Joseph Haydn: Russische Quartette, Opus 33 (Kodály Quartet)

Insgesamt 83 Streichquartette hat Joseph Haydn im Laufe seines Lebens komponiert - nicht gerechnet die "Sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze". Eine an sich schon erstaunliche Leistung, die desto höher einzuschätzen ist, als Haydn sich ja nicht auf diese Gattung konzentriert oder gar beschränkt hat. Über 100 Symphonien, dazu unzählige Klaviersonaten, Opern, Konzerte, geistliche Werke: selbst wenn man berücksichtigt, daß seine berufliche Laufbahn mehr als ein halbes Jahrhundert dauerte, ist das ein enormes Pensum.

Dabei hat Haydn auf einigen Gebieten deutlichere Zukunftssignale gesetzt als auf anderen. Während zum Beispiel Konzert und Oper vergleichsweise traditionell geblieben sind, gibt es beim Streichquartett, bei der Symphonie und der Klaviersonate einen gewaltigen Entwicklungsprozeß und einen beispiellosen Einfallsreichtum, der die jüngeren Generationen zutiefst beeinflußt hat.

Aus den Jahren 1778 bis 1781 stammen die sechs sogenannten "Russischen" Streichquartette, die ihren Namen dem Auftraggeber und Widmungsträger verdanken, dem Großfürsten Paul von Rußland. Hier hat die kammermusikalische Entwicklung Haydns ihren vorläufigen Höhepunkt insofern erreicht, als er im Vergleich mit den älteren Quartetten vollends dazu übergeht, die Bindung des thematischen Materials an einzelne Instrumente, vor allem an die erste Violine, aufzugeben und stattdessen alle vier Mitwirkenden gründlich in die Debatte einzubeziehen. Es ist also mit anderen Worten eine Emanzipation erreicht, die für den Quartettstil der späteren Generationen verbindlich blieb.

Während nämlich zuvor bloß Einer das Wort führte und die drei andern mehr oder weniger zustimmend nickten, entsteht jetzt jene Art der musikalischen Kommunikation, die - wäre sie nicht so kunstvoll und wohlerwogen gearbeitet - eher an die "demokratische" Errungenschaft der politischen Diskussion erinnerte: Man fällt sich gegenseitig ins Wort, läßt den anderen nicht zu Ende sprechen, greift Aussagen auf, um sie nach eigenem Gutdünken weiterzuführen ... und in der Mitte sitzt der verzweifelte Moderator, der mit dezenten Hinweisen zu retten versucht, was nicht zu retten ist.

Um bei diesem Vergleich zu bleiben: Im Falle des Streichquartetts ist der Moderator, das heißt, der Komponist, natürlich in einer ganz anderen Lage. Denn seiner Phantasie und seinem Formbewußtsein entspringt das Hin und Her der Motive; er läßt nach seinem Gutdünken auftrumpfen oder resignieren, er formuliert die Attacken und Unterbrechungen. Und außerdem kann er jederzeit die Hitze des Gefechts mit ein paar humorigen Bemerkungen entschärfen - ein Prozedere, das seit Theodor Heuss und Konrad Adenauer fast völlig aus der politischen Kultur verschwunden ist.

Landesausstellung Joseph Haydn in seiner Zeit, Briefmarke der Österreichischen Post aus dem Jahr 1982

Wie sehr Joseph Haydn auf die Form Wert legte, zeigen die sechs "russischen" Quartette allemal. Sie sind durchweg viersätzig, die ersten vier Kompositionen stellen das Scherzo bzw. Scherzando (eine recht neue und unbedingt Haydnsche Erfindung) an die zweite Stelle, in den beiden letzten Quartetten stehen sie vor dem Finale, das in vier der sechs Fälle als Presto bezeichnet ist. Einmal - im G-dur-Quartett op. 33 Nr. 5 - führt der Komponist seine Hörer zunächst in die Irre: Der Schlußsatz beginnt als Allegretto und präsentiert drei Variationen über ein wiegendes Siziliano-Thema. Dann allerdings geschieht etwas völlig Unvermutetes - das Tempo schlägt doch noch in ein Presto um, und im Nu ist das Werk am Ende angekommen.

Überhaupt muß man sich, wie bereits angedeutet, auf einige humoristische Kabinettstückchen gefaßt machen. Die Vogelstimmen des Quartetts C-dur op. 33 Nr. 3 gehören ebenso dazu wie das störrische Hauptthema aus dem ersten Satz des nächstfolgenden Werkes; unorthodox und geradezu dreist ignoriert der Komponist den vorgezeichneten Dreiertakt im Scherzo des fünften Quartetts; und das Schluß-Allegretto des Quartetts Nr. 6 ist wieder ein Beweis dafür, daß sich auch lebhafteste Auseinandersetzungen zu einem guten Punkt führen lassen, wenn nur eine ordnende Hand am Werke ist. Mit einer Portion Unernst ist jeder Streit zu vermeiden, vorausgesetzt, der Streit selbst wäre nicht das Ziel. Das unterscheidet dann eben die Klassik von der Gegenwart ...

Quelle: Anonymus, im Booklet


CD 1, Track 8, Streichquartett op.33 Nr 2 "The Joke", IV. Finale

TRACKLIST

Joseph Haydn (1732-1809)
Russische Quartette / Jungfernquartette

CD 1: Streichquartette Op. 33 Nr 1, 2 & 5      [54:41]

Quartet No. 29 in G major, Op. 33, No. 5 "How do you do?"

01. I.   Vivace assai              [06:03]
02. II.  Largo e cantabile         [04:50]
03. III. Scherzo                   [03:13]
04. IV.  Finale                    [05:11]

Quartet No. 30 in E flat major, Op. 33, No. 2 "The Joke"

05. I.   Allegro moderato          [04:50]
06. II.  Scherzo                   [03:44]
07. III. Largo e sostenuto         [04:40]
08. IV.  Finale                    [03:43]

Quartet No. 31 in B minor, Op. 33, No. 1

09. I.   Allegro moderato          [05:24]
10. II.  Scherzo                   [02:51]
11. III. Andante                   [05:49]
12. IV.  Finale                    [04:16]


CD 2: Streichquartette Op. 33 Nr 3, 4 & 6      [53:38]

Quartet No.32 in C Minor, Op. 33, No.3 "The Bird"

01. I.   Moderato                  [06:59]
02. II.  Scherzo: Allegretto       [02:50]
03. III. Adagio ma non troppo      [06:13]
04. IV.  Finale: Rondo - Presto    [02:55]

Quartet No.33 in D Major, Op. 33, No.6

05. I.   Vivace assai              [05:38]
06. II.  Andante                   [04:55]
07. III. Scherzo: Allegretto       [02:16]
08. IV.  Finale: Allegretto        [05:06]

Quartet No.34 in B Flat Major, Op. 33, No.4

09. I.   Allegro moderato          [04:32]
10. II.  Scherzo: Allegretto       [02:50]
11. III. Largo                     [04:19]
12. IV.  Finale: Presto            [04:58]


Kodály Quartet
Recorded at the Unitarian Church, Budapest
CD 1: 25th to 27th February 1993
CD 2: 21st to 24th September 1993
Producer: Ibolya Tóth
Engineer: János Bohus
(C) & (P) 1994,
DDD

Pompeo Batoni: Kaiser Joseph II. und Großherzog Pietro Leopoldo von Toskana, datiert 1769, Kunsthistorisches Museum Wien (Quelle: KHM Wien)

Josef II. (1741-1790), ältester Sohn und seit 1765 Mitregent Maria Theresias, bereiste 1769 Italien und besuchte mit seinem jüngeren Bruder Peter Leopold (1747-1792, ab 1790 Kaiser Leopold II.) Rom. Wie viele junge ausländische Aristokraten auf ihrer "Grand tour", der obligaten Bildungsreise nach Italien, ließen sich die beiden von Pompeo Batoni, dem führenden römischen Maler der Zeit, porträtieren. Seine klassizistisch einfache Porträtauffassung, die auf äußerlichen Prunk verzichtet, entsprach dem fortschrittlichen Ideal der beiden aufgeklärten Fürsten.

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 44 MB
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Reposted on October 13, 2014


CD 2, Track 1, Streichquartett op 33 Nr 3 "The Bird", I. Allegro moderato


Teddybär Joseph Haydn von Hermann Coburg, erhältlich in der Bärenboutique bei Yatego

Joseph Haydn - eine schöne Hommage an den ältesten der drei Großmeister der Wiener Klassik! Joseph Haydn von Hermann Coburg ist 42 cm groß, aus Mohair und mit Holzwolle gefüllt. Er ist stilecht bekleidet und mit dem Musikwerk "Kinder-Sinfonie" ausgestattet. Limitiert auf nur 500 Exemplare weltweit.

J. S. Bach: Cellosuiten BWV 1007-1012 (Pablo Casals)

"Man hatte diese Suiten für akademisches Zeug gehalten, für mechanischen Etüdenkram ohne musikalische Wärme. Man muss sich das einmal vorstellen. Wie konnte ein Mensch sie kalt finden – sie, die Poesie, Wärme und Raumgefühl förmlich ausstrahlen! Sie sind die Quintessenz von Bachs Schaffen, und Bach selbst ist die Quintessenz aller Musik." (Pablo Casals in seinen Erinnerungen "Licht und Schatten auf einem langen Weg", Frankfurt/Main 1971)

Die immerwährende Hinwendung zum Schöpfergott liegt auch dem Schaffen Johann Sebastian Bachs zugrunde. "Soli deo gloria", allein zum Ruhme Gottes wollte er seine Werke schreiben. Das gilt für die geistlichen Kompositionen ebenso wie für die profanen, für Vokalwerke ebenso wie für die Instrumentalmusik. In viele Werke flicht Bach Hinweise auf Gott ein, häufig mit Hilfe der im Barock gebräuchlichen Zahlensymbolik. Diese formelhaften Anspielungen waren dem Hörer seiner Zeit vertraut, wir hingegen werden nicht ohne weiteres erkennen, dass Bach etwa mit der auffallend häufigen Verwendung der Zahl sechs in den Ordnungen seiner Werke – wie in den sechs Sätzen der sechs Cellosuiten – eine Anspielung auf die Anzahl der Schöpfungstage formuliert.



Pablo (Pau) Casals (1876-1973)

Wenn wir davon ausgehen, dass der barocke Künstler mit der vollendeten Gestalt seines Werkes ein Symbol für göttliche Vollkommenheit schuf, so darf man die Cellosuiten BWV 1007 bis 1012 von Johann Sebastian Bach getrost als tönendes Credo bezeichnen. Niemals zuvor hatte ein Komponist für dieses Instrument Werke von solcher Perfektion, von vergleichbarer harmonischer Komplexität und Polyphonie geschrieben. Wer beim Zuhören die Augen schließt, wird kaum glauben, dass nur ein einziges Soloinstrument gespielt wird. In den sechs Suiten verlangt Bach vom Interpreten spieltechnische Meisterschaft, eine außerordentliche Lagen-, Finger- und Bogentechnik, die Beherrschung von drei- und vierstimmigen Akkorden und hervorragende Fähigkeit zu differenzierter Artikulation. Dabei steigt der Schwierigkeitsgrad von Suite zu Suite, gleich einem "Gradus ad Parnassum", und damit auch die Fülle an Gestaltungselementen. Vier der Suiten stehen in Dur, zwei in Moll, für die erste und die letzte Suite wählt Bach jeweils eine Kreuztonart. Der Gang durch die Tonarten von Suite zu Suite festigt den Eindruck des "Aufsteigens" hin zum leuchtenden D-Dur, das nach der barocken Tonartenlehre als Tonart des Lebendigen, Ermunterndem gilt.

Die Idee Bachs, ein Werk solcher Ausmaße für Cello solo zu schreiben, war zu seiner Zeit neu; nur für Violine und Viola da Gamba existierte bereits ein schmales Solorepertoire. Keineswegs neu war hingegen die Form der Suite als Folge von Tanzsätzen aus Allemande, Courante, Sarabande und Gigue. Bach aber gelingt es, innerhalb dieser Vorgaben möglichst große Gestaltungsfreiheit zu entwickeln und die Tradition neu zu interpretieren: Jeder Suite stellte er ein Prélude voran und fügte zwischen die traditionellen Tänze solche ein, die zu seiner Zeit "modern" waren, wie Menuett, Gavotte und Bourrée.

Bach schrieb die Cellosuiten in einer Phase, die vielleicht die glücklichste seines Lebens überhaupt war. Mit zweiunddreißig Jahren hatte er im Dezember 1717 die Stelle des Kapellmeisters und Direktors des fürstlichen Collegiums in Köthen übernommen. Dort fühlte sich der Komponist so wohl, dass er hier "seine Lebzeit auch beschließen zu können vermeinete". Fürst Leopold von Anhalt-Köthen, der bei Bachs Amtsantritt gerade dreiundzwanzig Jahre als war, hatte die Absicht, in Köthen einen Musenhof zu schaffen und vor allem eine hervorragende Hofkapelle aufzubauen. Er engagierte die besten Musiker, viele davon ehemalige Mitglieder der Berliner Hofkapelle, die der Sparsamkeit des Soldatenkönig Friedrich Wilhelm I. zum Opfer gefallen waren. Bachs Aufgabe bestand darin, Werke für abendliche Konzerte und festliche Anlässe zu schreiben, diese mit der Hofkapelle einzustudieren und die Aufführungen zu leiten. Aus der Köthener Zeit stammen neben den Cellosuiten auch die Brandenburgischen Konzerte, die Violin- und Klavierkonzerte, die je sechs Englischen und Französischen Suiten für Cembalo und die sechs Solosonaten für Violine.

Unter den Hofmusikern Leopolds befanden sich zwei exzellente Cellisten. Einer von ihnen war der bedeutende Virtuose Christian Ferdinand Abel, für den Bach die Cellosuiten vermutlich komponierte. Zu Bachs Zeit hatte sich das viersaitige Cello, dessen Saiten in C - G- d- a gestimmt waren, durchgesetzt. Um die klanglichen und technischen Möglichkeiten zu erweitern, ließ Bach bei der fünften Suite die oberste a-Saite auf g herab stimmen. Die sechste Suite D-Dur schrieb er für ein besonderes Cello seiner Zeit: Dieses Instrument besaß eine zusätzliche fünfte Saite in e, das so genannte "Violoncello à cinq cordes" oder "Viola pomposa". Damit erweiterte sich der Tonraum des Instruments erheblich und umfasste nun mehr als drei Oktaven. Vom Interpreten, der diese Suite auf einem normalen, viersaitigen Cello spielt, verlangt dies allerdings ein außerordentliches Können.

Ist es dieser hohen Schwierigkeit zur Last zu legen, dass die Cellosuiten BWV 1007 bis 1012 nach Bachs Tod über 150 Jahr lang dem großen Publikum verborgen blieben? Im Konzertsaal waren sie praktisch nicht existent, obwohl im 19. Jahrhundert zwölf verschiedene Ausgaben der Werke erschienen, was darauf hinweist, dass sie durchaus von Cellisten studiert und gespielt wurden.

Erst ein glücklicher Zufall führte dazu, dass sie seit nunmehr rund 100 Jahren im Konzert zu hören sind. Zu danken ist das dem Cellisten Pablo Casals. Dieser stieß im Jahr 1890 in einem Musikantiquariat in Barcelona auf eine Ausgabe der Stücke und war sofort fasziniert. Zwölf Jahre studierte er sie, bevor er sie zum ersten Mal im Konzert spielte. In den 1930er Jahren nahm er die Suiten dann als erster auf Schallplatte auf; er selbst bekannte, sich über fünfzig Jahre immer wieder mit diesen Stücken auseinandergesetzt zu haben. Bei dem Versuch, die schier übermenschlich vollkommene Kunst Bachs in Worte zu fassen, erschien Casals übrigens nur eine Sphäre angemessen: die des Göttlichen. "Das Wunder Bach vollzieht sich in keiner anderen Kunst. Die menschliche Natur aushöhlen, bis sie göttliche Profile empfängt, die Flügel der Ewigkeit der vergänglichen Natur verleihen, die göttlichen Dinge vermenschlichen, die menschlichen Dinge vergöttlichen, das ist das Werk von Bach."

© 2006 Christiane Krautscheid (Erstabdruck: Programmheft der Berliner Philharmoniker Nr. 74, 28.05.2006)

TRACKLIST

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)



CD 1                                           [56:16]

SUITEN FÜR VIOLONCELLO SOLO (BWV 1007-1009)
SUITES FOR CELLO (BWV 1007-1009)


SUITE NR. 1 G-DUR, BWV 1007 / SUITE NO. 1 IN G MAJOR, BWV 1007
aufg./recorded in 1938

01  I.   Prelude (moderato)                    [02:26]
02  II.  Allemande (molto moderato)            [03:40]
03  III. Courante (allegro non troppo)         [02:32]
04  IV.  Sarabande (lento)                     [02:22]
05  V.   Menuetto I & II (allegro moderato)    [03:14]
06  VI.  Gigue (vivace)                        [01:48]


SUITE NR. 2 D-MOLL, BWV 1008 / SUITE NO. 2 IN D MINOR, BWV 1008
aufg./recorded in 1936

07  I.   Praeludium                            [03:41]
08  II.  Allemande                             [03:54]
09  III. Courante                              [02:17]
10  IV.  Sarabande                             [04:06]
11  V.   Menuetto I & II                       [03:19]
12  VI.  Gigue                                 [02:32]


SUITE NR. 3 C-DUR, BWV 1009 / SUITE NO. 3 IN C MAJOR, BWV 1009
aufg./recorded in 1936

13  I.   Praeludium                            [03:26]
14  II.  Allemande                             [03:46]
15  III. Courante                              [03:14]
16  IV.  Sarabande                             [03:29]
17  V.   Bourree I & II                        [03:23]
18  VI.  Gigue                                 [03:00]



CD 2            [71:53]

SUITEN FÜR VIOLONCELLO SOLO (BWV 1010-1012)
SUITES FOR CELLO (BWV 1010-1012)


SUITE NR. 4 ES-DUR, BWV 1010 / SUITE No. 4 IN E FLAT MAJOR, BWV 1010
aufg./recorded in 1939

01  I:   Prelude (Allegro maestoso)            [04:12]
02  II:  Allemande (Allegro moderato)          [03:45]
03  III: Courante (Allegro non troppo)         [03:53]
04  IV:  Sarabande (Lento)                     [04:06]
05  V:   Bourree I & II                        [03:37]
06  VI:  Gigue (Vivace)                        [02:34]


SUITE NR. 5 C-MOLL, BWV 1011 / SUITE No. 5 IN C MINOR, BWV 1011
aufg./recorded in 1939

07  I:   Prelude (Adagio - Allegro moderato)   [07:17]
08  II:  Allemande (Allegro moderato)          [03:17]
09  III: Courante (Allegro non troppo)         [02:02]
10  IV:  Sarabande (Lento)                     [02:43]
11  V:   Gavotte I & II                        [04:29]
12  VI:  Gigue (Allegretto)                    [02:19]


SUITE NR. 6 IN D-DUR, BWV 1012 / SUITE No. 6 IN D MAJOR, BWV 1012
aufg./recorded in 1938

13  I:   Prelude (Allegro moderato)            [05:05]
14  II:  Allemande (Quasi adagio)              [07:30]
15  III: Courante (Allegro non troppo)         [03:43]
16  IV:  Sarabande (Lento)                     [04:17]
17  V:   Gavotte I & II (Allegro moderato)     [03:03]
18  VI:  Gigue (Vivace)                        [03:54]

Pablo Casals, Cello
(P) + (C) 2003, ADD

CD 1, Track 1: Cellosuite Nr 1 in G Dur, BWV 1007, I. Prelude


Beginn der Cellosuite Nr 1 in G, Erste Seite des Manuskripts von Anna Magdalena Bach

Der Cellist Pablo Casals

An seinem 85. Geburtstag wurde Pablo Casals von einem amerikanischen Verleger gedrängt, er solle doch nun endlich seine Autobiographie zu Papier bringen. Casals winkte damals bescheiden ab: Was habe er denn schon erlebt, als daß sich diese Mühe lohnen würde, und wer interessiere sich schon für die Erfahrungen eines alten Cellospielers. Im übrigen müsse er arbeiten und habe für derartigen Unsinn keine Zeit. Aber ganz so publicity-scheu, wie es den Anschein hat, war Casals nun doch nicht – im Gegenteil: Bereitwillig konnte er mit irgendwelchen wildfremden Journalisten stundenlang über sein Leben plaudern; und dann erzählte er ausführlich über seine Kindheit, über seinen künstlerischen Werdegang und seine Erfahrungen während der beiden Weltkriege. Und es störte ihn offenbar wenig, wenn immer wieder Photographen um ihn herum waren, die jeden seiner Schritte und jede Handbewegung von ihm festhielten, so daß es auch 14 Jahre nach seinem Tod noch eine wahre Flut von Casals-Bildbänden gibt, angesichts derer so mancher Stardirigent eigentlich vor Neid erblassen müßte.

Die vielleicht eindringlichsten Bilderfolgen sind dabei die, die Casals zeigen versunken im Spiel seiner vielgeliebten Cellosuiten von Johann Sebastian Bach: das Gesicht angespannt, konzentriert sich selbst zuhörend, und dann im nächsten Augenblick wieder versonnen jedem Ton nachlauschend. Alles bleibt in der Sphäre des Geistigen; von körperlicher Anstrengung oder von einem Ringen um die Bewältigung technischer Probleme ist nichts zu spüren. Was in diesen Bildern sichtbar wird, entspricht aufs Genauste dem, wie Pablo Casals die Musik Bachs auffaßte und interpretierte.

Für den Künstler Pablo Casals gab es zwei große Aufgaben: Zum einen war da sein Einsatz für die Cello-Suiten Bachs. Aber weitaus wichtiger war für ihn die Kultur seiner Heimat. Schwierig wurde es nur, wenn er den Begriff 'Heimat' fester umreißen sollte, denn Casals hatte mehrer Seelen in seiner Brust. Gegenüber dem spanischen Staat fühlte er sich als Katalane – für seinen Vornamen wählte er selbst immer die katalanische Form 'Pau' statt 'Pablo'. Aber er war doch soweit Spanier, daß er mit wahrer Liebe an dem spanischen Königshaus hing, obwohl er gleichzeitig die spanischen Republikaner bei ihren Bemühungen um eine demokratische Ordnung unterstützte. Als sich im spanischen Bürgerkrieg der Sieg General Francos abzeichnete, emigrierte Casals nach Südfrankreich, in den Pyrenäen-Ort Prades. 1955 dann zog er auf die Insel Puerto Rico, von wo seine Mutter stammte. Sein geliebtes Spanien sollte er nicht mehr wiedersehen.

Casals war Idealist, und aus diesem Idealismus heraus müssen auch die Schwächen und Widersprüchlichkeiten seines Tuns erklärt werden. Als nach dem Zweiten Weltkrieg das Franco-Regime nicht weichen wollte und keine Nation sich für die Freiheit Spaniens einsetzte, weigerte sich Casals, jemals wieder öffentlich aufzutreten. Indes – nach drei Jahren des Schweigens erklärte er sich bereit, wenigstens in seinem Exil Prades zahlende Gäste zuhören zu lassen. Ein neues Sommer-Festival war geboren – ein Festival, das nach dem Willen seines Gründers nicht nur künstlerischen Ansprüchen genügen sollte, sondern auch als Demonstration für ein freies Spanien gedacht war. Aber es dauerte nicht lange, daß sich hier an der Grenze nach Spanien jene illustre Festspielgemeinde versammelte, die man auch in Bayreuth trifft und denen die politische Gesinnung des diktatorischen General Franco vielleicht gar nicht mal so unsympathisch war.

Quelle: Wolfgang Lempfrid: Der Cellist Pablo Casals
Dieser Beitrag ist entstanden als Sendemanuskript für den Deutschlandfunk, Köln

Jan van Kessel (* 1626, Antwerpen, + 1679, Antwerpen): Das Vogelkonzert, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

El Cant Dels Ocells (deutsch: ‚Der Gesang der Vögel‘) ist ein altes katalanisches Volks- und Weihnachtslied. In diesem Lied feiern mehr als dreißig kleine und große Vogelarten die Geburt Christi. Das Lied ist in der Melodie feierlich getragen und in einem Moll-Ton gesetzt. Es umfasst vom tiefsten bis zum höchsten Ton einen sehr großen Notenumfang. Eine parodistische Version dieses Liedes wurde im Jahr 1705 anlässlich des Besuches des designierten spanischen Königs und Erzherzogs von Katalonien, Karl III., der später als Karl VI. Kaiser des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation wurde, in Barcelona in Umlauf gebracht. Pau Casals begann alle seine Exilkonzerte seit 1939 mit diesem Lied, wie auch beispielsweise das Konzert am 13. November 1961 im Weißen Haus vor Jackie und John F. Kennedy und geladenen Gästen in einem Arrangement für Cello und Klavier. Auf diese Weise wurde dieses Lied in ähnlicher Weise auch wie das Virolai de Montserrat neben der offiziellen katalanischen Hymne Els Segadors zu einem katalanischen Nationalsymbol, einer Art heimlichen Nationalhymne.

Pau Casals spielt "El Cant del Ocells" (Youtube)

Die Noten der Cellosuiten zum freien Download im International Music Score Library Project

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Reposted on January 17, 2014
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CD 2, Track 12: Cellosuite Nr 5 in c moll, BWV 1011, VI. Gigue

Wanda Landowska (1879-1959): Goldbergvariationen BWV 988

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Alfred Cortot spielt Frédéric Chopins Walzer

Es ist fraglich, ob ein Pianist wie Alfred Cortot heutzutage überhaupt eine Chance hätte, an einer der Musikhochschulen sein Konzertexamen zu bestehen. Technische Perfektion und absolute Korrektheit gegenüber dem Notentext sind mittlerweile unabdingbare Voraussetzung, aber genau dies ist es, was den Pianisten früherer Generationen eher nebensächlich erschien. Virtuosität, wie sie auch Cortot (oder sein Vorbild Paderewski) pflegten, beinhaltete etwas anderes: Anschlagskultur und Klangzauber im Pianissimo sowie die Fähigkeit, weite musikalische Bögen zu gestalten und damit den Hörer in den Bann zu ziehen. Kleinlich, wer da falsche Töne oder Akkorde zählen wollte, wer baßlastige Oktav-Verdopplungen moniert oder mit der Stopuhr akribisch die Temposchwankungen bei halsbrecherischen Passagen auflistet.

Cortots pianistische Laufbahn war alles andere als geradlinig. 1877 in Nyon bei Genf geboren, fiel er schon früh wegen seiner musikalischen Neigungen auf. Seinen ersten öffentlichen Klavierauftritt im Alter von acht Jahren hat er selbst als Kuriosum abgetan; allerdings sei es schon damals sein Traum gewesen, einmal als Dirigent vor einem Orchester zu stehen. Und so drängte er denn auch darauf, als er wenige Jahre am Pariser Musikkonservatorium angenommen wurde, daß er nicht nur eine pianistische Ausbildung erhielt, sondern auch aktiv an den Dirigierklassen teilnehmen durfte.



Alfred Cortot (1877-1962)

Vor allem verehrte Cortot die Werke Richard Wagners. Gemeinsam mit seinem Freund Edouard Risler und unter Mitwirkung einiger engagierter Sänger veranstaltete er in Paris Aufführungen von Wagner-Opern, wobei anstelle eines Orchesters Cortot und Risler den Klavierauszug spielten. Diese Aufführungen fanden immerhin soviel Beachtung, daß Cortot 1897 als Korrepetitor zu den Bayreuther Festspielen eingeladen und von Hans Richter und Felix Mottl in die Finessen der Bayreuther Tradition eingeführt wurde. Wieder nach Paris zurückgekehrt, versuchte sich Cortot an einem ehrzgeizigen Opernprojekt: Aus eigener Tasche finanzierte er ein Orchester, um den "Tristan" und die "Götterdämmerung" dem Pariser Publikum nahezubringen. Die französische Erstaufführung der "Götterdämmerung" war ein künstlerischer Erfolg, wie ihn sich niemand erträumt hatte (Cosima Wagner war voller Bewunderung für den jungen Franzosen), das Unternehmen endete jedoch mit einem erheblichen Defizit, so daß der Dirigent Cortot gezwungen war, als Pianist auf Tournee zu gehen, um seine Schulden abzuspielen. Dies also war, wie Cortot es immer gerne zum Besten gab, der eigentliche Beginn seiner Pianisten-Karriere.
So sehr Alfred Cortot es liebte, am Dirigentenpult zu stehen, so wenig ist dieser Bereich auf Tondokumenten greifbar. Vor allem seine Auffassung der Wagner-Opern wäre sicherlich aufschlußreich gewesen. Als Pianist hat Cortot sich dann mit einem ganz anderen, geradezu gegensätzlichen Repertoire einen Namen gemacht - mit dem Oeuvre von Frédéric Chopin. Man hat ihn gelegentlich den "letzten Romantiker am Klavier" genannt. Und in der Tat: Für Cortot scheint es keine Musik ohne die Assoziation von Bildern zu geben - wobei ihm ausschließlich an der eigenen Imagination gelegen ist. Cortot müht sich gar nicht erst um den historisch wahren Sinn einer Komposition. Der geschriebene Notentext ist ihm eine willkommene Gelegenheit, sich selbst auszudrücken. Was zählt, ist die subjektive Vision des Interpreten - oder, wie er es einmal formuliert hat: "der heiße Atem des Sprechenden".

Bisweilen steht man fassungslos vor diesem Mut zur Vergewaltigung dessen, was wir als die "wahren Absichten des Komponisten" vermuten. Und es macht in solchen Momenten dann kaum mehr Sinn, Cortots Spiel mit der Handschrift des Komponisten zu konfrontieren. Die Maßlosigkeit von Cortots "Rubato" etwa verurteilt jeden Versuch dieser Art zum Scheitern. Von einem "Rubato", einer zeitweiligen Änderung des Tempos, ließe sich sprechen, wenn das Grundmetrum feststünde. Bei Cortot jedoch ist alles im Fluß: Jeder Takt hat seine eigene Dramaturgie, jede Phrase ihren eigenen Atem.

Porträt des Künstlers als alter Mann

Der Nachwelt ist Cortot vornehmlich als Chopin-Spieler im Gedächtnis geblieben. Und sicherlich sind seine Chopin-Interpretationen in ihrer subjektiven Leidenschaft das Eindrucksvollste, was Cortot hinterlassen hat. Aber man würde ihm Unrecht tun, wollte man seinem pianistischen Wirken auf dieses Solisten-Repertoire reduzieren. So sehr Cortot es genoß, die emotionalen Räume eines Werkes auszuloten, ohne Rücksicht zu nehmen auf all das, was der eigenen Empfindung Zügel anlegen könnte, so sehr war er auch in der Lage, sich einzuordnen, wenn es um Kammermusik ging.

Zusammen mit dem Geiger Jacques Thibaud und dem Cellisten Pablo Casals gründete er 1905 ein Klaviertrio, das seinerzeit viel Beachtung fand. Wie es zu dieser illustren Besetzung kam? Cortot gab seinen sportlichen Aktivitäten die Schuld: Man traf sich in Fontainebleau eher zufällig beim Tennisspielen und als die Dunkelheit anbrach, setzte man das Match auf musikalische Weise fort. Etwas, das heutzutage kaum vorstellbar ist: daß drei Musiker, anstatt sich mit ihren Instrumenten zu beschäftigen, auf dem Tennisplatz leichtffertig ihre Muskeln aufs Spiel setzen. Indes: dem Trio Cortot - Thibaud - Casals taten solche Aktivitäten keinen Abbruch; im Gegenteil: Auch heute noch atmen die Kammermusikaufnahmen der Drei, die Ende der zwanziger Jahre entstanden, eine Frische, wie man sie sich im heutigen Musikbetrieb öfters wünschen würde.

Das Klaviertrio Cortot - Thibaud - Casals hielt leider den politischen Weltläuften nicht stand. Während des Zweiten Weltkriegs kam es zum Bruch zwischen Casals und Cortot, weil Cortot es gewagt hatte, in Berlin unter Furtwängler das Schumann-Konzert zu spielen. Für den Antifaschisten Casals war Cortots Auftritt ein Verrat an der Musik und an der Menschheit, Cortot hingegen verband damit die Hoffnung, trotz der Kriegswirren für eine Verständigung beider Völker vermittelst der Musik eintreten zu können.

Alfred Cortot: Principes rationnels de la technique pianistique
Das Buch ist auch als "Grundbegriffe der Klaviertechnik" auf Deutsch erschienen.

Auch in dieser Hinsicht ist Cortot ein unverbesserlicher Romantiker gewesen, ein Künstler, der von einer besseren Welt mit Hilfe der Musik träumt. Romantiker war er aber auch in seinem Anspruch, sich selbst und der Kunst keine Grenzen zu setzen. Mit Begeisterung stellte er sich immer wieder ans Dirigentpult. Seine Unterrichtsstunden am Pariser Konservatorium waren bei den Studenten gleichermaßen beliebt wie gefürchtet wegen der Leidenschaft, mit der Cortot Aspekte der Klaviertechnik und des musikalischen Ausdrucks behandelte. Und seine instruktiven Notenausgaben der Chopin-Etüden und der Schumann-Zyklen sind heute noch aufschlußreich für jeden, der sich mit diesen Werken am Instrument auseinandersetzt.

Selbst was das Repertoire anbelangt, hat sich Cortot kaum Beschränkungen unterworfen. Von Purcell bis Ravel gab es keinen Komponisten, dem Cortot seine Zuneigung entzogen hätte - mit einer Einschränkung allerdings: Strawinskys These, daß das Klavier ein Schlaginstrument sei und dementsprechend behandelt werden müsse, empfand Cortot als barbarisches Greuel. Klangzauber - das war es, was er auf dem Klavier entfalten wollte, und dies ist ihm auch gelungen.

Quelle: Wolfgang Lempfrid: Der letzte Romantiker – der Pianist Alfred Cortot
Dieser Beitrag ist entstanden als Sendemanuskript für den Deutschlandfunk, Köln (Historische Aufnahmen)

TRACKLIST

Frédéric Chopin

Walzer Nr. 1 bis 14
Fantasie in f moll


(01) Waltz No.1 in E flat major, Op. 18 (Grande valse brillante)    4:39
 Recorded 19th June, 1934

(02) Waltz No.2 in A flat major, Op. 34, No.1 (Valse brillante)     4:49
 Recorded 20th June, 1934

(03) Waltz No.3 in A minor, Op. 34, No.2 (Valse brillante)          4:21
 Recorded 20th June, 1934

(04) Waltz No.4 in F major, Op. 34, No.3 (Valse brillantc)          2:17
 Recorded 19th June, 1934

(05) Waltz No.5 in A flat major, Op. 42 (The 'Two-Four' Waltz)      3:46
 Recorded 19th June, 1934

(06) Waltz No.6 in D flat major, Op. 64, No.1 ('Minute' Waltz)      1:42
 Recorded 20th June, 1934

(07) Waltz No.7 in C sbarp minor, Op. 64, No.2                      3:08
 Recorded 20th June, 1934

(08) Waltz No.8 in A flat major, Op. 64, No.3                       2:59
 Recorded 20th June, 1934

(09) Waltz No.9 in A flat major, Op. 69, No.1 (L' Adieu) (Posth.)   3:10
 Recorded 20th June, 1934 

(10) Waltz No.10 in B minor, Op. 69, No.2                           2:56
 Recorded 20th June, 1934

(11) Waltz No.11 in G flat major, Op. 70, No.1  (Posth.)            2:03
 Recorded 20th June, 1934

(12) Waltz No.12 in F minor, Op. 70, No.2 (Posth.)                  2:29
 Recorded 20th June, 1934

(13) Waltz No.13 in D flat major, Op. 70, No.3 (Posth.)             2:48
 Recorded 20th June, 1934

(14) Waltz No.14 in E minor (Posth.)                                2:21
 Recorded 20th June, 1934

(15) Waltz No.7 in C sharp minor, Op. 64, No.2                      3:09
 Recorded 13th March, 1929

(16) Waltz No.9 in A flat major, Op. 69, No.1 (L'Adieu) (Posth.)    3:11
 Recorded 13th May, 1931

(17) Waltz No.9 in A flat major, Op. 69, No.1 (L'Adieu) (Posth.)    3:03
 Recorded 4th November, 1949

(18) Waltz No.11 in G flat major, Op. 70, No.1 (Posth.)             2:31
 Recorded 4th November, 1949

(19) Waltz No.6 in D flat major, Op. 64, No.1 ('Minute' Waltz)      1:39
 Recorded 4th November, 1949

(20) Fantasie in F minor, Op. 49                                   11:35
 Recorded 4th July, 1933

Playing Time:                                                      68:38


Alfred Cortot (1877-1962), piano
78 rpm recordings, 1929 - 1949
Producer and Audio Restoration Engineer: Mark Obert-Thorn
(P) & (D) 2006
ADD

Der Spiegel, Heft 12/1948, Seite 21

Bei der Recherche nach Alfred Cortot im Internet fand ich eine Notiz in dem Heft 12 der Zeitschrift „Der Spiegel“ aus dem Jahre 1948. Die Seite 21 der Ausgabe vom 20. März ist „Personalien“ betitelt, und genau das ist sie auch: Ein Fenster in eine Welt von gestern, mit Prominenten von gestern, von denen manche noch heute bekannt sind (Juan Peron, Otto Strasser, Marlene Dietrich, Orson Welles, Betty Grable, Jean Sibelius) – wenn auch vielleicht nur für Angehörige meines Jahrgangs (obwohl dieser jünger ist als das Erscheinungsjahr des Zeitungsausschnitts). Von dem 8-jährigen isländischen Wunderkind Thorunn Tryggvason, der „Miß Kinorevue Belgiens“ Annette Delattre, oder dem Erfinder Kennth Goodman hatte ich zum ersten Mal gehört. Christopher Mayhew jedoch, der sich über musizierende Ehefrauen äußert, ist der englischen Wikipedia wohlbekannt.

Ach ja, die Notiz zu Cortot: „Alfred Cortot, der französische Pianist, verklagte den französischen Künstlerverband wegen Benachteiligung auf Schadenersatz. Auf Grund staatsfeindlichen Verhaltens während der deutschen Besetzung hatte der Verband seine Mitglieder angewiesen, keine Konzerte mit Cortot zu geben.“

Reposted on February 15, 2014

CD Info (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 14 MB
1fichier - Filepost - Depositfiles - Mediafire
Unzip the x81.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the FLAC+CUE+LOG files

Track 9: Walzer Nr. 9 in As, op 69, Nr. 1 (L'Adieu)

J. S. Bach: Flötensonaten

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