Antonio Bertali: Prothimia Suavissima ovvero XII Sonate a tre o quattro strumenti e basso

Das 17. Jahrhundert ging in die Musikgeschichte nicht nur als das Jahrhundert der italienischen Oper und der virtuosen Sänger ein, sondern auch als eine Epoche, in der die Instrumentalmusik auch in den höfischen Kreisen erstmals als eigenständiges und gleichwertiges Pendant zur Vokalkunst angesehen wurde. Eine führende Position an dieser Entwicklung nahm die Violine und die Instrumente der Violinfamilie wie die Viola da braccio oder das Violoncello ein, die während des 17. Jahrhunderts sukzessive die Instrumente der Viola da gamba-Familie verdrängten; von den Gattungen galt die Sonate als die musikalische Komposition, die aufgrund ihrer Formen- und Besetzungsvielfalt offenbar am besten den ästhetischen Anforderungen der Zeit entsprach.

Die wichtigsten Bereiche der Sonata (deren Name vom Begriff »sonare« = klingen abgeleitet wurde) bildeten dabei die Kirchenmusik, in der der Typus der erhabenen, meist vielstimmigen Sonata da chiesa gepflegt wurde sowie die Hofmusik mit der weltlichen, vorwiegend auf Tanzsätzen basierenden Sonata da camera. Dank zahlreicher italienischer Komponisten, die ihr Heimatland verließen und auf ausländischen Höfen wirkten, verbreitete sich die Sonata von den bedeutendsten norditalienischen Zentren der Instrumentalmusik wie Venedig, Mantua, Cremona, Modena, Bologna oder Ferrara rasch in ganz Europa. Auch am Wiener Hof finden sich bedeutende Vertreter der frühen Instrumentalmusik: Neben Komponisten wie Giovanni Battista Buonamente oder Giovanni Valentini ist hier der Komponist und Geiger italienischer Herkunft Antonio Bertali (März 1605 in Verona - 17. April 1669 in Wien) zu nennen, dessen zahlreiche, oft üppig besetzte Sonaten ein faszinierendes Dokument über höfische Kultur und kaiserlichen Prunk am Wiener Hof um 1650 darstellen.

Über die Kindheit und Jugend dieses Komponisten ist nur wenig bekannt. Seine musikalische Ausbildung erhielt er in seiner Geburtsstadt Verona bei dem Violinisten Francesco Lauro und bei Stefano Bernardi, dem Maestro di cappella im Dom von Verona. Nach der Tätigkeit und Anstellung als Violinist der Accademia Filarmonica in Verona in der Zeit zwischen 1620 und 1624 ging er nach Wien. Der genaue Zeitpunkt seiner Ankunft in Wien ist nicht bekannt; der erste verlässliche Nachweis über seine Anwesenheit in Wien stammt aus dem Jahre 1627. Als er am 26. Januar 1631 in der Hofburgkapalle die Musikerin Maria Toppa heiratete, wurde er im Eheprotokoll vom St. Stephan bereits als Instrumentalist bezeichnet. Aus diesem Jahr stammt auch Bertalis frühestes erhaltenes Werk, die Kantate Donna Real, die er für die Hochzeit des Kaisers Ferdinand III. mit der spanischen Infantin Anna Maria komponierte. Aus dem Jahr 1637 wurde sein Requiem überliefert, das dieser Komponist für Kaiser Ferdinand II. schuf. Einen der wichtigsten Höhepunkte seiner Karriere am Wiener Hof bildet die Ernennung zum kaiserlichen Hofkapellmeister, die am 1. Oktober 1649 stattfand. Als Nachfolger von Giovanni Valentini bekleidete Bertali diese Funktion bis zu seinem Tod im Jahr 1669. Fünf Jahre nach dieser Ernennung - im Jahr 1654 - wurde Bertali in den Adelsstand erhoben: eine Ehre, die mit ihm später auch Violinisten wie Johann Heinrich Schmelzer oder Heinrich Ignaz Franz Biber teilten.

Peter Isselburg: Porträt von Ferdinand II., Römisch-
Deutscher Kaiser, 1619, Fürstlich
Waldecksche Hofbibliothek Arolsen

Obwohl Bertali als ein überaus fruchtbarer Komponist bezeichnet werden kann, blieben nur relativ wenige Kompositionen von ihm erhalten. Der Schwerpunkt seiner kompositorischen Tätigkeit lag aufgrund seiner Anstellung am Wiener Hof in den musikdramatischen Werken wie Oper und Oratorium und in der Kirchenmusik. Als Opernkomponist ging er in die Musikgeschichte vor allem als der Autor der Oper L'Inganno d'amore ein, die in der denkwürdigen und üppig ausgestatteten Aufführung beim Reichstag in Regensburg am 24. Februar 1653 mit Erfolg gespielt wurde. Von dieser Oper blieb jedoch nur das Libretto erhalten; insgesamt sind nur drei seiner Opern komplett überliefert. Im Bereich der Kirchenmusik und der Messkomposition zählt Bertali neben Giovanni Felice Sances, Antonio Draghi, Johann K. Kerll, Johann Heinrich Schmelzer oder Heinrich Ignaz Franz Biber zu den wichtigsten Persönlichkeiten im Österreich des 17. Jahrhunderts. Darüber hinaus sind von ihm zahlreiche Kantaten sowie sowohl klein als auch groß besetzte Sonaten (für fünf bis achtzehn Stimmen) erhalten. Einen wichtigen Fundus seiner Werke stellt die Musikaliensammlung des Olmützer Fürstbischofs Carl Liechtenstein-Castelkorn im Schlossarchiv in Kremsier (CZ) dar, in der Antonio Bertali neben weiteren, am Wiener Hof wirkenden Komponisten wie Johann Heinrich Schmelzer, Pietr'Andrea Ziani, P. Augustin Kerzinger, Johann Baptist Dolar, Antonio Poglietti, Filippo Vismarri oder Ferdinand Tobias Richter einen prominenten Platz einnimmt. Als einer der wenigen österreichischen Autoren des 17. Jahrhunderts verfasste Bertali auch ein musiktheoretisches Werk, das unter dem Titel Regulae compositionis bzw. Instructio musicalis (1676) bekannt ist.

Der hier vorgestellte zweite Teil der Sammlung Prothimia suavissima (Süsseste Lust), die im Jahr 1672 (ohne Ortsangabe) gedruckt wurde und die in dem Departement de la Musique der Bibliothèque Nationale in Paris überliefert ist, bringt insgesamt zwölf Sonaten für drei oder vier Instrumente und Bassus continuus. Der Autor dieser Sammlung wird am Titelblatt mit den Initialen F. S. A. B. bezeichnet; nach den Angaben des bedeutenden französischen Musikers und Bibliographen Sébastien de Brossard (1655-1730) handelt es sich hier um ein Werk Antonio Bertalis. Es ist jedoch bemerkenswert, dass der Komponist Samuel Capricornus, director musicae der evangelischen Kirche in Pressburg, bereits ein Jahr zuvor (1671) in Frankfurt die Sonatensammlung Continuation der neuen wohl angestimmten Taffelmusic veröffentlichte, deren erste sechs Sonaten mit dem Druck Bertalis bis ins Detail übereinstimmen. Auch wenn die frühere Erscheinung der Sammlung Capricornus' darauf hindeuten könnte, dass Capricornus und nicht Bertali der Urheber der Sonaten ist, lässt sich die Frage der Autorschaft nach gegenwärtigem Stand der Forschung nicht eindeutig lösen. Einerseits gab Capricornus selbst zu, dass Bertali sein kompositorisches Vorbild war, andererseits ist es ebenso möglich, dass diese Sammlung - unter dem Namen des kaiserlichen Hofkapellmeisters veröffentlicht - zum Zeitpunkt ihrer Erscheinung bessere Aussichten auf den Verkaufserfolg hatte.

Formal gesehen handelt es sich hier um Sonaten, die sich noch stark an den Vorbildern der älteren italienischen Canzone orientieren, einer ursprünglich einsätzigen Komposition für verschiedene (Solo- oder Kammer-) Besetzungen. Das wichtigste Charakteristikum der Canzone war die Aneinanderreihung von mehreren und sowohl im Tempo als auch in der Satztechnik kontrastierenden Teilen, die durchgehend gespielt wurden. Während des 17. Jahrhunderts lässt sich dann das Streben beobachten, diese charakteristische Vielzahl der Sätze zu reduzieren und zugleich eine symmetrische Anordnung (regelmäßige Abfolge von schnellen und langsamen Sätzen) und Verselbständigung der Sätze zu schaffen. Wie es auch in der Sammlung Prothimia suavissima deutlich zu beobachten ist, entstand in jener Zeit eine ungeheuere Vielzahl an formalen Lösungen, die sich übrigens gerade in der Kirchensonate oft mehr nach den liturgischen Gegebenheiten als nach rein musikalischen Kriterien richteten.

Jan van den Hoecke: Porträt von Ferdinand III., Römisch-
Deutscher Kaiser, ca. 1643. Öl auf Leinwand,
74,5 x 61 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien

Wie bereits erwähnt, variiert die Besetzung dieser Sonaten zwischen à 3 und à 4; diese Zahlen weisen allerdings der üblichen Praxis der Zeit nach keineswegs auf die tatsächliche Anzahl der vorhandenen Instrumente hin. Lautet der Untertitel der Sammlung cum tribus, quatuor Instrumentis redactae, Et Basso ad Organum, sagt dies deutlich, dass der Basso hier - wie im 17. und 18. Jahrhundert üblich bei der Stimmenangabe nicht mitgerechnet wurde. Darüber hinaus wurde diese Bassstimme üblicherweise mehrfach besetzt, mit akkordischen Instrumenten wie Cembalo, Orgel, Laute oder Theorbe als Harmonieträger und mit melodischen Bassinstrumenten wie etwa Violone, Violoncello, Viola da Gamba oder auch Fagott für die anhaltende Führung der Bassstimme. Die genaue Besetzung der Basso continuo-Gruppe wurde allerdings nur selten angegeben (wie auch in dieser Sammlung nicht) und richtete sich einerseits nach dem vorhandenen Instrumentarium, andererseits nach der Besetzung der Oberstimmen: Als eines der wichtigsten Kriterien gilt hier das ungeschriebene Gesetz der klanglichen Balance, wonach sich die Größe der Basso continuo-Gruppe proportional nach der Anzahl (bzw. Größe) der Oberstimmen richten musste.

Die Angabe Et Basso ad Organum am Titelblatt der Sammlung Prothimia suavissima weist aber darauf hin, dass dieses Werk für den kirchlichen Rahmen bestimmt wurde. Es ist dabei typisch für die Sonate vor und um 1700, dass die Grenzen zwischen den beiden Sonatentypen da chiesa und da camera oft nur unscharf verliefen. Oft, wie auch in Bertalis Prothimia suavissima finden sich in den Kirchensonaten Sätze, die ihren Ursprung als Tanz nicht leugnen können (s. die verkappten Couranten in der Sonata IV à 3, der Sonata IX à 3 oder der Sonata X à 3).

Die Tatsache, dass die Oberstimmen in den überlieferten Stimmen eindeutig mit den Überschriften Violino Primo und Violino Secundo bezeichnet sind, deutet an, dass es sich hier um echte Violinmusik handelt. Anders als in vielen anderen Sammlungen der Zeit, in denen die Oberstimmen oft noch alternierend (wie etwa die Sammlung Sonate a 1. 2. 3. per il Violino, o Cornetto, Fagotto, Chitarane, Violoncino o simile altro Istromento … von Giovanni Battista Fontana, Venedig 1641) besetzt werden konnten. Vergleichen wir jedoch Bertalis Sammlung mit anderen aktuellen Werken um 1670, wird schnell deutlich, dass hier mehr die kompositorische Kunst als das Streben nach ausgefallener Virtuosität im Vordergrund stand. Schon zu Beginn des 17. Jahrhunderts wurde die ursprünglich als einstimmiges Instrument konzipierte Violine auch für das aufwendige mehrstimmige Doppel- und Akkordspiel entdeckt, ähnlich wie diverse Spieltechniken (col legno, sul ponticello, glissando, pizzicato) längst zur Violinsprache zählten. Es reichte offenbar nicht, dass etwa in dem Traktat Annotazioni sopra il Compendio de'Generi, e de'Modi della Musica von Giovanni Battista Doni (Rom 1640) der Violine gar die Fähigkeit zugesprochen wurde, zahlreiche andere Instrumente wie Trompete, Laute, Pfeifen oder Zink zu imitieren; es gib ausreichend Musikbeispiele dafür, wie auch bellende Hunde, miauende Katzen oder das Hühnergeschrei Eingang in die Violinliteratur fanden.



Diego Velázquez: Porträt der Infantin Maria von
Österreich, ca. 1628. Öl auf Leinwand,
58 x 44 cm, Museo del Prado, Madrid

Anders als in diesen ausgefallenen Stücken, in denen fieberhaft nach weiteren klanglichen Möglichkeiten und Ausdrucksnuancen gesucht wurde, steht in der Prothimia suavissima - und vor allem in den homophonen Teilen der Sätze - der sinnliche Klangreichtum im Vordergrund. ln der Melodieführung überwiegt flottes Passagenwerk mit häufig angewandter Sequenz und Tonrepetitionen, die mit geigerisch dankbaren Intervallsprüngen, punktierten, u. a. auch lombardischen, Rhythmen (s. Sonata XI à 3), Triolenbewegung (Sonata X à 3) oder Figurationen in Zweiunddreißigsteln (Sonata VII à 3) durchwebt werden. An diesem regen musikalischen Geschehen beteiligen sich nicht nur die Erste und Zweite Violine (Viola), sondern auch die Dritte bzw. Vierte Stimme (Viola da gamba, Violone): ein typisches Beispiel für die Ausfigurierung der Bassstimme, die in den kommenden Jahrzehnten virtuose Bassstimmen bzw. Literatur für Bassinstrumente wie Fagott oder Violoncello entstehen ließ. Das stete Wandern der Motive von einer Stimme zur anderen, die ununterbrochen für subtile Klangveränderungen sorgt, zeigt Bertali als den wahren Meister der Nuance und der erlesenen Kompositionskunst. Nach doppelgriffigem bzw. mehrstimmigem Spiel suchen wir in dieser Sammlung vergeblich, was im Übrigen durchaus der italienischen Tradition der Zeit entspricht. Dafür aber werden, wie etwa in der Sonata III à 3 dunklere Lagen der Violine bzw. der Viola erforscht.

Wenn auch Bertali, obwohl zu seinen Lebzeiten als Violinist hoch geschätzt, im Kontext der europäischen Violinmusik des 17. Jahrhundert nicht unbedingt zu den bekanntesten Violinkomponisten oder gar zu den revolutionären Geistern wie etwa Giovanni Battista Fontana (+ um 1630 ?), Biagio Marini (1597-1666), Carlo Farina (um 1600-1649), Marco Uccelini (um 1603-1680), Maurizio Cazzati (um 1620-1677) oder Giovanni Legrenzi (1626-1690) zählt, also zu den Komponisten, die mit ihrer schöpferischen Kraft Grundsteine der Violintechnik für die kommenden Jahrhunderte legten, beweist die hier vorgelegte Sammlung Prothimia suavissima ovvero XII Sonate a tre o quattro strumenti e basso (1672), dass es ihm gelang, abseits der modischen Strömungen ein musikalisches Werk von beeindruckender melodischer Schönheit und Gedankentiefe zu schaffen, das nun mit Recht seine Wiederentdeckung genießen kann.

Quelle: Dagmar Glüxam, im Booklet

Track 8: Sonata VIII a 3

TRACKLIST

ANTONIO BERTALI (1605-1669) 

PROTHIMIA SUAVISSIMA 
ovvero 
XII SONATE A TRE O QUATTRO STRUMENTI E BASSO 
parte seconda

1.   SONATA I A 3        4'43
2.   SONATA II A 4       5'26 
3.   SONATA III A 3      7'59
4.   SONATA IV A3        3'30
5.   SONATA V A 3        4'41
6.   SONATA VI A3        2'46
7.   SONATA VII A 3      6'23
8.   SONATA VIII A 3     4'39  
9.   SONATA IX A 3       4'43
10.  SONATA X A 3        8'43
11.  SONATA XI A 3       8'30
12.  SONATA XII A 3      4'50

Durée Totale:           68'15

ARS ANTIQUA AUSTRIA 

GUNAR LETZBOR, violon 
ILIA KOROL, violon, alto
CLAIRE POTTINGER-SCHMIDT, viole de gambe 
JAN KRIGOVSKY, violone 
NORBERT ZEILBERGER, orgue, clavecin 
HUBERT HOFFMANN, archiluth 
direction: GUNAR LETZBOR 

Enregistrement réalisé en l'eglise de l'Assomption a Hallstatt, Autriche, du 24 au 29 août 2005 
par Michel Bernstein et Anne Decoville - Montage numérique : Anne Decoville 
En couverture: Antonio Bertali. Gravure de M. Lang. ÖNB/Wien, Bildarchiv, NB 501577-C 
Production: Dr Richard Lorber et Michel Bernstein 

© 2006 

Ernst H. Kantorowicz: Die zwei Körper des Königs

Umschlag: Der thronende Kaiser (vielleicht Otto II.),
Miniatur (Ausschnitt) aus dem Aachener
Liuthar-Evangeliar. Reichenau-Schule, um 975.
Aachen, Domschatz.

In Edmund Plowdens ›Reports‹, die unter Königin Elisabeth geschrieben und gesammelt wurden, fand Maitland die erste systematische Darstellung der mystischen Reden, mit denen die englischen Kronjuristen ihre Definitionen des Königtums und der königlichen Eigenschaften einnebelten und zurechtmachten. Für die Beschreibung des Problems wie der Theorie der zwei Körper des Königs bietet Plowden einen geeigneten Ausgangspunkt. Er machte sein juristisches Praktikum am »Middle Temple«, einer der berühmten Londoner Ausbildungsstätten. In seinen ›Reports‹ faßt er die Argumente und Urteile der königlichen Gerichte in den einschlägigen Prozessen zusammen. Einige charakteristische Stellen seien im folgenden zitiert.

Der berühmte Fall des Herzogtums Lancaster wurde - nicht zum erstenmal - im vierten Regierungsjahr der Königin Elisabeth verhandelt. Die Könige aus dem Hause Lancaster hatten das Herzogtum als Privatbesitz, nicht als Kronbesitz innegehabt. Eduard VI., der Vorgänger der Königin, hatte einige Grundstücke verpachtet, als er noch minderjährig war. Die im »Serjeant's Inn«, einer anderen Hochburg des englischen Rechtswesens, versammelten Kronjuristen stellten einstimmig fest, »daß nach dem gemeinen Recht keine Handlung, die der König als König vollzieht, durch seine Minderjährigkeit annulliert werden kann. Denn der König hat in sich zwei Körper, nämlich den natürlichen (body natural) und den politischen (body politic). Sein natürlicher Körper ist für sich betrachtet ein sterblicher Körper, der allen Anfechtungen ausgesetzt ist, die sich aus der Natur oder aus Unfällen ergeben, dem Schwachsinn der frühen Kindheit oder des Alters und ähnlichen Defekten, die in den natürlichen Körpern anderer Menschen vorkommen. Dagegen ist der politische Körper ein Körper, den man nicht sehen oder anfassen kann. Er besteht aus Politik und Regierung, er ist für die Lenkung des Volks und das öffentliche Wohl da. Dieser Körper ist völlig frei von Kindheit und Alter, ebenso von den anderen Mängeln und Schwächen, denen der natürliche Körper unterliegt. Aus diesem Grunde kann nichts, was der König in seiner politischen Leiblichkeit tut, durch einen Defekt seines natürlichen Leibs ungültig gemacht oder verhindert werden.« […]

Nachdem die Richter sich sozusagen eine feste himmlische Basis geschaffen hatten, fuhren sie in ihrer Argumentation im Falle des Herzogtums Lancaster fort. Wenn der König Land gekauft hatte, bevor er König war, nämlich »in der Eigenschaft seines natürlichen Körpers«, und wenn er dieses Land später weitergab, so war eine solche Gabe, auch wenn sie während seiner Minderjährigkeit vollzogen worden war, als ein Akt des Königs anzuerkennen. Denn, so erklärten die elisabethanischen Richter, und damit beginnt ihre Mystik, »obwohl er (der König) das Land in seinem natürlichen Körper besitzt oder nimmt, ist doch mit diesem natürlichen Körper sein politischer Leib verknüpft, der seinen königlichen Status und seine Dignität enthält; der politische Körper schließt den natürlichen ein, aber der natürliche Körper ist der geringere, und mit diesem ist der politische Körper konsolidiert. So hat er einen natürlichen Körper, mit dem Königsstand und der königlichen Dignität ausgestattet und geziert; aber er hat nicht einen natürlichen Körper, der vom Königsamt und der Königswürde verschieden und getrennt wäre, sondern den natürlichen und den politischen Körper gemeinsam und unteilbar. Diese zwei Körper sind in einer Person inkorporiert und bilden einen Körper, nicht zwei verschiedene, d. h. der korporative Leib ist im natürlichen und e contra ist der natürliche Leib im korporativen. So wird der natürliche Leib durch diese Verknüpfung mit dem politischen Körper (welcher politische Körper das Amt, die Regierung und die königliche Majestät enthält) größer gemacht und hat durch die besagte Konsolidation den politischen Körper in sich.« […]

Nicht nur ist der politische Körper »größer und weiter« als der natürliche, sondern ihm wohnen auch geheimnisvolle Kräfte inne, die ihn über die Unvollkommenheiten der gebrechlichen menschlichen Natur hinausheberi. »Sein politischer Körper, der seinem natürlichen Körper angefügt ist, nimmt die Schwäche des natürlichen Körpers hinweg und zieht den natürlichen, welcher der geringere ist, mit all seinen Effekten an sich, welcher der größere ist, quia magis dignum trahit ad se minus dignum.« […]

Dieser Grundgedanke war auch ein Jahr vorher in dem Prozeß Willion gegen Berkley vor einem Landgericht zur Sprache gekommen. Lord Berkley war wegen unbefugter Verfügung über Güter verklagt worden, für die er eine Steuer an König Heinrich VII. bezahlt hatte und die er als seinen unbeschränkten Besitz ansah. Die Richter dachten anders: "Obwohl nach dem Gesetz zu schließen war, daß König Heinrich VII. [die Steuer] in seinem natürlichen Körper und nicht in seinem politischen Körper nahm, erklärten die Richter, daß der König durchaus nicht der Prärogative hinsichtlich der Dinge, die er in seinem natürlichen Körper hat, entbehrt ... Denn wenn der politische Körper des Königs dieses Reiches mit seinem natürlichen Körper verbunden ist und aus beiden Körpern ein Körper entsteht, dann ändert sich der Rang des natürlichen Körpers und der in dieser Kapazität innegehabten Dinge, und die entsprechenden Wirkungen werden durch seine Union mit dem anderen Körper verändert; sie verbleiben nicht in ihrem früheren Rang, sondern nehmen an den Wirkungen des politischen Körpers teil ... Und der Grund liegt darin, daß der natürliche und der politische Körper zu einem Körper konsolidiert werden, und der politische Körper löscht jede Unvollkommenheit des anderen Körpers, mit dem er konsolidiert ist, und gibt ihm einen anderen Rang als den, den er hätte, wenn er für sich allein wäre ... In einem ähnlichen Fall lag die Ursache nicht darin, daß die Kapazität seines natürlichen Körpers in der königlichen Dignität unterging ... , vielmehr lag der Grund darin, daß mit dem natürlichen Körper, in dem er das Land besaß, der politische Körper assoziiert und verbunden war, während welcher Assoziation oder Verbindung der natürliche Körper an der Natur und den Wirkungen des politischen Körpers teilhat.«

Es ist offenkundig schwierig, die von dem politischen Körper - der im einzelnen König wie ein deus absconditus tätig ist - auf den natürlichen Leib des Königs ausgeübten Wirkungen zu definieren. Tatsächlich mußten die elisabethanischen Juristen mitunter so vorsichtig sein wie die Theologen bei der Festlegung eines Dogmas. Es war keine einfache Aufgabe, konsequent zu bleiben, wenn man gleichzeitig die perfekte Union der beiden Körper des Königs und die sehr verschiedenen »Kapazitäten« jedes Körpers für sich zu verteidigen hatte. So führten die Juristen bei ihren Erklärungen einen Eiertanz auf:

»Deshalb: wenn die zwei Körper des Königs wie ein Körper werden, dem kein Körper gleich ist, kann dieser doppelte Körper, von dem der politische Körper der größere ist, keine Erbverfügung zugunsten eines einzelnen Körpers treffen.«

»Doch wird (ungeachtet der Einheit der beiden Körper) seine Kapazität, etwas in seinen natürlichen Körper zu nehmen, nicht durch den politischen Körper beeinträchtigt, sondern bleibt bestehen.«

»Obwohl diese zwei Körper in einem gegebenen Zeitpunkt verbunden sind, beeinträchtigt eine Kapazität des einen nicht eine Kapazität des anderen, sondern sie bleiben zwei verschiedene Kapazitäten.«

»Ergo sind der natürliche und der politische Körper nicht verschieden, sondern vereint und wie ein Leib.«

Ungeachtet der dogmatischen Einheit der beiden Körper war eine Trennung des einen vom anderen möglich, und zwar jene Trennung, die man bei gewöhnlichen Menschen den Tod nennt. Im Fall Willion gegen Berkley trug Richter Southcote, sekundiert von Richter Harper, einige bemerkenswerte Argumente hierzu vor. Nach dem Prozeßbericht sagte er: »Der König hat zwei Kapazitäten, denn er hat zwei Körper, von denen der eine ein natürlicher Körper ist, der aus natürlichen Gliedern wie bei jedem anderen Menschen besteht, und in diesem Körper unterliegt er den Leidenschaften und dem Tod wie andere Menschen; der andere ist ein politischer Körper, dessen Glieder seine Untertanen sind, und er zusammen mit seinen Untertanen bilden eine Korporation, wie Southcote sagte, und er ist mit ihnen inkorporiert wie sie mit ihm, und er ist das Haupt und sie sind die Glieder, und er hat die Alleinregierung über sie; und dieser Körper unterliegt nicht den Leidenschaften wie der andere und auch nicht dem Tode, denn in Betreff dieses Körpers stirbt der König nie, und sein natürlicher Tod wird in unserem Recht, wie Harper sagte, nicht der Tod des Königs, sondern die demise des Königs genannt, wobei das Wort demise nicht bedeutet, daß der politische Körper des Königs tot ist, sondern daß eine Trennung der beiden Körper stattgefunden hat, und daß der politische Körper von dem nun toten oder von der königlichen Dignität abgeschiedenen natürlichen Körper auf einen anderen natürlichen Körper übertragen wird. Somit bedeutet das Wort eine Übersiedlung des politischen Körpers des Königs dieses Reiches aus einem natürlichen Körper in den anderen.« […]

Umgekehrt kann die menschliche Seite des Königs bzw. sein natürlicher Körper sehr bedeutsam werden. Dies mußte Sir Thomas Wroth erfahren. Heinrich VIII. hatte Sir Thomas als Geheimkämmerer dem Gefolge Eduards VI. zugeteilt, als Eduard noch nicht König war. Nach Eduards Thronbesteigung wurde die Gehaltszahlung an Sir Thomas eingestellt, da seine Dienste, obwohl für einen Prinzen geeignet, dem Stand eines Königs nicht angemessen erschienen. Richter Saunders legte dar, daß die Fortsetzung des Dienstverhältnisses nach der Thronbesteigung des Königs begründet gewesen wäre, wenn es sich beispielsweise »um einen Arzt oder Chirurgen und dessen Rat oder Dienst für den Prinzen gehandelt hätte; und wenn der König stirbt und der Prinz König wird, hört das Dienstverhältnis nicht auf ... , denn der Dienst erfolgt am natürlichen Körper, der Medizin und Chirurgie braucht und Krankheiten oder Unfällen auch nach der Erhebung in den Königsstand ebenso ausgesetzt ist wie zuvor, so daß die Königliche Majestät keine Änderung des Dienstverhältnisses bewirkt. Dasselbe gilt für andere Fälle, so, wenn der Prinz in Grammatik, Musik et cetera unterrichtet wird, wo die Dienstleistung sich nur auf den natürlichen Körper bezieht und nicht auf die Majestät des politischen Körpers.«

Abb. 2a: Medaille aus dem Jahr 1642: Vorderseite: Kriegsschiff

Man muß zumindest sagen, daß die Argumente der Juristen der Logik nicht entbehren. Nicht minder logisch, wenn auch weniger einfach, waren die Argumente im Fall Calvin (1608), über den Sir Edward Coke berichtet. Hier nahmen die Richter den Standpunkt ein, daß jeder auf den König vereidigte Untertan auf des letzteren, natürliche Person vereidigt ist, ebenso wie der König den Untertanen seinen Eid in seiner natürlichen Person leistet, »denn die politische Kapazität ist unsichtbar und unsterblich, nein, der politische Körper hat keine Seele, denn er entsteht durch menschliche Politik. Auch Hochverrat, das heißt »eine Absicht oder Handlung, die bezweckt, mortem et destructionem domini regis herbeizuführen, muß notwendigerweise auf seinen natürlichen Körper bezogen werden, denn sein politischer Körper ist unsterblich und nicht dem Tod unterworfen«.

Diese Erwägungen sind folgerichtig, doch war ein Angriff auf die natürliche Person des Königs zugleich ein Angriff auf den korporativen Leib des Reiches. Richter Southcote sprach an der vorhin zitierten Stelle aus dem Fall Willion gegen Berkley von der Ähnlichkeit des Staates mit dem menschlichen Körper, einer »Korporation«, deren Haupt der König ist, während die Untertanen die Glieder bilden. Diese Metapher war natürlich schon alt; sie durchzog das politische Denken im ganzen späten Mittelalter. […]

Es ist offenkundig, daß die theologische und kirchenrechtliche Doktrin, wonach die Kirche, wie die christliche Gesellschaft im allgemeinen, ein corpus mysticum mit Christus als Haupt ist, von den Juristen aus der theologischen Sphäre in jene des Staates übertragen wurde, dessen Haupt der König ist. […]

Der Leser dieser Stellen kann ungeachtet aller logischen Purzelbäume nicht umhin, die Feierlichkeit der Sprache zu vermerken, mit der diese Lehren vorgetragen werden. Auch wird der Leser leicht die letzte Quelle dieser Ausdrucksweise erkennen, die jedem Kenner des Mittelalters vertraut klingt. Man muß in der Tat nur das seltsame Bild der zwei Körper des Königs durch den traditionellen theologischen Begriff der Doppelnatur Christi ersetzen, um zu sehen, daß der Tenor der elisabethanischen Juristen aus der Begriffswelt der Theologie stammt. Man kann ihre Sprache eine kryptotheologische nennen. Über eine halbreligiöse Terminologie wurde das Königtum faktisch mit christologischen Begriffen definiert. Die im römischen Recht bezeichnenderweise »Priester der Gerechtigkeit« genannten Juristen entwickelten in England nicht nur eine »Theologie des Königtums«, wie dies in ganz Europa im 12. und 13.Jahrhundert üblich geworden war, sondern schufen eine echte »Königs-Christologie«.

Diese nicht ganz neue Feststellung hat bisher nicht die gebührende Beachtung gefunden. Maitland bemerkte richtig, daß die englischen Juristen »ein Königs-Credo aufbauten, das sich neben dem Athanasianischen Symbol sehen lassen kann«. Der von Maitland halb im Scherz gezogene Vergleich trifft den Kern der Sache. In der Doktrin der Tudor-Juristen »eine Person, zwei Körper« widerhallt die bekannte Definition des Athanasianischen Symbols »... non duo tamen, sed unus ... Unus autem non conversione divinitatis in carnem, sed assumptione humanitatis in Deum ... Unus omnino, non confusione substantiae, sed unitate personae«. […]

Es ist interessant zu beobachten, wie es im England des sechzehnten Jahrhunderts, in der Frühzeit der absoluten Monarchie, durch das Bemühen der Juristen um eine brauchbare Definition des doppelten Körpers des Königs zu einer Auferstehung und Aktualisierung aller christologischen Probleme der Frühkirche hinsichtlich der Doppelnatur kam. Es ist auch aufschlußreich, den neuen Glaubenssatz des Königtums auf seine »Rechtgläubigkeit« zu prüfen. Ein Schritt in Richtung des Arianertums ist a priori ausgeschlossen, da die Gleichwertigkeit des natürlichen Leibs des Königs mit dem politischen während ihrer »Assoziation und Verbindung« nicht in Frage gestellt wird; auch die Inferiorität des natürlichen Leibs gegenüber dem politischen ist nicht arianisch, sondern entspricht völlig dem minor Patre secundum humanitatem des orthodoxen Glaubensbekenntnisses und dem anerkannten Dogma. Die Gefahr eines königlichen »Nestorianertums« war gewiß zu allen Zeiten groß. Die Richter vermieden jedoch sorgfältig eine Spaltung der beiden Körper, indem sie ständig deren Einheit betonten, während die andere versteckte nestorianische Klippe - die Vorstellung von einem heroisch-verdienstlichen Aufstieg von der humanitas zur divinitas - kein Problem in einer Erbmonarchie werden konnte, in der das königliche Blut seinen Träger von vornherein zur Herrschaft bestimmte. Die häufige Versicherung, daß nur der natürliche Leib des Königs unter den »körperlichen Schwächen, die von der Natur oder Unfällen kommen« leiden könnte, während sein politischer Leib »nicht wie der andere den Leidenschaften oder dem Tod unterworfen ist«, schließt jede Möglichkeit eines königlichen »Patripassianismus« oder »Sabellianismus« aus, wie 1649 bewiesen wurde.

Abb. 2b: Medaille aus dem Jahr 1642:
Rückseite: Der König im Parlament.
Legende: PRO : RELIGIONE : GREGE : ET : REGE
British Museum, London

Durchaus orthodox ist auch die Haltung zum »Donatismus«, da die Handlungen des Königs ohne Rücksicht auf die persönliche Würdigkeit seines natürlichen Leibs gültig sind; seine Unmündigkeit oder sein hohes Alter spielt keine Rolle, denn der politische Körper »löscht diese Unvollkommenheiten«. Andererseits dürfte das sakramentale Problem des character indelibilis des Königs wohl immer kontrovers bleiben. Ein Hauch von Monophysitentum ist schon angedeutet worden und ist wohl nicht zu bestreiten. Er rührt von der relativen Gleichgültigkeit gegenüber der sterblichen Inkarnation oder Individuation des politischen Körpers her. Die Puritaner riefen: »We fight the king to defend the King«, d. h. sie bekämpften den (klein geschriebenen) König im natürlichen Leib zum Schutze des (großgeschriebenen) Königs im politischen Körper. Die Losung deutete in die monophysitische Richtung. Der juristische Begriff der Kontinuität der wiederholbaren Inkarnation des politischen Körpers in austauschbaren natürlichen Körpern läßt an eine »noetische« Deutung des Königtums denken. Erheblich war auch die Gefahr eines königlichen »Monotheletismus«, einer Ein-Willen-Lehre, denn es ist schwer, eine klare Grenze zwischen dem »Willen der Krone« und »dem, was der König will«, zu ziehen. Freilich fanden die Kronjuristen manchmal Gelegenheit, zwischen den beiden Willen zu unterscheiden. Im Revolutionsparlament des 17. Jahrhunderts wurde das sogar zur Regel.

Das alles soll nicht besagen, daß die Juristen bewußt Anleihen bei den Akten der frühen Konzilien machten, sondern nur, daß die Fiktion vom doppelten Körper des Königs notwendig zu Interpretationen und Definitionen führen mußte, welche sich an jene anlehnten, die hinsichtlich der Doppelnatur des Gottmenschen verkündet worden waren. Jedem Kenner der christologischen Debatten der frühchristlichen Ära wird die sprachliche und inhaltliche Ähnlichkeit jener gerichtlichen Protokolle mit denen der frühen Konzilien auffallen, ebenso die getreuliche (wenn auch mehr unbewußte als bewußte) Anwendung der gängigen theologischen Definitionen auf die Natur des Königtums. An sich ist diese Übertragung von Definitionen aus einer Sphäre in die andere, aus der Theologie ins Recht, durchaus nichts Besonderes. Die Methode des quid pro quo, die Übernahme theologischer Begriffe zur Definition des Staates, war seit Jahrhunderten gang und gäbe, genau wie umgekehrt die kaiserliche politische Terminologie und das kaiserliche Zeremoniell in der Frühzeit des Christentums den Bedürfnissen der Kirche angepaßt wurden. […]

Es ist wahr, daß die kontinentale Jurisprudenz gleichfalls zu der politischen Doktrin einer doppelten Majestät gelangte, der maiestas realis des Volkes und der maiestas personalis des Kaisers, ebenso zu zahlreichen ähnlichen Unterscheidungen. Die kontinentalen Juristen kannten aber keine parlamentarischen Institutionen englischen Typs. In England wurde die »Souveränität« nicht mit dem König allein oder dem Volk allein identifiziert, sondern mit dem »König-im-Parlament«. Während die kontinentale Jurisprudenz leicht zu einem abstrakten Staatsbegriff gelangen oder den Fürsten mit dem abstrakten Staat identifizieren konnte, kam sie nie zu der Auffassung des Fürsten als corporation sole, als Einmann-Körperschaft, einem hybriden Begriff komplizierter Abstammung, der den auch vom Parlament repräsentierten »politischen Körper« in sich schloß. Der europäische Kontinent hatte weder begrifflich noch terminologisch eine Parallele zu dem englischen »physiologischen« Konzept der zwei Körper des Königs zu bieten.

Aus der englischen Staatstheorie ist dagegen der Begriff der zwei Körper des Königs nicht wegzudenken. Ohne diese klärenden, wenn auch mitunter verwirrenden Unterschiede zwischen der Ewigkeit [des großgeschriebenen] und der Zeitlichkeit des [kleingeschriebenen] Königs, zwischen seinem immateriellen und unsterblichen politischen Körper und seinem materiellen, sterblichen natürlichen Körper wäre es dem Parlament kaum möglich gewesen, sich der gleichen Fiktion zu bedienen, um im Namen Karls I., Königs im politischen Körper, das Heer aufzubieten, das denselben Karl I., König im natürlichen Körper, bekämpfen sollte. Die Deklaration beider Häuser des Parlaments vom 27. Mai 1642 behielt den König im politischen Körper bei, während der König im natürlichen Körper sozusagen ausgefroren wurde. »Es wird anerkannt, sagte die parlamentarische Doktrin, daß der König die Quelle der Gerechtigkeit und des Schutzes ist, aber die Handlungen der Justiz und des Schutzes werden nicht von seiner Person ausgeübt und hängen nicht von seinem Gefallen ab, sondern von seinen Gerichten und Ministern, die hier ihre Pflicht tun müssen, auch wenn es ihnen der König in eigener Person verbieten sollte: und wenn sie gegen den Willen und persönlichen Befehl des Königs Urteile fällen, sind es immer noch die Urteile des Königs. Das Hohe Gericht des Parlaments ist nicht nur ein Gerichtshof der Rechtsprechung ..., sondern ebenso ein Rat ..., dessen Aufgabe es ist, den öffentlichen Frieden und die Sicherheit im Königreich zu erhalten und des Königs Willen in den dazu erforderlichen Dingen zu erklären, und was es hierbei tut, trägt den Stempel der königlichen Autorität, auch wenn Seine Majestät ... in eigener Person demselben widerspricht oder es verhindert ...«

Abb. 3: Siegel König Karls I. (Das sogenannte "Fifth Seal").
Aus: Trésor de numismatique et de glyptique. Sceaux des
 roi et reines d'Angleterre. Paris 1858, Tafel XX.

Kurz nach den Maibeschlüssen von 1642 wurden Medaillen geprägt, die den König im Parlament zeigten. Im unteren Teil der Rückseite erkennt man die Abgeordneten des Unterhauses mit ihrem Sprecher, im oberen die Lords; ganz oben sieht man, um drei Stufen erhöht, den königlichen Thron, auf dem der im Profil sichtbare König unter einem Baldachin sitzt (Abb. 1). Es ist offenkundig der politische Körper des Königs, das Haupt des politischen Körpers des Reiches: der König-im-Parlament, der mit den Lords und Abgeordneten zusammenzuhalten hatte, im Notfall auch gegen den König im natürlichen Körper. Auf diese Weise gehörte der König weiter dem Parlament an; noch war kein Ausschluß erfolgt. Auf der Vorderseite der Medaille umrandete die Inschrift PRO RELIGIONE LEGE REGE ET PARLIAMENTO das Bild Karls I., Königs im natürlichen Leib.

Auf einer anderen Medaille umgab eine andere Inschrift das Abbild des Königs (Abb. 1f): SHOULD HEAR BOTH HOUSES OF PARLIAMENT FOR TRUE RELIGION AND SUBJECTS FREEDOM STANDS (Er soll beide Häuser des Parlaments wegen der wahren Religion und des Freiheitsstands der Untertanen hören.) Das war ein wörtliches Zitat aus der Deklaration des Parlaments vom 19. Mai 1642, in der Lords und Gemeine den König aufforderten, sich »von der Weisheit beider Häuser des Parlaments beraten zu lassen«. Doch der König im natürlichen Leib konnte sich keinen Rat mehr bei der Weisheit des Parlaments holen; er hatte Whitehall und London verlassen und seine Residenz nach Oxford verlegt.

Eine andere Medaille, die später in diesem Jahr geprägt wurde, erzählt eine andere Geschichte (Abb. 2). Von ihrer Vorderseite war das Bild des Königs verschwunden; man sah stattdessen das Bild eines Schiffs - nicht des Staatsschiffs, sondern eines Schlachtschiffs der Marine, die sich inzwischen der Sache des Parlaments angeschlossen hatte. Die Rückseite war scheinbar unverändert. Man sieht wieder die beiden Häuser des Parlaments und den König, aber der König thront nicht mehr auf einem Podest. Er ist nur bis zum Knie sichtbar und sieht mehr wie ein von den Vorhängen eingerahmtes Porträt aus, ein schwaches Abbild des Großen Siegels oder dessen Mittelteils (Abb. 3). Es war ja dieses Siegel, das dem Parlament die Autorität verlieh, gegen das Individuum Karl I. aufzutreten. Die Legende PRO RELIGIONE GREGE ET REGE sagte deutlich genug, wofür das Parlament kämpfte. Dabei blieb es auch, nachdem das Bild Karls I. ebenso wie das Schiff verschwunden war und das Bild des Oberbefehlshabers der parlamentarischen Streitkräfte, Robert Devereux, Graf von Essex (Abb. 1d), an seine Stelle getreten war, indes wiederum die Rückseite, der König als politischer Körper im Parlament, unverändert blieb. Anders ausgedrückt, war der König als natürlicher Körper in Oxford dem Parlament ein Ärgernis geworden, aber der König als politischer Körper war noch nützlich. Er war immer noch im Parlament präsent, wenn auch nur in seinem Siegelbild. Das Ganze illustrierte den puritanischen Ruf: »We fight the king to defend the King.«

Die Fiktion von den zwei Körpern des Königs ist auch nicht von den folgenden Geschehnissen zu trennen. Das Parlament brachte es fertig, »Karl Stuart, als König von England zugelassen und hierbei mit beschränkter Macht betraut«, wegen Hochverrats zu verurteilen und schließlich lediglich den König als natürlichen Leib hinzurichten, ohne dem politischen Körper zu nahezutreten oder ihn gar zu vernichten - ganz im Gegensatz zu den Vorgängen in Frankreich im Jahre 1793. Die englische Doktrin von den zwei Körpern des Königs hatte große Vorteile. Wie Richter Brown einmal sagte: »König ist ein Name, der Dauer beinhaltet; er soll als Haupt und Regent des Volkes (wie es das Gesetz annimmt) solange fortdauern, als das Volk besteht ... , und in diesem Namen stirbt der König nie.«

Quelle: Ernst H. Kantorowicz: Die zwei Körper des Königs. Eine Studie zur politischen Theologie des Mittelalters. Deutscher Taschenbuch Verlag, 1990. ISBN 3-423-04465-9 Zitiert wurden Auszüge aus Kapitel I, Seite 31 - 46

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Reposted on December 6th, 2016
 

Carlo Farina: Capriccio Stravagante & Sonate

Über das Leben Carlo Farinas ist sehr wenig bekannt. Er ist schätzungsweise um 1600 in Mantua geboren, doch ist es durchaus möglich, dass sein Geburtsdatum um einiges weiter zurückliegt. In Mantua war Claudio Monteverdi seit Beginn der 90er Jahre des 16. Jh. am herzoglichen Hof als Gambist und seit 1602 als Kapellmeister angestellt. Abgesehen von der Persönlichkeit des großen Claudio finden sich am Hof ausgezeichnete Musiker in Hülle und Fülle, wobei man sich dort einzig für den Bereich der Geige interessiert und zwei der besten Virtuosen dieses Instruments findet, das gerade eine bedeutende Entwicklung mitmacht: den gegen 1570 geborenen Salomone Rossi und Battista Buonamente, dessen Geburtsdatum, ohne genau bekannt zu sein, gegen Ende des 16. Jh. anzusetzen ist. Beide arbeiteten mit Monteverdi zusammen und gehörten möglicherweise 1607 zu den Musikern der Uraufführung des "Orfeo".

Was an der Karriere Farinas erstaunlich ist, wenn man sich mit den fünf von ihm zwischen 1626 und 1628 in Dresden veröffentlichten Büchern beschäftigt, ist die Qualität seines Sinns für Emotionen und Theatralik. Verlockend anzunehmen, dass Farina am Hof von Mantua nicht nur von Geigern wie Rossi und vielleicht Buonamente ausgebildet wurde, sondern dass er vor allem von der Persönlichkeit Claudio Monteverdis und dessen Bemühungen um die Ausdrucksstärke, die Emotion, die Theatralität und den "Stile concitato" fasziniert war. Denn man darf nicht vergessen, dass einige der gewagtesten Kompositionen, die Monteverdi erst spät in seinem 8. Madrigalbuch (1638) veröffentlichte, oft viel früher entstanden sind; das ist unter anderem der Fall des "Combattimento di Tancredi e Clorinda", eines Werks, das der theatralischen Rolle der Instrumente als echte Akteure der dramatischen Handlung große Bedeutung beimisst. Dieses Werk wurde 1624 in Venedig uraufgeführt.

Allerdings hatte Monteverdi zu diesem Zeitpunkt Mantua seit mehr als zehn Jahren verlassen. Doch die Ausdruckskraft der Geige und die Theatralität der Kompositionen Farinas bringen uns unweigerlich auf den Gedanken, dass er versuchte, das von Monteverdi erlernte Können auf sein Instrument anzuwenden. Diese Idee Leonardo García-Alarcóns leitete jedenfalls die Musiker des Ensembles Clematis die komplette vorliegende Aufnahme lang.

Es ist demnach reizvoll sich vorzustellen, dass Farina einige Jahre vor 1600 geboren, im Umkreis des Hofes von Mantua ausgebildet wurde und bei der Uraufführung des "L'Orfeo" dabei war (oder sogar unter den in der Partitur geforderten "Dieci viole da brasso" daran teilgenommen hat). Scheint es nicht auch naheliegend, dass er Monteverdi folgte, als dieser den Hof von Mantua verließ, um nach Venedig zu gehen?

Genauere Elemente der Biographie Farinas stammen aus späterer Zeit. Nach einem kurzen Aufenthalt 1625 in Prag im Dienst des Erzbischofs wird er von Heinrich Schütz als Geiger an den Dresdner Hof engagiert. Und 1626 veröffentlicht er seinen ersten Band, den er seinem Herrn, dem Kurfürsten von Sachsen widmet. Die finanziellen Schwierigkeiten des Dresdner Hofes waren möglicherweise der Grund dafür, dass er gegen 1628 oder 1629 in den Dienst des Bischofs von Köln trat. Danach findet man Erwähnungen seiner Rückkehr nach Italien, eines Aufenthalts in Danzig und schließlich einiger Monate in Wien im Dienst Kaiserin Eleonores von Gonzaga, der Gattin Ferdinand II.

Doch lassen wir die Mutmaßungen, um uns lieber der Musik Carlo Farinas zu widmen. Alles was davon erhalten ist, besteht aus fünf Büchern, die in Dresden sehr bald nach seiner Ankunft publiziert wurden: Das erste Buch stammt aus dem Jahre 1626, das zweite und dritte aus 1627, das vierte und fünfte aus 1628. Ganz offensichtlich besteht zwischen diesen fünf Veröffentlichungen der Wunsch nach Kontinuität und Homogenität.

Der Titel scheint jedesmal in gleicher Weise mit der Erwähnung der im Buch vertretenen Gattungen auf: "Pavane, Gagliarde, Brandi, Mascherata, Aria Franzesa, Volte, Balletti, Sonate, Canzone" (Libro primo) , "Padvanen, Gagliarden, Covranten, Französischen Arien, benebenst einem kurtzweilligen Quotlibet…" (Ander Theil), "Pavane, Gagliarde, Brandi, Mascherata, Arie franzese, Volte, Corrente, Sinfonie" (Terzo Libro), "Pavane, Gagliarde, Balletti, Volte, Passamezi, Sonate, Canzoni" (Quarto Libro), "Pavanen, Gagliarden, Brandi, Mascharaden, Balletten, Sonaten" (Fünffter Theil). Dabei wird immer dasselbe Typographieformat verwendet, sei dies auf Italienisch oder auf Deutsch, das Wort "Pavane" ist immer größer gedruckt und die Tänze sind immer in der Überzahl. Bezeichnungen typisch italienischer Stücke wie etwa die "Sonaten" oder die "Canzonen" scheinen nur selten auf, und in dieser Hinsicht ist das Verzeichnis aufschlussreich: von 122 in den fünf Bänden enthaltenen Stücken befinden sich 103 Tänze, die manchmal deutlich in der Mehrzahl sind.

Man kann sich auch die Frage stellen, aus welcher Zeit diese Musik stammt. Aufgrund der Kohärenz ist anzunehmen, dass alle Werke zu einem ganzen gehören. Komponierte Farina all diese Stücke in den wenigen Jahren seines Dresdner Aufenthalts und überwachte er die Ausgabe genau? Hatte er neben seinen Funktionen als Geiger des Hofes dafür Zeit? Dabei gibt das Vorsatzblatt bereits im ersten Buch an: "Nuovamente composto, & dato in luce"! Das ist auch beim dritten und vierten Buch bei den zwei anderen Vorsatzblättern auf Italienisch der Fall. Dass die Tänze in der Mehrzahl sind, deutet offensichtlich darauf hin, dass Farina der damals in Deutschland häufigsten Instrumentalgattung Anerkennung zollte. Auf diesem Gebiet werden auch die bedeutendsten Ausgabe der Instrumentalmusik von J. H. Schein, S. Scheidt oder die deutschen Editionen englischer Komponisten wie W. Brade oder C. Simpson veröffentlicht. Das würde dafür sprechen, dass es sich um vor kurzem entstandene Kompositionen handelt.

Dagegen erlauben die Seltenheit aber auch die Bedeutung der italienischen Stücke und besonders der Sonaten die Annahme, dass diese vielleicht zu einem früheren Repertoire gehören. Spielte die Beherrschung der Geige bei der Wahl des Titels "Geiger am Hof“, auf den er stolz ist, eine Rolle? Und vielleicht ist es kein Zufall, dass die "Sonata detta la Farina" (wie ein Autoporträt?) bereits im "Libro primo" aufscheint!

Untersucht man den Inhalt jedes Bandes, so wird deutlich, dass Farina darin immer einen Anteil an italienischer Musik gewünscht hatte: fünf Sonates und eine Canzona im ersten Buch, das Capriccio Stravagante im zweiten, die sechs Sinfonie a tre im dritten, wieder drei Sonates und eine Canzona im vierten und schließlich zwei Sonates im fünften und kürzesten. Damit verleiht er diesen Bänden, die für ein an das Tanzrepertoire gewöhntes Publikum bestimmt ist, immer seine italienische Signatur.

Übrigens fällt die instrumentale Bestimmung deutlich ins Auge. Merkwürdigerweise wird die Geige fast nicht erwähnt. Der Titel der beiden Bände, deren Vorsatzblatt auf Deutsch ist, geben beide an: "auff Violen anmutig zu gebrauchen". Die anderen Vorsatzblätter erwähnen nichts Derartiges, abgesehen davon, das Carlo Farina immer als Geiger vorgestellt wird: "Carlo Farina Mantovano, sonatore di Violino Dell' Serenissimo Elettore di Sassonia" oder "Carlo Farina von Mantua Churf. Durchl. Zu Sachsen bestalten Violonisten". Die einzige Nennung der Geige findet sich im dritten Buch, in dem bei den 6 "Sinfonie" der Hinweis "per sonar con doi violini over cornetti" steht. Allerdings erlauben es die Tonhöhen der "Canto"-Stimmen, praktisch alle diese Stücke auf der Diskantgambe zu spielen, natürlich mit Ausnahme jener Sonaten, deren Tonhöhe und technische Merkmale bestätigen, dass sie für Geige geschrieben sind. Außerdem finden sich in einigen Sonaten und im Capriccio Stravangante Doppelgriffe, die für die Geigentechnik und ihre Quintenstimmung typisch sind.

Es scheint übrigens sicher, dass der Begriff «Gambe» mit etwas Zurückhaltung zu verstehen ist. Einerseits taucht er nur in den beiden Büchern mit den deutschen Vorsatzblättern auf, was aber vielleicht nur ein Verkaufsargument des Verlegers war. Andererseits ist es sicher, dass es die Eigenschaften der Geige in dieser Zeit in Deutschland und ganz besonders in einer Stadt wie Dresden, die seit langer Zeit so sehr unter dem Einfluss italienischer Musiker stand, bewirkt haben, dass die Diskantgambe in Vergessenheit geraten ist. Außerdem wird dieses Tanzrepertoire, das etliche Merkmale der französischen Musik besitzt (die in Deutschland seit der Veröffentlichung des "Terpsichore Musarum" von Michael Praetorius 1612 gut bekannt ist) auch mit dem Geigenensemble in Zusammenhang gesehen, für das es ursprünglich bestimmt war. Schließlich scheinen auch die brillanten Verzierungen der hohen Stimmen weit logischer für Farinas Instrument! Daher ist diese CD hauptsächlich dem Repertoire gewidmet, das offensichtlich für Geige geschrieben wurde.

Das Capriccio stravagante

Wir haben lange gezögert, dieses Stück, das zweifellos Farinas bekanntestes ist und seit seiner Entdeckung 1968 in der Interpretation Nikolaus Harnoncourts und des Concentus Musicus Wien bereits mehrmals aufgenommen wurde, in unser Programm einzubinden. Doch ist es unmöglich, dem Geiger Farina eine CD zu widmen und dieses emblematische Stück wegzulassen. Das im zweiten Buch veröffentlichte "Capriccio" ist im Werk Farinas einzigartig. Keine andere Komposition der fünf Bücher setzt eine solche Artillerie verschiedener, verwirrender Effekte ein. Abgesehen von den Imitationen anderer Musikinstrumente oder Tierstimmen ist in diesem "Capriccio" die erstaunliche Organisation der Komposition mit ihren abwechselnd zweizeitigen und dreizeitigen Sätzen zu bewundern, die selbstverständlich an Tänze erinnern. Doch wie in allen diesen Bänden gibt die Partitur, abgesehen von der Nennung der imitierten Tiere und Instrumente, sehr wenig an: einige sehr seltene agogische Hinweise (adagio, presto), eine einzige Angabe zur Tonstärke "forte", das Schlagen der Saiten mit der Stange des Bogens, "qui se batte con il legno dei archetto sopra le corde" und zur Unterstreichung der Ruhe am Ende die Worte "sempre più adagio".

Was die Identifizierung der "Lira" betrifft, d.h. des ersten imitierten Instruments, so ist sie heikel: Der Begriff "Lira" kann nämlich ebenso die "Lira da braccio" als auch die Radleier bezeichnen. Die "Lira da braccio" ist das Instrument, mit dem Orpheus in allen Gemälden der italienischen Renaissance dargestellt wird. Dieses Instrument wird oft als einer der nahen Vorfahren der Geige betrachtet. Es besaß wie die Fideln Bourdonsaiten und Farina vergisst nicht, an dieser Stelle an sie zu erinnern. Die Musiker von Clematis stellten sich also das Instrument des Orpheus vor, um die "Lira" zu imitieren, während sie an die volkstümliche Drehleier zur Nachahmung der "Lira variata" dachten.

Doch die Extravaganzen sind nicht nur in diesen Imitationseffekten, der Lebhaftigkeit und dem Kontrast zwischen den kurzen Abschnitten zu finden, sondern auch in merkwürdigen Harmonien, die als unanfechtbar und keinesfalls als "Irrtümer" der Partitur zu betrachten sind, denn die fünf Bände - und das ist wichtig - sind mit ganz besonderer Sorgfalt herausgegeben. Wenn uns dieses "Capriccio" immer noch in Staunen und oft in Bewunderung versetzt, so darf man sich nicht damit zufrieden geben, diese verschiedenen Effekte zu genießen, sondern man muss das geigerische Schaffen Farinas weiter erforschen und einen Musiker kennenlernen, der es auch versteht, wie der große Claudio alle Leidenschaften der Seele auszudrücken.

Die Sonaten

Die zehn «Sonates» und die beiden "Canzones" Farinas haben alle einen Titel. Da sowohl die "Sonata" als auch die "Canzona" weiblichen Geschlechts sind, sind auch die Titel weiblich. Liegt dieses "Femininum" an der "Gattung" oder erinnert es an bestimmte schöne Frauen? Doch lassen wir uns nicht derart vom Thema abbringen. Ist die Sonate "La Farina" nicht einfach seine "Visitenkarte", sein Porträt?

Bei diesem Repertoire ist es das Wichtigste, es zu verstehen und herauszufinden, wo die Leidenschaften der Seele ausgedrückt werden. Wenn es in einem Werk wie dem "Capriccio Stravagane" noch möglich ist, sich durch das Spiel der logischen Proportionen zwischen den Taktänderungen und den wenigen Hinweisen eine plausible Vorstellung von den verschiedenen Tempi und ihren Beziehungen zu machen, so sind die Noten der Sonaten diesbezüglich stumm: nicht die geringste Tempoangabe! Zu Beginn ein Hinweis auf einen zweizeitigen Takt, ein "durchgestrichenes C". Die Sonaten werden höchstens manchmal von einigen Solotakten für den Basso continuo unterbrochen, die eventuell auf eine Änderung im Charakter hindeuten könnten und manchmal eine kurze Stelle in dreizeitigem Rhythmus enthalten. Ansonsten muss man sich damit zufrieden geben, die Bedeutung der Geigenkomposition zu beobachten, je nachdem, ob sie lange Werte (ganze oder halbe Noten), kürzere (Viertel- oder Achtelnoten) oder sehr schnelle (Sechzehntel oder Zweiunddreißigstel) spielt; und wenn eine Phrase zufällig mit einem "halbe, Viertel, Viertel"- Rhythmus beginnt, darf man annehmen, dass es sich hier um den leichteren, lebhafteren Charakter einer "Canzona" handelt, doch das dauert nie sehr lange.

Man muss demnach den Sinn, die Emotionen und die Affekte dieser Stücke anderswo suchen. Wie Frescobaldi in einem seiner Vorworte vorschlägt, muss man "suonare con affetti cantabili"! Gerade darin liegt die Schwierigkeit dieser Instrumentalmusik: Sie ist für Melodieinstrumente bestimmt, die ehrlich gesagt als echtes Modell nur das Raffinement der begleiteten Monodie haben, dort wo die Sänger über einen Text verfügen, um den Ausdruck ihrer Gefühle zu lenken. Der Instrumentalist kann also auch Texte erdenken, Worte, die ihn inspirieren, die die viel zitierten Leidenschaften der Seele zwischen Liebe und Krieg ausdrücken, den beiden Extremen, die Monteverdi in seinen "Canti guerrieri ed amorosi" verband. Und sehr oft findet der Musiker in der Aufeinanderfolge von Intervallen diejenigen, die diesen gegensätzlichen Gefühlen verwandt sind und die ihm auch ohne Text erlauben, dieser Musik Sinn zu verleihen.

«La desperata» ist das letzte Stück des fünften Buches. Kann man diesen Titel symbolisch verstehen? Auf welche Verzweiflung spielt er an? Das Ende eines Lebensabschnittes, da Farinas Abreise aus Dresden abzusehen ist? Hat die Tonart g-Moll für Farina einen bestimmten Sinn? Wirkte Farinas Seele zärtlich und gefühlvoll in "La Farina", so ist sie traurig und nostalgisch in "La Desperata". Das kleine Thema der "Canzona" ist schnell zugunsten dessen vergessen, was in seinen Sonaten neu ist: eine ganze Stelle in Doppelgriffen. Und im letzten Abschnitt nach dem kleinen dreizeitigen Vergnügen fließen Tränenströme, die durch chromatische Abstiege der Geige und des Basses geschildert werden. Die abschließende Kadenz stellten sich die Musiker des Clematis-Ensembles mit einer kurzen Rückkehr zur absteigenden Chromatik und zu den chromatisierten Trillern vor, die man in vielen Beispielen der venezianischen Musik dieser Zeit finden kann, was das im Titel der Sonate angegebene Gefühl verstärkt.

Unter den Triosonaten haben wir "La Moretta" gewählt, und zwar aufgrund der Qualität dieses Stückes, aber auch, weil diese Sonate vor fast vierzig Jahren vom Alarius-Ensemble in Brüssel aufgenommen wurde. Die Ensemblemitglieder hatten als Pioniere und Forscher wunderbare Arbeit in einer Zeit geleistet, in der es kein Internet gab und es eine fast übermenschliche Aufgabe war, Einsicht in die Originalquellen zu gewinnen. Und dennoch hatte ihre Schallplatte mit italienischer Musik des 17. Jh. unbestritten Werke ausgegraben, die noch heute für uns zu den schönsten Stücken dieses Repertoires zählen. Außerdem erlaubt diese Sonate, Farina wieder mit Monteverdi zusammenzubringen. Wer erreichte eine größere Perfektion als Monteverdi, wenn es darum ging, zwei Stimmen zu verbinden (Duo Seraphim, Zefiro torna…), ineinander zu verschlingen sowie Dissonanzen und ihre Auflösungen zu genießen? Und in der Mitte der Sonate finden sich jene Echoeffekte, die Monteverdi sowohl in der Kirche als auch in der Oper einsetzte. Doch hier wie in den anderen Sonaten gefällt sich Farina in "göttlichen Längen". Das Echospiel dauert lange und nimmt allerlei Charaktere an. Echos oder Dialoge? Die Antworten sind nicht nur Imitationen. Hier in der Interpretation von Clematis wiederholen die Antworten dasselbe, doch manchmal mit verfeinerten Gefühlen.

David Teniers der Jüngere (1610-1690): Das Katzenkonzert.
Öl auf Leinwand, 26 x 31,5 cm, Alte Pinakothek, München.
[Mehr von David Teniers]

«Auf violen anmutig zu gebrauchen»

Vielleicht ist Clematis etwas weiter gegangen, als es Farinas Absicht war, da es einige Stücke dieser Aufnahme den Gamben anvertraute, und zwar nicht der Diskantgambe als Konkurrenz zur Geige, sondern dem Bass, der sich nach und nach im Deutschland des 17. Jh. durchsetzen sollte. Wir setzten sie in einer der beiden "Canzona" ein, die für Geige und Basso continuo geschrieben sind. Ihr Charakter passt besonders gut zur Bassgambe, deren Stimme nur um eine Oktav transponiert werden musste. Außer den Solo- und Triosonaten enthält das fünfte Buch Farinas auch einige kurze Triostücke: vier "Balletti", sechs "Sinfonie" und zwei "Passamezzo". Auch davon vertrauten wir zwei Werke der Bassgambe an.

Die Tänze

Gewiss ist diese Aufnahme in erster Linie den Werken für Geige gewidmet. Abgesehen von einem "Balletto" und einem "Passamezzo" enthält dieses Programme nur eine "Pavane" in a. Diese "Pavane" beeindruckt ganz besonders durch die Qualität ihres polyphonen Satzes, durch ihre erstaunlichen Harmonien, die an den Geist des "Capriccio" erinnern, durch ihren Einfallsreichtum und die ganz ausgeschriebenen Verzierungen. Bemerkenswert ist im zweiten Teil die Nachahmung eines dreitönigen Glockenspiels (a, h, d), die zuerst im Bass, dann im Sopran gespielt wird. Stücke von solcher Qualität sind im Werk Farinas keine Seltenheit.

Wenn man nicht wissen kann, auf welche Verzweiflung Farina in seiner "Sonata detta la desparata" anspielt, so ist es sicher, dass er nicht daran verzweifelt wäre, wenn er im restlichen 17. Jahrhundert Zeuge des Erfolgs von all dem hätte werden können, was er auf dem Gebiet der Sonate und der Geige eingeführt hatte. Eine ganze geigerische Tradition sollte sich sowohl in der Stadt Dresden mit Virtuosen wie Walter und Von Westhoff entwickeln wie auch in Österreich mit Schmelzer und Biber.

Quelle: Jérôme Lejeue (Übersetzung: Silvia Ronelt), im Booklet

TRACKLIST 

Carlo FARINA (ca 1600 - 1640) 

Capriccio stravagante + Sonate 

1. Pavana III a 4 (Libro IV)                           6'10
   violon I, alto, basse de viole II, 
   basse continue (basse de viole I, théorbe, orgue) 

2. Sonata detta la Desperata a 2 (Libro V)             9'54 
   violon I, basse continue (basse de viole I, théorbe, orgue) 

3. Canzon detta la Marina a 2 (Libro I)                6'28 
   basse de viole I, basse continue (théorbe, orgue) 

4. Sonata detta la Moretta a 3 (Libro I)              12'24 
´  violons I + II, basse continue (basse de viole I, théorbe, orgue) 

5. Balletto a 3 (Libro I)                              2'23
6. Passamezzo a 3 (Libro IV)                           1'57
   basses de viole I + II , basse continue (basse de viole III , théorbe, orgue) 

7. Sonata detta la Farina a 2 (Libro I)                7'40
   violon I, basse continue (basse de viole I, théorbe, orgue) 

8. Capriccio stravagante a 4 (Libro II, 1626)         18'11
   violon I, alto, basse de viole II, 
   basse continue (basse de viole I, théorbe / guitare, orgue / virginal) 
     (Allegro), La lira, il fiferino, lira variata, 
     (Allegro), Qui si batte con il legno deI archetto,
     (Allegro), Presto, Adagio, La trombetta, 
     La clarino, La gallina, Il gallo, Presto, 
     Il flautino pian piano, Forte, Presto, Adagio, 
     Il tremulanto, (Allegro), Fifferino della soldatesca, 
     (Allegro), Il gatto, (Adagio), (Presto), Il cane, 
     (Adagio), (Allegro), Presto, (Adagio), La chitarra spagniola, 
     (Adagio), Sempre più adagio 

Totale:                                               65'16

ENSEMBLE CLEMATIS 

Stéphanie de FAILLY, violon I 
Girolamo BOTTIGLIERI, violon II et alto 
Andrea De CARLO, basse de viole I 
Hernàn CUADRADO, basse de viole II 
Jérôme LEJEUNE, basse de viole III 
Eric MATHOT, contrebasse 
Thomas DUNFORD, théorbe, guitare 
Leonardo GARCÍA-ALARCÓN, orgue, virginal et direction 


Enregistrement: Beaufays, église Saint-Jean l'évangéliste, novembre 2008 
Prise de son et direction artistique: Jérôme Lejeune 
Illustration: David Teniers: Concert de chats, München, Alte Pinakothek
(P) + (C) 2009

Track 1: Pavana III a 4 (Libro IV)

«... stehen Burgen stolz und kühn»

Vom Elend des Ritterlebens

Im heutigen Alltag tauchen «Ritter» in verwirrend mannigfachen Verbindungen auf: da bestellt sich jemand im Gasthof «Arme Ritter», und erhält ein nicht gerade zu den Luxusspeisen zählendes Semmelgericht, und wem klingt nicht der groteske Gesang Karl Valentins im Ohr von den «Armen Rittersleut'», die einen «Katarrh» hatten, als die Mittel «rarr» waren. Aber es ist auch zu lesen oder zu sehen, daß die Ritter des 1350 gestifteten englischen Hosenbandordens, fremdartig angetan mit Mantel, Barett und einer Schnalle unter dem linken Knie, in eine Kathedrale einziehen: Ritter der Ehrenlegion, Ritter vom Orden des Heiligen Grabes und was es an Ordensrittern und Ritterorden mehr gibt.

In der Literatur sind der Ritter und seine Taten lebendig: in der Weltliteratur z. B. mit Cervantes' «Don Quijote», dem Ritter von der traurigen Gestalt; im klassischen Abenteuerroman mit Walter Scotts «Ivanhoe», dem schwarzen Ritter; unter den Kiosk-Heften mit «Prinz Eisenherz», dem unüberwindlichen Superritter. In Film und Theater ist das Ritterstück ein eigenes Genre, und der Stoff von König Artus' ritterlicher Tafelrunde ist gerade in den letzten Jahren vielfältig gestaltet worden. An anderem Ort wird Ritterleben zum Anfassen geboten.

In Kaltenberg, einem Dorf bei München, gibt es jeweils im Frühsommer ein Ritterturnier, durchgeführt von einer eigenen Veranstaltungs-GmbH. Ich zitiere aus der Werbung: «Ein Tag im Mittelalter. Das erregende Kampfspiel zwischen angelsächsischen Profi-Rittern und den Rittern der Königlich Bayerischen Tafelrunde ist in der Pracht und Vielzahl der über 200 Mitwirkenden mehr als eine gelungene stilechte Wiederbelebung einer historischen Epoche». Von Schottland bis Andalusien finden solche «stilechten» Ritterspiele statt, aber es sei abgebrochen mit diesem Ritterkaleidoskop.

Die Variationsbreite von Ritter und Rittertum ist ungeheuer, so daß mit Recht gefragt werden kann: Gehen alle diese Erinnerungen, Anspielungen usw. auf jene mittelalterlichen Ritter zurück, die es gegeben haben soll? Im Kern ist mit «Ja» zu antworten, auch wenn Auswüchse hie und da kraß übertreiben oder verunstalten.

Der Ritter als berittener Kämpfer

Ritter heißt zunächst Reiter, und zwar in einem militärischen Sinne: er ist der Kämpfer zu Pferde. Durch seinen Ausstattungsaufwand und durch seine Wehrkraft hob er sich aus der Schar der übrigen Krieger heraus. Das Mittelalter drückte die Hochschätzung in dem Wort aus: «Hundert Rosse sind so viel wert wie tausend Mann zu Fuß». Wenn die Kampfkraft berittener Krieger so bedeutend war, ist es verständlich, daß die ausschwärmenden arabischen Reiterheere, die zu Beginn des 8. Jahrhunderts die Pyrenäen überwanden, für höchst gefährlich angesehen wurden. Um ihnen wirksam zu begegnen, mußten die Franken, mußte Westeuropa selbst eine schlagkräftige Reitertruppe aufstellen.

Aber die Ausrüstung eines berittenen Kriegers war teuer. Allein das Reitpferd hatte den Wert von 45 Kühen oder 15 Stuten. Man belegte damals die Kirche mit Lasten, um ein berittenes Heer zusammenzubringen, und in der Tat gelang es dann auch einem fränkischen Reiterheer, das Vordringen der Araber aufzuhalten. Der fränkische Reiter wurde danach nicht abgemustert, sondern gehörte von nun an fest zum fränkischen Heeres- und Herrschaftsaufbau. Für einen Bauern konnte es eine schwere Last bedeuten, als Reiter in das Heer einzurücken, und Karl der Große bestimmte kurz nach 800, daß Bauern nur von einer gewissen Hofgröße an den Reiterdienst verrichten mußten. Dennoch bildete der Ritter oder Reiter, obwohl sein hoher Wert sich immer wieder bestätigte, etwa bei der Abwehr der Ungarn in der Schlacht auf dem Lechfelde 955, zunächst keine eigene Kaste, die von anderen nach Lebensstil und Standesbewußtsein geschieden war. Auch gab es damals noch nicht den Berufskrieger, wenngleich sich zum Beispiel für gottesgerichtliche Duelle erfahrene Kämpfer bereithielten. Das Normale war freilich, von seinem Herrn zu den Waffen gerufen zu werden. Aber gerade hier lag das Problem.

Hatte der freie Bauer bisher als Milizsoldat genügt, so war seine Existenz in den Bürgerkriegen am Ende des 11. Jahrhunderts bedroht. Je erbarmungsloser der Kampf wurde, um so mehr war der schlagkräftige und stets zum Kampf bereite Krieger nötig. Der ständige Waffengang aber zermürbte die Bauern: die schwächeren sanken zur Knechtschaft ab, die zugleich Schutz versprach, die stärkeren gliederten sich als Lohnkrieger oder Dienstmannen ein, indem sie zu einem größeren Herrn in ein Dienstverhältnis traten. Wegen ihrer geringen militärischen Erfahrung scheinen viele freie Bauern und kleine Grundbesitzer in den Jahrzehnten um 1100 den Tod auf dem Schlachtfeld gefunden zu haben, zumal zum Kampfestraining auch ein taktisches Exerzieren gehörte.

Zur militärischen Unterlegenheit des Bauern kam der Schaden: er konnte bei Heerfahrt seinen Acker nicht bestellen; so geriet er doppelt ins Hintertreffen. «Bauer» - bis dahin ein Name für jeden, der den Acker bestellte - tauchte als Standesbegriff auf, getrennt vom neuen Typ des Berufskriegers, des bewaffneten Dienstmannen, der für seinen Herrn stritt. Selbst Geistliche umgaben sich - teilweise aus Prestigebedürfnis - mit einem Schwarm solcher Kämpen, und wie es zuweilen zuging, zeigt schlaglichtartig ein Zwischenfall in der Kirche zu Goslar Pfingsten 1063. Der Bischof von Hildesheim und der Abt von Fulda konnten sich nicht einigen, welchem von ihnen der vornehmere Platz in der Kirchenbank gebühre; ihre bewaffneten Dienstleute gerieten aneinander und brachten sich in der Kirche in großer Zahl gegenseitig um.

Die gesellschaftlichen Stände in mittelalterlicher Sicht:
Der auf dem Regenbogen sitzende Christus segnet die
drei gott gegebenen Stände «Lehrstand, Wehrstand,
 Nährstand», das heißt Geistliche, Ritter, Bauern. Die
 ursprüngliche Zweiteilung in Kirche und Welt, in
Geistlichkeit und Laienschaft, ist nach dem 9.Jahrhundert
 von einer Dreiteilung verdrängt worden: die Laienwelt
wurde gestuft in die höhere Ritterwelt und in die niedere
 Sklaven- und Bauernwelt. Oberhalb des Bildes ist
 angegeben, daß der Heiland zu Papst, Kaiser und Bauern
 als den Repräsentanten der Stände spricht. Die Anweisungen
 Christi, zugleich Beischriften im Bild, fügen sich zu einem
reimenden Hexameter: «Tu supplex ara, tu protege,
 tuque labora» (Du verrichte Gebete, du schütze und du
bestelle den Acker).

Die Ausrüstung des Ritters

Diesem bewaffneten und berittenen Dienstmann gehörte die Zukunft. Sein Unterhalt wurde immer teurer. Ende des 11. Jahrhunderts stellte allein schon ein Pferd den Gegenwert von 5-10 Ochsen dar, ein Kettenpanzerhemd, das das alte Lederwams ersetzen sollte, das Vier- bis Zehnfache, also 20 bis 100 Ochsen. Aber ein einzelnes Pferd genügte dem Ritter nicht, denn nach langem Anmarsch war es ermüdet und taugte nicht mehr für den Kampf. Als im Jahre 1100 der Graf von Flandern 500 Ritter aufbot, gehörten zur Ausrüstung jedes einzelnen drei Pferde. Dies scheint der Normalaufwand eines Ritters gewesen zu sein: ein Marschpferd, ein Streitroß und ein Lastpferd. Man hat errechnet, daß eine Herrschaft kaum unter 150 Hektar groß sein durfte, um die Dauerbelastung eines stets einsatzfähigen Ritters zu tragen.

Bald nach 1100 erhält der Ritter, wie wir ihn uns heute vorstellen, allmählich seine endgültige äußere Gestalt. Im Kampf sitzt er in einem schweren kastenartigen Sattel, die sporenbewehrten Füße stecken in den Steigbügeln, die wohl erst im 9., spätestens im 10. Jahrhundert im Abendland allgemein aufgekommen waren. Der Steigbügel bedeutet eine Revolution im Reiterkampf. Während vorher der mit frei schlenkernden Füßen auf dem Pferd hockende Reiter keine schwere Stoßlanze führen konnte, boten ihm jetzt die Steigbügel festen Halt. Er konnte mit eingelegter Lanze auf den Gegner zugaloppieren und ihn aus dem Sattel werfen oder gar mit der Lanze durchbohren. Normannische Ritter haben ihren ersten großen Ruhm mit dieser Kampfesweise erfochten. Die Stoßlanze brachte schwere Wunden bei, und so wurde die Schutzausrüstung verstärkt: Der Oberkörper des Ritters war mit einem Panzerhemd bedeckt, das aus zahlreichen ringartigen Maschen zusammengesetzt war; auf dem Kopf trug er einen Topfhelm, am Arm einen spitz nach unten zulaufenden Schild. Nur stämmige und ausgeruhte Pferde konnten mit dieser Last beweglich bleiben; deshalb wurde das Kampfpferd während des Marsches als Handpferd geschont.

Wer in der umhüllenden Rüstung steckte, war nicht zu erkennen, so daß Wappen, Wimpel und Helmzier getragen werden mußten. Der erste, von dem wir wissen, daß er ein Wappen getragen hat, war gegen 1130 ein Graf von Anjou; er trug einen Ginsterzweig, lateinisch «planta genistae», woher später seine Familie, die berühmten Plantagenets, ihren Namen hatte. Die Angriffswaffen des Ritters, der die unehrenhaften Fernwaffen verschmähte, waren zunächst Schwert und Speer, später hauptsächlich die kräftige Stoßlanze. Der Kampf, die Schlacht folgten festen Spielregeln; schon das Anlegen der Rüstung erforderte viel Zeit, so daß Ort und Stunde des Kampfes häufig vereinbart zu werden pflegten. Einen Hinterhalt zu legen, war unsittlich und unüblich. Der Kampf war ein Kampf in Gruppen, zuweilen Mann gegen Mann, wie im Turnier. Das erste bekannte Turnier in Deutschland hat 1127 vor Würzburg stattgefunden, abgehalten von Angehörigen der Stauferfamilie. Zu dem Rüstungsaufwand und zu dem kostspieligen Lebensstil kamen die Kosten für die Burg, denn der Ritter in seiner auf Verteidigung eingerichteten Feudalburg - häufig an schwer zugänglichem Ort - bedurfte eines großen Versorgungsrückhalts. Aus der Zahl der Burgen, die von der Mitte des 11. Jahrhunderts bis gegen 1300 entstanden sind, hat man errechnet, daß die nach ritterlicher Art lebende Gesellschaftsschicht wohl nur knapp 1 % der Gesamtbevölkerung ausgemacht hat.

Der Ritter als Stand

Der Aufstieg des Ritters begann in Frankreich mit seinem blühenden Lehnswesen. Der Ritterstand wurde zu einem Sammelbegriff, der nach Sozial- und Rechtsstand unterschiedliche Gruppen umschloß. Anfangs waren es häufig Leibeigene, die als Ritter verwendet wurden. Diese «Dienstmannen», wie man sie nannte, bildeten zunächst noch eine von den Edelfreien getrennte Gruppe, doch bald verwischten sich die Unterschiede. Sie zählten alle zum Kriegerstand, zum Ritterstand. Dienstmannen und Edelfreie, Grafen und Herzöge wurden - trotz ihrer unterschiedlichen Rechtsstellung - als Ritter angesprochen. Der Anteil der allmählich der Leibeigenschaft entwachsenen Dienstmannen war selbstverständlich sehr hoch. Grob geschätzt dürfte das Verhältnis der alten Adelsfamilien zu den aufgestiegenen Dienstmannenfamilien im 12. Jahrhundert etwa 1:100 betragen haben. Nach diesem großen sozialen Schub begann der Ritterstand sich von den unteren Ständen abzusetzen. Kaiser Barbarossa bestimmte um 1180, daß nur Ritter ritterlicher Herkunft zum gerichtlichen Zweikampf zugelassen werden durften, und er verbot, daß Söhne von Priestern und Bauern in den Ritterstand erhoben wurden. Einige Jahrzehnte später bildete die Ritterbürtigkeit, die Herkunft also von ritterlichen Eltern, normalerweise die Voraussetzung für die Zugehörigkeit zum Ritterstand.

Vom Elend des Ritterlebens: Die untere «Leiste» zeigt, wie nach der Schlacht bei
 Hastings (1066) tote Krieger ihrer Rüstungen beraubt werden; darüber der von
 einem Pfeil ins Auge getroffene englische König Harold II. - Mit bunter Wolle
 bestickter, wahrscheinlich von Bischof Odo von Bayeux (1050-1097), dem
Halbbruder des Siegers von Hastings Wilhelm des Eroberers (?gest. 1087),
veranlaßter und wahrscheinlich im Augustinuskloster in Canterbury vor 1082
 hergestellter Teppich (rund 70 m lang, 50 cm hoch, fragmentarisch). Ursprünglich
 für die Kathedrale von Bayeux bestimmt, heute im Besitz der Stadt Bayeux.

Zum Bild des abendländischen Ritters gehört das Eintreten für den christlichen Glauben. Am reinsten verwirklichten das die Ritterorden: die Johanniter, die Templer und der Deutsche Orden. Bei den Johannitern überwog zunächst ganz der karitative Gedanke; seit dem 6. Jahrhundert betätigten sie sich in Jerusalem in der Krankenpflege, und erst nach der Mitte des 12. Jahrhunderts traten sie zum Schwertdienst über, im Gegensatz zu ihren erbitterten Konkurrenten, den Tempelrittern, mit denen sie ständig - meist wegen Lehnsangelegenheiten - im Streite lagen. Der Orden der Tempelritter war sogleich mit dem Ziel gegründet worden, die Pilger im Heiligen Lande mit dem Schwerte zu schützen. Ihren Namen hatten sie wahrscheinlich vom Sitz des Großmeisters, der auf dem Platz des Salomonischen Tempels in Jerusalem residierte. Johanniter und Templer rekrutierten sich weitgehend aus dem französischen und italienischen Adel. 1190 entstand vor Akkon eine deutsche Hospitalgenossenschaft, die 1198 in den geistlichen Ritterorden der Deutschen in Jerusalem umgewandelt wurde. Auch bei den geistlichen Ritterorden wurde für den Eintritt in die Gemeinschaft Ritterbürtigkeit gefordert, bei den einzelnen Orden und sogar bei den Nationen innerhalb der Orden unterschiedlich. Ein deutscher Johanniter z. B. mußte seine ritterliche Abkunft durch acht Generationen in väterlicher und mütterlicher Linie nachweisen.

Zu Waffengang und karitativem Dienst trat die Verehrung der höfischen Frau, wie sie zuerst zu Beginn des 12. Jahrhunderts in den Liedern der Troubadours vorgetragen wurde. Der älteste uns näher bekannte Troubadour ist der 1127 gestorbene Herzog Wilhelm IX. von Aquitanien, der Großvater der ebenso leichtlebigen wie politisch begabten und literarisch interessierten Eleonore von Aquitanien. Troubadour und Minnesänger huldigen der schönen Frau, der Herrin, die einem anderen gehört und die Zuneigung nicht erwidert. Eine Art kultischer Verehrung wird ihr entgegengebracht, so daß die weltliche, ritterlich-höfische Poesie für die Frau als verehrungswürdige und in die Ferne gerückte Herrin ähnliche Worte findet wie die Mariendichtung. Der den Troubadours geöffnete aquitanische Hof ist auch einer der ersten, an dem sich ein ritterliches Zeremoniell entwickelte. Rittertum braucht höfische Pflege. Die ritterliche Kultur hatte am wandernden Stauferhof Friedrich Barbarossas ebenso Rückhalt wie in der prächtigen Braunschweiger Welfenresidenz Heinrichs des Löwen, bei den Markgrafen von Österreich ebenso wie bei den Landgrafen von Thüringen. Groß ist die Zahl der Dichter, die das ritterliche Leben und Lebensgefühl besingen - und zugleich nach einem einträglichen Gute schielen. «Ich hab' mein Lehen, hört alle Welt, ich hab' mein Lehen», jubelt Walther von der Vogelweide über ein Dienstgut, das ihm um 1220 Kaiser Friedrich II. gewährte, nachdem der Minnesänger sich an manchem Hof herumgedrückt und manches Lied für manches Herren Brot gesungen hatte.

Rittertugend und Ritterleben

Ein Gesellschaftskodex band die Wertvorstellung des Ritters. Vom Ritter waren gefordert die «maze», das Maßhalten, und die «staete», die Treue zum Vorsatz: beide Tugenden umfaßt die «Zucht», die Selbstdisziplin. Das ritterliche Verhalten, zu dem auch der Schutz der Schwachen und die Toleranz gegenüber dem Gegner gehörten, blieb als Idee und Gesellschaftsritual erhalten, auch nachdem der Ritter als Stand und als militärische Größe abgelöst war. Es ist ein ritterliches Muster, nach dem die Bürger und ihre Frauen sich in Herren und Damen verwandeln, die sich «höfisch» benehmen und sich in Kleidertracht und Sitten am Rittervorbild orientieren. Das alte ritterliche Ideal bewahrte seine Strahlkraft bis weit in die Neuzeit: der Cortegiano, der honnête homme (der «Ehrenmann»), der Gentleman und der Kavalier gehen in direkter Linie auf den Ritter zurück.

Der militärische Wert des Ritters wurde von Jahrhundert zu Jahrhundert gemindert. Galten seine Hausburgen, an schwer zu erobernden Orten errichtet, lange Zeit für kaum einnehmbar, so wurden sie vom 15. Jahrhundert an durch neue technische Mittel wie Geschütze und Sprengpulver immer leichter überwunden. Auch scheinen die Burgen selbst von den Herren als Wohnstatt oft gar nicht ungern aufgegeben worden zu sein, denn nur die Romantik sah in dem Leben auf den Burgen «stolz und kühn», wie Franz Kugler (1808-1858) die Ruinen der Rudelsburg («An der Saale hellem Strande») bedichtete, eine Idylle, der man wehmütig nachhing. Die Enge im Wohnturm, die grimmige Kälte im Winter, die Nahrungsvorsorge (denn die meisten Burgen fielen nicht durch Erstürmung, sondern durch Aushungern), die ständige Erneuerung, um den Bau vor dem Auseinanderfallen zu bewahren, und so weiter, verursachten eine immerwährende Plackerei.

Der Historiker Arno Borst hat den ritterlichen Alltag auf der Burg in drastischen Farben beschrieben: «Das Leben im Turm spielte sich in lärmendem Gedränge ab. Man saß dicht beieinander auf langen Bänken und griff sich das Fleisch aus der Schüssel mit den Fingern, was übrigblieb, schnappten die Hunde oder fiel ins Stroh, das den kalten Boden deckte. Lesen und schreiben konnten die Herren selten. Höchstens ließ sich einer vorlesen von gewaltigen Recken, die waren, wie er sie sich wünschte, muskelstark, tollkühn, von unerschöpflichem Appetit. Man war eher abergläubisch als fromm; die Frauen wurden wenig geachtet und viel geschlagen.»

Der Pfeiltod bei Crécy 1346: Am 25. August hatte das französische Heer unter
 König Philipp VI. (1328-1350) den Tag des heiligen Königs Ludwig IX.
 (gest. 1270) gefeiert, am 26. griff man siegessicher das wesentlich schwächere
englische Heer Eduards III. (1327-1377) an. Das Bild zeigt den Beginn der
Schlacht. Die im französischen Sold stehenden genuesischen Armbrustschützen
 (links vorn) gehen gegen die englischen Langbogenschützen (archers) vor, werden
 aber verlustreich zurückgeschlagen. Die französischen Ritter versuchten, das
Debakel zu wenden, und griffen überstürzt an. 15 Wellen hatten die englischen
Schützen auszuhalten, die zuletzt - munitionslos - ihren Opfern die Pfeile aus
den Körpern rissen, um mit den zurückgeholten Pfeilen neue Angriffe abzuwehren
. - Crécy war ein Sieg der trainierten englischen Langbogenmiliz, die in der Lage
war, mit einer Schußfolge von etwa sechs Pfeilen pro Minute ihre Geschosse bis
 zu 350 Meter zu schleudern. Die Genuesen schossen mit einem Kriegsgerät von
ca. 40 Kilogramm höchstens zwei Bolzen pro Minute rund 100 bis 130 Meter weit.

Die selbstmörderische Antiquiertheit des Ritters

Auch vom kämpfenden Ritter läßt sich vom 13. Jahrhundert an mit fortschreitender Zeit immer weniger Erhebendes berichten. Seine schwerfällige Ausrüstung ließ ihn hilflos werden, wenn er vom Pferde fiel oder der Gegner die Regeln des duellhaften Kampfes nicht achtete. Der junge deutsche König Wilhelm von Holland brach 1256 im Kampf gegen die Friesen mit seinem Pferd im Wintereis ein. Die Friesen erschlugen den schwer beweglichen in seiner Rüstung Steckenden wie einen Hund. Und der kindliche König Konradin verlor 1268 sechzehnjährig die Schlacht bei Tagliacozzo, weil er in einen Hinterhalt fiel: eine Kriegslist, die sein französischer Gegner in den Kämpfen im Heiligen Land von den Arabern gelernt hatte und entgegen dem ritterlichen Sittenkodex einsetzte.

Furchtbar war auch die Bogenwaffe für die anstürmende ritterliche Kavallerie. Der neue, im 13. Jahrhundert aufgekommene Plattenpanzer hielt zwar den Pfeil ab, der mit dem kleinen Handbogen geschleudert wurde. Doch die Geschosse der Armbrust und des englischen Langbogens, aus bestem elastischen Eibenholz geschnitzt, den man mit dem unteren Ende in den Boden stemmte und mit der Kraft des ganzen Körpers spannte, durchschlugen den Panzer. Die grausame Wirkung der von den ritterlichen Kämpfern verschmähten Bogenwaffen wurde in einer großen Schlacht des Hundertjährigen Krieges zwischen England und Frankreich offenbar: in der Schlacht bei Crécy (nördlich der Somme) 1346.

Die Franzosen standen den Engländern mit fünffacher Übermacht gegenüber. Die Engländer hatten, um nicht überrannt zu werden, der Kern-Reiterei gut ausgebildete Armbrust- und Bogenschützen als Flankenschutz beigegeben. Jeder dieser Bogenschützen - es waren die Kräftigsten im Aufgebot - war in der Lage, in etwa einer Minute sechs gezielte und wirksame Schüsse auf eine Entfernung von mindestens 200 Yards (= 183 m) abzugeben. Im Pfeilhagel dieser Bogenschützen blieben die Angriffe der stolzen französischen Ritter stecken, und in dem Gewirr von blutenden und sich aufbäumenden Menschen- und Pferdeleibern verfing sich Angriff um Angriff. Als offenbar wurde, daß die Schlacht für die Franzosen verlorenging - sie dauerte nur anderthalb Stunden -, ließ sich der blinde König Johann von Böhmen, der auf französischer Seite stand, aufs Pferd heben und von seinem Knappen in den Kampf führen, um getreu seinem Ritterideal zu sterben; er wurde sogleich, samt seinem Knappen, von Kämpfern aus der Umgebung des englischen Heerführers erbarmungslos erschlagen.

Niederlagen brauchten für den Ritter nicht tödlich zu enden. Ein gefangener Ritter bedeutete ein wertvolles Pfand, die teure Ausrüstung, aber auch der Ritter selbst, wenn er aus reicher Familie stammte, brachten Geld. Es entwickelte sich im Spätmittelalter so etwas wie ein Gewerbe, das von den Angehörigen gefangener Ritter hohe Lösegeldsummen eintrieb. Als Meister solcher Eintreibungspolitik hatte sich früh der deutsche Kaiser Heinrich VI. erwiesen. Der englische König Richard Löwenherz, der berühmte Kriegsheld des dritten Kreuzzugs, das Urbild eines Ritters ohne Furcht und Tadel, war 1192 von Herzog Leopold V. von Österreich gefangengenommen worden, obwohl Richard als Heimkehrer aus dem Heiligen Land so etwas wie freies Geleit besaß. Zusammen mit Leopold V. (1177-1194) betrieb der deutsche Kaiser eine unbarmherzige Erpressung und ließ den hohen englischen Gefangenen erst frei, als die riesige Lösegeldsumme voll bezahlt war: 150000 Mark Silber, was einem Schatz von 35000 kg Silber entsprach. Auf viele Jahre war die englische Krone verarmt und verschuldet, und die englischen Barone konnten dem König in der «Magna Carta» 1215 lehnsrechtliche Freiheiten abtrotzen.

Nicht immer kam der Ritter mit der Zahlung von Lösegeld davon. In einer erbitterten Schlacht, in der nicht Ritterehre gegen Ritterehre stand, wurde ein verwundeter Ritter von Fußvolk oder Troßknechten häufig grausam umgebracht; sein geschundener Leib versprach kein Überleben und damit kein Geld, wohl aber die kostbare Rüstung. Da die meisten Körperteile durch die Rüstung geschützt waren, wurde dem hilflos auf der Erde liegenden Ritter ins Gesicht oder in die Kehle gestochen oder der ungeschützte Unterleib durchstoßen. «Ins Gras beißen», das tat der Ritter bei seinem schmerzhaften Sterben, und das Bild kommt in der Tat aus dem mittelalterlichen Rittermilieu. Die wertvolle Rüstung wurde dem toten Ritter abgezogen, der Leichnam nackt liegengelassen. Die großen Bürger- und Bauernheere der Schweizer kümmerten sich nicht um Ritterehre und Rittersitte, als sie 1315 bei Morgarten und 1476 bei Murten auf die Habsburgischen und Burgundischen Ritterheere trafen. Mit ihren Langspießen im geschlossenen Verband, mit den furchtbare Wunden schlagenden Hellebarden hielten sie sich die geharnischten Reiter vom Leibe und spießten sie mit ihren Waffen auf. Ein geübtes Landsknechtsfähnlein anzugreifen, das ein dichtes, die Spieße auf die Angreifer richtendes Karree bildete, war ein geradezu selbstmörderisches Unterfangen, und so hat die Frundsbergschen Söldner bei ihrem Marsch durch Italien auch kein Ritterheer aufgehalten.

Fast wie im Gesellschaftsspiel war der Ritter an bestimmte Gefechtsvoraussetzungen und Übereinkünfte gebunden. Wo diese nicht bestanden, waren Niederlage und möglicherweise Tod fast unausweichlich. Ein dänisches Ritterheer zog auf schmalem Weg im Februar des Jahres 1500 durch die moorigen und gefluteten Wiesen bei Meldorf gegen die Dithmarschen Bauern. Mit langen Stangen und Spießen setzten die Dithmarscher ähnlich Stabhochspringern über Fleete und Gräben und stießen die zwischen dem Troß und den zurückdrängenden Söldnern eingekeilten dänischen Ritter von ihren Pferden, erschlugen sie oder ließen sie in den Gräben jämmerlich ertrinken. Allein von der hochadligen dänischen Familie der Ahlefeldts sollen damals 16 Mitglieder umgekommen sein.

Turnier und Ritterlichkeit jenseits der Zeiten

Auch als der Ritter als Kriegswaffe ausgedient hatte, wurde das Ritterturnier weiter gepflegt, gegen den Widerstand der Kirche, die immer wieder solche Gefechtsspiele verboten hatte. Ritter sein war eine Lebensform, an der sich der gesamte Adel bis hin zum König beteiligte. Das gefährliche Spiel forderte seine Opfer. Eine umfangreiche Verlustliste ließe sich durch die Jahrhunderte anlegen. Allein im Jahre 1175 sind in Sachsen sechzehn Ritter im Turnier umgekommen, 1240 in Köln vierzig Ritter und Knappen; die meisten wurden beim Sturz von ihren Pferden zerstampft oder erdrückt. Die Reihe der Toten hat klingende Namen: Gilbert von Pembroke 1241, Johann von Brandenburg 1268, Johann von Brabant 1294. 1383 wurde William Montagu von seinem eigenen Vater beim Kampfspiel getötet.

Ein Turnierunfall brachte 1559 dem französischen König Heinrich II. den Tod; der splitternde Schaft der gegnerischen Lanze drang ihm durch das Visier tief in Auge und Gehirn, und nach mehrtägigem qualvollen Leiden starb er. Den Gegner, es war der Kapitän seiner Leibgarde, hatte man unter Mordverdacht zunächst mehrere Tage inhaftiert, bis seine Unschuld erwiesen war. Dem ritterlichen Gegner droht bei unglücklichem Ausgang keine Unbill - so könnte man denken. Aber die Gattin des toten Königs Heinrich II. ruhte nicht. Als der Turniergegner nach mehrjährigem Aufenthalt im Ausland nach Frankreich zurückkehrte, ließ sie ihn festnehmen und unter fadenscheinigen Gründen hinrichten. Das Rachegefühl der Gattin war stärker als die Regeln des Ritterspiels. Nicht zuletzt dieser Unfall mit weitreichenden poiitischen Folgen, dessen medizinische Umstände der berühmte Anatom Andreas Vesal (gest. 1564) beschrieben hat, ließ das Ritterturnier allmählich eingehen. Der Ritter in seiner klassischen Gestalt verschwand, die Ritterlichkeit blieb - unabhängig von Turniergestech, von Panzer und von Stoßlanze, die in unserer Zeit bei nachgeahmten und den Tourismus fördernden Ritterspielen eine nostalgische Renaissance erleben.

Ritterlichkeit ist allerdings nicht nur Fairneß gegenüber dem Gegner im vielleicht tödlichen Spiel; es ist auch das Vorbildhafte, es ist «Haltung», manchmal das vielleicht Unvernünftige ohne Nützlichkeitserwägungen, das Ehre und Anstand einschließt und das selbst Tod und Schmerz als hinnehmbar erscheinen läßt. Prinz Eugen, der «edle Ritten», hielt seinen Offizieren vor Augen: «Meine Herren, Ihr Leben ist nur dann gerechtfertigt, wenn Sie Vorbild sind, immer und bis zum letzten; dies aber auf so leichte und heitere Weise, daß niemand Ihnen einen Vorwurf daraus machen kann.» Ritterlichkeit bedarf zum Überleben des entsprechenden Umfeldes, bedarf der Ausstrahlung und der Gegenseitigkeit, sonst wird sie ausgelöscht.

Edmund Burke (1729-1797) war entsetzt über den Zusammenbruch der Ritterlichkeit während der Französischen Revolution. Er hatte erlebt, wie man die Königin Marie-Antoinette demütigte, und schrieb unter diesem Eindruck: «Ich hatte geglaubt, zehntausend Schwerter müßten aus der Scheide fahren, um einen Blick zu bestrafen, der sie zu beschimpfen drohte. Aber die Zeiten der Rittersitte sind dahin ... Sie ist dahin, diese Feinheit des Ehrgefühls, die Keuschheit des Stolzes, die einen Schimpf wie eine Wunde fühlte, die den Mut befeuerte, indem sie die Wildheit niederschlug, die alles adelte, was sie berührte ... Dies aus Meinungen und Gefühlen zusammengebaute System hatte seinen Ursprung in den Ritterbegriffen des Mittelalters, und die Grundsätze desselben haben, obgleich unter wechselnden Gestalten, weil sie dem Wechsel der menschlichen Angelegenheiten folgten, eine lange Reihe von Generationen hindurch bis auf das Zeitalter, worin wir leben, ihre Farbe und ihren Einfluß behalten. Sollte dieses System jemals gänzlich ausgerottet werden, der Verlust würde wahrlich sehr groß sein. Ihm hat das neuere Europa seinen eigentümlichen Charakter zu danken ... » […]

Quelle: Horst Fuhrmann. Einladung ins Mittelalter. C.H. Beck, München. Beck'sche Reihe Nr. 1356, 3.Auflage 2004. ISBN 3-406-42157-1. Seite 51 - 61

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Reposted on December 6th, 2016

Das Infopaket enthält auch eine Dissertation von Andrew Bonner über Farina's Capricco Stravagante.