Carl Maria von Weber: Kammermusik mit Klarinette

Wohlauf denn Ihr Geigen! Trompeten und Pfeiffen!
Heut müßt ihr euch einmal ganz extra angreiffen.
Zu preisen und loben den heutigen Tag
Der Heinrich den Bärmann zu nennen vermag. …

Die Wünsche, die stürzen in mir übereinander
wie Fenchel, wie Kümmel und Koriander,
Ich weiß nicht, was ich sagen soll,
Ich bin so zu sagen vor Rührung ganz toll.

Vor allem wünsch ich ihm 'ne höllische Lunge,
Womit sich verbind' unermüdliche Zunge.
Die Lippen so dauernd wie Elendsleder,
Die Finger so springend wie eine Uhrfeder ...

Zum 15. Juli 1811 schrieb Carl Maria von Weber ein langes, knorrig-humorvolles Namenstagsgedicht, aus dem wir hier nur drei "Segenswünsche" zitieren. Empfänger der ergreifenden Verse war Heinrich Josef Bärmann (1784-1847), der kurz vor seinem Ehrentag Webers erstes Klarinettenkonzert uraufgeführt hatte: Höllische Lunge, unermüdliche Zunge, ledernde Lippen und federnde Finger waren dem exzellenten Musiker tatsächlich vonnöten, wollte er die technischen Anforderungen meistern, die er der Inspiration seines Freundes verdankte.

Heinrich Bärmann war für Carl Maria von Weber eine Muse ganz besonderer Art und doch kein musikgeschichtlicher Einzelfall. Schon Wolfgang Amadeus Mozart hatte in den Brüdern Stadler den Quell großer Klarinettenmusik gefunden. Und soeben war Louis Spohr Bärmanns Kollegen Johann Simon Hermstedt begegnet, für den er im Laufe der Zeit vier Konzerte sowie eine Reihe gefälliger Kammermusikwerke schreiben sollte. Die eigenartigen Qualitäten des Instruments, das beinahe menschlich klingt; die unerhört virtuosen Möglichkeiten; der außerordentliche Tonumfang mit seinen klar voneinander unterschiedenen Registern: All diese Qualitäten kamen den künstlerischen Ideen der Frühromantiker entgegen. Und wer dann, wie Weber und Spohr, das Glück hatte, einen Meister des Faches kennenzulernen - der konnte eigentlich gar nicht anders als zu Tinte, Feder und Papier zu greifen. (Selbst der alternde Johannes Brahms ließ sich durch den jungen Richard Mühlfeld aus seinem Vorruhestand locken und schuf mit den beiden Klarinettensonaten, dem Klarinettentrio und dem Klarinettenquintett vier Juwelen der Kammermusik.)

Carl Maria von Weber (1786-1826)

Wie begeistert Carl Maria von Weber von Bärmanns künstlerischen Leistungen gewesen sein muß, erhellt die Tatsache, daß er innerhalb eines Jahres (1811) gleich zwei große Konzerte und ein Concertino mit Orchester sowie die Variationen op. 33 komponierte. Im letztgenannten Werk bediente sich Weber eines Themas aus seiner 1810 in Frankfurt am Main uraufgeführten Oper Silvana, und er gibt beiden beteiligten Instrumenten genügend Raum, sich in aller Brillanz vorzustellen.

Dasselbe virtuose Wechselspiel hören wir in dem fünf Jahre jüngeren Grand Duo concertant op. 48. Hinter dem Titel verbirgt sich eine dreisätzige Sonate für Klarinette und Klavier, die zunächst recht herzhaft im modischen Jargon des frühen 19. Jahrhunderts schwelgt, ehe sie im langsamen Satz mit einer leidenschaftlichen Klage und auch im Finale mit expressiver Deklamation beeindruckt.

Aus dem Jahre 1815 stammt das Quintett für Klarinette und Streicher B-dur op. 34, das allgemein zu Webers bedeutendsten Kammermusikwerken gerechnet wird. Vor allem hervorzuheben ist der zweite Satz mit der Uberschrift Fantasia, der eine der schönsten melodischen Eingebungen des Komponisten enthält. Die verinnerlichte Haltung des Mozartschen Quintetts wird man freilich vergebens suchen: Schließlich ging es Weber hauptsächlich darum, den spielfreudigen Freund mit Eskapaden und Capricen zu versorgen. Der dankte es ihm, wie wir aus zeitgenössischen Dokumenten wissen, mit hervorragenden Aufführungen. Weber rühmte die vollkommene Gleicheit des Tones von oben bis unten und den himmlisch geschmackvollen Vortrag. Der Komponist und Wissenschaftler François Joseph Fétis beispielsweise schrieb, es gäbe in Frankreich niemanden, der es auf dem Gebiet des Klarinettenspiels mit diesem Künstler aufnehmen könne. Und Felix Mendelssohn komponierte 1833 für Heinrich Joseph Bärmann und dessen Sohn zwei Konzertstücke für Klarinette, Bassetthorn und Klavier, deren erstes die Widmung trägt: Die Schlacht bei Prag, großes Duett für Dampfnudel und Rahmstrudel …

Nach Carl Maria von Webers frühem Tod im Jahre 1826 erschienen Introduktion, Thema und Variationen op. posth. für Klarinette und Streichquartett, die nun weder mit dem Verfasser der vorigen Werke noch Dampfnudel oder Rahmstrudel zu tun haben: Die Komposition stammt vielmehr von dem fleißigen Joseph Küffner (1777-1856), der 1800 als Hofmusiker in Würzburg angestellt wurde und seit 1802 mit der Reorganisation der bayerischen Militärmusik betraut war. Küffner schrieb unter anderem Symphonien, mehrere Bühnenwerke und Musik für Bläser (Harmoniemusik), die auch über die deutschen Grenzen hinaus Anklang fanden.

Quelle: Cris Posslac, im Booklet © 1995

John Hayter: Carl Maria von Weber at Covent Garden Theatre leading his celebrated opera of Der Freischütz (London: J. Dickinson, 1826) Lithograph, printed by G. Hullmandel Quelle: CPH Centre for Performance History

Carl Maria von Weber arrived in London on 5 March 1826, after four days travel from Paris. He had been commissioned to compose a new opera, Oberon, for Covent Garden, but was already seriously ill with the consumption that would kill him a few months later. Despite this he immediately threw himself into a demanding series of rehearsals and concerts. He was impressed with the opera house, the main soloists and the Covent Garden chorus, less so with the orchestra. The first event, shown in this lithograph, was a concert of selections from Der Freischütz, on 8 March.

Weber was one of the first specialist conductors. Most orchestral performances were led by one of the players - a pianist or the leader of the orchestra (or, as in the case of the London Philharmonic Society concerts, both) - but Weber abandoned the keyboard and stood with a roll of manuscript paper as a primitive baton. This lithograph gives a glimpse of his technique at his first London concert. There seems to be some conversation in the audience, but also a serious approach, with the ladies apparently following the music from cumbersome folio editions. The widespread introduction of more convenient miniature scores had to wait until the 1880s and 1890s.

The Centre for Performance History's copy of this lithograph by John Hayter (1800-95[?]) is a proof copy. The process of lithography had been invented by Alois Senefelder (1771-1834) in the mid 1790s and Weber and his father, who had met him in Munich in 1799, became interested in the process. Carl Maria was an apprentice to Senefelder, and he and his father briefly set up as lithographers in Freiberg, until 'the extensiveness and the mechanical, soul-destroying nature of the business' convinced the younger Weber to return to composition.

Hörbeispiel:

Track 5: Introduktion, Thema und Variationen fur Klarinette und Streichquartett

TRACKLIST


Carl Maria von Weber (1786-1826)

Carinet Works


Clarinet Quintet in B Flat Major, Op. 34 (J. 182) 

[1] Allegro                                               (10:16) 
[2] Fantasia: Adagio ma non troppo                         (5:49)
[3] Menuetto: Capriccio presto                             (4:56)
[4] Rondo: Allegro giocoso                                 (5:34)


[5] Introduction, Theme and Variations for Clarinet and
  String Quartet, Op. posth.                             (8:18)

Grand Duo Concertant
in E Flat Major for Clarinet and Piano, Op. 48 (J. 204)

[6] Allegro con fuoco                                      (9:23)
[7] Andante con moto                                       (6:00)
[8] Rondo: Allegro                                         (6:45)


[9] Seven Variations on a Theme from Silvana for Clarinet
  and Piano in B Flat Major, Op. 33 (J. 128)             (9:34)


Playing Time:                                              67'18"


Kálmán Berkes, Clarinet
Jenö Jandó, Piano
Auer Quartet


Recorded at the Scottish Church, Budapest, from 23rd to 27th August 1994.
Music Notes: Keith Anderson - Producer: Ibolya Tóth - Engineer: János Bohus
Cover Painting: The Solar Eclipse over the Marchfeld Plain by Leander Russ
(P) & (C) 1995

Das Original zum Coverbild, "Die Sonnenfinsternis vom 8. Juli 1842" (Aquarell, 1842), von Leander Russ, ist zur Zeit in der Wiener Albertina ausgestellt:

"In der Ausstellung "Jakob und Rudolf von Alt. Im Auftrag des Kaisers“ (10.02.2010 bis 24.05.2010) präsentiert die Albertina 120 Meisterwerke aus der Blütezeit der österreichischen Aquarellmalerei. Im Auftrag von Kaiser Ferdinand I. entstanden zwischen 1830 und 1849 annähernd 300 Stadt- und Landschaftsansichten, die die Schönheiten des Österreichischen Kaiserreiches und der angrenzenden Länder dokumentieren sollten. Die Werke stammen von der Hand der besten Aquarellisten der Zeit: Jakob und Rudolf von Alt, Eduard Gurk und Leander Russ. Mit dieser Ausstellung werden die großformatigen und bildhaften Aquarelle, von denen über 170 von Jakob und Rudolf von Alt stammen, erstmals umfassend präsentiert."

Caspar David Friedrich: Riesengebirge, 1835, Eremitage, St. Petersburg

Caspar David Friedrich (1774-1840)

Friedrich, der aus Greifswald, einer kleinen, damals eher verschlafenen Universitätsstadt an der Ostsee stammte, blieb Heimat und Herkunft zeit seines Lebens verbunden. Hierher kehrte er regelmäßig zurück, sei es, um seine Verwandten zu besuchen, sei es, um auf Wanderungen skizzierend die weitere Umgebung zu durchstreifen, und hier liegen auch die Wurzeln seines Werks. Vor allem die Greifswald vorgelagerte Insel Rügen bot dem Maler stets eine Fülle schöpferischer Anregungen. Der kinderreichen Familie eines Seifensieders entstammend, erhielt Friedrich ersten Unterricht beim Universitätszeichenlehrer Quistorp. Eine im Pietismus verankerte Frömmigkeit, gefördert durch den frühen Tod der Mutter 1781 sowie eines Bruders, der vor den Augen des Malers im Eis versank, prägte das bürgerliche Elternhaus. Von Büchern mit Illustrationen Chodowieckis sowie von dem in Greifswald wirkenden Theologen Kosegarten scheint Friedrich Anregungen empfangen zu haben. An der Akademie in Kopenhagen, bei Jens Juel und Nicolai Abildgaard, vervollständigte er seine Ausbildung, bevor er sich 1798 in Dresden niederließ. Dort fanden die entscheidenden Begegnungen statt, die dem Künstler den Durchbruch zur Romantik eröffneten. Er lernte 1801 Philipp Otto Runge kennen, dessen Kunstanschauungen er vieles verdankte, verkehrte im Kreis um Tieck, der ihm das Werk des 1801 verstorbenen Novalis nahebrachte, und wurde vertraut mit Friedrich Wilhelm Schelling, mit dem Religionsphilosophen Schleiermacher, den Brüdern Schlegel, mit Heinrich von Kleist und anderen.

In diesem von intensiven geistigen Auseinandersetzungen geprägten Klima des von den Franzosen besetzten Dresden gelang Friedrich zwischen etwa 1805 und 1810 die Ausformung seiner unverwechselbaren Landschaftskunst, die dieser philosophischen und literarischen Hochblüte adäquat war. Sein Werk kann in seiner Tiefe nur vor diesem Hintergrund erschlossen werden. Drei Bilder begründeten Friedrichs frühen Ruhm als einer der führenden romantischen Maler Deutschlands: der »Tetschener Altar« (Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister), der in der Kunstpresse einen Skandal hervorrief, sowie die 1810 vom preußischen König angekauften Gegenstücke »Mönch am Meer« und »Abtei im Eichenwald« (Berlin, Nationalgalerie). Abgesehen von wiederholten Studienreisen, vor allem auch ins Riesengebirge, blieb Friedrich bis zu seinem Tod in Dresden. Sein späteres Werk, das die romantische Auffassung nie verleugnete, geriet indessen in der Zeit des aufkommenden Realismus zusehends in Vergessenheit.

Caspar David Friedrich: Mönch am Meer, 1808/1809, Alte Nationalgalerie, Berlin

Zielstrebig arbeitete der verschlossene, tief religiöse Künstler an der Realisierung seines Kosmos. Zeitweise melancholisch und sich wie Novalis Todessehnsucht hingebend, die er künstlerisch verarbeitete, hat er in seinen verstreuten Schriften zwar nicht direkt in die philosophisch-ästhetischen Diskussionen eingegriffen, aber wiederholt zu seiner eigenen Kunstauffassung sich geäußert, die eine genaue Kenntnis des romantischen Gedankenguts offenbart. Seine Position gegenüber anderen Strömungen definierend, grenzt er sich ab gegen den Klassizismus mit seinen starren, doktrinären Kunstregeln, die den idealen Menschen und nicht das Absolute als Maß nehmen, wendet sich gegen die Nazarener mit ihrer unzeitgemäßen, reaktionären Nachäfferei sowie gegen den »ungeistigen« Realismus, der nicht »von innen heraus« fühlt. So schreibt er etwa, mit einer deutlichen Spitze gegen die Nazarener: »Ist es nicht [ ... ] etwas Widriges, ja oft Ekelhaftes, vertrocknete Marien mit einem verhungerten Jesuskind im Arme zu sehen, und mit papierenen Gewändern bekleidet. Oft auch wohl mit Absicht verzeichnet [ ... ]. Alle Fehler jener Zeit äfft man täuschend nach, aber das Gute jener Bildwerke, das tiefe, fromme, kindliche Gemüt, was diese Bilder so eigentlich beseelt, läßt sich freilich nicht mit den Fingern nachahmen, und es wird den Heuchlern nie gelingen, selbst dann noch nicht, wenn man mit der Verstellung so weit gegangen und katholisch geworden. Was unsere Vorfahren in kindlicher Einfalt taten, das dürfen wir bei besserer Erkenntnis nicht mehr tun.«

Caspar David Friedrich: Abtei im Eichwald (Mönchsbegräbnis im Eichenhain), 1810, Alte Nationalgalerie, Berlin

Drei Faktoren machen für Friedrich den begnadeten Künstler aus: Gefühl, Denken und technisches Können. Die Kunstregeln, die nicht von außen aufgezwungen werden dürfen, soll jeder Maler, individuell verschieden, in sich spüren. Schleiermachers Gefühlsinstanz und Schellings Identitätsphilosophie verpflichtet, bleibt Friedrich mit »reiner Empfindung« und ungebrochenem Drang nach Wahrheit stets der progressive, liberale Romantiker, der seine Kunst in den Dienst der Erkenntnis und Verbreitung des Göttlichen stellt, aber nicht für Philister, sondern nur für einen ausgewählten Kreis von Gleichgesinnten. Er leidet unter der Entfremdung von den als bedrückend empfundenen Verhältnissen der Gegenwart, die er als ein Auseinanderklaffen von den religiösen, nationalen, sittlichen, freiheitlichen Idealen wahrnimmt. Diese waren in einer Vorzeit einmal vorhanden und müssen, auf einer höheren Stufe, wiederhergestellt werden. Aus dem Bewußtsein der Getrenntheit resultiert die Sehnsucht nach einem Epochenwechsel, nach einer neuen Zeit, nach einer Einheit mit der Natur. In seinem von einer historischen Dynamik bestimmten Werk, das sich für die Vermittlung seiner Inhalte einer ausgeprägten Symbolik bedient, bilden Religion, Natur und Geschichte die bestimmenden Faktoren.

Bereits die Zeitgenossen erkannten das Neue dieser Kunst. So Tieck, den »diese wahrhaft wunderbare Natur [ ... ] heftig ergriffen« hat, wenn ihm auch »vieles in seinem Wesen dunkel geblieben« ist: »Friedrich strebt [ ... ] ein bestimmtes Gefühl, eine wirkliche Anschauung und in dieser festgestellte Gedanken und Begriffe zu erzeugen, die mit jener Wehmut und Feierlichkeit aufgehen und eins werden. So versucht er also, in Licht und Schatten belebte und erstorbene Natur, Schnee und Wasser und ebenso in der Staffage Allegorie und Symbolik einzuführen, ja gewissermaßen die Landschaft, die uns immer als ein so unbestimmter Vorwurf, als Traum und Willkür erschien, über Geschichte und Legende durch die bestimmte Deutlichkeit der Begriffe und der Absichtlichkeit in der Phantasie zu erheben.«

Quelle: Peter Wegmann: Museum Stiftung Oskar Reinhart Winterthur. Deutsche, österreichische und schweizerische Malerei aus dem 18., 19. und frühen 20. Jahrhundert, Insel Verlag Frankfurt am Main und Leipzig 1993, Seite 68-70

Caspar David Friedrich: Klosterruine Oybin (Der Träumer), 1820-1840, Eremitage, St.Petersburg

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Reposted on November 23, 2014