entdeckt die Gegend Stück um Stück, malt hier eine Hintergrundansicht mit einer Gruppe, dort ein Panorama mit einem einzigen Menschen, dann wieder eine Studie mit Figuren teils im Schatten, teils in der Sonne, sitzend oder stehend. Seurat suchte sich die Figuren für sein Bild eine nach der anderen im Lauf von vielen Beobachtungen aus, und er wählte sie aus allen Schichten. Nach Jules Christophe findet man dort: »junge Mädchen, eine Amme, eine Großmutter mit Charakterkopf unter der Haube, einen schlaksigen Ruderer, Pfeife rauchend, ohne Besonderheit, dessen helle Hose unten durch das starke Sonnenlicht vergeht, ein dunkelpurpurner Köter, ein fuchsroter Schmetterling, eine junge Mutter und ihr Töchterchen in Weiß mit lachsfarbenem Gürtel, zwei Kadetten in Uniform, und wieder junge Mädchen, von denen eines einen Strauß ordnet, ein Kind mit roten Haaren im blauen Kleid, eine Familie mit Kindermädchen, die das Baby trägt, und außen ganz rechts ein ungehöriges, skandalöses Paar, ein junger Elegant, der seiner aufgedonnerten Begleiterin den Arm bietet, die an der Leine einen gelbroten exotischen Affen führt.«

Georges Seurat: Boote bei Ebbe, Grandcamp, 1885, Lefevre Gallery, London

Das endgültige Bild der Grande Jatte war fertig für die Ausstellung der Unabhängigen im März 1885; da aber die Ausstellung nicht stattfinden konnte, ging Seurat zu anderen Arbeiten über. Während seines sommerlichen Ferienaufenthalts in Grandcamp, einem Fischerdorf am Ärmelkanal, malte er seine ersten Seestücke und hatte Freude daran, die Weite von Himmel und Meer zu beschreiben. Er malte die reine Natur ohne die dort lebenden Menschen. »Sonnenuntergang Grandcamp« setzt Himmelstreifen und Erdstreifen gegeneinander. »Seestück Grandcamp« verbindet Himmel, Erde und Meer zu einem einzigen Eindruck unendlicher Einsamkeit. Schiffe und Segel beleben die Seestücke, aber nirgendwo sind Menschen zu sehen; die drei Boote auf dem Strand beim »Liegeplatz in Grandcamp« ähneln den Resten toter Krabben, und bei »Boote und Fischerkähne in der Flut« geht es ihm vor allem um die Gegensätze von Waagerechten und Senkrechten. Allgemein glaubte man, daß Lyrik Sache eines fieberhaften, aufgeregten Menschen sei, der sich in der Poesie im Ausrufestil ausdrückt und in der Malerei durch Verwirrung. Seurat aber gibt uns das Beispiel einer kühlen Lyrik. Er begeistert sich für das, was er sieht, aber er weigert sich, diese Begeisterung auszubreiten: er verbirgt sie unter der Maske der Geometrie.

Die Meeresbilder von Grandcamp sind Beweise für die Beschäftigung mit harmonischer Dreiecksanordnung. In der »Reede von Grandcamp« (Sammlung Mr. und Mrs. David Rockefeller, New York) wird ein begrüntes Dreieck in der Mitte vorn aufgewogen durch die Dreiecke der Segel; in »Grandcamp am Abend« steht eine dreieckige Fläche Land im Gegensatz zu den Treppenstufen, die im Winkel von einer horizontalen Basis aufsteigen. Für »Die Spitze von Hoc«, das typischste Bild dieser Serie, gab es eine Vorstudie mit kaum sichtbarem Horizont und zwei schwarzen Dreiecken vor dem Meer rechts. In der endgültigen Fassung ist der Himmel viel höher, die Felsspitze gekrönt durch einen Möwenflug in Y-Form, der Spannung und Gleichgewicht des Felsblockes verstärkt. Die Vielfalt der Farbflecke ist auch typisch für die Seestücke von Grandcamp: Tupfer für den Boden, senkrechte Striche für die Felsen, waagerechte flache für das Meer usw. In »Boote bei Ebbe, Grandcamp« wie in »Die Spitze von Hoc« kann man etwas Neues entdecken: die Pointillage.

Georges Seurat: Die Spitze von Hoc, 1885, Tate Gallery, London

Als Seurat von Grandcamp nach Paris zurückkehrte, hatte er sein Wissen vom Bildhaften um eine neue Entdeckung erweitert: den Punkt. Er nimmt sich »La Grande Jatte« wieder vor, um sie ganz nach seiner nun vollständigen Methode zu überarbeiten, denn nun besaß er das, was er die »beiden Ursprünge« nannte (Ästhetik und Technik). Während des ganzen Winters nahm ihn die ins feinste gehende Arbeit des Pointillismus in Anspruch, sie änderte Atmosphäre und Figuren des Werkes. Diese Punkte, die den Zweck haben, das Licht besser zu verteilen, geben dem Bild den feierlichen Anblick von Fresken der Gräber von Karnak bei Theben. Beim Auspunkten einer so großen Fläche mußte Seurat unwillkürlich hypnotischen Schwindel fühlen, ähnlich dem des Mediums Joseph Crepin, der von 1939 bis 1948 eigene Bilder mit »Farbnägeln« bedeckte und dabei die Geschwindigkeit von 1500 Punkten in der Stunde erreichte.

Bald verbreitet sich unter seinen Freunden das Gerücht, daß er den Farbton aufteilte durch Verwendung eines Pinselstriches, der ganz anders ist als der Komma-Strich der Impressionisten. Sein Ateliernachbar Signac übernimmt von ihm diese revolutionäre Art des Malens. Pissarro, der Seurat im Oktober kennenlernt, beginnt seit Anfang des Jahres 1886 pointillierte Bilder zu malen; sein Sohn Lucien und dessen Freund Louis Hayet folgen ihm. Es wurde beschlossen, daß Seurat, Signac sowie Pissarro Vater und Sohn ihre Werke gemeinsam im selben Saal bei der VIII. Ausstellung der Impressionisten zeigen würden, die Degas in der ersten Etage des Maison Dorée in der Rue Laffitte organisierte. Als Renoir, Monet, Sisley und Caillebotte hörten, welcher Art das Bild war, das Seurat auszustellen gedachte, zogen sie sich von der Ausstellung zurück; sie forderten Pissarro auf, dies ebenfalls zu tun, aber er weigerte sich. Nun wollte Degas die Veranstaltung nicht mehr unter die Fittiche des Impressionismus nehmen und fand als neue Bezeichnung VIII. Ausstellung der Malerei. Sie vereinte Zeichnungen von Odilon Redon, Landschaften von Estoppey und Zandomeneghi, Pastelle von Degas, verschiedene Arbeiten von Gauguin, Guillaumin, Forain, Berthe Morisot, Mary Cassatt, und dann kam man zur Ecke, die Seurat, Signac, Pissarro Vater und Sohn vorbehalten war. Doch sahen die Pariser in dieser ganzen Schau nur ein einziges Bild und behielten nur einen Namen: Seurat.

Georges Seurat: Spaziergängerin mit Äffchen. Studie für "Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte". 1884, Smith College Museum of Art, Northampton, Massachusetts

»La Grande Jatte«, die in einem Saal ausgestellt war, in dem man nicht zurücktreten konnte, zwischen »Die Spitze von Hoc« und »Die Reede von Grandcamp«, verursachte Ärgernis. Das Publikum marschierte ununterbrochen daran vorbei und mokierte sich darüber, wie das Bild gemalt war und über die hölzernen Figuren; das Paar mit dem Affen erweckte besonders Heiterkeit. Selbst die naturalistischen Schriftsteller, die Manet gegen alle verteidigt hatten, wandten sich gegen den Neuerer. Huysmans entrüstete sich: »Zuviel Verfahren, Systeme, nicht genug glänzende Flamme, nicht genug Leben!« Octave Mirbeau trauerte: »Ich habe nicht den Mut, vor seinem riesigen, abscheulichen Bild zu lachen, das einer ägyptischen Phantasie gleicht.« Glücklicherweise begeisterten sich einige Besucher, darunter Félix Fénéon, fünfundzwanzig Jahre alt, Angestellter im Kriegsministerium und Chefredakteur der »Revue Independante«. Er war phlegmatisch, eigenwillig, mit einem Hut wie ein Ofenrohr auf dem Kopf und kleinem Kinnbart, er mimte einen Yankee, etwa wie die Karikatur des Onkel Sam. Er begeisterte sich an der Malerei mit Punkten, worin er »eine technisch fruchtbare Reform« sah und stellte seinen beißenden Witz in den Dienst von Seurat (der ihm am 24. Juni 1890 schrieb: »Unter 30 Artikeln, die mich als Neuerer bezeichnen, zähle ich sechs von Ihnen«).

Im selben Jahr begann eine Dichtergruppe in Paris gegen den Naturalismus von Zola und den Goncourts zu kämpfen, und sie gründeten die Schule der Symbolisten, schon bevor Jean Moréas das Manifest des Symbolismus veröffentlichte. Am 18. September 1886 verwies die Zeitschrift »La Vogue« auf Veranlassung von Gustave Kahn auf diese neue Tendenz. Da nun die Naturalisten die Pioniere des Impressionismus unterstützten und Seurat verdammten, fanden es die Symbolisten ganz natürlich, das Entgegengesetzte zu tun. Fénéon kritisierte in der Juninummer von »La Vogue« die Ewiggestrigen, die sich am »Impressionismus festhielten, so wie er schon auf den früheren Ausstellungen zu sehen war«, und analysierte die Kühnheit der Grande Jatte, lobte auch die pointillistischen Landschaften und stellte fest: »Von großem und neuartigem Interesse ist die Ausstellung in der Rue Laffitte; jener lichtdurchflutete Saal, wo in weißen Rahmen die Himmel grenzenlos und flammend sind.« Nach dem Lob von Seurat in »La Vogue«, die kurz danach die »Erleuchtungen« von Rimbaud veröffentlichte, verwundert es nicht, daß der Maler alsbald einem Poeten gleichgesetzt wurde.

Georges Seurat: Anglerin am Ufer der Seine. Studie für "Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte". 1884/85, Privatsammlung

Auch einen anderen Kunstbetrachter, Émile Verhaeren, der gerade seinen ersten Band »Die Flamen« publiziert hatte, begeisterte La Grande Jatte. Er sagt: »Das Unerwartete dieser Kunst stachelte zuerst meine Neugierde an. Keinen Augenblick zweifelte ich an der völligen Aufrichtigkeit und der grundlegenden Neuheit, die sich da offensichtlich vor mir geltend machte. Ich sprach davon abends zu Künstlern; man bedachte mich mit Lachen und mit Spott.« Verhaeren ließ sich nicht entmutigen: »Am nächsten Tag ging ich wieder in die Rue Laffitte. La Grande Jatte erschien mir als ein entscheidender Schritt auf der Suche nach dem echten Licht. Nichts stört, gleichmäßige Atmosphäre, Übergang ohne Hindernis von einer Ebene zur nächsten, und besonders die erstaunliche Durchsichtigkeit der Luft.«

Quelle: Sarane Alexandrian: Seurat (Übersetzt von Arnim Winkler), Gondrom Verlag GmbH, Bindlach, 1994, ISBN 3-8112-1151-X, Seite 29 ff.

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Hörbeispiel:
Track 1: Gabriel Fauré: Klavierquartett Nr. 1 c-moll, Op. 15 - I. Allegro Molto

Gioachino Rossinis sechs Sonaten a quattro

2010-03-15T10:32:00.016+01:00

Verschachtelt ist die Überlieferungsgeschichte von Gioachino Rossinis sechs Sonaten »zu vieren«. Es sind die frühesten Werke des Komponisten, die sich erhalten haben - wenn sie uns heute denn überhaupt in der Gestalt vorliegen wie zur Zeit ihrer Entstehung im Jahre 1804. Kurz zuvor hatte sich die Wandermusikerfamilie des jungen Gioachino in Lugo (zwischen Ravenna und Bologna) niedergelassen; hier machte man die Bekanntschaft der Familie Malerbi, in deren Bibliothek der angehende Komponist viele Werke Haydns und Mozarts gefunden und studiert haben dürfte. Zu eigenen Stücken regte ihn wiederum der Amateurmusiker Agostino Triossi an, der Kontrabass spielte und auf seinem Gut gelegentlich musikalische Rencontres im Bekanntenkreis veranstaltete. Für ein solches Hauskonzert entstanden, so erinnerte sich später der alte Rossini zurück, »sechs schreckliche Sonaten, die ich auf dem Landgut (nahe Ravenna) meines Freundes und Maecenas Triossi komponierte, als ich noch im kindlichsten Alter war, ohne je eine Lektion im Begleiten erhalten zu haben; das Ganze komponiert und kopiert in drei Tagen und aufgeführt von Triossi, Kontrabass, Morri, seinem Vetter, erste Violine, dessen Bruder, Cello, die wie Hunde spielten, und mir selbst als zweite Geige, der bei Gott nicht am wenigsten sich wie ein Hund benahm«.

Dass Rossini diese Stücke geschrieben hatte, war bekannt, sie galten aber lange Zeit als verschollen. Was vorlag, waren die fünf Streichquartette, die die Verlage Ricordi und Schott/Paris um 1825 herausgegeben hatten, und die darauf basierenden Bläserquartette für Flöte, Klarinette, Fagott und Horn, die zwei Jahre darauf Friedrich Berr arrangiert hatte, der Soloklarinettist an Rossinis Théatre italien in Paris. Gewissheit über den Ursprung dieser Bearbeitungen brachte erst die Entdeckung, die der Komponist Alfredo Casella in der Library of Congress in Washington machte. Hier fand sich eine Abschrift der Sonate a quattro mit der zitierten Notiz Rossinis, und nun stellte sich heraus, dass schon die »Sreichquartette« aus seiner Jugendzeit Bearbeitungen von fünf dieser Sonaten waren und alle nachfolgenden Varianten von ihr abstammten.

Gioachino Rossini in jungen Jahren (Das Bild entstammt einem Diskussionsbeitrag im Klassikforum Tamino)

Nun könnte es ja sein, dass der Veröffentlichung der »Jugendsünden« auf dem Zenit von Rossinis Ruhm eine mehr oder weniger tiefgreifende Redaktion vorausgegangen war. Schließlich hatte er einen Ruf zu verlieren, war er doch in den 1820er-Jahren der Opernkomponist Europas schlechthin. Wer wollte es ihm verdenken, sein erstes Kind etwas eleganter und erwachsener anzuziehen? Andererseits sind die Kontrabass-Sonaten der Washingtoner Handschrift formal mit ihren Abkömmlingen identisch. Hätte Rossini also an den Kindeskindern gefeilt, so hätte er auch dieses Dokument nachträglich zu ihrem Ahnherren modelliert -also gefälscht. Und das scheint bei einer Abschrift, die er wenigen Freunden gezeigt und nie zur Publikation vorgesehen hat, dann doch recht unwahrscheinlich.

So handelt es sich bei den Sonate a quattro wohl wirklich um ein erstaunliches Zeugnis aus Rossinis Kindheit und »wir haben es hier mit einem grandiosen Genieblitz zu tun, einem schöpferischen Wurf, der nur wenige Parallelen in der Musikgeschichte kennt« (Volker Scherliess). Handwerklich souverän und in den Proportionen überzeugend gestaltet, ist es vor allem die mutige Eigenständigkeit, die an den Sonaten ins Auge fällt: etwa die reizvollen Kontraste, die Rossini aus der vermeintlichen »Unausgewogenheit« - der klanglichen Kluft zwischen Violinen und Cello bzw. Kontrabass - gewinnt. Und – wie Arnold Schönberg es so treffend formuliert hat – »weil man sich an das zu halten hat, was das Kunstwerk geben will, und nicht an das, was sein äußerer Anlass ist«, können wir ruhig dem nachspüren, was Rossini dem Zuhörer geben wollte.

Guiseppe Malerbi (Das Bild entstammt einem Diskussionsbeitrag im Klassikforum Tamino)

Ein Divertimento ganz im Stile Haydns und Mozarts ist die Sonata a quattro Nr. 1 G-Dur. Die originale Besetzung ist recht unorthodox: Zwei Violinen, Violoncello und Kontrabass, anstelle der üblichen zwei Violinen mit Viola und Violoncello. Diese ad-hoc-Besetzung war bei den Triossis anzutreffen – und Rossini hat das Beste daraus gemacht. Die mitunter halsbrecherischen Passagen für den Kontrabass, den er hier im Gegensatz zur gängigen Praxis ganz unabhängig von der Violoncello-Stimme behandelt, zeigen den Einfluss des italienischen Bass-Virtuosen Domenico Dragonetti. Ein dickes Stück vom Kuchen schneidet sich Rossini mit der Gestaltung der zweiten Geigenstimme selbst ab. Ein Nachteil der Originalbesetzung ist vielleicht die weite Spanne zwischen den beteiligten Stimmen, so dass eine Übertragung auf Viola und Violoncello das Satzgefüge zu verdichten vermag. Melodien in Hülle und Fülle müssen sich im Kopf dieses Knaben befunden haben, und die klug gewählte Divertimento-Form des ersten Satzes gibt dem Komponisten ausreichend Raum, seine Gedanken schweifen zu lassen. Den langsamen und einfach gebauten Mittelsatz entwickelt er aus einem ganz an Mozart erinnernden Seufzer-Motiv. Auch lotet er hier die Möglichkeiten seiner Besetzung aus und baut das Ensemble gewissermaßen von den tiefen Instrumenten ausgehend auf. Rossini hat sich offenbar ebenso die kontemplativen Seiten Mozarts wie auch dessen Überschwang erschlossen: Ein furioses Rondo-Allegro schließt die Sonate ab.

Die Sonata a quattro Nr. 2 A-Dur besticht vor allem durch ihr seriös anhebendes Moll-Andante, in dem eine lang gezogene, nahezu schwebende Melodie von vibrierenden Triolen der Mittelstimme durchpulst wird - und damit an Mozarts berühmtes Andante aus dem C-Dur-Klavierkonzert gemahnt. Zwei kadenzierende Akkorde öffnen die Tür zum abschließenden Rondo en miniature, dessen Couplets immer nur wenige Takte umfassen: Der auftaktige Doppelschlag des Themas bestimmt durchgängig und bis zuletzt den fröhlichen Tonfall dieses Stücks.

Quellen: Malte Krastig: Programmheft Nr. 46 zum 22.02.2005 der Berliner Philharmoniker bzw. Heike Fricke: Programmheft Nr. 46 zum 31.01.2007


TRACKLIST

GIOACHINO ROSSINI (1792-1868)

STRING SONATES
6 SONATE A QUATTRO

CD 1 

SONATA No. 1 in G major

1. Moderato                      7'53
2. Andante                       3'58
3. Allegro                       2'20

SONATA No. 2 in A major

4. Allegro                      10'10
5. Andante                       2'44
6. Allegro                       1'59

SONATA No. 3 in C major

7. Allegro                       6'07
8. Andante                       3'56
9. Moderate                      2'43

SONATE No. 4 in B flat major

10. Allegro vivace              10'00
11. Andante                      3'32
12. Allegretto                   2'37

TOTAL TIME                      58'32

CD 2

SONATA No. 5 in E flat major

1. Allegro vivace               10'19
2. Andante                       3'13
3. Allegretto                    3'19

SONATA No. 6 in D major

4. Allegro spiritoso             9'57
5. Andante assai                 2'39
6. Tempesta (allegro)            5'55

PRÉLUDE, THÈME ET VARIATIONS,
for horn and piano

7. Andante maestoso              4'22
8. Allegro moderato              2'31
9. Andante maestoso              3'58


GAETANO DONIZETTI (1797-1848)

LARGHETIO, TEMA E VARIAZIONI
for violin and piano 

10. Larghetto                    2'25
11. Tema (andante)               1'22
12. Var. I                       1'25
13. Var. II (vivo)               1'10
14. Var. III (poco piu lento)    2'02
15. Var. IV (tempo primo)        2'19
16. Var. V (comodo)              1'39
17. Var. VI (molto allegro-
presto scherzando)               3'36

TOTAL TIME                      62'48


Haydn Philharmonia Soloists, Ezio Rojatti
Simone Baroncini, horn
Massimo Belli, violin
Victoria Terekiev, piano


Recording: Chiesa di S. Maria della Fratta,
San Daniele del Friuli, Italy, August 26-September 2 1991
Producer: Alessandro Nava & Danilo Prefumo
Engineer: Michael Seberich

William Turner: Schneesturm - ein Dampfschiff vor einer Hafeneinfahrt gibt Signale in einer Untiefe und bewegt sich nach dem Lot. Der Autor war in diesem Sturm in der Nacht als die Ariel aus Harwich auslief Snow Storm - Steam Boat off a Harbour's Mouth making Signals in shallow Water, and going by the Lead. The Author was in this Storm in the Night the Ariel left Harwich -- 1842 in der Royal Academy ausgestellt, Öl auf Leinwand, 91,4 x 121,9 cm, London, Tate Gallery, Turner Bequest N 00530, BJ 398

Joseph Mallord William Turner (1775-1851)

Dieses Marinebild eines Sturms ist das außergewöhnlichste aus der Gruppe bedeutender Ölgemälde, die Turner 1842 ausstellte. Die lebendige Wiedergabe eines von riesigen Wellen umhergeworfenen Dampfschiffes, das in einem wirbelnden Strudel aus Meer, Schnee und Rauch gefangen wird, als es den Schutz des Hafens verläßt, ist eine neue und radikale Interpretation des Seestücks. Das Motiv des sturmgepeitschten Schiffes gehörte immer schon zum Repertoire der Marinemaler - hier findet Turner seine dynamische zeitgemäße Form. Das Gemälde ist auf dem Gebiet der Marinemalerei das Gegenstück zu dem zwei Jahre später ausgestellten Bild Regen, Dampf und Geschwindigkeit (London, National Gallery; BJ 409), das den Triumph der Eisenbahn feiert.

Der lange biographische Titel betont die Modernität des Bildes, indem er es in einem realen, kurz zuvor gemachten Erlebnis zu verankern scheint. In seinem Exemplar des Katalogs der Royal Academy notierte Ruskin - allerdings ohne weitere Erklärung -, es wäre bezeichnend, daß Turner sich selbst als "Autor" statt als "Künstler" bezeichnete. In der Tat dürfte Turner die Bildgeschichte erfunden haben, gibt es doch keine Aufzeichnungen über einen Dampfer namens Ariel, der von Harwich, einem Hafen der Essex-Küste aus operiert hätte. Turner erzählte auch, daß er vier Stunden lang an den Mast gebunden war, um diesen Sturm zu beobachten, den er nicht zu überleben glaubte. Dies ist im Kontext der von Turner selbst initiierten Legendenbildung um die eigene Person zu verstehen. Wie ihm wohl bekannt war, erzählte man sich spätestens seit dem 17. Jahrhundert ähnliche Geschichten über Marinemaler. In Wahrheit bauschte Turner das Sujet auf und mystifizierte es, um den Realismus des Gemäldes zu betonen und sich selbst und sein zeitgenössisches Publikum in ein glaubhaftes Drama zu verwickeln.

William Turner: Detail aus dem Gemälde "Téméraire"

Turners Anekdoten rücken zudem die zerstörerische Kraft des Sturmes in die richtige Perspektive. Das Gemälde wird oft als krönendes Beispiel für Turners Obsession von den destruktiven, irrationalen Naturkräften und der Machtlosigkeit der Menschheit ihnen gegenüber bezeichnet. Hier jedoch überlebt er, gibt Zeugnis von der Begebenheit ab und malt das Bild. Der Dampfer mag vom Sturm durchgerüttelt werden, doch er ist nicht wirklich in Gefahr, die Mannschaft arbeitet mit dem Echolot, um zu verhindern, daß das Schiff in der rauhen, doch seichten See auf Grund läuft. Das Bild berichtet gleichermaßen von menschlicher Energie und Leistung sowie von den Vorteilen des technischen Fortschritts und von der Kraft des Sturms. Dieser Aspekt entging Ruskin, der Dampfschiffe und -lokomotiven ablehnte, obgleich er ironisch über das Bild schrieb: "Natürlich wurde es nicht verstanden, seine besten Werke werden nie verstanden. Er interpretierte es lieber als "eine der größten Darstellungen von Meeresbewegungen, von Nebel und Licht, die je auf eine Leinwand gebracht wurde, selbst von Turner." Ruskin notierte auch Turners Zorn, als dieser das Bild als "Seifenlauge und Tünche" beschrieben hörte.

Ein anderer Kritiker formulierte: "Dieser Herr hat bei früheren Gelegenheiten mit Sahne oder Schokolade, Eigelb oder Johannisbeergelee zu malen beliebt - hier bietet er sein ganzes Arsenal an Küchengerät auf. Wo das Dampfboot ist - wo der Hafen beginnt oder endet - was die Signale sind und welches der Autor auf der Ariel ist ... dies alles ist leider nicht herauszufinden." Der heutige Betrachter ist durch Werke der Kunst von den Impressionisten bis zur Abstraktion bereits geschult, er ist daher imstande, in dem annähernd schwarzen Fleck rechts von der Bildmitte den Bug des Dampfers auszumachen, erkennt das Schaufelrad und einen Mast mit Wimpel. Daß der sehr helle Fleck darüber das weißglänzende Magnesiumlicht einer Signalrakete ist, leuchtet nach gegebener Erklärung ebenfalls ein. Man erkennt die aufgewühlten Wogen, erhält eine Vorstellung von dem tobenden Schneesturm und den zerfetzten Wolken am tief herab hängenden Himmel.

Obwohl es die Zeitgenossen nicht erkennen konnten, ist der scheinbar alles in sich auflösende, zentrifugale Wirbel sehr wohl einem ordnenden Prinzip unterworfen. Im Dampfschiff materialisiert sich das Zentrum der Komposition, deren Kreisbewegung im vorderen Teil der Ariel ihren Ruhepunkt findet. Der scheinbar formlose Rest wird durch Helligkeitsabstufungen strukturiert. Im exakten Bildmittelpunkt, etwas über dem Schaufelrad, ruht ein hellgrauer Fleck. Die Komposition funktioniert, wenn auch nach Prinzipien, die außer Turner nur wenigen Zeitgenossen deutlich geworden sein dürften.

Die Neuartigkeit dieser Naturdarstellung muß kaum hervorgehoben werden. Sie hat eine lange Vorgeschichte.

William Turner: The Fighting "Téméraire" tugged to her last berth to be broken up, 1838, Clore Gallery of the Tate Gallery, London

Die letzte Fahrt der Téméraire

Nur wenige Gemälde können so intensiv als Epochensymbol erlebt werden wie Turners "Das Kriegsschiff Téméraire wird zu seinem letzten Anlegeplatz geschleppt, um abgewrackt zu werden" (London, National Gallery; BJ 377). Der Maler war zufällig Augenzeuge, als das Schiff, das bei Abukir und Trafalgar ruhmvoll gekämpft hatte, nach Rotherhithe geschleppt wurde. Der französische Name des "tollkühnen" Schiffes erklärt sich aus der Kaperung und Einreihung eines französischen Kriegsschiffes in der Bai von Lagos während des Siebenjährigen Krieges (1759). 1798 folgte ein Neubau als Linienschiff Ersten Ranges mit 98 Geschützen. Als Abgesang auf eine große Epoche der britischen Seekriegsgeschichte stellte Turner das Bild unter das Motto aus Campbells Gedicht "Ye Mariners of England":

"Die Flagge, die der Schlacht und jedem Wind getrotzt,
Besitzt sie nicht mehr."

Während ein professioneller Marinemaler die mangelnde Präzision rügte - "ein durchsichtiges Gespenst aus Nebel und Mondstrahlen mit einer Takelage aus Spinnengewebe" -, empfand der Romancier Thackeray die Téméraire wie "eine herrliche Nationalhymne oder ein Musikstück". Tatsächlich ließ Turner das Kriegsschiff, das ebenso wie die Victory in der "Nelson Fashion" gestaltet war (der dunkle Schiffsrumpf war von hellen Streifen entlang der Geschützpforten markiert), in silbrigem Schimmer "barocker" als in Wirklichkeit erscheinen. Es ging nicht um ein Marine-, sondern um ein Sinnbild, das am Beginn einer neuen Ära stand, die mit der Thronbesteigung der jungen Königin Victoria (1837) erhofft wurde. Mit wenigen Andeutungen resümiert Turner die gesamte Schiffahrtsgeschichte: Der Nachen im Vordergrund läßt seine beiden Insassen noch als Personen erkennen, während die kompakt gedrängte Mannschaft des bulligen Schaufelraddampfers, von der Glut des Kesselfeuers beschienen, zu einem Teil der Maschine geworden ist. Ein Kutter, ein Vollschiff unter Leesegeln in der Ferne, ein am Horizont verdämmernder Wald von Masten bilden das Geleit des Totenzuges. Eine dunkle Boje in der vom Abendrot wie Blut gefärbten See steht gleich einem Grabstein am Ende.

William Turner: Staffa, Fingal's Cave, 1832, Yale Center for British Art, New Haven

Merkwürdig genug hat eines der frühesten Projekte eines Dampfschiffs Turners Téméraire antizipiert: Jonathan Hulls nahm 1736 ein Patent auf ein mit einer Newcomen-Maschine ausgestattetes Boot - auf seiner nie verwirklichten Ankündigung ließ er einen Dreidecker durch dieses Schiffchen abschleppen.

Noch vor Téméraire hatte Turner dem Phänomen des Dampfschiffes seine Aufmerksamkeit geschenkt. In dem um 1825/30 entstandenen "Dampfschiff und Lichtschiff" (London, Tate Gallery; BJ 279) griff er das Motiv erstmals auf und stellte es mit "Staffa, Fingals Höhle" (New Haven, Yale Center für British Art; BJ 347) von 1832 in bewußten Kontrast zur romantischen Stimmungslandschaft. Das Bild wurde mit Versen Walter Scotts vorgestellt; Turner hatte eine Ausflugsfahrt zu der sagenumwobenen Basaltsäulengrotte Fingals unternommen. Da Sturm aufkam, unterließ der Kapitän die Weiterfahrt nach Iona, "stampfte aber", wie sich Turner noch 1845 erinnerte, "um die Enttäuschten aufzuheitern, als letztes dreimal um die Insel".

Quelle: David B. Brown und Klaus Albrecht Schröder (Hrsgr): Joseph Mallord William Turner, Katalog der Ausstellung im Bank Austria Kunstforum Wien, 5. März bis 1. Juni 1997, München/New York Prestel, 1997 ISBN 3-7913-1821-7. Die Autoren der Textauszüge sind: (Seite 308, David B. Brown) (Seite 95/96, Andrea Winklbauer) (Seiten 78 bis 80, Wolfgang Häusler)

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Hörbeispiel:
Track 4: Sonata a quatto No 2 in A major - I Allegro

Jonathan Hulls, Entwurf eines Dampfschiffs mit Schaufelrad, 1737

Carl Maria von Weber: Kammermusik mit Klarinette

2010-03-10T07:32:00.012+01:00

Wohlauf denn Ihr Geigen! Trompeten und Pfeiffen!
Heut müßt ihr euch einmal ganz extra angreiffen.
Zu preisen und loben den heutigen Tag
Der Heinrich den Bärmann zu nennen vermag. …

Die Wünsche, die stürzen in mir übereinander
wie Fenchel, wie Kümmel und Koriander,
Ich weiß nicht, was ich sagen soll,
Ich bin so zu sagen vor Rührung ganz toll.

Vor allem wünsch ich ihm 'ne höllische Lunge,
Womit sich verbind' unermüdliche Zunge.
Die Lippen so dauernd wie Elendsleder,
Die Finger so springend wie eine Uhrfeder ...

Zum 15. Juli 1811 schrieb Carl Maria von Weber ein langes, knorrig-humorvolles Namenstagsgedicht, aus dem wir hier nur drei "Segenswünsche" zitieren. Empfänger der ergreifenden Verse war Heinrich Josef Bärmann (1784-1847), der kurz vor seinem Ehrentag Webers erstes Klarinettenkonzert uraufgeführt hatte: Höllische Lunge, unermüdliche Zunge, ledernde Lippen und federnde Finger waren dem exzellenten Musiker tatsächlich vonnöten, wollte er die technischen Anforderungen meistern, die er der Inspiration seines Freundes verdankte.

Heinrich Bärmann war für Carl Maria von Weber eine Muse ganz besonderer Art und doch kein musikgeschichtlicher Einzelfall. Schon Wolfgang Amadeus Mozart hatte in den Brüdern Stadler den Quell großer Klarinettenmusik gefunden. Und soeben war Louis Spohr Bärmanns Kollegen Johann Simon Hermstedt begegnet, für den er im Laufe der Zeit vier Konzerte sowie eine Reihe gefälliger Kammermusikwerke schreiben sollte. Die eigenartigen Qualitäten des Instruments, das beinahe menschlich klingt; die unerhört virtuosen Möglichkeiten; der außerordentliche Tonumfang mit seinen klar voneinander unterschiedenen Registern: All diese Qualitäten kamen den künstlerischen Ideen der Frühromantiker entgegen. Und wer dann, wie Weber und Spohr, das Glück hatte, einen Meister des Faches kennenzulernen - der konnte eigentlich gar nicht anders als zu Tinte, Feder und Papier zu greifen. (Selbst der alternde Johannes Brahms ließ sich durch den jungen Richard Mühlfeld aus seinem Vorruhestand locken und schuf mit den beiden Klarinettensonaten, dem Klarinettentrio und dem Klarinettenquintett vier Juwelen der Kammermusik.)

Carl Maria von Weber (1786-1826)

Wie begeistert Carl Maria von Weber von Bärmanns künstlerischen Leistungen gewesen sein muß, erhellt die Tatsache, daß er innerhalb eines Jahres (1811) gleich zwei große Konzerte und ein Concertino mit Orchester sowie die Variationen op. 33 komponierte. Im letztgenannten Werk bediente sich Weber eines Themas aus seiner 1810 in Frankfurt am Main uraufgeführten Oper Silvana, und er gibt beiden beteiligten Instrumenten genügend Raum, sich in aller Brillanz vorzustellen.

Dasselbe virtuose Wechselspiel hören wir in dem fünf Jahre jüngeren Grand Duo concertant op. 48. Hinter dem Titel verbirgt sich eine dreisätzige Sonate für Klarinette und Klavier, die zunächst recht herzhaft im modischen Jargon des frühen 19. Jahrhunderts schwelgt, ehe sie im langsamen Satz mit einer leidenschaftlichen Klage und auch im Finale mit expressiver Deklamation beeindruckt.

Aus dem Jahre 1815 stammt das Quintett für Klarinette und Streicher B-dur op. 34, das allgemein zu Webers bedeutendsten Kammermusikwerken gerechnet wird. Vor allem hervorzuheben ist der zweite Satz mit der Uberschrift Fantasia, der eine der schönsten melodischen Eingebungen des Komponisten enthält. Die verinnerlichte Haltung des Mozartschen Quintetts wird man freilich vergebens suchen: Schließlich ging es Weber hauptsächlich darum, den spielfreudigen Freund mit Eskapaden und Capricen zu versorgen. Der dankte es ihm, wie wir aus zeitgenössischen Dokumenten wissen, mit hervorragenden Aufführungen. Weber rühmte die vollkommene Gleicheit des Tones von oben bis unten und den himmlisch geschmackvollen Vortrag. Der Komponist und Wissenschaftler François Joseph Fétis beispielsweise schrieb, es gäbe in Frankreich niemanden, der es auf dem Gebiet des Klarinettenspiels mit diesem Künstler aufnehmen könne. Und Felix Mendelssohn komponierte 1833 für Heinrich Joseph Bärmann und dessen Sohn zwei Konzertstücke für Klarinette, Bassetthorn und Klavier, deren erstes die Widmung trägt: Die Schlacht bei Prag, großes Duett für Dampfnudel und Rahmstrudel …

Nach Carl Maria von Webers frühem Tod im Jahre 1826 erschienen Introduktion, Thema und Variationen op. posth. für Klarinette und Streichquartett, die nun weder mit dem Verfasser der vorigen Werke noch Dampfnudel oder Rahmstrudel zu tun haben: Die Komposition stammt vielmehr von dem fleißigen Joseph Küffner (1777-1856), der 1800 als Hofmusiker in Würzburg angestellt wurde und seit 1802 mit der Reorganisation der bayerischen Militärmusik betraut war. Küffner schrieb unter anderem Symphonien, mehrere Bühnenwerke und Musik für Bläser (Harmoniemusik), die auch über die deutschen Grenzen hinaus Anklang fanden.

Quelle: Cris Posslac, im Booklet © 1995

John Hayter: Carl Maria von Weber at Covent Garden Theatre leading his celebrated opera of Der Freischütz (London: J. Dickinson, 1826) Lithograph, printed by G. Hullmandel Quelle: CPH Centre for Performance History

Carl Maria von Weber arrived in London on 5 March 1826, after four days travel from Paris. He had been commissioned to compose a new opera, Oberon, for Covent Garden, but was already seriously ill with the consumption that would kill him a few months later. Despite this he immediately threw himself into a demanding series of rehearsals and concerts. He was impressed with the opera house, the main soloists and the Covent Garden chorus, less so with the orchestra. The first event, shown in this lithograph, was a concert of selections from Der Freischütz, on 8 March.

Weber was one of the first specialist conductors. Most orchestral performances were led by one of the players - a pianist or the leader of the orchestra (or, as in the case of the London Philharmonic Society concerts, both) - but Weber abandoned the keyboard and stood with a roll of manuscript paper as a primitive baton. This lithograph gives a glimpse of his technique at his first London concert. There seems to be some conversation in the audience, but also a serious approach, with the ladies apparently following the music from cumbersome folio editions. The widespread introduction of more convenient miniature scores had to wait until the 1880s and 1890s.

The Centre for Performance History's copy of this lithograph by John Hayter (1800-95[?]) is a proof copy. The process of lithography had been invented by Alois Senefelder (1771-1834) in the mid 1790s and Weber and his father, who had met him in Munich in 1799, became interested in the process. Carl Maria was an apprentice to Senefelder, and he and his father briefly set up as lithographers in Freiberg, until 'the extensiveness and the mechanical, soul-destroying nature of the business' convinced the younger Weber to return to composition.


TRACKLIST


Carl Maria von Weber (1786-1826)

Carinet Works


Clarinet Quintet in B Flat Major, Op. 34 (J. 182) 

[1] Allegro                                               (10:16) 
[2] Fantasia: Adagio ma non troppo                         (5:49)
[3] Menuetto: Capriccio presto                             (4:56)
[4] Rondo: Allegro giocoso                                 (5:34)


[5] Introduction, Theme and Variations for Clarinet and
   String Quartet, Op. posth.                             (8:18)


Grand Duo Concertant
in E Flat Major for Clarinet and Piano, Op. 48 (J. 204)

[6] Allegro con fuoco                                      (9:23)
[7] Andante con moto                                       (6:00)
[8] Rondo: Allegro                                         (6:45)


[9] Seven Variations on a Theme from Silvana for Clarinet
   and Piano in B Flat Major, Op. 33 (J. 128)             (9:34)


Playing Time:                                              67'18"


Kálmán Berkes, Clarinet
Jenö Jandó, Piano
Auer Quartet


Recorded at the Scottish Church, Budapest, from 23rd to 27th August 1994.
Music Notes: Keith Anderson - Producer: Ibolya Tóth - Engineer: János Bohus
Cover Painting: The Solar Eclipse over the Marchfeld Plain by Leander Russ
(P) & (C) 1995

Das Original zum Coverbild, "Die Sonnenfinsternis vom 8. Juli 1842" (Aquarell, 1842), von Leander Russ, ist zur Zeit in der Wiener Albertina ausgestellt:

"In der Ausstellung "Jakob und Rudolf von Alt. Im Auftrag des Kaisers“ (10.02.2010 bis 24.05.2010) präsentiert die Albertina 120 Meisterwerke aus der Blütezeit der österreichischen Aquarellmalerei. Im Auftrag von Kaiser Ferdinand I. entstanden zwischen 1830 und 1849 annähernd 300 Stadt- und Landschaftsansichten, die die Schönheiten des Österreichischen Kaiserreiches und der angrenzenden Länder dokumentieren sollten. Die Werke stammen von der Hand der besten Aquarellisten der Zeit: Jakob und Rudolf von Alt, Eduard Gurk und Leander Russ. Mit dieser Ausstellung werden die großformatigen und bildhaften Aquarelle, von denen über 170 von Jakob und Rudolf von Alt stammen, erstmals umfassend präsentiert."

Caspar David Friedrich: Riesengebirge, 1835, Eremitage, St. Petersburg

Caspar David Friedrich (1774-1840)

Friedrich, der aus Greifswald, einer kleinen, damals eher verschlafenen Universitätsstadt an der Ostsee stammte, blieb Heimat und Herkunft zeit seines Lebens verbunden. Hierher kehrte er regelmäßig zurück, sei es, um seine Verwandten zu besuchen, sei es, um auf Wanderungen skizzierend die weitere Umgebung zu durchstreifen, und hier liegen auch die Wurzeln seines Werks. Vor allem die Greifswald vorgelagerte Insel Rügen bot dem Maler stets eine Fülle schöpferischer Anregungen. Der kinderreichen Familie eines Seifensieders entstammend, erhielt Friedrich ersten Unterricht beim Universitätszeichenlehrer Quistorp. Eine im Pietismus verankerte Frömmigkeit, gefördert durch den frühen Tod der Mutter 1781 sowie eines Bruders, der vor den Augen des Malers im Eis versank, prägte das bürgerliche Elternhaus. Von Büchern mit Illustrationen Chodowieckis sowie von dem in Greifswald wirkenden Theologen Kosegarten scheint Friedrich Anregungen empfangen zu haben. An der Akademie in Kopenhagen, bei Jens Juel und Nicolai Abildgaard, vervollständigte er seine Ausbildung, bevor er sich 1798 in Dresden niederließ. Dort fanden die entscheidenden Begegnungen statt, die dem Künstler den Durchbruch zur Romantik eröffneten. Er lernte 1801 Philipp Otto Runge kennen, dessen Kunstanschauungen er vieles verdankte, verkehrte im Kreis um Tieck, der ihm das Werk des 1801 verstorbenen Novalis nahebrachte, und wurde vertraut mit Friedrich Wilhelm Schelling, mit dem Religionsphilosophen Schleiermacher, den Brüdern Schlegel, mit Heinrich von Kleist und anderen.

In diesem von intensiven geistigen Auseinandersetzungen geprägten Klima des von den Franzosen besetzten Dresden gelang Friedrich zwischen etwa 1805 und 1810 die Ausformung seiner unverwechselbaren Landschaftskunst, die dieser philosophischen und literarischen Hochblüte adäquat war. Sein Werk kann in seiner Tiefe nur vor diesem Hintergrund erschlossen werden. Drei Bilder begründeten Friedrichs frühen Ruhm als einer der führenden romantischen Maler Deutschlands: der »Tetschener Altar« (Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister), der in der Kunstpresse einen Skandal hervorrief, sowie die 1810 vom preußischen König angekauften Gegenstücke »Mönch am Meer« und »Abtei im Eichenwald« (Berlin, Nationalgalerie). Abgesehen von wiederholten Studienreisen, vor allem auch ins Riesengebirge, blieb Friedrich bis zu seinem Tod in Dresden. Sein späteres Werk, das die romantische Auffassung nie verleugnete, geriet indessen in der Zeit des aufkommenden Realismus zusehends in Vergessenheit.

Caspar David Friedrich: Mönch am Meer, 1808/1809, Alte Nationalgalerie, Berlin

Zielstrebig arbeitete der verschlossene, tief religiöse Künstler an der Realisierung seines Kosmos. Zeitweise melancholisch und sich wie Novalis Todessehnsucht hingebend, die er künstlerisch verarbeitete, hat er in seinen verstreuten Schriften zwar nicht direkt in die philosophisch-ästhetischen Diskussionen eingegriffen, aber wiederholt zu seiner eigenen Kunstauffassung sich geäußert, die eine genaue Kenntnis des romantischen Gedankenguts offenbart. Seine Position gegenüber anderen Strömungen definierend, grenzt er sich ab gegen den Klassizismus mit seinen starren, doktrinären Kunstregeln, die den idealen Menschen und nicht das Absolute als Maß nehmen, wendet sich gegen die Nazarener mit ihrer unzeitgemäßen, reaktionären Nachäfferei sowie gegen den »ungeistigen« Realismus, der nicht »von innen heraus« fühlt. So schreibt er etwa, mit einer deutlichen Spitze gegen die Nazarener: »Ist es nicht [ ... ] etwas Widriges, ja oft Ekelhaftes, vertrocknete Marien mit einem verhungerten Jesuskind im Arme zu sehen, und mit papierenen Gewändern bekleidet. Oft auch wohl mit Absicht verzeichnet [ ... ]. Alle Fehler jener Zeit äfft man täuschend nach, aber das Gute jener Bildwerke, das tiefe, fromme, kindliche Gemüt, was diese Bilder so eigentlich beseelt, läßt sich freilich nicht mit den Fingern nachahmen, und es wird den Heuchlern nie gelingen, selbst dann noch nicht, wenn man mit der Verstellung so weit gegangen und katholisch geworden. Was unsere Vorfahren in kindlicher Einfalt taten, das dürfen wir bei besserer Erkenntnis nicht mehr tun.«

Caspar David Friedrich: Abtei im Eichwald (Mönchsbegräbnis im Eichenhain), 1810, Alte Nationalgalerie, Berlin

Drei Faktoren machen für Friedrich den begnadeten Künstler aus: Gefühl, Denken und technisches Können. Die Kunstregeln, die nicht von außen aufgezwungen werden dürfen, soll jeder Maler, individuell verschieden, in sich spüren. Schleiermachers Gefühlsinstanz und Schellings Identitätsphilosophie verpflichtet, bleibt Friedrich mit »reiner Empfindung« und ungebrochenem Drang nach Wahrheit stets der progressive, liberale Romantiker, der seine Kunst in den Dienst der Erkenntnis und Verbreitung des Göttlichen stellt, aber nicht für Philister, sondern nur für einen ausgewählten Kreis von Gleichgesinnten. Er leidet unter der Entfremdung von den als bedrückend empfundenen Verhältnissen der Gegenwart, die er als ein Auseinanderklaffen von den religiösen, nationalen, sittlichen, freiheitlichen Idealen wahrnimmt. Diese waren in einer Vorzeit einmal vorhanden und müssen, auf einer höheren Stufe, wiederhergestellt werden. Aus dem Bewußtsein der Getrenntheit resultiert die Sehnsucht nach einem Epochenwechsel, nach einer neuen Zeit, nach einer Einheit mit der Natur. In seinem von einer historischen Dynamik bestimmten Werk, das sich für die Vermittlung seiner Inhalte einer ausgeprägten Symbolik bedient, bilden Religion, Natur und Geschichte die bestimmenden Faktoren.

Bereits die Zeitgenossen erkannten das Neue dieser Kunst. So Tieck, den »diese wahrhaft wunderbare Natur [ ... ] heftig ergriffen« hat, wenn ihm auch »vieles in seinem Wesen dunkel geblieben« ist: »Friedrich strebt [ ... ] ein bestimmtes Gefühl, eine wirkliche Anschauung und in dieser festgestellte Gedanken und Begriffe zu erzeugen, die mit jener Wehmut und Feierlichkeit aufgehen und eins werden. So versucht er also, in Licht und Schatten belebte und erstorbene Natur, Schnee und Wasser und ebenso in der Staffage Allegorie und Symbolik einzuführen, ja gewissermaßen die Landschaft, die uns immer als ein so unbestimmter Vorwurf, als Traum und Willkür erschien, über Geschichte und Legende durch die bestimmte Deutlichkeit der Begriffe und der Absichtlichkeit in der Phantasie zu erheben.«

Quelle: Peter Wegmann: Museum Stiftung Oskar Reinhart Winterthur. Deutsche, österreichische und schweizerische Malerei aus dem 18., 19. und frühen 20. Jahrhundert, Insel Verlag Frankfurt am Main und Leipzig 1993, Seite 68-70

Caspar David Friedrich: Klosterruine Oybin (Der Träumer), 1820-1840, Eremitage, St.Petersburg

CD Info & Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Sample, Bonus Pictures), 37 MB
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Hörbeispiel:

Track 5: Introduktion, Thema und Variationen fur Klarinette und Streichquartett

Georges Onslow (1784-1853): Sextett und Septett

2010-03-05T08:47:00.011+01:00

Zu einer Zeit, als sich Frankreich für die Oper begeisterte und Komponisten wie Auber, Halévy, Boïeldieu und Meyerbeer feierte, widmete sich Georges Onslow der Kammermusik. Der in der Auvergne beheimatete Musiker englischer Abstammung schuf ein Monumentalwerk, das hauptsächlich aus 70 Streichquartetten und -quintetten, sowie 27 Werken für Klavier und Ensembles der verschiedensten Besetzungen besteht.

Die zwei hier vorliegenden Stücke gehören zu der letzten Schaffensperiode des Komponisten. Von 1846 bis zu seinem Tode wandte sich Onslow in der Tat erneut dem Klavier zu, das er fast zwanzig Jahre lang vernachlässigt hatte. So entstanden nacheinander zwei Quintette op.70 und 76, ein Sextett op.77a, ein Septett op.79, alle mit Klavier, sowie verschiedene Streichquintette und das Opus 81 für Bläser.

Das Sextett op.77a schrieb er im Jahre 1848. Es ist in Wirklichkeit die Transkription des großen Nonetts op.77 für Streicher und fünf Blasinstrumente, das Onslow ein Jahr zuvor veröffentlicht und dem englischen Prinzgemahl Albert von Sachsen-Coburg gewidmet hatte. Dieser hatte ihm die gedruckte und mit einer Widmung versehene Sammlung seiner eigenen Werke zugesandt. Onslow, der sich sehr geschmeichelt fühlte, hatte auf die ihm zuteil gewordenen Ehre mit der Übersendung seines Nonetts geantwortet, das er für eines seiner gelungensten Werke hielt. Im Vergleich zu einem Nonett bleibt für ein Sextett die musikalische Ausdrucksweise praktisch unverändert: die Streicherparte finden sich im Klavier wieder und die Bläserparte werden lediglich wegen der fehlenden Oboe umgeschrieben. Bei genauerer Betrachtung entdecken wir ein Werk von großzügiger Inspiration, dessen klassische, ausgeglichene Form durch eine fein ziselierte Instrumentierung gekennzeichnet ist.

Georges Onslow (1784-1853)

Das im Schloss Bellerive im Jahre 1849 entstandene Septett op.79 ist ein äußerst bezauberndes Werk von großem Schwung und bemerkenswerter Frische. Wie Moscheles in seinem Opus 88 gibt Onslow dem Klavier eine dominierende Rolle, die hier das Septett bereits in den Grenzbereich zum Klavierkonzert versetzt. Doch ist die Komposition so aufgelockert, dass auch die anderen Instrumente sich mit Solopassagen hervortun können.

Die klassizistische Form dieser beiden um die Mitte des 19. Jahrhunderts entstandenen Werke mag überraschen. Fest steht, dass Onslow bis an sein Lebensende dem Erbe von Haydn und Mozart treu und in Hinsicht auf die Strukturen akademisch geblieben ist. Doch lässt er sich auch von der Romantik beeinflussen, wie aus den harmonischen und melodischen Chromatismen, aus dem weniger dramatischen als lyrischen Charakter der Formen und schließlich aus einem gewissen Pathos ersichtlich ist. Dies versetzt ihn in die Nähe der deutschen Frühromantiker wie Schubert, Weber, Spohr oder Mendelssohn.

Georges Onslow arbeitete den größten Teil des Jahres in dem herrlichen Rahmen seiner Güter in der Auvergne. Während der vier Wintermonate hielt er sich in Paris auf und stellte dem Publikum seine jüngsten Werke vor. Sein Freund, der Klavierlehrer am Pariser Konservatorium, Antoine Marmontel, schreibt dazu: »Onslows Ruf verbreitete sich mehr und mehr, wozu vortreffliche Interpreten massgeblich beitrugen. Baillot, Tilman, Urhan, Kreutze, Vidal, Norblin sen., Alard, Sauzay, Cuvillon, Dancla, Franchomme und Gouffé wurden jeweils zu Beginn des Winters herbestellt …«.

Die "Modernen dramatischen Komponisten" aus der "Gazette Musicale" (von A. Maurin, 1844): Hintergrund: Berlioz, Donizetti, Onslow, Auber, Mendelssohn, Berton - Vordergrund: Halévy, Meyerbeer, Spontini, Rossini

In der Tat wurden die letzten Werke, die meist nur im Manuskript vorlagen, in den Künstlersalons vom Blatt gespielt. Viele dieser Künstler waren mit dem Komponisten befreundet. Die begeisterte Aufnahme, die dem Opus 77a zuteil wurde, bestätigte den außerordentlichen Erfolg, den der Komponist bereits mit dem im Jahre 1825 geschriebenen ersten Sextett op.30 errungen hatte. An zahllosen Soreen wurde der eine oder andere Satz dieses Sextetts gegeben, das Onslow auch für zwei Violinen, Bratsche, Cello, Kontrabass und Klavier eingerichtet hatte. Bei der Uraufführung des Septetts op.79 sass Charlotte de Malléville am Klavier, der das Werk gewidmet ist. Einige Monate darauf interpretierte sie es ebenfalls in einer vom Komponisten selbst besorgten Fassung für Klavier und Streichquintett (mit Kontrabassl.

Will man den damaligen schriftlichen Zeugnissen Glauben schenken, so hat der bekannte Klaviervirtuose Sigismond Thalberg mit eben diesem Werk seine Berühmtheit in Paris erworben.

Wenn wir diese Musik hören, können wir uns nur wundern, dass ein damals so berühmter Komponist heutzutage so wenig gespielt wird. Onslow war vielleicht nicht eines der Genies des Jahrhunderts, doch ist er ohne Zweifel der brillanteste Vertreter der französichen Kammermusik seiner Zeit. Er hat uns eine höchst ansprechende Musik hinterlassen, die es wohl verdient, wiederentdeckt zu werden.

Quelle: Booklet


TRACKLIST

Georges Onslow
1784-1853


Grand Sextuor Op.77a (alias 77bis) (1848)
for piano, flute, clarinette, bassoon, horn and double bass
pour piano, flûte, clarinette, bassoon, cor et contrebasse
für Klavier, Flöte, Klarinette, Fagott, Horn und Kontrabass

1 Allegro spirituoso           10'04
2 Minuetto                      5'00
3 Thema con variazioni         10'36
4 Finale                        7'18 

Grand Septuor Op.79 (1849)
for piano, flute, oboe, clarinette, horn, bassoon and double bass
pour piano, flûte, hautbois, clarinette, cor, bassoonn et centrebasse
für Klavier, Flöte, Oboe, Klarinette, Horn, Fagott und Kontrabass

5 Allegro                      13'45
6 Scherzo                       6'19
7 Andante                       7'55
8 Finale                        8'58


Total timing                   70'01

Nielsen Quintet
Marc Marder, double bass
Jean Hubeau, piano


Recorded at Maison de Radio France, Paris, from 29-31 October 1991
Recording supervision: Philippe Pelissier. Sound engineer: Agnès Warnier
Assistant engineer and editing; Françoise Prud'Hom
(P) 1992 (C) 2003 - DDD

Ferdinand Georg Waldmüller: Die Erwartete, 1860, Neue Pinakothek, München

Ferdinand Georg Waldmüller
1793-1865

Auch Ferdinand Georg Waldmüller hat es endlich soweit gebracht und wird mißverständlich zitiert. Ein Maler, der eine Professur an einer Wiener Hochschule nicht erhält, tröstet sich ungefähr wie ein glückloser Operndirektor in Wien mit der Bemerkung, es sei ja »selbst ein Waldmüller« aus der Hochschule einst entfernt worden. Als sei es ein besonderes Anzeichen von negativer Qualität für die Hochschule gewesen, den Lieblingsmaler aller gegenwärtig Konservativen abgelehnt zu haben. Daß Waldmüller zu seiner Zeit selbst derart wild gewesen sein könnte, daß es ihn in keiner hohen Schule gelitten hätte, und daß man dies als ein sehr positives Charakteristikum für den allseits beliebten Maler zu zitieren hätte, kommt einem offenbar viel seltener in den Sinn.

Tatsächlich hat sich folgendes abgespielt: Waldmüller war mit seinen Werken durchaus anerkannt und an der Akademie mit einer eigenen Klasse fest eingesessen, als er 1837 beschloß, sowohl gegen seine Vorgesetzten wie auch seine Kollegen eine Streitschrift zu veröffentlichen. Eine Reihe von »Ideen zu einem Entwurf einer berichtigend-umfassenden Anleitung in der bildenden Kunst« sollte darlegen, was seiner Ansicht nach zu reformieren war am Unterricht. Allein der Versuch, solche Ideen im Vormärz herauszugeben, war tapfer, wurde jedoch nicht belohnt. Die Kollegenschaft tat ihn als Maler gefälliger Bilder ab oder reizte ihn bis aufs Blut, und nur Fürst Metternich -- in künstlerischen Dingen immer wieder willens, seine eigene Zensur nicht ernst zu nehmen -- verfügte, daß Waldmüllers Anschauungen gedruckt zu werden hätten. Metternich befand ausdrücklich, Reformvorschläge, auch weitgehende, seien keineswegs eine »Beleidigung der Akademie«, man müsse künstlerische Diskussionen abhalten.

Ferdinand Georg Waldmüller: Der Dachstein vom Sophienplatze aus, 1835, Österreichische Galerie, Wien

Waldmüller ist im Januar 1793 in Wien geboren und hat eine grundsolide Ausbildung mitgemacht. »Schon als Knabe war Zeichnen seine liebste Beschäftigung. Ein ziemlich unbekannter Maler namens Zintler unterrichtete ihn darin. Allein Zintlers Kräfte waren zu gering, und der und der junge Waldmüller besuchte daher die im Beginn des jetzigen Jahrhunderts sehr geschätzte Elementarschule des Professors Hubert Maurer, wo eine ziemliche Zahl talentvoller Schüler versammelt war.« So eine zeitgenössische Schilderung, der zu entnehmen ist, daß er Preise gewann, bei Lampi vor allem Miniaturen zu malen lernte, sich als Kopist in der »Galerie des k. k. Belvedere« nicht nur weiterbildete, sondern auch gleich seinen Lebensunterhalt verdiente und dabei »jenen sicheren, sorgfältigen Pinsel« bewies, dessentwegen ihn die Wiener Kunstfreunde bald zu schätzen wußten.

Ein Wiener Maler also, der im angehenden 19. Jahrhundert genügend Aufträge zu erhalten weiß und in der Wiener Kunstszene daheim ist: wie seine Kollegen war auch er ein Freund der Musik und des Theaters, wie alle guten Künstler hielt er es mit der »Wechselwirkung« und profitierte davon - die berühmteste Szene aus Raimunds »Der Alpenkönig und der Menschenfeind« soll Vorbild für sein Gemälde »Die Pfändung« gewesen sein. Waldmüller wiederum versuchte sich auch als Theaterdekorateur und gab so der Bühne zurück, was sie ihm an Anregungen geschenkt haben mag.

Ferdinand Georg Waldmüller: Alte Bäume im Prater, um 1831 Dieses Gemälde wurde im Mai/Juni 2005 im Dorotheum versteigert, der Rufpreis betrug 50.000 Euro.

Sehr im Gegensatz etwa zur Gegenwart war die Beziehung zwischen Künstlern und Auftraggebern zu Waldmüllers Zeiten heikel und gefährlich: Die Porträtisten hatten auch das Amt des Schmeichlers auszuhalten und ihre Werke, die sie als Broterwerb zu liefern hatten, müssen sich heute gegen die durchsetzen, die ohne zu beleidigenden Auftraggeber geschaffen wurden.

Waldmüller, auch noch in den kursorischsten Anmerkungen als der bedeutendste Biedermeiermaler bezeichnet, hatte so viel Sinn für die kleine Dramatik im Bild, daß seine Porträts und seine Genreszenen immer wieder zu Schilderungen gerieten, zu Handlungen, die man auch heute noch nacherzählen kann.

Als Dreißigjähriger an der Akademie schon Lehrkraft, war er bei seinen Schülern sehr beliebt und zog sich alle abfälligen Bemerkungen seitens der Kollegen ausschließlich zu, weil er den Studienbetrieb reformieren wollte. Daß man ihn schon bei Lebzeiten fleißig, aber maniriert nannte, ist ebenso bezeichnend wie das Abschätzige in der Beurteilung, er liefere »so viele gefällige Bilder«, das man aus einem Gutachten des angesehenen Anton Ritter von Oerger herauslesen kann - er war als eine Instanz in den sich über zehn Jahre erstreckenden Zwistigkeiten angerufen.

Waldmüller, um dieses Kapitel nicht unvollständig zu lassen, wurde 1857 schließlich doch noch wegen antiakademischer Schriften entlassen, erhielt also bei Lebzeiten das Gütesiegel eines Rebellen, so daß man ihn jetzt rechtens als einen von der staatlichen Schule Geschädigten bezeichnen kann.

Ferdinand Georg Waldmüller: Die Pfändung, 1847, Historisches Museum der Stadt Wien

Das aber kann nicht alles gewesen sein. Als man ihn entließ, war er längst ein hochgeachteter und gesuchter Maler und hatte seine berühmtesten Bilder schon »untergebracht«. Freilich, weder er noch seine Zeitgenossen ahnten, was der Lauf der Welt sein würde. Daß der Freund Raimunds dereinst mit allen seinen Bildern der beliebteste und teuerste Maler einer Epoche und Richtung sein würde, daß seine »Handschrift« sogar in der Gegenwart als die sicherste und gesuchteste zählen würde, das war nicht abzusehen. Daß der im Leben vor allem als fleißig und wohlgelaunt und jeder Autorität gegenüber lachend mißtrauische Mann dereinst ein »Anlagewert« sein würde, war selbstverständlich außerhalb jeden zeitgenössischen Denkens. Waldmüller, der sich nicht als Genie, sondern als besonders sicheren Handwerker voll Poesie und Musikalität sah, wäre so schockiert wie irritiert angesichts seines Stellenwertes 100 Jahre nach seinem Tode.

Quelle: Franz Endler: Ferdinand Georg Waldmüller, in: Thomas Chorherr (Hrgr): Grosse Österreicher, Carl Ueberreuter Wien/Heidelberg, 1985, ISBN 3-8000-3212-0, Seite 82-83

Georges Onslow im Internet:

Eine gute Einführung in Leben und Werk gibt "Le site de George ONSLOW" bzw. "The George ONSLOW website", der ich auch die hier veröffentlichten Bilder entnommen habe.
Ein Werksverzeichnis seiner Kammermusik findet sich hier, aber auch beim "Kammermusik Verlag Kassel".

Das Highlight der "Site de l'Association George Onslow" ist dagegen eine Aufsatzsammlung von Werkkritiken (auch in Englisch und Deutsch), in der ich wiederum auf die Spur von Bert Hagels gestoßen bin ("Zur Rezeption Onslows in Deutschland bis 1830").

Hörbeispiel:

Track 4: Georges Onslow: Grand Sextuor op 77bis - IV Finale

CD Info & Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Sample, Bonus Pictures), 30 MB
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Der 100ste Post mit 100-jährigen Aufnahmen: Josef Hofmann - Recordings 1903-1918:

2010-03-02T11:03:00.028+01:00

Auch wenn eine Reise über tausend Meilen mit dem Wagnis des ersten Schritts vor die eigene Haustür beginnt, folgen danach noch scheinbar unendlich viele weitere Schritte: Wohin sie im einzelnen führen werden, ist dem Reisenden unbekannt. Als ich vor empfundener „langer Zeit“, real erst am 10. Juni 2008, meinen ersten Post in der Kammermusikkammer veröffentlichte (es war J. S. Bachs Musicalisches Opfer), geschah dies als Experiment, ohne große Erwartungen an die Zukunft.

Inzwischen ist mein Blog, dessen vielsagenden Namen gefunden zu haben ich noch immer ein wenig stolz bin, mit 1 und ¾ Jahren noch im Säuglingsalter, was aber angesichts der hohen Sterblichkeit seiner Zeitgenossen doch etwas darstellt. Während dieser recht kurzen Zeit habe ich etliche musikalische Pflanzen aufkeimen und wieder verdorren gesehen. Mit Wehmut erinnere ich z.B. an Scoredaddy’s, Leverkühn, Chamaeleos "2Cs and 2Fs" … Auch Avaxhome bekommt schon seit einigen Wochen gelbe Blätter, zamorna hat seine einzigartigen Beiträge zurückgezogen.

Dieser Post ist Post Nummer 100 in der Kammermusikkammer. Während von der (wenigstens für mich) unvermeidlichen Statistik an anderer Stelle die Rede sein wird, feiere ich hier mit zwei Glanzlichtern: Die heute präsentierten Historischen Aufnahmen sind (ebenfalls!) 100, nämlich Jahre alt (exakt zwischen 1903 und 1918 entstanden). Josef Hofmann (1876-1957), der polnischstämmige Pianist und Komponist (und Erfinder, wie die Wikipedia weiß), amerikanischer Staatsbürger seit 1926, gilt als einer der besten Pianisten aller Zeiten.

Schon früh zeigte sich Josef Hofmanns außerordentliches Talent, sodass er bereits mit 8 Jahren in Warschau konzertierte. Er debütierte mit 10 Jahren in den USA und gab in den 70 Tagen danach 52 Konzerte. Nachdem sich die New Yorker „Gesellschaft zur Verhütung von Grausamkeiten an Kindern“ einschaltete, spendete der Mäzen Alfred Corning Clark, Sohn des Mitgründers der Singer Nähmaschinenfabrik Edward Clark, 50.000 US$ unter der Bedingung, dass Hofmann vor seinem 18. Geburtstag nicht mehr aufträte.

Der elfjährige Josef Hofmann, 1887

Von 1894 bis 1926 bereiste Hofmann als Pianist die ganze Welt. Seine Technik war unbegrenzt, sein Geschmack absolut stilsicher. Sergei Rachmaninow, der Hofmanns pianistisches Können höher einschätzte als sein eigenes, widmete ihm 1909 sein 3. Klavierkonzert, Hofmann spielte es allerdings nie, da es ihm formlos erschien. Hofmann spielte mit einigen romantischen Freiheiten, aber dennoch weit nüchterner als die Generation der Liszt- und Thalberg-Schüler vor ihm. Aus heutiger Sicht besonders ungewohnt erscheint das improvisierte Modulieren vor dem Beginn eines Werkes im Konzert. Tonaufnahmen waren allerdings nie Hofmanns Sache, wie auch bei vielen seiner Zeitgenossen. Ohne Publikum wurde er nüchtern und ungeduldig. Außerdem missbilligte er, dass nur eine Version eines Werkes erfasst wird, er aber nie ein Werk zweimal in derselben Weise spielte.

Hofmann komponierte eine Reihe von Werken, neben einer Symphonie zwei Klavierkonzerte, von denen er das erste gar nicht herausgab, zahlreiche Klavierstücke und als wohl bekanntestes dank der Mitschnitte mit dem Komponisten am Klavier Cromaticon für Klavier und Orchester. Er schrieb viele Artikel über das richtige Klavierspiel und beschäftigte sich mit der Optimierung der Mechanik von Klavieren, u.a. ließ er sich von Steinway & Sons ein Klavier mit schmaleren Tasten für seine kleinen Hände bauen. Daneben war er interessiert an allgemeinen technischen Dingen und meldete über 70 Patente wie etwa eine Gasdruckfeder für Autos und Flugzeuge an, die ihm Anfang des 20. Jahrhunderts einige Einkünfte bescherten.

Quelle: Wikipedia


TRACKLIST

The Piano Library

JOSEF HOFMANN   Vol 1.

The G&T and the Columbia Recordings


FRANZ SCHUBERT

1. Marche Militaire No. I in D         04'25
Recording: 1903

FRANZ LISZT

2. Der Erlkönig                        05'00
Recording: 1903

FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY

3. Jägerlied Op. 19 No. 3              02'10
Recording: 1903

4. Frühlingslied Op. 62 No. 6          02'40
Recording: 1903

FREDERIC CHOPIN

5. Polonaise in A Op. 40 No. 1         03'05
Recording: 1903

6. Nocturne in E flat Op. 9 No. 1
Larghetto                              04'50
Recording: April 4, 1912

7. Valse in E Minor Op. posth.         02'10
Recording: April 8, 1912

FRANZ LISZT

8. Liebestraum No. 3 in A flat         03'40
Recording: April 8, 1912

ROBERT SCHUMANN

9. Fantasiestücke Op. 12 No. 3         02'35
Recording: April 8, 1912

ANTON RUBINSTEIN

10. Valse caprice in E flat            05'00
Recording: April 6, 1912

11. Miscellaneous Pieces               01'30
Recording: November 8, 1915

FREDERIC CHOPIN

12. Valse Op. 64 No. 2                 03'20
Recording: November 2, 1916

13. Impromptu No. 1 Op. 29             03'40
Recording: November 3, 1916

CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK

14. Cavotte                            04'00
Recording: October 13, 1916

LUDWIG VAN BEETHOVEN

15. Adagio sostenuto from Sonata
for Piano No. 14 Op. 27                05'00
Recording: October 13, 1916

EDVARD GRIEG

16. Papillon, Op. 43 No. 1             01'50
Recording: October 13, 1916

FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY

17. Spinnerlied Op. 67 No. 4           01'45
Recording: October 13, 1916

FREDERIC CHOPIN

18. Grande Valse Brillante             03'45
Recording: February 3, 1918

19. Fantaisie-Impromptu                04'10
Recording: March 6, 1918

20. Berceuse in D flat Op. 57          03'10
Recording: March 27, 1918

FRANZ LISZT

21. Murmures de la foret               03'20
Recording: March 26, 1918


Total Time:                            70'48

Josef Hofmann, piano
Recordings 1903-1918


Production Coordinator: Maria Cristina Nava
Transfer: Filippo Carone
Audio Restoraton: Aldo Borrelli
Mono - Cedar Restoration
(P) 1999

Wie meine Leserinnen und Leser bestens wissen, haben meine Posts auch einen zweiten Teil, der sich den visuellen Künsten widmet. Wenn das CD-Cover keinen Anküpfpunkt für eine kunsthistorische Betrachtung hergibt (weil es eben ohne künstlerischen Anspruch gestaltet wurde), greife ich in den Fundus meiner privaten Vorlieben, und präsentiere ein Gemälde non sequitur. Zum feierlichen Anlaß des 100. Posts veröffentliche ich hier einen Lieblingskünstler meiner Kindheit, Wilhelm Busch (1832-1908).

Ende der Fünzigerjahre des letzten Jahrhunderts erschien im Bertelsmann Lesering eine zweibändige Auswahlausgabe seiner Bildgeschichten. Die von Rolf Hochhuth herausgegebenen Bänden hießen „Und die Moral von der Geschicht“ bzw. „Was beliebt ist auch erlaubt“, standen in der Bibliothek meiner Eltern, und wurden von mir intensiv, mit zwischen Faszination und Grauen changierender Emotion, studiert. Rolf Hochhuths Edition (ganz recht, es handelt sich um diesen Rolf Hochhuth, der von 1955 bis 1963 als Lektor bei Bertelsmann beschäftigt war) ist noch immer in Neuauflage erhältlich.

Aus dem Band „Und die Moral von der Geschicht", Seiten 286-291, entnehme ich die Bildgeschichte „Der Virtuos. Ein Neujahrskonzert“, die unter folgendem Motto steht:

Zum neuen Jahr begrüßt euch hier
Ein Virtuos auf dem Klavier;
Er führ’ euch mit Genuß und Gunst
Durch alle Wunder seiner Kunst.

Ich bitte um Aufmerksamkeit:

Hörbeispiel:

Track 2: Franz Liszt, Der Erlkönig.
Josef Hofmann, piano. Recorded 1903

CD Info & Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Sample, Bonus Pictures), 32 MB
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Alle Klaviertrios von Louis Spohr

2010-02-25T08:01:00.016+01:00

Louis Spohr, Geiger von Weltrang und hochgeschätzter Komponist von Opern, Oratorien, Symphonien, Konzerten, Liedern und Kammermusik in fast allen Besetzungen, berühmter Dirigent und Lehrer von mehr als 200 Musikern, schrieb fünf Trios für Klavier, Violine und Violoncello. Diese Werke entstanden aber verhältnismäßig spät. Spohr war zwar durch das Musizieren der Mutter seit frühesten Kindertagen mit dem Klavier vertraut, der Fünfjährige hatte aber eine Geige als das ihm gemäße Instrument verlangt. Hinzu kamen eigene Erfahrungen mit der Harfe während der Braunschweiger Schulzeit und danach vor allem in der Ehe mit der bedeutenden Harfenistin und befähigten Pianistin Dorette Scheidler (1787-1834). Geige und Harfe blieben für den Frühromantiker reizvoller. Das belegen die wertvollen Sonaten für Harfe und Violine ebenso wie andere Solo- und Kammermusik für Harfe. Erst nachdem Dorette 1820 das Harfenspiel aus gesundheitlichen Gründen aufgeben mußte und in der Folge nur noch als Klavierspielerin auftrat, entstanden Werke für dieses Instrument. Nach 1836, während der zweiten Ehe mit Marianne Pfeiffer (1807-1892), die »sehr fertig« Klavier spielte, fühlte sich Spohr zu weiteren Werken angeregt, so auch zu den fünf Trios.

Die Gattung Klaviertrio - in der »klassischen« Besetzung für Klavier, Violine und Violoncello - war eigentlich erst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts entstanden: Trios von Haydn und Mozart, und eine Generation später von Beethoven und Schubert, gelten als erste Höhepunkte. Louis Spohrs Trios entsprechen in der Besetzung und formal dem klassischen Muster: einem Sonatenhauptsatz als Kopfsatz folgen ein langsamer und schneller Binnensatz - letzterer als Scherzo oder Menuetto mit Trio ausgeführt - und ein schnellerer Schlußsatz, meist auch in Sonatenhauptsatzform. Durchbrochene Arbeit und obligates Accompagnement, wie sie seit der Wiener Klassik für seriöses Komponieren als Standard gelten, sind ebenso souverän wie erfindungsreich angewendet und die Sätze durch raffinierte Verknüpfung des thematischen Materials zur geschlossenen Großform verschmolzen. Spohr sei zu beneiden um »die Fähigkeit, das Ganze immer wie aus einem Gusse geformt erscheinen zu lassen. Die Disposition, die harmonischen Grundpfeiler jedes Musikstücks von ihm sind mit jener mathematischen Sicherheit besorgt, welche das ganze Stück immer leicht übersichtlich machen, und erhalten trotz der fortwährenden wechselnden Schatten, die um seine Melodien fliegen, jene Durchsichtigkeit und Klarheit, woran der letzte consequente Nachfolger von Mozart stets erkennbar sein wird«, lesen wir in einer Rezension der Allgemeinen musikalischen Zeitung.

Louis Spohr, Daguerreotypie um 1840

Diese »wechselnden Schatten«, die immer neue Beleuchtung der Themen, erreicht Spohr, der nach H. J. Moser »größte niederdeutsche Melodiker zwischen Fürst Wizlav von Rügen und Johannes Brahms«, durch fließende Harmonik und eine Vorliebe für Synkopen und hemiolenartige Bildungen, durch konsequentes Verschleiern der metrischen und harmonischen Schwerpunkte. Auch das sich ständig unauffällig ändernde Bewegungsmuster und die stets nur minimal veränderten oder diminuierten Varianten tragen, wenn die vom Komponisten in Briefen - jedenfalls für seine Ecksätze und Scherzi - immer wieder geforderten »zügigen« Tempi gewählt werden, zu diesem Effekt bei. In den Durchführungen arbeitet Spohr vor allem mit dem Material des ersten Themas. Es sind überaus feine Nuancen, mit denen er den Verlauf der Sätze steuert - indem er den Puls einer Bewegung antreibt oder zurücknimmt, etwa Achtel- in eine Triolenbegleitung verwandelt; ferner dadurch, daß er einer Synkope, also einem metrischen Akzent, auch einen harmonischen aufsetzt - und damit unbemerkt auch entfernteste Tonarten erreicht. Besonders reizvoll sind die Binnensätze: rhythmische Vielfalt und phantasievoller Einsatz der drei Instrumente lassen für jene Epoche ganz neuartige, »ungewöhnliche« Klänge entstehen.

Violine und Violoncello sind musikalisch und technisch gleich gefordert. Spohr war schließlich - neben Paganini der bedeutendste Geiger seiner Epoche und in Nikolaus Hasemann (1788-1842), seinem langiährigen Solocellisten und Quartettgenossen, stand ihm ein Künstler zur Verfügung, der Hervorragendes zu leisten vermochte. Spohrs eminentes geigerisches Können und sein Wissen um streicherische Belange erweist sich auch in den Klaviertrios. Er nutzt alle klanglichen Möglichkeiten und Kombinationen, den gesamten Tonumfang der Geige und des Violoncellos, die extrem tiefen und hohen Lagen, die Klangfarben von una-corda und pizzicato. Unisono, Oktav- und Terz-Parallelen, parallele Stakkato-Läufe und andere virtuose technische Schwierigkeiten sind dabei aber stets Ergebnis der thematischen Arbeit und nie Selbstzweck.

Spohr setzt mit seinen fünf Trios eine von Beethoven begonnene Entwicklung fort, die drei Instrumente und die vier Sätze durch thematische Arbeit und gegenseitige Durchdringung zu einer Einheit zu verschmelzen. Im Gegensatz dazu stehen die Klaviertrios der eine Generation Jüngeren: Chopin (1828), Felix Mendelssohn Bartholdy (1839 und 1845, das zweite Grand Trio op. 66 ist Spohr gewidmet), Robert Schumann (ab 1847) und Niels W. Gade (1853 und 1863). In ihren Trios dominiert das Klavier - schon die »klaviermäßige« Erfindung der Themen behindert eine Verschmelzung. Wesentlich näher liegen Spohr wohl die wenig später entstandenen Trios von Brahms.

Louis Spohr, vor 1840, vergoldet, nach einem Alabasterrelief von Gustav Kaupert

Trio Nr. 1 e-Moll op. 119

Als einziges trägt das Titelblatt des ersten Klaviertrios eine Widmung: Die »Beschenkte« ist Caroline von der Malsburg, geb. von Dubuys (1785-1863). Diese Freundin der Familie Spohr seit 1807, versierte Malerin und Pianistin, Mäzenin begabter mittelloser junger Menschen, gab um 1840 die Anregung zur Komposition des ersten Klaviertrios. Der Erstdruck erschien 1842 bei Julius Schuberth in Hamburg und wurde von Robert Schumann in der Neuen Zeitschrift für Musik überaus positiv besprochen. Auch Mendelssohn, Moscheles und Wagner schätzten es sehr.

Trio Nr. 2 F-Dur op. 123

Noch vor dem großen öffentlichen Erfolg des ersten Trios war das zweite im Frühjahr 1842 in Kassel vollendet; Schuberth in Hamburg verlegte es ein Jahr später ebenfalls. In der Besprechung der Erstausgabe der Allgemeinen musikalischen Zeitung lesen wir dazu: »An die Spitze ... stellen wir: L. Spohr's op. 123 ... Ist auch die Pianofortestimme nicht immer bequem, so überwindet man dies doch gern für eine so herrliche, reizende Musik, für so meisterhafte Arbeit. Da greift zu, ihr Freunde, und labt euch. Spohr ist Referenten seit langer Zeit nicht so innig und jung erschienen, als in diesem zweiten Trio.«

Trio Nr. 3 a-Moll op. 124

Spohrs drittes Klaviertrio entstand nur wenige Monate nach dem zweiten im Herbst 1842, 1843 brachte es Schuberth auf den Markt. Von allen fünf Trios stellt dieses die höchsten Anforderungen an die Lagentechnik des Violoncellisten - sogar Stimmkreuzungen mit der Violine kommen vor.

Louis Spohr, Porträtzeichnung, 1859

Trio Nr. 4 B-Dur op. 133

Sein viertes, in Kassel begonnenes Trio vollendete Spohr im Sommer 1846 in Karlsbad. Während der Rückreise konnte er es in einer schnell arrangierten, Musik-Partie seines Schülers Eduard Grund in Meiningen vorstellen. Ein Jahr später erschien es auch bei Schuberth in Hamburg. Trotz seiner dichten Faktur und des zum Ausdruck gebrachten Temperaments - der letzte Satz wurde als »Karlsbader Sprudelsatz« bezeichnet - hatte es wesentlich geringeren Erfolg als die früheren Werke der Gattung. Lediglich in England fand es viel Beifall. In diesem Trio weicht Spohr auch in Details von der gewohnten Form ab: der Kopfsatz hat keine wiederholte Exposition, die Binnensätze sind vertauscht - auf ein Menuetto mit ausgeschriebenem da capo folgt der langsame Satz - und der Schlußsatz ist eine Mischung aus Rondo und Sonatenform.

Trio Nr. 5 g-Moll op. 142

Auch das letzte, im Oktober 1849 entstandene Klaviertrio brachte Schuberth 1852 heraus. In diesem Werk sind die Sätze durch inhaltliche Verwandschaft am stärksten miteinander verklammert. Das erste Thema des Kopfsatzes, Allegro vivace, enthält bereits das zweite: nach B-Dur gewendet und mit einer ruhigen Achtel-Begleitung versehen, bekommt es einen ganz anderen Charakter und dient als Seitenthema; als nach b-Moll eingetrübte Variante stellt Spohr den eben gewonnenen Kontrast gleich wieder in Frage - die Durchführungsarbeit beginnt schon während der Exposition.

Das Spohr-Denkmal in Kassel

Alle Klaviertrios Louis Spohrs sind auf den Titelblättern der Erstdrucke zwar als »Trio Concertant« bezeichnet, das bedeutet in diesem Zusammenhang indes kein konzertierendes Klavier, sondern begründet, wie ein Mitarbeiter der Allgemeinen musikalischen Zeitung 1844 anmerkt, »besondere Ansprüche an die Techniker. … , welche Virtuosen sein müssen, wenn sie dem geforderten Effect genügen sollen.« In dieser kritischen Würdigung des dritten Trios lesen wir ferner: »Scherzo … zeigt im Trio … in den Clavierstimmen ganz violinmässige Passagen, die im raschen Tempo sich schwer reinlich ausführen lassen werden; für die linke Hand, die meist nur Verdoppelungen hat, ist Vereinfachung leicht möglich und rathsam … Das Trio ist … schwer zu spielen, und zwar für alle Mitwirkende; der Geiger muß in Spohr's Spielart genau eingeweiht sein.« Der Rezensent hält den Klaviersatz für »schwerer als Thalberg oder Chopin zu spielen, denn bekanntlich rächt sich bei Spohr jede kleine Unreinheit am Ganzen nur allzuhart. « Oktav-verdoppelte Terzengänge im Klavier, Oktav-, Terz- und Sextenparallelen, nicht nur des Klaviers, sondern auch mit einem oder beiden Streichern, Sechzehntel- und Triolenfiguren in hoher Lage, Vollgriffigkeit und ständiger Wechsel des Bewegungsmusters machen den Klavierpart der Trios manchmal etwas mühsam. Zeitgenossen beklagten den »widerhaarigen Klaviersatz« zwar immer wieder - Hans von Bülow tadelte sogar, manches sei »a vista nicht herauszubringen« -, betonen aber stets, daß jeder Interpret und Hörer, der sich ernsthaft auf diese - keineswegs leicht zugänglichen - Kompositionen einstimmt, vollauf entschädigt wird. Denn zweifelsfrei gehören sie zu den wertvollsten Werken dieser Gattung aus der ersten Hälfte des vorigen Jahrhunderts.

Quelle: Franziska Rinckens, im Booklet (gekürzt)


TRACKLIST

Louis Spohr (1784-1859)    
Complete Piano Trios    


CD 1

Piano Trio No. 1 in E minor op. 119   36'06  
[1] Moderato                          11'39  
[2] Larghetto                          7'17  
[3] Scherzo                            7'06  
[4] Finale. Vivace                    10'03  

Piano Trio No. 2 in F major op. 123   36'40  
[5] Allegro                           13'32  
[6] Larghetto                          7'26  
[7] Scherzo                            5'05  
[8] Finale. Vivace                    10'36  

T. T.:                                73'15  


CD 2    

Piano Trio No. 3 in A minor op. 124   35'08  
[1] Allegro moderato                  10'22  
[2] Andante con variazioni            10'08  
[3] Scherzo                            6'55  
[4] Finale. Presto                     7'43  

Piano Trio No. 4 in B major op. 133   27'30  
[5] Allegro                            8'42  
[6] Menuetto                           5'55  
[7] Poco Adagio                        7'11  
[8] Finale. Presto                     5'41  

T. T.:                                63'07  


CD 3    

Piano Trio No. 5 in G minor op. 142   31'09  
[1] Allegro vivace                    10'15  
[2] Adagio                             6'21  
[3] Scherzo                            6'33  
[4] Finale. Allegro molto              8'01  

T. T.:                                31'09  
  
  
Beethoven Trio Ravensburg
Inge-Susann Römhild, Piano
Ulrich Gröner, Violin
Susanne Eychmüller, Violoncello

Under the auspices of the International Louis Spohr Society Kassel
Recording: 8-12 November 1993, 8-11 February 1994; Sendesaal Radio Bremen
Recording Supervisor: Andreas Heintzeler
Recording Engineer: Frauke Schulz
(P) 1995 DDD

Johannes Vermeer van Delft: Die Malkunst, um 1665/1666, Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie, Inv.-Nr. GG_9128

Jan Vermeers «Malkunst» im Kunsthistorischen Museum in Wien

Was macht ein Kunstwerk zum Klassiker? Welche magischen Zutaten sind es, die etwa aus der «Mona Lisa» einen Publikumsmagneten machen, vor dem immer noch Menschen Schlange stehen, bis auch sie durch das kugelsichere Glas blicken dürfen? Nun, «Die Malkunst» von Jan Vermeer wird nicht hinter Panzerglas gezeigt, und normalerweise bilden sich vor ihm auch keine Menschenschlangen, zumindest nicht im Kunsthistorischen Museum Wien. Trotzdem ist es ein zu Recht berühmtes Werk, dessen Anziehungskraft ungebrochen ist. Was also hat es damit auf sich? Im Gegensatz zur «Mona Lisa» des Leonardo da Vinci scheint das Rätsel der Identitäten der Dargestellten in der Allegorie der «Malkunst» von relativ peripherer Bedeutung zu sein: Nicht, dass man im Lauf der letzten 150 Jahre nicht – naheliegenderweise – vermutet hätte, es könnte sich bei dem dargestellten Maler und seinem Modell um ein Selbstbildnis Jan Vermeers («Zweispiegeltheorie») und ein Porträt seiner Frau oder seiner Tochter handeln. Das hat man. Aber was ändert es gross, wenn der Maler selbst zu seiner Allegorie des Malens Modell gestanden hat? Im Unterschied zur «Mona Lisa» fehlt der «Malkunst» aber auch eine legendenartige Rezeptionsgeschichte, in deren Verlauf etwa der jungen Frau auf dem Porträt Laster angedichtet wurden. Auch der Diebstahl der «Mona Lisa» 1911 und zwei Attentate sorgten für Publicity.

Nichts davon musste die keusche «Malkunst» erdulden. Das etwa 1666/68 entstandene Bild befand sich bis zum Tod seines Schöpfers in dessen Atelier und diente dort wohl als Schaustück für Bravour. Nach dem Notverkauf durch die Künstlerwitwe verlor sich seine Spur – bis es Ende des 18. Jahrhunderts in Wien wieder auftauchte, allerdings mit einer Zuschreibung an Pieter de Hooch. 1804 wurde die «Malkunst» mit dem Nachlass von Gottfried van Swieten, dem Sohn des Leibarztes von «Kaiserin» Maria Theresia, zusammen versteigert. Johann Rudolf Graf Czernin erwarb das Gemälde 1813 um den läppischen Preis von 50 Gulden – und hat nie erfahren, was für ein Schnäppchen er da gemacht hatte. Er starb 1845, gut 15 Jahre bevor gleich zwei Spezialisten das Gemälde als ein Werk des Jan Vermeer identifizierten: Der französische Kunstkritiker und Sammler Théophile Thoré, auch unter dem Pseudonym Willem Bürger bekannt, und der Deutsche Gustav Friedrich Waagen, Direktor der Berliner Gemäldegalerie und Begründer der Kunstgeschichte als Disziplin, haben um 1860 die wahre Identität des Malers erkannt.

Danach ging das Rätselraten los, nicht zuletzt um die prinzipielle Frage: Worum geht es hier eigentlich? Aber auch: Ist's Klio, die Muse der Geschichtsschreibung, oder Fama, die Verkünderin des Ruhms? Und warum zeigt die Wandkarte die Niederlande vor ihrer Teilung 1648? Nur Jacob Burckhardt traute dem Zauber des Bildes nicht. Er liess kein gutes Haar an Vermeer und beschimpfte die junge Frau im blauen Gewand als «seine bekannte, seelenlose Gans».

Im Kunsthistorischen Museum präsentiert man nun dieses Bild nach umfangreichen technologischen Untersuchungen zusammen mit Objekten, Archivalien und Dokumentationen. Dazu haben die Kuratorinnen Sabine Pénot und Elke Oberthaler einen ganzen Saal gefüllt: Hier ist eine Trompete aus dem 17. Jahrhundert zu sehen, da ein Messingkronleuchter aus Mecheln. Besonderes Augenmerk liegt auf der Rekonstruktion der zwar eindeutig identifizierbaren, aber in keinem Exemplar mehr vollständig erhaltenen Landkarte an der Rückwand von Vermeers dargestelltem Atelier – ein Bacchanal für Kartografiehistoriker. Malmaterialien des 17. Jahrhunderts stehen neben Mikroskopaufnahmen der Malschicht. Ein Gipsabguss des «Apolls vom Belvedere» legt nahe, dass die liegende «Maske» im Bild ein Stück eines solchen Abgusses sein könnte – und unterstützt somit auch die Deutung der Frau als die Muse Klio, die wie alle Musen dem Gott Apollon zugeordnet war.

Mit Hilfe einer optischen Vorrichtung wird der Frage nachgegangen, ob sich Vermeer solcher Hilfsmittel wie der Camera obscura bedient hat. Die Unschärfen im Bildvordergrund sind bekannte Effekte dieser Vorläuferin der Fotokamera, doch bewiesen ist damit noch nichts. Die abschliessende Abteilung mit Reflexen des Bildes in der Kunst seit der Moderne, mit immerhin so glamourösen Beitragenden wie Salvador Dalí und Peter Greenaway, ist leider eher ein Appendix denn ein Epilog.

Zu den grossen Stärken von Ausstellung und Katalog gehören die Zusammenfassungen bisheriger Diskussionen zu Fragen der Forschung über die «Malkunst» und das Update durch neueste Ergebnisse. Auch auf den 2009 (erneut) eingebrachten Restitutionsantrag der Familie Czernin wird eingegangen. Das Begehren der Erben von Jaromir Czernin, von dem Adolf Hitler das Bild 1940 für sein geplantes «Führermuseum» in Linz erworben hat (erst nach Kriegsende kam das Bild, zunächst zur Aufbewahrung, ins Kunsthistorische Museum), erscheint nach jetzigem Erkenntnisstand allerdings nur bedingt aussichtsreich: Die «Malkunst» wurde ja nicht enteignet, sondern um 1,65 Millionen Reichsmark plus Steuerbonus gekauft, was nach Ansicht der Erben jedoch unter Zwang geschehen sei. Der Antrag wird derzeit von der Kommission für Provenienzforschung geprüft.

Doch während mit einer Entscheidung über eine Restitution noch dieses Jahr gerechnet werden kann, werden sich andere Fragen wohl nie klären lassen: Was fasziniert so sehr an diesem Bild? Ist es die Rückenfigur des Malers, der uns – wenn es ein Selbstporträt sein sollte – einen Blick auf sein Gesicht verwehrt? Sind es die rätselhaft gesenkten Lider des als Klio verkleideten Modells? Oder die vielen, unendlich kunstfertig wiedergegebenen, illusionistischen Details? Ist es das Spiel des Lichts? Die perfekt ausgewogene Komposition? Oder alles zusammen? Jedenfalls ist Sabine Pénot und Elke Oberthaler eine Ausstellung gelungen, in der sich Information und Aura perfekt die Waage halten. Das quasi vom Bild in den Raum gestülpte Inventar reflektiert und verstärkt Vermeers Bemühen um Illusionismus und Haptik, ohne das Rätsel der «Malkunst», ihr undurchdringliches Geheimnis auch nur anzutasten. Es ist, als könnte man irgendwie doch noch die angebotene Sitzgelegenheit im Bild einnehmen. Und zum lauschenden Dritten im verschwiegenen Bunde werden.

Quelle: Andrea Winklbauer: «Seine bekannte, seelenlose Gans», in: Neue Zürcher Zeitung vom 19. Februar 2010

Kunsthistorisches Museum | Maria Theresien-Platz | 1010 Wien
Vermeer. Die Malkunst. Spurensicherung an einem Meisterwerk. Kunsthistorisches Museum, Wien. Kuratiert von Sabine Pénot und Elke Oberthaler. Bis 25. April 2010. Katalog € 29.90.

Weblinks zu Louis Spohr

(wie die liebevolle Huldigung durch seinen Nachfahren Steffen) habe ich bereits in meinem Post seiner Doppelquartette veröffentlicht. Es gibt aber noch einen Nachtrag, nämlich die (noch im Aufbau befindliche) Seite der "Internationalen Louis Spohr Gesellschaft e.V." (Louis Spohr Akademie - Archiv / Forschungsstätte / Museum der Geschichte des Violinspiel).

CD Info & Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Bonus Pictures), 42 MB
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Ferdinand Ries (1784-1837): Septett und Oktett

2010-02-22T09:08:00.020+01:00

»Not macht erfinderisch« könnte man in Hinblick auf Ferdinand Ries´ Septett op. 25 versucht sein zu sagen; denn dieses Werk markiert den Anfang einer Tradition des Klavierseptetts. Die zu ihr gehörigen Werke erschienen zumeist unter dem Titel »Grand Septuor« im Druck. Vom Septett in reiner Bläser- bzw. Bläser/Streicherbesetzung, wie es modellhaft in Beethovens Septett Es-Dur op. 20 (1799/1800) ausgebildet ist, unterscheidet sich das Klavierseptett durch die konzertante Gegenüberstellung von Bläsern und Streichern einerseits und Klavier andererseits sowie durch den Verzicht auf den serenadenhaften Tonfall. Seiner Zeit berühmte Pianisten wie der mit Ries gleichaltrige Friedrich Kalkbrenner (1785-1849), der etwas ältere Johann Nepomuk Hummel {1778-1837}, aber auch jüngere Komponisten wie Ignaz Moscheles (1794-1870) oder der jung verstorbene Alexander Fesca (1820-1849) trugen Werke zur Gattung bei; erwähnenswert sind ebenso Alterswerke zweier mit Ries gleichaltriger Komponisten, die keine Klaviervirtuosen waren, nämlich von George Onslow (1784-1853; op. 79) und Louis Spohr (1784-1859; op. 147). In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts verlor das Klavierseptett indes an Attraktivität; Septette in der Besetzungskombination von Klavier und gemischten Bläsern/Streichern lassen sich kaum noch nachweisen.

Ries komponierte sein op. 25 im Jahr 1808 in einer Zeit großer Not und beängstigender Unsicherheit in Paris. Die Jahre 1802 bis 1805 hatte er bei Beethoven in Wien verbracht; er wurde von Beethoven im Klavierspiel unterrichtet und diente diesem als eine Art Sekretär, der Stimmen kopierte und den Briefwechsel mit den Verlegern führte. Im Herbst 1805 musste Ries Wien verlassen; er sollte als Bürger des französisch besetzten Bonn zum Militärdienst in der napoleonischen Armee eingezogen werden. Zwar wurde er für untauglich befunden, doch nun stellte sich die Frage nach der beruflichen Zukunft mit großer Dringlichkeit. Er blieb einige Zeit in Bonn, vermutlich in seinem Elternhaus, aber er musste sich, wenn er als Pianist und Komponist reüssieren wollte, einem größeren Publikum bekannt machen.

Ferdinand Ries (1784-1837)

Deshalb versuchte Ries, gerade 22jährig, im Frühjahr 1807 sein Glück in Paris. Er blieb bis zum Sommer 1808; doch es gelang ihm nicht, dort Fuß zu fassen. Die Vorliebe des Pariser Publikums galt dem Musiktheater, und die Pforten der Pariser Opernhäuser blieben dem jungen, unbekannten Komponisten naturgemäß verschlossen. Wahrscheinlich um wenigstens in den Salons und in privaten Musikzirkeln Gehör zu finden, verlegte sich Ries vornehmlich auf die Komposition von Duosonaten und Klaviermusik; er schrieb in der kurzen Zeit von nicht einmal anderthalb Jahren acht Violinsonaten, zwei Violoncellosonaten, fünf Klaviersonaten, weiterhin Märsche, Variationen und Fantasien für Klavier. An größer besetzten Werken entstanden nur das Klavierquartett f-Moll op. 13 und das Septett Es-Dur op. 25, letzteres mutmaßlich in der Absicht, seine konzertanten Fähigkeiten wenigstens in einem kammermusikalischen Werk unter Beweis zu stellen. Dass er derart eine - wenn auch kurzlebige Gattungstradition initiierte, dürfte Ries kaum geahnt haben.

Das Septett op. 25 erschien 1812 als »Grand Septuor« in der Firma von Nikolaus Simrock, einem mit der Familie Ries befreundeten Bonner Verleger. Um den Kreis der Interessenten möglichst groß zu halten, publizierte Simrock gleichzeitig eine Fassung für Klavierquintett (in der Besetzung mit Klavier und Streichquartett). Das Werk scheint nach seiner Veröffentlichung beträchtliches Aufsehen erregt zu haben; noch über zwei Jahrzehnte später erinnert sich Ries seinem Bruder Joseph gegenüber, dass das Septett »dazumal in Deutschland sehr häufig gespielt wurde« (Brief vom 16.01.1836)

Ferdinand Ries (Kupferstich von Charles Picart, wohl nach einer eigenen Zeichnung, 1824) - Quelle: Beethoven-Haus Bonn, Sammlung Wegeler, W 161

Eine Rezension der Quintett-Fassung in der angesehenen Allgemeinen musikalischen Zeitung aus dem Jahr 1813 konstatiert, das Werk werde »vielen geübten Spielern eine sehr vortheilhafte Uebung und eine wahrhaft angenehme, belebte und würdige Unterhaltung gewähren«; gleichwohl seien "die Ideen selbst nicht oft wahrhaft originell, und viele erinnern näher, als eigentlich zulässig, an bestimmte Vorbilder«. Insgesamt aber, so resümiert der Verfasser, gewähre es »mehr Genuss und auch mehr Vortheil, als gar manches, das mit mehr Originalität, aber unbeholfen, roh, gesetzwidrig, und doch anspruchsvoll, daher lärmt und stolpert.« Anlage und Ausdehnung des Werkes legen allerdings nahe, dass Ries mit seinem Septett sehr ambitionierte Ziele verfolgte. Die Spieldauer von über einer halben Stunde und die viersätzige Anlage verweisen auf die Symphonie und die klassischen Gattungen der Kammermusik, Streichquartett und Klaviertrio.

Anders als das Klavierseptett hat das Oktett mit Klavier und kombinierter Bläser/Streicherbesetzung keine eigene Gattungstradition hervorgebracht. Dem Werk von Ries war zwar ein Oktett des Prinzen Louis Ferdinand von Preußen (F-Dur op. 12; gedruckt 1808) vorausgegangen (Louis Ferdinand hat auch ein »Notturno« in Klavierseptett-Besetzung hinterlassen); aber im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts hat es nur vereinzelte Versuche gegeben, an diese Besetzung anzuknüpfen. Die bekannten Oktette von Schubert (D 803; 1824) und von Mendelssohn (op. 20; 1825) gehören anderen Gattungstraditionen an: Während Schubert sich deutlich den von Beethovens Septett op. 20 repräsentierten Typus zum Vorbild nimmt, begründete Mendelssohn mit seinem einflussreichen Werk seinerseits die Gattungstradition des reinen Streicheroktetts.

John E. Ferneley (1782-1860): Lord Henry Bentinck's chestnut hunter 'Firebird', and 'Policy', a foxhound, in a loose box, 1845

Ries komponierte sein Oktett As-Dur op. 128 in den ersten Monaten des Jahres 1816, in einer Zeit, in der er endlich die erstrebte Anerkennung als Komponist und Pianist gefunden hatte. Nach seinem entmutigenden Erfahrungen in Paris war er im August 1808 für ein knappes Jahr zurück nach Wien gegangen, dann verbrachte er ein weiteres Jahr im heimatlichen Bonn. In der zweiten Hälfte des Jahres 1810 brach er zu einer ausgedehnten Konzertreise durch Deutschland, Russland und Skandinavien auf, und im April 1813 war er in London sesshaft geworden; dort blieb er die nächsten elf Jahre. Durch den seit langer Zeit in London lebenden Bonner Landsmann Johann Peter Salomon, einem Lehrer seines Vaters, in Londoner Musikerkreise eingeführt, gelang Ries in London der Durchbruch; er kam als Klavierlehrer in den tonangebenden Londoner Kreisen in Mode und wurde 1815 Mitglied der kurz vor seiner Ankunft gegründeten Philharmonic Society. Das Oktett op. 128 komponierte er für ein Konzert dieser Gesellschaft, wie er dem Leipziger Verleger Carl Friedrich Peters am 22. April 1816 brieflich mitteilte: »dies ist ganz neu, ich habe es für mich geschrieben, um es in unsrem Philharmonischen Concert am 13 May zu spielen.« Ries' Angebot, das Werk in Verlag zu nehmen, hat Peters offensichtlich nicht angenommen; denn das Oktett erschien erst l831 im Leipziger Verlag Probst als op. 128. Wie gewohnt folgte alsbald ein Nachdruck in Paris.

Aus dem Brief an Peters kann man schließen, dass Ries das Werk in der Absicht komponiert hat, dem Londoner Publikum ein neues Glanzstück seiner virtuosen Fertigkeiten vorzuführen. In den Konzerten der Philharmonic Society war es durchaus gängig, Werke, die nach heutigem Verständnis als Kammermusik rubriziert würden, im Rahmen eines Symphonie-Konzertes zu präsentieren; freilich verlangt diese Bestimmung einen besonders konzerthaft-virtuosen Charakter. Und in der Tat, das Ausmaß an vom Pianisten geforderter Virtuosität ist gegenüber dem Septett op. 25 noch gesteigert; man könnte dies Oktett auch als eine Art Kammer-Klavierkonzert bezeichnen.

Quelle: Bert Hagels, im Booklet (stark gekürzt)


TRACKLIST


Ferdinand Ries (1784-1837)


Grand Septuor op. 25                             33'18
pour Pianoforte, Clarinette, deux Cors, Violon,  
Violoncelle et Contrebasse  
[1] Adagio molto                                 10'01
[2] Trauermarsch                                 10'37
[3] Scherzo                                       5'07
[4] Rondo                                         7'33


Grand Otetto op. 128                             22'03
pour Piano, Violon, Alto, Clarinette, Cor, Basson,  
Violoncelle el Contrabasse  
[5] Allegro                                       9'40
[6] Andantino                                     5'52
[7] Rondo. Allegretto                             6'31

                                        T.T.: 55'23

Linos-Ensemble
Konstanze Eickhorst, Piano
Winfried Rademacher, Violin - Matthias Buchholz, Viola
Mario Blaumer, Violoncello - Jörg Linowitzki, Double Bass
Rainer Müller-van Recum, Clarinet
Xiao min Han, 1st Horn - Sebastian Jurkiewicz, 2nd Horn
Eberhard Marschall, Bassoon


Recording: Sendesaal des BR, November 2002
Recording Supervisor: Jens Schünemann
Recording Engineer: Peter Urban
Cover Painting: Sarah Ferneley, Sommerliche Flusslandschaft mit
Malerin, Christie's London
(c) & (p) 2005 , DDD

John Ferneley Jun. (1815-1862):
A Lady and a Gentleman setting out riding, in the park of a country house, possibly Barlborough Hall, Derbyshire, visible through an avenue of trees beyond Quelle: Christies.

John E. Ferneley (Senior) (1782-1860) war ein englischer Maler („a celebrated sporting artist“), der sich auf Sportpferde und Jagdszenen spezialisiert hatte. Obwohl seine Gestaltung von Pferden stilisiert war, wird er als einer der größten britischen Pferdekünstler („equine artists“) angesehen, und als solcher höchstens von George Stubbs übertroffen. Mit seiner ersten Frau Sarah (die 1836 starb) hatte er sechs Kinder, drei davon wurden später ebenfalls Maler:

Der älteste Sohn ist John Ferneley Junior (1815-1862). „He seems to have been largely taught by his father who greatly influenced. Although he began working in Melton Mowbray,“ [wo sein Elternhaus lag] „where he is known to have been painting in 1836, he later moved to York, where he is recorded by 1839, most probably attracted by the large number of patrons in the area.“ Das hier abgebildete Reiterpaar wurde am 5.Juni 1998 bei Christies in London für 19.550 Pfund (32.000 Euro) verkauft.

Einen weiteren Sohn nannte der Vater Claude Lorraine (1822-1892), offensichtlich in Verehrung für den berühmten Landschaftsmaler; eine Verehrung, die er übrigens mit Joseph Mallord William Turner teilte. „He often helped out by painting in the background of his fathers pictures. He was also adept at painting copies of his father's paintings at clients' request. Claude was obviously influenced by his father's style and he is most noted for his paintings of hunters.“

Claude Lorraine Ferneley (1822-1892): Dragon and Black Prince in a Landscape 1852 Quelle: Encore Editions

Bleibt noch die Tochter, Sarah Ferneley (1812-1903), deren „Sommerliche Flusslandschaft mit Malerin“ die CD schmückt und als Kunstdruck oder als handgemalte Kopie erhältlich ist. (Von der im Internet allgegenwärtigen Firma, die unter anderem als http://www.art-prints-on-demand.com/, http://www.myartprints.co.uk/ oder http://www.kunstkopie.de/ auftritt.) Das Gemälde wurde für die Coverversion an den Rändern beschnitten. (Original hier) Von Sarah, die in einer Quelle als „Engraver“ bezeichnet wird, habe ich keine weiteren Werke gefunden. Ich weiß daher nicht, ob sie als schwarzes Schaf der Familie gegolten hatte, weil sie keine Pferde mochte…

Mehr zu Ferdinand Ries

Die Ferdinand Ries Gesellschaft veröffentlicht auf ihrer Webseite unter anderem eine ausführliche Biographie und ein Werksverzeichnis.

Bert Hagels, der den Booklettext verfaßt hat, ist der 2. Stellvertretende Vorsitzende dieser Gesellschaft; auf seiner privaten Seite "Musica Oblita" bespricht er das symphonische Werk von Ries, und anderer verkannter Meister jener Zeit.

Das von Ferdinand Ries gemeinsam mit Franz Gerhard Wegeler verfaßte Buch "Biographische Notizen über Ludwig van Beethoven" (Coblenz, bei Bädeker, 1838), ist offensichtlich komplett bei Google-Books online lesbar.

Über die für das Zürcher Kammerorchester geschaffene, die 1. Violine der 2. Sinfonie, 4. Satz von Ferdinand Ries, visualisierende Animation "ZKO Achterbahn" wird an anderer Stelle berichtet.

Ich habe Reviews dieser CD bei allmusic, bei Swap a CD, und bei akuma gefunden. Eine zeitgenössische(d.h. aus dem Erscheinungsjahr stammende) Review geht auch auf das ausführende Linos-Ensemble ein.

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Beethoven: Klavierquartette WoO 36, Streichquartett nach opus 14,1

2010-02-18T07:38:00.009+01:00

Leider gibt es von Beethoven keine Kompositionen für die gemischte Quartettbesetzung aus reifer Zeit. Die Drei Quartette für Klavier, Violine, Viola und Violoncello (Wo036) entstanden bereits 1785 und halten einem Vergleich etwa mit Mozarts beiden Werken gleicher Besetzung nicht stand. Dennoch verdienen sie Aufmerksamkeit als unterhaltende Bereicherung des schmalen Repertoires und vor allem als Dokumente seines frühen, noch experimentellen Stils. Die Musikforschung hat nachgewiesen, daß die drei Quartette strukturell dem Vorbild der drei Violinsonaten KV 296, 379 und 380 von Mozart folgen sowie den drei Klavierkonzerten KV 413, 414, 415. Es handelt sich also um Jugendwerke, die als Zeugnisse eines Lernprozesses hochinteressant sind. Die auffälligste Schwäche dieser Musik ist das weitgehende Fehlen einer »durchbrochenen« Arbeit, einer ökonomischen und klanglich durchsichtigen Aufgabenverteilung für die einzelnen Instrumente - man hat den Eindruck, sie seien alle immer gleichzeitig im Einsatz. Dem Quartett Es-Dur (Nr. 1) geht eine gewichtige und fioriturenreiche langsame Einleitung voraus, die fast zu einem eigenständigen Satz ausgebaut ist und attacca in das folgende leidenschaftlich bewegte Allegro con spirito (im ungewöhnlichen es-Moll) übergeht. Das Finale ist eine Variationenreihe über ein gesangvolles Thema. Daß Beethoven aus diesen Quartetten manche Anregungen für eigene Kompositionen kommender Jahre übernahm, läßt sich u. a. am Adagio des Quartetts C-Dur (Nr. 3) belegen, dessen Thema im langsamen Satz der Klaviersonate Nr. 1 f-Moll op. 2,1 wieder anklingt. Das Quartett D-Dur (Nr.2) weist einen langsamen Mittelsatz in der ungewöhnlichen Tonart fis-Moll auf, folgt sonst dem üblichen dreisätzigen Muster.

Ludwig van Beethoven: Quartette für Klavier, Violine, Viola, Violoncello (Es-Dur, D-Dur, C-Dur) WoO 36 Quelle: Beethovenhaus ("TROIS / QUATUORS / originaux / pour / Pianoforte, / Violon, Alto et Violoncelle / composés / PAR / L. VAN BEETHOVEN. / Oeuvre posthume. – [Stimmen, Erstausgabe]. – Vienne, : chez Artaria et Comp., [1828]")

Streichquartett nach der Klaviersonate op. 14,1

Außerhalb der Reihe der großen 16 (oder 17, wenn man die Große Fuge separat zählt) Streichquartette gibt es Beethovens eigene Bearbeitung der Klaviersonate Nr. 9 E-Dur op. 14,1 für diese Besetzung. Die Sonate entstand 1799, das Streichquartett F-Dur folgte 1802, eine äußerst sorgfältige Arbeit, die weit über das routinemäßige Zurechtlegen für Quartett hinausgeht. Beethoven äußerte sich in einem Brief an seinen Verlag Breitkopf und Härtel 1802 dezidiert zu dieser Problematik: »Ich habe eine einzige Sonate von mir in ein Quartett für Geigeninstrumente verwandelt, ... und ich weiß gewiß, das macht mir leicht nicht ein anderer nach.« Und er weist in diesem Zusammenhang darauf hin: »Da nicht allein ganze Stellen gänzlich wegbleiben und umgeändert werden müssen, so muß man - noch hinzutun«, nämlich kleine instrumententypische Wendungen und Floskeln umschreiben, ergänzen und neu einfügen. Wenn man sich der Mühe eines genauen Vergleichs von Original und Bearbeitung unterzieht, entdeckt man eine Fülle scheinbar unwichtiger Details, die sich unterscheiden, bis hin zu Abstufungen der Dynamik. Diese individuelle und durchdachte Technik der Bearbeitung macht diese Fassung zu einem zweiten Original, das niemand anders als der Komponist selbst erschaffen konnte. Auf diese Weise wurde nur ein weiteres Streichquartett von Beethoven überliefert. Von der musikalischen Öffentlichkeit wird es unverdient wenig beachtet.

Quelle: Arnold Werner-Jensen: Ludwig van Beethoven. Musikführer. Reclam Bibliothek Leipzig Band 20021, Leipzig, 1. Auflage 2001, ISBN 3-379-20021-2, Seite 190 bzw. 273-274


TRACKLIST

Ludwig van Beethoven
1770-1827
Klavierquartette Nr.1-3  Streichquartett F-dur


Quartett für Klavier, Violine, Viola und Violoncello Nr. 1
Es-dur WoO 36 

01 1. Adagio assai - attacca              6:55
02 2. Allegro con spirito                 5:23
03 3. Tema: Cantabile -                  10:31
     Variazioni I-VI - Tema: Allegretto


Quartett für Klavier, Violine, Viola und Violoncello Nr. 2
D-dur WoO 36

04 1. Allegro moderato                    7:53
05 2. Andante con moto                    6:42
06 3. Rondo: Allegro                      5:29


Quartett für Klavier, Violine, Viola und Violoncello Nr. 3
C-dur WoO 36

07 1. Allegro vivace                      6:02
08 2. Adagio con espressione              6:48
09 3. Rondo: Allegro                      3:36


Streichquartett F-dur
nach der Klaviersonate E-dur op.14 Nr.1 

10 1. Allegro moderato                    7:07
11 2. Allegretto                          3:35
12 3. Allegro                             3:30


Gesamtspielzeit:                         73:34


Christoph Eschenbach, Klavier [01]-[09]

Amadeus Quartett
Norbert Brainin, Violine I
Siegmund Nissel, Violine II   [10]-[12]
Peter Schidlof, Viola
Martin Lovett, Violoncello

® [01]-[09] 1970 / [10]-[12] 1969
ADD

Jean-Baptiste Camille Corot: Ansicht der Farneser Gärten, Rom, 1826, The Phillips Collection, Washington, DC

Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875)

Am 16. Juli 1796 wurde dem Ehepaar Corot, einer beliebten Modistin und einem Tuchhändler, ein Sohn geboren, den sie Jean Baptiste Camille nannten. Er kam sechzehn Jahre nach Ingres zur Welt, aber zwei Jahre vor Delacroix. Die Landschafter, die zu Vorläufern der Impressionisten wurden, waren alle jünger als er. Corot, über den Baudelaire 1845 schrieb: »Er steht an der Spitze der modernen Landschaftskunst«, war tatsächlich der älteste der französischen Landschaftsmaler des 19. Jahrhunderts. Corot besuchte das Gymnasium in Rouen (1807-1812) und in Poissy (1813-1814). Dann 1815, als Napoleon seine Niederlage bei Waterloo hatte, verliert Jean Baptiste Camille, der davon träumte, Maler zu werden, gegen seinen Vater: er kam zu einem Tuchhändler in die Lehre. Schon 1817 gelang ihm eine kleine Revanche: er richtete sich in dem Landhaus, das seine Eltern in Ville d'Avray erworben hatten, ein Atelier ein. Vier Jahre später kommt dann ein entscheidender Sieg: sein Vater setzte ihm einen jährlichen Betrag von 1500 Livres aus; das Geld war durch den Tod einer der Schwestern Corots frei geworden.

Corot war nun dank dieser Rente unabhängig und begann mit neunundzwanzig Jahren seine Laufbahn als Landschaftsmaler und Reisender. Er fuhr nach Italien, wo er sich dreimal aufhielt: 1825-1828, 1834 und 1843. Zwischen 1852 und 1863 reiste er oft in die Schweiz (seine Mutter war schweizerischer Abstammung). Er besuchte 1854 Belgien und Holland. Im Winter arbeitete er in seinem Pariser Atelier und inspirierte sich an den Bildern, die er während der warmen Jahreszeit in den verschiedenen Provinzen Frankreichs nach der Natur gemalt hatte: in der Normandie, der Auvergne, dem Limousin, der Bretagne, im Morvan, in der Bourgogne, in Nordfrankreich, im Jura, in Savoyen, der Dauphine, der Sologne, der Saintonge usw. Einige Orte und Städte tauchen in seinen Biographien immer wieder auf wie Leitmotive: Arras, Fontainebleau, Mantes, Douai, Rouen, Beauvais, Rosny, Marcoussis und natürlich Ville-d'Avray, wo er und seine Schwester den Besitz der Eltern erbten.

Jean-Baptiste Camille Corot: Dame in Blau, 1874, Musee du Louvre, Paris

Erwähnt sei auch der Aufenthalt in Auvers-sur-Oise (1858 und 1868), wo sich - zweiunddreißig Jahre nach dem letzten Besuch von Jean Baptiste Camille - der von den Kunstfreunden unerkannte van Gogh mit siebenunddreißig Jahren tötete. Corot hatte es im gleichen Alter, wenn er auch beim Salon von 1833 eine Medaille erhalten hatte, auf seiner Laufbahn kaum weitergebracht: Die meisten Gemälde, die er an den Salon eingeschickt hatte, waren zurückgewiesen worden; die Kritik reagierte verdrossen, und die Öffentlichkeit kannte ihn nicht. Erst sieben Jahre später (1840) verkaufte er sein erstes bedeutenderes Bild an einen Privatsammler. Zwar bekam er 1846, nachdem ihm der Staat einige Werke abgekauft hatte (1840, 1842 und 1845), das Kreuz der Ehrenlegion (mit fünfzig Jahren), und 1847 schrieb Delacroix, der ihn besucht hatte, in sein Tagebuch: »Corot ist ein wirklicher Künstler.«

Aber richtig berühmt wurde dieser »wirkliche Künstler« erst, als er sich den Sechzig näherte. Bei der Weltausstellung 1855 kaufte ihm Napoleon III. die Erinnerung an Marcoussis ab, und Pissarro, Vertreter der jüngeren Generation, suchte bei ihm Rat. Dann, 1862, wurde Berthe Morisot seine Schülerin. Mit sechsundsechzig Jahren lernte er Courbet kennen. »Ich bin der größte moderne Maler«, erklärte der Meister von Ornans. Dann, nach einem kurzen Schweigen, fügte er hinzu: »Zusammen mit Ihnen natürlich.« Corot bemerkte, als er Courbets Äußerung erzählte: »Wäre ich nicht dagewesen, hätte er mich vergessen.« Aber 1874 vergaß man Corot nicht - er wurde achtundsiebzig. Man dachte daran, ihm die Ehrenmedaille des Salons zu verleihen, aber im letzten Augenblick kam man davon ab. Seine Bilder wurden jedoch so gekauft, daß immer mehr falsche Corots auf den Markt kamen. Später sagte man dann: »Corot hat 3000 Bilder gemalt, von denen 10000 in Amerika sind.« Jean Baptiste Camille authentisierte selbst ein Anzahl Fälschungen, indem er sie signierte - aus Mitleid mit den Fälschern, deren Notlage er kannte. Ein weiteres Beispiel seiner sprichwörtlichen Güte: Daumier, der seine Miete nicht bezahlen konnte, sollte aus dem Haus vertrieben werden, in dem er wohnte; Corot kaufte das Haus und schenkte es ihm: »Nun brauchst Du nicht mehr zu befürchten, daß man Dich verjagt«, schrieb er ihm.

Jean-Baptiste Camille Corot: Erinnerung an Mortefontaine, 1864, Musee du Louvre, Paris

Am 22. Februar 1875 starb er mit neunundsiebzig Jahren, und bei der Beerdigung folgte ihm eine riesige Menschenmenge. Noch wenige Tage vor seinem Tod hatte er von rosaroten Landschaften und Himmeln geträumt, von denen Van Gogh später sagte: »So malen wir sie heute.« In manchem starb Corot dennoch unbekannt, denn ein bedeutender Teil seines Werkes wurde der Öffentlichkeit erst spät enthüllt: seine Figurenbilder kamen erst 1909 ans Licht (im Salon, wo die Kubisten sie bewunderten). Sie bewiesen, daß dieser Landschafter auch dem Menschenbild glänzend zu huldigen verstand, selbst wenn er es nur für sich tat.

Quelle: Yvon Taillandier: Corot. (Übersetzung: Henrich Pecher). Gondrom Verlag GmbH & Co KG, Bindlach 1994, ISBN 3-8112-1147-1 , Seite 93

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Wegen der anhaltenden Probleme mit GoEar (ich konnte schon wieder eine Hörprobe nicht uploaden), befindet sich das MP3 von Track 2 (Klavierquartett Es-Dur WoO 36, Nr 1 - II Allegro con spirito) nur im Infopack.