Robert Schumann: Liederkreis Op. 24 & Op. 39

Wie jedes andere Kunstwerk werden großartige Einspielungen wegen ihrer eigenen Qualitäten berühmt, unabhängig von Einzelheiten wie ihre Entstehungszeit, der Ort oder die persönlichen Umstände, aber es ist nicht gerecht, wenn wir ihre Existenz als gegeben annehmen, ohne ganz zu verstehen was damals neu war. Es stimmt nicht, wenn man sagt, dass Schumann in den 1950er Jahren dem an Musik interessierten Publikum als Liederkomponist neu war: ein Dutzend einzelner Lieder kannte man gut, und Aufführungen der Zyklen Dichterliebe und Frauenliebe und -leben waren nicht ungewöhnlich. Aber Schumann als Komponist von ungefähr 250 Liedern war nicht bekannt. Sein Oeuvre kam auch in den Schallplatten-Katalogen nicht oft genug vor, beispielsweise gab es für ihn keine Ausgaben, die von einer Musikgesellschaft gefördert wurden, wie dies bei Schubert, Brahms und Wolf der Fall war. Und die informierten Meinungsmacher übernahmen nur unsicher die Führung. Sogar noch 1957 konnte Percy Young in seiner biographischen Studie Tragic Muse behaupten: "Schumanns posthumer Ruhm als Liederkomponist beruht vor allem auf, sagen wir, zwanzig Liedern."

Dies war eine Meinung, die Fischer-Dieskau (mehr als jeder andere Sänger) erfolgreich ändern konnte. Tatsächlich hätte Dr. Young nicht einmal ein Jahr später seine Schätzung so formulieren können. Fischer-Dieskaus Aufnahme von Eichendorffs Liederkreis kam 1954 auf LP heraus, der Heine-Zyklus (op. 24) 1957. Schließlich nahm er alle Lieder Schumanns auf, ausgenommen jene, die von einer Frau gesungen werden müssen wie Frauenliebe und -leben und die Maria Stuart-Lieder. Er widmete auch ganze Liederabende dem Komponisten (beginnend mit seiner ersten Aufführung von Dichterliebe im Jahr 1948) und gab 1981 ein Buch über Schumanns Lieder heraus.

Die beiden Liederzyklen und, mit Ausnahme von dreien, alle anderen Lieder auf dieser CD stammen aus Schumanns annus mirabilis: 1840, das Jahr seiner Heirat und wahrscheinlich das glücklichste seines Lebens. Sein Gefühl der Befreiung ist eng verbunden mit einer beinahe obsessiven Hinwendung zur Lyrik und zur Singstimme. Im Mai jenes Jahres schrieb er an seine Frau, Clara: "Ich habe wieder so viel komponiert, dass mir dies manchmal ganz unheimlich vorkommt. Ich würde mich gern zu Tode singen wie eine Nachtigall. Zwölf Eichendorff-Lieder, aber ich habe sie schon vergessen und etwas Neues angefangen." Und das von einem Komponisten, dessen Leidenschaft bis dahin dem Klavier galt. Diese neue Entwicklung brachte eine vollständige Änderung seiner Methoden mit sich: "Ich kann Dir gar nicht sagen, wie leicht mir das alles fiel und wie glücklich es mich gemacht hat. Gewöhnlich komponiere ich diese Lieder stehend oder gehend, nicht am Klavier. Das ist eine ganz andere Art von Musik, die nicht von den Fingern getragen werden muss - viel direkter und melodischer." In jenem Jahr schrieb er 138 Lieder, mehr als die Hälfte seines ganzen Liedschaffens.

Dietrich Fischer-Dieskau und Gerald Moore

Sie sind vor allem von der Phantasie der Romantik beeinflusste Lieder. Der Eichendorff-Zyklus steht obenan in diesem Genre. Eine zentrale Bedeutung darin hat das bestbekannte und idyllischste dieser Lieder: Mondnacht (Track 5). Es wirft ein sanftes Nachtlicht auf den ganzen Zyklus. Wie ein Bilderbuch betrachten wir Waldszenen, erblicken durch Regenschauer eine Burg hoch über dem Rhein, aber auch Freund und Feind im trügerischen Zwielicht. Die Liederfolge erzählt keine durchgehende Geschichte, sie beginnt jedoch mit Einsamkeit und endet vielversprechend. Der Zyklus vermittelt das Gefühl von Einheit, und über diese wird von Musikwissenschaftlern oft gesprochen. Die einen finden Motive, die die einzelnen Lieder verbinden, andere eine subtilere Einheit der Struktur. Sicher ist, dass der Zyklus im Hörer nachklingt, er beschwört eine eigenartige, traumhafte Realität herauf, ein Geflecht von instinktiven Ängsten und Sehnsüchten, mit Hilfe einer Musik, die beklommen und beruhigend ist, still und erregt.

Der Zyklus op. 24 ist freimütiger persönlich und subjektiver. Sogar noch heute hört man ihn seltener als op. 39. Das mag sein, weil er als kürzeres Werk nicht so hochrangig scheint, vielleicht auch wegen einer gewissen Diskrepanz zwischen den Gedichten und der Musik. Richard Miller formulierte es so in Singing Schumann (1999): „Heine leidet, Schumann genießt!" Der Komponist genießt auch die Sammlung Myrthen, aus der Du bist wie eine Blume (Track 25) stammt. Die Romanzen und Balladen sind weniger geprägt von Schumanns Stil, enthalten aber das Lied Die beiden Grenadiere (Track 32), das von so vielen Sängern in ihr Repertoire aufgenommen wird, die wahrscheinlich sonst nichts mit ihm zu tun haben. Ergreifender sind die Lieder vom „armen Peter" (Tracks 28-30) und dramatischer ist die erschütternde Beschreibung von Belsatzars Fest (Track 34), wieder eine Heine-Vertonung, und eines der ersten Werke, die 1840, im Jahr der Lieder, entstanden.

Belsatzar ist für beide Interpreten eine Herausforderung, die sie einschüchtern könnte. Fischer-Dieskau singt mit lebhafter Vorstellungskraft, eine Andeutung seiner "Operndekade", wie Kenneth Whitton in seinem Buch Dietrich Fischer-Dieskau Mastersinger, 1981 feststellte. Das Lied lenkt die Aufmerksamkeit des Hörers auch auf die Interpretation des Klavierparts. Hertha Klust war Fischer-Dieskaus Klavierbegleiterin und Mentorin in allen frühen Jahren seiner Karriere. Sie war Sängerin gewesen, Lehrerin und Korrepetitorin, sie kannte diese Partituren durch und durch. Der Pianist Gerald Moore, der wie Fischer-Dieskau ein Buch über Schumann schrieb (Poet's Love, 1981), spielt die Musik des Komponisten mit einem unfehlbar richtigen Anschlag. Fischer-Dieskau hat immer festgestellt, dass seine Bekanntschaft mit Moore zum Besten in seinem Leben gehöre, und als Moore seinerseits auf ihre lange Zusammenarbeit zurückblickte, kam er zu dem Schluss: "Für alles, was mir zuteil wurde, bin ich aufrichtig dankbar." (aus Am I too loud?, 1962, deutsche Übersetzung Bin ich zu laut?, Rainer Wunderlich Verlag, Tübingen, 1963)

Quelle: JOHN STEANE (Übersetzung: Helga Ratcliff), im Booklet

Track 14: Frühlingsfahrt (Eichendorff) Dietrich Fischer-Dieskau, Gerald Moore (1964)

Frühlingsfahrt

Es zogen zwei rüst'ge Gesellen
Zum erstenmal von Haus,
So jubelnd recht in die hellen,
In die klingenden, singenden Wellen
Des vollen Frühlings hinaus.

Die strebten nach hohen Dingen,
Die wollten, trotz Lust und Schmerz,
Was Recht's in der Welt vollbringen,
Und wem sie vorüber gingen,
Dem lachten Sinnen und Herz. -

Der erste, der fand ein Liebchen,
Die Schwieger kauft' Hof und Haus;
Der wiegte gar bald ein Bübchen,
Und sah aus heimlichem Stübchen
Behaglich ins Feld hinaus.

Dem zweiten sangen und logen
Die tausend Stimmen im Grund,
Verlockend' Sirenen, und zogen
Ihn in die buhlenden Wogen,
In den wogenfarbigen Schlund.

Und wie er auftaucht' vom Schlunde,
Da war er müde und alt,
Sein Schifflein das lag im Grunde,
So still war's rings in der Runde,
Und über den Wassern weht's kalt.

Es klingen und singen die Wellen
Des Frühlings wohl über mir;
Und seh' ich so kecke Gesellen,
Die Tränen im Auge mir schwellen
Ach, Gott, führ' uns liebreich zu Dir!

Eichendorff

Track 34: Belsatzar op 57 (Heine) Dietrich Fischer-Dieskau, Hertha Klust (1956)



TRACKLIST TT: 79.28

Robert Schumann 1810-1856

Liederkreis Op.39 (Eichendorff)
(01) I: In der Fremde 2.11
(02) II: Intermezzo 1.52
(03) III: Waldesgespräch 2.10
(04) IV: Die Stille 1.32
(05) V: Mondnacht 3.50
(06) VI: Schöne Fremde 1.27
(07) VII: Auf einer Burg 3.17
(08) VIII: In der Fremde 1.34
(09) IX: Wehmut 2.32
(10) X: Zwielicht 3.23
(11) XI: Im Walde 1.29
(12) XII: Frühlingsnacht 1.16

Romanzen und Balladen I Op.45
(13) I: Der Schatzgräber (Eichendorff) 3.08
(14) II: Frühlingsfahrt (Eichendorff) 3.01
(15) III: Abends am Strand (Heine) 2.53

Liederkreis Op.24 (Heine)
(16) I: Morgens steh' ich auf und frage 1.04
(l7) II: Es treibt mich hin 1.05
(18) III: Ich wandelte unter den Bäumen 3.16
(19) IV: Lieb' Liebchen 1.00
(20) V: Schöne Wiege meiner Leiden 3.56
(21) VI: Warte, warte, wilder Schiffmann 2.01
(22) VII: Berg' und Burgen schau'n herunter 3.22
(23) VIII: Anfangs wollt' ich fast verzagen 0.48
(24) IX: Mit Myrten und Rosen 3.49

(25) Du bist wie eine Blume (Myrthen Op.25 No.24) (Heine) 1.49

Tragödie, I & II (Romanzen und Balladen IV Op.64 No.3) (Heine)
(26) I: Entflieh' mit mir 1.20
(27) II: Es fiel ein Reif 1.56

Der arme Peter, I-III (Romanzen und Balladen 111 Op,53 No.3) (Heine)
(28) I: Der Hans und die Grete 1.39
(29) II: In meiner Brust 1.19
(30) III: Der arme Peter wankt vorbei 1.41

(31) Mein Wagen rollet langsam (Vier Gesänge Op.:142 No.4) (Heine) 2.51

Romanzen und Balladen II Op.49 (Heine)
(32) I: Die beiden Grenadiere 3.56
(33) II: Die feindlichen Brüder 2.07

(34) Belsatzar Op.57 (Heine) 4.41

Dietrich Fischer-Dieskau baritone/Baryton/bariton
Gerald Moore piano/Klavier (1-14 & 32)
Hertha Klust piano/Klavier (15-31, 33 & 34)

Recorded/Aufgenommen/Enregistré: 10.III.1954 (1-12) & 10.X.1951 (32), No.3 Studio, Abbey Road, London;
26, 27.III.1964 (13 & 14) and 16.IX.1956 (15-31, 33 & 34), Gemeindehaus, Berlin-Zehlendorf
Producers/Produzenten/Directeurs artistiques: Walter Legge (1-12 & 32); Gerd Berg (13 & 14);
Fritz Ganss (15-31, 33 & 34)
Balance Engineers/Tonmeister/Ingénieurs du son: Douglas Larter (1-12 & 32); Ernst Rothe (13 & 14);
Horst Lindner (15-31, 33 & 34)
Digitally remastered at Abbey Road Studios by Jan Jones
® 1955 (1-12), 1965 (13 & 14) & 1957 (15-31, 33 & 34)
This compilation & digital remastering ® 2004

Carl Spitzweg: Der Briefbote im Rosenthal. Um 1858. Öl auf Leinwand, 73,6 x 46,5 cm. Marburg, Universitätsmuseum für Kunst- und Kulturgeschichte

Carl Spitzweg (1808-1885)

Ein Meisterwerk der späten fünfziger Jahre, ja, eins der »klassischen« Spitzweg-Bilder überhaupt ist Der Briefbote im Rosenthal. Der Künstler vermochte nun alle kompositorischen und koloristischen Register zu ziehen, um eine heitere Situation von großem optischem Reiz zu vergegenwärtigen. Die beiderseits geschlossene, bewußt ausgeleuchtete Bildbühne führt in die tiefer gelegene, enge Schlucht einer Gasse, die wie abgeriegelt erscheint. Durch geschickte Lichtführung schuf der Maler vor dieser Dunkelheit in den verschiedenen Schichten des verschachtelten Raumgebildes eine gleichsam durchsichtige Klarheit, wobei der dominierende diagonale Schlagschatten, jenes für Spitzweg typische Bildmittel, ebenso entschieden wie differenziert eingesetzt ist. Allenthalben sorgen Halbschatten und im Widerschein aufgehellte Flächen für räumliche Übersichtlichkeit.

Was Spitzweg hier dem Betrachter darbietet, ist nun vollends das Konzentrat einer nicht nur für diesen, sondern auch für ihn selbst nicht mehr gegenwärtigen Kleinstadtpoesie. Mag er solche Einzelheiten wie die geschmiedeten Hauszeichen - eins hell vor dunkel, das andere dunkel vor hell -, wie die überrankte, mit Reliefs und Malerei verzierte Fassade, wie die Schindeln, die behäbige Turmhaube, den Brunnen und das steile Dach mit Schornstein und Storchennest, kurz: das typische Spitzweg-Arsenal auf seinen Reisen irgendwo gesehen und festgehalten haben, so bleibt doch das Ganze offenkundig ausgedachte Kulisse für die dargestellte Szene. Der Briefträger, der sich vom dunklen Grund scharf und effektvoll abhebt, hält das weiße, vielversprechende Kuvert in die Höhe, und an allen Fenstern erscheinen, wie Vögel aus Käfigen hervorlugend, die schönen Mädchen und Damen. Der alte Mann vermag kraft seines Amtes einen vielgestaltigen, köstlichen Anblick hervorzulocken, doch offensichtlich beschränkt sich sein Interesse auf das Lüften des Geheimnisses, welche Bevorzugte die Briefempfängerin ist. Der »Genießer« ist also auch hier ein anderer: der Betrachter des Bildes. Er kann seine Augen nach Belieben an der Schönheit weiden.

Carl Spitzweg: Der ewige Hochzeiter. Um 1858. Öl auf Leinwand, 48 x 27,5 cm. Privatbesitz

Ein anderes »klassisches« Bild dieser Jahre ist Der ewige Hochzeiter. Neben dem Briefboten-Gemälde wirkt hier die Malweise ein wenig bewegter und weicher. Die Pointe der Darstellung, obwohl mit ähnlicher Direktheit und einer geradezu beißenden Ironie vorgetragen, tritt etwas zurück, ja, durch die boshaften Nachbarn und die seltsam beteiligte Brunnenfigur bekommt dieses Bild etwas Mehrdeutiges. Der geschniegelte, in seiner Torheit nie zum Ziel gelangende Hochzeiter trägt sein Anliegen mit einer so leidenschaftlichen Hingabe vor, daß er alle Zuschauer vergißt. Einen unpassenderen Augenblick hätte er kaum wählen können, doch der Betrachter weiß angesichts der freundlichen Zurückhaltung des Mädchens das Ganze dennoch nicht recht zu beurteilen.

Solches In-der-Schwebe-Bleiben der Situation, durch das die erzählerische Tendenz, d. h. der Gedanke an ein Vorher und ein Nachher, zurückgenommen wird, gibt es nun immer häufiger auf Spitzwegs Bildern. Die Gewichte des Interesses verschieben sich, das spannende Moment besteht immer weniger in der »Geschichte« als solcher oder in deren zu erwartendem Ausgang, als vielmehr in der malerischen Erfassung eines humoristisch-bedeutungsvollen Augenblicks. - Der Blumenstrauß befindet sich in der Bildachse, die auch kompositorisch betont ist, vor allem durch den diagonalen Schlagschatten. Auf die beiden im vollen Rampenlicht stehenden Hauptakteure, die sich dem Strauß zuneigen, sind die farbigen Akzente verteilt: helles Gelb vor tiefem Dunkel, Rot, Schwarz, Weiß, Blau und Braun vor gebrochenen Tönen.

Der Hochzeiter wirkt in seiner stutzerhaften Aufmachung im Kleinstadtalltag denkbar deplaziert. Aber hat der Maler hier überhaupt eine Alltagssituation wiedergegeben? Geht es nicht vielmehr auch diesmal um eine verklärte Vergangenheit mit rankendem Wein, mit Turmuhr und anheimelnden Fensterläden? Allerdings scheint sich in die Erinnerung an eine possierliche, in ihrer Peinlichkeit komische Werbung und an ein schönes, gutmütiges Mädchen ein melancholischer Beiklang zu mischen.

Carl Spitzweg: Ein Hypochonder. Um 1865. Öl auf Leinwand, 54 x 31,4 cm. München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen

Beim Hypochonder teilt die Begrenzung des diagonalen Schlagschattens die Komposition in zwei Teile. Auf eine wohlüberlegte, die Räumlichkeit ebenso wie die einzelnen kubischen Formen klärende Weise ist er winklig gebrochen, teils mit hartem, teils mit weich verlaufendem Übergang. Wiederum sind die Baukörper vor einer dunklen, wie abgeriegelten Häuserschlucht eng verschachtelt, diesmal aber von oben gesehen. Bei Sonnenschein steckt ein Hagestolz ganz in der Nähe des Betrachters die Nase zum Fenster heraus, während eine junge Frau, im dunklen Bildteil, hinter einem anderen Fenster, bei Lampenlicht über ihre Arbeit gebeugt sitzt. Dieser Kontrast ergibt den Effekt einer Zweiheit von heiterem, dabei aber auch befremdlichem Ausdruck. Entsprechend dem erstarkenden Sonnenlicht spielen warme und kalte Töne herüber und hinüber. Doch es gibt keine Verbindung zwischen Mann und Frau in ihren Gehäusen. Das Gefangensein des Menschen im Käfig seiner selbst ist hier das Thema. Es geht also gleichsam um die betonte »Nichtbeziehung« des dargestellten Paares.

Der Sinn des Bildtitels bleibt unbestimmt, denn der einsame Mann wirkt weder von Krankheitswahn besessen noch melancholisch, sondern einfach ein wenig überspannt. Die nähende Frau erscheint dagegen ganz alltäglich. Dennoch gewinnt sie durch den dunkel gerahmten Lichtfleck, der sie erhellt und umgibt, etwas Entrücktes. Diese kleine Lichtfläche, ein Bild im Bilde, befindet sich an genau kalkulierter Stelle, in diagonaler Gegenposition zum Fenster des »Hypochonders«. Gerade weil das Gemälde in so auffallender Weise mit doppelter Diagonalwirkung zweigeteilt ist - im Sinne lapidarer Kontraste, wie Tag und Nacht, Mann und Frau - überwiegt bei diesem Einblick in die menschliche Komödie eine stille Resignation: In der Abkapselung des städtischen Gemeinwesens vertrocknet jeder für sich unter den Lasten eigener Marotten oder alltäglicher Mühen. Der einzige Ausweg, den der Maler aus dieser Enge zeigt, ist heitere Selbstironie.

Carl Spitzweg: Im Dachstübchen. 1882. Öl auf Pappe, 30 x 23 cm. München, Wittelsbacher Ausgleichsfonds

Dient die Malerei der genauen Wiedergabe des Augenblickseindrucks und der »Naturtreue«, oder will sie dem Betrachter - im Gegenteil - gerade das veranschaulichen, was er sonst nicht sehen kann? Diese Frage wird wohl die Gemüter bewegen, solange gemalte Bilder entstehen, und entsprechend wird es wohl immer Künstler geben, die eine genaue Wiedergabe gesehener Wirklichkeit erstreben, und andere, die sich bei ihrer Arbeit vom »Augenschein« unabhängig machen. Die meisten aber beziehen einen Standort zwischen beiden Extremen. Freilich zeigt sich oft erst bei näherer Prüfung, welcher Seite sie stärker zuneigen. Gibt es doch Maler, die bei strengem Gebundensein an den optischen Eindruck zu kühnen, »abstrakt« anmutenden Formulierungen gelangen, und andere, die frei erfundene Vorstellungen malend in gesehene Wirklichkeit umzuwandeln vermögen.

Zu den letztgenannten gehört Carl Spitzweg, ja, vielleicht steht dieser Maler durch die besondere Art, in der er Ausgedachtes und Gesehenes verband, in der Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts ohne Vergleich da. Die Suggestion des Tatsächlichen ist in seinen Bildern ebenso stark wie die Offensichtlichkeit der Erfindung, und doch kommt der Betrachter nicht auf den Gedanken, das eine vom anderen zu trennen.

Diese besondere Wirkung hängt zweifellos damit zusammen, daß der Maler seine Tätigkeit als etwas sehr Persönliches, Privates aufgefaßt hat. - Wie war er, als Mensch und als Künstler? Von seinem Aussehen vermittelt die Zeichnung, die im Jahr vor seinem Tode Eduard Grützner schuf, eine unmittelbare Vorstellung. Angesichts dieses glatzköpfigen Mannes mit den zahllosen Lachfältchen möchte man Fontanes Satz zitieren, den der große Romancier auf seinen Vater münzte: »Denn wie er zuletzt war, so war er eigentlich«.

Eduard Grützner (1846-1925): Spitzweg malt. 1884. Zeichnung 28,4 x 23,3 cm. Privatsammlung

Da bin ich wie ich leib und leb
Doch leider sehr geschmeichelt;
Was hier viel an Apoll gemahnt
Ist offenbar erheuchelt.

Das »Eigentliche« bestand bei Spitzweg - so macht es diese Zeichnung anschaulich - vor allem in der liebevollen Hingabe an die Arbeit, unabhängig von deren Erfolg. Es gibt auch ausführliche Berichte darüber, wie er »eigentlich« war: von seiner bescheidenen, gegen Zudringliche abgeschirmten Wohnung am Münchener Heumarkt, von seinem anspruchslosen Lebensstil und seinen schrulligen Eigenheiten, ja selbst von der Art, wie er mit schauspielerischem Talent Geschichtchen erzählte und diese mit wirkungsvollen Pointen enden ließ. Seine kleinen, harmlosen Gedichte, auch in bayerischer Mundart, und die zahlreichen Briefe tun ein übriges, einen lebhaften Eindruck von ihm zu vermitteln. Hinzu kommt seine bekanntermaßen vielseitige Bildung, die ungewöhnliche Belesenheit, seine ausgeprägte Musikalität, die Theatervorliebe, nicht zuletzt die Geschäftstüchtigkeit.

Der Versuch freilich, etwas von den unwägbaren Besonderheiten des Künstlers in Worte zu fassen, muß sich naturgemäß auf Andeutungen beschränken. Offen zutage liegt in seinen Bildern das Komische, das sowohl aus der Beobachtung seiner Mitmenschen als auch aus Selbstironie hervorging. Doch die Faszination seiner Bildwelt besteht vor allem darin, daß die Komik immer unfreiwillig wirkt. Die agierenden Gestalten posieren nicht vor dem Betrachter, sie erscheinen selbstvergessen und unbewußt. Völlig »unbeobachtet« bewegen sie sich innerhalb der bühnenartigen Kompositionen, so als hätten sie uneingeschränkte Handlungsfreiheit gegenüber dem großen Regisseur, der sie doch in Wirklichkeit an wohlbedachter Stelle und mit gezielter Absicht zum Leben erweckte. Dies »unbewußte« Element ist wohl für die außerordentliche Wirkung von Spitzwegs Kunst entscheidend, und es verrät, über kritische Beobachtung und Selbstironie hinaus, etwas von seinen stillen Idealen.

Carl Spitzweg: Auf der Alm. Um 1880. Öl auf Leinwand, 55 x 88 cm. Leipzig, Museum der bildenden Künste

Es gibt Bilder des Meisters, auf denen jede humoristische Note fehlt; jene Unbewußtheit aber bleibt bestehen, sie gewinnt sogar einen besonderen Akzent. Man sehe etwa eins der schönsten Spätwerke des Künstlers, das verhältnismäßig große Gemälde Auf der Alm. Alle Enge, alle Verklemmtheit - und alle Komik ist hier gewichen. Das Bild atmet Weite und selbstverständliches Glück. So zwanglos es sich aber, als »klassisches« Meisterstück realistischen Kunstschaffens, in den breiten Strom deutscher Landschaftsmalerei einordnet, so ist es doch zugleich ein »typischer Spitzweg«. Die Komposition beschränkt sich auf wenige Elemente: den großen Horizont, die rechts aufragenden Felsen, den karg bewachsenen Hügel, den Himmel mit seinen schwebenden Wolken und die beiden als Akzente genau an die richtige Stelle gesetzten Figuren. So sehr diese in die Atmosphäre der Landschaft einbezogen sind, so haben sie doch Individualität und Eigenbedeutung. Diese bäuerlichen Mädchen blicken in die Ferne, die im Dunst verschwimmt. Doch sie sind keine romantischen Sehnsuchtsgestalten, sondern Naturgeschöpfe, die einen Teil der Landschaft bilden, die deren Schönheit, gerade in der Alltäglichkeit, bestätigen und erhöhen, ohne über sich selbst nachzudenken.

Spitzweg dagegen schuf auch seine Landschaften aus der Vorstellung. So aufmerksam der Künstler immer wieder bestimmte oplische Eindrücke aufnahm und sie mit zunehmend realistischer Auffassung gestaltete, so ließ er doch auf seinen Gemälden Gras und Kraut wachsen, wo er wollte, richtete leuchtende Berge auf oder schuf sich Einblicke in schattige Wälder. Man kann ihn also nicht vorwiegend als Vorläufer des deutschen Impressionismus werten, will man das Besondere, von ihm selbst Erarbeitete seiner Malerei erfassen. Dies Individuelle, Unwiederholbare, zeigt sich wohl eher darin, daß er den Widerspruch zwischen pointierter Bilderzählung und schöner, pleinairistisch-kostbarer Bildhaut überwand. Mit dem persönlichen Wagnis seines Kunstwollens verband sich in solchem Ausgleich zwischen gedanklich bestimmtem Sujet und malerisch freier, vom optisch-atmosphärischen Eindruck bedingter Ausführung der Mut, auch im Vollbringen eigene Wege zu gehen. Und es war wohl in der Tat die Fähigkeit, diesen an sich unvereinbaren Gegensatz durch eine ungewöhnliche malerische Intensität vergessen zu machen, die seinem Schaffen einen so großen »Resonanzboden« verlieh: In erstaunlicher Weise steigerte sich die Breitenwirkung seines Werkes.

Quelle: Lisa Schirmer: Carl Spitzweg. Weltbild Verlag, Augsburg 1995. ISBN 3 89604 000 6, Seiten 28-30, 38, 44-47

Des Künstlers Signatur, der "Spitzweck", ein 4-Kreuzerbrot

CD Info & Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Bonus Pictures) 83 MB
Read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue-Log Files