Heinrich Biber: Sonatae tam aris, quam aulis servientes (1676)

DIE MUSIK DES HEINRICH IGNAZ FRANZ VON BIBER ist in den Jahrhunderten nach seinem Tod 1704 nie ganz in Vergessenheit geraten. Im Jahre 1789 schrieb Charles Burney, Biber sei »von all den Geigenkünstlern des vergangenen Jahrhunderts wohl der beste gewesen, auch sind seine Soli die schwierigsten und am reichsten verzierten aller Musik, die mir aus jener Zeit vor Augen gekommen«. Im neunzehnten Jahrhundert erinnerte man sich Bibers vorwiegend als Vorläufer von Bach; seine virtuose Geigenführung samt Akkorden und Skordatur, lautete die eher fragwürdige Ansicht, habe Bachs Musik für unbegleitete Violine beeinflußt. Heute, da mehr von Bibers Musik in modernen Ausgaben vorliegt, hat sich ein ausgewogeneres Bild des Mannes und seines Schaffens ergeben. Burney hatte recht, Bibers Musik für Sologeige als die schwierigste und am reichsten verzierte seiner Zeit zu bezeichnen, aber wir kommen allmählich zu der Erkenntnis, daß in seinen relativ geradlinigen Ensemblesonaten einiges vom Besten steckt, das er je hervorgebracht - hat Musik, die sich eher durch meisterhafte Beherrschung des Kontrapunkts und eine Vorliebe für tiefempfundene Melodien auszeichnet als durch eine Batterie virtuoser Effekte.

Biber wurde im August 1644 in Wartenberg nahe dem heutigen tschechischen Ort Liberec geboren. Über seine Jugend wissen wir nicht viel, außer daß er irgendwann in den 1660er Jahren Mitglied der vorzüglichen Kapelle wurde, die der Fürsterzbischof Karl Liechtenstein-Kastelkorn im mährischen Kremsier (heute Kroměříž) unterhielt. Wir wissen, daß er dort neben der Violine auch die Baßgambe und Baßgeige spielte; seine früheste datierte Komposition, ein unvollständiges, in Kroměříž erhaltenes Salve Regina aus dem Jahr 1663, ist für Sopran mit obligater Baßgambe gesetzt. Auch ist nicht genau bekannt, wer Biber Komposition und Geigenspiel beibrachte, obwohl es sich mit größter Wahrscheinlichkeit um den Wiener Hofkomponisten Heinrich Schmelzer handelte. Bibers frühe Werke sind stark von Schmelzer beeinflußt, und seine virtuose Geigenführung scheint da einzusetzen, wo der ältere Komponist aufgehört hat.

Im Winter 1670/71 reiste Biber plötzlich aus Kremsier ab, um eine Stelle am Salzburger Hof anzutreten, und dort blieb er, soviel wir wissen, bis ans Ende seines Berufslebens. In Salzburg wurde Biber regelmäßig befördert, bis er 1684 die Position des Kapellmeisters erlangte; seine Anstellung verhalf ihm auch zu wachsendem Ansehen in ganz Deutschland, gegründet auf eine Reihe von Veröffentlichungen, die mit der vorliegenden Serie von Ensemblesonaten anfängt, den Sonatae tam aris, quam aulis servientes von 1676. Seltsamerweise sind die heute bekanntesten Werke Bibers, die fünfzehn »Mysterien«- oder »Rosenkranz-Sonaten« für Geige und Continuo, nur handschriftlich erhalten, obwohl er sie möglicherweise zur Publikation vorgesehen hatte (das Münchner Manuskript erweckt den Eindruck einer Druckvorlage). In seinen letzten Lebensjahren scheint sich Biber vorwiegend der Komposition von Opern und lateinischen Schuldramen gewidmet zu haben, von denen alle bis auf eine Oper verlorengegangen sind. Er starb am 3. Mai 1704 in Salzburg.

Die Sonatae tam aris, quam aulis servientes (Sonaten »am Altar wie bei Hofe« - d.h. sowohl für geistliche als auch für weltliche Zwecke dienlich) wurden von dem Salzburger Verleger J.B. Mayr in Stimmbüchern herausgegeben und waren Bibers Dienstherrn gewidmet, dem Fürsterzbischof Maximilian Gandolf Graf Khuenburg. Neun der zwölf Sonaten finden sich auch in einem Manuskript des Kroměřížer Hofarchivs, was zu der Spekulation geführt hat, daß zumindest diese neun noch dort geschrieben wurden; es wäre jedoch ebenso möglich, daß Biber aus Salzburg Werkmanuskripte an seinen früheren Dienstherrn geschickt hat. In jedem Fall sieht es so aus, als sei die Sammlung als Serie von zwölf Stücken angelegt worden, vielleicht um sie der Reihe nach am Salzburger Hof aufzuführen.

Heinrich Ignaz Franz von Biber

Die Sonaten sind von der Tonart, Stimmung und Besetzung her bewundernswert abwechslungsreich; das erste und letzte Werk, die jeweils das gesamte Ensemble einsetzen, sind besonders eindrucksvoll. Bibers Vorbild sowohl für die Sammlung als Ganzes als auch für einzelne Sonaten scheint Schmelzers Sacro-profanis concentus musicus von 1662 gewesen zu sein. Wie Schmelzer schreibt Biber für ein Ensemble aus maximal zwei Trompeten und sechsstimmig aufgeteilten Streichern, und beide Komponisten bedienen sich auch kleinerer Gruppen, beispielsweise zwei Geigen, zwei Bratschen, Baß und Continuo oder zwei Geigen, drei Bratschen, Baß und Continuo. Ähnlich wie Schmelzer teilt Biber seine Sonaten außerdem in solche auf, die wie die Nummern I, II, XI und XII im wesentlichen kontrapunktisch gehalten sind, und solche wie V, VI, VIII und IX, die Kontrapunkt mit einern Idiom mischen, das aus der Tanzmusik abgeleitet ist. Beide Typen, genaugenommen alle Sonaten der Sammlung bis auf eine, haben eine Form, die man mit einer Flickendecke vergleichen könnte, da jeder Satz eine Anzahl scharf kontrastierender Abschnitte enthält. Manchmal scheint Biber seine Flickentechnik auf die Spitze treiben zu wollen, beispielsweise in der Sonate IX, wo der Hörer im Verlauf von weniger als hundert Takten Musik einer kaleidoskopischen Serie von elf Taktwechseln ausgesetzt wird.

Biber folgt Schmelzer auch insofern, als er seine Sonaten oft kettenartig aufbaut: In der Regel hat jeder Abschnitt etwas mit seinen Nachbarn gemeinsam - einen bestimmten Rhythmus oder auch nur eine flüchtige Wendung -, doch das gemeinsame Material verändert sich im Verlauf der Sonate. In dieser Hinsicht hat Bibers Kontrapunkt mehr mit der Fantasie des sechzehnten Jahrhunderts gemeinsam als mit der Fuge des achtzehnten. Die eine Sonate der Sammlung, die sich nicht an das Flickenschema hält, ist Nr. VII, eine Folge von Variationen über einen schreitenden Basso ostinato für zwei Trompeten im Dialog mit zwei Geigen. Österreichische Sonaten für Solovioline wurden oft über ein Ostinato gesetzt, aber Ensemblestücke dieses Typs sind ausgesprochen selten.

Für wen sie auch immer geschrieben wurden, in jedem Fall sind die Sonatae tam aris virtuose Werke, die ein fähiges Ensemble erfordern. Dessen erster Trompeter muß z.B. in der Lage sein, hochverzierte Musik nicht nur im traditionellen G-Dur, sondern auch in der (zumindest für Naturtrompeten) ungewöhnlichen Tonart g-Moll zu spielen. Das fragliche Werk, die Sonate X, wurde vermutlich von dem berühmten Kremsierer Trompeter Pavel Vejvanovsky inspiriert, der selbst eine Sonate in g-Moll verfaßt hat. Anscheinend hatte Vejvanovsky die Kunst gemeistert, die erniedrigte harmonische Septime (b') durch veränderten Ansatz rein klingen zu lassen und den harmoniefremden Ton e" erniedrigt anzusetzen, so daß er auf einer normalen C-Trompete in g-Moll spielen konnte. Auch Bibers Streichersätze sind erheblich schwieriger, als man sie im gängigen Repertoire fünf- und sechsstimmiger Ensemblemusik aus jener Zeit findet, obwohl sie auf Akkordspiel und Skordatur verzichten. Insbesondere scheint Biber sowohl für die Geigen als auch für die Bratschen rund eine Quarte höher als üblich geschrieben zu haben. In der Sonate XI steigen die Geigen ständig bis e'" hinauf, während die Bratschen a" erreichen, was einen ausnehmend strahlenden Effekt erzeugt.

Es ist wichtig, bei der Aufführung von Ensemblemusik des siebzehnten Jahrhunderts nach gedruckten Ausgaben im Gedächtnis zu behalten, daß Verleger darauf aus waren, ihre Kosten möglichst niedrig zu halten, so daß entbehrliche oder verdoppelnde Stimmen oft weggelassen wurden. Mit Rücksicht darauf wird bei einigen der vorliegenden Sonaten das Cello durch einen Baß im Sechzehnfußregister verdoppelt, und es kommen zwei Generalbaßinstrumente zum Einsatz - italienisches Cembalo, italienisches Virginal, Theorbe und Kammerorgel in unterschiedlichen Kombinationen. Manuskripte vergleichbarer Sonaten wie die von Schmelzer in Uppsala weisen häufig drei oder vier Duplikate von bezifferten und unbezifferten Baßstimmen auf. Wir haben uns bei unserer Aufnahme in Bezug auf Cembalo und Virginal für italienische Instrumente entschieden, weil die wenigen aus Bibers Zeit erhaltenen österreichischen Tasteninstrumente den italienischen sehr ähnlich sind. Außerdem haben wir den Sonaten I und XII unsere eigenen Paukenparts hinzugefügt. Komponisten, die Werke für mehrere Trompeten schrieben, machten sich oft nicht die Mühe, die Pauken auszuschreiben, da die Musiker damals imstande waren, sie zu improvisieren. Wir meinen, daß beide Sonaten Passagen enthalten, die durch unseren Eingriff erheblich gewonnen haben.

PETER HOLMAN ©2000 Übersetzung ANNE STEEB/BERND MÜLLER, im Booklet

Track 10: Sonata X in G minor


TRACKLIST

Heinrich Biber (1644-1704)
Sonatae tam aris, quam aulis servientes

Twelve sonatas for trumpets, strings, timpani and continuo (1676) 

 (1) Sonata I in C                                         [4'35] 
     2 trumpets, timpani, 2 violins, 3 violas, cello, 
     violone, harpsichord (e), chamber organ 
     
 (2) Sonata II in D                                        [4'12] 
     2 violins, 3 violas, cello, violone, harpsichord (e), 
     virginals (f) 

 (3) Sonata III in G minor                                 [5'21]
     2 violins, 3 violas, cello, violone, chamber organ (f) 

 (4) Sonata IV on C                                        [4'22]
     trumpet (a), violin (b), 2 violas (c,d), cello, 
     chamber organ (f) 

 (5) Sonata V in E minor                                   [5'46]
     2 violins, 3 violas, cello, violone, harpsichord (e), 
     chamber organ 

 (6) Sonata VI in F                                        [4'51]
     2 violins, 2 violas (c,d), cello, theorbo, virginals (f) 

 (7) Sonata VII in C                                       [5'26] 
     2 trumpets, 2 violins, cello, violone, virginals (f), 
     chamber organ (e) 

 (8) Sonata VIII in G                                      [5'24]
     2 violins, 2 violas (c,d), cello, violone, theorbo, 
     harpsichord 

 (9) Sonata IX in B flat                                   [4'40] 
     2 violins, 2 violas (c,d), cello, violone, harpsichord (f) 

(10) Sonata X in G minor                                   [5'01] 
     trumpet (a), violin (b), 2 violas (c,d), cello, 
     chamber organ 

(11) Sonata XI in A                                        [4'08] 
     2 violins, 2 violas (c,d), cello, violone, virginals 

(12) Sonata XII in C                                       [4'48] 
     2 trumpets, timpani, 2 violins, 3 violas, cello, violone, 
     harpsichord (f), chamber organ (e) 

´                                                Duration: 59'34
The Parley of Instruments
Roy Goodman, Peter Holman, directors

CRISPIAN STEELE-PERKINS natural trumpet (a) 
STEPHEN KEAVY natural trumpet 
ROBERT HOWES timpani 
ROY GOODMAN violin (b) 
ROY MOWATT violin 
THERESA CAUDLE viola (c) 
JUDY TARLING viola (d) 
TREVOR JONES viola 
MARK CAUDLE cello 
AMANDA MACNAMARA violone 
TIMOTHY CRAWFORD theorbo 
PAUL NICHOLSON harpsichord and chamber organ (e) 
PETER HOLMAN harpsichord, virginals and chamber organ (f) 

Recorded on 21-23 May 1983 
Recording Engineer ANTONY HOWELL Recording Producer MARTIN COMPTON 
Executive Producer EDWARD PERRY 
® 1985 © 2000 

Arnold Böcklin (1827-1901)

Arnold Böcklin: Selbstbildnis, 1873

Arnold Böcklin war bereits zu Lebzeiten ein Mythos, dem freilich schon bald nach seinem Ableben die Verfechter des Impressionismus in Deutschland, allen voran Julius Meier-Graefe mit seinem Buch »Der Fall Böcklin und die Lehre von den Einheiten«, den Todesstoß zu versetzen suchten. »Wir leben halt in der Böcklin-Zeit«, wie der Malerfreund Hans Thoma urteilte, war die Devise der Epoche, und es wäre falsch, in ihm einfach den Maler des zeitentrückten, gegenwartsmüden Bildungsbürgertums sehen zu wollen.

Böcklins Entwicklung zur gefeierten Kultfigur der Gründerzeit verlief keineswegs eingleisig. Sein Erfolg, nicht gesucht, aber auch nicht ungewollt, stellte sich erst nach entbehrungsreichen Jahren in Italien allmählich ein. Der Basler Kaufmannssohn, der in seiner Heimatstadt ersten Zeichenunterricht genoß, entwickelte bereits in seiner Ausbildungszeit, zuerst bei Wilhelm Schirmer an der Düsseldorfer Akademie, dann bei Alexandre Calame in Genf, ein lebhaftes Gefühl für die Natur. Calames Alpenpathos, das er schon bald durchschaute, ließ ihn, noch ganz spätromantisch, die Natur in ihren effektvollen Stimmungen als Schauplatz gesteigerter Empfindungsfähigkeit erleben. Seine Sehnsucht verlor sich jedoch nicht in den Alpen. Nach einem Aufenthalt in Paris, wo er die Revolutionswirren von 1848 miterlebte, zog es ihn in den Süden, nach Italien, wohin er 1850 auf Anraten seines Freundes Jacob Burckhardt übersiedelte.

In diesem Land, das seine geistige Wahlheimat wurde, suchte er im antiken Mythos, den er in realistischen, sinnlich-haptischen Landschaftsräumen ansiedelte, ewige Menschheitsthemen zu gestalten. Wiederholt kehrte Böcklin für längere Zeit in die Schweiz und nach Deutschland zurück, wo er in regem geistigen Kontakt mit seinen Freunden stand, darunter mit Gottfried Keller und Jacob Burckhardt. Auch Johann Jakob Bachofen war für ihn wichtig, der in den frühsten Epochen der Zivilisation »die dunkeln Tiefen der menschlichen Natur« unter der Herrschaft der Naturkräfte erforschte und in der mutterrechtlich geordneten Welt »die Unterordnung des Geistigen unter physische Gesetze, die Abhängigkeit der menschlichen Entwicklung von kosmischen Mächten« erkannte.

Der intensiven Atmosphäre, die ihm die südliehe Landschaft offenbarte, gab Böcklin in der Staffage eine figürliche Entsprechung. In den frühen Werken ist sie der Natur eher untergeordnet und mit ihr als gegenseitiger Ausdruck innig verschmolzen. Nach und nach überwiegt das Figürliche und avanciert zum eigentlichen Stimmungsträger. Der Maler greift bei seinen mythologischen Themen weniger auf die hehre Welt der olympischen Göttinnen und Götter oder der Heldengeschlechter als vielmehr auf die Personifikationen der Naturkräfte in Gestalt von Satyrn, Nymphen, Pan, Kentauren, Tritonen oder Nereiden zurück. Böcklins Antike gewinnt an Aktualität auch im Dialog mit Bachofen und Nietzsche. Wie diese begab sich Böcklin auf die Suche nach den Ursprüngen des Menschen, vor dem Auseinanderfallen von Mythos und Geschichte. Er war kein Historienmaler, sondern ein Schilderer von allgemeinen menschlichen Triebkräften und ewig wiederkehrenden Urzuständen. Seine Bilder handeln von Gefühlen wie Einsamkeit, Sehnsucht, Trennung, Eros, Kampf, Rausch, Glück, Seligkeit, die im Gewand des verlebendigten Mythos überzeitliche Gültigkeit besitzen.

Triton und Nereide

Arnold Böcklin: Triton und Nereide (1877). Tempera auf Papier, auf Holz,
 44,5 x 65,5 cm, Museum Stiftung Oskar Reinhart, Winterthur

Viele Hauptwerke Böcklins existieren in mehreren Fassungen, darunter, in zwei großformatigen Versionen, auch »Triton und Nereide«. Ein erstes Mal behandelte er das Thema in einem extremen Querformat in dem im Sommer 1874 vom Grafen Schack angekauften Gemälde (München, Schack-Galerie). Wie Karl Scheffler überliefert, hat Böcklin die zweite, 1875 vollendete Fassung, die ursprünglich den Titel »Meeresidyll« trug, »auf Bestellung Direktor Jordans für die Nationalgalerie mit großer Anstrengung gemalt. Aber die Kommission fand es unanständig. Darum malte Böcklin später die 'Gefilde der Seligen'. Das wurde dann akzeptiert und in den Keller gestellt. Das 'Meeresidyll' erwarb Frau Simrock für 20 000 Mark. Jetzt hat die Galerie es mit Hilfe eines Kunstfreundes für das zehnfache Geld zurückgekauft.«

In der Folge muß Jordan mit Böcklin nochmals verhandelt haben, denn dieser sandte das Winterthurer Bild, eine Studie zu einer dritten Fassung, nach Berlin. In einem Brief gab er über dieses erneut als »Meeresidyll« bezeichnete Werk Auskunft: »Eine Hauptaufgabe der Durchführung des Bildes wäre aber, den Ausdruck der Figuren mit dem der Umgebung so vollständig in Einklang zu bringen, daß jedes der Ausdruck des Anderen zu sein scheint.« Da das Sujet schon in zwei Fassungen existierte, konnte sich die Museumskommission nicht zu einer Bestellung entschließen, und die Ausführung unterblieb.

Neben Pan samt Gefolge sowie den Kentauren waren Meerwesen Böcklins bevorzugte mythologische Figuren. Sie tummeln sich in Zonen des ewigen Anbrandens des Meeres gegen das Land und drücken, indem sie die Unmöglichkeit ihrer Vereinigung symbolisieren, eine unerfüllte Sehnsucht aus. Das Meer als männliches Prinzip ist im Triton, die Erde als weibliches Prinzip in der Nereide verkörpert. Diese hat ja in keiner der drei Fassungen Flossenfüße, ist also im Gegensatz zum Triton kein eigentliches Meeresgetier. Als eine der fünfzig Töchter des Meergottes Nereus war sie Triton, dem Sohn und Diener des Poseidon, beigesellt. Böcklin hat anscheinend bei der Gestaltung seiner vielen Nymphen, Nereiden und Najaden mit etlichen Schwierigkeiten kämpfen müssen, denn das Malen nach dem lebenden Aktmodell blieb ihm verwehrt, da seine Frau dies nicht zuließ:

»Böcklin sprach von seiner Frau nie anders als in den Ausdrücken des höchsten Lobes. Er hatte für sie eine bleibende, unauslöschliche Dankbarkeit. Eines nur war ihm schmerzlich: Die Gattin war als Italienerin von Eifersucht gegen Modelle besessen, so daß sie es selbst als gealterte Matrone nicht dulden wollte, daß der bereits über die Jugendtorheiten hinausgekommene greise Künstler sich ein Modell ins Atelier kommen ließ. 'Das ist die Tragik meines Lebens', sagte mir einmal [...] Böcklin. 'Ohne Modell schaffen, ist für mich fast unmöglich. Ich kann das nicht geben, was ich will, und muß nachher die Vorwürfe der Kritik hören.'«

Die subtilen Variationen in den drei Fassungen schlagen sich auch in der Bedeutung nieder. Die Winterthurer Fassung ist gleichsam eine Kombination der beiden vorangehenden, indem von ersterer die Dreiecksituation mit der Seeschlange, von der zweiten jedoch der sich aufstützende, seufzende Triton übernommen ist. Im Münchner Bild hat sich der muschelblasende, an Fernweh leidende Triton entfremdet von der Nereide abgewandt, die den Gelüsten der Seeschlange preisgegeben ist. Diese fehlt dann in der Berliner Fassung. In der Winterthurer Version hat Böcklin die Beziehung der Figuren zugespitzt, erscheinen doch das schmerzvolle Seufzen des Triton, der nun nicht mehr die Muschel bläst, die Geste, mit der die Nereide der Seeschlange als dem Verführerischen, Triebhaften tändelnd über den Kopf streichelt, sowie deren genüßliche Zudringlichkeit in sich stimmig begründet. Georg Schmidt hat hier hinter die Fassaden der Böcklinschen Bildwelt geblickt: »[...] das Weib zwischen zwei sehr ungleichen Männern. Worin aber diese Ungleichheit liegt, das kann nicht präziser bezeichnet werden, als indem man die Darstellung ihrer mythologischen Verhüllung scheulos entkleidet: das Weib zwischen Ehemann und Freund.«

In solchen Werken sieht Werner Hofmann Böcklin als den »Verkünder animalischer Weiblichkeit«, der »das Weibliche mit äußerer Bedeutsamkeit« umkleidet, »um seinen Symbolgehalt zu legitimieren«. »Böcklin plädiert für ein zwangloses Verhältnis der Geschlechter, das sich von den bürgerlichen Moralvorstellungen befreit. In seiner Malerei steckt eine Botschaft und das Wissen um den Konflikt des Zivilisationsmenschen zwischen Wollen und Dürfen. Darum malt er nicht die Menschen seiner Zeit und deren Konflikte, sondern läßt stellvertretende mythische Rollenträger auftreten.« Denn das »freie, animalische Sich-Ausleben ist nur dem gestattet, der sich in die niedrigen Naturwesen zurückverwandelt«. Obwohl »Böcklin seiner Elementarwelt Gestalten aus dem mythischen Repertoire der idealistischen Malerei einfügt, faßt er das 'Natürliche' ungleich roher und animalischer als seine Zeitgenossen in Frankreich, die sich die literarische Umsetzung und Distanzierung ersparen. Gemessen an der derben und grobschlächtigen Triebhaftigkeit dieser Meerweiber muten die Badenden von Courbet und Renoir selbstverständlich und ungeachtet ihrer strotzenden Animalität zurückhaltend an. Auch sie treten für das Natürliche ein, doch liegt es ihnen näher als dem germanischen Menschen, der auch das Einfache und Naive mit Problematik belastet und seinen Drang nach 'Vertiefung' mit Vergröberung bezahlt.«

Die Gefilde der Seligen

Arnold Böcklin: Die Gefilde der Seligen (1877). Öl auf Leinwand, 37 x 55 cm,
 Museum Stiftung Oskar Reinhart, Winterthur

Unmittelbar nach der Ablehnung von »Triton und Nereide« avisierte Böcklin diese in einem Briefvom 17. November 1877 von ihm »Tanz der Seligen auf der Wiese« betitelte Ölstudie der Ankaufskommission der Nationalgalerie Berlin, die bei ihm »ein Bild überwiegend Landschaft mit Staffage« bestellt hatte. Da sie auf einhellige Begeisterung stieß, erhielt der Künstler zu Weihnachten 1877 den offiziellen Auftrag zur Ausführung der bildmäßigen Fassung, die am 27. August 1878 dem Spediteur übergeben wurde. Den heutigen Bildtitel hat Max Jordan, der damalige Direktor der Nationalgalerie, vorgeschlagen. Er fand bei Böcklin, der ihn mit dem »Reigen seliger Geister« in Glucks »Orpheus und Eurydike« assoziierte, sofort Zustimmung.

Schon von Anfang an wurde über Böcklins Inspirationsquellen viel gerätselt, so vermutete Guido Hauck, im Bild sei Goethes »Faust« II. Teil, 2. Akt, 3. Szene illustriert, in der der Kentaur Chiron Helena über den Fluß Peneios trägt. Als Böcklin davon hörte, lehnte er dies zunächst entschieden ab, zeigte sich dann aber interessiert über die Parallelen. Als er Hauck im Jahre 1886 besuchte, soll er ihm folgende ausführliche Interpretation seines Werks gegeben haben: »Ihre Deutung des Bildes ist bis auf die an Goethe anknüpfende Individualisirung des Zentauren und der Frauengestalt zutreffend. Von der Faust-Stelle bin ich allerdings nicht ausgegangen, wenigstens nicht im Bewußtsein. Als ich sie aber nach Kenntnisnahme Ihrer Broschüre nachlas, war ich selbst frappirt über die bis ins Einzelne gehende Übereinstimmung in der Stimmung der beidseitigen Schilderungen. Es war mir das höchst überraschend. Die Szene kam mir auf einmal bekannt vor, und ich möchte glauben, daß ich sie früher einmal gelesen habe. Jedenfalls aber lag sie mir bei der Beschäftigung mit dem Bilde fern. [...]

Während ich mit der Ausgestaltung der Gefilde der Seligen beschäftigt war, mag ich mich in einer ähnlichen Gemütsstimmung befunden haben wie Goethe, als er die Szene am Peneios dichtete. [...] Die Entstehungsgeschichte meiner Gefilde der Seligen ist etwa folgende: Ich wollte ein Bild malen, wo über ein dunkles Gewässer im Vordergrund zwischen Bäume hindurch ein in hellstem Glanze strahlendes Gelände herüberleuchtet. - Dieses Gelände wurde dann in meiner inneren Vorstellung sehr bald zum 'Gefilde der Seligen' gestempelt. Für die Staffage kam mir der naheliegende Gedanke, ein Fährmann solle eine Selige an's jenseitige Ufer hinübertragen. Dieser Fährmann mußte nothwendig die physische Fähigkeit des Tragens mit den Eigenschaften eines vernunftbegabten Wesens vereinigen. So ergab sich ganz von selbst der Zentaur. Vermöge seiner Funktion mußte ihm selbstverständlich ein würdevoller Charakter zukommen. -

Arnold Böcklin: Die Lebensinsel, 1888. Öl auf Holz, 94 x 140 cm,
Kunstmuseum Basel

Daß dabei in meiner Phantasie die unbewußte Erinnerung an das von der Antike so vielfach behandelte Motiv des Frauen-tragenden Zentauren mitgewirkt haben mag, ist wohl anzunehmen. - Ich möchte glauben, daß auch Goethe durch eine ganz ähnliche natürliche Ideenverknüpfung zu der Vorstellung des die Helena über's Wasser tragenden Chiron gekommen sein mag. [...] Die Höhle rechts bezeichnet den Eingang zur Unterwelt. Die Pappeln, wie sie vielfach einsam zum Beispiel an den Ufern des Arno stehen, mögen wohl durch ihre ganze Erscheinung schon antike Schriftsteller veranlaßt haben, sie an den Eingang des Hades zu stellen. - Die Nixen rechts dachte ich mir als Wasserdämonen, die die Ankommenden mit schmeichlerischen Lockungen zurückzuhalten und in ihr unheimliches Element zu verführen suchen. Ich dachte an Eichendorff's Verse (in dem Gedicht 'Lockung'):

Wenn im Fluß die Nixen rauschen -
Komm herab, hier ist's so kühl. -

Die Schwäne links sind die heiligen Vögel des Elysiums, die die Ankömmlinge begrüßen.« Auf Haucks Frage, ob er »unter dem am Ufer links gelagerten Paare vielleicht bestimmte Personen, etwa abgeschiedene Freunde, gedacht habe«, antwortete Böcklin: »Gewiß! Ich habe mich selbst darunter gedacht. Ich habe mir vorgestellt, wie schön es sein müsse, an der Seite eines geliebten Weibes in den seligen Gefilden zu ruhen.«

Böcklin hat demnach nicht bewußt ein literarisches Thema gestaltet, sondern dem Bild eigenen poetischen Gehalt verliehen, ohne sich über die inhaltliche Deutung vorerst Gedanken zu machen. Daß es ihm primär um das Stimmungshafte ging, bestätigte er, als er das vollendete Werk nach Berlin sandte: »Über das Gemälde selbst kann ich nichts sagen, das muß für sich selbst sprechen [...].« Ihm kam es auf die Gesamtwirkung, nicht auf das Detail an: »Der Beschauer sollte den Raum fühlen; kein Gegenstand darf ihn lang fesseln. [...]« Die Überlieferung Haucks, der alles auf eine klar benennbare Bedeutung festlegen möchte, ist daher mit Vorbehalt aufzufassen.

Im Vergleich zur Geschlossenheit dieser sprühenden, in einem Zug gemalten Skizze wirkt das großformatige Auftragswerk, das zu den populärsten Schöpfungen Böcklins zählte, etwas gekünstelt und in Einzelmotive zerfallend. Die bei der recht genauen Umsetzung der Studie verlorengegangene Spontaneität wird durch einen Gewinn an greifbarer Vergegenwärtigung und Plastizität wettgemacht. Mit Macht hat Böcklin am Problem der persönlichen Einfühlung ins Thema, an der glaubhaften Einheit von Natur und Mythos gearbeitet, was ihn von den seelenlosen Machwerken seiner Nachahmer unterscheidet. So sagte er etwa über Kentauren: »Wenn man solche Kerls malt, muß man sich auch seelisch in sie hineinleben. Ein Pferdeleib mit menschlichem Oberkörper ist noch lange kein Kentaur.« Wie dies konkret vor sich gehen soll, hat er freilich nicht verraten.

Quelle: Peter Wegmann: In: Museum Stiftung Oskar Reinhart Winterthur. Deutsche, österreichische und schweizer Malerei aus dem 18., 19. und frühen 20. Jahrhundert, Insel Verlag, Frankfurt/Leipzig 1993, Seite 190 und 197-199

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Reposted on September 29th, 2017
Ältere Posts zu Heinrich Ignaz Franz von Biber:

Die Rosenkranz-Sonaten

Musik aus dem Rembrandthaus

Missa Salisburgensis

Biber: Die Rosenkranz-Sonaten (1676) (John Holloway, Violine)

Biber, der bedeutendste Violinist des siebzehnten Jahrhunderts, genoss zu Lebzeiten ebenso großen Ruhm als Komponist. Sein Schaffen reicht von Solo- und Kammermusikwerken bis zu umfangreichen Chorkompositionen. Die Spitzenposition nehmen jedoch seine Kompositionen für die Violine ein, allen voran die Sonaten zur Verherrlichung von 15 Mysterien aus dem Leben Mariae.

Der in Böhmen geborene Biber war für den Fürsten von Eggenberg und den Bischof von Olmütz tätig, ehe er 1670 seinen Dienst am Hofe des Fürsterzbischofs von Salzburg antrat. Der Erzbischof war ein eifriger Anhänger der Rosenkranzandacht, einer Abfolge von Meditationen über fünfzehn Mysterien aus dem Leben Jesu Christi und seiner Mutter. Die Salzburger Rosenkranzbruderschaft stand unter dem persönlichen Schutz des Erzbischofs, und jedes Jahr im Oktober fand eine Reihe von Gottesdiensten zur Besinnung auf die Rosenkranzmysterien statt. Bibers Rosenkranz-Sonaten sind 1676 entstanden, möglicherweise als instrumentale Nachspiele für diese Gottesdienste. In dem erhaltenen Manuskript ist jeder der fünfzehn Sonaten ein Kupferstich mit dem entsprechenden Mysterium vorangestellt, von der Verkündigung bis hin zur Krönung der Jungfrau Maria. Die abschließende monumentale Passagalia (Passacaglia) für Violine allein ist außerdem mit einem Stich versehen, der ein kleines Kind und einen Schutzengel darstellt, was darauf hindeutet, dass das Werk für das dazu gehörige Fest des Schutzengels am 2. Oktober gedacht war.

Goswijn van der Weyden: Die Mysterien des Rosenkranzes,
 circa 1515-20, Metropolitan Museum of Art, New York.
[Quellennachweis] [Mehr Information]

Obwohl die Sonaten in erster Linie besinnlich sind, enthalten sie auch programmatische Elemente: das Rascheln von Gabriels Flügeln, als er in der ersten Sonate herab kommt, um die Jungfrau aufzusuchen, oder das Einhämmern der Nägel und das Erdbeben in der zehnten Sonate. Von der Form her sind sie ungeheuer abwechslungsreich und machen oft vom Variationsverfahren sowie von einer Reihe von Tanzsätzen Gebrauch. Das erstaunlichste Merkmal ist jedoch der Einsatz von Skordatureffekten, herbeigeführt durch Umstimmen der Violinsaiten. Nur die erste Sonate und die Passacaglia sind konventionell gestimmt (G-D-A-E), und von den übrigen Stücken haben keine zwei die gleiche Stimmung. Das eröffnet die Möglichkeit, polyphonen Satz und Mehrfachgriffe zu benutzen, die sonst auf dem Instrument nicht machbar sind. Noch wichtiger ist jedoch, dass es den Klang des Instruments wesentlich beeinflusst. In der Wiederauferstehungssonate (Nr. XI) erzeugt die Stimmung der Saiten in benachbarten Oktaven (G-G-D-D) einen hellen, resonanten Klang, der sowohl für die einleitende Darstellung des Sonnenaufgangs als auch für die jubelnde Intonation der Osterhymne Surrexit Christus hodie bestens geeignet ist. Im Gegensatz dazu beschwört die bemerkenswert gedämpfte Klangqualität der sechsten Sonate die Atmosphäre im Garten Gethsemane herauf, während Christus dort betet.

Stilistisch verbinden diese Werke Elemente des süddeutschen und des italienischen Barock, und diese Verbindungen haben die Wahl der Instrumente für diese Einspielung beeinflusst. John Holloway verwendet zwei Kopien einer Violine des italienischen Geigenbauers Amati, während sich unter den Instrumenten der Continuo-Gruppe ein spöttisch klingendes Regal für das Aufsetzen der Dornenkrone befindet.

Quelle: Mark Audus, Adélaide de Place im Booklet.

CD 1 Track 19: VI. Der Blutschweiß - Lamento

TRACKLIST


HEINRICH IGNAZ FRANZ VON BIBER 

The Mystery Sonatas 
Die Rosenkranz-Sonaten 
Les Sonates du Rosaire 

CD 1                        74:52

The Five Joyful Mysteries 
Die fünf freudenhaften Mysterien 
Les Cinq Mystères joyeux 

I The Annunciation 
Die Verkündigung 
L'Annonciation 
 1 Praeludium                2:25
 2 Aria and variations       1:26
 3 Adagio                    1:32
 4 Finale                    1:05
Continuo: organ, lirone, harp, lute 

II The Visitation 
Der Besuch
La Visitation 
 5 Sonata                    1:07
 6 Presto                    0:59
 7 Allamanda                 2:15 
 8 Presto                    0:45
Continuo: organ, lute, viola da gamba 

III The Nativity 
Jesu Geburt
La Nativité 
 9 Sonata                    1:39
10 Courente                  1:46
11 Double                    1:40
12 Adagio                    2:07
Continuo: harp 

IV The Presentation 
Die Darstellung im Tempel 
La Presentation de Jésus au temple 
13 Ciacona                   8:23
Continuo: lute. harp, lirone, organ 

V The Finding in the Temple 
Die Auffindung im Tempel 
Jésus retrouvé au temple 
14 Praeludium                1:21
15 Allamanda                 1:37
16 Guigue                    1:24
17 Sarabanda                 1:22
18 Double                    1:24
Continuo: organ, viola da gamba 


The Five Sorrowful Mysteries 
Die fünf schmerzhaften Mysterien 
Les Cinq Mystéres douloureux 

VI The Sweating of Blood 
Der Blutschweiß 
L'Agonie de Notre Seigneur 
19 Lamento                   3:47
20 [Aria]                    2:52
21 Adagio                    1:31
Continuo: lute, harp, lirone 

VII The Scourging at the Pillar 
Die Geißelung
La Flagellation 
22 Allamanda                 2:33 
23 Variatio                  2:31
24 Sarabanda                 1:17 
25 Variatio                  3:30
Continuo: chitarrone, harp 

VIII The Crowning with Thorns 
Die Dornenkrone 
Le Couronnement d'épines 
26 Sonata                    1:14
27 Presto                    1:12
28 Guigue                    0:47
29 Double I                  0:35 
30 Double II                 0:51 
Continuo: organ, harpsichord, regal, viola da gamba 

IX The Carrying of the Cross 
Der Kreuzgang
Le Portement de la croix 
31 Sonata                    2:24 
32 Courente                  1:11 
33 Doubles I & II            2:08 
34 Finale                    1:28 
Continuo: organ, lirone 

X The Crucifixion 
Die Kreuzigung
La Crucifixion 
35 Praeludium                1:22 
36 Aria                      1:17 
37 Variatio 1-2              2:20 
38 Variatio 3 (Adagio)       2:37 
39 Variatio 4-5              2:16 
Continuo: harpsichord, lute, harp, lirone, viola da gamba 


CD 2                        55:33 

The Five Glorious Mysteries
Die fünf glorreichen Mysterien 
Les Cinq Mystères glorieux 

XI The Resurrection 
Die Auferstehung
La Resurrection 
 1 Sonata                    2:45
 2 'Surrexit Christus hodie' 4:10
 3 Adagio                    1:23
Continuo: organ, viola da gamba 

XII The Ascension 
Christi Himmelfahrt
L'Ascension 
 4 Intrada                   0:37
 5 Aria tubicinum            1:20 
 6 Allamanda                 1:59
 7 Courente                  1:23
 8 Double                    1:27
Continuo: harpsichord, viola da gamba/solo violone 

XIII The Descent of the Holy Ghost 
Das Kommen des Heiligen Geistes 
La Pentecôte 
 9 Sonata                    3:19 
10 Gavotte                   1:37 
11 Guigue                    1:57 
12 Sarabanda                 1:33 
Continuo: organ, lute, viola da gamba 

XIV The Assumption of the Virgin 
Mariä Himmelfahrt 
L'Assomption de la Vierge 
13 [Praeludium]              2:40 
14 Ciacona (Aria)            6:09 
15         (Guigue)          1:58 
Continuo: organ, lute, harp, viola da gamba 

XV The Coronation of the Virgin 
Die Krönung der Jungfrau Maria 
Le Couronnement de la Vierge 
16 Sonata                    2:28 
17 Aria                      5:13 
18 Canzona                   1:56 
19 Sarabanda and Double      2:24 
Continuo: organ, chitarrone, harp, lirone, viola da gamba 

20 Passagalia                8:50 


John Holloway, violin 
Davitt Moroney, chamber organ, harpsichord 

TRAGICOMEDIA: 
Stephen Stubbs, 13-course baroque lute, 14-course chitarrone 
Erin Headley, 7-string viola da gamba, 15-string lirone 
Andrew Lawrence-King, double harp, regal 

Recording: St Martin's Church, East Woodhay, Newbury, Berkshire, July 1989 
Producer: John H. West - Balance engineer: Mike Hatch - Executive producer: Simon Foster 
Cover: Attr. Giovanni Balducci (c.1560-after 1631): The Madonna of the Rosary (detail).
(P) 1990 (C) 

CD 2 Track 20: Passagalia

DIE KLEINODIEN DES HEILIGEN RÖMISCHEN REICHES

Die Krone des Heiligen Römischen Reiches

Die in der Wiener Schatzkammer seit der Zeit der napoleonischen Kriege aufbewahrten Insignien, Reliquien und Kleinodien des 1806 untergegangenen Heiligen Römischen Reiches stellen eine einmalige Sammlung weltlich-geistlicher Kultgegenstände des Abendlandes dar. Jedem einzelnen Stück - und damit auch der Sammlung insgesamt - wohnen zum Teil noch gar nicht voll entschlüsselte mystisch-religiöse sowie reichs- und kirchenpolitische Symbolfunktionen inne. Die Behandlung der wichtigsten Kleinodien des Römischen Reiches in diesem Buch leitet sich vor allem davon ab, daß diese Insignien fast ein halbes Jahrtausend lang zur Legitimation der Herrschaft der Habsburger dienten und an jener Stätte zur Aufbewahrung gelangten, wo diese Herrschaft ihr Ende fand. Die Reichskleinodien in der Wiener Schatzkammer hatten und haben, wie wir sehen werden, eine nicht zu unterschätzende Funktion für das kulturhistorische Prestige und die politische Eigenständigkeit Österreichs. Die Auseinandersetzung mit den Reichskleinodien ist weiters auf grund ihrer Präsenz auf Bauwerken und in der bildenden Kunst Österreichs gerechtfertigt. Schließlich führt die Analyse ihrer Symbolik zu einem größeren Verständnis von Staatssymbolik überhaupt.

Durch die seit einigen Jahren erneuerte Form der Präsentation der Kleinodien in der 1983-1987 umgebauten Schatzkammer ist es jedem Interessierten möglich, sich aus nächster Nähe einen Eindruck von jenen Gegenständen zu verschaffen, die über Jahrhunderte hinweg eine geradezu mystische Kraft als europäische Herrschafts- und Einigungssymbole auszuüben vermochten. Auch der nüchterne Mensch von heute wird sich dem Zauber nicht entziehen können, der von Material, Form und historischer Würde der Kleinodien des Römischen Reiches und des Kaisertums Österreich ausgeht.

DIE REICHSKRONE

Um die Datierung des kostbarsten Kleinods der Wiener Schatzkammer, der Krone, mit der deutsche Könige und römisch-deutsche Kaiser gekrönt wurden, wird immer noch gerungen. Die meisten Forscher nehmen an, daß die Reichskrone aus der zweiten Hälfte des 10. Jahrhunderts stammt, während das Stirnkreuz im frühen und der Bügel noch vor der Mitte des 11. Jahrhunderts hinzugefügt wurden. Der Ursprungsort der kunstvollen Goldschmiedearbeit wird von manchen Historikern im Kloster Reichenau am Bodensee vermutet, andere halten es für wahrscheinlicher, daß die Krone in einer Goldschmiede im Raum Köln/Essen entstand. Nach Ansicht von Reinhart Staats habe sie der ranghöchste Geistliche im ottonischen Reich, Reichsbischof Brun von Köln, ein Bruder Ottos des Großen, in der Zeit zwischen 961 und 967 in Auftrag gegeben. Die typisch byzantinischen Elemente der Krone gingen auf den starken oströmischen Einfluß in den frühen Reichsstiften und Klöstern zurück.

Zuletzt hat Mechthild Schulze-Dörrlamm mit Hilfe von kunsthistorisch-archäologischen Methoden ausführliche Vergleiche über frühmittelalterliche Schmuckformen angestellt. Sie kommt zu dem Schluß, daß die Reichskrone nicht unter den Ottonen, sondern erst unter dem ersten Salierkaiser, Konrad II. (1024-1039), hergestellt wurde. Zwischen Konrads Königskrönung im Jahre 1024 und seiner Kaiserkrönung am 26. März 1027 in Rom sei die Plattenkrone angefertigt, wenig später mit dem Hochbügel und gegen 1030 mit dem Stirnkreuz versehen worden. Die Krone dürfte von einem nördlich der Alpen wirkenden byzantinischen oder italienischen Goldschmied stammen, doch ist es auch möglich, daß sie ein jüdischer Goldschmied in Mainz in mediterraner Tradition anfertigte. Der Sohn Konrads, Heinrich III. (1039-1056), habe sich als Ausdruck eines neuen, von der Person des Königs unabhängigen Staatsverständnisses keine neue Krone anfertigen lassen, sondern die seines Vaters übernommen.

Die Reichskrone (Zeichnung von H. G. Ströhl)

Nach dem himmlische Vollkommenheit ausdrückenden Prinzip der Achtzahl besteht die Reichskrone aus acht ungleich großen Bogenplatten. Diese sind durch Scharniere verbunden und werden durch zwei innen umlaufende Eisenbänder versteift. Die vier Hauptplatten der Krone sind dicht mit gemugelten (abgerundeten, nicht in Facetten geschliffenen) Edelsteinen unterschiedlichster Farben besetzt.

Die Nackenplatte und die beiden Schläfenplatten trugen einst kleine Aufsätze aus je drei Perlen. Von den Schläfenplatten hingen Gehänge mit Edelsteinen (Pendilien) herab. Es sind dies aus dem byzantinischen Kulturkreis stammende, ursprünglich apotropäische Attribute, wie sie uns auch von der ungarischen Stephanskrone her bekannt sind.

Die vier etwas kleineren, aber untereinander gleich großen Zwischenplatten wurden unter byzantinischem Einfluß hergestellt und enthalten allesamt Zitate aus der Krönungsliturgie. Die zu den bildlichen Darstellungen passenden Gedanken werden dabei auf von den Figuren gehaltenen Spruchbändern dargestellt; nur der Pantokrator ist von dieser Aufgabe ausgenommen. Die Kunsthistoriker sehen in dieser Darstellungsweise ein Zeichen für die hohe Wertschätzung der Heiligen Schrift durch den Auftraggeber und ein frühes Beispiel für die gegenseitige Durchdringung von Bild- und Schriftelementen - eine Form der Symbolpublizistik mit hoher Kommunikationsleistung, die von der mittelalterlichen "Biblia Pauperum" bis zum Inserat und zum Comic strip der Gegenwart reicht.

Die Zwischenplatten tragen folgende Inschriften und Motive in Zellschmelztechnik (die Reihenfolge der Platten ist hier im Gegensatz zur zitierten Literatur nach den heraldischen Regeln gewählt, die nach Ansicht des Verfassers zwar keine "chronologische", aber eine dennoch "logische" Rangfolge der Sinnbilder, und zwar nach ihrer "staatstheologischen" Bedeutung, ergeben):

1. Über der rechten Schläfe:

Maiestas-Domini-Platte als Zeichen des Gottesgnadentums. Der Pantokrator flankiert von zwei sechsflügeligen Seraphim mit der Überschrift "PER ME REGES REGNANT".

2. Über der linken Schläfe:

Überschrift "REX SALOMON" mit Schriftband "TIME DOMINUM ET RECEDA A MALO". König Salomon gilt als Sinnbild von Weisheit und Gottesfurcht.

3. Rechts hinten:

Überschrift "ISAIAS PROPHETA/EZECHIAS REX" mit der Prophezeiung "ECCE ADICIAM SUPER DIES TUOS XV ANNOS". Das lange Leben des Herrschers aus der Gnade Gottes überträgt Frieden und Gesetz auf sein Volk. Man deutet diese Platte aber auch als ein "Memento Mori" für den Träger der Krone.

4. Links hinten:

Überschrift "REX DAVID" mit Schriftband "HONOR REGIS IUDICIUM DILIGIT". König David gilt als die Verkörperung staatsmännischer Gerechtigkeit.

Nackenplatte der Reichskrone

Die Technik des Senkschmelzes vor Goldgrund stammt aus Byzanz, die Motive, insbesondere der durch die Kleidung vermittelte Körperausdruck, kommen ebenfalls aus dem Osten. Die Reichskrone ist eines der frühesten Beispiele für die Einführung des "Goldgrunds" in der mittelalterlichen religiösen Kunst nördlich der Alpen. Ein wunderschönes Beispiel für die voll entwickelte Zellschmelztechnik stellt der Verduner Altar dar, geschaffen in Klostemeuburg im Jahre 1181.

Der achtlappige Bügel der Reichskrone trägt die aus Perlen bestehenden Inschriften: links: "CHONRADUS DEI GRATIA", rechts: "ROMANORUM IMPERATOR AUG(USTUS)" .

Das Schrift-Bild-Programm der Krone, mit seiner starken Betonung der gottgewählten Könige des Alten Bundes aus dem Stamme Davids, ist nichts anderes als die symbolpublizistische Untermauerung des Anspruches, daß der Kaiser die universelle Herrschaft (Regnum) und das oberste Priesteramt (Sacerdotium) stellvertretend für Christus ausübt. Dieses Programm wurde durch die spätere Hinzufügung des Kreuzes über der Stirnplatte noch unterstrichen.

Das Kreuz der Reichskrone trägt auf der Rückseite die Inschrift "IHC NAZARENUS REX JUDEORUM". Christus ist als der Gekreuzigte mit blutenden Wunden dargestellt, seine offenen Augen zeigen aber den Sieg über den Tod. Die "Schauseite" des in Größe und Form wohlproportionierten Kreuzes ist als "crux gemmata", als edelsteinbesetztes Triumphzeichen, ausgebildet. Fünf relativ große, verschiedenfarbige, ovale Edelsteine bieten sich als Symbole für die fünf Wundmale Christi an, als in das umfassende christologische Konzept der Krone später eingefügter Teil.

Die Hauptplatten der Krone tragen je zwölf gemugelte Edelsteine in vier Dreierreihen übereinander. Die Hochfassungen bestehen aus geperltem Golddraht. Um den großen Edelsteinen möglichst viel Licht und damit Leuchtkraft zu geben, wurden für sie die Goldplatten durchbrochen. Die großen Steine werden auf der Stim- und Nackenplatte von vierzehn kleinen Edelsteinen und achtzehn Perlen begleitet, wodurch regelmäßige Fünfermuster entstehen. Bei den Farben dominiert der Akkord grün/blau/weiß, der im byzantinischen Kulturkreis dem Herrscher und seiner Familie vorbehalten war. Auf der Nackenplatte ist diese Farbzusammenstellung noch am reinsten durchgehalten. Auf den Seitenplatten umrahmen je 72 (= 6x 12!) verschiedenfarbige Steine und Perlen einen in der Mitte sitzenden smaragdgrünen Prasem (grün gefärbter Quarz).

Was sagen nun all die Edelsteine und Perlen aus, welches Programm steht hinter diesem kostbaren Schmuck?

Rex David

Die Zwölfzahl der großen Steine an Stirn- und Nackenplatte weist auf die zwölf Apostel sowie auf die zwölf Stämme Israels hin, deren Namen gemäß Exodus 28,17-21 bzw. 39,10-14 in die Steine an der Lostasche des Hohenpriesters eingraviert waren: vier Reihen zu je drei genau benannten Edelsteinen - die Reichskrone befolgt dieses Muster praktisch wortgetreu. Einige Kunsthistoriker sehen im Programm der Krone auch den Hinweis auf das messianische Jerusalem: nach Offenbarung 21,10 ff. baut die Vision vom himmlischen Jerusalem ja auf die Zwölfzahl auf, die sich wieder auf die Vier und die Drei gründet: vier Mauem mit je drei Toren nach den vier Himmelsrichtungen - auch daran will die Anordnung der Steine auf den beiden Hauptplatten erinnern. Weitere Hinweise auf Elemente der Zahlenmystik sind der Umstand, daß die Krone 120 Steine (= 10 x 12) und 240 Perlen (= 20 x 12) aufzuweisen hat. Dabei darf man allerdings den vorderen und hinteren "Leitstein" nicht mitzählen - beiden kommt, wie wir gleich sehen werden, eine Sonderstellung zu.

An der prominentesten Stelle der Krone, über der Stirn ihres Trägers, saß einst der sogenannte "Waise", nach den Erkenntnissen der Kunsthistoriker ein Edelopal, der durch seine Leuchtkraft und sein vielfältiges Farbenspiel gewissermaßen die Eigenschaften aller Edelsteine - und damit auch alle ihre Tugenden - in sich vereinigte. Die Bezeichnung "der Waise" - von Walther von der Vogelweide sogar als Synonym für die Reichskrone verwendet - kommt ursprünglich vom griechischen "orphanos", das schon für die byzantinische Stirnperle überliefert ist. Der lateinische Ausdruck dafür ist "pupilla". Dieses Wort hat eine dreifache Bedeutung: es bezeichnet sowohl das Auge als auch den Augenstein (Opal) als auch das Waisenkind. Die letztere Bedeutung leitet sich von der kleinen Menschenfigur ab, die man erkennt, wenn man sich selbst im Auge seines Gegenübers gespiegelt sieht.

Interessanterweise findet sich nirgendwo in der Literatur ein Hinweis auf die Möglichkeit, daß die Reichskrone ursprünglich vorne und hinten einen Opal hätte tragen können - schließlich befinden sich ja auch auf wichtigen anderen mitteleuropäischen Kronen vorne und hinten an prominenter Stelle gleichartige Steine. Wir werden auf dieses Problem bei der Analyse des Programms der österreichischen Kaiserkrone noch zurückkommen.

Wie dem auch immer sei, der zweifellos prominenteste Stein der ottonischen Reichskrone existiert heute nicht mehr. Irgendwie erinnert uns der mit ihm verbundene Mythos an das unpaarige "dritte" Auge, jenes bei Fischen und altertümlichen Landwirbeltieren feststellbare geheimnisvolle "Scheitelorgan", eine Art von lichtempfindlicher Stelle, die sich bei höheren Wirbeltieren zu einer hormonbildenden Drüse entwickelt hat. Wer weiß, vielleicht brauchte der Römische Kaiser einfach ein Auge mehr als gewöhnlich sterbliche Menschen, um die Vision einer dauerhaften gesamteuropäischen Friedensordnung im Rahmen eines großen übernationalen Wirtschafts- und Kulturraumes nicht aus den Augen zu verlieren?

Die Reichskleinodien

REICHSINSIGNIEN, REICHSORNAT UND REICHSRELIQUIEN

Dazu werden neben der Reichskrone folgende Gegenstände gezählt, die alle in der Wiener Schatzkammer aufbewahrt werden:

- die Heilige Lanze (karolingisch, 8. Jahrhundert),

- das Krönungsevangeliar (Hof Karls des Großen, knapp vor 800),

- die Stephansbursa (karolingisch, Anfang 9. Jahrhundert),

- der "Säbel Karls des Großen" (Ungarn, 1. Hälfte 10. Jahrhundert),

- das Reichs-(Mauritius-)schwert (Scheide deutsch, 2. Drittel 11. Jahrhundert),

- das Zeremonienschwert (Palermo, vor 1220),

- der Reichsapfel (Köln, um 1200),

- das Zepter (deutsch, 1. Hälfte 14. Jahrhundert),

- der Krönungsmantel (königliche Hofwerkstatt Palermo, 1133/34),

- die Handschuhe (Palermo, vor 1220),

- die Adlerdalmatika (süddeutsch, 1330/1340),

- das Reichskreuz (westdeutsch, um 1024), u. a.

Es ist nicht möglich, auf alle diese Gegenstände einzugehen, doch sollen einige ihrer Besonderheiten wegen hervorgehoben werden, soweit diese Bezug auf österreichische Symbolik im weitesten Sinn nehmen.

DIE HEILIGE LANZE

Mit der Heiligen Lanze, in deren Blatt man im Mittelalter einen Nagelpartikel einfügte, dem man zuschrieb, vom Kreuz Christi zu stammen, sind einige Legenden verbunden. Zunächst soll sie dem später heiliggesprochenen römischen Offizier Mauritius gehört haben, der sich weigerte, an Christenverfolgungen teilzunehmen. Dann wurde sie dem nur aus apokryphen Schriften bekannten, jedoch ebenfalls in den Heiligenkalender aufgenommenen römischen Hauptmann Longinus zugeschrieben, der mit seiner Lanze die Seite Jesu am Kreuz geöffnet haben soll (Johannes 19,34). Die überirdischen Kräfte der Heiligen Lanze sollen dazu beigetragen haben, daß Otto I. am 10. August 955, dem Fest des hl. Longinus, die Ungarn auf dem Lechfeld bei Augsburg besiegte. Dabei handelt es sich wohl um eine politische Legende, die das Gottesgnadentum der Ottonen untermauern sollte. Die Heilige Lanze wurde 1002 für Heinrich II., den Heiligen (973-1024), Nachfolger Ottos III., zum ersten und letzten Mal direkt in die Krönungshandlungen einbezogen, nachdem Heinrich das Insigne dem Erzbischof von Köln mit Gewalt abgenommen hatte.

Die Heilige Lanze stellt also das älteste Reichssymbol dar, dem jedoch im 13. Jahrhundert die Reichskrone den Rang ablief.

Heilige Lanze

DER REICHSORNAT

Der Krönungsmantel, ein dreieinhalb Meter breiter halbkreisförmiger Umhang, stammt aus der königlichen Hofwerkstatt in Palermo und wurde 1133/34 für den Normannenkönig Roger II., den Sohn des Eroberers von Sizilien, Roger I., hergestellt, wie eine kufische Inschrift unzweifelhaft festhält. Auf leuchtend rotem Samit ("geritzte" Seide) ist mit Goldstickerei eine Dattelpalme als Lebensbaum dargestellt, zu deren Seiten je ein Löwe (als das normannische Wappentier) über ein zu Boden geworfenes Kamel triumphiert. Es ist nicht auszuschließen, daß die Löwen nicht nur irdische Herrschaftssymbole darstellen, sondern als Sternbilder zu verstehen sind, um den Herrscher mit einem "Himmelsmantel" zu versehen.

Das Faszinierende an diesem Krönungsmantel und anderen Teilen des Reichsornats ist der Gedanke, daß die christlichen Könige bei ihrer Kaiserkrönung und -salbung Prunkstücke mit arabischer Bildsymbolik und mit arabischen Aufschriften trugen, worauf sie alsbald zu Kreuzzügen aufbrachen, um eben jene Kultur mit Feuer und Schwert zu verfolgen, der das Abendland so unendlich viel verdankt.

Von besonderer Bedeutung sind auch die Handschuhe, ebenfalls aus Palermo, höchstwahrscheinlich angefertigt für die Krönung des in Sizilien regierenden Stauferkönigs Friedrich II. in Rom am 22.11.1220. Ihre Handflächen sind mit Ranken und je einem großen nimbierten Adler mit ausgebreiteten Schwingen bestickt. Es ist dies ein beredtes Zeichen dafür, daß sich unter Friedrich II. (1212-1250) der einköpfige Adler als Symbol des Kaisertums durchsetzte. Er wurde in dieser Zeit "heraldisiert": unter arabischem Einfluß näherte sich die Adlerdarstellung pflanzlichen Motiven an, es entstanden die knopfförmigen Erweiterungen der Flügelenden (Voluten) und die seitlich abgestreckten Fänge. In der gleichen Periode trat auf in Sizilien geprägten Münzen und auf den Siegeln der Reichsstädte Kaiserswerth und Cambrai erstmals der Doppeladler als kaiserliches Zeichen auf.

Die attraktive Adlerdalmatika, aus pflanzlich rot gefärbtem chinesischem Seidendamast, bestreut mit 68 aufgenähten Adlermedaillons (einköpfiger schwarzer Adler in Gold auf Leinen gestickt), ist mehr als hundert Jahre jünger (1330-40).

DAS WECHSELVOLLE SCHICKSAL DER REICHSKLEINODIEN

Der Umstand, daß das Heilige Römische Reich lange Zeit keine Haupt- und Residenzstadt besaß und der Kaiser gewissermaßen "vom Sattel aus regierte" (Ernst Kubin), bescherte den Reichskleinodien ein unstetes Wanderleben.

Von 1423 bis 1796 - also fast vier Jahrhunderte - in Nürnberg aufbewahrt, gelangten die wichtigsten Schätze und Insignien des Reiches auf der Flucht vor den Franzosen 1800 erstmals in die Wiener Schatzkammer.

Der Kaiser und die Reichskleinodien flohen Mitte 1809 vor den Franzosen nach Ungarn. Der Kronschatz kam 1809 bis nach Temesvar und wäre beinahe über Dalmatien nach Malta verschifft worden, hätten sich die Engländer nicht dagegen gesperrt. Im Jahr nach dem Wiener Frieden vom 14. Oktober 1809 kehrten die symbolträchtigen Kostbarkeiten aber wieder nach Wien zurück.

Der Krönungsmantel

Eine erneute vorsorgliche Flucht der Schätze führte sie 1813 zunächst zu Schiff bis Fischamend, wo sich die Kisten, vom Hochwasser bedroht, zeitweise in großer Gefahr befanden. Die Völkerschlacht bei Leipzig Mitte Oktober 1813 beendete die Franzosengefahr und ermöglichte den Rücktransport in die Schatzkammer.

1866 war es für die Reichskleinodien wieder Zeit, sich zu mitternächtlicher Stunde vom Josefsplatz auf den Weg zum Donauufer zu machen, denn nach Königgrätz wurde ein Einfall der Preußen befürchtet. Diesmal ging es bereits per Dampfschiff donauabwärts: der Personendampfer "Szent Istvan" hatte die Schätze in einem Lastenkahn im Schlepptau. Über Preßburg gelangten die Kisten ins königliche Zeughaus von Ofen. Es handelte sich dabei um die wahrscheinlich kostbarste Fracht aller Zeiten: neben den Reichsinsignien waren u. a. die mit der Bahn aus Prag heimlich angereiste Sankt Wenzelskrone, die österreichische Kaiserkrone, der Erzherzogshut und die Eiserne Krone der Lombardei mit von der Partie! Nach einem Monat Abwesenheit war freilich alles wieder nach Wien zurückgekehrt.

Am 22. August 1914 wurde die Wiener Schatzkammer "bis auf weiteres" geschlossen. 1918 wurde zwar der Privatschmuck der Habsburger in die Schweiz verbracht, doch blieben die Gegenstände mit "öffentlich-rechtlichem" Charakter der Republik erhalten. Sie mußten allerdings noch gegen maßlose italienische Ansprüche, insbesondere auch auf die Kunstgegenstände aus Palermo, verteidigt werden.

Seit 1933 verfolgte der Nürnberger Oberbürgermeister Willy Liebel hartnäckig den Plan, die Reichskleinodien in die ehemalige freie Reichsstadt heimzuholen. Adolf Hitler stimmte Mitte 1938 diesem Plan zu. Gegen den hinhaltenden Widerstand von Reichsstatthalter Dr. Seyss-Inquart (der sich ja ursprünglich als "österreichischer" Nationalsozialist verstanden hatte, dem ein volles Aufgehen der "Ostmark" im "Reich" nicht vorgeschwebt war) wurde am 13. Juni 1938 die Überführung verfügt. Hitler wußte um die Emotionen, die die Verbringung der Reichskleinodien aus Wien auslösen konnte, und taktierte daher behutsam. Dennoch, das Schicksal nahm seinen Lauf. Am Morgen des 29. August 1938 traf ein Sonderzug der Deutschen Reichsbahn in Wien ein. Unter Bewachung durch sieben SS-Leute wurden die Reichskleinodien inklusive der drei sogenannten Aachener Kleinodien an Oberbürgermeister Liebel ausgefolgt. (Angeblich waren die SS-Männer ziemlich überrascht, besser gesagt, eher peinlich berührt, als sie der eindeutig jüdischen Motive auf der Krone des Heiligen Römischen Reiches "deutscher Nation" gewahr wurden.) Dr. Seyss-Inquart war bei der Übergabehandlung nicht anwesend, er ließ sich durch den SS-Brigadeführer Staatssekretär Dr. Ernst Kaltenbrunner vertreten.

Unter völliger Geheimhaltung wurden zwölf Kisten mit den Schätzen zum Westbahnhof gebracht. Dort präsentierte das SS-Kommando vor den Kisten das Gewehr. Der Zug fuhr kurz nach 22 Uhr ab.

US-Leutnant Richard Swenson mit den
(nachgebildeten) Reichsinsignien

Die offiziellen Begleiter waren von ihrer historischen Mission so begeistert, daß sie die Nacht durchzechten. Als der Zug gegen 8 Uhr in Nürnberg eintraf, war keiner von ihnen imstande, auf eigenen Füßen zu stehen. Die österreichischen Begleiter mußten selbst zusehen, wie sie mit den Reichskleinodien zum Reichsparteitagsgelände kamen. Nach einem Bericht des Wiener Antiquars Christian M. Nebehay sei dies schließlich per Taxi gelungen. 1940 wurden die Schätze in einen bombensicheren Bunker unterhalb der Kaiserburg gebracht. Holzwurm und Motten setzten ihnen zu, doch im großen und ganzen überstanden die Reichskleinodien den Krieg ganz gut. Liebel verübte am 20. April 1945, am Geburtstag des von ihm hochverehrten Führers, in Nürnberg Selbstmord. Die in die Stadt eingerückten Amerikaner mußten feststellen, daß sich die wichtigsten Teile des Kronschatzes (Krone, Zepter, Reichsapfel, Schwerter) nicht mehr im Bunker befanden. Sie seien in den ersten Apriltagen von der SS in Kupferbehältern weggebracht worden, erklärten die Nürnberger und fanden auch sonstige Ausflüchte. Die Amerikaner entdeckten zwar in einem Bergwerksstollen in Siegen (bei Köln) Reichskleinodien, doch waren es nicht die Originale, sondern die Aachener Nachbildungen: bei ihrer Bergung entstanden die bekannten Bilder der amerikanischen Soldaten Ivan Babcock und Richard Swenson,die sich, unbekümmert um europäische Traditionen, Mythos und Mystik der Reichskleinodien, die Reichskrone aufs Haupt setzen.

Oberleutnant Horn, ein geborener Deutscher, führte in der Folge die Nachforschungen. Es gelang ihm, durch gezielte Verhaftungen und Verhöre die Wahrheit herauszufinden: Der "Abtransport" durch die SS war fingiert; in Wirklichkeit hatte der engste Kreis um den Oberbürgermeister am 31. März 1945 die wichtigsten Gegenstände in einem anderen Bunker eigenhändig eingemauert. Es besteht Grund zu der Annahme, daß Liebel vor seinem Selbstmord noch einmal sicherstellen wollte, daß die wichtigsten Gegenstände nicht in die Hände Unberufener fallen könnten. Es war aber nicht seine Absicht - was die Amerikaner zunächst vermuteten -, die Reichsinsignien zum zentralen Symbol einer "Widerstandsbewegung des Dritten Reiches" ("Werwolf') zu machen.

Die Gegenstände wurden unversehrt geborgen. Es verging jedoch das gesamte Jahr 1945, bis die Reichskleinodien von der amerikanischen Besatzungsmacht nach Wien zurückgeflogen wurden. Die Nürnberger Kunsthistoriker hatten alles versucht, die Kronschätze ihrer Stadt durch Rechtsgutachten zu erhalten, doch stießen sie mit ihren Plänen (u. a. für ein Germanisches Museum) bei den Amerikanern auf taube Ohren. Am 5. 1. 1946 trafen die Reichskleinodien am Militärflugplatz Tulln ein, von wo sie in die Tresorräume der Nationalbank gebracht wurden. Die formelle Übergabe an Österreich erfolgte am 10. Jänner 1946 durch General Mark Clark an Bundeskanzler Leopold Figl.

Am 1. Juli 1954 wurden die Reichskleinodien in der Wiener Schatzkammer wieder der Öffentlichkeit zugänglich gemacht.

Auch in den Jahren nach dem Krieg wurden in Deutschland wieder Bestrebungen wach, die Kronschätze nach Nürnberg bzw. Aachen zurückzubringen. In seinem spannenden Buch würdigt Ernst Kubin alle Standpunkte, um zu dem Schluß zu kommen, "daß Österreich zur Verwahrung aller Reichskleinodien sowohl aus rechtlicher als auch historischer Sicht unangreifbare Titel besitzt. Die Forderungen Nürnbergs und Aachens erscheinen vom lokalen Standpunkt dieser Städte aus zwar verständlich, sie entbehren jedoch letztlich ausreichender historischer und rechtlicher Grundlagen."

Quelle: Peter Diem: Die Symbole Österreichs. Zeit und Geschichte in Zeichen. 1995, Kremayr und Scheriau, Wien. Sonderausgabe für A u. M Andreas u. Dr. Müller, Salzburg. ISBN 3-902-397-10-1. Seiten 161-168

Las Sonatas del Rosario (Rosenkranzsonaten/Mystery Sonatas), de Heinrich Biber

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 49 MB
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Unpack x234.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files 2 CDs [74:52] + [55:33]

Reposted on March 30th, 2017

Musik aus dem Rembrandthaus

Vor zwei Jahren habe ich im Shop des Museums »Het Rembrandthuis« in Amsterdam diese beiden CDs erworben, die – wie ich vermute – inzwischen nicht mehr angeboten werden. Da Museumsbesucher in der Regel mehr an T-Shirts und Porzellan interessiert sind, sind die beiden Silberscheiben wohl in kleiner Auflage erschienen, und daher Raritäten.

Die CD mit Rembrandts »Flötenspieler« (1642) auf dem Cover enthält Musik bekannter Barockmeister, die ich zum überwiegenden Teil bereits in der Kammermusikkammer vorgestellt habe: Johann Joseph Fux erschien hier in einer Aufnahme durch den Concentus musicus von 1970, Heinrich Ignaz Franz Bibers »Missa Salisburgensis« in einer Aufführung durch Reinhard Goebels Musica Antiqua Köln. Biagio Marini ist hier durch sein Opus 1, die »Affetti musicali«, vertreten.

Die zweite CD, mit der hübschen Kachel (ca. 1650) aus dem »Nederlands Tegelmuseum« beschildert, präsentiert holländische Komponisten des 17. Jahrhunderts, die bei uns weniger bis gar nicht bekannt sind. Daher feiern Johann Schop, Jacob van Eyck, Nicolaus à Kempis, Hendrik Anders und Servaes de Koninck heute ihre Galapremiere in der KMK.

CD 1, Track 20: Heinrich Ignaz Franz Biber: Sonata Jucunda

TRACKLIST

Museum HET REMBRANDTHUIS
Music from the time of Rembrandt

Johann Joseph Fux [1660-1741]: 
Ouverture in d minor 
 1. Ouverture                             06:27 
 2. Menuet                                01:16
 3. Aria                                  01:22
 4. Fuga / Lentement                      02:14 
 5. Gigue                                 01:44
 6. Aria                                  01:56

Heinrich Ignaz Franz Biber [1644-1704]: 
Sonatae tam aris quam aulis servientes 
 7. Sonata a cinque                       04:50
 8. Sonata a cinque                       05:58

Tarquinio Merula [1594/5-1665]: 
 9. Ciaconna a 4                          03:21
10. Ballo detto Pollicio                  02:43 

Biagio Marini [1597-1665]: 
11. Passacalio a 4                        07:48

Johann Joseph Fux [1660-1741]: 
12. Rondeau 7 in C major                  03:58

Heinrich Ignaz Franz Biber [1644-1704]: 
Partia VII 
13. Praeludium                            02:06
14. Allamande                             01:09
15. Sarabande                             02:34
16. Gigue                                 02:46 
17. Aria                                  02:12
18. Trezza                                00:42
19. Arietta variata                       06:45

Heinrich Ignaz Franz Biber [1644-1704]:   
20. Sonata Jucunda                        06:59

Speeldur / Total time:                    60:09

COMBATTIMENTO CONSORT AMSTERDAM
Jan Willem de Vriend 

Museum Het Rembrandthuis, Jodenbreestraat 4, 1011 NK Amsterdam
http://www.rembrandthuis.nl/
Front conver: The flute player, 1642. Etching and drypoint, 
State III (4), 116 x 143 mm.

CD 2, Track 9: Johann Schop: Lachrime pavan

TRACKLIST

17th Century Dutch Tile & Music

01. Johann Schop: Sine titulo                            05:47
02. Anoniem: Courante, Sarabande en Canari Suedoise      02:56
03. Johann Schop: Nobel-Man                              02:36
04. Anoniem: Feltstuck van den Comoran in Ungarn         01:42
05. Johann Schop: Ballet                                 03:17
06. Nicolaes a Kempis: De lustelycke mey                 05:41
07. Jacob Van Eijk: Engels nachtegaaltje                 06:25
08. Jacob Van Eijk: Postillon                            02:14
09. Johann Schop: Lachrime pavan                         06:56
10. Nicolaes a Kempis: Symphonia prima                   04:01
11. David Petersen: ut "Speelstukken": Praeludium XII    01:55
12. Philippus van Wichel: Sonata prima                   02:58
13. Hendrik Anders: Gigue Grotesque                      00:46
14. Servaas de Konink: Drinklied                         01:18
15. Servaas de Konink: Sonate - largo - allegro - adagio 04:20
16. Henrik Anders: Gaillarde                             00:31
17. Servaas de Konink: Drinklied                         01:09
18. Henrik Anders: Bourree                               00:40
19. Henrik Anders: Phantasie                             03:11

                                 Speelduur / Total time: 58:30

Zusammenstellung: Antoinette Lohmann

Musiker: 
Antoinette Lohmann (1st violin, kit, discant-viol)
Arjen de Graaf (2nd violin, tambourine)
Anneke Boeke (recorders)
Rene Schiffer (viol, violoncello)
Jan Hollestelle (violone)
Vaughan Schlepp (harpsichord, organ, hurdygurdy)
Jane Gower (dulcian)
Paul Hermans (cimbalom)
Elly van Munster (theorbo)
Ton van Dort (percussion)
Harry van der Kamp (bass)
Dorethee Wortelboer (dancer)

Distributed by Holland Gallery Museums Gifts, info@museumgifts.nl
Front cover: Artist with easel. Tile, apx. 1650, Collection Dutch
Tile Museum

Rembrandt's Radierungen

Rembrandt: Christus lehrend ("Das Hundertguldenblatt"), ca. 1643-49,
Radierung, Kaltnadel und Grabstichel, 278 x 388 mm.

Neben seinem umfangreichen Œuvre aus Gemälden und Zeichnungen fertigte Rembrandt van Rijn auch etwa 290 Radierungen an. Seine Meisterschaft auf diesem Gebiet ist über jeden Zweifel erhaben, und er gilt generell als einer der herausragendsten - wenn nicht sogar als der beste - Radierer aller Zeiten. Bereits zu seinen Lebzeiten erwarb sich Rembrandt vor allem aufgrund seiner grafischen Arbeiten einen Namen, da diese reproduziert werden konnten und deshalb wesentlich weiter verbreitet waren als seine Gemälde oder Zeichnungen. Rembrandts freie Linienführung, die Verwendung eines einzigartigen tiefen Schwarz in vielen seiner Radierungen und seine meisterhafte Anwendung der Kaltnadeltechnik wurden bereits von seinen Zeitgenossen hoch geschätzt, und seine Arbeiten waren ein beliebtes Objekt vieler Grafiksammler.

Was Rembrandt betraf, so waren die Radierungen keineswegs nur eine Nebenbeschäftigung, und seine Drucke können daher nicht einfach als minderwertiges Nebenprodukt seiner Gemälde gewertet werden, nur weil diese heute wesentlich berühmter sind. Fast während seines gesamten Berufslebens nahm Rembrandt seine grafischen Arbeiten sehr ernst - bereits während der frühen Künstlerjahre in seiner Geburtsstadt Leiden, aber auch auf dem Höhepunkt seines Schaffens als erfolgreicher Maler in Amsterdam. Erst gegen Ende seines Lebens griff er seltener zur Radiernadel.

Rembrandt: Die Beschneidung im Tempel (Gersaint 48),
ca. 1626. Radierung, Zustand II (2), 214 x 160 mm.

Zu Rembrandts frühesten grafischen Werken gehören zwei Illustrationen von Szenen aus dem Neuen Testament, die ungefähr aus der Zeit um 1625/26 stammen (Gersaint 48). Die Ausführung wirkt noch etwas steif, und auch die Linienführung erscheint leicht unbeholfen, weshalb einige Experten die Echtheit der Werke anzweifeln. Die frühesten von Rembrandt datierten Drucke zeigen als Datumsangabe das Jahr 1628. Dabei handelt es sich um kleine Bildnisse seiner Mutter, bei denen seine professionelle Führung der Radiernadel jedoch bereits deutlich zum Ausdruck kommt - eine freie, skizzenhafte Linienführung und eine Schraffur, die eindrucksvolle Licht- und Schatteneffekte erzeugt. Studien wie diese, die Brustbilder oder Köpfe alter Leute zeigen, sind typisch für Rembrands frühes grafisches Werk. Aus der gleichen Schaffensperiode in Leiden stammen auch viele großartige Selbstbildnisse. Bei diesen Studien ging es ihm weniger um eine Ähnlichkeit mit dem lebenden Modell als vielmehr darum, verschiedene Stimmungen und Gefühle auszudrücken wie etwa Glück, Erstaunen, Ernst, Furcht und andere Gemütszustände.

Seit dem Jahr 1631, also noch vor seinem Umzug von Leiden nach Amsterdam, arbeitete Rembrandt eine Zeitlang mit dem Leidener Kupferstecher Jan van Vliet zusammen. Die imposantesten Ergebnisse dieser Partnerschaft - zwei Szenen aus dem Neuen Testament - beeindrucken besonders durch ihre ausgefeilte Bearbeitung, wobei allerdings ein Teil der spontanen Ausstrahlung der frühesten Werke verloren gegangen ist. Die Schraffur ist gleichmäßiger, und die Szenen besitzen fast die Präzision und Detaildarstellung eines Stichs. Während dieser Zeit schuf Van Vliet darüber hinaus Reproduktionen von Gemälden Rembrandts - eine Geschäftsidee, die bereits Rubens praktiziert hatte, indem er seine Gemälde von einer Vielzahl von Kupferstechern als Drucke reproduzieren ließ, so dass sie in ganz Europa bekannt wurden. Daher liegt die Annahme nahe, dass der junge und ehrgeizige Rembrandt seinem berühmten Künstlerkollegen aus Antwerpen nacheifern wollte.

Rembrandt: Die Verkündigung an die Hirten, 1634, Radierung,
Grabstichel und Kaltnadel, Zustand III (3), 262 x 218 mm

Die Zusammenarbeit mit Van Vliet endete im Jahre 1635, und Rembrandt, inzwischen ein erfolgreicher Künstler in der blühenden Handelsmetropole Amsterdam, nahm erneut seine Tätigkeit als echter peintre-graveur auf, der sowohl für die Gestaltung als auch für die Erstellung seiner Drucke verantwortlich zeichnete. Seine Radierung Die Verkündigung an die Hirten aus dem Jahr 1634 dokumentiert seine Meisterschaft in dieser Technik: Hier stellt Rembrandt unter Beweis, dass er das Spiel aus Licht und Schatten perfekt beherrscht. Das strahlende Licht der geisterhaften Erscheinung im oberen linken Bildbereich bildet einen deutlichen Kontrast zur Dunkelheit der tiefschwarzen Nacht, so dass durch die Verwendung des Lichts, durch die Komposition und die Darstellung der Figuren ein barockes Drama voller Bewegung und Emotionen entstand.

Während Rembrandt bei seinen frühen Werken einfach nur die Radiernadel und gelegentlich auch den Grabstichel verwendete, setzte er bei dieser Radierung aucb die Kaltnadel ein, auf die er immer häufiger zurückgriff. Dies zeigt sich vor allem in seinem Werk Christus lehrend ('Das Hundertguldenblatt'), an dem er in Abständen über einen langen Zeitraum immer wieder arbeitete - möglicherweise in der Zeit zwischen 1643 und 1649 - und das in mehrfacher Hinsicht als das grafische Gegenstück zu seinem Gemälde Die Nachtwache betrachtet werden kann. Die Radierung ist außerordentlich vielseitig, nicht nur im Hinblick auf die Technik - eine Kombination von Radierung, Kaltnadel und Grabstichel -, sondern auch bezüglich der Linienführung. Dichte, regelmäßige Schraffurflächcn wechseln sich ab mit individuelleren, geschwungenen Linien. Die Figuren in der linken hellen Bildhälfte sind mit knappen, aber sehr prägnanten Strichen wiedergegeben, wohingegen die Personen in der rechten Bildhälfte mit einer wesentlich feineren Linienführung dargestellt wurden.

Rembrandt: Adam und Eva (Der Sündenfall), 1638.
 Radierung, Zustand II (2), 162 x 116 mm.

Auch die Details dieser Radierung, die auf einer Kombination von Ereignissen aus Kapitel 19 des Matthäus-Evangeliums basieren, zeichnen sich durch eine erstaunliche Vielfalt aus. Wir sehen eine große Menge an Zuschauern - junge und alte Menschen, Arme und Reiche, die auf Christus' Lehren mit einer Fülle von Emotionen und Gemütszuständen reagieren: Vertrauen, Verwunderung, Ehrfurcht, Erstaunen, aber auch Gleichgültigkeit, Abscheu und Unglaube. Die Gesichtsausdrücke wirken lebendig, und manche Gesten muten fast schon dramatisch an. Dennoch erscheint die gesamte Stimmung in dieser Radierung weniger ekstatisch und deutlich gedämpfter als in Die Verkündigung an die Hirten, einer Radierung aus dem Jahre 1634. In der späteren Radierung bildet der in der Mitte stehende Christus einen ruhigen Fokus, und der geschickte Einsatz des Lichts erzeugt tonale Nuancen und verleiht der komplexen Komposition eine einheitliche Ausstrahlung.

Ebenso wie andere große Vertreter der Kunst der Radierung - wie etwa Albrecht Dürer, Lucas van Leyden und Hendrick Goltzius - stellte auch Rembrandt seine größten künstlerischen Fähigkeiten bei der Wiedergabe biblischer Szenen unter Beweis, insbesondere bei Themen aus dem Neuen Testament. Gerade diese biblischen Darstellungen aus dem Neuen Testament markieren den Beginn seiner Karriere als Radierer und zeigen die wichtigsten Innovationsphasen auf; vor allem bei Rembrandts Anwendung der Kaltnadeltechnik. Die drei Kreuze und Christus dem Volke vorgestellt sind wunderbare Beispiele für seine vollendeten Fähigkeiten: Die beiden Drucke enthalten zahlreiche skizzenhaft angelegte Figuren, samtige Linien und tonale Effekte. Rembrandt zeichnete diese Kompositionen mit der Kaltnadel direkt auf die Kupferplatte und nutzte dadurch die gesamte Gestaltungsvielfalt dieser Technik.

Rembrandt: Die Landschaft mit den drei Bäumen, 1643. Radierung,
Kaltnadel und Grabstichel. Einziger Zustand, 213 x 279 mm

Die fünfziger Jahre des siebzehnten Jahrhunderts, also die Periode, in der diese Drucke entstanden, werden manchmal auch als die "experimentelle Phase" in Rembrandts grafischer Entwicklung bezeichnet, da er sowohl mit dem Radierverfahren als auch mit der Drucktechnik experimentierte und durch den geschickten Einsatz von Plattenton und exotischen Papiersorten eine größere Tonalität erzielte. Obwohl die biblischen Darstellungen die größte Gruppe in Rembrandts grafischem Œuvre bilden, beschränkte er sich keineswegs auf dieses Sujet: Sein Werk umfasst Arbeiten aus buchstäblich jeder anderen künstlerischen Kategorie - Landschaftsdarstellungen, Portraits, Genreszene, Aktstudien, Allegorien und sogar Stillleben. Auch in diesen Bereichen schuf er Meisterwerke von unübertroffener Vielfalt. Bei seinen Landschaftsradierungen beispielsweise erzeugte er mit Hilfe verschiedener Techniken herausragende Werke - von der schlichten Radierung Die Brücke von Six, einem Paradebeispiel für seine ökonomische, subtile und offene Linienführung, bis hin zu dem eindrucksvollen, dramatischen Werk Die Landschaft mit den drei Bäumen, mit der dichten Schraffur und der malerischen Clair-obscur-Wirkung. Es ist wirklich bemerkenswert, dass diese stilistisch so unterschiedlichen Meisterwerke innerhalb einer relativ kurzen Zeitspanne entstanden.

Rembrandts Portraits zeichnen sich häufig durch eine große Detailgenauigkeit und eine sorgfältige Wiedergabe der portraitierten Personen aus. In dieser Hinsicht unterscheiden sie sich von den Studien seiner häufig exotisch gekleideten Modelle, da hierbei der Schwerpunkt auf typischen, allgemeingültigen Gesichtsausdrücken liegt und weniger auf der Darstellung individueller Personen. Diese Variation zwischen Portrait und Typus findet sich auch in den vielen Radierungen, für die der Künstler selbst Modell stand. Auch Rembrandts Genrestudien sind weniger ein Abbild seines tatsächlichen Umfelds als vielmehr Wiedergaben typischer Alltagsszenen. Einige Werke treiben ihren Spott mit dem schamlosen Verhalten mancher Menschen, während andere unser Mitleid erregen - Figuren, die sich trotz ihrer Armut eine gewisse Würde bewahrt haben.

Rembrandt: Die drei Kreuze, 1653, Kaltnadel und Grabstichel, 385 x 450 mm 

Obwohl Rembrandts zahlreiche Studien von Bettlern und Straßenfiguren nicht anhand lebender Personen entstanden, sondern auf den Arbeiten anderer Künstler basierten, zeichnen sie sich durch ihre außerordentlich wirklichkeitsgetreue Wiedergabe aus. Auch bei seinen Aktstudien zeigt Rembrandt den menschlichen Körper mit all seinen Mängeln und Unvollkommenheiten und bildet damit einen starken Kontrast zum klassischen Schönheitsideal, bei dem körperliche Perfektion und makellose Proportionen von größter Bedeutung sind. Rembrandts Radierung Adam und Eva (Der Sündenfall) ist hierfür ein typisches Beispiel. Im Gegensatz zur damaligen traditionellen Darstellung gibt Rembrandt Adam und Eva nicht als junges, attraktives Paar wieder, sondern als ältere Menschen, deren Körper bereits die ersten Anzeichen des Alters zeigen. Rembrandts Aktstudien riefen sowohl Bewunderung als auch heftige Kritik hervor, da sein kompromissloser Realismus nicht jedermanns Geschmack traf.

Dennoch erfreuten sich seine Radierungen bei Kennern und Sammlern stets großer Beliebtheit, und man schätzte den Künstler nicht nur in den Niederlanden, sondern auch in Deutschland, Frankreich und weiter entfernten Ländern. In seinem letzten Lebensjahr ging beispielsweise eine große Anzahl seiner Radierungen an einen Sammler in Italien. Obwohl Rembrandt nach 1661 (abgesehen von einer einzigen Ausnahme) keine neuen Radierungen mehr anfertigte, wurden von seinen alten Werken bis ins 20.Jahrhundert hinein noch Drucke hergestellt - wie die turbulente Geschichte von Rembrandts Kupferplatten zeigt.

Rembrandt: Christus dem Volke vorgestellt, 1655,
Kaltnadel, Zustand V (8) 358 x 455 mm  

Rembrandts Radierungen nehmen eine einzigartige Stellung in der Geschichte der grafischen Künste ein. Während sie in vielerlei Hinsicht unvergleichlich sind, brechen sie dennoch nicht mit der damaligen Tradition. Im Gegenteil: Rembrandt war mit den Werken seiner Vorgänger und Zeitgenossen wohl vertraut, und hinsichtlich Komposition und Bildsprache zeigen viele seiner Radierungen den Einfluss namhafter Meister der grafischen Künste, wie etwa Lucas van Leyden, Albrecht Dürer, Annibale Carracci, aber auch weniger berühmter Künstler wie Sebald Beham, Maarten van Heemskerck und Antonio Tempesta. Doch genau dieser "Dialog mit der Vergangenheit" und seine Bereitschaft, von den Arbeiten seiner Kollegen zu lernen, trugen erheblich zu Rembrandts Originalität bei. Da er die Werke nie einfach gedankenlos kopierte, gelang es ihm immer, sie zu verbessern und in eigenständige, unvergleichliche Kompositionen zu verwandeln.

In stilistischer Hinsicht jedoch gibt es nichts, was sich mit Rembrandts grafischem Werk vergleichen ließe: Für seine freie, flüssige Linienführung und seine meisterhafte Verwendung von Helldunkeleffekten existieren einfach keine vorangegangenen Beispiele. Und dies gilt umso mehr für seine experimentelle Vorgehensweise beim eigentlichen Radierverfahren. Kein Künstler vor ihm hatte die technischen Möglichkeiten dieses Fachs je so umfassend und vielfältig ausgeschöpft. Daher schrieb Rembrandts Zeitgenosse, der Chronist John Evelyn mit Fug und Recht über "den unvergleichlichen Reinbrand, dessen Radierungen und Stiche von einem außergewöhnlichen Geist zeugen".

Quelle: Rembrandts Radierungen. In: Eva Ornstein-Van Slooten und Marijke Holtrop: Das Rembrandthaus. Katalog der Radierungen Rembrandts. Waanders Uitgevers, Zwolle, 2008. ISBN 978-90-400-8511-6. Seite 9 und 10

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 62 MB
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Reposted on March 9th, 2017