Johann Wolfgang von Goethe: Alterslyrik - Friedrich Schiller: Gedankenlyrik

Die als Proben von Goethes Alterslyrik zu Gehör gebrachten Gedichte wurden zwischen 1821 und 1829, also zwischen dem 72. und 80. Lebensjahr des Dichters geschrieben. Was aber bedeutet »Alter« bei einem Genius und wann beginnt es? Vorgerückten Jahren spricht man in der Regel überlegene Besonnenheit im Urteil und Mäßigung des Gefühlsüberschwangs zu. Gewiß gilt dies für die ausgewählten Gedichte; zugleich aber bekundet sich in ihnen jugendliche Unmittelbarkeit der Empfindung und der Wagemut, sich ihr dichterisch hinzugeben.

Trilogie der Leidenschaft nannte Goethe die Zusammenfassung von drei Gedichten, von denen An Werther im Frühling 1824 in Weimar, Aussöhnung schon im Sommer 1823 in Marienbad und Elegie kurz danach auf der Rückreise von Karlsbad nach Thüringen geschrieben wurde. Da aber alle drei Gedichte im Magnetfeld von Goethes leidenschaftlicher Neigung zu Ulrike von Levetzow (1804-1899) und des Abschieds von ihr entstanden sind, bilden sie ein organisches Ganzes, von dem Goethe selbst (zu Eckermann, 1831) sagte:

»Zuerst hatte ich bloß die Elegie, dann erweckte die polnische Pianistin Szymanowska, die denselbigen Sommer [wie Ulrike, 1823] mit mir in Marienbad gewesen war, durch ihre reizenden Melodien in mir einen Nachklang jener jugendlichen seligen Tage. Die Strophen, die ich ihr widmete, sind daher auch ganz in Versmaß und Ton jener Elegie gedichtet und fügen sich dieser wie von selbst als versöhnender Ausgang. Dann wollte [der Verleger] Weygand eine neue Ausgabe des Werther veranstalten und bat mich um eine Vorrede, ein willkommener Anlaß zu meinem Gedicht An Werther. Da ich aber noch einen Rest jener Leidenschaft [zu Ulrike] im Herzen hatte, so gestaltete sich das Gedicht wie von selbst zu einer Introduktion jener Elegie. So kam es denn, daß alle drei jetzt beisammenstehenden Gedichte von demselben liebesschmerzlichen Gefühl durchdrungen wurden und jene Trilogie der Leidenschaft sich bildete, ich wußte nicht wie.«

Dieses »ich wußte nicht wie« war in der Tat berechtigt, denn in Wirklichkeit entstand das Gedicht Aussöhnung für die »zierliche Tonallmächtige« Mme Marie Szymanowska (1795-1831, eine der größten Klaviervirtuosinnen jener Zeit) als erstes der Trilogie. Goethe sagte, dieses Gedicht »drücke die Leiden einer bangenden Seele aus«, ein Bangen, das aber keineswegs der schönen Pianistin, sondern der jungen Ulrike von Levetzow galt, die der Dichter sogar heiraten wollte, was aber deren Mutter behutsam zurückwies. Aus dem Gefühl der nach dieser Absage weiter flammenden Liebe, des Verlustes und der Versagung erhoben sich dann auf der Heimfahrt durch Böhmen und Deutschland (zum Teil im rumpelnden Reisewagen) die ebenmäßigen Stanzen der Elegie als »Produkt eines höchst leidenschaftlichen Zustandes«, wie es in Goethes Tagebuch heißt. In dem Gedicht, das alle Phasen der Liebe des Dichters durchläuft, wird zugleich in gewaltigen Visionen die böhmische Landschaft, die Natur, das Weltall selbst aufgerufen, um die Beglückung durch das Ewig-Weibliche im Bilde der Geliebten zu beschwören.

Joan Miró: Silence, 1968

Am 17. September 1826 fand die Aufstellung von Johann Heinrich von Danneckers (1758-1841) Schillerbüste in der Weimarer Schloßbibliothek und die Beisetzung von Schillers Schädel im Postament dieses Bildwerks statt. Goethe wohnte dieser Feier nicht bei, wie er denn zeitlebens formale Trauerzeremonien vermied, wenn seine Seele zutiefst erschüttert war. Am Tage jener Schillerfeier schrieb Goethes Sohn August an Schillers Sohn Ernst: »Mein Vater ist seit gestern über das Bevorstehende so ergriffen, daß ich für seine Gesundheit fürchtete. Heute früh ließ er mich kommen, um mir mit Tränen zu eröffnen, daß es ihm unmöglich sei, dem heutigen feierlichen Akt persönlich beizuwohnen. Ich vertrete ihn daher.« Doch hat Goethe Schillers Schädel allein in Händen gehalten und aus diesem Erlebnis ergaben sich (25., 26. September) jene Terzinen, die sich mit bezwingender Allmählichkeit aus einem fast forscherischen Staunen über die geheimnisvolle Form der kostbaren Reliquie emporsteigern zur ganzen Herrlichkeit des Lebens, zu Ausgleich, Dank und am Ende zu der vielleicht großartigsten Strophe, die Goethe jemals gelang. Die darin erhobene Frage enthält zugleich ihre Beantwortung: Das in der »Gott-Natur« geborgene Gesamtergebnis von Schillers Leben, von Goethes eigenem und von aller Menschheit Leben.

***

Obschon zwischen den beiden Gedichten Eins und Alles (6. Oktober 1821) und Vermächtnis (12. Februar 1829) eine Spanne von fast acht Jahren besteht, gehören sie dennoch zueinander, ja greifen zum Teil auch wörtlich ineinander über. Zwar scheinen die Schlußzeilen des ersten (»Denn alles muß in Nichts zerfallen, wenn es im Sein beharren wlll«) den Anfangszeilen des zweiten (»Kein Wesen kann zu nichts zerfallen…«) zu widerstreiten, aber nur oberflächlich, denn der Unterschied zwischen »in Nichts« und »zu nichts« ist tiefgreifend und über beiden schwebt das Vereinheitlichende »Das Ewige regt sich fort in allen«. Für beide Gedichte gilt Goethes Wort an Eckermann (13. Februar 1829, also am Tage nach dem Entstehen von Vermächtnis ausgesprochen): »Die Gottheit ist wirksam im Lebendigen, aber nicht im Toten. Sie ist im Werdenden und sich Verwandelnden, aber nicht im Gewordenen und Erstarrten.«

Beide Gedichte sind von der Gottesidee umschlossen, die sich in der Natur manifestiert, durch die der Mensch in seinem »Fromm-Sein« (Elegie) sich Gott bzw. der Gottheit annähert. Der Mensch muß sich zur höchsten Vernunft befähigen, um an die Gottheit zu rühren, »die sich in Urphänomenen, physischen wie sittlichen, offenbart, hinter denen sie sich hält und die von ihnen ausgehen.« (zu Eckermann am gleichen Tage).

Joan Miró: Triptychon: Hoffnung eines zum Tode Verurteilten, Tafel I, 1974

Friedrich Schiller: Gedankenlyrik



ln einer Zeit, die gültige Lyrik mit Erlebnisdichtung gleichsetzte, bedeutete der Begriff »Gedankendichtung« die Notbrücke, auf der man Schillers philosophische Gedichte als Dichtung retten und vor dem Verdammungsurteil »Lehrdichtung« bewahren zu können glaubte. Als Schiller mit lyrischer Dichtung begann - in der Anthologie auf das Jahr 1782, galten Lehrgedichte schon als veraltet, ob sie sich nun unverhüllt als solche darboten, wie Die Alpen des Albrecht von Haller (1729) oder sich in anmutig-scherzhafte Erzählungen versteckten wie Wielands Musarion (1768). Es muß also auffallen, mit welcher Entschiedenheit sich der junge Dichter der Konfession von Gedanken und Überzeugungen zuwandte. Von Anfang also, schon in der Rühmung der kosmischen Harmonie, welche die Anthologie durchzieht, spricht wahrhaftige, persönliche Bekenntnisdichtung. So führt denn von den Gedichten an Laura bis zu den großen Elegien von 1795 der eine, gleiche Weg.

Das mächtige Bild der Eingangsstrophe in Die Macht des Gesanges von 1795 lebt aus sich selbst und doch ist in ihm, in der Gewalt des Bergstroms, der aus dunkler Tiefe hervorbricht, Sinnbildlichkeit enthalten: Sie teilt sich unausgesprochen in der unmittelbaren Wirkung und Stimmung der Gebirgslandschaft mit. In diesem Introitus wird aber auch schon der Gang der Nemesis spürbar, das Anzeichen tiefer Notwendigkeit und hoher Berufung. Derart hängen die mittleren Strophen mit der ersten insgeheim, aber dicht zusammen. Der stürmischen Gewalt des Bergstroms hält die andersartige, aber ebenso mächtig andringende Szene am Schluß die Waage: die Heimkehr aus der Fremde in die Arme der Mutter. So führt eine einzige, starke Bewegung von jenem Anfang auf diesen Schluß zu. Jetzt erst leuchtet die Sinnbildlichkeit klar hindurch: Schillers Lehre von der heilenden, wiederherstellenden Kraft des Schönen und der Kunst. Das Gedicht behält indessen seine Wirkung und seinen Rang auch dann, wenn dem Hörer die ästhetischen Briefe unbekannt sind.

Joan Miró: Triptychon: Hoffnung eines zum Tode Verurteilten, Tafel II, 1974

Für die folgenden großen Gedichte des für seine Lyrik so fruchtbaren Jahres 1795 hat Schiller eine reimlose Form gewählt, die Paarung von Hexameter und Pentameter, also das elegische Distichon. Aus seinen Briefen an Körner und W. v. Humboldt kennen wir den Grund für diese Wahl: Fortschreiten und Innehalten, Ansteigen und Niedersinken, beschwingte Bewegung und nachdrückliche Pause gesellen sich einander in dieser antiken Versform wundersam. Wie sehr Schiller das ehrwürdige Modell in das eigene Empfinden hereinzunehmen vermochte, wird an seiner dichterischen Kennzeichnung offenbar:

Im Hexameter steigt des Springquells flüssige Säule,
im Pentameter drauffällt sie melodisch herab.

Wohl nur in dieser federnden, durch den Reim nicht beschwerten, sozusagen spiritualen Form wurde das Erstaunliche möglich: die Verwandlung eines weit ausgreifenden, reich gegliederten Gedankenganges in ein leibhaftes Gehen und sinnenhaftes Umschauen. Das Fortschreiten des wandernden Dichters durch Flur und Wald gleitet hinüber und hinein in die Bewegung der Geschichte. Derart wird die Elegie Der Spaziergang wohl zum Höhepunkt von Schillers Lehrdichtung. Sie enthält die Idee vom Dreischritt der menschlichen Existenz: die glückhafte Frühe des Kindes und der jungen Völker, in welcher das noch ungeteilte Menschentum traumhaft sicher der Leitung durch den Instinkt folgt, sodann die Mittelzeit, das Erwachen zur Freiheit und zur Wahl deshalb aber auch zur inneren Entzweiung, endlich die Rückkehr des reifen Menschen zum Frieden des Anfangs - ein Weg, der freilich nicht eigentlich zurück, sondern hinauf führt, zur Versöhnung der Freiheit mit dem Glück. Sie gelingt jedoch nur in einer bestimmten Region, durch das Hereinwirken einer eigentlich jenseitigen, wenn auch nicht außerirdischen Macht, der Schönheit, in der Kunst. Die Heilung des Menschen von der notwendigen Versehrung durch die »bange Wahl zwischen Sinnenglück und Seelenfrieden«, wie das Gedicht Das Ideal und das Leben sagt - darin bestehen Die Macht des Gesanges, das Geheimnis der Schönheit und die Sendung der Kunst. Am Ende der herrlichen Reihe von hochgemuten Gedichten, die alle jene Botschaft vom Paradies am Anfang, vom Eintritt in Würde und Unsal der Geschichte, von der Wiederbringung durch die Macht des Schönen verkünden - Der Tanz, Der Genius, Das Glück, Die Teilung der Erde —, am Ende dieser Reihe steht denn die einzige Klage, das einzige Totenlied, die Nänie schlechthin »Auch das Schöne muß sterben …«. Dieses Gedicht bezeichnet das harte und stumpfe Ende von Schhillers so oft gefeiertem, in Wahrheit aber keineswegs grenzenlosem Optimismus.

Quelle: Johannes Urzidil (Goethe) bzw. Gerhard Storz (Schiller), im Booklet. Beide – im Übermaß redseligen – Texte wurden von mir drakonisch gekürzt

Track 6: Johann Wolfgang von Goethe: Dem aufgehenden Vollmonde (25.August 1828)

TRACKLIST


JOHANN WOLFGANG VON GOETHE
ALTERSLYRIK 
Sprecher: Wilhelm Borchert

FRIEDRICH SCHILLER
GEDANKENLYRIK 
Sprecher: Gert Westphal


Johann Wolfgang von Goethe - Alterslyrik

Trilogie der Leidenschaft (1823/24):
(01) An Werther                                                      4:26
(02) Elegie                                                         10:39
(03) Aussöhnung                                                      1:59

(04) Bei Betrachtung von Schillers Schädel (1826)                    2:56
(05) Chinesisch-deutsche Tages- und Jahreszeiten (1827)              6:31

Dornburger Gedichte (1828):
(06) Dem aufgehenden Vollmonde (25. August)                          1:02
(07) Früh, wenn Tal, Gebirg und Garten (September)                   0:53

(08) Der Bräutigam (1828)                                            1:40
(09) Eins und Alles (1823)                                           1:22
(10) Vermächtnis (1829)                                              2:29


Friedrich Schiller - Gedankenlyrik
 
(11) Der Genius (1795)                                               4:07
(12) Das Glück (1799)                                                5:46
(13) Der Tanz (1796)                                                 2:26
(14) Die Macht des Gesanges (1795)                                   2:34
(15) Nänie (1800)                                                    1:26
(16) Die Worte des Glaubens (1798)                                   1:40
(17) Die Worte des Wahns (1800)                                      1:44
(18) Epigramme: Der beste Staat - Die beste Staatsverfassung -       3:40 
     Politische Lehre - An die Gesetzgeber - Würde des Menschen -
     Das Ehrwürdige - Das Höchste - Die idealische Freiheit - 
     Die Führer des Lebens
(19) Poesie des Lebens (1799)                                        2:02
(20) Sprüche des Konfuzius (1800)                                    1:55
(21) Der Pilgrim (1803)                                              1:46
(22) An die Freunde (1803)                                           2:46

                                                         Total Time 66:55
Aufnahme: Juli 1967 / August 1966
Projektleitung: Dr. Sören Meyer-Eller - Produzent: Hanno Pfisterer
Redaktion: Joachim Berenbold - Titelgestaltung: Thomas Christian
(P) 1967/1965 (C) 1996 Historische Aufnahmen, mono

Track 16: Friedrich Schiller: Die Worte des Glaubens (1798)

Miró auf Mallorca

»Das Schauspiel des Himmels überwältigt mich«

Joan Miró: Triptychon: Les trois bleus, Tafel I, 1961

Als Maler fasziniert Miró das klare Licht Mallorcas, das poetische Blau von Himmel und Meer. Poesie, Licht — mit diesen beiden Begriffen faßt er zusammen, was ihm die Insel bedeutet. ›Son Abrines‹, sein ländliches Anwesen mit Blick hinunter zum Meer, ist in den ersten Jahren ein Locus solus wie die vielen einsam gelegenen Fincas, die auch heute noch im Inneren der Insel und an ihren Steilküsten zu finden sind. Hier umgibt Miró Stille, Weite, der Himmel mit seinen Gestirnen sowie das Meer, das in seiner Bläue ohne Horizontlinie in den Himmel übergeht. Dieses Schauspiel der Natur überwältigt ihn. Wer die Insel kennt, weiß, daß der Himmel hier ein besonderer ist, vor allem der abendliche und nächtliche. In den langen wolkenlosen Sommernächten wölbt er sich mit solcher Klarheit und Transparenz über die Landschaft, als sei er die magische Glasglocke, die sie schützt.

Die ersten Bilder, die im neuen Atelier oberhalb der Bucht von Cala Mayor entstehen, haben diese ihn überwältigenden Erlebnisse zum Thema, teilweise kommen sie sogar im Titel zum Ausdruck. 1960 malt Miro das erste Bild zum Thema Einsamkeit Solitude I, 1968 das wunderbar poetische Werk Silence, ein kalligraphisches Bild, vital in der Farbe und übermütig in den wild über die Leinwand gestreuten schwarzen Lettern, die den Titel Schweigen schon wieder fast in Frage stellen. Zeitlich zwischen diesen zwei programmatischen Bildern vertraut er ganz auf die suggestive Wirkung einer entrückenden, immateriell erscheinenden Farbe: Blau, genauer Azur, in allen Nuancen, das ihn schon seit den frühen Pariser Jahren fasziniert. Dieses Blau von Himmel und Meer findet seine künstlerische Entsprechung in dem ersten großen Triptychon, das Miró im neuen Sertschen Atelier auf Mallorca malt. Er nennt es Les trois bleus, die drei Blaus. Blau ist die Farbe seiner Träume. Das teilt er uns in einem 1925 in Paris entstandenen poetischen Bild mit. Der darin lesbare Satz ›Ceci est la Couleur de mes rêves‹ verweist auf einen großen blauen Farbfleck am Rande einer sonst leeren Leinwand.

Joan Miró: Triptychon: Les trois bleus, Tafel II, 1961

Mit Les trois bleus löst Miró den Traum ein. Die Farbe auf der Leinwand wird jetzt zur Realität, die seit Jahren als Vorstellung hinter den geschlossenen Lidern lag. Er kennt sie aus der Erinnerung und baut nun ganz auf ihre poetische Kraft und das, was sie in Spannung hält: einige wenige Zeichen. Drei monumentale Leinwände mit Farbflächen in teils wässeriger, teils üppig dichter Konsistenz bilden in ihrer Gesamtheit einen Farbraum, der den Betrachter in seiner Intensität der verschiedenen Blautöne und spannungsreichen Leere überwältigt. Als Triptychon ist das Werk aus diversen Miró-Ausstellungen bekannt. Aber erst seit 1994 hat es in seiner Dreiheit auch einen festen Platz in einem Museum gefunden. Besitzer ist das Centre Pompidou, dank der Bemühungen von Dominique Bozo, dem es gelang, die drei Leinwände Stück für Stück für das Museum zu erwerben. Das Triptychon ist die Umkehrung des vom Horror vacui geprägten Frühwerks. Kontrapunktisch greifen in seine offenen Bildhorizonte einige glutvolle rote Lichterscheinungen: Streifen und Feuerbälle sowie hartkonturierte schwarze Scheiben und zarte ganz freigesetzte Linien, die jene Raum suggerierende Bläue zu durchziehen scheinen. In dieser poetischen Variante einer vom amerikanischen Colorfield beeinflußten Farbmalerei erleben wir das offene Kunstwerk, das dem Künstler wie dem Betrachter ein Höchstmaß an Freiheit zugesteht. Das Triptychon Les trois bleus ist das erste von mehreren monumentalen, dreiteiligen Bildzyklen. Miró gab auf den Keilrahmen als Datum den 4. März 1961 an. Es ist der Zeitpunkt, zu dem das Werk fertig wurde. Aus Mirós Kommentaren wissen wir, daß er lange an den drei Bildern arbeitete. Erste Skizzen entstanden im Februar 1960. Er selbst verglich seine intensiven Überlegungen mit den Vorbereitungen, wie sie die japanischen Bogenschützen treffen. »Sie beginnen, indem sie sich in den entsprechenden Zustand versetzen: ausatmen, einatmen, ausatmen.« Miró bereitete diese Kompositionen, wie er das immer tat, in Zeichnungen vor und überprüfte diese lange. Als er dann im Dezember 1960 damit begann, die Farbe in langsamen Bewegungen mit dem Pinsel auf die Leinwände aufzutragen, setzte für ihn eine neue Phase ein: er malte bis zur Erschöpfung. Angesichts der großen Formate von jeweils 270 x 355 cm ist das kaum verwunderlich. Nach Beendigung des Triptychons 1961 gestand er Rosamond Bernier: »Diese Bilder sind die Vollendung all dessen, was ich bisher zu machen versuchte.«

Joan Miró: Triptychon: Les trois bleus, Tafel III, 1961

Zwanzig Jahre bevor Miró in seinem großen Sertschen Atelier mit Les trois bleus das Schlüsselbild schuf, das sein Spätwerk auf Mallorca wie auf die knappe Form eines Gedichts zusammenfaßt, hatte er in einer kleinen Wohnung in Palma in Heften präzise festgehalten, welche von seinen Zeichnungen er in Bilder umsetzen wollte und wie dies zu geschehen hätte. Diese kleinen Zeichenblöcke, die später als ›Hefte von Palma‹ in die Miró-Stiftung in Barcelona kamen, entstanden 1940/41, als er aus Angst vor Repressalien in Palma unterschlüpfte. Interessant ist, daß Miró damals das Triptychon gedanklich schon vorwegnahm. Da heißt es zum Beispiel unter genauen Angaben zur Leinwand, die saugfähig zu sein habe, wie der tiefblaue Untergrund herzustellen ist: »die Vorbereitung der Leinwand hat sehr unregelmäßig zu sein, unter Verwendung von Lappen, Scheuerbürsten und den Pinseln, die in Palma zum Kalken der Wände verwendet werden.« Und an anderer Stelle: »Die Leinwände wie beschrieben vorbereiten, sie jedoch mit Weiß grundieren und gleich anschließend, bevor sie trocknen, Preußischblau auftragen unter Verwendung von Scheuerbürste, Lappen, Geschirrspülbürste, Kalkpinsel ...‚ bis eine tiefblaue Craie-Qualität erzielt ist.« Als weiteres notiert er, was er sich zum Ziel setzt: die Leinwand nicht mit Formen anfüllen, sondern Formen ausmerzen, sie auf das äußerste vereinfachen, zu einer spannungsreichen Leere finden. Leere Räume, leere Horizonte, leere Ebenen machten auf Miró einen großen Eindruck. Er verglich sie mit einem »beredten Schweigen«. Und noch etwas hält er als Forderung fest: Die Graphismen haben Magie, die Formen reine Poesie zu sein.

Joan Miró: Vorbereitende Zeichnungen
 für das Triptychon »Les trois bleus«

Zwei Jahre nach Les trois bleus, 1963, entsteht das zweite Triptychon: Grün, Rot, Orange - Malerei für einen Tempel, 1968 das dritte: Malerei auf weißem Grund für die Zelle eines Einzelgängers, 1974 vollendet er zwei weitere: Hoffnung eines zum Tode Verurteilten und Feuerwerk. Die Zyklen sind jeweils für einsame Orte geschaffen: Tempel, Kloster oder Gefängniszelle. Auf die Aura dieser Plätze antworten sie mit poetischer Leere. Miró wollte ein Höchstmaß an Intensität mit einem Minimum der Mittel erreichen. In der Zeitschrift ›Aujourd’hui: Art et Architecture‹ sprach er 1962 von einer meditativen Malerei. »Vor diesen Leinwänden sollte man sich wie in einem Tempel fühlen, wo nichts vom Objekt der Meditation ablenkt.« Zwei dieser Triptychen haben jeweils ein politisches Ereignis zum Thema. Präzise faßbar ist es im Werk Hoffnung eines zum Tode Verurteilten. Es erinnert an die mit Erschütterung auf- genommene Hinrichtung des Studenten Puig Antich, eines jungen Anarchisten. Ihn traf das letzte Todesurteil, das unter Franco vollstreckt wurde. Der Name Puig Antich steht als letzter auf einem der Monolithen, die heute die Gedenkstätte für die Opfer der Franco-Diktatur bilden. Die Vollstreckung des Todesurteils hatte in vielen europäischen Ländern eine Welle von Empörung ausgelöst.

Mit seinem festen Wohnsitz auf Mallorca beginnt für Miró auch eine rege Reisetätigkeit. Anlaß sind Ausstellungsprojekte und Aufträge für Wandgestaltungen in Paris, New York, Zürich, Düsseldorf, Rom, London, Mailand, Tokio. Die Reisen bleiben nicht ohne Einfluß auf seine Kunst, vor allem nicht die Aufenthalte in den Vereinigten Staaten und Japan. Die Malerei der New York-School — Drip Painting, Color field, Lyrical Abstraction — beeindruckt Miró und hinterläßt Spuren in seiner Malerei. ln Japan, wohin er zweimal reist, zum ersten Mal 1966 anläßlich einer Ausstellung in Tokio und Kyoto, das zweite Mal 1996, um einen Ausstellungspavillon in Osaka zu gestalten, faszinieren ihn vor allem die Zen-Malerei und die Keramik.

Quelle: Barbara Catoir: Miró auf Mallorca. Prestel, München/New York, 1995, (Pegasus). ISBN 3-7913-1478-5. Seiten 49 bis 56.

Miró vor dem begonnenen Triptychon
»Hoffnung eines zum Tode Verurteilten«, 1974

Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende Beiträge:

Joseph Freiherr von Eichendorff: »Und die Welt hebt an zu singen« (gelesen von Gert Westphal). Sowie Gustav Klimts Blick auf die Frauen.

Von den »Worten des Glaubens« zu den »Worten des Wahns« und anderen deutschen melancholischen Gedichten. Dazu paßt Hieronymus Bosch. - Telemann und Watteau auch?

Mehr Bilder von Joan Miró, eingeweicht von Wolfgang Kemp, bespielt von Joseph Haydn.


CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Pictures) 21 MB
embedupload --- MEGA --- Depositfile --- Bigfile

Unpack x312.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log files [66:55] 4 parts 319 MB

Joseph Freiherr von Eichendorff: »Und die Welt hebt an zu singen«

Schläft ein Lied in allen Dingen,
die da träumen fort und fort.
Und die Welt hebt an zu singen,
triffst du nur das Zauberwort.

Diese wohl bekanntesten Zeilen Eichendorffs bilden den Rahmen für das Autorenporträt, das Gert Westphal von dem großen deutschen Dichter (1788-1857) erstellt hat.

Es enthält eine Auswahl der bekanntesten Gedichte: Der Pilger - Der Morgen - Sängerfahrt - Schöne Fremde - Der frohe Wandersmann - Sehnsucht - Nachts I + II - Heimweh - Rückkehr - Das zerbrochene Ringlein - Die zwei Gesellen - Zum Abschied - In der Fremde - Vesper - Die Nachtigallen - Abschied - u.a.

Dazu kommen Auszüge aus dem Taugenichts, aus den Erinnerungen und aus »Der Adel und die Revolution«.


Joseph Freiherr von Eichendorff

wurde am 10. März 1788 auf Schloß Lubowitz bei Ratibor in Oberschlesien geboren. 1805 bis 1811 studierte er in Halle, Heidelberg und Wien Jura. 1813 nahm er an den Befreiungskriegen teil. Seine berufliche Laufbahn als Beamter führte ihn anschließend nach Breslau, Danzig, Berlin und Königsberg. Eichendorff starb am 26. November 1857.


Gert Westphal

Der "König der Vorleser" wurde 1920 in Dresden geboren. Nach langjähriger Tätigkeit als Hörspielleiter bei Radio Bremen und dem Südwestfunk arbeitete er in allen deutschsprachigen Ländern an ersten Theatern und Opernhäusern als Schauspieler und Regisseur (von 1960 bis 1980 Mitglied des Zürcher Schauspielhauses).

Dem Liebhaber von Hör-Literatur ist er bekannt durch im wahrsten Sinne »folgenreiche« Rundfunklesungen, durch unzählige Tonträgerproduktionen und Live-Auftritte.

Gert Westphal starb am 10. November 2002.

Quelle: Cover und Booklet

Eichendorf-Gedichte im Internet befinden sich z.B. [hier] und [dort]

Joseph Freiherr von Eichendorff (1841),
Radierung von Eduard Eichens.

Track 13: Die zwei Gesellen

TRACKLIST


Joseph Freiherr von Eichendorff (1788-1857):

Und die Welt hebt an zu singen 

Autorenporträt, zusammengestellt und gelesen von Gert Westphal 

01 Schläft ein Lied in allen Dingen                 0'36 
02 Kapitel von meiner Geburt                        4'23 
03 Der Pilger                                       0'43 
04 Der Morgen                                       0'31 
05 Sängerfahrt                                      1'08 
06 Schöne Fremde                                    0'49 
07 aus: Aus dem Leben eines Taugenichts             1'52 
08 Der frohe Wandersmann                            0'56 
09 Sehnsucht                                        1'16 
10 Heimweh                                          1'09 
11 Rückkehr                                         1'08 
12 Das zerbrochene Ringlein                         1'03 
13 Die zwei Gesellen                                1'50 
14 aus: Der Adel und die Revolution                 9'38 
15 Zum Abschied                                     1'21 
16 In der Fremde                                    0'44 
17 Vesper                                           0'57 
18 Die Nachtigallen                                 1'13 
19 Abschied                                         1'48 
20 aus: Erlebtes - Halle und Heidelberg             6'11 
21 Auf einer Burg                                   1'21 
22 Der Abend                                        0'33 
23 Der alte Garten                                  1'28 
24 Nachts - Ich wandre durch die stille Nacht       0'57 
25 Nachts - Ich stehe in Waldesschatten             0'55 
26 Zwielicht                                        1'19 
27 Lorelei                                          1'18 
28 Die Heimat                                       1'41 
29 Abend                                            1'54 
30 Mondnacht                                        0'54 
31 aus: Ahnung und Gegenwart                        2'50 
32 Der verspätete Wanderer                          1'06 
33 Der Kehraus                                      1'11 
34 Ergebung                                         1'27 
35 Briefe an Theodor Schön, 24.1.1850, 25.1.1849    2'09 
36 Der Einsiedler                                   1'17 
37 Todeslust                                        0'39 
38 Das Alter                                        1'27 
39 Schläft ein Lied in allen Dingen                 1'18 

                                       Gesamtzeit: 65'30 

Mitschnitt einer Matinée im Torhaus Wellingsbüttel, Hamburg, am 28. August 1988 
Tontechnik und CD-Mastering: Helge Halvé, Hamburg 

(P) 1988 / 2007

Track 39: Schläft ein Lied in allen Dingen

"Ja, das Leben ist ein Weib!"

Gustav Klimt und das Frauenbild der Jahrhundertwende

Abb.1 Edward Burne-Jones, König Kophetua und
die Bettlerin, 1880-84, Öl auf Leinwand, 290 x 136 cm,
Tate Britain, London.

Wenn der Eindruck nicht täuscht, ist im Augenblick die schrankenlose Austrifizierung von Gustav Klimt im Gange. Genauer gesagt: er wird von der Wien-Werbung ausgeschlachtet und nach allen Regeln der Werbekunst vereinnahmt - von den Produkten der sogenannten Geschmacksindustrie gar nicht zu reden, die bereits seit einigen Jahren auf dem Markt sind. Armbanduhren, T-Shirts, Schirme und Krawatten erinnern uns an die Wunschvorstellung der Secession, das ganze Volk mit Kunst zu beglücken. So schrieb Hermann Bahr in der Zeitschrift Ver Sacrum: "Hüllt unser Volk in eine österreichische Schönheit ein." Im Grunde richtet sich dieser Wunsch auf das, was Karl Kraus "Umgangskunst" nannte. Sie sollte die umfassende Lebensverschönerung bewirken. Um den Preis der Trivialisierung scheint diese Strategie in unseren Tagen eine zweifelhafte Erfüllung zu finden.

Mein Versuch wird zur Klimt-Welle und deren Zentralthema, die "österreichische Schönheit", keinen Beitrag leisten. Ich werde Gustav Klimt in ein Problemfeld versetzen, das sich im 19. Jahrhundert (und besonders in dessen letzten Jahrzehnten) als Motiv der Selbstbefragung der europäischen Zivilisation nachweisen läßt. Den Einstieg liefert das Nietzsche-Zitat im Titel dieses Vortrags. Ich nähere mich auf einem Umweg. 1888 schrieb Friedrich Nietzsche, die Lizenzen des heutigen Regietheaters vorwegnehmend, über Richard Wagner: "Würden Sie es glauben, daß die Wagnerschen Heroinen samt und sonders, sobald man nur erst den heroischen Balg abgetragen hat, zum Verwechseln Mme. Bovary ähnlich sehn! - wie man umgekehrt auch begreift, daß es Flaubert freistand, seine Heldin ins Skandinavische oder Karthagische zu übersetzen und sie dann, mythologisiert, Wagner als Textbuch anzubieten. Ja, ins Große gerechnet, scheint Wagner sich für keine andern Probleme interessiert zu haben, als die, welche heute die kleinen Pariser décadents interessieren. Immer 5 Schritte weit vom Hospital! Lauter ganz moderne, ganz großstädtische Probleme!"

In jeder fiktiven Gestalt der Kunst und Literatur stecken mehrere Verwandlungsmöglichkeiten: Rangerhöhung und Rangverlust. Darum geht es Nietzsche auch in der Stelle, deren Quintessenz mein Vortragstitel enthält. Man muß diesen Satz aus der "Fröhlichen Wissenschaft" ergänzen um das, was ihm vorausgeht. Vorher heißt es: "Vielleicht ist das der stärkste Zauber des Lebens: es liegt ein golddurchwirkter Schleier von schönen Möglichkeiten über ihm" ... und dann nennt er einige dieser Möglichkeiten und gibt ihnen eindeutig weibliche Züge: "... verheißend, widerstehend, schamhaft, spöttisch, mitleidig, verführerisch. Ja, das Leben ist ein Weib!" Variationen eines Themas, Metamorphosen der Weiblichkeit, die sich nicht auf einen Nenner bringen lassen. Dieses Changieren geht Hand in Hand mit der Maskierung (dazu Nietzsche: "die Lust an der Maske, das gute Gewissen alles Maskenhaften" in der 1886 geschriebenen Vorrede zur Fröhlichen Wissenschaft). Die Maske verhüllt und enthüllt zugleich. Sie bringt die Wahrheit der Lüge zum Vorschein. Dieses Rollenspiel betrifft letztlich die Frage nach der Wahrheit, die bekanntlich für Nietzsche kein zentrales Problem darstellte - im Gegenteil: "der Wille zur Wahrheit", schreibt er in derselben Vorrede, zeuge von schlechtem Geschmack, weshalb er die Wahrheit im Ungewissen, in Zwitterformen beläßt und zu dem Schluß kommt: "Vielleicht ist die Wahrheit ein Weib, das Gründe hat, ihre Gründe nicht zu sehen lassen."

Abb.2+3 Fernand Khnopff, Bäuerin, Skizzenbuch von 1882,
Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel.

Das Wissen darum, daß in einer Frau mehrere stecken, hat eine lange Geschichte. Es zielt nicht nur auf den Rollentausch, sondern reicht tiefer. Richtiger wäre es, von einem flexiblen Rollenpotential zu sprechen, das unterschiedliche Verwirklichungen zuläßt. So möchte ich Grillparzer verstehen, wenn er im Armen Spielmann sagt, in einer jungen Magd lägen - "als Embryo" - Julia, Dido und Medea. Der anonyme Umriß wird in Spannungsfelder gehoben, die bislang mythologischen Gestalten von hohem Rang vorbehalten waren. Der langen Geschichte dieser Rangerhöhung kann ich hier nicht nachgehen. In der letzten Erzählung des Decamerone wird die Schafhirtin Griselda von einem Markgrafen zur Gattin gemacht und wächst mühelos in den neuen gesellschaftlichen Kontext hinein. Solche Erhöhungen waren besonders in der klassischen spanischen Literatur beliebt, und von dort mag auch Grillparzer zu seinem Blick angeregt worden sein. Da gibt es bei Lope den Verbrecher, der zu einem Heiligen wird, das Bauernmädchen, aus dem die Stimme des Weltgewissens spricht. Das läßt an den idyllischen Ausklang von Goyas Zyklus über die Schrecken des Krieges denken, wo eine junge Bäuerin, vom Heiligenschein umstrahlt, einem armen Landmann erscheint, in dem ich den Hl. Isidro, den Stadtheiligen von Madrid, vermute.

Im 19. Jahrhundert geht diese Nobilitierung anonymer Geschöpfe in verschiedene Richtungen. Den Tenor des Jahrhundertendes schlug Edward Burne-Jones mit seinem "König Kophetua und das Bettlermädchen " (Abb. 1) an. Ein von Räubern ausgeplünderter Ritter zieht mit seiner Tochter durch die Lande. Obzwar in Lumpen gehüllt, geht von dem Mädchen eine betörende Wirkung aus. Ihr verfällt König Kophetua, der, ohne nach ihrer Herkunft zu fragen, sie liebt und heiratet. Das Gemälde deutet kein Happy End an, wohl aber das Grundmuster der Mann-Frau-Beziehung des Fin de siècle: bewundernde Betrachtung wird zur Anbetung erhöht, gerät also in ein religiöses Verhaltensmuster, das sich auch bei Burne-Jones Zeitgenossen nachweisen läßt, aber nur selten in dieser Verschränkung von fragender Erwartung und distanzierter Bewunderung.

Am knappsten finden wir die Höhenlagen, die potentiell in der Frau warten, in einer Zeichnung von Fernand Khnopff konzentriert, dem Belgier, der zu den Hausheiligen der Wiener Secession zählte. Ein Blatt aus einem Skizzenbuch zeigt zweimal ein und denselben Frauenkopf: einmal trägt er die Züge einer jungen Bäuerin, das andere Mal die einer Sphinx (Abb. 2, 3). Vielleicht steckt in dieser verhalten ausgesprochenen Metamorphose eine Antwort auf die Frage, die die Frauen Khnopffs an uns richten: "Who shall deliver me?" Diese Frage hat der Künstler wohl auch immer an sich selbst gerichtet. wenn er sich vom Bann der selbstgewählten Stilisierung befreien und in andere Sprachhöhen entkommen wollte. Dieses "Wer wird mich erlösen?" stellt auch den Grundton des Zwiegesprächs dar, das Klimt und seine Modelle miteinander führen.

Abb.4 Fernand Khnopff, Marguerite im weißen Kleid,
1887, Öl auf Leinwand, 96 x 74,5 cm,
Fondation Roi Baudouin,
Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel.

Der Maler als behutsamer Erlöser der Frau aus den Befangenheiten und Masken der bürgerlichen Konvention - diesen Auftrag scheint Fernand Khnopff sich in seinen Bildnissen gegeben zu haben. Immer dann, wenn er sich das Spiel mit kostümierten Rollen versagt, geht er dabei überaus diskret vor. An dem ganzfigurigen Portrait seiner Schwester "Marguerite im weißen Kleid" (Abb. 4) besticht die an Whistlers chromatische Sparsamkeit gemahnende Weiß-in-Weiß-Skala. Die Frau steht - ihre Füße müssen wir uns hinzudenken - in einem seichten Schrein - man sprach von einem Votiv-Altar -, gebildet aus einer oder mehreren Türöffnungen, die zugleich etwas zu verbergen scheinen. Diese Art der feierlichen Rahmung steigert Gustav Klimt im "Bildnis Margarethe Stonborough-Wittgenstein" in eine kostbar ornamentierte Wand, die den diaphanen Körper der Frau in Regungslosigkeit bannt. Bei Khnopff hatte die ikonische Distanz noch nicht die Dreidimensionalität eingebüßt. Acht Jahre später malte er "Arum Lily". Lily Maquet, das Modell, sieht Marguerite zum Verwechseln ähnlich. War die Schwester verwunschen, aber doch in die hiesige Welt gestellt, hält sich "Arum Lily" in einem Zaubergarten auf. Beide Frauen blicken verloren an uns vorbei, ohne daß sie sehnsüchtiges Verlangen verrieten. Die formale Stilisierung verschlüsselt auch die Gefühle und bewahrt sie vor Sentimentalität.

Wir werden auch nicht auf die Spur einer verborgenen "Hinterexistenz" geführt. Überhaupt versagt sich dieser Aristokrat unter den Malern seiner Zeit die demaskierende Indiskretion. Er zog ihr die ikonische Maske vor, deren leere Augen unseren fragenden Blick abweisen. Von Khnopffs hieratischer Frontalität hat Klimt manche Anregung empfangen. Man denke nur an die "Philosophie" und die Hygieia der "Medizin". Seine "Maske" wurde auf der Khnopff-Ausstellung 1898 in der Wiener Secession bestaunt.

Was Fernand Khnopff so priesterlich zelebriert - Hevesi nannte ihn den Obermystiker von Brüssel - nahm bei seinem älteren Landsmann Felicien Rops (1833-1898) satirische Schärfe an, gewürzt mit erotischer Unzweideutigkeit. Sein Frauenbild wird von der männerverschlingenden Verführerin beherrscht, enthält aber auch eine deutliche soziale Komponente. Denn diese beiden Pole heissen nicht Bäuerin und Sphinx, sondern streikende Arbeiterin und Sphinx. Derselbe Raps, der sich voyeurhaft an halbentblößten Nuditäten delektierte, radierte eine nonnenhaft umhüllte streikende "Arbeiterin". Zwar fehlt jede erotische Anspielung, aber die Möglichkeit, daß aus diesem zaghaften Geschöpf eine Gelegenheitsprostituierte werden könnte, deutet sich im fragenden Blick auf einen imaginären männlichen Betrachter an. Für den Sozialkritiker Raps endet auf dieser Stufe - zu der die "Absinthtrinkerin" unterwegs ist - die ausweglose Misere des Proletariats. Zugleich aber schwelgt sein Werk in Situationen, in denen die Dirne sich zur Beherrscherin der ihr ausgelieferten Männerwelt erhebt. Dann tritt das Weib zweigesichtig auf: als unnahbar steinerne Sphinx und als deren handfestes fleischliches Gegenbild.

Abb.5 Henry de Toulouse-Lautrec, Reispuder, 1887,
Schwarze Kreide und Öl auf Leinwand, 56 x 46 cm,
Van Gogh Museum, Amsterdam.

Der Mann mit der Teufelsfratze scheint aus beiden nicht klug zu werden. In seiner zuweilen derben Situationskomik, in der die Männer oft (wie später bei Picasso) als lüsterne Tölpel auftreten, versteht es Raps, Illusionen der verschiedensten Art zu zerstören, Maskenspiele zu entlarven. Etwa die des "Theaterengels hinter den Kulissen". Dabei bedient er sich einer ephebenhaften Körperlichkeit, in deren Pseudo-Unschuld sich die Geschlechtszwitter des Jugendstils ankündigen. Erlauben Sie mir einen abschweifenden Blick auf Fritz von Uhde, der in einigen seiner späten Bilder (ca. 1908) ebenfalls zur Desillusionierung greift. Er malt seine Modelle, Zigaretten rauchend, mit angehefteten Engelsflügeln in der Atelierpause nicht blasphemisch, sondern in der einbekannten Absicht, daran zu erinnern, daß die Künstler seit eh und je ihre Engel nach leibhaftigen Modellen malten. Zugleich geht Uhde auf Distanz zur Engelsmystik seiner stilisierenden Zeitgenossen. Der Seitenhieb in Richtung Jugendstil ist unverkennbar. Es stellt sich nun die Frage: Kannte er Klimts Beethoven-Fries?

Neben Uhdes locker zusammenfassenden Pinselzügen nimmt sich der Realismus Max Klingers - auch er ein Idol der Secessionisten - hart und penibel aus. Jede Idealisierung vermeidend, nahm Klinger den Verkörperungen der antiken Schönheitsnorm die glatte Formelhaftigkeit. In seinem "Urteil des Paris" (1885/87) tragen Hera, Athena und Aphrodite die ungeschminkten Züge und die unbeschönigte Anatomie von Modellen, die sich ebenso routiniert wie unbeteiligt in ihre Rollen begeben. Eine neuere Untersuchung über die zeitgenössische Rezeption des riesigen Gemäldes weist darauf hin, daß der Verzicht des Malers auf den "männlichen Blick" (diesen Begriff gab es damals noch nicht) dem sich gerade wandelnden Bild der selbstbewußten Frau Rechnung trug.

Ich beschließe diesen Rundblick mit Toulouse-Lautrec. Er ist als Chronist der Pariser Halbwelt in die Kunstgeschichte eingegangen. Er war Beobachter und Beteiligter zugleich: Die Randmenschen der Bordelle, Kaschemmen und Nachtlokale wurden von ihm nicht aus der Distanz erfaßt, die der Maler zwischen sich und sein Motiv legt, um daraus einen Typus zu destillieren. Er fand sie in dem Milieu vor, das sie prägte, und er beließ sie darin. So nahm er nicht die Spielarten durch, die Nietzsche der Frau zuschrieb - verführerisch, verheißend, schamhaft, mitleidig -, um daraus den Schluß zu ziehen, das Leben sei ein Weib - nein, er blickte auf dieses weiblich konditionierte Leben als Ganzes und fand in dessen Mischung aus billigen Illusionen und dumpfer Trostlosigkeit nicht eine Versammlung von Lustgeschöpfen, sondern den weiblichen Menschen, der alle Rollenskalen durchlebt, die der männliche Mensch sich wünscht. So desillusioniert er die Scheinwelt der Bordelle, in der die weiblichen Statisten bald in gotischen Folterkammern, bald in üppigen Rokoko-Salons oder orientalischen Harems ihre Arbeit verrichten.

Abb.6 Puvis de Chavannes, Hl. Hain der Musen und Künste, 1884-89, Öl auf Leinwand, 93 x 231 cm,
The Art Institute, Chicago, Mr. and Mrs. Potter Palmer Collection.

Toulouse-Lautrec versagt sich die phantastischen Verwandlungen des männermordenden Eros, mit denen Gustav Moreau Aufsehen erregte. Hinter seiner "Salome" stehen die Modelle, die wir aus Fotos kennen. Ihre spröden Körper waren für Moreau kein Thema, sondern nur das anatomische Gerüst, der nüchterne Rohstoff für seine Kostümfeste, deren Dekors mit denen der Pariser Luxusbordelle wetteiferten. Toulouse-Lautrec unterschlägt diese Kulissen, die wir nur von zeitgenössischen Fotos kennen - und er portraitiert auch nicht die Frauen, wenn sie sich als Damen verkleiden und ablichten lassen. Sein Blick gilt der Dirne, die, ihrem Gewerbe verfallen, an ihm zugrunde geht und verfällt. Sein scharfer Blick richtet sich aber auch auf den tristen Bodensatz, aus dem die Frauen kommen, die man euphemistisch "Venuspriesterinnen" nennt. Er portraitiert sie in der stummen Anonymität des vierten Standes: eine Trinkerin - als Modell saß Suzanne Valadon -, die in ihrer Monomanie erstarrt ist; das verlorene Profil einer Wäscherin, die wie aus einem Gefängnis auf ein Fenster schaut; eine andere, die Wäsche austrägt und das mit einem Blick tut, dessen Leere wir erst bei genauem Hinsehen entdecken. Der Zeichner hat die Augen der Frau verwischt, so daß sie blind ihren Weg geht.

Alle Varianten dieser Randmenschen faßt Toulouse-Lautrec in "Reispuder" (Abb. 5) zusammen. Die Frontalität der Frau und der Tisch, der sie vom Betrachter trennt, schaffen Distanz und die herbe Würde des Ausgeschlossenseins. Der kalte Blick sucht kein Gegenüber, ihn lenkt auch keine Erwartung. So mutet die Frau völlig ungerührt, unbeteiligt an, ikonisch entrückt, obgleich physisch ganz und gar anwesend.

Wenn Toulouse-Lautrec die Scheinwelt der Bühne und ihrer Historien aufsucht, versagt er ihr den Talmiglanz, den Moreau ihr entlehnte, ohne sie jedoch zu persiflieren - er nahm ihr bloß die Aura der Verzauberung. Seine "Messalina" - Titelheldin einer Oper Isidore de Laras - tritt einmal in der Rolle der grausamen römischen Kaiserin auf, zugleich aber auch als Selbstdarstellung einer statuenhaften, walkürischen Sängerin, die auf den Applaus des Publikums zuschreitet - vielleicht aber auch auf ihre Henker, wenn man die martialischen Männer als solche deuten will. Erinnern wir uns an das Wort Friedrich Nietzsches über Wagners Heroiner und ihren bürgerlichen Kern: diese Messalina könnte aus einem "tableau vivant", aber auch aus dem Salon in der rue des Moulins stammen.

Abb.7 Gustav Klimt, Skulptur I, 1889, Graphit,
Aquarell und Gold auf Papier, 435 x 300 mm,
Museum für Angewandte Kunst, Wien.

Bäuerin und Sphinx: für diese Doppelrolle bot sich ein gesuchtes Modell an: Suzanne Valadon. Toulouse-Lautrec und Renoir begnügten sich mit ihrem natürlichen Charme, Puvis de Chavannes erhob ihn zum zeitlosen Ideal. Was Suzanne in sich vereinigte, geriet bei ihren Malern zum Konflikt von Antipoden. Von 1884-86 schuf Puvis de Chavannes Wandbilder für eines der Treppenhäuser des Museums in Lyon. Drei davon bilden ein Tryptichon: eine Mittelwand und im rechten Winkel dazu zwei seitliche Kompositionen. Das zentrale Fresko zeigt den "Hl. Hain der Musen und Künste" (Abb. 6), das linke eine "antike Vision", das rechte die christliche Eingebung "Maler bei der Arbeit im Campo Santo zu Pisa". So speist sich das Reich der Künste symmetrisch von zwei Leitepochen, dem Altertum und dem Mittelalter.

Toulouse-Lautrec malte sofort eine Replik auf den "Heiligen Hain". In die Idylle dieser Landschaft ließ er eine Bande von Pariser Flaneuren eindringen, er selbst ist als Rückenfigur zu erkennen. Das Gemälde - heute in Philadelphia - ist gemalte Kunstkritik in Gestalt eines Verrisses. In ihrer Unbedarftheit rebellieren diese Eindringlinge gegen das sehr ausgewogene, noble Bildgefüge, zugleich aber treten sie für eine neue Kunstwahrheit ein: "Für die regellose Wahrheit des wirklichen Lebens". Der 20-jährige Toulouse-Lautrec inszenierte ein Sakrileg, doch stand er mit seinem Kunsturteil nicht allein, auch die Brüder Goncourt mokierten sich über die "triste peinturlure" des Puvis, die wir freilich heute wieder anders beurteilen - das begann übrigens schon mit Gauguin, der Puvis de Chavannes bewunderte. Toulouse-Lautrecs Intervention hat symptomatischen Rang. Indem er den Keil seiner "Prosa" respektlos in die "Poesie" des "Heiligen Hains" trieb, nahm er Partei für die Poesie von unten gegen die von oben. Das wird sich alsbald deutlich in den Menschen aus den Randzonen der Pariser Fauna niederschlagen, die er diskret monumentalisiert und gegen das fiktive Figurenrepertoire der Gedankenmaler (sprich: der Symbolisten) ausspielt.

Das Lebenswerk von Gustav Klimt ist zur Gänze eine Huldigung an die Stilhoheit des "Hl. Hains der Musen und Künste". Es ist deshalb symptomatisch, daß die Wiener Secession sich um das Kennwort "Ver Sacrum" scharte. Das Wort vom Heiligen Frühling holt einen römischen Ritus in den Aufbruch der Gegenwart: "Wenn im alten Rom die Spannung, welche wirtschaftliche Gegensätze stets hervorrufen, einen gewissen Höhepunkt erreicht hatte, dann geschah es wiederholt, daß der eine Theil des Volkes hinauszog auf den Mons sacer ... mit der Drohung, er werde dort ... ein zweites Rom gründen ...." So Max Burckhard im 1. Heft des Ver Sacrum.

Abb.8 Gustav Klimt, Skulptur II, 1896, Bleistift,
Kohle und Gold auf Papier, 418 x 313 mm,
Historisches Museum der Stadt Wien.

Als Toulouse-Lautrec gegen Puvis de Chavannes polemisierte, war der nur zwei Jahre ältere Gustav Klimt damit beschäftigt, Theaterräume - diese beliebtesten Illusionsorte der österreich-ungarischen Monarchie - mit Wandbildern und Vorhängen zu schmücken. Die Huldigung an die Musen der Bühnenkunst gipfelten in den beiden Treppenhäusern des Neuen Burgtheaters: in seinem geschichtlichen Ablauf zeigt sich darin das Theater gleichsam als die Summe, auf die das Leben hinausläuft. Daran schloß sich im Kunsthistorischen Museum der "Hl. Hain der bildenden Künste" - Lünetten und Zwickelbilder der kunstgeschichtlichen Epochen von Ägypten und Griechenland bis ins 15. und 16. Jahrhundert. Was Puvis de Chavannes punktuell zusammenfaßte - Antike und Mittelalter - weitete Klimt zu einem Bilderbogen aus. Er leistete damit seinen Tribut den "Stil-Maskeraden" des Jahrhunderts, die kurz zuvor Nietzsehe in "Jenseits von Gut und Böse" verspottet hatte. Auch wenn Klimt diese Streitschrift wahrscheinlich nicht kannte, sagte ihm sein Instinkt, daß er aus diesem Karneval der Stilmoden und -kostüme ausbrechen mußte.

Dieser langsam in ihm reifenden Einsicht widmete er 1899 seine "Nuda Veritas" (Abb. 9). Die Botschaft dieses Programmbildes zeigt sich, wenn wir es mit den beiden Allegorien der Skulptur vergleichen (Abb. 7, 8). Die erste Zeichnung von 1889 steht ganz im formalen Duktus der Zwickelbilder für das Kunsthistorische Museum. Ein damenhafter Akt, eine Siegesgöttin haltend, hebt sich in blassem Inkarnat von einigen Meisterwerken der antiken Bildhauerkunst ab. Das fragile Modell könnte aus der Wiener Gesellschaft stammen, es wetteifert mit der Würde der Kunstfiguren und zeigt in der Makellosigkeit seines Körpers das Fortleben des antiken Formenideals an. Anders Skulptur II von 1896. Wieder breitet Gustav Klimt eklektische Erinnerungen aus seinem kunsthistorischen Formenschatz aus, doch die Mittelfigur, die dieses Musee imaginaire trägt, ist die "Ewige Eva". Die Veritas Naturae, die zeitlose Naturwahrheit eines noch unverbrauchten Geschöpfs siegt ohne Pathos über die musealisierten Kunstwahrheiten. Das Leben entledigt sich der Rezepte und Formeln der Vergangenheit, aber auch der gesellschaftlich stilisierten Noblesse, die in dem Frauenkopf am unteren Blattrand weniger auftaucht als zu versinken scheint.

Klimt steht an einer Weggabelung. Soll er das junge Mädchen wählen, in dem sich - antizipierend - die träumerisch hingebungsvollen Gestalten von Ferdinand v. Saar und Arthur Schnitzler treffen, soll er mit ihr die pulsierende Lebensnähe wählen oder die Dame mit ihren erlesenen Gebärden und Kostümen? Diese Wahlmöglichkeiten stecken auch noch in der "Nuda Veritas" von 1899, obwohl ihre diaphanen Gesichtszüge bereits damenhafte Überlegenheit verraten. Hielt die Ewige Eva der Zeichnung von 1896 noch arglos einen Apfel, so wird die nackte Wahrheit von einer Schlange umzüngelt. Die bewußte Anmut, für die Karl Kraus in der Chinesischen Mauer das Wort von der "formwilligen Sexualität des Weibes" prägte - wie weit diese Formbarkeit geht, zeigt Klimts "Danae" - ist einem Wissen gewichen, das von den Worten Schillers elitär geadelt wird: "Kannst du nicht Allen gefallen durch deine That und dein Kunstwerk, mach es wenigen recht, Vielen zu gefallen ist schlimm."

Abb.9
Gustav Klimt, Nuda Veritas,
1899, Öl auf Leinwand,
252 x 56,2 cm,
Theatermuseum, Wien.

Klimt hat sich für ein Sowohl-als-auch entschieden: einmal für die Dame, die er zur Priesterin und Göttin stilisiert, das andere Mal für die Frau in ihrer "formwilligen Sexualität": davon handeln seine Zeichnungen. Zwischen diesen beiden Bereichen läuft eine Trennlinie: sie scheidet die öffentliche Kunst der Gemälde, in denen die Dame dominiert, von der privaten Kunst der Zeichnungen. Einmal baut Klimt Kulissen auf, das andere Mal durchschaut er sie.

In den Gemälden und Wandbildern versetzt er die Frau auf das höchste symbolische Formniveau: sie wird mythisch und mythologisch geadelt, immer von der Aura der Unnahbarkeit umgeben. Als "Musik" scheint sie das Geheimnis des Weltklangs zu enthalten und zu erlauschen. Als Weltweisheit ist sie ein kosmisch entrücktes Idol, als Hygieia (in der "Medizin") eine Priesterin, deren Arkanwissen sich nicht zu heilendem Handeln herabläßt. In der "Jurisprudenz", dem dritten der Universitätsbilder, wird der Mann von einem Polypen umschlungen, indes drei Rachegöttinnen - völlig unbeteiligt - das Ritual mit ihrer düsteren Schönheit ausschmücken. Darüber, in einer abgehobenen Zone, eine weibliche Trinität: die Gerechtigkeit mit einem Schwert in der Mitte, rechts das Gesetz, links die Wahrheit, die aber keine "Nuda Veritas" mehr ist, sondern von Klimts Prunksucht halb verhüllt wird.

Nicht nur die Schönheit, auch die Verhäßlichung des weiblichen Körpers wird folgerichtig von allegorischen Bedeutungsträgerinnen vorgeführt und solcherat geadelt. Davon sind im Beethoven-Fries die etwas aufdringlich lockenden Sünderinnen (auf die Todsünden verweisend) und das hockende Knochenweib, genannt "Nagender Kummer" geprägt.

Anders die Frauen in Klimts Zeichnungen, welche zu Lebzeiten des Malers einer breiten Öffentlichkeit vorenthalten blieben. Wir sind Zeugen intimer Lusterfahrungen. Jede Öffnung, jede Nische, jede Höhle des Körpers wird abgetastet, jede Verschlingung bis in die Verschmelzung hinein erprobt. Indem diese Geschöpfe die herrschenden Konventionen zu ignorieren scheinen, setzen sie sich einer totalen Verfügbarkeit aus. Gleichzeitig stellen sie die uneingeschränkte Genußfähigkeit ihres Körpers zur Schau. Mit behutsamer Hand veranschaulicht er das zynische Wort Otto Weiningers, wonach der ganze Körper des Weibes eine Dépendance seines Geschlechtsteils ist. Klimt hebt aber auch diese Einblicke über die bloße Enthüllung hinaus, nach der es den Voyeur verlangt. Er fügt der weiblichen Selbstbefriedigung seinen eigenen, sublimierten Liebesvollzug hinzu: nämlich den Gestaltungsakt. Einen Akt, dessen männlicher Egoismus unverkennbar ist, denn er benutzt die Frau, ohne ihr dafür etwas zu geben: wie die Frau, der er zusieht, befriedigt der sie zeichnende Künstler nur sich selbst.

Für jene Erlebnisräume, die der Zeichner Klimt durchstreift, hat Hofmannsthal in seinem Prolog zu Schnitzlers "Anatol" ein (vorwegnehmendes) schönes Wort gefunden: "Halbes, heimliches Empfinden, Agonien, Episoden ..." Schnitzler läßt uns in den "Weihnachtseinkäufen" das geheime Verlangen der gnädigen Frau nach der Poesie von unten ahnen - hätte Klimt diese Gabriele portraitiert, verrieten uns ihre Gesichtszüge nichts von ihren Wünschen.

Abb.10 Oskar Kokoschka,
Mörder, Hoffnung der Frauen III, 1909, Tusche,
Deckweiß über Bleistift auf Papier, 247 x 185 mm,
Graphische Sammlung, Staatsgalerie Stuttgart.

In seinen Bildnissen vornehmer Damen erfüllte Klimt den Dargestellten vielmehr den Wunsch (so drückte es damals Joseph A. Lux aus), "über dem Alltag zu stehen ... wie Fürstinnen und Madonnen ... in einer Schönheit, die von den gierigen Händen des Lebens nicht mehr zerpflückt und verwüstet werden kann." Das Verwüsten und Zerpflücken läßt wieder an den Hl. Hain und dessen sakrale Unversehrtheit denken. Hinter diesem verbalen Euphemismus steht eindeutig der Mann als Verwüster und Zerpflücker par excellence.

Klimt will den zur Unnahbarkeit stilisierten Damen das vorenthalten, was Karl Kraus ihnen so wünschte, da er wußte, daß sie es begehren: die Selbstpreisgabe, denn nur sie befreit von den Konventionen der Zucht und Ordnung: "Zucht ist ein Pfand der Unzucht, Hoheit die Bürgschaft des Falls." So Kraus in der Chinesischen Mauer (1909), der damit das Lob der Promiskuität verbindet: "... die Prinzessinnen lagen bei den Kutschern, weil es Kutscher waren, und weil es die Prinzessinnen nicht fassen konnten." Kraus folgt Nietzsehe, der in "Zur Genealogie der Moral" auf den "Genuß in der Vergewaltigung" anspielt, welcher "umso höher geschätzt wird, je tiefer und niedriger der Gläubiger in der Ordnung der Gesellschaft steht."

Klimt hat an seinen Modellen keine psychologische Entlarvung dieser Art vorgenommen. Auch wenn er ihnen die enthüllenden Masken einer "Judith" aufsetzte, beließ er sie im Dekorum, das Priesterinnen zukommt. Gleichwohl gewähren diese Männermörderinnen Einblicke in die männlichen Wunschbilder der Verstümmelung, sie nehmen Extrempositionen ein, die auf das Umschlagen in Gegenbilder warten.

Eine solche dialektische Gegenposition nahm der junge Oskar Kokoschka ein. Sein "Schauspiel" genanntes Ritual "Mörder, Hoffnung der Frauen" entlarvte die Welt des makellosen Einklangs, welcher Klimt im selben Augenblick (1908) im "Kuß" die gleichsam definitive Ikone malte. Eine neue formale Rückhaltlosigkeit kündigt sich an. Klimt scheint das geahnt zu haben. Zweifelnd fragt er sich, ob ihn die kommende Generation noch gelten lassen wird. Dieser Zweifel ist gerechtfertigt. Zwar hat Kokoschka seine im Frühjahr 1908 erschienene Bilderzählung "Die träumenden Knaben" "Gustav Klimt in Verehrung zugeeignet", aber im Verehrer steckte bereits der Abtrünnige. Seine Knaben träumen noch in paradiesischen Landschaften, die an den Hl. Hain anklingen, aber diese heile Welt ist bereits durchzittert von quälenden Begierden, die bald darauf in "Mörder, Hoffnung der Frauen" brutal zu ihrem Durchbruch gelangen. Die Uraufführung des Stückes im Gartentheater der "Kunstschau" - wo gerade Klimt mit seiner Werkschau triumphiert - endet mit einem Publikumsaufstand. Er habe die Empörung ausgelöst, meinte Kokoschka später, weil er gegen die Gedankenlosigkeit der männlichen Zivilisation verstieß und darstellte, "daß der Mann sterblich und die Frau unsterblich sei ..." Ob das tatsächlich den Aufruhr provozierte, lasse ich dahingestellt, zumal das vieldeutige Stück insofern eindeutig ist, als es das Todesverlangen der Frau zum Thema hat.

Abb.11 Felicien Rops, Versuchung des hl. Antonius,
1878, Farbkreide auf Papier, 738 x 543 mm,
Cabinet des Estampes,
Bibliothèque royale Albert Ier, Brüssel.

Die wohl berühmteste Zeichnung zu "Mörder, Hoffnung der Frauen" (Abb. 10) bringt die Verwüstungswollust beider Partner auf ein graphisches Konzentrat aus linearen Wunden. Haß und Verlangen bestimmen die gegenseitigen Verletzungen und Vergewaltigungen. Die Frau verkrallt sich im Geschlecht des Mannes und erwartet seinen Todesstoß. Kokoschka hat in diesem Ritualmord eine klassische Verführungssituation umgekehrt: die des hl. Antonius, der sich der Verführerinnen erwehrt, die sein Verlangen jedoch insgeheim herbeigerufen hat. Die Inversion dieses Topos läßt sich formal belegen, wenn man Kokoschkas Zeichnung und die "Versuchung des hl. Antonius" von Felicien Rops (Abb. 11) übereinander legt. Der Rollentausch ist offenkundig: Bei Kokoschka ist der Mann der Zerstörer, der seinem Opfer Lust bereitet, und die Frau, vor seinem Eindringen zurückweichend, ist die versuchte Versucherin.

Die in der Stuttgarter Staatsgalerie aufbewahrte Zeichnung dürfte im Frühjahr 1910 entstanden sein und zwar als Vorlage für die erste Publikation des Textes im Sturm (Juli 1910). Ich halte es für wahrscheinlich, daß Oskar Kokoschka die Radierung, die Rops nach der Farbkreidezeichnung anfertigte, kannte. Vielleicht war er auch mit Sigmund Freuds Untersuchung über den Wahn und die Träume in Wilhelm Jensens "Gradiva" vertraut, die 1907 erschien. Freud veranschaulicht seine Lehre von der Wiederkehr des Verdrängten mit der Radierung von Rops: "Andere Maler von geringerem psychologischen Scharfblick haben in solchen Darstellungen die Sünde frech und triumphierend an irgendeine Stelle neben dem Erlöser am Kreuze gewiesen. Rops allein hat sie den Platz des Erlösers selbst am Kreuze einnehmen lassen; er scheint gewußt zu haben, daß das Verdrängte bei seiner Wiederkehr aus dem Verdrängenden selbst hervortritt."

Wie Toulouse-Lautrec blasphemisch in den "Hl. Hain" des Puvis de Chavannes eindrang, zerstörte Kokoschka ein Vierteljahrhundert später mit "Mörder, Hoffnung der Frauen" die sakrale Weihestimmung, die von Klimts "Kuß" ausging. Sein brutales Dazwischentreten ist janusköpfig zu verstehen. Einmal erschließt es der Zeichensprache neue Mittel, deren sich künftig der Expressionismus in Wort und Bild bedienen wird, zum anderen aber ist es keineswegs als Vorgriff auf die Zukunft der Geschlechtsbeziehungen zu sehen, sondern als rückblickende Abrechnung mit der Gesellschaft, die ihre Komplexe und Verdrängungen hinter dem schönen Schein der Stilkunst verbarg. Die Geschlechtsproblematik gehört der Vergangenheit an, die Gestaltungsmittel der verletzenden Deformation weisen in die Zukunft.

Abb.12 Gustav Klimt, Fabel, 1883, Öl auf Leinwand, 84,5 x 117 cm,
Historisches Museum der Stadt Wien.

Kokoschkas Wahrnehmung der animalischen Destruktivität des Eros lenkt unseren Blick zurück auf ein Frühwerk von Klimt, die "Fabel" (Abb. 12), in der wir die Bühne eingerichtet finden für die vielen Zwiespälte, Hintergründe und Abgründe, zwischen denen das Sexualleben der bürgerlichen Gesellschaft hin und her irrt. Die entblößte junge Frau paßt weder in das Rollenschema des süßen Mädels noch in das der Dame. Von Tieren umgeben, unternimmt sie nichts, um sich diese, wie Orpheus, gefügig zu machen. Denn in dieser lauernden Tierwelt tritt ihr, stillebenhaft sublimiert und verrätseit, ihre eigene Animalität gegenüber, die sich - ich zitiere Hofmannsthal - "nie an den Tag traut". Dieses Zitat stammt aus dem Aufsatz "Die Malerei in Wien", den Hofmannsthai ein Jahrzehnt später (1893) veröffentlichte. Von Klimt ist darin nicht die Rede, wohl aber von den Erwartungen des Publikums, die dieser Künstler (aus heutiger Sicht) alsbald befriedigen sollte. Hofmannsthal attestiert dem Wiener Publikum den "Trieb nach dem Lebendigen hin", "nach dem, was mit neuem kräftigen Zauber versunkene, verwachsene Falltüren der Seele aufsprengt". Hofmannsthal zieht dem Philister die Bildungsmaske ab und entdeckt darunter "in fast jedem Menschen ein dämmerndes Wesen, das vegetiert, träumt, von Angst, Rausch und Sehnsucht lebt und sich wegen seiner vermeintlichen Niedrigkeit und Häßlichkeit nie an den Tag traut, schamvoll bewußt, daß es auf Instinkte gestellt ist und nicht auf Prinzipien". Das ist Freud avant Freud.

Eine solche Malerei, stellt Hugo von Hofmannsthal 1893 mit Recht fest, gibt es in Wien noch nicht, man begnügt sich hier mit handgemalten Öldrucken. Ohne es zu wissen, kündigt der Dichter in seinem Aufsatz den Auftritt von Gustav Klimt an, der wenige Jahre später daran gehen sollte, dem Wien er Publikum seine geheimen Wünsche so offen zu legen, daß er es mit seiner Kunst zugleich betörte und empörte.

Quelle: Werner Hofmann: "Ja, das Leben ist ein Weib!" Gustav Klimt und das Frauenbild der Jahrhundertwende. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. Heft 2/2001. Seite 66 - 77

WERNER HOFMANN war Direktor des neu gegründeten Museums des 20. Jahrhunderts in Wien bis 1969, danach bis 1990 Direktor der Hamburger Kunsthalle. Neben seiner Vortrags- und Lehrtätigkeit ist er vor allem durch seine Publikationen zur Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts wie z. B. "Das Irdische Paradies" und "Das entzweite Jahrhundert" hervorgetreten. Außerdem konzipierte er zahlreiche Ausstellungen, darunter die Ausstellungs-Reihe "Kunst um 1800" in der Hamburger Kunsthalle.


Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende Beiträge:

(Diesmal nur Hörbücher)

Mathias Wieman liest Gedichte von Matthias Claudius und Friedrich Hölderlin (1955)

Paul Celan liest aus eigenen Werken (Rundfunkaufnahmen zwischen 1954 und 1968)

Johann Wolfgang von Goethe: Faust I und II - Die Gründgens-Inszenierung 1954 / 1959


CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 20 MB
embedupload --- MEGA --- Depositfile --- uploadable
Unpack x264.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files [65:30] 4 parts 311 MB