Giovanni Battista Fontana: Sonate a uno, due, e tre (Venedig, 1641)

Über das Leben von Giovanni Battista Fontana ist nur sehr wenig bekannt. Wahrscheinlich wurde er zwischen 1580 und 1589 in Brescia geboren. Sein Name erscheint in der Widmung zu Sonate a quattro, sei, et otto (Venedig 1608) von Cesare Gussago, wobei erwähnt wird, dass er »als Geiger in Venedig ebenso berühmt war wie Orpheus in Theben«. Die zweite Sonate trägt sogar den Titel »La Fontana«. In einem Dokument aus dem Jahr 1627 wird ein Giovanni Battista Fontana am Hof des Bischofs Pietro Valier in Padua erwähnt, und im Register der Stadt findet sich der Eintrag, dass ein Giovanni Battista Fontana am 7. Oktober 1630 am Fieber starb. In der Widmung seiner eigenen, posthum veröffentlichten Sammlung fand er Eingang als »der herausragende Geigenvirtuose seiner Zeit […], der nicht nur in seiner Heimatstadt berühmt war, sondern auch in Venedig, Rom und natürlich Padua, wo er, wie ein sterbender Schwan seine liebliche Musik schöner als je zuvor gestaltete«. In seinem Testament hinterliess er ein Manuskript mit Sonaten für die Chiesa Santa Maria delle Grazie in Padua mit der Bitte um Veröffentlichung. Dieser Wunsch des Komponisten ging aber erst 10 Jahre nach seinem Tod, im Mai 1641 in Erfüllung.

Das musikalische Umfeld

Fontana muss seine Sonaten in den ersten drei Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts geschrieben haben. Dies war eine Zeit grosser stilistischer Neuerungen, und Italien übernahm bei den Experimenten eine führende Rolle. Im 16. Jahrhundert hatte der polyphone, kontrapunktische Stil, der auch als prima prattica oder ars perfecta bekannt wurde, in der Musik von Palestrina seine Hochblüte erlebt. Palestrinas Kompositionsstil, der als Musterbeispiel für die Regeln der Gegenrevolution galt, blieb das Studienmaterial für professionelle Musikstudenten bis weit ins 18. Jahrhundert und sogar noch darüber hinaus.

Aber ein neuer Stil machte sich zu Beginn des 17. Jahrhunderts bemerkbar, der seconda prattica oder stile nuovo. Die ersten Versuche fanden in der Vokalmusik statt, wobei die Oper der florentinischen Camerata hier besonders zu erwähnen ist. Von der Poesie, dieser verwandten Kunstform inspiriert, traten neue ästhetische Ideale in den Vordergrund, die tiefgreifende Auswirkungen auf die Musik haben sollten. Die Regeln des Kontrapunkts wurden gelockert, was grössere Freiheiten beim Gebrauch von Dissonanzen erlaubte. Die Geburt des Basso continuo ermöglichte eine neue Harmoniesprache, und mit der Erfindung des Rezitativs entstand ein expressiver, emotionaler und höchst improvisatorischer Musikstil, der stile rappresentativo. Diese Elemente sollten der Inbegriff der neuen barocken Musik werden.

Aber all dies geschah natürlich nicht über Nacht. Einerseits widersetzten sich die konservativen Musikkreise den radikalen Veränderungen, und zudem war die ars perfecta ein wichtiger Bestandteil des Musikverständnisses und der akademischen Ausbildung. Die Übergangszeit, in der sowohl der alte als auch der neue Stil nebeneinander existierten - wenn auch mit verschiedenen Schwerpunkten - bestimmte den grössten Teil des 17. Jahrhunderts.

Zu Beginn des 17. Jahrhunderts gewann die Geige an Popularität. Der Geigenbau erlebte einen Aufschwung, eine virtuosere Spielweise kam auf, und immer mehr Werke wurden für dieses Instrument geschrieben. Die Sonate war dabei die auserwählte Form für die Entwicklung einer neuen Geigensprache. Frühe Beispiele für dieses Genre lieferten die Komponisten-Interpreten Cima, Marini und Fontana. Sonaten wurden in den rituellen Ablauf von Gottesdiensten oder Prozessionen eingebaut und erfüllten die gleichen Aufgaben wie Motetten, d.h., sie sollten zusätzlichen Glanz verschaffen und liturgische Elemente ersetzen.

Giovanni Battista Fontana: Sonate a 1. 2. 3. per il
violino, o cornetto, fagotto, chitarone, violoncino
 o simile altro istromento. Venedig 1641

Das Werk

Auf der Titelseite der Fontana-Ausgabe aus dem Jahre 1641 steht zu lesen: Sonate a 1. 2. 3. per violino, o cornetto, fagotto, chitarone, violoncino o simile altro instromento (Sonaten für eine, zwei oder drei Stimmen, für Geige oder Kornett, Fagott, Chitarrone, Violoncino oder ein anderes ähnliches Instrument). Es gibt vier Stimmbücher mit den Titeln Canto Primo, Canto Secondo, Basso und Partitura. Hierin stehen ebenfalls die gleichen Instrumente zur Auswahl, und hieraus können wir entnehmen, dass die Instrumentierung der Sonaten zum Teil den Interpreten überlassen werden soll.

Für die Melodienstimmen sind Geige oder Kornett vorgesehen, die Bassstimme übernehmen Fagott, Chitarrone oder ein anderes ähnliches Instrument. Die Bassstimme erscheint in einer separaten Stimme und nicht in der Partitur, was den Gebrauch eines Melodieinstruments ebenso wie den eines Saitenbassinstruments nahelegt. Für diese Aufnahme fiel unsere Wahl bei den dreiteiligen Sonaten auf die Basslaute als melodisches Bassinstrument (Sonaten 14, 15, 17) und auf den Chitarrone als führendes Bassinstrument bei den zweiteiligen Sonaten (Sonaten 7,8,11). Wo der Chitarrone jedoch Akkorde spielt, geschieht dies, um die harmonische Struktur herauszuschälen und zu betonen. Die Begleitung der Solosonaten übernehmen Orgel (Sonate 2), Cembalo (Sonaten 3,4,6), Chitarrone (Sonate 5) oder Basslaute (Sonate 1).

Fontanas Sonaten sind noch sehr im alten Stil verwurzelt. Die ästhetischen Merkmale seiner Musik sind Kontrapunkt und mathematische Proportionen der Form. Die frühen Experimente des stile nuovo sind noch nicht voll integriert. Der improvisatorische Charakter von Caccinis Monodie und der freie Gebrauch der Chromatik, wie in Gesualdos Madrigalen, haben zwar Spuren hinterlassen, aber die Sonaten sind eher den Instrumentalgesängen von Giovanni Gabrieli und dessen Zeitgenossen verpflichtet. Ihr kontrapunktischer Ansatz, der Teile mit der Gesamtstruktur kontrastiert, entstammt ausschliesslich den Gesängen des 16. Jahrhunderts.

Die Freude, die dieser Musik entspringt, ist eine wissenschaftliche und ruft in Erinnerung, dass Musik ein akademisches Studienfach des Quadriviums war, wogegen sie im Trivium zu den weniger wichtigen Künsten gezählt wurde. Der wissenschaftliche Ansatz dieser Werke wird aus den mathematischen Proportionen der Taktangaben ersichtlich und ist ein Überbleibsel aus dem 16. Jahrhundert, eine Auffassung, die dann im Laufe des 17. Jahrhunderts allmählich verschwindet. Reine mitteltönige Temperatur als weiteres Beispiel der Wissenschaftlichkeit in der Musik, verleiht der harmonischen Sprache Ausdruck und zeigt die Klarheit der Struktur.

Carlo Saraceni: Dädalus warnt Ikarus vor der Sonne, 1606/07. Öl auf Kupfer,
 41 x 53,5 cm. Museo Nazionale di Capodimonte, Neapel.
 Teil einer Serie mit Szenen aus Ovids Metamorphosen.

Alle drei Sonatenformen - für eine, zwei oder drei Soloinstrumente - weisen unterschiedliche Strukturen auf. In den Solosonaten wird grösserer Wert auf die technische Ausdrucksweise der Geige gelegt. Sie können einen improvisatorischen Teil enthalten, aber sie bewegen sich immer in einer gut strukturierten Form. Die Sonate 2 ist ein gutes Beispiel für eine derart organisierte Struktur: Zwei Teile im Zweiertakt umschliessen - wie die Blütenblätter einer wunderschönen Blume - einen mittleren Teil im Dreiertakt. Die Sonaten für zwei Instrumente enthalten als zusätzliches Element zwei Hauptteile, die miteinander »konzertieren«, also im Wettstreit stehen. Sie setzen mehr auf virtuose Fähigkeiten und Nachahmung.

Die Triosonaten schliesslich weisen die strengste Form auf. Ein gutes Beispiel hierfür bietet die Sonate 17. Sie beginnt mit einer wunderschönen langsamen Einführung der beiden Oberstimmen im Zweiertakt, worauf der Bass mit grosser Virtuosität im Dreiertakt einsetzt. Darauf folgt ein Teil mit polyphonen Klangmalereien aller drei Stimmen, wiederum im Dreiertakt. Der zweite canto enthält einen kurzen Dialog mit dem Bass, immer noch im Zweiertakt, darauf folgt ein kurzes Solo für den ersten canto im Dreiertakt. Dann bekommt die erste Stimme Gelegenheit zu einem echten Solo: Eine volksliedartige Melodie, wiederum im Zweiertakt wird gefolgt von einem lustigen Tanz aller Stimmen im Dreiertakt. Die Sonate schliesst mit dem Eingangsthema im Zweiertakt, hier aber mit allen Stimmen.

Die Ausgewogenheit zwischen ernster Polyphonie und leichteren, volkstümlichen und tanzartigen Melodien und die Vielfalt bei der Instrumentierung machen diese Sonaten zu spritzig gestalteten und gut ausgewogenen Werken. Aus dem Blickwinkel des 16. Jahrhunderts betrachtet, entfaltet sich ihre ganze Schönheit aus diesen Elementen. Dem modernen Hörer eröffnen die vielen intellektuellen Schichten dieser italienischen Meisterwerke aus dem 17. Jahrhundert zusätzliche Schönheit und Glanz.

Quelle: David van Ooijen (Übersetzung: Dorlis Bröcking), im Booklet

Track 9: Sonata 14

TRACKLIST

GIOVANNI BATTISTA FONTANA 
? - ca 1630 

SONATE A 1. 2. 3. PER VIOLINO, O CORNETTO, FAGOTTO, 
CHITARONE, VIOLONCINO 0 SIMILE ALTRO ISTROMENTO 
(1641)

[01] Sonata 17   4'56 
[02] Sonata 1    3'48   
[03] Sonata 8    5'34  
[04] Sonata 5    5'25   
[05] Sonata 7    4'59  
[06] Sonata 6    5'52 
[07] Sonata 3    4'11   
[08] Sonata 15   4'31   
[09] Sonata 14   6'06   
[10] Sonata 2    6'37   
[11] Sonata 4    4'54   
[12] Sonata 11   6'26   

Total time:     63'26

ICARUS ENSEMBLE 
Hilde de Wolf, Recorders 
David Rabinowich, Baroque violin 
David van Ooijen, Bass lute, Chitarrone 
Ursula Dütschler, Positive organ, Harpsichord 

Recorded in Utrecht at Maria Minor Church, 5-8 July 2001 
Recording engineer and producer: Wijnand de Groot 
Cover illustration: Carlo Saraceni, "Daedalus warning icarus", 1606/07, 
Napels, National Gallery of Capodimonte

(P) 2002 

Ernst Robert Curtius: »T. S. Eliot«

Als E. M. Forster 1917 während eines Krankenlagers Lektüre suchte, die nicht patriotisch erhebend wäre, griff er zu Huysmans' À rebours. Es war erholend, sich in einer Welt zu bewegen, die ihre sinnlichen Empfindungen kultivierte und den Willen ausschaltete. «War sie dekadent? Ja, Gott sei Dank!» Er ging dann zu einem neu erschienenen Versband über: Prufrock and other Observations. Auch diese Gedichte hatten mit dem Geist der «großen Zeit» nichts zu tun. Sie besangen private Erlebnisse niederdrückender Art. «Dem Verfasser gingen Teegesellschaften auf die Nerven und er scheute sich nicht, das auszusprechen, mit dem Ergebnis, daß gelegentliche elegische Klänge mit der Präzision eines Gong-Schlages ertönten».

Auf Prufrock folgten Poems (1919). Um 1920 wurde Eliot von der Avant-garde der englischen Literatur entdeckt. Die high-brows propagierten ihn, die Offiziellen ignorierten ihn. Ein Bändchen kritischer Prosa, The Sacred Wood (1920), demolierte die Hausaltäre des Victorianismus: Swinburne, Pater, Meredith, Shaw. Eliots Einfluß wuchs, als er seit 1922 eine eigene Zeitschrift herausgeben konnte, The Criterion. Mit der Nummer vom Januar 1939 nahm Eliot Abschied von seinen Lesern. In seinen «Letzten Worten» stellte er fest, der «europäische Geist», den die Zeitschrift fördern wollte, sei unsichtbar geworden. Die literarische Bildung gehe zurück. «Es wird einer schwereren Prüfung bedürfen als alles, was wir bisher erfahren haben, ehe das Leben erneuert werden kann ... Für die unmittelbare Zukunft, vielleicht auf lange Zeit hinaus, wird die Kontinuität der Kultur durch eine sehr kleine Zahl von Menschen aufrechterhalten werden müssen».

Heute besitzt Eliot als Kritiker wie als Dichter in den englischsprechenden Ländern eine Autorität, für die es wenige Analogien gibt. Sie wird auch von denen nicht bestritten, die Eliots politischen und kirchlichen Überzeugungen fern stehen. Seine Four Quartets (1943 in New York, 1944 in London veröffentlicht) sind für England das bedeutendste Gedichtwerk der zweiten Nachkriegszeit, wie The Waste Land (1922) das der ersten war. Die Kurve von Eliots literarischem Erfolg ist an den Auflagen der Collected Poems abzulesen: 1936-1937-1939-1941-1942-1944 (März und Dezember) - 1945-1946 (Januar und November) usw. Eliot gehört zu der literarischen Generation, die man die Überlebenden der beiden Weltkriege nennen könnte, wie Tacitus nach dem Terror Domitians von den wenigen spricht, die «nicht bloß andere, sondern sozusagen sich selbst überdauert haben» (non modo aliorum, sed etiam nostri superstites sumus) […]

Der Leser, der zum erstenmal Verse von Eliot liest, wird sie dunkel finden, wie man Mallarmé, George, Valery dunkel fand. Zum Teil liegt das an dem gedanklichen Inhalt. Englische und amerikanische Kritiker haben viel getan, um die Texte philosophisch und theologisch zu kommentieren, andere werden nachfolgen. Aber der Wert dieser Deutungen ist relativ. Sie reduzieren eine Abfolge von Bildern auf eine Verknüpfung kärglicher Begriffe. Bei dieser Transposition verflüchtigt sich die poetische Substanz. Für den Vortrag philosophischer Gedanken ist die Prosa das geeignete Medium. Die Poesie formuliert Emotionen, die auf andere Weise nicht mitteilbar sind. Sie können durch menschliche Schicksale provoziert werden oder durch Tages- und Jahreszeiten oder auch durch den Kontakt mit metaphysischen Problemen. In diesem Sinn gibt es eine Gedankenpoesie. Aber es ist gleichgültig, welcher Art diese Gedanken sind, ebenso wie es gleichgültig ist, welche Landschaften den Dichter produktiv machen. Man kann sie geographisch beschreiben, man kann die Gedanken philosophisch rubrizieren. Aber man kommt der Poesie dadurch nicht viel näher.

T(homas) S(terns) Eliot (1888-1965), Literaturnobelpreis 1948

Eine gewisse Dunkelheit wirkt auch als ästhetischer Reiz. Für den Künstler kann sie ein Stilmittel sein. So war es bei Arnaut Daniel, bei Góngora, bei Mallarmé; oft bei Dante. Man sollte nicht vergessen, daß Eliot Dante als Vorbild für Dichter empfiehlt. Wie Dante hat er eine gewisse Neigung, den Leser zu mystifizieren. Bei beiden bleibt ein Bestand absichtlich gewollter Dunkelheit zurück. Man darf ihn auf sich beruhen lassen. Ein Erklärer glaubt, in dem Vers

O keep the Dog far hence

bedeute der Hund den Humanitarismus. Ich bezweifle es. Aber die Identifizierung dieses Tieres scheint mir ebenso unerheblich wie die des dantischen Veltro. Panther, Löwe, Wölfin im ersten Gesang des Inferno sind leicht zu deutende Symbole. Aber wenn Eliot schreibt

Lady, three white leopards sat under a juniper-tree
In the cool of the day, having fed to satiety
On my legs my heart my liver ...

wäre es verkehrt, die drei Tiere deuten zu wollen. In den Versen wird ein Bild aufgebaut, das geschaut werden will wie ein gotischer Wandteppich. Zugleich wollen sie eine bestimmte Emotion vermitteln: ein Grauen mit makabrer Note, das durch den Beiklang des Weißen, des Kühlen, des Jungfräulichen überhöht wird. Visuelles Erfassen des Bildes und kathartisches Mitfühlen des Grauens: das ist die Wirkung auf den Leser, der Verse zu empfangen vermag.

Ist er Literaturkenner, so wird er sich außerdem an gewisse Vorbilder erinnert fühlen. Die weißen Leoparden stammen von dem dantischen Pardel «mit geflecktem Fell» ab. Die allegorische Dame hat bei Dante viele Verwandte. In der Vita Nuova kommt das Essen des Herzens vor. Und der Wacholder? Unter ihm saß Elias «und bat, daß seine Seele stürbe» (I.Könige 19,4), Diese anspielende Verwendung literarischer Reminiszenzen ist eine Besonderheit von Eliots poetischer Technik und ein Grund seiner Dunkelheit.

Im Mittelpunkt der heutigen Eliot-Exegese stehen The Waste Land und Four Quartets. Die Erklärer bemühen sich um den weltanschaulichen Gehalt (wie bei uns die Rilke-Exegeten). Die frühen Gedichte werden darüber etwas vernachlässigt. Aber gerade sie sind für die rein literarische Betrachtung besonders interessant. Das erste Stück, The Love Song of J.Alfred Prufrock (zuerst 1915 in einer amerikanischen Zeitschrift veröffentlicht), ist im Werk von Eliot das, was A Portrait of the Artist as a Young Man (1916) im Werk von Joyce ist. Aus dem Erlebnismaterial des Dichters wird eine fiktive Person aufgebaut. In den hundertdreißig Versen klingen musikalische Themen an, die das spätere Werk in mannigfachen Variationen wiederbringt.

Ein Oktobernachmittag. Der Abend ist über den Himmel ausgebreitet wie ein Patient in Äthernarkose auf dem Operationstisch. Wir wandern durch abwegige Straßen billigen Lasters:

The muttering retreats
of restless nights in one-night cheap hotels
And sawdust restaurants with oyster-shells.

Irving Penn: T.S. Eliot, London, 1950, Gelatin silver print,
 selenium toned (1984), 16-5/8 x 15-7/16",
The Morgan Library and Museum

Eine Teegesellschaft. Die Frauen sprechen von Michelangelo. An den Fenstern leckt gelber Nebe!. Prufrocks innerer Monolog enthüllt banale Leiden. Soll er sich seiner Dame erklären? Er ist gehemmt und fühlt sich verbraucht. Sein Haar ist gelichtet, seine Tage sind inhaltslos, er kommt sich alt vor. Einmal - da war es anders. Da durfte er dem Gesang der Meerjungfrauen lauschen. Aber jetzt?

I do not think that they will sing to me.

I have seen them riding seawards on the waves
Combing the white hair of the waves blown back
When the wind blows the water white and black.
We have lingered in the chambers of the sea
By sea-girls wreathed with seaweed red and brown
Till human voices wake us, and we drown.

Mit diesem dumpfen Laut der Verzweiflung schließt das Gedicht. Ertrinken … In The Waste Land ist Tod durch Wasser ein Faden des Gewebes (Teil I, Teil IV) und in Four Quartets kehrt er als Form der Vernichtung durch die Elemente wieder.
Aber auch das wirksame Bild des Gedichtanfangs (a patient etherised upon a table) wird später wieder verwendet. Der Druck des Daseins ist ein Wandern

through the stone passages
of an immense and empty hospital,
Pervaded by a smell of disinfectant.
(The Family Reunion)

Teil IV von East Coker transponiert die chirurgische Prozedur auf die theologische Ebene. Die Operation ist sakral geworden.

Die übrigen Gedichte der Frühzeit enthalten einen Maskenzug satirisch gesehener Gestalten, in dem man zwei Gruppen unterscheiden kann: eine Bostoner Familien- und Bildungstradition, die sich schon zersetzt (The Boston Evening Transcript, Aunt Helen, Cousin Nancy) und ihr gegenüber eine sozial freischwebende Bohème:

But this or such was Bleistein's way:
A saggy bending of the knees
And elbows, with the palms turned out,
Chicago Semite Viennese.

Eine internationale Karawane schäbiger Touristen zieht an uns vorüber: Burbank mit dem Baedeker; Hakagawa absolviert Museen; Fürstin Volupine «sündigt» und gibt Empfänge in Venedig; Mr. Apollinax wird auf seiner Amerikareise von Mrs. Phlaccus und Professor Channing-Cheetah zum Tee eingeladen; Rachel Rabinovitch speist bei Sweeney. Er ist der Protagonist dieses Bezirkes von Eliots Werk. Man könnte ihn den aristophanischen nennen in dem Sinne der Poèmes aristophanesques von Laurent Tailhade. Die Funktion dieser Gedichte besteht darin, die Fragwürdigkeit und Trivialität der modernen Welt an typischen Figuren zu demonstrieren. Es sind keine dramatischen Charaktere, sondern tragikomische Marionetten. Ihr schattenhaft groteskes Getriebe ist die Leinwand, auf die Eliot seine nervösen Reaktionen projiziert hat.

T. S. Eliot, Cambridge, MA, 1956

Wenn wir uns so ausdrücken, machen wir die Voraussetzung, daß das Werk eines Dichters abgesehen von seinem künstlerischen Wert ein psychologisches Dokument ist; daß es seine «Persönlichkeit» manifestiert. Aber gerade das bestreitet Eliot. Der Aufsatz Tradition and the Individual Talent (1917) enthält die These von der Unpersönlichkeit des Dichters. Der Dichter verfügt nicht über eine Persönlichkeit, die «auszudrücken» wäre, sondern nur über ein besonderes «Medium», in dem sich Eindrücke und Erfahrungen auf besondere Weise kombinieren. Erlebnisse, die für seine Poesie bedeutend sind, spielen vielleicht in seiner Persönlichkeit eine ganz unbedeutende Rolle; und auch die Umkehrung trifft zu. Der Aufsatz über Hamlet (1919) erläutert: «Es gibt nur einen Weg, Gefühl in künstlerischer Form auszudrücken: man muß ein ,objektives Korrelat' finden; mit anderen Worten eine Gruppe von Gegenständen, die als Formel für dieses besondere Gefühl dienen werden; so daß, wenn die äußeren Tatsachen gegeben werden - die in sinnlich-seelischer Erfahrung gipfeln müssen - das Gefühl unmittelbar heraufbeschworen wird».

Das ist die Theorie. Wir wollen nicht fragen, ob sie logisch haltbar ist, ob sie gar selbst aus Eliots Persönlichkeit psychologisch erklärt werden könnte. Auf jeden Fall sind bestimmte Gegebenheiten des «Mediums» (um nicht zu sagen: Erlebnisse) aus der Poesie abzulesen; und sie bilden einen inneren Zusammenhang, den man formulieren kann als Gefühl der Misere des Daseins und Ironisierung dieser Misere. Sie setzt sich zusammen aus den Widrigkeiten des Alltags. […]

Schäbige Hotels, billige Restaurants, schmuddlige Kellner gehören zum Dekor dieser Existenz (vgl. etwa Dans le Restaurant). Auch als die heiligen Drei Könige, inzwischen alt und grau geworden, von ihrer Reise nach Bethlehem berichten, erinnern sie sich an die teuren Preise und die Unannehmlichkeiten der Reise:

And the villages dirty and charging high prices:
A hard time we had of it.
At the end we priferred to travel all night ...

Im Londoner Alltag kann die Untergrundbahn Symbol eines Reise-Elends werden, das graue Trostlosigkeit ist:

The desert is not remote in southern tropics,
The desert is not only around the corner,
The desert is squeezed in the tube-train next to you.

Bilder der Degradation und des Verfalls sind wiederkehrende Muster im Gewebe von Eliots Poesie. Sie tauchen in den frühesten Gedichten auf und kehren noch in den Four Quartets wieder. […]

Abfälle treiben auf dem Strom des Gedächtnisses:

The memory throws up high and dry
A crowd of twisted things;
A twisted branch upon the beach
Eaten smooth and polished
As if the world gave up
The secret of its skeleton ...

Gerontion blickt aus seinem Fenster auf

Rocks, moss, stonecrop, iron, merds.

T. S. Eliot's desk Photograph taken at the Faber office on Russell Square
 the day after Eliot's death in 1965

Die Ödnis des Waste Land weist nur Schutt und einen Haufen zerbrochener Bilder auf (Vers 20-22). Später (Vers 177 ff.) sehen wir auf der Themse leere Flaschen, Butterbrotpapier, Pappschachteln, Zigarettenstummel treiben. Die Abfälle werden von dieser Poesie nicht eliminiert, sondern galvanisiert. Sie symbolisieren die schalen Rückstände verbrauchter Zeit: the butt-ends of my days and ways - the smoky candle-end of time - the burnt-out ends of smoky days. […]

Ein zentrales Symbol für das Thema des Verfalls ist das Haus. In Gerontion (1920) ist es ein schäbiges Miethaus:

My house is a decayed house
...............................
An old man in a draughty house.

In Lune de Miel und in The Waste Land ist die verwitterte Kirche eine Variante des verfallenen Hauses:

There is the empty chapel, only the wind's home.
It has no windows, and the door swings.

Für einen Amerikaner, der wie Eliot oder Henry James nach England und in die englische Tradition zurückwandert, ist der Landsitz des englischen Adels ein Häusertyp, der besonders starken seelischen Gehalt birgt. Er bedeutet die Dauer, die Kette der Generationen, das Vermächtnis, aber auch die Last der Vergangenheit. […]

Drei von den Four Quartets empfangen ihren Titel von englischen Landhäusern, an denen die Tradition der Jahrhunderte hängt: Burnt Norton in Gloucestershire; Little Gidding in Huntingdonshire, verknüpft mit der Erinnerung an Nicholas Ferrar und Karl I.; East Coker ist nach dem Haus von Eliots Ahnen im 16.Jahrhundert benannt. Das Gedicht ist angeregt durch den Wahlspruch der Maria Stuart: En ma fin est mon commencement. Es schließt:

In my end is my beginning

und beginnt: In my beginning is my end.

Eine logische Aporie des Zeitbegriffs ist in der sprachlichen Antithese und ihrer Umkehrung ausgesprochen. Aber der Gedanke wird erläutert durch das Schicksal von Häusern. Sie «entstehen, verfallen, verwittern, erhalten Anbauten, werden entfernt, zerstört, restauriert, oder an ihrer Stelle ist offenes Feld, oder eine Fabrik oder eine Umleitungsstraße ... Häuser leben und sterben». Ein Thema des Verfalls (das verwitterte Haus und die Bindung des Ich an ein solches) ist hier zu metaphysischer Dignität erhoben. […]

Man hat in The Waste Land den Ausdruck der «Illusionslosigkeit einer Generation» sehen wollen. Eliot hat das schroff abgelehnt: I may have expressed for them their own illusion of being disillusioned, but that did not form part of my intention. Das Werk kann als abschließende Gestaltung der Décadence-Motive betrachtet werden, die wir in den frühen Gedichten fanden. Aber der Gehalt des Gedichtes ist damit nicht erschöpft, und seine Schönheit liegt jenseits aller begrifflichen Analyse. Die gedanklichen Themen bilden nur das Gerüst für eine Folge von Bildern und Stimmungen, die wir genießen.

Was uns dichterisch trifft, ist das Ineinandergeschobensein der Zeiten und Räume: mythische Vorzeit des Tiresias und banaler Londoner Alltag:

And I Tiresias have foresuffered all
Enacted on this same divan or bed;
I who have sat by Thebes below the wall
And walked among the lowest of the dead.

Die poetische Relativierung der Wirklichkeit und der Zeit ist das spezifisch Moderne an The Waste Land - ein Zeitgefühl, das wir auch bei Joyce finden. Gleichzeitigkeit aller Zeiten - das bedeutet zugleich Entwirklichung der Zeit. […]

Quelle: Ernst Robert Curtius: »T. S. Eliot (II)« (1949), in: »Kritische Essays zur Europäischen Literatur«, A. Francke, Bern, 1950, Seite 315 - 328, stark gekürzt

Die Illustrationen zu dem Eliot-Essay stammen von der entsprechenden Pinwand bei Pinterest

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Reposted on October 14th, 2016