Sergei Rachmaninow: Klavierkonzerte (Peter Rösel, Berliner Sinfonie-Orchester, Kurt Sanderling)

Sergej Rachmaninows zwischen 1929 und 1942 entstandene legendäre Gesamteinspielung all seiner eigenen Werke für Klavier und Orchester bleibt bis heute ein Maßstab. Und doch sah sich der „Letzte Romantiker“ vornehmlich als Komponist und erst an zweiter Stelle als Pianist, der freilich eine ausgezeichnete Ausbildung am St. Petersburger Konservatorium genossen hatte und besonders in den 26 Jahren seines selbst gewählten Exils in den USA und der Schweiz zu einem der berühmtesten Pianisten seiner Zeit avancierte.

Am Beginn seiner verheißungsvollen Karriere aber traf es den 17-jährigen Rachmaninow doppelt ins Herz, als sein erstes Klavierkonzert, das er 1890 in Moskau schrieb, ein so großer Misserfolg wurde. Und die Uraufführung seiner ersten Sinfonie fünf Jahre später wurde überhaupt eine Katastrophe. Der erfolgsverwöhnte junge Mann zog einen folgenschweren Schluss daraus und komponierte gar nichts mehr. Im vierten Jahr der schöpferischen Blockade konnten ihn Freunde endlich überreden, einen Neurologen aufzusuchen, der ihn mittels Hypnosetherapie von seinen genuinen Fähigkeiten überzeugen konnte: „Sie werden ein neues Klavierkonzert schreiben … Die Arbeit wird Ihnen leicht von der Hand gehen … das wird großartige Musik werden.“ Wer im heutigen Konzert statt Jack Nicholson im Film „Einer flog über das Kuckucksnest“ Marilyn Monroe in „Das verflixte siebte Jahr“ vor seinem geistigen Auge sieht, der hat schon ganz recht: Rachmaninow führte den suggestiven „Befehl“ seines Arztes Dahl aufs Vorbildlichste aus und schrieb um die Jahrhundertwende das zweite Klavierkonzert c-Moll op. 18, das er auch gleich seinem Nervenarzt widmete. Und was für einen Erfolg es hatte! Es verzückte nicht nur das Moskauer Premierenpublikum im Oktober 1901, sondern avancierte überhaupt zu Rachmaninows wohl beliebtestem Orchesterstück, das seinen internationalen Ruf als Komponist ebnete. Und die Filmwirtschaft nahm das Klavierkonzert als sprühenden Ideenlieferanten dankend an: Nicht nur die Monroe wurde 1955 zu den Klängen Rachmaninows verführt, schon in der Romanverfilmung „Menschen im Hotel“ mit Greta Garbo im Jahr 1932 oder im Tanzfilm „Center Stage“ aus dem Jahr 2000 wurden Passagen aus dem 2. Klavierkonzert für die Filmmusik entnommen.

Viele MusikliebhaberInnen erkennen das Klavierkonzert c-Moll sogleich am Beginn: Acht immer lauter werdende Klavierakkorde stehen am ungewöhnlichen Anfang, die sich von f-Moll auf originellen Umwegen zu c-Moll schlängeln. Effektvoll fügt sich das Orchester ein, die Klarinetten und Bratschen bereiten dem Klavier sodann das zweite Thema vor, das von den Celli und Holzbläsern entwickelt wird. Der folgende Dialog zwischen Solist und Orchester demonstriert eindringlich Rachmaninows Vorstellung von einem romantischen Instrumentalkonzert: nämlich den sinfonischen und den solistischen Part zu einer spannungsvollen Einheit zu verschmelzen. Formal verwebt der Komponist den virtuosen Sonatenhauptsatz mit einer großformatigen Verdichtung von Bewegung und Dynamik, was den Kopfsatz für alle Beteiligten zu einem höchst anspruchsvollen, aber ungemein wirkungsvollen und emotionalen Satz macht. Der unangefochtene Liebling unter allen Stücken Rachmaninows ist der folgende zweite Satz.

Typisch für den Komponisten verdichtet sich auch das Adagio immer mehr, aber nicht geradlinig, sondern von gegenläufigen Beschleunigungen und Verzögerungen durchsetzt. In eine ganz andere Welt verführt uns Rachmaninow im Schlusssatz mit orientalisch gefärbten Melodieeinfällen sondern Zahl, ohne musikalischen Witz zu vergessen: Nach einer nicht enden wollenden Steigerung hin zu einem pianistischen Feuerwerk endet das Allegro scherzando fast beiläufig mit ironisch platzierten Wiederholungen des c-Moll-Akkords, der uns – scheinbar nimmermüde – eine Polonaise vorführen möchte.

Quelle: Brucknerhaus Linz

Sergei Rachmaninow (1873-1943)

TRACKLIST

SERGEJ RACHMANINOW (1873 - 1943)

Klavierkonzerte No. 1 + 2
Piano concert No. 1 + 2
Concerto pour piano no 1 + 2 
Concerto per pianoforte n. 1 + 2

Konzert für Klavier und Orchester No. 1 fis-moll 
(F-sharp minor, fa dièse mineur, fa dieses minore) op. 1

1 Vivace                                    13:57
2 Andante                                    7:18
3 Allegro vivace                             8:29

Konzert für Klavier und Orchester No. 2 c-moll 
(C minor, ut mineur, do minore) op. 18

4 Moderate                                  11:42
5 Adagio sostenuto                          12:35
6 Allegro scherzando                        12:21

Gesamtzeit.                                 56:52

Peter Rösel, Klavier - piano - pianoforte
Berliner Sinfonie-Orchester
KURT SANDERLING

(P) 1989 

TRACKLIST

SERGEJ RACHMANINOW (1873 - 1943)

Klavierkonzerte No. 3 + 4
Piano concert No. 3 + 4
Concerto pour piano no 3 + 4 
Concerto per pianoforte n. 3 + 4

Konzert für Klavier und Orchester No. 3 d-moll op. 30 
(Concerto for piano and orchcstra in D minor
concerto pour piano et orchestre en ré mineur)

1 Allegro ma non tanto                      17:37
2 Intermezzo. Adagio                        10:47
3 Finale. Alla breve                        14:56

Konzert für Klavier und Orchester No. 4 g-moll op. 40 
(Concerto for piano and orchcstra in G minor
concerto pour piano et orchestre en sol mineur)

4 Allegro vivace (Alla breve)               l0:27
5 Largo                                      8:05
6 Allegro vivace                            10:l0

Gesamtzeit.                                 72:18

Peter Rösel, Klavier - piano - pianoforte
Berliner Sinfonie-Orchester
KURT SANDERLING

Aufgenommen 3/1978 (1 bis 3) bzw 9/1980 (4 bis 6)
(P) 1980 

Karl Vosslers Italienische Dichter

FRANCESCO D'ASSISI	Karl Vossler
LAUDES CREATURARUM (Cantico di Frate Sole)	DES HEILIGEN FRANZISKUS SONNENGESANG
Altissimu, onnipotente, bon Signore, tue so’ le laude, la gloria e l’honore et onne benedictione. Ad te solo, Altissimo, se konfano, et nullu homo ène dignu te mentovare. Laudato sie, mi’ Signore, cum tucte le tue creature, spetialmente messor lo frate sole, lo qual’è iorno, et allumini noi per lui. Et ellu è bellu e radiante cum grande splendore: de te, Altissimo, porta significatione. Laudato si’, mi’ Signore, per sora luna e le stelle: in celu l’ài formate clarite et pretiose et belle. Laudato si’, mi’ Signore, per frate vento et per aere et nubilo et sereno et onne tempo‚ per lo quale a le tue creature dài sustentamento. Laudato si’, mi’ Signore, per sor’aqua, la quale è multo utile et humile et pretiosa et casta. Laudato si’, mi’ Signore, per frate focu, per lo quale ennallumini la nocte: ed ello è bello et iocundo et robustoso et forte. Laudato si’, mi’ Signore, per sora nostra matre terra, la quale ne sustenta et governa, et produce diversi fructi con coloriti ?ori et herba. Laudato si’, mi’ Signore‚ per quelli ke perdonano per lo tuo amore et sostengo in?rmitate et tribulatione. Beati quelli ke ’l sosterrano in pace, ka da te, Altissimo, sirano incoronati. Laudato si’, mi’ Signore, per sora nostra morte corporale, da la quale nullu homo vivente pò skappare: guai a'cquelli ke morrano ne le peccata mortali; beati quelli ke trovarà ne le tue sanctissime voluntati; ka la morte secunda no ’l farrà male. Laudate e benedicete mi’ Signore et rengratiate e serviateli cum grande humilitate.	Höchster, allmächtiger, guter Herr, Dein sind das Lob, der Ruhm, die Ehr und aller Segen. Dir gehören sie, Höchster, allein. Kein Mensch ist wert, Dich zu nennen. Gelobt seist Du, mein Herr, samt all Deinen Kindern und der Schwester Sonne besonders, denn am Tage zünd’st Du für uns sie an. Schön ist sie und strahlt in großem Glanze. Von Dir, o Höchster, bringt sie Kunde. Gelobt seist Du, mein Herr, für Bruder Mond und Sterne! Am Himmel hast Du sie geformt, klar köstlich und hell. Gelobt seist Du, mein Herr, für Bruder Wind und Luft und Wolken, freundliches und jedes Wetter! Mit ihnen hegst Du Deine Kinder. Gelobt seist Du, mein Herr, um Wassers willen! Das ist so nützlich, schmiegsam, köstlich und keusch. Gelobt seist Du, mein Herr, für Bruder Feuer! Die Nacht erhellst Du uns mit ihm und schön ist er und munter und gewaltig und stark. Gelobt seist Du, mein Herr, für unsre Mutter Erde! die hegt und trägt uns und allerlei Frucht und farbige Blumen treibt sie und Gras. Gelobt seist Du, mein Herr, für alle, die verzeihen und Krankheit dulden und Mühsal Dir zu lieb. Selig, wer es duldet in Frieden, denn von Dir, Höchster, wird er gekrönt. Gelobt seist Du, mein Herr, für unsern Bruder, den fleischlichen Tod. Und kein lebendiger Mensch entgeht ihm. Weh denen, die in Todessünden sterben! Doch selig, wen Du hältst in Deinem heiligen Willen! Ihm tut der zweite Tod kein Leides. […]

GUIDO GUINIZELLI	Karl Vossler
AL COR GENTIL	MINNE UND ADEL
Al cor gentil rempaira sempre amore come l'ausello in selva a la verdura; né fe’ amor anti che gentil core, né gentil core anti ch'amor, natura: ch'adesso con’ fu 'l sole, sì tosto lo splendore fu lucente, né fu davanti ‘l sole; e prendre amore in gentilezza loco cosi propiamente come calore in clarità di foco. […] Fere lo sol lo fango tutto ’l giorno: vile reman, né 'l sol perde calore; dis’ omo alter: ›Gentil per sclatta torno‹; lui semblo al fango, al sol gentil valore: ché non dé dar om fé che gentilezza sia fòr di coraggio in degnità d’ere’ se da vertute non ha gentil core, com aigua porta raggio e ’l ciel riten le stelle e lo splendore. Splende ’n la ‘ntelligenzia del cielo Deo criator più che nostr' occhi ‘l sole; ella intende suo fattor oltra ‘l cielo, e ‘l ciel volgiando, a Lui obedir tole; e con’ segue, al primero, del giusto Deo beato compimento, così dar dovria, al vero, la bella donna, poi che gli occhi splende del suo gentil, talento che mai di lei obedir non si disprende. Donna, Deo mio dirà: ›Che presomisti?‹‚ siando l'alma mia a lui davanti. ›Lo ciel passasti e ’n?n a Me venisti e desti in vano amor Me per semblanti: ch’a Me conven le laude e a la reina del regname degno, per cui cessa onne fraude‹. Dir Li porò: ›Tenne d’angel sembianza che fosse del Tuo regno; non me fu fallo‚ s'in lei posi amanza‹.	In edlem Herzen nur wohnt immer Liebe, so wie in Waldesgrün der Vogel wohnt. Und Liebe ward nicht eh’r als edles Herz, und edles Herz nicht eh’r als Lieb erzeugt; denn als die Sonne ward, ward auch zugleich der Sonnenstrahl, und vorher war auch die Sonne nicht. Und Liebe find’t in edlem Sinne nur ihr Wahr und einzig Heim, wie in des Feuers Flammen helles Licht. […] Den ganzen Tag lang trifft die Sonn den Schmutz. Er bleibt gemein, und sie behält die Wärme. Der Stolze spricht: ›Durch Ahnen bin ich edel‹. Er gleicht dem Schmutz, die Sonne gleicht dem Adel. Denn niemand täusche sich, daß, anderswo als in dem Herz, ein Adel im Wappenschilde sei — wo Tugend nicht das Herze adlig macht. Im Wasser spielt der Schein, doch fest am Himmel bleiben Stern und Licht. In Engels Seele spiegelt Gott der Schöpfer sich heller als der Sonnenstrahl im Auge, und die versteht in Wahrheit ihren Herrn: Den Himmel treibend nimmt sie Kraft von ihm, vollendet ihre Bahn nach des gerechten Gottes Wohlgefallen. So muß die schöne Frau dem Liebsten durch das Auge helle Wahrheit ins edle Herze strahlen, das ihr zu dienen nimmer müde wird. Geliebte Frau, wenn meine Seele einst vor Gott erscheint, wird er mir sagen: „Wie? „durch alle Himmel drangst du bis zu Mir und nahmst dir Mich zum Gleichnis ird’scher Liebe! Mir und der Königin des Himmelreichs‚ die allen Trug zerstört? gebührt allein der Preis!“ Dann muß ich sagen: „Ach, die Liebste schien mir ein Engel deines Reichs! Zur Sünde rechne mir die Liebe nicht!“

Raffaello Sorbi (1844-1931):
Die Begegnung von Dante und Béatrice, 1863

GUIDO CAVALCANTI	Karl Vossler
CHI È QUESTA	DIE HERRIN
Chi è questa che ven, ch'ogn’ om la mira, Che fa tremar di claritate l'âre, E mena seco Amor, sì che parlare Omo non può, ma ciascun ne sospira? Deh, che rassembla quando li occhi gira! Dicalo Amor, ch’i’nol poria contare; Cotanto d’umiltà donna mi pare, Ch’ogn’altra veramente la chiam’ ira. Non si poria contar la sua piagenza, Ch’a lei s'inchina ogni gentil vertute, E la beltate per suo Dio la mostra. Non fu sì alta già la mente nostra, E non si pose in noi tanta vertute, Che propriamente n'abbiam canoscenza.	Wer ist die Frau und Jeder schaut nach ihr? Von ihrem Licht erzittert rings die Luft, und Amor kommt mit ihr, und sprechen kann kein Mensch vor ihr, und Jeder seufzt nach ihr? Wenn sie die Augen wendet, welch ein Bild! Amor mag’s künden, ich vermag es nicht. Wie aller Demut Herrin sieht sie aus. „Hoffahrt“ heißt jede Andere daneben. Und ihre Anmut kann man nicht erzählen. Es neigt sich jeder edle Wert vor ihr. Es weist die Schönheit sich als ihre Göttin. So hoch war nie bis jetzt noch unser Geist, und solche Tugend wohnet nicht in uns, daß wir die rechte Kenntnis von ihr hätten.

DANTE ALIGHIERI	Karl Vossler
POI VIDI COSE DUBITOSE MOLTO	DER TRAUM VON BEATRICES TOD
Poi vidi cose dubitose molto, Nel vano imaginare ov’io entrai; Ed esser mi parea non so in qual loco, E veder donne andar per via disciolte, Qual lagrimando, e qual traendo guai, Che di tristizia saettavan foco. Poi mi parve vedere a poco a poco Turbar lo sole e apparir la stella, E pianger elli ed ella; Cader li augelli volando per l'âre, E la terra tremare; Ed omo apparve scolorito e fioco, Dicendomi: — Che fai? non sai novella? Morta è la donna tua, ch’era sì bella —. Levava li occhi miei bagnati in pianti, E vedea, che parean pioggia di manna, Li angeli che tornavan suso in cielo, E una nuvoletta avean davanti, Dopo la qual gridavan tutti: Osanna; E s’altro avesser detto, a voi dire’ lo. Allor diceva Amor: — Più nol ti celo; Vieni a veder nostra donna che giace —. Lo imaginar fallace Mi condusse a veder madonna morta; E quand’io l'avea scorta, Vedea che donne la covrian d’un velo; Ed avea seco umilità verace, Che parea che dicesse: — Io sono in pace —.	Dann sah ich viele fürchterliche Dinge im irren Fiebern, das mich überkam. Mir schien, daß ich, ich weiß nicht wo, mich fände, zerzauste Frauen auf der Straße sah: die einen weinend, andre weheklagend, und Schmerz wie Feuerstrahlen schossen sie. Und alsdann schien mir, daß sich nach und nach die Sonne trübte und die Sterne kamen, und weinten Stern und Sonn. Und fliegend aus den Lüften stürzten Vögel. Die Erde zitterte. Und kam ein Mensch, sah farblos aus, und heiser sprach er zu mir: „Was machst du? Weißt du’s nicht? Tot ist die Herrin dein und war so schön.“ Die Augen schlug ich auf von Tränen feucht und sah wie Manna‚ das vom Himmel regnet, die Engel, die zurück und himmelwärts mit einem Wölkchen kehrten, das sie trugen, und sangen hinter ihm Hosanna! her. Und weiter nichts als alle nur Hosannal Da sprach mir Amor: „Wissen sollst du’s nun, und komm und sieh, wie unsre Herrin ruht.“ Es führt des Traumes Trug mich hin zum Anblick meiner toten Herrin. Und als ich sie geschaut, bedeckten Frauen sie mit einem Schleier. Sie aber lag in reiner Demut da und schien als sagte sie: „lch bin im Frieden.“

Sir Joseph Noel Paton (1821-1901): Dante denkt an das
Schicksal von Francesca da Rimini und Paolo Malatesta.

DANTE ALIGHIERI	Karl Vossler
DIVINA COMMEDIA	AUS DER GÖTTLICHEN KOMÖDIE
(INFERNO V, 40-49; 70-142)	FRANCESCA UND PAOLO
E come li stornei ne portan l’ali nel freddo tempo a schiera larga e piena, così quel fiato li spiriti mali di qua, di là, di giù, di su lì mena; nulla speranza li conforta mai, non che di posa, ma di minor pena. E come i gru van cantando lor lai, faccendo in aere di sè lunga riga, così vidi venir, traendo guai, ombre portate dalla detta briga: […] Poscia ch’ io ebbi il mio dottore udito nomar le donne antiche e’ cavalieri, pietà mi giunse, e fui quasi smarrito. I’ cominciai: «Poeta, volentieri parlerei a quei due che ’nsieme vanno, e paion sì al vento esser leggieri». Ed elli a me: «Vedrai quando saranno più presso a noi; e tu allor li priega per quello amor che i mena, ed ei verranno». Sì tosto come il vento a noi li piega, mossi la voce: «O anime affannate, venite a noi parlar, s’altri nol niega!» Quali colombe, dal disio chiamate, con l’ali alzate e ferme al dolce nido vegnon per l’aere dal voler portate; cotali uscir della schiera ov’ è Dido, a noi venendo per l’aere maligno, sì forte fu f’affettùoso grido. «O animal grazioso e benigno che visitando vai per l’aere perso noi che tignemmo il mondo di sanguigno, se fosse amico il re dell’universo, noi pregheremmo lui della tua pace, poi c’ hai pietà del nostro mal perverso. Di quel che udire e che parlar vi piace, noi udiremo e parleremo a vui, mentre che ’l vento, come fa, ci tace. Siede la terra dove nata fui su la marina dove ’l Po discende per aver pace co’ seguaci sui. Amor, ch’al cor gentil ratto s’apprende, prese costui della bella persona che mi fu tolta; e 'l modo ancor m’offende. Amor, ch’a nullo amato amar perdona, mi prese del costui piacer sì forte, che, come vedi, ancor non m’abbandona. Amor condusse noi ad una morte: Caina attende chi a vita ci spense.» Queste parole da lor ci fur porte. Quand’ io intesi quell’anime offense, china’ il viso, e tanto il tenni basso, fin che ’l poeta mi disse: «Che pense?» Quando rispuosi, cominciai: «Oh lasso, quanti dolci pensier, quanto disio menò costoro al doloroso passo!» Poi mi rivolsi a loro e parla’ io, e cominciai: «Francesca, i tuoi martiri a lacrimar mi fanno tristo e pio. Ma dimmi: al tempo de’ dolci sospiri, a che e come concedette amore che conosceste i dubbiosi disiri?» E quella a me: «Nessun maggior dolore che ricordarsi del tempo felice nella miseria; e ciò sa ’l tuo dottore. Ma s’ a conoscer la prima radice del nostro amor tu hai cotanto affetto, dirò come colui che piange e dice. Noi leggiavamo un giorno per diletto di Lancialotto come amor lo strinse: soli eravamo e sanza alcun sospetto. Per più fiate li occhi ci sospinse quella lettura, e scolorocci il viso; ma solo un punto fu quel che ci vinse. Quando leggemmo il disîato riso esser baciato da cotanto amante, questi, che mai da me non fia diviso, la bocca mi baciò tutto tremante. Galeotto fu il libro e chi lo scrisse: quel giorno più non vi leggemmo avante.» Mentre che l’uno spirto questo disse, l’altro piangea, sì che di pietade io venni men così com’ io morisse; e caddi come corpo morto cade.	Und wie die Staren auf den Flügeln schweben durch Winterluft in breiten vollen Haufen, so fegt der Höllensturm die bösen Geister nach rechts, nach links, hinauf, hinab, dahin. Und keine Ruhe, keine Hoffnung winkt und keine Linderung in ihrer Qual. Und wie die Kraniche mit Klaggesang in langen Reihen durch den Himmel ziehn so kamen, ihre Jammerlaute schwellend, die Schatten auf der Windsbraut gegen mich. […] Da ich von meinem Führer nennen hörte die alten Namen all der Fraun und Ritter, ergriff mich und verwirrte mich das Mitleid. Und ich begann: „Wie gern, mein Dichter, möcht ich dort mit den Beiden sprechen, die so leicht vom Wind getragen miteinander schweben.“ Er sprach: „Sieh zu, wann sie uns näher sind, und dann beschwöre sie bei jener Liebe, die sie umhertreibt, und sie werden kommen.“ Wie nun der Wind sie zu uns hergebogen, hob ich die Stimme: „Arme, bange Seelen, kommt her zu uns und sprechet, wenn ihr dürft.“ Und wie ein Taubenpärchen sehnsuchtsvoll auf breiten Schwingen ruhig vom Wunsch getragen. die Luft; durchzieht, dem trauten Neste zu, so schwebten sie hervor aus Didos Scharen zu uns herüber durch die finstre Luft — so mächtig war mein liebevoller Ruf. „Gefälliges und gütig Wesen du, das durch die purpurdunkle Nacht zu uns, die wir mit Blut die Erde färbten, kamest, ach, wär des Weltalls König unser Freund, um deinen Frieden flehten wir zu ihm, denn du hast Mitgefühl für unsre Qualen. Was dir beliebt zu hören und zu reden, das hören wir und reden wir mit euch, so lang, wie eben jetzt, die Stürme schweigen. — Es liegt mein Heimatland am Ufer droben, wo unser Po mit allen seinen Wassern zum Meer hinunterfließt und Ruhe findet. — Liebe in edeln Herzen zündet rasch, und diesen hier berückte sie mit Schönheit des Leibes, den ich, ach, so schnöd verlor. Liebe will wieder Liebe von uns haben. Und mich ergriff sie, diesem hier zuliebe, so tief, sieh her, daß ich sie immer hege. Die Liebe riß in einen Tod uns zwei. Der uns ermordet wird’s mit Kain büßen.“ Dies sind die Worte, die herüberklangen. Und ich verstand die schwer verletzten Seelen, neigte das Antlitz und verweilte, so sinnend, bis der Poet mich fragt: „Was hast du?“ Zur Antwort seufzte ich: „Unglückliche! — und all das süße Träumen, all das Sehnen, das diese zwei ins Elend führen mußte!“ Dann wandt ich mich zu ihnen, nahm das Wort und sprach: „Arme Franziska, weinen muß ich, aus innig Leid und Mitgefühl um dich. Erzähle mir. Da ihr noch schmachtetet, wodurch und wie hat euch die Liebe da den scheuen Wunsch der Herzen kund gemacht?“ Sie sprach: „Im Elend sich vergangnen Glückes erinnern müssen, ist der größte Schmerz! Das weiß so gut wie ich dein Führer dort. Doch weil du mich so traut und herzlich frägst und unsrer Liebe Anfang kennen willst, so muß ich’s denn mit Tränen dir erzählen. Wir lasen eines Tags zur Unterhaltung vom Lancelot und wie er sich verliebte, wir zwei allein und dachten uns nichts Böses. Da mußten manchmal wir vom Buche auf uns in die Augen sehen und erblaßten. Doch eine Stelle war’s, die uns besiegte. Dort, wo wir lasen, wie der Held der Liebe das holde Lachen ihr vom Munde küßte, da küßte Er, der ewig mir gehört, am ganzen Leibe zitternd mir den Mund. — Galeotto war das Buch, und der es schrieb. Wir lasen keine Silbe mehr darin.“ Indes die eine Seele so erzählte, hört ich die andre weinen, daß vor Schmerz der Sinn mir schwand, als ob ich sterben müßte, und wie ein toter Körper sank ich hin.

Domenico di Michelino (1417-1491): La Divina Commedia di Dante.
Fresko, Florenz, Dom Santa Maria del Fiore, um 1465

DANTE ALIGHIERI	Karl Vossler
DIVINA COMMEDIA	AUS DER GÖTTLICHEN KOMÖDIE
(INFERNO XXVI, 85-142)	ULIXES’ LETZTE FAHRT
Lo maggior corno della fiamma antica cominciò a crollarsi mormorando pur come quella cui vento affatica; indi la cima qua e là menando, come fosse la lingua che parlasse, gittò voce di fuori, e disse: «Quando mi diparti’ da Circe, che sottrasse me più d’ un anno là presso a Gaeta. prima che sì Enea la nomasse, nè dolcezza di figlio, nè la pièta del vecchio padre, nè ’l debito amore lo qual dovea Penelopè far lieta, vincer poter dentro da me l’ardore ch’ i’ ebbi a divenir del mondo esperto, e delli vizi umani e del valore; ma misi me per l’alto mare aperto sol con un legno e con quella compagna picciola dalla qual non fui diserto. L’ un lito e l’altro vidi infin la Spagna, fin nel Morrocco, e l’ isola de’ Sardi, e l’altre che quel mare intorno bagna. Io e’ compagni eravam vecchi e tardi quando venimmo a quella foce stretta dov’ Ercule segnò li suoi riguardi, acciò che l’ uom più oltre non si metta: dalla man destra mi lasciai Sibilia, dall’altra già m’avea lasciata Setta. ‘O frati,’ dissi, ‘che per cento milia perigli siete giunti all’occidente, a questa tanto picciola vigilia de’ nostri sensi ch’è del rimanente, non vogliate negar l'esperîenza, di retro al sol, del mondo sanza gente. Considerate la vostra semenza: fatti non foste a viver come bruti, ma per seguir virtute e canoscenza.’ Li miei compagni fec’ io sì aguti, con questa orazion picciola, al cammino, che a pena poscia li avrei ritenuti; e volta nostra poppa nel mattino, dei remi facemmo ali al folle volo, sempre acquistando dal lato mancino. Tutte le stelle già dell’altro polo vedea la notte, e ’l nostro tanto basso, che non surgea fuor del marin suolo. Cinque volte racceso e tante casso lo lume era di sotto dalla luna, poi che ’ntrati eravam nell’alto passo, quando n’apparve una montagna, bruna per la distanza, e parvemi alta tanto quanto veduta non avea alcuna. Noi ci allegrammo, e tosto tornò in pianto; chè della nova terra un turbo nacque, e percosse del legno il primo canto. Tre volte il fè girar con tutte l’acque: alla quarta levar la poppa in suso e la prora ire in giù, com’altrui piacque, infin che ’l mar fu sopra noi richiuso.»	Da flackerte mit ihrem höchsten Gipfel die griech’sche Doppelflamme und begann zu brausen wie ein windgepeitschtes Feuer und regte gleich die Spitzen hin und her, als wollte sie mit einer Zunge reden. Und eine Stimme kam heraus und sprach: „Da ich mich losgemacht von Kirke, die mich länger als ein Jahr gehalten hatte am Strand (Gaeta heißt er seit Aeneas)‚ da fesselte mich nichts mehr. Vaterglück und Sohnesdankbarkeit und Gattenliebe, wie sie Penelope um mich verdiente, ward alles aufgezehrt in meiner Brust vom heißen Drang, durch alle Länder hin der Menschen Wert und Narrheit zu erfahren. Ich fuhr hinaus ins offne hohe Meer auf einem einzgen Schiff mit meiner kleinen Gesellenschar, die nimmer mich verließ; besucht in Nord und Süd die Ufer bis nach Spanien und Marokko, sah Sardinien mit all den vielen Inseln jenes Meeres. Wir wurden alte Männer, bis wir endlich an jene enge Wasserstraße kamen, wo Herkules die Warnungszeichen setzte, auf daß der Mensch sich hier nicht weiter wage. Ich aber ließ Sibilia zur Rechten und hatte links schon Setta hinter.mir und — „Brüder“, sprach ich, „die durch hunderttausend Gefahren nach dem Westen seid gelangt, entziehet nicht dem kurzen Lebensabend, der uns noch bleibt, die sinnliche Erfahrung der unbewohnten Welt, dort nach der Sonne! Bedenkt, wess hohen Samens Kind ihr seid und nicht gemacht um wie das Vieh zu leben! Erkenntnis suchet auf und Tüchtigkeit!“ Mit dieser kurzen Rede stachelt’ ich meine Genossen auf und trieb sie vorwärts, so scharf, daß niemand sie gezügelt hätte. Das Hinterschiff dem Morgen zugekehrt, mit tollen Ruderschlägen ging der Flug hinaus und vorwärts, immer mehr nach links. Bald sah man nachts des andern Poles Sterne, und wie sie alle kamen, sank der unsre, bis er sich nicht mehr aus dem Meer erhob. Schon fünfmal hatte volles Licht vom Mond herabgestrahlt und fünfmal war’s geschwunden seit wir zur großen Fahrt uns aufgemacht. Da tauchte dunkel in dem fernen Dunst ein Berg herauf und schien mir riesenhoch, so hoch, wie ich noch nichts gesehen hatte. Wir jubelten. — Die Lust ward bald zunichte; denn von dem fernen Lande kam ein Wirbel, der faßte an der Spitze gleich das Schiff und dreht es dreimal um im Strudelkreise, beim vierten hob er’s hinten auf — und köpflings, wie fremde Macht es wollte, fuhr's hinab. Dann schloß sich langsam über uns das Wasser.

Alle deutschen Übersetzungen sind aus: Karl Vossler: Romanische Dichter. 2., vermehrte Auflage. R. Piper & Co. Verlag, München, 1938.

Da Vossler die Originale nicht veröffentlicht, habe ich sie aus folgenden Quellen herangezogen:
Hartmut Köhler (Hrsg.): Poesie der Welt. Italien. Edition Stichnote im Propyläen Verlag Berlin, 1985. ISBN 3-550-08516-8.
Horst Rüdiger (Hrsg.): Italienische Gedichte aus acht Jahrhunderten (Sammlung Dieterich Band 229). Carl Schünemann Verlag Bremen.
Dante Alighieri: La Commedia. I. Inferno (Übersetzt u. kommentiert von Hartmut Köhler). Philipp Reclam jun. Stuttgart, 2011. ISBN 978-3-15-010750-8.
Teile, die Vossler nicht übersetzt hat, sind im Text durch […] vertreten.


Wem dieser Post gefallen hat, dem mute ich noch mehr zu

Franz Liszt: Klavierkonzerte Nr. 1 & 2, Totentanz, Ungarische Fantasie, | Helmut Kracke: Historisch-Musische Anagrammatik (Aus "Mathe-musische Knobelisken").

Chopin: Klavierkonzerte Nr. 1 und 2 (Alexis Weissenberg, 1967). | Erwin Panofsky: Interpretatio Christiana. (Aus "Die Renaissancen der europäischen Kunst").

Claudio Arrau: A-moll-Klavierkonzerte von Grieg und Schumann (1963), | Verena Auffermann: Lorenzo Lotto und sein Blick auf die Schwächen des Menschen. (Aus "Das geöffnete Kleid").

Brahms: Ein deutsches Requiem (Klemperer, Schwarzkopf, Fischer-Dieskau). | Karl Vossler: Puristische und Fragmentarische Kunstkritik. (Aus "Aus der Romanischen Welt").


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Brahms: Ein deutsches Requiem (Klemperer, Schwarzkopf, Fischer-Dieskau)

Wer alt genug ist, um sich an das Leben in London während der späten fünfziger und der ganzen sechziger Jahre zu erinnern, weiß, daß die von Otto Klemperer (1885-1973) geleiteten Konzerte mit dem Philharmonia Orchestra besondere Ereignisse waren, für die man nur sehr schwer Karten bekommen konnte. Klemperer hatte zahllose körperliche Leiden überlebt und wurde als unerschütterlicher Patriarch und Haupt eines Orchesters und Chors anerkannt, die Walter Legge nur gegründet hatte, um Werke zuerst öffentlich zu spielen, die dann von EMI auf Tonträger aufgenommen wurden. Nachdem Karajan seine Arbeit mit dem Orchester beendet hatte und anderswo tätig war, machte Legge Otto Klemperer zum ungekrönten König seines Musikreiches.

Ich erinnere mich, daß die Konzerte unter Klemperers Stabführung zuerst nicht immer gut besucht waren. Hoch gelobt von Kritik und Publikum wurde er aber bald ein Liebling in der Royal Festival Hall und blieb dies auch während der ganzen ihm noch verbleibenden Zeit als Dirigent. Man bewunderte ihn in den Werken deutsch-österreichischer Klassiker von Bach bis Mahler, vor allem aber ergaben die Beethoven, Bruckner- und Brahmsabende die unvergeßlichsten Interpretationen.

1961, im Entstehungsjahr dieser Aufnahmen, erreichten Klemperer und das Philharmonia Orchestra den Höhepunkt ihrer Ausdruckskraft und Zusammenarbeit. Wilhelm Pitz, dieser außergewöhnliche Chorleiter, hatte aus dem Chor eine völlig auf die Arbeit konzentrierte, wunderbar koordinierte, volltönende Sängereinheit gemacht und Klemperer hatte das Orchester in einen Klangkörper umgeformt, der auf jede Nuance seiner oft eigenwilligen Tempi reagierte. Er bestand stets auf ein Equilibrium der Bläser (Holz und Blech) und der Streicher, und dies gelang ihm auch regelmäßig im Konzertsaal. Legge schaffte es dann, diese Leistungen in Studioaufnahmen zum Ausdruck zu bringen, die das meiste, vielleicht sogar das ganze der mitreißenden Atmosphäre in den Live-Konzerten einfingen. Diese Partnerschaft hatte ihre schwierigen Seiten — Klemperers Direktheit und sein trockener Humor waren manchmal schwer zu ertragen — aber die Ergebnisse bezeugen, daß Legge, selbst ein willensstarker und von seiner eigenen Meinung überzeugter Mensch, bereit war, auf den ehrwürdigen Dirigenten einzugehen und ihm seinen Willen zu lassen.

Die vorliegende Einspielung von Brahms’ Ein deutsches Requiem ist typisch für den ganzen Prozeß. Die Aufführung in der Festival Hall fand am 3. März statt, für die Studioaufnahmen wurde vom 19. März an geprobt und die wichtigsten Teileinspielungen begannen am 21. März (eine davon war allerdings schon früher, aber im gleichen Jahr entstanden). Übrigens berichtet Peter Heyworth im zweiten Band seiner Biographie des Dirigenten (Cambridge University Press, 1996), daß Klemperer während der Proben am 19. März den Trauermarsch aus der Eroica im Gedenken an Beecham dirigiert hatte, der am 8. März verstorben war. (Das erste öffentliche Konzert des Philharmonia Orchestras hatte 1945 unter Beechams Stabführung stattgefunden).

Arnold Schönberg, Otto Klemperer, Hermann Scherchen, Anton von Webern
 und Erwin Stein nach der Uraufführung von Schönbergs "Serenade"
 (Op. 24). Donaueschingen. Photographie. 1924.

Abgesehen von Beethoven liebte Klemperer wahrscheinlich Brahms am meisten, und er war durchaus imstande, die herben, spirituellen und lyrischen Aspekte des Werkes gekonnt in Einklang zu bringen. Er mag auch eine ähnliche Haltung wie Brahms gegenüber der Religion eingenommen haben: keiner von beiden war religiös im konventionellen Sinn, aber beide fühlten zweifellos das Gewicht der jüdisch- christlichen Ethik. Außerdem schrieb der Komponist das Werk, wenn auch nicht ausdrücklich, im Gedenken an Schumann und seine eigene Mutter. Beide hatten sein Leben und Schaffen entscheidend beeinflußt. Später bemerkte er jedoch, bei der Arbeit an dem Requiem habe er an die ganze Menschheit gedacht. Und Klemperer scheint tatsächlich in seiner groß angelegten, aber erstaunlich menschlichen Interpretation die ganze Menschheit anzusprechen und einzubeziehen.

Als die Kassette herauskam, beurteilte Lionel Salter in einer Kritik der Zeitschrift Gramophone diese Interpretation als „männlich und stoisch“. Er erklärte, die Aufnahme sei „sensationell“, und nach all den Jahren ist sie auch noch immer ein Maßstab für Tonqualität. Ganz zu Recht kommentierte er die Sorgfalt, mit der ein Gleichgewicht erzielt worden war: „Die Zahl der mitwirkenden Sänger und Instrumentalisten wurde dem Charakter jedes einzelnen Satzes angepaßt, und sehr überzeugend wurden die beiden Solisten aus verschiedenen Perspektiven betrachtet: Die prophetischen Äußerungen des Baritons standen im Vordergrund, der engelhafte Wohlklang in der Botschaft des Soprans schwebte aus größerer Entfernung herab.“

Diese beiden Solisten waren damals eminente Interpreten des Werks. Fischer-Dieskaus Deklamationsstil und sein wunderbarer Umgang mit dem Text machten ihn zum idealen Sänger dieser Rolle. Die „prophetischen Äußerungen“ im dritten Satz sang er hervorragend. Genau so herrlich klang er im sechsten Satz. Der Sopran hat nur einmal die Gelegenheit zu glänzen: das himmlische Solo, aus dem der fünfte Satz besteht. Schwarzkopf phrasiert es mit all ihrem detaillierten Können, beispielhaft ist die Reinheit ihres Tons und ihre Atemkontrolle, wunderbar das feine rubato wenn sie sich zum hohen B aufschwingt. _

Eine erfolgreiche Aufführung dieses Werks beruht aber vor allem auf der Leistung des Chors. Wie schon erwähnt, war der Philharmonia Chorus damals ohnegleichen in seinem Wohlklang und seiner präzisen Technik. Der Sopran strahlend, der Tenor besser als in jedem anderen britischen Chor, der Baß fest und stark. Diese Eigenschaften sind in der ganzen Einspielung deutlich zu hören und kommen nirgendwo stärker zur Geltung als an den Höhepunkten des zweiten Satzes und in der jubelnden C-dur-Fuge des sechsten. Der im vierten Satz verwendeten kleineren Sängergruppe gelingt der von Brahms sicherlich erwartete fließende, entspannte Effekt.

Dank der Hingabe aller Mitwirkenden und unter der Stabführung eines der größten Dirigenten seiner Zeit oder sogar aller Zeiten ist dies wahrhaft eine der besten Einspielungen des Jahrhunderts. Auf der heutigen Suche nach authentischen Aufführungen wurden kleinere Ensembles, leichtere Timbres und schnellere Tempi ins Spiel gebracht, sie ignorieren aber
anscheinend eine Aufführungstradition, die aus der Lebenszeit des Komponisten stammt und die Klemperer hier in seiner grandiosen Gesamtsicht zum Ausdruck brachte.

Quelle: Alan Blyth [Übersetzung: Helga Ratcliff], im Booklet

Rogier van der Weyden: Erzengel Michael mit der Seelenwaage.
Ausschnitt aus dem Altar des Jüngsten Gerichts
im Hospitz von Beaune. Um 1450.

Track 4: IV. Wie lieblich sind deine Wohnungen


Wie lieblich sind deine Wohnungen

Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herr
Zebaoth! Meine Seele verlanget und
sehnet sich nach den Vorhöfen des Herrn;
mein Leib und Seele freuen sich in dem
lebendigen Gott. Wohl denen, die in
deinem Hause wohnen, die loben dich
immerdar! Psalm 84, 2,3,5

TRACKLIST

Johannes Brahms
1833-1897

Ein deutsches Requiem op. 45
A German Requiem
Un Requiem allemand

1. Selig sind, die da Leid tragen             10:00
2. Denn alles Fleisch es ist wie Gras         14:32
3. Herr, lehre doch mich                       9:52
4. Wie lieblich sind deine Wohnungen           5:48
5. Ihr habt nun Traurigkeit                    6:54
6. Denn wir haben hier keine bleibende Stadt  11:46
7. Selig sind die Toten                       10:14

                                        Total 69:09

Elisabeth Schwarzkopf   sopran/Sopran
Dietrich Fischer-Dieskau  baritone/Bariton/baryton

Philharmonia Chorus
(Chorus Master/Chorleitung/Chef des choeurs: Reinhold Schmid)
Ralph Downes  organ/Orgel/orgue

Philharmonia Orchestra
conducted by/Dirigent/direction
Otto Klemperer

Recorded/Aufgenommen/Enregistrè: 2. I., 21. 23 & 25. III. and 26.IV.1961,
Kingsway Hall, London
Producer/Produzent/Directeur artistique: Walter Legge
Balance Engineer/Tonmeister/Ingénieur du son: Douglas Larter
Digitally remastered at Abbey Road Studios by Allan Ramsay
(P) 1962 (P) remasterd 1997 
(C) 1998 

Vossler: Puristische und Fragmentarische Kunstkritik

Stéphane Mallarmé (1842-1898)

Die Erpichtheit auf „reine“ Kunst, „reine“ Malerei, „reine“ Musik, „reine“ Dichtung ist, wenn ich mich nicht täusche, ein Zug, der teils dunkel und liebhaberisch, teils bewußt und zielgewiß durch die neuere Kunstkritik geht. Er kündigt sich in der Entschiedenheit und vorsätzlichen Ungeduld an, mit der man sich zum Beispiel in der Literaturwissenscliaft vom Studium der Traditionen abwendet, monographisch vorgeht, das große vereinzelte Kunstwerk ergreift oder an eine mehr oder weniger zusammenhangslose Reihe von Schriftstellern immer gleich mit der zugespitzten Frage nach dem spezifischen Poesiegehalt ihrer Werke herangeht, die nationalen, zeitlichen, sprachlichen, besonders auch die begrifflichen Grundlagen, auf denen ihre Dichtung ruht, vernachlässigt und alles beiseite schiebt, was nicht echte, unmittelbarste Poesie ist.

Einige Jahrzehnte bevor in der Kritik dieser ästhetische Purismus zum Durchbruch kam, hatten ausübende Künstler ihn zu verwirklichen gesucht, und zwar in ihrer Lebenshaltung sowohl wie in ihrem Schaffen. Ich erinnere an Mallarmé und George. Ein „steiles“ Entsagen den Verführungen des tätigen Lebens gegenüber und eine traumhafte evokatorische Zauberkunst des dichterischen Wortes, dies ungefähr war es, was sie sich auferlegten.

Wie die puristische Kritik auf Erforschung der Quellen, der motivischen und technischen Überlieferungen, der geistes- und lebensgeschichtlichen Voraussetzungen und Nachwirkungen verzichtet, um nur des Dichterischen an und für sich habhaft zu werden, so hüllten jene Künstler ihr Ideal in glänzende und spröde Formen, damit es nicht entweiht würde. Mag der Begriff, den die Anhänger des kritischen Purismus von dem, was eigentlich Dichtung ist, sich erarbeiten, noch so verschieden ausfallen von den Idealen der ausübenden Nur-Dichter: im Verzicht sind sie sich einig. Beide verschließen sich, weil es etwas Wesentliches, das sie gefährdet glauben, zu retten gilt: die Poesie, beziehungsweise deren Begriff.

Stefan George (1868-1933)

Demgegenüber muß ich mich nunmehr zu einer Überzeugung bekennen, die auf den ersten Blick nachlässig oder unrein erscheinen mag: nämlich, daß die Poesie gar keine Retter braucht und daß ihr Begriff, etwa so wie es Friedrich Theodor Vischer von der Moral zu behaupten pflegte, sich jedesmal von selbst versteht. In Gefahr ist alle Poesie höchstens gerade dann, wenn um sie gebangt wird, und wenn man ihre Reinheit in einer möglichst strengen Entfernung von der übrigen Welt sucht. Und was den Begriff der Poesie betrifft, so wird er besonders dort verdunkelt, wo man die Andacht und umständliche Geduld nicht aufbringt, mit der das geistige Ringen betrachtet sein will, aus dem die Poesie gereinigt hervorgeht.

Bleiben wir beim Begriff. Durch die „Identifikation“ von Dichtung und Sprache (für die ich mich im Anschluß an Benedetto Croce seit vielen Jahren einsetze) wird die Ansicht nahegelegt, daß der spezifische Ort der Dichtung auf alle Fälle die Sprache sei und daß daher Sprach- und Literaturwissenschaft sich die Hände zu reichen haben; Dies mag hingehen, wofern man sich erinnert, daß es Dichtung auch in den „Sprachen“ der Musik, der Malerei, der Baukunst und so weiter gibt. Der Irrtum beginnt, sobald man die philosophische Identifikation mathematisch versteht und aus der Wesensgleichheit zweier Tätigkeiten eine regungslose Gleichgültigkeit macht, oder gar in einzelnen Bruchteilen der Sprache, in Stilfragmenten, herausgerissenen Sätzen und Versen das Dichterische vermutet und ein Werk wie den Faust als „Wortkunstwerk“ analysiert.

Einige Einsichten kommen dabei freilich heraus, aber nicht viel mehr, als wenn man die Münchener Frauenkirche in Backsteine zerlegte. Die Stilforschung, wie sie heute von jungen Philologen betrieben wird in der Absicht oder Hoffnung, aus dem Wortlaut das Poetische unmittelbar herauszuschälen, arbeitet mit einer gefährlichen, weil voreiligen Gleichsetzung von Sprache und Dichtung, das heißt sprachlichen Bruchstücken mit dem Ganzen der Dichtung. Zu einer vollendeten Identität gedeihen Dichtung und Sprache immer erst am siegreichen Abschluß einer langen Bemühung. Zunächst und von Natur aus trachtet in der Sprache das Gebräuchliche, und in der Dichtung das Ursprüngliche nach der Herrschaft. Aber wie vieler Arbeit bedarf es, bis endlich die Gebräuche zur zweiten Natur und die Eigenheiten zur Selbstverständlichkeit werden. Ein Poet, der wieder und wieder Wörter, Bilder‚ Vergleiche, Motive aus dem Gefühls— und Gedankenkreis der Mystiker verwendet, ist darum noch lange kein Dichter der Mystik, höchstens ein „Wortkünstler“, der sich mit Mystik zu schaffen macht. Von allen Menschen, die sprechen, sollte man am wenigsten und zu allerletzt den Dichter beim Worte nehmen, denn:

Benedetto Croce (1866-1952)

Spricht die Seele, so spricht, ach, schon die Seele nicht mehr.

Nächst der asketischen Ausschließlichkeit des stilanalytischen Wortkultes legt sich die puristische Kritik den Verzicht auf gewisse Hilfsbegriffe auf. Sie verschmäht das Studium der literarischen Gattungen als solcher. Durchdrungen von der richtigen Einsicht, daß der dichterische Wert einer Tragödie wie Racines Phèdre nicht von der Erfüllung der sogenannten Gesetze des tragischen Dramas abhängt und daß die Gattungen des Romans, des Epos und so weiter keine selbständigen Gebilde mit eigener Lebenskraft sind, sondern Abstraktionen oder Etiketten, schüttet sie das Kind mit dem Bade aus, das heißt sie leugnet oder übersieht oder vertuscht die Wirkung der literarischen Tradition. In dem Begriff der Tragödie, so wie ihn die Kritiker und Dichter der Renaissance und des Klassizismus bearbeitet haben, steckt mehr als nur die Pedanterie von Klassifikatoren und Terminologen. Es liegt ihm das verpflichtende Bewußtsein der Verbundenheit mit dem Kunstideal der Antike zugrunde und die Forderung, daß der Dichter sich damit auseinandersetze.

Bloße Nachahmer und gefügige Erfüller des vorbildlichen Schemas hat es freilich gegeben, doch sind auch diese Gegenstand der Kunstkritik und gehören in die Geschichte des künstlerischen Schaffens wie die Lehrlinge zu den Meistern. Gerade durch seinen Unterschied hängt sich das äußerlich und schwächlich Formale an den Werdegang und Auftrieb der echten dichterischen Form. Wie wollte man diese würdigen, wenn jenes nicht wäre? Wo alles Gold ist, was glänzt, hat der Kritiker nichts mehr zu tun. So kommt es, daß die puritische Kunstkritik mit ihrer Neigung, immer nur bei dem vollendeten, in seiner Herrlichkeit einsamen Meisterwerk betrachtend zu verweilen, vielfach den Eindruck einer müßigen Schwelgerei hinterläßt. Den Körper, dessen mühsames Wachstum es zu verstehen gilt, umtastet sie mit genießender Wollust. Was würde man von einem Kriegsberichterstatter halten, der keine Pulver riechen und kein Blut sehen mag und immer erst dort sich einfindet, wo Siegesfanfaren geblasen und Triumphe gefeiert werden?

Karl Vossler (1872-1949)

Nicht nur dem Studium der überlieferten literarischen Formgattungen und der vielgeschmähten „Quellen“ pflegen sich die „reinen“ Kunstkritiker zu entziehen, sie wollen auch von denjenigen Gerüsten so wenig wie möglich wissen, die der Meisterdichter zum eigenen und einmaligen Gebrauch für sich selbst errichtet. Ein berühmtes Fachwerk dieser Art mit sinnreichem Gefüge voll Symmetrie und Symbolik hat Dante für seine Göttliche Komödie gezimmert. Demgegenüber haben die Puristen, ja lange vor ihnen hat schon Leopardi die Anschauung vertreten, daß das Wesen aller Poesie lyrisch sei, daß sie immer nur wie ein Gott des Augenblickes über uns komme, daß Drama, Epos, Roman und jede unpersönliche, objektivierte und strukturelle Kunst etwas Abgeleitetes oder Sekundäres an sich habe, etwas Gemachtes und Prosaisches‚ daß der echte Dichter, ähnlich wie Dante, im Grunde stets nur sich selbst und seine eigenste Gefühlswelt ausdrücke, daß die Göttliche Komödie nichts als ein langes lyrisches Gedicht sei, in dem immer der Poet mit seinen Gefühlen das Feld behaupte.

Dies alles sind wir grundsätzlich bereit, gelten zu lassen. Mag in Ewigkeit das Wesen der Poesie lyrisch bleiben, mag das Strukturelle an ihr, oder, wie es Heinrich Rickert nennt, ihr "theoretischer Sinn" einer anderen, prosaischen, zweckhaften und logischen Ordnung zugehören, so besteht doch die Tatsache, daß in der Zeitlichkeit, von Fall zu Fall, noch niemals ein wirklicher Dichter, auch der ausschließliche Lyriker nicht, umhin gekonnt hat, auf die technische Ebene herabzusteigen, schlecht oder recht einen Plan zu entwerfen und den schwankenden Tönen, Gestalten und Gesichten seines Lyrismus einige Festigkeit zu geben. Wenn der Kritiker verschmäht, diesem sauren Bemühen beizuwohnen, wenn er die peinlichen Stunden, in denen sein Poet sich fesselt und geißelt‚ überspringt, wie darf er hoffen, die seligen Augenblicke seiner Verzückung mit ihm zu teilen?

In der philosophischen Perspekive treten freilich Poesie und Prosa auseinander, aber in der geschichtlichen durchdringen sie sich, und zwar zeitweise so sehr, daß sie ihre Rollen wechseln oder völlig in eins zusammenschmelzen. Der theologische, geographische und astronomische Aufriß, den Dante von den jenseitigen Reichen entwirft, hat nicht nur seine Logik und Technik, er enthält auch schon mythische und visionäre Elemente voll poetischer Kraft. Die Art, wie der Lyrismus des Dichters an diesen Dämmen sich bricht, vor ihnen versandet und dann doch wieder erneute und gesteigerte Stoßkraft gerade aus dem Anprall gegen das Hindernis schöpft, bis er es siegreich überflutet und doch nicht zerstört, diese durchgehende, zähe Art „die Poesie zu kommandieren“ ist für Dantes Dichtergeist, für sein besonderes Können viel charakteristischer als der lyrische Schmelz und Zauber, wie er an den sogenannten schönen Stellen gelegentlich aufglänzt.

Dante (Illustration von Gustave Doré, um 1860)
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Auch fehlt es nicht an Dichtungen, in denen äußerlich alles auf Prosa, Struktur, Fabel, Erfindung und gegenständliche Sachlichkeit gestellt ist und alles Lyrische, Emotionale und Persönliche geflissentlich zurückgehalten wird: so daß der poetische Gehalt nur als ein Duft oder Atem noch hervorgeht. Zieht man aus solchen Werken die Struktur hinweg, in der Hoffnung, nun etwa ihre Seele übrig zu behalten, verflüchtigt sich alles, und wenn der kritische Purist nicht mit leeren Händen dastehen will, so muß er eigene Poesie hinzutun und durch persönliches Pathos ersetzen, was er an sachlichen Werten zerstört. So ist zum Beispiel der Don Quijote des Cervantes oder der Hamlet des Shakespeare von Kritikern und Halbkritikern schon mehrfach übersponnen worden mit nachträglichen Phantasien, Umdichtungen und Hinzudichtungen. Ein einziger Lichtstrahl‚ der in den Grundriß oder in die Baugeschichte dieser geheimnisvollen Gebilde hineinträfe, wäre dem Verständnis förderlicher.

Aber nicht einmal die puristische Kritik vermag es, den Bauplan oder die Struktur einer Dichtung, so gern sie davon absehen möchte, als völlig belanglos zu behandeln. Sie freut sich nämlich an gewissen Widersinnigkeiten‚ Lücken und Bruchstellen des technischen Gefüges, weil sie vermutet, daß gerade in solchen Rissen und Spalten die echteren poetischen Blüten wurzeln. Auch in dieser Auffassung sind ihr gewisse Dichter der Romantik und Spätromantik vorangegangen und haben den Weg des Antiintellektualismus bereitet. Sie lebten der Überzeugung, daß es genüge, planlos und widersinnig zu tun, um als ein echter Dichter zu erscheinen. Man entdeckte nun auch bald den Typus des „Dichters malgré lui“‚ der, obgleich er mit Regelmaß und Winkel vortrefflich umzugehen weiß und ein vollendeter technischer Könner ist, dennoch von der Inspiration erfaßt wird und sich hinreißen läßt zum Ausdruck von Gefühlen und Gesichten, die er eigentlich gar nicht haben wollte, gar nicht gemeint hat. Heuristischen Wert mag dieser Typus immerhin besitzen, in Wirklichkeit ist er ein pathologischer Fall, ein Unglücksfall, den Goethe sehr anmutig beschreibt:

Don Quijotte und Sancho Pansa
(Honoré Daumier, um 1867)

Schau, Liebchen, hin! Wie geht’s dem Feuerwerker?
Drauf ausgelernt, wie man nach Maßen wettert,
Irrgänglich-klug miniert er seine Grüfte;

Allein, die Macht des Elements ist stärker,
Und eh’ er sich’s versieht, geht er zerschmettert
Mit allen seinen Künsten in die Lüfte.

Auch die Sachlage, daß dort, wo der Ausbruch weniger elementar erfolgt, der Kunstkritiker als rettender Chirurg das dichterische Werk aus seinen eigenen Verstrickungen zu befreien hat, daß er es zerschlagen muß, um uns zum Vollgenuß seiner Schönheit zu verhelfen, hat etwas Paradoxes. Die puristische Kritik wird hier zu einer fragmentarischen. Als solche hat sie an Goethes Faust richtige Orgien der Zerstörung gefeiert, und es ist ihr gelungen, den naiven Leser derart einzuschüchtern, daß er sich schämt, das Werk noch als ein Ganzes zu nehmen, anstatt es, wie die Kenner der „reinen Poesie“ nur als einen lyrischen Abreißkalender noch zu genießen. Die zerstörte Naivität auf kritischem Wege nun wiederherzustellen, ist eine schwierige und umständliche Aufgabe, in deren geduldigem Dienst Heinrich Rickert sein großes Buch über Goethes Faust geschrieben hat.

Es liegt in der Richtung der puristischen Kritik, daß sie oft und gerne auch an der metrischen Struktur der Dichtungen vorbeisieht. Nur gelegentlich, vorzugsweise dort, wo das feste Maß sich löst und die überkommenen Symmetrien zerfließen oder gesprengt werden, wiegt sie sich wonnevoll im Gewoge der unbehinderten Inspiration. Die formgeschichtlichen Belastungen und Verpflichtungen aber, die ein Dichter etwa übernimmt, wenn er zu alten Metren greift, die Arbeit, die es ihn kostet, sich einzuleben in das fremde Kleid, bis es ihm selbstverständlich wird, dies und ähnliches lockt den Puristen weniger. Daß es zu gewissen Zeiten eine Hexameter-, eine Alexandriner- oder Madrigal-Gesinnung geben konnte und gibt, erscheint ihm gleichgültig oder unglaubhaft. Bemerkenswert wird ihm das Metrum dann wieder dort, wo er es nicht am Platze findet und sich berufen glaubt, es zu mißbilligen und hinwegzufegen, wie etwa in gewissen Comedias der spanischen Blütezeit. In Wirklichkeit haben auch diese traditionellen Schleppen ihren dichterischen Sinn und begleiten wie rauschende Seide die tanzenden Bewegungen auf Lope de Vegas Bühne.

Hamlet und Horatio am Grab Yoricks
(Eugène Delacroix, 1839)

Was schließlich das biographische und zeitgeschichtliche Um-und-an der Dichtungen betrifft, so wird es von dem kunstkritischen Purismus entweder als Allotria verabscheut, oder als halbwirklicher und traumhafter Stoff in die Dichtung selbst hereingezogen. Die Dichter werden daher, teils als ungeschichtliche nackte Genien ohne Heimat und Nation betrachtet, teils zu Lebenskünstlern heroisiert‚ die ihr irdisches Dasein stilgerecht meistern, es zu einem Kunstwerk gestalten und das härteste Schicksal zu schmieden verstehen, als bestände es aus Vokabeln, die man in Verse knetet. So ist es geschehen, daß man uns den Wahnsinn Hölderlins und den Selbstmord Heinrichs von Kleist als die letzten und herrlichsten
Kunstwerke der Ärmsten hat aufreden wollen.

Wir müssen neben diesen peinlichen und gefährlichen Zügen der puristischen Kunstkritik nun aber doch auch ihre Verdienste gelten lassen. Sie hat sich in ihren Anfängen als eine notwendige und berechtigte Abwehr gegen die papierene und positivistische Literaturwissenschaft und Philologie durchgesetzt, unter deren gelehrtem Zettelkram die dichterischen Werte verschüttet lagen. Sie hat auch mit dem Unfug der Psychologisten und Psychiater aufgeräumt, die das Kunstwerk zum Naturobjekt entwürdigten und es in ihre Laboratorien und Krankenhäuser verschleppten. Sie hat den Geist der Dichtung gegen Soziologen und Politiker verteidigt, die einen Spielball für ständische, wirtschaftliche und völkische Interessen daraus machten. Sie hat Banausen‚ Pedanten und Philister aller Art aus dem Tempel der Poesie getrieben.

Ihr Begriff von der Dichtung ist jedoch, wie es beinahe unvermeidlich war, in dieser vorwiegend apologetischen Haltung allmählich erstarrt. Um rein zu bleiben, wurde der Begriff einerseits dogmatisch und unbeweglich, andererseits welt?flüchtig, unbestimmt und mystisch. Auf beide Arten entfremdete er sich dem geschichtlichen konkreten Denken und verlor sein bestes Erbteil. Denn, je entschiedener er an dem inspirierten, intuitiven, visionären, emotionalen, sensibeln und irrationalen Charakter der Poesie festhielt, desto mehr entschwand ihm ihr geistiges, bewußtes, tätiges und technisches Wesen, das heißt gerade diejenige Seite des poetischen Geistes, die sich nicht nur ahnen, genießen und suggerieren läßt, sondern im Wandel der literarischen Formen wirksam und nachweisbar ist.

Faust (Radierung von Rembrandt van Rijn, 1662)

Wenn Meinungsverschiedenheiten über den dichterischen Gehalt oder Rang dieses oder jenes Kunstwerkes entstehen, so pflegen die Puristen ihrem Gegner vorzuwerfen, daß er für poetische Werte unempfindlich, literarisch unmusikalisch sei und daher von der Gewalt der Inspiration überhaupt nicht oder nicht am richtigen Orte ergriffen werde.

Ben se’ crudel, se tu già non ti duoli,
pensando ciò che ’l mio cor s'annunziava,
e se non piangi‚ di che pianger suoli?

Die Frage, wo und wie sehr man gerührt oder erbaut zu sein habe, läuft schließlich immer auf ein Argumentum ad hominem hinaus und hat mit kritischem Kunstverstand nichts oder wenig mehr zu tun. Dieser will und muß nun einmal die technische Struktur, oder wie Goethe sagte, das lebendige Knochengerippe verstehen, denn erst am Widerstand solcher Gerüste und in dem überwindenden und belebenden Kampf mit dem, was an logischen und praktischen Härten in einer Dichtung steckt oder als Gewohnheit, Zumutung und Notwendigkeit von außen in sie hineintritt‚ kann der Geist des Dichters als tätige Kraft sich bewähren und erfaßbar werden. Das Letzte und Beste, was die Kunstkritik nachweisen kann, ist schließlich doch das Aufgebot und die Entfaltung der poetischen Energie. Und wie wollte man es nachweisen, wenn auf das historische Studium der oben gekennzeichneten und von den Puristen als Allotria verworfenen Widerstände, Hilfsquellen und Umstände verzichtete? Im Kunsturteil läßt sich, wie Heinrich Rickert sagt, „der Verstand auf die Dauer nur so zum Schweigen bringen, daß man ihm Genüge tut.“

Quelle: Puristische und Fragmentarische Kunstkritik. In: Karl Vossler: Aus der Romanischen Welt. Stahlberg Verlag Karlsruhe, 1948. Seite 166-176


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