Zoltán Kodály: Cellosonaten mit und ohne Klavier

Noch heute ist es nahezu unmöglich, über Zoltán Kodály zu sprechen, ohne seinen Landsmann Béla Bartók zu erwähnen. Beiden Musikern gelang in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhundert die Erneuerung der ungarischen Musik. Sowohl durch ihre schöpferische Arbeit, als auch durch ihre wissenschaftliche Tätigkeit haben sie die Kontinuität der ungarischen Musik wiederhergestellt und in den europäischen Kontext eingefügt. Schon vor dem Ersten Weltkrieg hatten Kodály und Bartók über die Grenzen ihrer Heimat Ungarn hinaus Anerkennung gefunden, doch erst die Lösung Ungarns von der Doppelmonarchie im Jahre 1918 setzte endgültig die künstlerischen Kräfte frei, die die eigenständige Entwicklung eines musikalischen Nationalstils begründeten.

Als unerschöptliche Quelle für die Entdeckung der nationalen Identität und die Herausbildung eines eigenständigen Stils diente die ungarische Volksmusik, die sie in schriftlichen und phonographischen Aufzeichnungen bei der Landbevölkerung sammelten. In nur wenigen Jahren trug Kodály drei- bis viertausend dieser Melodien zusammen, systematisierte sie und veröffentlichte sie zum Teil gemeinsam mit Béla Bartók. Diese Melodien unterschieden sich deutlich von den im 19. Jahrhundert so beliebten ”Zigeunermelodien”, die in Wirklichkeit im städtischen Milieu entstandene Kunstmusik sind. In den Volksliedern und der Tanzmusik, die Kodály und Bartók in den verschiedenen Regionen Ungarns entdeckten, waren die Irregularitäten nicht zurechtgestutzt und dem Dur-Moll-System und dem Symmetrie-Ideal der klassischen Melodiebildung angepaßt. Und in ihrer Ablehnung der spätromantischen Ausdrucksmittel waren es gerade diese Irregularitäten der Volksmusik, die sie erforschten und für die Moderne konstruktiv nutzten.

Allerdings nahmen Kodály und Bartók auf dem Gebiet der musikalischen Erneuerung entgegengesetzte Positionen ein: Bartók benutzte die ungarische Volksmusik als Ausgangspunkt für seine eigenen musikalischen Neuerungen. Indem er die Strenge der folkloristischen Melodien noch verstärkte, die Komplexität der rhythmischen Strukturen erweiterte und den Primitivismus intensivierte, folgte er den avantgardistischen Strömungen seiner Zeit und gelangte über die Volksmusik hinaus zu einer objektiven, Anspruch auf Allgemeingültigkeit erhebenden Musiksprache.

Zoltán Kodály

Kodály dagegen scheint in seinen musikalischen Ambitionen bescheidener. Er versucht die ungarischen Elemente in seine Musik zu integrieren und griff Zeit seines Lebens auf authentische Volksliedmelodien für sein musikalisches Schaffen zurück. Er verwendete genuine Melodien der Städte Maroszzék und Galánta für Orchestertänze, und schuf eine ganze Oper aus authentischen Volksliedern und Tänzen, die 1932 in Budapest aufgeführte Spinnstube. Das Thema seiner Variationen Der Pfau ist einem ungarischen Volkslied entnommen und seine bekannteste Oper Háry János zitiert einerseits direkt Volksliedmelodien, andererseits sind die Melodien so eng nach heimischen Mustern geformt, daß sie wie echtes Volksmusikmaterial erscheinen.

Zoltan Kodály wurde am 16. Dezember 1882 in der kleinen ungarischen Stadt Kecskemét geboren. Als Junge sang er im Kirchenchor und lernte - praktisch als Autodidakt — Klavier, Geige, Bratsche und Cello. Er schrieb bereits erste Chorstücke, und eine 1897 komponierte Orchesterouvertüre wurde vom Schulorchester aufgeführt. 1900 ging er an die Musikakademie nach Budapest, um bei Hans Koessler Komposition zu studieren, belegte aber auch, seinen literarischen Interessen folgend, an der Universität ungarische und deutsche Sprachwissenschaft und Literatur. In diese Jahre fallen seine ersten Kammermusikkompositionen, die sich noch stark an dem Vorbild Brahms’ orientieren. Nach vier Jahren erhielt er sein Diplom als Komponist und 1906 schloß er seine Universitätsstudien mit dem Doktor ab. Seine umfangreichen Studien auf dem Cebiet der ungarischen Volksmusik begannen 1905 in Zusammenarbeit mit Béla Bartók. Er unternahm zahlreiche Reisen durch ganz Ungarn und zeichnete die Volksmelodien und -tänze der verschiedenen Regionen auf. Der Einfluß seiner Forschungen wird in seinen Kompositionen deutlich, die sich zunehmend vom Brahmsschen Stil abwenden und einen eigenen ungarischen Charakter entwickeln.

Internationale Anerkennung erlangte Kodály mit dem Psalmus Hungaricus (1923) und der Oper Háry János (1925), und in den folgenden Jahren avancierte Kodály zur bedeutendsten musikalischen Persönlichkeit Ungarns, die nicht nur als Komponist, sondern auch als Pädagoge, Musikkritiker und Musikwissenschaftler das Musikleben seiner Heimat entscheidend veränderte. Seine Bedeutung für das ungarische Kulturleben nahm nach dem zweiten Weltkrieg sogar noch zu, als er 1946 zum Präsidenten der Akademie der Wissenschaften gewählt wurde. Als einer der weitsichtigsten ungarischen Kulturpolitiker wurde er mit zahlreichen Ehrungen ausgezeichnet, darunter allein dreimal mit dem neugegründeten Kossuth-Preis, und anläßlich seines 65. Geburtstags erhielt er das große Kreuz des Ordens der Volksrepublik. Kodály setzte sich für die Neugestaltung des Musikunterrichts in Ungarn durch die Gründung von Singschulen für Kinder und Entwicklung neuer Lehrmethoden ein. Auf den zahlreichen Auslandsreisen, bei denen er in erster Linie eigene Werke dirigierte, machte er die ungarische Musik und besonders das Werk seines früh verstorbenen Freundes Béla Bartók in der internationalen Musikwelt bekannt. Kodály starb am 6. März 1967 in Budapest.

Zoltán Kodály

Auch wenn sich in dem relativ spärlichen Repertoire für Solocello Vergleiche mit Bachs Solosuiten förmlich aufdrängen, weist Kodálys Sonate op. 8 kaum Ähnlichkeiten mit den barocken Vorbildern auf. Kodály übernimmt in seiner Sonate die Stimmung des 17. und 18. Jahrhunderts, in der die zwei unteren Saiten von c-g auf h-fis umgestimmt werden. Die drei Sätze der 1915 komponierten und Jenö Kerpely gewidmeten Sonate sind durch die aus gemeinsamen Wurzeln stammenden Themen aufs Engste miteinander verbunden. Dennoch unterscheiden sich die Sätze in ihrem Charakter wesentlich von einander: Der erste nimmt durch seine dramatische Stimmung für sich ein, im zweiten fesselt die strömende Melodik und der dritte packt durch seine schwindelerregende Virtuosität.

Die Sonate für Violoncello und Klavier op. 4 wurde 1909/10 komponiert und am 17. März 1910 von Jenö Kerpely und Béla Bartók in Budapest uraufgeführt. Das ursprünglich drei Sätze umfassende Werk zeigt schon deutliche Einflüsse seiner Volksmusikstudien. Bereits die Fantasia, mit der die jetzt zweisätzige Sonate beginnt, führt mit ihrer pentatonischen Motivik in die „altungarische“ Welt. Der improvisatorische Charakter dieses Satzes wird durch den rezitativischen Rubato-Stil und häufige Taktwechsel unterstützt. Obwohl der sehr lebhafte zweite Satz eine regelmäßige Sonatenform aufweist, treten die folkloristischen Bezüge hier noch klarer hervor. Neben der charakteristischen, auf Quarten basierenden Melodik ist es vor allem die Wiederkehr der Fantasia am Ende des zweiten Satzes, die die formale Geschlossenheit des Werkes betont.

Die drei Choralpräludien für Violoncello und Klavier (1924) sind Transkriptionen der Choräle für Orgel von Johann Sebastian Bach: Ach, was ist doch unser Leben BWV 743, Vater unser im Himmelreich BWV 762 und Christus, der uns selig macht BWV 747.

Quelle: Peter Noelke, im Booklet

TRACKLIST


Zoltán Kodály 
(1882 - 1967)


Music for Cello


Three Chorale Preludes for Cello and Piano (1924)

[1] Ach was ist doch unser Leben           (4:46)
[2] Vater unser im Himmelreich             (4:00)
[3] Christus der uns selig macht           (5:00)

Sonata for Solo Cello, Op. 8 (1915)

[4] Allegro maestoso ma appassionato       (8:26) 
[5] Adagio (con grand‘ espressiono)       (11:31) 
[6] Allegro molto vivace                  (11:03)

Sonata for Cello and Piano. Op. 4 (1909/10)

[7] Fantasia: Adagio di molto              (9:27) 
[8] Allegro con spirito - Molto adagio    (10:17) 

                            Playing Time: (64:28)
Maria Kliegel, Cello
Jenö Jandó, Pano


Recorded in the Clara Wieck Auditorium, Heidelberg. 
in July, 1994 and in May. 1995. 
Producer: Günter Appenheimer 
Cover Painting; Michael Freeman: "Storm Object"
(P) + (C) 1996 

Schillers köstliche Reste

Friedrich Schiller. Büste von Johann Heinrich Dannecker (1758-1841)

Bereits am zweiten Tag nach seinem Ableben wurde Friedrich Schiller in der Nacht vom 11. auf den 12. Mai 1805 gegen ein Uhr in der Gruft des sogenannten Kassengewölbes in Weimar beigesetzt. Es war ein seinerzeit übliches Begräbnis — und dennoch skandalös. Schiller wurde ins Grab gesenkt, ohne geistlichen Zuspruch und ohne Anwesenheit leidtragender Angehöriger. Die bestellten und bezahlten Handwerker, die Schiller zu Grabe tragen sollten, hat Carl Leberecht Schwabe, der Sohn des Bürgermeisters von Weimar, wieder abbestellt. Er war der einzige, der empfand, »was die ganze gebildete Welt an ihm verloren hat, ihm die letzte irdische Ehre erweisen und ihn zu Grabe tragen zu dürfen ... es würde eine Schande für Weimar, für ganz Deutschland sein, wenn die Leiche des edelsten und geliebtesten Dichters von bezahlten, teilnahmslosen Menschen zu Grabe getragen würde, die keine Idee davon hätten, was Schiller für die deutsche Nationngewesen sei.«

Schwabe inszenierte ein würdiges Ereignis. Zwanzig schwarzgekleidete Männer fanden sich bei ihm ein. »Still und ernst begab sich nach Mitternacht der kleine Zug von Schwabes Wohnung nach Schillers Haus in der Esplanade. Es war eine mondhelle Mainacht, nur einzelne Wolken verhüllten bisweilen, unter ihm dahinziehend, den Mond. Still war das Totenhaus, nur Weinen und Schluchzen tönten dumpf aus dem Sarg, in welchem Schillers Leiche lag, naheliegenden Zimmer ... tiefe, lautlose Stille herrschte in der Stadt ...« Dann kam der Leichenzug zum Friedhof: »Hell durchbrach in diesem Augenblick der Mond die ihn verhüllenden Wolken und übergoß mit seinem ruhig freundlichen Lichte den Sarg des Dichters, ihm einen kurzen Abschiedsgruß sendend; gleich darauf verbarg sich die Lichtscheibe wieder hinter den rasch am Himmel dahinziehenden Wolken ... Kein Trauergesang, kein dem Andenken des eben Begrabenen geweihtes Wort aus priesterlichem Munde unterbrach das Schweigen der Mitternacht.« Es fehlte nur der Käuzchenschrei. So wurde Schiller sang- und klanglos beerdigt: als zweiundfünfzigste Leiche in einem Massengrab von zuletzt vierundsechzig Toten.

Kassengewölbe auf dem Jacobsfriedhof in Weimar

Das Weimarer Kassengewölbe war 1713 als private Gruft auf dem Jakobskirchhof errichtet worden. Seit 1742 wurde es von dem Finanzressort der Landesstände verwaltet und für die Bestattung von Personen freigegeben, die sich »durch Rang, Geburt oder Verdienst ausgezeichnet hatten«, jedoch über kein eigenes Familiengrab verfügten. Doch die Schar der Schiller-Verehrer war groß und wurde immer größer, als die letzten Unruhen der napoleonischen Ära sich beruhigten. Der Ruf nach einem Schiller-Denkmal, unter dem der Dichter ruhen sollte, wurde lauter. Auf Druck des Bürgermeisters von Weimar, Carl Leberecht Schwabe (derselbe, der einundzwanzig Jahre zuvor Schiller zu Grabe getragen hatte), entschied sich Schillers Witwe Charlotte erst im Mai 1823 für ein Familiengrab auf dem neuen städtischen Friedhof. In einem Brief an den Sohn Ernst erwähnt sie, daß in der Nähe der Großherzog »einen Platz für sich und seine Gemahlin hat«. Da waren gerade die Fundamente für die Fürstengruft gelegt worden.

Ende des Jahres 1825 meldete die Verwaltung, das Kassengewölbe müsse dringend »zusammengeräumt« werden, weil »fast gar kein Sarg mehr hineingestellt werden könne«. Das heißt: Das Kassengewölbe sollte geräumt, die Überreste der gestapelten Särge und Leichen auf einen Haufen getragen und am Rande des Friedhofs verscharrt werden. Das war ein reiner Verwaltungsakt. Doch Bürgermeister Schwabe wollte die Gelegenheit nutzen, um den Sarg Schillers zu bergen und für das geplante Grab- und Denkmal bereitzustellten. Am 13. März 1826 stiegen Bürgermeister Schwabe, Oberbaudirektor Coudray, Leibmedicus Dr. Schwabe und der Stadtschreiber und Hofadvokat Aulhorn in die Gruft. Dort herrschte »ein Chaos von Moder und Fäulnis und einzelner Stücke Bretter«, berichtet Schwabe später. Für eine Bergung kamen sechs Särge in Betracht. Als jedoch die Untersuchung der Namensschilder ins Leere führte, schien es unmöglich, »Gewißheit und Wahrheit darüber zu erlangen, welches hier die irdischen Überreste Schillers seien«. Das Unternehmen wurde abgebrochen. Der Totengräber erhielt die Order, alles so zu belassen, wie es ist.

Ohne die Behörden zu informieren, unternahm Schwabe die nächsten Schritte auf eigene Faust. Er bestellte den Totengräber Bielke und drei Tagelöhner für nachts zwölf Uhr auf den Friedhof und verpflichtete sie zu absolutem Stillschweigen. Dann brachen sie ins Kassengewölbe ein. Erst unten angekommen, wagten sie es, mehrere Laternen anzuzünden. Die Arbeiter begannen, die Reste der Särge auf der einen und die Knochen auf der anderen Seite aufzuschichten. Der Herr Bürgermeister saß derweil auf einer Leiter, beobachtete die Arbeit und qualmte durch »eifriges Tabakrauchen« gegen den Modergeruch und die unheimliche Stimmung an. So ging es drei Nächte lang, jeweils von Mitternacht bis zwei oder drei Uhr in der Früh. Am Ende hatte Schwabe dreiundzwanzig Schädel beisammen. Er ließ sie in einen Sack stecken und zu sich nach Hause bringen.

Grabstein Friedrich Schillers im Kassengewölbe

Schwabe, der Schiller noch persönlich gekannt hat, zog nun auch den noch lebenden Sargtischler und Schillers Diener Rudolf hinzu, um den richtigen Schädel zu bestimmen. Einen nach dem andern verglich er durch Messungen mit Schillers Todesmaske. Er wählte schließlich den größten Schädel: Der war der einzige, der sich »durch seine Größe und durch edle, regelmäßige Gestaltung« von den anderen abhob. Schiller war von großer und stattlicher Statur und hatte auffallend gesunde Zähne — bis auf einen Zahn, den er ein Jahr vor dem Tod hatte ziehen lassen. Sein Zahnschmelz wies eine eigenartige Gerilltheit auf. Schwabe hatte aus der Gruft nur Schädel ohne Unterkiefer entnommen. Er wußte offensichtlich, daß später die Skelette samt Unterkiefer anhand der Bißform mit den zugehörigen Schädeln zusammengeführt werden konnten. Zwei Ärzte, sein Bruder und der Leibarzt der fürstlichen Familie, Dr. Huschke, bestätigten sein Ergebnis. Später erkannte Ernst Schiller im Namen der Familie die Reliquie als echt an.

Als in Weimar das eigenmächtige Vorgehen des Bürgermeisters bekannt wurde, schlugen die Wellen der Empörung hoch. Vor allem Familien, deren Angehörige im Kassengewölbe begraben waren, beschwerten sich. Doch der Großherzog und Goethe zeigten sich beglückt und zollten ihrem Bürgermeister »dankenste Anerkennung«. Doch wohin mit Schiller? Schwabe hatte vorgeschlagen: »Welche Zierde für den von mir so sehr gepflegten Gottesacker, wenn in einem einfachen Sarkophag, mit einer nur einfachen Säule hier Schillers Schädel der Erde übergeben würde, und zwar auf dem höchsten Punkt des Gottesackers, daß jeder Fremde […] schon aus der Ferne das Grab des geliebten Dichters erblicken und frei und ungehindert auf einen jedem zugänglichen Platz sich der Grabstätte nähern könnte!« Diesen Platz jedoch hatte sich der Großherzog ausgerechnet für die Fürstengruft auserkoren!

»Nur seine ohngefähre Ansicht als Privatperson« wolle er daher kundtun, meinte Karl August von Weimar, als er den Vorschlag machte, »ob es nicht am würdigsten wäre, wenn Schillers Schädel statt in die verhüllende und zerstörende Erde versenkt zu werden, lieber für immer auf der Bibliothek in einem besonderen, anständig eingerichteten Behältnis aufbewahrt würde.« Immerhin verfügte man auf diese Weise auch über den Schädel des Philosophen Gottfried Wilhelm Leibniz.

Erinnerungstafel am Grab Carl Lebrecht Schwabes

Nur unter Berufung auf den Reliquienkult der alten Kirche konnte die fromme Caroline von Wolzogen, die Schwester der 1826 in Köln verstorbenen Charlotte von Schiller, dazu gewonnen werden, den Dichterschädel für die Aufbewahrung in der Bibliothek freizugeben. Und so stimmten auch die anderen Mitglieder der Familie zu.

Der Großherzog erwarb derweil aus dem Schillerschen Familienbesitz die lebensgroße Marmorbüste, die der Bildhauer Dannecker unmittelbar nach dem Tod des Dichters gefertigt hatte, und stiftete sie der Familie. Dann, am 17. September 1826 um elf Uhr, wurde Schillers Schädel in einer Feierstunde in der Fürstlichen Bibliothek im Sockel der Marmorbüste deponiert. Bei dem Festakt waren weder der Großherzog noch Goethe anwesend. Karl August ließ sich durch den Kanzler von Müller vertreten. Goethe entschuldigte sich mit einer gesundheitlichen Schwäche, entsandte seinen Sohn August und entschwand mit seiner Schwiegertochter Ottilie aufs Land. Bei dem Festakt stellte August von Goethe ein Grabmal für die Gebeine Schillers, die zu diesem Zeitpunkt noch nicht geborgen waren, in Aussicht. Der Schlüssel für das Postament aber »soll stets in den Händen der Großherzoglichen Oberaufsicht über die unmittelbaren Anstalten für Wissenschaft und Kunst bleiben«.

Der Schlüssel zu Schillers Schädel befand sich also in den Händen von Goethe persönlich. Geöffnet werde, so verkündete Goethe-Sohn August, das Reliquienkästchen des klassischen Weimar nur für Personen, bei denen man sicher sei, daß sie nicht aus Neugier oder Sensationslust kämen - Leute also, die einen Begriff davon hätten, »was jener große Mann für Deutschland, für Europa, ja für die ganze Welt geleistet hat«.

Schillers Schädel war gerettet. Doch was war mit seinen anderen Gebeinen? Wie sollte man in dem Knochenhaufen des Kassengewölbes ausgerechnet jene herausfinden, die dem Dichter gehörten? Da Schiller in Weimar als der längste, das heißt größte Bürger galt, brauchte man doch auch nur die längsten Knochen herausklauben. Gesagt, getan. Schon wenige Tage später, am 23. September 1826, stiegen der Chirurg und Aufseher des Anatomischen Kabinetts, Christian Schröter, und der frühere Bedienstete Christoph Färber nochmals hinunter ins Kassengewölbe. Nach einigen Tagen kamen sie mit allerhand Gebeinen wieder ans Tageslicht: Vierundsiebzig Knochen, darunter das zwischen dreiundzwanzig Skeletten entdeckte erste Glied der linken großen Zehe Schillers. Einhundertacht Teile des Gerippes wurden als Verlust registriert, darunter das Schwanzbein und siebenundzwanzig Zehenglieder. Die neunundzwanzig Knochenteile des bereits geborgenen Schädels dazugezählt, heißt das nichts anderes: hier war nicht mal mehr der halbe Schiller vorhanden.

Ohne jede Feierlichkeit wurde am 27. September 1826 der restliche Schiller, getrennt von seinem Schädel, in einer Kiste in einem der unteren Räume der Bibliothek beigesetzt.

Bereits in der Nacht vom 25. auf den 26. September 1826 beherbergte Goethe den Schädel des Dichter-Freundes im Gartenhaus seines Anwesens am Frauenplan. Es war die Nacht, in der er sein berühmtes Gedicht Auf Schillers Schädel schrieb. Der Ort des Geschehens ist die Anonymität des »Beinhauses«: Viele Schädel und Knochen liegen ungeordnet nebeneinander. Niemand weiß, von wem und mit welcher Geschichte. Der Blick des Besuchers ist glücklicherweise kraniologisch geschult. Unter all den bedeutungslosen Knochenteilen erkennt er daher ohne Umschweife den Schädel des Dichtergenies: »Mir Adepten war die Schrift geschrieben, / Die heilgen Sinn nicht jedem offenbarte«.

Noch Ende des Jahres beherbergte Goethe die teure Reliquie, gebettet auf blauem Samt unter einem Glassturz in seinem Hause. Am 29. Dezember 1826 berichtete Wilhelm von Humboldt seiner Frau: »Heute nachmittag habe ich bei Goethe Schillers Schädel gesehen. Goethe und ich — Riemer war noch dabei — haben lange davor gesessen, und der Anblick bewegt einen gar wunderlich. Was man lebend so groß, so teilnehmend, so in Gedanken und Empfindungen bewegt vor sich gesehen hat, das liegt nun so starr und tot wie ein steinernes Bild da. Goethe hat den Kopf in seiner Verwahrung, er zeigt ihn niemand. Ich bin der einzige, der ihn bisher gesehen, und er hat mich gebeten, es nicht zu erzählen.«

Zu Goethes achtundsiebzigstem Geburtstag meldete sich überraschend der König von Bayern zu Besuch. Der dichtende König machte dem König der Dichter seine Aufwartung! Am 29. August 1827 teilte Karl August dem Freund kurz mit, daß er gegen zehn Uhr am Frauenplan vorfahre. »Hernach möchte der König die Bibliothèque und daselbst Schillers Schädel sehn! Letzteres kannst Du nur möglich machen, deswegen ersuche ich Dich, die nötigen Anstalten dazu treffen zu lassen.« Der bayerische König zeigte sich tief beeindruckt, war aber durch die getrennte Aufbewahrung von Kopf und dem restlichen Gebein etwas irritiert.

Karl August Herzog von Sachsen-Weimar und Eisenach.
Gemälde von Georg Melchior Kraus, um 1796.
 Goethe Nationalmuseum Weimar.

Dem sollte nun endgültig Abhilfe geschaffen werden durch die Überführung in die Fürstengruft. Im Januar 1827 bestimmte der Großherzog den Ort am höchsten Punkt des Terrains, südwestlich hinter der Fürstengruft. Baumeister Coudray hatte bereits fertige Baupläne: Über der Doppelgruft sollte sich eine Stele erheben. An den vier Seiten sollten Reliefs schwebender Musen angebracht werden: Poesie, Geschichte, Philosophie und Naturforschung. Eine umlaufende Inschrift, angebracht an dem von vier Eckpilastern getragenen Gebälk, sollte lauten: »Schiller und Goethe / Freunde im Leben / Auch hier vereint / Durch Carl August«. Und Goethe träumte von einem Landschaftsgarten mit Gräbern ähnlich dem Père-Lachaise in Paris. Der vorgesehene Platz lag aber ausgerechnet bereits außerhalb des Friedhofs, und zwar auf dem Gelände einer Baumschule. In dem dortigen Gartenhaus wurden angehende Landschullehrer ausgebildet. Gegen die Kündigung des Pachtvertrages erhob die Landesdirektion bei der Stadt Weimar Einspruch: Ein Grabmonument für den Geheimen Rat von Goethe sei wohl noch nicht dringend notwendig. Für das Land dagegen sei die weitere Existenz der Schule wichtig. Als der Widerstand größer wurde, verschwanden die Pläne in der Schublade.

Dann teilte im September 1827 der Großherzog seinem Minister Goethe mit: »Es wird so verschiedentlich über die Aufbewahrung der Schillerschen Reliquien auf hiesiger Bibliothèque hin und her geurteilt und meistens wohl mißbilligt, daß ich es für rathsam halten möchte, selbige in dem Kasten, in welchem sie liegen, inclusive des Hauptes, von welchem vorher ein Abguß zu nehmen wäre, in die Familiengruft einstweilen setzen und aufheben zu lassen, welche ich für mein Geschlecht auf dem hiesigen neuen Friedhof habe bauen lassen, bis daß Schillers Familie einmal ein anders darüber disponiert. So Du hiermit einstimmst, so werde ich dem Hofmarschallamte die Anweisung geben, Schillers Überbleibsel unter seinen Beschluß bei meinen Ahnen zu nehmen.«

Fürstengruft in Weimar

Das Gerücht, der Großherzog habe erklärt, mit seinen »beiden großen Freunden in demselben Gewölbe ruhen zu wollen«, entwickelt sich zur Legende. Am 16. Dezember 1827 wurden die Gebeine Schillers in einem massiven, von Goethe und Coudray entworfenen Eichensarg in der Fürstengruft feierlich beigesetzt. Als Standort ist die südöstliche, gegenüber dem Eingang liegende Ecke gewählt worden. Dort wurde der Sarg in gebührendem Abstand zu den fürstlichen Sarkophagen »mit Gesicht gegen Sonnenaufgang« aufgestellt. Nach zweiundzwanzig Jahren hatte Schiller endlich ein würdiges Grab. Doch welche Ironie! Ausgerechnet er, der »Weltbürger, der keinem Fürsten dient«‚ lag nun in einer Fürstengruft! Fünf Jahre später lag Goethe neben ihm.

Zweifel an der Echtheit des Schillerschen Schädels kamen ein halbes Jahrhundert später erneut auf. Der Anthropologe Hermann Welcker, Direktor des Anatomischen Instituts in Halle, hatte ein neues Verfahren der Schädelmessung entwickelt. Danach war es möglich, einer Person nach Bildern und Büsten den richtigen Schädel zuzuordnen. Auf diese Weise wurden die Schädel Schillers, Kants und Raffaels untersucht. Welcker kam zu dem Ergebnis, die Schillersche Totenmaske aus Gips passe nicht mit der Schädelmaske überein. (Schillers Schädel und Totenmaske nebst Mitteilungen über Schädel und Totenmaske Kants. 1883. Neudruck 1933)

Die Diskussion unter den Anatomen begann. Bis 1911 der Tübinger Anatom August von Froriep seinem Kollegen Welcker zustimmte: Toten- und Schädelmaske ließen sich in den Profilen nicht miteinander konturieren. Auch die Gipsmaske käme nicht in Frage, da sie wesentlich größer sei als das Original. Froriep entschied sich für die Terrakotta-Maske, die der Bildhauer Keller angefertigt hatte. Froriep ließ die Gruft des 1854 abgerissenen Kassengewölbes wieder aufgraben und holte einen Schädel aus der Tiefe, der in allen Hauptabmessungen der Totenmaske aus Terrakotta entsprach. Er barg dreiundsechzig Schädel. Schädel Nummer vierunddreißig, behauptete Froriep‚ sei der echte. Eine Gutachterkommission bestätigte ihm die Echtheit.

Froriep barg bei der Gelegenheit gleich auch noch ein Skelett, das er Schiller zuordnete. So gab es plötzlich zwei Skelette des Dichters. Aus Pietät sind die Knochenreste in einen schwarzen Holzsarg verpackt worden, den man am 9. März 1914 auch noch in die Fürstengruft stellte, allerdings durch einen Vorhang verdeckt. Der Sarg des »Unbekannten« trägt die Nummer III und stand jahrzehntelang hinter dem südwestlichen Pfeiler.

Nun gab es — eine einmalige Kuriosität — zwei Schiller-Schädel und zwei Schiller-Skelette. Allerdings wurde dem 1826 gefundenen der Vorzug gegeben, denn noch im Jahre 1913 behauptete ein anderer Anatom namens Neuhauß, der von Froriep entdeckte Schädel könne wegen offensichtlicher weiblicher Merkmale nicht Schiller zugeschrieben werden.

Die Gräber in der Fürstengruft Weimar

Im Jahre 1959 schließlich hat der bekannte sowjetische Pathologe Michail Michailowitsch Gerassimow sich der Sache angenommen. Fäulnisschäden hatten die Öffnung des Sarges erzwungen. Gerassimow hatte schon 1927 Zusammenhänge zwischen den Weichteilen eines Gesichts und seiner Knochenbasis entdeckt. Gerassimow ging davon aus, daß Terrakotta beim Brennen um etwa ein Siebtel einschrumpft. Wenn die Abmessungen des Schädels mit denen der Terrakottamaske übereinstimmten, konnte Welckers Schädel nicht von Schiller stammen. Welckers Arbeiten aber galten für Gerassimow als unfehlbar. Also konnte keiner der beiden Schädel der gesuchte sein. Gerassimow öffnete nun beide Schiller-Sarkophage und untersuchte die beiden Skelette. Bei dem 1911 von Froriep ausgegrabenen Skelett paßte nur wenig zusammen. Dem kleinen, unverkennbar weiblichen Schädel mit schwach vertretender Nase und unregelmäßig vorstehenden Zähnen einer etwa zwanzigjährigen Frau war ein sehr großer Unterkiefer mit dem abgenützten Gebiß einer etwa fünfundsechzigjährigen Person zugeordnet. In dem Sarkophag mit dem 1826 geborgenen Skelett dagegen stimmte alles: Die Knochen ließen auf einen hochgewachsenen Menschen schließen und trugen Spuren einer Tuberkulose. Auch der Schädel entsprach völlig dem Äußeren des Dichters. Also mußte Welcker sich geirrt haben.

In seinem Buch Ich suchte Gesichter (Gütersloh 1968) beschreibt Gerassimow im Detail, wie er den ursprünglich von Schwabe geborgenen und von Welcker geprüften Schädel Schillers erneut untersuchte. Anhand der im Museum für Urgeschichte in Weimar hergestellten Kunststoffgüsse »beider« Schillerschädel, deren Aussehen er nach einer von ihm selbst entwickelten Methode rekonstruierte, wies er »zweifelsfrei« die Identität mit Schiller nach. Der »Froriep-Schädel« schied aus: Er gehörte zu einer jungen Frau. Allerdings gab es auch hier Probleme, etwa mit den morphologischen Eigentümlichkeiten der Nasenlippenfalte. Schließlich gelang es Gerassimow, festzustellen, warum Welcker sich geirrt hatte. Der Bildhauer hatte Schillers Haar mit einem Tuch umwickelt und zum Beseitigen der Gewebespuren den Gips abgeschabt. So kam es zur verformten Kopfwölbung der Totenmaske. Weiterhin erbrachten die Untersuchungen der aufgefundenen Skelettknochen‚ daß das 1826 geborgene Skelett tatsächlich das von Schiller war.

Erneute Zweifel wurden im Jahre 2005 laut, dem zweihundertsten Todestag Schillers. Gerassimow habe in seinem Bericht verschwiegen, so Peter Braun, daß dem aus der Holzsäule der Bibliothek entnommenen und in die Fürstengruft überführten Schädel, den er für echt erklärte, ursprünglich acht Zähne fehlten, die aber ersetzt worden waren. Schwabe aber spricht bei dem von ihm gefundenen Schiller-Schädel von nur einem fehlenden Zahn. Nun aber ist Schwabe vorgeworfen worden, er habe sieben der acht fehlenden Zähne dem größten der aufgefundenen Schädel eingesetzt, um ihn als Schädel Schillers auszuweisen. Denn er habe gewußt, daß Schillers wirklicher Schädel nicht mehr zu bestimmen gewesen sei.

Braun stellte fest, daß in der Fürstengruft zwei Sarkophage standen, die Schiller zugeordnet waren. »Der im Plan der Fürstengruft mit I bezeichnete, bekannte, mit dem Namen Schillers versehene Sarkophag, und ein mit III bezeichneter, namenloser Sarkophag mit der Angabe ›Unbekannt (1911 von der Forschung für den Schädel Friedrich Schillers gehalten).‹ Sarkophag III steht nicht mehr an der bezeichneten Stelle.« Auf eine entsprechende Frage an die Stiftung Weimarer Klassik, wo sich der Sarkophag III denn jetzt befände, erhielt Braun keine Antwort.

Fazit: Zwei Schädel, zwei Skelette, zwei Särge. Hinzu kommen verschiedene Totenmasken, auch elf als »Schillerhaar« bezeichnete Haarbüschel unterschiedlicher Farbe und verschiedener Wellung und Kräuselung, die sich an fünf verschiedenen Orten befinden — drei von ihnen sind übereinstimmend. Einer Gen-Analyse aller Schiller zugeordneten Knochen, Schädel und Haare aber wurde von der Stiftung Weimarer Klassik nicht zugestimmt. Der Verbleib von Sarkophag III ist ungeklärt.

Literatur: Julius Schwabe: Schillers Beerdigung und die Auffindung und Beisetzung seiner Gebeine. 1805, 1826, 1827. Leipzig 1852. Neudrucke: 1932, 1934 und 1936 ; Max Hacker: Schillers Tod und Bestattung. Leipzig 1935 ; H. Ulrich: Neue wissenschaftliche Untersuchungen über die Echtheit des Schillerschädels. Jena 1962 ; H.-J. Scharf: Der Anatomenstreit um Schillers Schädel. Nova Acta Leopoldina. Neue Folge 171, Band 29, 1964, Seiten 179 bis 194 ; Die Zeit vom 27. September 1985 ; Johannes Lehmann: Die Schädelstatten unserer Klassiker, Stuttgarter Zeitung vom 27 März 1999 ; Albrecht Schöne: Schillers Schädel. München 2002 ; Peter Braun: Schiller, Tod und Teufel. Düsseldorf 2005

Quelle: Lemma "Schillers köstliche Reste" in: Rainer Schmitz: Was geschah mit Schillers Schädel? Alles, was Sie über Literatur nicht wissen. Eichborn Berlin, Frankfurt am Main, 2006. ISBN 3-8218-5775-7. Seiten 1242-1250


Lust auf weitere Cellosonaten und noch mehr Essays? ... Bitte schön:

Max Reger: Sonaten für Violoncello und Klavier | Umberto Eco: Reflexionen über Bibliophilie

Anton Rubinstein (1829-1894): Cello Sonaten | Manlio Brusatin: Auftauchen und Verschwinden der Bilder

Schubert: Arpeggione Sonate (Benjamin Britten, Mstislav Rostropovich, 1968) | Humor in der Mathematik: Das allgemeine Dreieck

Krzysztof Penderecki: Divertimento for Solo Cello | Gedichte von Philip Arthur Larkin (1922-1985)

Pierre Fournier, Violoncello (1961/1967) (keine Sonaten, sondern Konzerte :-)) | Diego Velazquez: Die Übergabe von Breda, 1635


CD bestellen bei JPC

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Pictures) 12 MB
embedupload --- MEGA --- Depositfile
Unpack x359.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the FLAC+CUE+LOG files [64:28] 3 parts 223 MB

Béla Bartók: Violinsonaten

„Es gibt, glaube ich, keinen anderen Komponisten in unserem Jahrhundert, der es wie Bartók vermag, eine Reihe von Tönen auszuspinnen, so daß sie schweben und uns in einen zeitlosen Raum tragen - Melodie im wirklichen Sinne des Wortes.“ Auf welches Stück lassen sich Yehudi Menuhins schwärmerische Worte konkreter beziehen als auf den dritten Satz in Bartóks Violinsonate? In seiner eloquenten gesanglichen Vollkommenheit mutet dieser ebenso präzis wie schlicht mit Melodia überschriebene Satz gleichsam wie die Inkarnation des Begriffes Melodie an. Man ist gar geneigt, ihn als die schönste Musik Bartóks zu bezeichnen; manche Autoren der Vergangenheit ließen sich sogar zu der Behauptung hinreißen sie sei die schönste Melodie der abendländischen Musikgeschichte.

Ungeachtet solcher sachlich unbrauchbaren Subjektivismen klingt in dieser Einschätzung aber doch die Erkenntnis über die unvergleichliche Konzentriertheit des in der Form eines vierzeiligen Liedes angelegten dritten Satzes an. Hier findet sich die für Bartók typische chromatische Melodieführung, in der raffiniert-subtile Intervallfolgen neben einfachen diatonischen zu einem spannungsreichen, an die Einleitung zum dritten Aufzug von Tristan erinnernden Gesamteindruck verschmelzen. Die Faktur der ersten fünf Töne des Anfangtaktes verweist in ihrer Intervallstruktur darüber hinaus auf die Melodie im zweiten Satz des Doppelkonzerts von Brahms zurück - ebenso wie das aus drei Klängen bestehende Ostinato dieses Satzes. Jenes von Menuhin benannte „Schweben der Töne“ erzielt Bartók schließlich durch eine überaus kunstvolle Ornamentik mit Tremoli, Trillern, Flageoletten und perpetuum-mobile-gleichen 1/32-Tonleitern. Es entsteht ein fragiles melodisches Idyll, das - teilweise con sordino - mit Dämpfer — gespielt, in notturno-artiges Licht getaucht ist.

Der Werkgenese zur Violinsonate von Béla Bartók, seinem letzten vollendeten Werk, steht nicht zufällig ein Zitat Yehudi Menuhins voran. Denn er war es, der Bartók 1944 den Auftrag zur Komposition erteilte. Der von Leukämie bereits stark gezeichnete Komponist war soeben aus Saranac Lake, wo er sein Konzert für Orchester beendet hatte, nach New York zurückgekehrt, um der Aufführung seines Violinkonzerts mit dem Geiger Spivakovsky beizuwohnen. Auch Menuhin, der mehr und mehr Interesse an den Kompositionen Bartóks fand, besuchte dieses Konzert, da er das Werk unbedingt in sein Repertoire aufnehmen wollte. Die 1. Sonate für Violine und Klavier hatte er schon im November 1943 in einer beispielhaften Interpretation in New York aufgeführt, von der auch der anwesende Bartók zutiefst beeindruckt war. So schrieb er an Wilhelmine Creel: „Er ist wirklich ein großer Künstler, er spielte an demselben Konzert die Sonate C-Dur von Bach in großem, klassischen Stil. Meine Sonate hat er auch hervorragend wiedergegeben. Wenn jemand ein großer Künstler ist, dann sind Ratschläge und Hilfe des Komponisten überflüssig, er findet selbst den Weg ganz gut. Überhaupt ist es eine erfreuliche Sache, wenn einen jungen Künstler die Musik seiner Zeit interessiert, die doch kein Publikum anzieht, und sie ihm gefällt und er sie auch comme il faut vortragt.“

Béla Bartók

Die Violinsonate entsteht im rund tausend Kilometer südlich von New York gelegenen Asheville (North Carolina), wo sich Bartók auf Anraten der Ärzte weiterhin gesundheitlich stabilisieren soll. Im Februar beginnt er mit der Arbeit. Nur einen knappen Monat später, am l4, März 1944, ist die Violinsonate beendet. Aus einem kurzen Brief an seinen Verleger geht hervor, wie wichtig ihm spieltechnische Fragen sind: „Die Herausgabe hat keine Eile. Zuerst möchte ich die Meinung Menuhins oder eines anderen guten Geigers über die Spielbarkeit gewisser Stellen erfahren und eventuell dementsprechend einige Änderungen vornehmen.“ Natürlich steht die Meinung des Auftraggebers im Vordergrund. Ihm schreibt er am 21. April: „Ich mache mir wegen der Spielbarkeit einiger Doppelgriffe usw. große Sorgen. Auf der letzten Seite notierte ich gewisse Alternativlösungen, zu denen ich mir Ihren Rat holen möchte. […] Vielleicht möchten Sie mir auch die unausführbaren Schwierigkeiten anmerken? Ich würde dann versuchen, die nötigen Modifizierungen vorzunehmen. Die Vierteltöne im letzten Satz sind nur als Farbeffekte gedacht, daher ohne organische Bedeutung und können weggelassen werden, wie das in der Alternativlösung auf der letzten Seite geschehen ist. Es steht ihnen frei, davon Gebrauch zu machen, falls sie keine Lust haben, die Vierteltöne zu spielen. Das Beste wöre natürlich, ich könnte mir beide Varianten anhören und dann entscheiden, ob es sich lohnt, die Vierteltöne beizubehalten […].“

Am 20. November 1944 gelangte die Violinsonate in New York unter großem Publikumsbeifall zur Uraufführung. Die Kritik äußerte sich mit verhaltener Skepsis, wenngleich die Musik Bartóks insgesamt auch in Fachkreisen zunehmend auf interessierte Offenheit stieß. Bartók selbst zeigte sich mit der aufgeführten Fassung allerdings nicht vollkommen zufrieden. Aber es sollte ihm nicht mehr vergönnt sein, alle Änderungen selbst vorzunehmen. Zwar traf er sich noch zweieinhalb Monate vor seinem Tod mit Menuhin, um mit ihm die endgültige Form der Sonate zu besprechen, die Ausführung jedoch mußte der Geiger selbst vornehmen. Deutlich ist in der Sonate der Geist Bachscher Solosonaten zu spüren, insbesondere im ersten Satz - Tempo di ciacona - dessen Charakter an die d-Moll-Chaconne erinnert. Dem Aufbau einer Sonatenform folgend, entwickelt sich das thematische Material zwischen extremen Hoch- und Tieflagen. Während das erste Thema aus einer diatonischen Melodie in dorisch g aufgebaut ist, gehorcht das zweite chromatischen Gesichtspunkten, die Bartók bis an die Grenze zur Atonalität führt. So werden in den ersten beiden Takten dieses Themas neun verschiedene Töne ohne Wiederholungen verwendet, allerdings nicht konsequent gleichberechtigt behandelt.

Dieser erste Satz der Violinsonate nimmt in seiner archaischen Formstrenge neben wenigen anderen Kompositionen in Bartóks Gesamtschaffen eine Sonderstellung ein, ohne daß hier auf „typische“ Wendungen verzichtet worden wäre: Die in Gegenbewegung miteinander korrespondierenden Stimmen mit ihren knappen, hart konturierten rhythmischen Motiven finden sich hier ebenso wie die markanten Tonrepetitionen, die bereits aus den beiden ein Vierteljahrhundert früher entstandenen Sonaten für Violine und Klavier bekannt sind oder die beinahe „unverzichtbaren“ Parallelführungen von Quarten und Quinten.

Wenngleich der zweite Satz noch deutlicher von Bach inspiriert zu sein scheint, so schlägt Bartók in dieser vierstimmigen Fuge dennoch seinen ganz und gar unverwechselbaren Ton an: Ausgehend von einem für ihn so charakteristischen Klein-Terz-Motiv, in diesem Fall ist es c-es, konzipiert er ein von Pausen zerrissenes, rhythmisch kompliziertes Thema, das er in der ihm eigenen „chromatischen Rotation“ über alle Stufen der Zwölftonskala führt. Jedoch bleibt - wie schon im ersten Satz - ein Bezugston erkennbar — hier ist es das c. Neben der Fuge aus der Musik für Saiteninstrumente bildet die Exposition dieser Fuge, in der nach dem Baß die Tenor-‚ Alt- und Sopranstimme im Quint-, Oktav- und Terzdezimenabstand einsetzen, das herausragendste Beispiel für Bartóks chromatische Polyphonie. Beendet wird dieser zweite Satz mit einem aufwärts führenden, fulminanten Quint-Parallen-Glissando, das dynamisch sozusagen den umgekehrten Weg nimmt, nämlich vom f zum ppp. Den prononcierten Schlußakzent setzt schließlich nach einer kurzen Pause das Hauptmotiv vom Anfang im fff.

Nach der Adagio-Sinnlichkeit des dritten Satzes sorgt das temperamentvolle, volksmusikalisch orientierte, sehr virtuose Rondo-Thema für einen tänzerischen Finalsatz.

Béla Bartók und Zoltán Kodály, 1908

Auch die beiden 192l und 1922 entstandenen Geschwisterwerke. die 1. und 2. Sonate für Violine und Klavier, entstanden in unmittelbarer Beziehung zur künstlerischen Praxis. Diese beiden Werke widmete Bartók der Geigerin Jelly Arányi - eine Nachfahrin aus der Familie des berühmten Geigers Joseph Joachim - die Bartók noch aus seiner Studienzeit in Budapest kannte. Den konkreten Anlaß zur Komposition gab eine gemeinsame private Aufführung einer Brahms-Sonate. Die Beschäftigung mit einem Werk für Violine und Klavier reicht jedoch neuesten Forschungen zufolge noch vor die Begegnung mit der Interpretin zurück. Im sog. „Schwarzen Taschenbuch“ Bartóks finden sich Hinweise darauf, daß erste Pläne zu einem solchen Werk, in dem beide Instrumente konsequent voneinander unabhängige Themen haben sollten, bereits spätestens im August 1921 bestanden haben müssen.

Merkwürdigerweis sind die Erstaufführungen beider Werke entgegen früheren Angaben aber nicht mit der bedeutenden Interpretin und Widmungsträgerin verbunden. Die Uraufführung der 1. Sonate, die am 8. Februar 1922 in Wien stattfand, spielte Mary Dickenson-Auner. Ihr Klavierpartner war Eduard Steuermann; Imre Waldbauer war der Violonist der 2. Sonate, die genau ein Jahr später, am 7. Februar 1923 in Berlin mit Bela Bartók am Klavier zur Uraufführung gelangte. Beide Violinsonaten haben durch ihre gleichwohl unkonventionelle wie innovative Unabhängigkeit beider Instrumente maßgeblich zum internationalen Ruhm Bartóks beigetragen. Was in der Gattungstradition bisher beinahe unvorstellbar gewesen wäre - gemäß dem grundverschiedenen Charakter beider Instrumente auch den beiden Stimmen jeweils vollkommen eigenständiges thematisches Material zuzuordnen — Bartók führt es uns mit souveräner Handschrift vor Augen und Ohren. Gewiß handelt es sich bei der nur zweisätzigen 2. Sonate um das satztechnisch ausgereiftere‚ souveränere Werk. Doch schon in den drei Sätzen des ersten, formal noch sehr traditionellen Werkes, ist der Weg vorgezeichnet, den Bartók im nachfolgenden einschlagen wird.

Dem Allegro appassionato der 1. Sonate für Violine und Klavier liegt ein sonatenförmiger Kompositionsplan zugrunde. Während die Melodik der Violinstimme die führende Rolle im Hauptthema übernimmt, ist im zweiten Thema dem Klavier dominante Funktion zugeordnet. In großen Intervallsprüngen‚ die an Webern denken lassen, wölbt sich die Violinstimme wie ein melodischer Überbau über die zwei zerlegten‚ zueinander in Tritonusbeziehung stehenden Vierklänge des Klavierparts. Bis ins kleinste harmonische Detail bewegen sich Violine und Klavier in einem dauerhaften, von Dissonanz gekennzeichneten Spannungsverhältnis.

Béla Bartók und Zoltán Kodály
 und Kodály's Frau, 1912.

Der zweite Satz - ein Adagio mit Sostenuto-Mittelteil - beginnt mit einem langen Violinsolo, in dem die chromatische Skala gegenüber dem ersten Satz weitaus umfassender ausgenutzt wird. Bartók baut sie sogar bis zu Elftonreihen aus, ohne jedoch je den — sicherlich schon sehr frei ausgedeuteten - tonalen Rahmen zu verlassen. Dieser lange Violinmonolog erinnert an den zweiten Satz der frühen Violinsonate aus dem Jahr 1903. Später wird seine Thematik im zweiten Satz des Violinkonzerts und im Ritornell-Thema des VI. Streichquartetts in leicht abgewandelter Form noch einmal Verwendung finden. Auch hier stehen Violine und Klavier in einem ausgesprochen kontraststarken Verhältnis, ohne daß der weiche, pastorale Grundcharakter des Satzes aufgehoben würde. Nur das Sostenuto mit seinen kurzatmigen, erregten rhythmischen Impulsen wühlt die Stimmung im Zentrum des Satzes für kurze Zeit auf, bevor der variierte Violinmonolog und das ebenso ornamentierte aus Dreiklangsmixturen bestehende Klavierthema vom Anfang diesen Satz beenden.

Auffallend hebt sich der folkloristisch ambitionierte Schlußsatz von den beiden vorangegangenen ab. Hier dominieren wirkungsvolle rhythmische, in modale Motivik getauchte Ostinati, die Bartók rumänischen Volksmelodien entlehnte. Es handelt sich nicht um Zitate, sondern um die Übernahme charakteristischer Strukturen: so beispielsweise das sich im Rahmen eines Hexachords bewegende Rondothema, das sich durch die Verwendung der verminderten Quint auszeichnet. Auf dieses Kompositionsraster greift Bartók übrigens auch in Schlußsatz der 2. Sonate für Violine und Klavier zurück, mit dem geringen Unterschied, daß das Rondothema nun von der übermäßigen Quint charakterisiert wird. Bartók vermeidet also auch dort die reine Quint, die weder in der rumänischen noch in der slowakischen oder arabischen Volksmusik etabliert ist. In scherzandoartiger Laune stürmt das Allegro der 1. Sonate für Violine und Klavier in den für Bartók so bezeichnenden Skalen dahin.

József Ujfalussy hat das Neue der beiden Schwester-Sonaten - das Aufeinanderprallen nämlich abstrakter, expressiver und folkloristisch inspirierter tänzerischer Sätze — treffend beschrieben: „Die Schlußsätze der beiden Violinsonaten konfrontieren - und vereinen – […] den Tanzstoff der osteuropäischen Volksmusik mit den Qualen des selbstzerfleischenden Kummers.“ Daß Bartók seine selbst gestellte Aufgabe, die tradiierte Gattungsform zu überwinden, offenbar mit der 1. Sonate für Violine und Klavier als noch nicht endgültig gelöst betrachtete, mag den Ansporn zur Komposition des nachfolgenden Werks gleicher Gattung gegeben haben. Dort wird er zwar die Dreisätzigkeit aufgeben - im motivisch-thematischen Detail wird jedoch so manches an das Vorläuferwerk erinnern.

Quelle: Ursula Adamski-Störmer, im Booklet

TRACKLIST

Béla Bartók

Violinsonaten

Sonate für Violine Solo (1944)                27:30

01. I.   Tempo di Ciaconna                    10:05
02. II.  Fuga, Risoluto, non troppo vivo       5:16
03. III. Melodia, Adagio                       6:46
04. IV. Presto                                 5:23

Sonate für Violine und Klavier Nr. 1 (1921)   32:50

05. I. Allegro appassionata                   12:13
06. II. Adagio                                10:35
07. III. Allegro                               9:57

                                       Total: 60:33

Eva Wengoborski-Sohni, Violine
Theodore Ganger, Klavier

Aufnahmen: Bamberg 1994, Ambitus (01-04) bzw.
Frankfurt 1993, Toningenieur Dieter Blosfeld (05-07)
Cover: Ernst Wilhelm Nay: Rotklang (1962), Städelsches Kunstinstitut Frankfurt

(C) 1995 

Jaroslav Hašek

Schwejk als Offiziersdiener bei Oberleutnant Lukasch

Schwejks Glück sollte nicht lange währen. Das unerbittliche Schicksal zerriß das freundschaftliche Verhältnis zwischen ihm und dem Feldkuraten. War der Feldkurat bis zu dieser Begebenheit eine sympathische Gestalt, so ist das, was er jetzt tat, geeignet, ihm die sympathische Maske vom Gesicht zu reißen.

Der Feldkurat verkaufte Schwejk an Oberleutnant Lukasch oder, besser gesagt, er verspielte ihn beim Kartenspiel. So hat man früher in Rußland die Leibeigenen verkauft. Es kam so unverhofft. ln einer netten Gesellschaft bei Oberleutnant Lukasch spielte man „Einundzwanzig".

Der Feldkurat verspielte alles, und zu guter Letzt sagte er: „Wieviel borgen Sie mir auf meinen Burschen? Ein kolossaler Trottel und eine interessante Figur, etwas non plus ultra. So einen Burschen hat noch niemand gehabt."

„lch borg dir hundert Kronen", machte sich Oberleutnant Lukasch erbötig, „wenn ich sie bis übermorgen nicht bekomme, schickst du mir diese Rarität. Mein Putzfleck ist ein ekelhafter Mensch. Fortwährend seufzt er, schreibt nach Hause Briefe, und dabei stiehlt er, was ihm unter die Hand kommt. lch hab ihn schon geschlagen, aber es nützt nichts. lch ohrfeige ihn, sooft ich ihn sehe, aber es hilft nichts. Ich hab ihm ein paar Vorderzähne herausgehaut, aber der Kerl bessert sich nicht."

„Also es gilt", sagte der Feldkurat leichtsinnig, „entweder übermorgen hundert Kronen oder den Schwejk."

Er verlor auch die hundert Kronen und ging traurig nach Hause. Er wußte bestimmt und zweifelte in keiner Weise daran, daß er bis übermorgen die hundert Kronen nicht auftreiben werde und Schwejk eigentlich elend und miserabel verkauft hatte.

„lch hätt mir um zweihundert Kronen sagen solln", sagte er sich ärgerlich, aber als er in den „Einser" der elektrischen Straßenbahn stieg, die ihn binnen kurzem nach Hause bringen sollte, wurde er von Sentimentalität und Vorwürfen befallen.

„Es ist nicht hübsch von mir", dachte er, als er an der Tür seiner Wohnung klingelte, „wie werde ich in seine dummen, gutmütigen Augen blicken können."

„Lieber Schwejk", sagte er, als er zu Hause war, „heute hat sich etwas Ungewöhnliches ereignet. lch hab ein schreckliches Pech im Kartenspiel gehabt. lch hab alles hopgenommen und das As in der Hand gehabt, dann ist ein Zehner gekommen, und der Bankhalter hat den Buben in der Hand gehabt und hats auch auf einundzwanzig gebracht. lch hab paarmal aufs As oder den Zehner gezogen, und immer hab ich das gleiche Blatt wie der Bankhalter gehabt. Ich hab alles Geld verspielt."

Er verstummte.

„Und zum Schluß hab ich Sie verspielt. lch hab mir auf Sie hundert Kronen ausgeborgt, und wenn ich sie bis übermorgen nicht zurückgebe, werden Sie nicht mehr mir, sondern Oberleutnant Lukasch gehören. Mir tut es wirklich leid . . ."

„Hundert Kronen hab ich noch", sagte Schwejk, „ich kann sie Ihnen borgen."

„Geben Sie her", sagte der Feldkurat neu belebt, „ich trag sie gleich zu Lukasch. lch möcht mich wirklich ungern von Ihnen trennen."

Lukasch war sehr überrascht, als er den Feldku raten abermals erblickte.

„lch komm dir die Schuld bezahlen", sagte der Feldkurat, siegesbewußt umherblickend, „laßt mich mitspielen."

„Hop", ließ sich der Feldkurat vernehmen, als die Reihe an ihn kam. „Um ein Aug", rief er aus, „ich hab zuviel gezogen."

„Also hop“, sagte er bei der zweiten Runde, „hop — blind."

„Zwanzig nimmt", verkündete der Bankier.

„lch hab ganze neunzehn", sagte der Feldkurat leise, während er die letzten 40 Kronen von dem Hunderter in die Bank legte, den Schwejk ihm geborgt hatte, um sich von der neuen Leibeigenschaft loszukaufen.

Auf dem Heimwege gelangte der Feldkurat zu der Überzeugung, daß Schluß sei, daß nichts mehr Schwejk retten könne und daß es Schwejks Verhängnis sei, bei Oberleutnant Lukasch dienen zu müssen.

Und als Schwejk öffnete, sagte er ihm: „Alles vergeblich, Schwejk. Dem Schicksal kann niemand entrinnen. lch hab Sie samt Ihren hundert Kronen verspielt. lch hab alles getan, was in meiner Macht stand, aber das Schicksal ist stärker als ich. Es hat Sie Oberleutnant Lukasch in die Klauen geworfen, und wir müssen Abschied nehmen."

„Und war viel in der Bank?" fragte Schwejk ruhig, „oder ham Sie selbst Vorhand gehabt? Wenn die Karte schlecht fällt, is es sehr schlecht, aber manchmal is es ein Malör, wenns gar zu gut geht. Am Zderaz hat ein gewisser Klempner Wejwoda gelebt, und der hat immer Mariage in einem Wirtshaus hinter dem ,Hundertjährigen Kaffeehaus’ gespielt. Einmal, der Teufel hats ihm eingeblasen, sagt er auch: ‚Wie wärs, wenn wir Einundzwanzig um ein Fünferl schmeißen möchten.’ Sie ham also Einundzwanzig um ein Fünferl gespielt, und er hat die Bank gehalten. Alle sind trop geworden, und so is es bis auf einen Zehner angewachsen. Der alte Wejwoda wollt auch den andern was gönnen und hat immerfort gesagt: ‚Die Kleine zieht.’ Sie können sich aber nicht vorstelln, was für ein Pech er gehabt hat. Die Kleine is nicht und nicht gekommen, die Bank is gewachsen, und es war schon ein Hunderter drin. Von den Spielern hat niemand so viel gehabt, daß ers hätt hopnehmen können, und der Wejwoda war schon ganz verschwitzt. Man hat nichts anderes gehört als: ‚Die Kleine zieht’, sie ham zu fünft gesetzt und sind alle hineingefallen. […] ls das nicht Pech? Der alte Wejwoda war ganz blaß und unglücklich, ringsherum hat man schon geschimpft und geflüstert, daß er schwindelt‚ daß er schon einmal wegen Falschspielen Dresch bekommen hat, obzwar er der ehrlichste Spieler war, und alle ham eine Krone nach der andern geblecht. Es waren schon fünfhundert Kronen drin. Der Wirt hats nicht ausgehalten. Er hat grad Geld fürs Bräuhaus vorbereitet gehabt, so hat ers genommen, hat sich zu ihnen gesetzt, hat zuerst zu zwei Hunderten hineingesteckt, dann hat er die Augen zugemacht, den Sessel umgedreht, damits ihm Glück bringt, und hat gesagt, daß er das alles, was in der Bank is, hopnimmt. ‚Wir spieln mit offenen Karten‘, hat er gesagt. Der alte Wejwoda hätt, ich weiß nicht was, dafür gegeben, daß er jetzt verliert.

Alle ham sich gewundert, wie er aufgedeckt hat und sich ein Siebner gezeigt hat und er sich ihn gelassen hat. Der Wirt hat sich in den Bart gelacht, weil er einundzwanzig gehabt hat. Der alte Wejwoda hat einen zweiten Siebner gekriegt und hat sich ihn auch gelassen. ‚Jetzt kommt ein As oder ein Zehner’, hat der Wirt giftig gesagt, ‚ich wett meinen Hals, Herr Wejwoda, daß Sie trop sein wern.‘ Es war unglaublich still. Wejwoda deckt auf, und der dritte Siebner zeigt sich. Der Wirt is bleich wie Kreide worden, es war sein letztes Geld, is in die Küche gegangen, und in einer Weile kommt der Junge gelaufen, was bei ihm gelernt hat, wir solln den Herrn Wirt abschneiden kommen, daß er herich an der Klinke am Fenster hängt. Wir ham ihn also abgeschnitten, zu sich gebracht, und man hat weitergespielt. Niemand hat mehr Geld gehabt, alles war in der Bank vorm Wejwoda, der nur gesagt hat: ‚Die Kleine zieht‘ und um alles in der Welt nur trop sein wollt, aber weil er seine Karten umdrehn und aufn Tisch hat legen müssen, hat er keinen Betrug machen und nicht absichtlich zuviel ziehn können. Alle waren schon ganz blöd von seinem Glück und ham beschlossen, daß sie, weil sie schon kein Geld mehr gehabt ham, Schuldverschreibungen geben wern. Es dauerte mehrere Stunden, und vor Wejwoda wuchsen Tausende und Tausende. Der Schornsteinfegermeister war der Bank schon über anderthalb Millionen schuldig, der Kohlenmann vom Zderaz ungefähr eine Million, der Hausmeister aus dem ‚Hundertjährigen Kaffeehaus‘ 800 000 Kronen, ein Mediziner über zwei Millionen. In der Geldschüssel allein waren über 300 000 auf lauter Papierschnitzeln. […] Sie können sich nicht die Verzweiflung vom alten Wejwoda vorstelln. Schließlich is er auf einen Einfall gekommen. ‚lch geh aufn Abort‘, sagt er zum Schornsteinfeger, ‚nehmen Sie für mich, Herr Meister.' Und nur so, ohne Hut, is er auf die Gasse gelaufen, direkt in die Myslikgasse um die Polizei. Er hat eine Patrouille gefunden und hat ihr angezeigt, daß man in dem und dem Gasthaus Hasard spielt. Die Polizisten ham ihn aufgefordert, er soll vorausgehn, daß sie ihm gleich nachkommen. Er is also zurückgekommen, und man hat ihm gemeldet, daß der Mediziner indessen über zwei Millionen verspielt hat und der Hausmeister über drei. Und daß sie in die Bank eine Gutschrift auf 500 000 Kronen gegeben ham. ln einer Weile sind die Polizisten hineingestürzt, der Pflasterer hat aufgeschrien: ‚Rette sich, wer kann!', aber es hat nichts genützt. Sie ham die Bank beschlagnahmt und alle auf die Polizei geführt. Der Kohlenmann von Zderaz hat sich widersetzt, so hat man ihn in der Gemeindetruhe hingeschafft. In der Bank war in Schuldverschreibungen über eine halbe Milliarde und an barem Geld fünfzehnhundert.

‚So was hab ich noch nie gefressen‘, hat der Polizeiinspektor gesagt, wie er diese schwindelhaften Summen gesehen hat, ‚das da is ärger als in Monte Carlo.’

Alle, bis auf den alten Wejwoda, sind bis früh dort geblieben. Den Weiwoda als Angeber ham sie freigelassen und ham ihm versprochen, daß er ein gesetzliches Drittel als Belohnung für die beschlagnahmte Bank kriegen wird, ungefähr über hundertsechzig Millionen, er is aber bis früh davon verrückt geworn, is in Prag herumgegangen und hat feuerfeste Kassen aufs Dutzend bestellt. Das nennt man Glück in den Karten."

Dann kochte Schwejk Grog, und die Szene endete damit. daß der Feldkurat, als es Schwejk in der Nacht gelang, ihn mit Anstrengung ins Bett zu schaffen, Tränen vergaß und weinte.

„Ich hab dich verkauft, Kamerad, schändlich verkauft, verfluch mich, prügel mich, ich halte still. Ich hab dich den Bestien vorgeworfen. lch kann dir nicht in die Augen schauen. Kratz mich, beiß mich, bring mi um. Ich verdien nichts Besseres. Weißt du, was ich bin?"

Und der FeIdkurat‚ das verweinte Gesicht in die Kissen pressend, sagte leise, mit zarter, weicher Stimme: „lch bin ein charakterloser Schutt", und schlief ein, als hätte man ihn ins Wasser geworfen.

Am nächsten Tag ging der Feldkurat, Schwejks Blicken ausweichend, zeitig früh fort und kehrte erst in der Nacht mit einem dicken Infanteristen zurück.

„Zeigen Sie ihm, Schwejk", sagte er, wiederum Schwejks Blicken ausweichend‚ „wo was liegt, damit er orientiert ist, und bringen Sie ihm bei, wie man Grog kocht. Früh melden Sie sich bei Oberleutnant Lukasch."

Schwejk und der neue Mann verbrachten die Nacht angenehm mit dem Kochen von Grog. Gegen früh konnte sich der dicke lnfanterist kaum auf den Füßen halten und summte nur ein merkwürdiges Durcheinander von verschiedenen Nationalliedern vor sich hin. die er miteinander vermengte: „An Chodow vorbei fließt ein Wässerlein, meine Liebste schenkt dort rotes Bier, Berg, Berg, wie bist du hoch, Jungfern gingen übern Steg, am Weißen Berge ackert der Bauer."

„Um dich hab ich keine Angst", sagte Schwejk. „mit so einer Begabung wirst du dich beim Feldkuraten halten."

So geschah es. daß an diesem Vormittag Oberleutnant Lukasch zum erstenmal das ehrliche und aufrichtige Gesicht des braven Soldaten Schwejk erblickte, der ihm meldete: „Melde gehorsamst, Herr Oberlajtnant, ich bin der Schwejk, den, was der Herr Feldkurat in den Karten verspielt hat."

---*---

Oberleutnant Lukasch war der Typus eines aktiven Offiziers der morschen österreichischen Monarchie. Die Kadettenschule hatte ihn zu einer Amphibie erzogen. Er sprach in Gesellschaft deutsch, schrieb deutsch, las tschechische Bücher, und wenn er in der Einjährigfreiwilligenschule vor lauter Tschechen unterrichtete, sagte er ihnen vertraulich:

„Seien wir Tschechen. aber es muß niemand davon wissen. Ich bin auch Tscheche."

Er betrachtete das Tschechentum als eine Art Geheimorganisation, der man besser von weitem ausweicht.

Sonst war er ein braver Mensch, fürchtete sich nicht vor seinen Vorgesetzten und kümmerte sich bei den Manövern um seinen Zug wie sichs gebührt und gehört. Er wußte ihn stets bequem in Scheunen unterzubringen und ließ häufig von seiner bescheidenen Gage seinen Soldaten ein Faß Bier anzapfen.

Er hörte es gern, wenn die Soldaten während des Marsches Lieder sangen. Sie mußten auch singen, wenn sie von der Übung und zu der Übung gingen. Und neben seinem Zug gehend, sang er mit ihm:


„Und als die Mitternacht kam heran,
aus dem Sack der Hafer sprang.
Bumatrija bum!"

[…] Er konnte schreien, das ist wahr, aber niemals schimpfte er. Er gebrauchte gewählte Worte und Sätze: „Sehen Sie", sagte er, „ich strafe Sie wirklich ungern, Junge, aber ich kann mir nicht helfen, denn von der Disziplin hängt die Fähigkeit, die Tapferkeit des Militärs ab, und ohne Disziplin ist die Armee ein im Wind schwankendes Schilfrohr. Wenn Sie Ihre Montur nicht in Ordnung haben und die Knöpfe nicht gut angenäht sind und fehlen, sieht man, daß Sie die Pflichten vergessen, die Sie gegen die Armee haben. Es kann sein, daß es Ihnen unbegreiflich scheint, daß Sie eingesperrt werden sollen, weil Ihnen gestern bei der Ausrückung ein Knopf an der Bluse gefehlt hat, eine kleine, geringfügige Sache, die man in Zivil vollständig übersieht. Aber Sie sehen, daß so eine Vernachlässigung Ihres Äußeren beim Militär eine Strafe zur Folge haben muß. Und warum? Hier handelt es sich nicht darum, daß Ihnen ein Knopf fehlt, sondern darum, daß Sie sich an Ordnung gewöhnen müssen. Heute nähen Sie nicht den Knopf an und fangen an, sich zu vernachlässigen. Morgen wird es Ihnen schon beschwerlich scheinen, das Gewehr auseinanderzunehmen und zu putzen, übermorgen werden Sie irgendwo im Wirtshaus das Bajonett vergessen und zu guter Letzt werden Sie auf dem Posten einschlafen, weil Sie mit diesem unglückseligen Knopf das Leben eines Schlampen begonnen haben. So ist es, Junge, und deshalb bestrafe ich Sie, um Sie vor einer noch ärgeren Strafe für Dinge zu bewahren, die Sie anstellen könnten, wenn Sie langsam, aber sicher an Ihre Pflichten vergessen würden. Ich sperre Sie auf fünf Tage ein und möchte, daß Sie bei Brot und Wasser darüber nachdenken, daß eine Strafe keine Rache ist, sondern nur ein Erziehungsmittel, das eine Änderung und Besserung des bestraften Soldaten bezweckt." […]

Etwas in seinem Charakter erinnerte an einen Bauern aus Südböhmen, wo er in einem Dorf zwischen schwarzen Wäldern und Teichen geboren worden war.

Wenn er aber auch den Soldaten gegenüber gerecht war und sie nicht quälte, so wies sein Charakter dennoch einen besonderen Zug auf. Er haßte seine Putzer, weil er immer das Glück hatte, den unausstehlichsten und niederträchtigsten Putzfleck zu bekommen.

Er schlug sie über den Mund, ohrfeigte sie und bemühte sich, sie durch Verweise und Taten zu erziehen, ohne sie für Soldaten zu halten. Er kämpfte mit ihnen hoffnungslos durch eine Reihe von Jahren, hatte unaufhörlich neue und seufzte zum Schluß: „Wieder hab ich so ein gemeines Rindvieh bekommen!" Seine Diener betrachtete er als eine niedrigere Sorte von Lebewesen.

Außerordentlich groß war seine Liebe zu Tieren. Er besaß einen Harzer Kanarienvogel, eine Angorakatze und einen Stallpinscher. Diese Tiere wurden von den Dienern, die Oberleutnant Lukasch bereits gehabt hatte, nicht schlechter behandelt, als er sie selbst behandelte, wenn sie eine Gemeinheit anstellten.

Den Kanarienvogel quälten sie, indem sie ihn hungern ließen, ein Diener schlug der Angorakatze ein Auge aus, der Stallpinscher wurde von ihnen auf Schritt und Tritt geprügelt, und zum Schluß führte einer der Vorgänger Schwejks den Armen nach Pankrác zum Schinder, wo er ihn umbringen ließ, ohne sichs verdrießen zu lassen, aus eigener Tasche zehn Kronen zu zahlen. Dann meldete er einfach dem Oberleutnant, der Hund sei ihm auf dem Spaziergang weggelaufen, und am folgenden Tag marschierte der Lügner bereits mit dem Schwarm auf dem Exerzierplatz.

Als Schwejk kam, um Lukasch seinen Dienstantritt zu melden, führte ihn dieser ins Zimmer und sagte ihm: „Der Herr Feldkurat Katz hat mir Sie empfohlen, und ich wünsche, daß Sie seiner Empfehlung keine Schande machen. Ich habe bereits ein Dutzend Putzer gehabt, und keiner davon ist bei mir warm geworden. Ich mache Sie darauf aufmerksam, daß ich streng bin und jede Gemeinheit und Lüge schrecklich strafe. Ich wünsche, daß Sie immer die Wahrheit sprechen und ohne Widerrede alle meine Befehle ausführen. Wenn ich sage: Springen Sie ins Feuer, so müssen Sie ins Feuer springen, auch wenn Sie keine Lust dazu haben. Wohin schaun Sie?"

Schwejk blickte mit Interesse zur Seite auf die Wand, wo der Käfig mit dem Kanarienvogel hing, und antwortete, seine gutmütigen Augen nunmehr auf den Oberleutnant heftend, in freundlichem, gutmütigem Ton: „Melde gehorsamst, Herr Oberlajtnant, dort is ein Harzer Kanarienvogel."

Und den Strom der Rede des Oberleutnants auf diese Weise unterbrechend, stand Schwejk militärisch da und blickte ihm ohne zu zwinkern geradewegs in die Augen.

Der Oberleutnant wollte etwas Scharfes erwidern, allein als er den unschuldigen Ausdruck in Schwejks Gesicht bemerkte, sagte er: „Der Herr Feldkurat hat Sie als ungeheuren Blödian empfohlen. ich glaube, er hat sich nicht geirrt."

„Melde gehorsamst, Herr Oberlajtnant, der Herr Feldkurat hat sich wirklich nicht geirrt. Wie ich aktiv gedient hab, bin ich wegen Blödheit superarbitriert worn und noch dazu wegen notorischer. Sie ham unser deswegen zwei vom Regiment entlassen, mich und einen Herrn Hauptmann von Kaunitz. Wenn der, mit Erlaubnis, Herr Oberlajtnant, auf der Gasse gegangen is, hat er sich gleichzeitig fort mit einem Finger der linken Hand im linken Nasenloch gebohrt und mit der andern im rechten Loch, und wenn er mit uns zur Übung gegangen is, so hat er uns immer antreten lassen wie bei der Defilierung und hat gesagt: ‚Soldaten, eh, merkts euch, eh, daß heut Mittwoch is, weil morgen Donnerstag sein wird, eh."'

Oberleutnant Lukasch zuckte die Achseln wie ein Mensch, der keine Worte hat, um einen bestimmten Gedanken auszudrücken und vergeblich nach ihnen sucht.

Er ging an Schwejk vorbei von der Tür bis zum gegenüberliegenden Fenster und wieder zurück, wobei Schwejk, je nachdem, wo sich der Oberleutnant gerade befand, mit einem so intensiv unschuldigen Gesicht „rechtsschaut" und „linksschaut" machte, daß der Oberleutnant die Augen senkte, auf den Teppich blickte und etwas sagte, was keinerlei Zusammenhang mit Schwejks Bemerkung über den blöden Hauptmann hatte: „Ja, bei mir muß Ordnung und Sauberkeit sein, und man darf mich nicht belügen. Ich liebe Ehrlichkeit. Ich hasse die Lüge und strafe sie unbarmherzig, verstehn Sie mich gut?"

„Melde gehorsamst, Herr Oberlajtnant, ich versteh. Nix is ärger, wie wenn jemand lügt. Wie er sich zu verwickeln anfängt, is er verloren. In einem Dorf hinter Pilgram war ein gewisser Lehrer Marek, und der is der Tochter vom Heger Schpera nachgestiegen, und der hat ihm sagen lassen, daß er ihm, bis er ihn trifft, ausm Gewehr Borsten mit Salz in Hintern schießen wird. Der Lehrer hat ihm sagen lassen, daß es nicht wahr is, aber einmal, wie er sich mit dem Mädel hat treffen solln, hat ihn der Heger abgefangen und hat schon an ihm diese Operation machen wolln, aber er hat sich ausgeredet, daß er herich Blumen pflücken wollt, daß er Käfer fangen gegangen is‚ und hat sich je weiter desto mehr verwickelt, bis er zum Schluß beschworen hat, daß er Schlingen auf Hasen legen gegangen is. So hat ihn also der liebe Heger zusammengepackt und auf die Gendarmeriestation geführt, von dort is es zum Gericht gegangen und es hat nicht viel gefehlt, so wär der Lehrer eingesperrt worn. Wenn er die Wahrheit gesagt hätt, so hätt er nur die Borsten mit Salz gekriegt. Ich bin der Meinung, daß esimmer am besten is‚ zu gestehn, aufrichtig zu sein, und wenn ich schon was anstell, zu kommen und zu sagen: ‚Melde gehorsamst, ich hab das und das angestellt.’ Und was die Ehrlichkeit betrifft, ist es immer eine sehr hübsche Sache, weil man mit ihr immer am weitesten kommt. […]"

Während dieser Rede saß Oberleutnant Lukasch schon lange auf einem Stuhl, blickte Schwejk auf die Stiefel und dachte: „Mein Gott ich rede ja auch manchmal solche Blödheiten, und der Unterschied liegt nur in der Form, in der ich sie vorbringe."

Nichtsdestoweniger sagte er, da er seine Autorität nicht verlieren wollte, als Schwejk geendet hatte:

„Bei mir müssen Sie Stiefel putzen, Ihre Uniform in Ordnung halten, die Knöpfe ordentllch angenäht haben und müssen den Eindruck eines Soldaten und nicht irgendeines Zivilisten machen. Es ist merkwurdig, daß sich keiner von euch militärisch benehmen kann. Nur einer von allen meinen Dienern hat ein kriegerisches Äußeres gehabt und zum Schluß hat er mir meine Paradeuniform gestohlen und in der Judenstadt verkauft."

Er brach ab und fuhr fort, Schwejk alle seine Pflichten zu erklären, wobei er nicht vergaß, nachdrücklich zu betonen, daß Schwejk treu sein müsse und nirgends erzählen dürfe, was zu Hause geschehe.

„Zu mir kommen Damen zu Besuch"‚ bemerkte er, „manchmal bleibt eine über Nacht hier, wenn ich am Morgen keinen Dienst habe. In so einem Fall bringen Sie uns den Kaffee zum Bett, wenn ich läute, verstehn Sie?"

„Melde gehorsamst, daß ich versteh, Herr Oberlajtnant, wenn ich unverhofft zum Bett kommen möcht, könnt es vielleicht mancher Dame unangenehm sein. Ich hab mir mal ein Fräulein nach Haus genommen, und meine Bedienerin hat uns, grad wie wir uns sehr gut unterhalten ham, den Kaffee ans Bett gebracht. Sie is erschrocken und hat mir den ganzen Rücken begossen und hat noch gesagt: ‚Guten Morgen winsch ich.‘ Ich weiß, was sich schickt und gehört, wenn irgendwo eine Dame schläft."

„Gut, Schwejk‚ Damen gegenüber müssen wir immer einen ungewöhnlichen Takt bewahren", sagte der Oberleutnant, dessen Laune sich besserte‚ weil das Gespräch auf einen Gegenstand gekommen war, der seine freie Zeit zwischen Kaserne, Exerzierplatz und Karten ausfüllte. Die Frauen waren die Seele seiner Wohnung. Sie schufen ihm ein Heim. Es waren ihrer ein paar Dutzend, und viele von ihnen bemühten sich während ihres Aufenthaltes, seine Wohnung mit verschiedenen Kleinigkeiten auszuschmücken.

Eine, die Frau eines Kaffeehausbesitzers, die volle vierzehn Tage bei ihm gelebt hatte, bis der Herr Gemahl sie abholte, hatte ihm einen reizenden Überwurf auf den Tisch gestickt, hatte seine ganze Wäsche mit Monogrammen versehen und hätte vielleicht noch einen Wandteppich zu Ende gestickt, wenn der Gatte die Idylle nicht zerstört hätte. […]

In allen Winkeln des Schlafzimmers und Speisezimmers war eine Frauenhand merkbar. Sogar in der Küche, wo die mannigfachsten Küchengeräte und Gefäße vorhanden waren, das großartige Geschenk einer verliebten Fabrikantenfrau, die außer ihrer Leidenschaft ein Instrument zum Zerschneiden von sämtlichem Gemüse und Kraut, ein Instrument zum Semmelreiben, eine Hackmaschine für Fleisch, Kasserollen, Pfannen, Schüsseln, Kochlöffel und weiß Gott was noch mitgebracht hatte.

Sie verließ Lukasch jedoch nach einer Woche, weil sie sich nicht mit dem Gedanken abfinden konnte, daß er neben ihr noch beiläufig zwanzig andere Geliebte hatte, was gewisse Spuren an der Leistungsfähigkeit des edlen Männchens in Uniform hinterließ. […]

„lch habe heute Dienst", sagte er, „ich komme erst in der Nacht, passen Sie auf alles auf und bringen Sie die Wohnung in Ordnung. Der letzte Putzfleck ist wegen seiner Niedertracht heute mit dem Marschbataillon an die Front abgegangen."

Nachdem er noch Anordnungen betreffs des Kanarienvogels und der Angorakatze getroffen hatte, ging er fort, nicht ohne noch in der Türe einige Worte über Ehrlichkeit und Ordnung zu sagen.

Nachdem er gegangen war, brachte Schwejk alles in der Wohnung in beste Ordnung, so daß er Oberleutnant Lukasch, als dieser in der Nacht nach Hause kam, melden konnte:

„Melde gehorsamst, Herr Oberlajtnant, alles is in Ordnung, nur die Katze hat Unfug getrieben und den Kanari aufgefressen."

„Wieso?" donnerte der Oberleutnant.

„Melde gehorsamst, Herr Oberlajtnant, so. lch hab gewußt, daß Katzen Kanaris nicht gern ham und ihnen gern was zuleid tun. So hab ich sie zusamm bekannt machen wolln, und im Fall, daß die Bestie was unternommen hätt, wollt ich ihr den Pelz verbleuen, damit sie ihr Leben lang nicht dran vergißt, wie sie sich zum Kanari benehmen soll, weil ich Tiere sehr gern hab. Bei uns im Haus is ein Hutmacher‚ und der hat eine Katze so dressiert, daß sie ihm zuerst drei Kanaris aufgefressen hat und jetzt nicht einen, und der Kanari kann sich meinetwegen auf sie setzen.

Ich wollts also auch versuchen und hab den Kanari ausn Käfig genommen und ihr ihn zu beschnuppern gegeben, und sie, der Aff, hat ihm, eh ich mich versehn hab, den Kopf abgebissen. lch hab wirklich so eine Gemeinheit nicht von ihr erwartet. Wenns ein Spatz wär, Herr Oberlajtnant, möcht ich noch nichts sagen, aber so ein hübscher Harzer Kanari. Und wie gierig sie ihn samt den Federn aufgefressen hat, und dabei hat sie vor lauter Freude geknurrt. Katzen sind herich nicht musikalisch gebildet und können nicht ausstehn, wenn ein Kanari singt, weils die Bestien nicht verstehn. lch hab die Katze ausgeschimpft, aber Gott behüte, ich hab ihr nichts gemacht und auf Sie gewartet, was Sie entscheiden wern, was ihr dafür geschehn soll, dem Biest, dem räudigen."

Bei dieser Erzählung schaute Schwejk dem Oberleutnant so aufrichtig in die Augen, daß dieser, der sich Schwejk anfangs in roher Absicht genähert hatte, von seinem Vorhaben abließ, sich auf einen Stuhl setzte und fragte:

„Hören Sie, Schwejk, sind Sie wirklich so ein Rindvieh Gottes?"

„Melde gehorsamst, Herr Oberlajtnant", erwiderte Schwejk feierlich, „ja! — Von klein auf hab ich so ein Pech, immer will ich was besser machen, gut machen, und nie kommt was heraus als eine Unannehmlichkeit für mich und die Umgebung. lch hab die zwei wirklich bekannt machen wolln, damit sie sich verstehn, und kann nicht dafür, daß sie ihn aufgefressen hat und es aus war mit der Bekanntschaft. In einem Haus beim Stupart hat vor Jahren eine Katze sogar einen Papagei aufgefressen, weil er sie ausgelacht und ihr nachmiaut hat. Katzen ham aber ein zähes Leben. Wenn Sie befehln, Herr Oberlajtnant, daß ich sie umbring, wer ich sie zwischen der Tür zerquetschen müssen, anders geht sie nicht drauf."

Und Schwejk erklärte dem Oberleutnant mit der unschuldvollsten Miene und seinem lieben gutmütigen Lächeln, wie man Katzen tötet, und brachte Einzelheiten vor, die einen Tierschutzverein sicherlich ins Irrenhaus hätten bringen müssen. […]

Quelle: Jaroslav Hašek: Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk während des Weltkrieges. (Übersetzt von Grete Reiner). Die Buchgemeinde. Berlin (DDR), Dietz, 1953. Zitierte Seiten 157-162 und 166-173 (leicht gekürzt)

Mit Illustrationen der tschechischen Originalausgabe von Josef Lada


Lust auf weitere Violinsonaten und noch mehr Essays? ... Bitte schön:

Max Reger: Violinsonate op. 122 und Suite op. 103a | Lucien Febvre: Hexerei - Unfug oder Umbruch der Mentalitäten?

Prokofjew: Violinsonaten Nr. 1 & 2 - Fünf Melodien op. 35bis | Das Leben Hiroshiges: Die Landschaft erobert den Holzschnitt

Violine und Klavier: Yehudi und Hephzibah Menuhin | Ist Kunst widerständig? Ein Museumsbesuch in Los Angeles.


CD bestellen bei JPC

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Pictures) 18 MB
embedupload --- MEGA --- Depositfile
Unpack x358.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the FLAC+CUE+LOG files [60:33] 3 parts 268 MB