Clara Schumann: Sämtliche Lieder

Bis zu ihrer Heirat mit Robert Schumann am 12. September 1840 hatte die junge und erfolgreiche Pianistin Clara Wieck fast ausschließlich für ihr Instrument komponiert - Vokalwerke mußten trotz ihrer guten Ausbildung auf diesem Gebiet nur eine untergeordnete Rolle spielen, wenn es auch damals üblich war, die auf virtuoses Klavierspiel zugeschnittenen Konzertprogramme durch Liedvorträge aufzulockern. Auf dem Programm eines Konzertes in Kassel am 13. Dezember 1831 erschienen z.B. neben brillanten Klavierwerken und Kammermusik auch einige eigene Kompositionen der damals 12jährigen Clara Wieck: »… 2) Zwei Lieder von Just. Kerner: »Alte Heimath« und »der Wanderer«, komponirt von Clara … 9) Der Traum von Tiedge, komponirt von Clara …«

Während »Der Traum« und »Alte Heimat« z.Zt. als verschollen gelten müssen, wurde »Der Wanderer« unter dem Namen von Friedrich Wieck zusammen mit einem dritten Kerner-Lied, »Der Wanderer in der Sägemühle«, 1875 bei Leuckart in Leipzig veröffentlicht. Dessen erste 11 Takte hatte Clara Wieck am 28. Juli 1832 ihrem Kompositionslehrer Heinrich Dorn (1804- 1892) als Albumblatt (»Ihre dankbare Schülerin / Clara Wieck«) geschenkt. Man kann mit einigem Recht vermuten, daß beide Kerner-Lieder von Clara, vielleicht mit Hilfe ihres Vaters, komponiert worden waren.

Der Maler, Journalist und Schriftsteller Johann Peter Lyser (eigentl. Ludwig Peter August Burmeister, 1803-1870) hatte trotz seiner Taubheit eine besondere Liebe zur Musik und schrieb neben Romanen, Dramen, Märchen, Feuilletons, Rezensionen und Gedichten vor allem fantasievolle, aber auch reichlich spekulative Musiknovellen. Sie erschienen meist in der von Robert Schumann herausgegebenen »Neuen Zeitschrift für Musik«, zu deren ersten und eifrigsten Mitarbeitern Lyser gehörte. Da er Clara Wieck kannte und bewunderte, ergab es sich, daß sie einen Beitrag zur Musikbeilage seiner »Lieder eines wandernden Malers« lieferte, die 1834 bei Gustav Schaarschmidt in Leipzig erschienen. Ihr »Walzer« ist ein eher vom Klavier her konzipiertes reizendes Gelegenheitswerk, ein Salonstück von unaufdringlicher Eleganz und Stilsicherheit. Das schlichte Strophenlied »Der Abendstern« stammt wohl auch aus dieser Zeit, doch konnten bisher weder der Verfasser des nicht gerade inspirierten Textes noch ein genaueres Entstehungsdatum ermittelt werden.

Clara Schumann. Banknote der Deutschen Bundesbank ab 1989/90

Am l3. Marz 1840 schrieb Schumann mitten in der schöpferischen Euphorie seines »Liederfrühlings« an seine Braut: »Clärchen, hast Du nichts für meine Beilagen [Musikbeilagen zur »Neuen Zeitschrift für Musik«]? Mir fehlt Manuskript, … Denkst Du denn etwa, weil ich so viel componire, kannst Du müßig sein. Mach’ doch ein Lied einmal! Hast Du angefangen, so kannst Du nicht wieder los. Es ist gar zu verführerisch.« Schon am folgenden Tag wies Clara dieses Ansinnen von sich: »… Componiren aber kann ich nicht, es macht mich selbst zuweilen ganz unglücklich, aber es geht wahrhaftig nicht, ich habe kein Talent dazu. Denke ja nicht, daß es Faulheit ist. Und nun vollends ein Lied, das kann ich gar nicht; ein Lied zu componiren, einen Text ganz zu erfassen, dazu gehört Geist …«

Es dauerte aber nur wenige Monate, bis Schumann einen neuen Vorstoß in dieser Richtung wagte. Im gemeinsam mit Clara geführten Ehetagebuch notierte er Anfang Oktober 1840: »Klara gab ich ein Lied v. Burns zu componiren; sie getraut sich aber nicht.« Erst im Dezember nahm sie die Anregung ihres Mannes auf: »Das Clavier ist seit 8 Tagen ganz in den Hintergrund getreten, Alle Zeit, wo Robert ausgegangen war, brachte ich mit Versuchen, ein Lied zu componiren, (was immer sein Wunsch) zu, und es ist mir denn endlich auch gelungen Dreie zu Stand zu bringen, die ich ihm zu Weihnachten überreichen will. Sind sie freilich von gar keinem Werth, nur ein ganz schwacher Versuch, so rechne ich auf Roberts Nachsicht, und daß er denken wird, es ist ja der beste Wille dabei gewesen, auch diesen Wunsch, wie alle seine Wünsche, ihm zu erfüllen. Sey gnädig, mein Freund, und schone diese schwache, aber mit voller Liebe gespendete Gabe.«

Auf dem Titelblatt der drei Lieder (»Am Strande«, »Ihr Bildnis« und »Volkslied«) vermerkte sie: »… in tiefster Bescheidenheit gewidmet ihrem innigstgeliebten Robert zu Weihnachten 1840 von seiner Clara.« Robert Schumann war jedoch sehr angetan von den Liedern, wie er Ende Dezember dem Ehetagebuch anvertraute: »Die Christwoche ist gerade an mich gekommen. Wie gern möchte ich sie beschreiben, und wie meine Herzens Kläre mich so viel erfreut und beschenkt. Namentlich 3 Lieder freuten mich, worin sie wie ein Mädchen noch schwärmt und außerdem als viel klarere Musikerin als früher. Wir haben die hübsche Idee, sie mit einigen von mir zu durchweben und sie dann drucken zu lassen. Das gibt dann ein recht liebewarmes Heft.«

Clara Schumann. Briefmarke der
Deutschen Bundespost vom 13.11.1986

Die drei Lieder gehören in der Tat zu Clara Schumanns besten Kompositio- nen. Das von leidenschaftlicher Energie durchpulste Lied »Am Strande« nach einem Text des von Schumann besonders geschätzten schottischen Nationaldichters Robert Burns (1759-1796) erschien zuerst im Juli 1841 in der Musikbeilage zur »Neuen Zeitschrift für Musik«. Heines »Volkslied« (»Es fiel ein Reif in der Frühlingsnacht«), bekannt durch die Vertonungen Mendelssohns (Chorlied op. 41, Nr. 3) und Schumanns (Lied op. 64, Nr. 3, II.), ist ein besonders schönes Beispiel für Clara Schumanns Kunst, eine vollkommene Balance zwischen volksliedhafter Einfachheit und artifizieller Faktur, vor allem in der geradezu raffiniert »archaisierenden« Harmonik, zu Finden. »Ihr Bildnis« von Heine wurde 1844 als op. 13, Nr.1 in einer stark überarbeiteten Fassung veröffentlicht.

Das Projekt einer gemeinsamen Publikation des Ehepaars ließ Schumann von da an nicht mehr los. Anfang Januar 1841 notierte er im Ehetagebuch: »Die Idee, mit Klara ein Liederheft herauszugeben, hat mich zur Arbeit begeistert. Vom Montag - Montag d. 11ten sind so 9 Lieder a.d. Liebesfrühling v. Rückert fertig geworden, in denen ich denke wieder einen besonderen Ton gefunden zu haben. Kl.(ara) soll nun auch a.d. Liebesfrühling einige componiren. O thu’ es Klärchen!« Doch konnte seine Frau, die in dieser Zeit infolge ihrer ersten Schwangerschaft häufig unwohl war, die ihr zugewiesene Aufgabe zunächst nicht erfüllen. Im Ehetagebuch klagt sie Mitte Januar: »Ich habe mich schon einige Mai an die mir von Robert aufgezeichneten Gedichte von Rückert gemacht, doch will es gar nicht gehen - ich habe gar kein Talent zur Composition!«

Dessen ungeachtet wandte sich Schumann am 22. April 1841 an seinen Verleger Friedrich Kistner in Leipzig: »Seit einiger Zeit beschäftigt mich ein Gedanke, der sich vielleicht Ihre Theilnahme gewinnt. Meine Frau hat nämlich einige recht interessante Lieder componirt, die mich zur Composition einiger anderer aus Rückerts ‚Liebesfrühling’ angeregt haben, und so ist daraus ein recht artiges Ganzes geworden, das wir auch in einem Hefte herausgeben möchten …« Zu diesem Zeitpunkt waren jedoch Claras Beitrage immer noch nicht fertig, ja nicht einmal begonnen. Erst Anfang Juni 1841 schreibt sie im Ehetagebuch: »Mit dem Componiren will's nun gar nicht gehen - ich möchte mich manchmal an meinen dummen Kopf schlagen! - … ich habe diese Woche viel am Componiren gesessen, und denn auch vier Gedichte von Rückert für meinen lieben Robert zu Stande gebracht. Möchten sie ihm nur einigermaßen genügen, dann ist mein Wunsch erfüllt.«

Clara Schumann, 1853.

Nach Roberts Geburtstag konnte Clara Schumann stolz vermelden: »Vier Lieder von Rückert freueten ihn sehr, und er behandelte sie denn auch so nachsichtsvoll, will sie sogar mit Einigen Eigenen herausgeben, was mir viel Freude macht.« Von den vier Liedern wurde das letzte, »Die gute Nacht, die ich dir sage«, das Schumann 1846 als gemischten Chor komponierte (op. 59, Nr. 4), zurückbehalten, die anderen drei, »Er ist gekommen in Sturm und Regen«, »Liebst du um Schönheit« und »Warum willst du and're fragen« als Nr. 2, 4 und 11 in das Gemeinschaftswerk aufgenommen. Es erschien als »Zwölf Gedichte aus F. Rückert's Liebesfrühling für Gesang und Pianoforte von Robert und Clara Schumann« in zwei Heften als ihr op. 12 und sein op. 37 rechtzeitig zu Claras 22. Geburtstag am 13. September 1841, aber nicht bei Kistner, sondern bei Breitkopf & Härtel in Leipzig, der auch fast alle weiteren Werke der Komponistin publizieren sollte.

Welche der zwölf Nummern (9 Lieder und 3 Duette) von wem stammen, hat Schumann zwar in seinem Handexemplar vermerkt, ist aber im Druck nicht gekennzeichnet. Clara Schumanns Beitrage zum gemeinsamen Opus fügen sich stilistisch bruchlos denen ihres Mannes an und bewahren dennoch eigenes Profil. Dies gilt besonders für die sehr eigenständigen, klanglich opulenten und z.T. ausgesprochen virtuosen Klavierbegleitungen, welche die Hand der Pianistin verraten. »Er ist gekommen in Sturm und Regen«, dessen leidenschaftliche Erregung sich gegen Ende löst, was sich auch im Wechsel vom f-moll des Anfangs zum As-Dur des Schlusses spiegelt, zählt zu den besten Werken der Komponistin. Welche Schlüsselrolle diesem Lied mit seinem biographisch beziehungsreichen Text zukommt, hat sie selbst deutlich gemacht, indem sie den Anfang im ersten Satz ihrer Sonatine g-moll (1841) und im Deuxième Scherzo c-moll op. 14 (1844) für Klavier zitiert und paraphrasiert.

Die beiden anderen Lieder sind besonders schöne Beispiele für den von Clara Schumann bevorzugten Typus des variierten Strophenliedes. Gerade durch wenige subtile Varianten im Klaviersatz, in der Harmonik und der Melodiebildung gelingt es ihr, den virtuosen Sprachspielereien Rückerts gerecht zu werden. Daß »Die gute Nacht, die ich dir sage« nicht in das gemeinsame Liederwerk aufgenommen wurde, hat sicher nichts mit seinem musikalischen Wert zu tun. Wahrscheinlich fand sich nur keine passende Stelle in dem sehr planvoll als Dialog konzipierten Zyklus.

Clara Schumann, ca. 1850, Fotographie von Franz
Hanfstaengl, München.
Vorlage: Gesellschaft der Musikfreunde in Wien

Die Tradition, ihren Mann zum Geburtstag und zu Weihnachten mit eigenen Kompositionen zu beschenken, setzte Clara Schumann auch in den folgenden Jahren fort. Während sie ihn zu Weihnachten 1841 mit den ersten Sätzen einer Sonatine für Klavier überraschte, schrieb sie zum Geburtstag 1842 wiederum Lieder. »Wenig, mit Liebe meinem guten Robert zum 8ten Juni 1842 von seiner Clara« steht auf dem Titelblatt zu den beiden Liedern »Liebeszauber« (Geibel) und »Sie liebten sich beide« (Heine). Schumanns Urteil im Ehetagebuch lautete: »… das Gelungenste, was sie bis jetzt überhaupt geschrieben hat.«

Ein Jahr später konnte Clara Schumann wiederum drei Lieder präsentieren: »Lorelei« (Heine), »Ich hab‘ in deinem Auge« (Rückert) und »O weh des Scheidens« (Rückert). Die Widmung lautete diesmal: »An meinen lieben Mann zum 8ten Juni 1843.« Der Kommentar Schumanns war, obwohl ihm die Lieder sicher nicht mißfielen, nicht so enthusiastisch: »An meinem (33sten) Geburtstag, d. 8ten Juni, hatte mir Kl.[ara] wie immer bescheert.« Er war zu dieser Zeit durch die Komposition seines ersten großen Werkes, das Oratorium »Das Paradies und die Peri«, zu sehr beschäftigt. Nur das mittlere der drei Lieder wurde 1844 als op‚ 13, Nr. 5 veröffentlicht. Daß Clara Schumann Heines weltberühmte und häufig komponierte »Lorelei« als atmosphärisch dichte Ballade von geradezu genialer Stringenz und Dramatik vertont hat, dürfte selbst Kenner der Musik des 19. Jahrhunderts überraschen. Dem sprachlich subtilen Rückert-Gedicht »Oh weh des Scheidens, das er tat«‚ das wie alle von Clara komponierten Texte des Dichters aus dessen »Liebesfrühling« stammt, begegnet sie mit herben Dissonanzen und in der ersten Fassung einem offenen Schluß auf der Dominante.

im Juli 1843 komponierte Clara Schumann noch zwei Lieder nach Gedichten des auch von ihrem Mann häufig vertonten Emanuel Geibel, »Der Mond kommt still gegangen« und »Die stille Lotosblume«. Schumann glaubte nun offensichtlich, daß genügend Material für ein weiteres, diesmal eigenständiges Liederheft vorhanden sei. Schon Ende Juni 1843 hatte er im Tagebuch vermerkt: »Jetzt ist Klara am Ordnen ihrer Lieder…« Am 6. August 1843 wandte er sich wiederum an Breitkopf & Härtel: »Meine Frau sendet Ihnen hierbei mit ihren Empfehlungen ein kleines Liederheft, das sie recht bald gedruckt wünscht. Der vollständige Titel folgt nach, sobald eine Antwort aus Copenhagen da ist, von der Königin nähmlich, der sie die Lieder zu widmen gedenkt. Als Honorar gewähren Sie wohl das Übliche von 6 Louisdor…«

Clara Schumann, 1866. Fotografie von von C. v. Jagemann, Wien.

Der Verlag akzeptierte das Angebot ebenso wie die dänische Königin Caroline Amalie die Widmung. Das Titelblatt des im Januar 1844 erschienenen Liederheftes lautet: »Sechs Lieder mit Begleitung des Pianoforte componirt und Ihrer Maiestät der regierenden Königin Caroline Amalie ehrfurchtsvoll zugeeignet von Clara Schumann. Op. 13.« Es enthält folgende Lieder:
Nr. 1 »Ich stand in dunklen Träumen« (Heine, Dezember 1840)
Nr. 2 »Sie liebten sich beide« (Heine, Juni 1842)
Nr. 3 »Liebeszauber« (Geibel, Juni 1842)
Nr. 4 »Der Mond kommt still gegangen« (Geibel, Juli 1843)
Nr. 5 »Ich hab‘ in deinem Auge« (Rückert, Juni 1843)
Nr. 6 »Die stille Lotosblume« (Geibel, Juli 1843)

Major Friedrich Anton Serre (1789-1863) hatte 1817 die Kaufmannstochter Friederike Hammerdörfer (1800-1872) aus Dresden geheiratet, wo das Paar auch wohnte. 1819 erwarb er Schloß und Rittergut Maxen, »das wie die Dresdner Wohnung zum Zentrum des literarisch-künstlerischen Lebens wie auch gemeinnütziger Bestrebungen wurde …« (Gerd Nauhaus). In den Jahren 1837/38 fand Clara Wieck mehrmals Zuflucht, Trost und Hilfe bei der »Majorin« in Maxen, als sich die Auseinandersetzungen mit ihrem Vater, der die Verbindung mit Schumann verhindern wollte, immer mehr zuspitzten. Vom 25. Mai bis zum 29. Juni 1846 verlebte der gesundheitlich und psychisch schwer angeschlagene Schumann mit seiner Familie einen Sommerurlaub in der Nähe des Gutes Maxen.

Während dieser Zeit komponierte Clara Schumann zwei Lieder nach Texten von Friederike Serre, um der freundlichen Gastgeberin in angemessener Weise Dank zu sagen. Die beiden melodiösen Gelegenheitskompositionen, die Schumann am 21. Juni im »Haushaltbuch« als »Klara's Lieder« erwähnt, tragen auf der Titelseite des Widmungsexemplares die Inschrift: »Zwei Gedichte von Friederike Serre / für die Verfasserin / zu / freundlicher Erinnerung / componirt / von / Clara Schumann./ Maxen / im / Monat Juni./ l846.« Während »Beim Abschied« erst vor kurzem veröffentlicht wurde, hat Clara Schumann das zweite Lied, »Mein Stern«, nicht nur mehrmals als Albumblatt verschenkt, sondern auch publiziert, und zwar in einer Fassung mit deutschem und englischem Text (»O Thou My Star«) zu einem wohltätigen Zweck (»Composed and Presented to The German Hospital at Dalston, On the occasion of the First Fancy Fair held in aid of the Funds of that Institution.«) im Mai 1848 bei dem Londoner Verlag Wessel & Co.

Clara Schumann, 1878/79.
Pastell von Franz von Lenbach, München.

In den folgenden Jahren komponierte Clara Schumann nur wenig - sie war durch die wachsende Zahl der Kinder, häufige Umzüge, Konzertreisen und vielfältige Unterstützung ihres Mannes, wie z.B. Assistenz bei Chorproben oder Anfertigen von Klavierauszügen seiner Werke, zu sehr beansprucht. Erst im Mai 1853 begann eine neue Phase der kompositorischen Tätigkeit, zunächst mit den zum 43. Geburtstag ihres Mannes entstandenen »Variationen über ein Thema von Robert Schumann« op. 20. Eine Gruppe von Liedern schloß sich an. Am 10. Juni notierte sie im Tagebuch: »2 Lieder von Hermann Rollett aus ‚Jucunde’ komponiert. Es macht mir großes Vergnügen, das Komponieren. Mein letztes Lied hab ich 1846 gemacht, also vor 7 Jahren!« Schon am 22. Juni konnte sie melden: »Ich habe heute das sechste Lied von Rollett komponiert und somit ein Heft Lieder beisammen, die mir Freude machen und schöne Stunden verschafft haben Es geht doch nichts über das Selbstproduzieren, und wäre es nur, daß man es täte, um diese Stunden des Selbstvergessens, wo man nur noch in Tönen atmet …«

Den 1853 in Leipzig erschienenen Roman »Jucunde« des österreichischen Schriftstellers und Kunsthistorikers Hermann Rollett (1819-1904) hatte Robert Schumann schon am 29. Dezember 1852 und 1.Januar 1853 gelesen, wie im Haushaltbuch vermerkt ist, und sich dazu notiert, daß hier »sehr musikalische Gedichte« enthalten seien. Die »Sechs Lieder aus Jucunde von Hermann Rollet [sic!] für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte …« op. 23 sind erst im Januar 1856 bei Breitkopf & Härtel erschienen. Angesichts des traurigen Schicksals ihres in der Heilanstalt Endenich dahinsiechenden Mannes dürfte Clara Schumann die Drucklegung dieser Lieder, in denen Anmut, Heiterkeit und Lebensfreude vorherrschen, nicht besonders forciert haben.

Die Zueignung »Frau Livia Frege in Freundschaft gewidmet« ist ein Zeichen für die enge Verbundenheit mit der Sängerin, die 1843 in der Uraufführung von Schumanns »Das Paradies und die Peri>>« die Titelrolle in maßstabsetzender Weise kreiert hatte und die bereits Widmungsträgerin der Lieder op. 36 von Robert Schumann war. Ungeachtet der bisweilen allzu blumigen Texte hat Clara Schumann in den Jucunde-Liedern einen Höhepunkt ihres Schaffens erreicht. Formale Klarheit durch die Bevorzugung des Strophenliedes bzw. des variierten Strophenliedes verbindet sich mit höchster Differenzierungskunst in den Klavierbegleitungen, die sowohl volksliedhafte Schlichtheit wie die virtuos-konzertante Geste kennen, mit einer farbigen, vor interessanten Dissonanzen nicht zurückschreckenden Harmonik und melodischer Einfallskraft.

Clara Schumann, 1882.
Abbildung aus "Die Gartenlaube".

Nach den Jucunde-Liedern griff Clara Schumann wieder zu einem sehr bekannten Text und beschwor damit einen Vergleich herauf, bei dem sie keineswegs schlecht abschneidet. Ihr Biograph Berthold Litzmann schreibt: »Aber schon am 8. Juli meldet sie die Komposition eines neuen Liedes, ‘Goethes Veilchen’, ohne Ahnung von Mozarts Komposition, sie muß sich dafür von Robert auslachen lassen, bemerkt aber vergnügt: ’doch meine Komposition gefiel ihm'.« Bei diesem Lied gelang es Clara Schumann, mit einfachen Mitteln eine bezaubernde bukolische Szene von heiterer Anmut zu beschwören; es ist ihr letztes Lied und zugleich ihre letzte Vokalkomposition. Übrigens hat sie Mozarts »Veilchen« entgegen ihrer eigenen Aussage nachweislich doch gekannt; sie hörte es schon 1841 in einem Konzert, was damals »einen eigenen Eindruck« auf sie machte, der in ihrer Komposition einen reizvollen Nachhall findet, und begleitete es sogar selbst in einem Konzert in Düsseldorf am 3. März 1853.

Quelle: Joachim Draheim, im Booklet

Track 1: Am Strande (Robert Burns)

Am Strand
(Robert Burns)
(Deutsche Ubersetzung von Wilhelm Gerhard)

Traurig schau ich von der Klippe,
auf die Flut, die uns getrennt,
und mit Inbrunst fleht die Lippe,
schone seiner, Element!

Furcht ist meiner Seele Meister,
ach, und Hoffnung schwindet schier;
nur im Traume bringen Geister
vom Geliebten Kunde mir.

Die ihr, fröhliche Genossen,
gold'ner Tag’ in Lust und Schmerz,
Kummertränen nie vergossen,
ach, ihr kennt nicht meinen Schmerz!

Sei mir mild, o nächt'ge Stunde,
auf das Auge senke Ruh,
holde Geister, flüstert Kunde
vom Geliebten dann mir zu.

TRACKLIST


Clara Schumann (1819-1896)

Complete Songs

01 Am Strande (Robert Burns)                                  2'17
02 Volkslied (Heinrich Heine)                                 2'58
03 Die gute Nacht (Friedrich Rückert)                         2'11
04 Das Veilchen (J.W. von Goethe)                             1'37
05 Beim Abschied (Friederike Serre)                           4'44
06 Er ist gekommen op.12,2 (Friedrich Rückert)                2'32
07 Liebst du um Schönheit op.12,4 (Friedrich Rückert)         1'51
08 Warum willst du and're Fragen op.12,11 (Friedrich Rückert) 2'03
09 Walzer (Johann Peter Lyser)                                3'08

Sechs Lieder op.13                                           l3'16
10 Ihr Bildnis - Erstfassung (Heinrich Heine)                 2‘30
11 Sie liebten sich beide - ErstFassung (Heinrich Heine)      1‘57
12 Liebeszauber (Emanuel Geibel)                              1‘56
13 Der Mond kommt still gegangen (Emanuel Geibel)             l‘49
14 Ich hab‘in deinem Auge (Friedrich Rückert)                 l'56
15 Die stille Lotosblume (Emanuel Geibel)                     3'08

16 Der Abendstern                                             2'20
17 Lorelei (Heinrich Heine)                                   2'09
18 Mein Stern (Friederike Serre)                              1'44
19 Oh weh des Scheidens (Friedrich Rückert)                   2'17
20 Der Wanderer (Justinus Kerner)                             1'59
2l Der Wanderer in der Sägemühle (Justinus Kerner)            2'59

Sechs Lieder aus »Jucunde« von Hermann Rollett op.23         14'27
22 Was weinst du, Blümlein                                    1'44
23 An einem lichten Morgen                                    3'03
24 Geheimes Flüstern hier und dort                            4'25
25 Auf einem grünen Hügel                                     2'26
26 Das ist ein Tag, der klingen mag                           1'00
27 O Lust, o Lust                                             1'49

                                                      T. T.: 64'46
Gabriele Fontana, Soprano
Konstanze Eickhorst, Piano

Recording: Sendesaal Radio Bremen, 2-5 June 1993
Recording Supervisor: Christian Böhm
Recording Engineer: Frauke Schulz
Recording Technician: Christine Potschkat
Executive Producers: Burkhard Schmilgun, Peter Schilbach
(P) 1994

Track 2: Volkslied (Heinrich Heine)

Volkslied
(Heinrich Heine)

Es fiel ein Reif in der Frühlingsnacht,
er fiel auf die zarten Blaublümelein,
sie sind verwelket, verdorrt.

Ein Jüngling hatte ein Mädchen lieb,
sie flohen heimlich von Hause fort,
es wußt’ weder Vater noch Mutter,

Sie sind gewandert hin und her,
sie haben gehabt weder Glück nach Stern,
sie sind gestorben, verdorben.

Der Drachentöter im Laubmeer

Albrecht Altdorfer: Laubwald mit dem Heiligen Georg. München, Alte Pinakothek.

Albrecht Altdorfer: Laubwald mit dem Heiligen Georg, 1510. Öl auf Leinwand auf Lindenholz,
22,5 x 28,2 cm. München, Alte Pinakothek.

Während sich in der Stadt am versandeten Zwin der erste flämische Schößling der Gattung Waldlandschaft entfaltete, ging in Regensburg an der Donau eine ganz andere Saat des Waldgenres auf: Altdorfers Thema ist nicht der gehegte, sondern der wilde Wald. Silva, das älteste Gesicht der Natur, wie Silvestris in der Cosmographia schreibt, »unermüdliche Gebärerin der Vermehrung‚ erster Entwurf der Formen, Materie der Körper und Grundlage der Substanz«.

Durch einen Laubwald‚ in dem er die Bäume vor lauter Blättern kaum sieht, sprengt auf weißem Pferd Sankt Georg in schwarzem Harnisch; winzig erscheint der Ritter auf seinem Roß in der gottverlassenen Wildnis‚ die über ihm uferlos ins Dunkle quillt; der üppige Federbusch seines Helms verschmilzt mit dem Gefieder des wuchernden Gebüschs; in fiebrigen Kräuseln schreibt sich das Licht in die Laubmassen, die sich vom Wind aufgewühlt in der schwülen Atmosphäre des Urwaldes bauschen; eine Prinzessin ist nicht in Sicht; indessen hat sich das undurchdringliche Dickicht ein wenig geöffnet und den Blick auf hügeliges Ackerland vor blauen Bergen am niedrigen Horizont freigegeben; aber den Weg in die Welt versperrt ein fleischrotes Ungeheuer mit einem Kamm auf dem schwärzlichen Rücken: die Flossenflügel neben dem Krötenkopf ausgespannt, in dem die Augen aus den Höhlen quellen, bleckt das Untier mit heraushängender Zunge vor dem Schimmel die Zähne; reglos verharrt der Ritter im wogenden gelbgrünen Laubmeer, als zweifle er an seinem Drachentöterverstand.

Weit war der Weg des Truppenführers aus Kappadozien ins Drachenland. Das Monster hauste in Libyen in einem See, »der so groß als ein Meer« war, und verpestete mit seinem Gifthauch Stadt und Land. Zwei Schafe täglich stillten nicht seine Gier, denn es lechzte nach Menschenfleisch. Viele Söhne und Töchter des Dattellandes mußten dran glauben, bis schließlich das traurige Opferlos auf die einzige Tochter des Königs fiel, die zu retten der erste der vierzehn heiligen Nothelfer im Eifer der Christianisierung auf sich nahm. Seine Lanze brach die Macht des geflügelten Wurms, ohne ihn sofort zu vernichten. »Dann sprach er zu der Jungfrau ›Nimm deinen Gürtel und wirf ihn dem Wurm um den Hals, und fürchte nichts‹. Sie tat es, und der Drache folgte ihr nach wie ein zahm Hündlein.« Als die Prinzessin den Lindwurm am Bändchen in die Stadt führte, ergriffen die Einwohner Silenas in panischem Schrecken die Flucht und verkrochen sich in den Höhlen der Berge. Das war des Kreuzritters Stunde, die Heiden von der Drachen- zur Gottesfurcht zu bekehren. Auf sein Versprechen, das Land für immer vom Seeungeheuer zu erlösen, strömten der König und alles Volk herbei, 20000 Menschen, »Weiber und Kinder nicht gerechnet«, um die Taufe zu empfangen. Da endlich zückte Sankt Georg sein Schwert und tötete den Drachen. »Darnach gebot er ihn aus der Stadt zu schaffen, und vier paar Ochsen zogen ihn vor die Stadt auf ein großes Feld.«

Albrecht Altdorfer: Hl. Georg tötet den Drachen, 1511
Holzschnitt, 19,6 x 15,1 cm.

Jahrhundertelang war das einzige Monster der Georgslegende ein König oder Kaiser gewesen, der Christen verfolgte und den Bannerträger »von Cappadozischem Geschlecht« nach ungeheuerlichen Torturen mit dem Schwert enthaupten ließ, als im 12. Jahrhundert aus dem Morgenland heimkehrende Kreuzritter die Fabel ihres Schirmherrn mit dem Drachenkampf zur Errettung der libyschen Königstochter ausschmückten. Die Drachen-Legende ist eine Pfropfchimäre der Minnesängerzeit, die das Martermärchen des Heiligen bald gänzlich überwucherte. Der Erfolg der Verwandlung Sankt Georgs zum irdischen Vertreter des Erzengels Michael verdankt sich der Pfropfung antiker Drachentöterelemente auf den christlichen Stamm. Kein Glaubensstreiter scheint zur Anverwandlung heidnischer Götter besser geeignet als der Großmartyrer aus Kappadozien, der, aufs Rad geflochten, in Kessel mit siedendem Blei getaucht, von Pferden gevierteilt und den Kopf mit sechzig Nägeln gespickt, dreimal starb und dreimal wieder auferstand. Wer sollte den Mut eines Perseus, Kadmos’ Kühnheit Herkules’ Tatkraft, Bellerophons Streitbarkeit verkörpern, wenn nicht der unerschrockene Soldat Christi aus dem Land, das berühmt war für seine Pferdezucht?

Auf die antike Herkunft der Drachensage Sankt Georgs weist in der Goldenen Legende die Örtlichkeit hin. »Afrika nannten die Griechen Libyen und das Meer davor das Libysche.« In ihrer Vorstellung bildete das Land, in dem Atlas das Himmelsgewölbe trug, den Rand der Welt; Lage und Klima begünstigten jegliche Drachenbrut und Mischwesen aller Art; im Hort dämonischer Kreaturen kam den schnellfüßigen und scharfblickenden Silenen trotz Pferdeohren, -schweif und -beinen noch die größte Menschenähnlichkeit zu. Als musikliebende Elementargeister der waldigen Teile des Atlasgebirges kommen diese Pferdemenschen in Gesellschaft bocksbeiniger Kumpane noch bei Plinius vor:

Albrecht Dürer: Hl. Georg tötet den Drachen, 1504
Holzschnitt, 21,4 x 14,3 cm.

»Tagsüber sehe man niemanden von den Bewohnern; alles schweige, nicht anders als im Schauder der Wüsten; ein stiller Schauer ergreife die Gemüter der Nahenden und dazu ein Schrecken vor dem über die Wolken und in die Nähe der Mondbahn emporragenden Berg. In den Nächten schimmere er auch von zahlreichen Feuern, werde durch die Ausgelassenheit der Aigipane und Satyrn erfüllt und halle wider vom Spiel der Flöte und der Pfeife und vom Lärm der Pauken und Zimbeln. Dies berichten anerkannte Autoren neben den dort vollbrachten Taten des Herakles und Perseus. Die Entfernung zu ihm ist unermeßlich und noch nicht sicher bekannt.«

Landeinwärts der ungastlichen Gestade der kleinen Syrte soll einst zwischen bewaldetem Gebirge und Wüste der vom Tritonfluß gespeiste See Tritonis gelegen haben, der so groß wie ein Meer war und von fruchtbarem Land umgeben. Zur Monsterfauna dieser sagenhaften Region gehören neben tritonischen Fisch- und Schlangendämonen auch die drei Graien und die drei Gorgonen. Die schöne Gestalt der sterblichen Medusa wurde von Pallas Athene in ein geflügeltes Ungeheuer mit Vipernhaaren, Stupsnase, aus den Höhlen quellenden Augen, einem grinsenden Maul mit Eberzähnen und heraushängender Zunge verwandelt. Ein Beiname der streitbaren Athene war Tritogeneia, weil sie am Ufer des Tritonsees in voller Rüstung aus dem Haupt ihres Vaters sprang, nachdem Zeus die schwangere Metis verschluckt hatte. Die Göttin des Krieges, der Wissenschaft und Künste war Herrin der Streitwagen und Pferde, Erfinderin des Zaumzeugs und Beschützerin der Drachentöter. Nach attischer Sage war sie es, die die schwangere Medusa enthauptete‚ aus deren Rumpf die Kinder Poseidons sprangen, das Flügelroß Pegasos und der Krieger Chrysaor; nach anderen Überlieferungen begnügte sich die unbezwingbare Jungfrau mit dem Beschirmen und überließ Perseus das blutige Geschäft.

»Während als Sieger er schwebt über Libyens sandigen Flächen, / fielen aus Gorgos Haupt hinab die Tropfen des Blutes, / welche die Erde empfing und zu mancherlei Schlangen belebte; / drum ist der Boden dort so reich an bösem Gewürm.«

Lucas Cranach d. Ältere: Hl. Georg, den Drachen tötend,
um 1513. Holzschnitt 16,4 x 12,8 cm.

Das Medusenhaupt im Zaubersack, flog Perseus, von zwistigen Winden hin- und hergejagt, über Libyen. Silena konnte er aus des Äthers Höhen nicht erspähen, denn ein Ort dieses Namens war der Antike unbekannt. Weder griechischen noch römischen Autoren wäre es in den Sinn gekommen, Berg- und Walddämonen eine Stadt anzudichten. Die urbanisierten Silene sind reine Kreuzritterphantasie. Silena ist eine Pfropfchimärenstadt aus dem Zeitalter, in dem Sankt Georg seine Martyrerhaut abstreifte und sich in den rasselnden Harnisch des Drachentöters warf. Auf die Metamorphose des Heiligen folgte die Mutation des Bösen; im 13. Jahrhundert häutet sich die flügellose romanische Drachenschlange und erscheint als gotischer Drache mit dem Zackenkamm einer Echse und den Hautflügeln des lichtscheuen Wesens, das steile Felsklüfte und dunkle Höhlen bewohnt. Die Fledermausflügel der diabolischen Mächte scheinen auf Tartarenwegen aus China ins Abendland gedrungen zu sein. Mongolen herrschten von den Küsten des Gelben Meeres bis an die Grenzen Europas, als Jacobus in Genua aus vielfältigen Quellen die Heiligenviten für seine Legenda aurea kompilierte. Sein Georgsdrache unterscheidet sich von den antiken Vorbildern durch die Fähigkeit, das Element zu wechseln. Halb Schlange des Mars, halb Andromedas Seeungeheuer, haust er bald im Wasser, bald im waldigen Berghöhlenland. Der Ritter teilt die Erfahrung der griechisch-römischen Heroen, daß Drachen sich nicht auf einen Streich töten lassen. Vergeblich stieß Perseus dem Schnaubenden die Klinge bis ans Heft in den Bug, kaum entging er dem gierigen Schlund des Rasenden, erst als sein Sichelschwert eine Blöße im muschelschalenbesäten Rücken des Monsters durchdrang, dann die Flanken und schließlich die Weichen, wo der gewaltige Rumpf sich zum schmächtigen Fischschwanz verjüngte, gab der Drache seinen bösen Geist auf.

Auch Cadmus’ Drachenkampf verlief in zwei Phasen: »Stand ein alter Wald, von keinem Beile verwundet. / Dort eine Höhle inmitten, mit dichtem Strauchwerk verwachsen‚ / bildet, aus Steinen gefügt, einen flach sich wölbenden Bogen, / reich an üppig quellender Flut. Im Innern verborgen / hauste die Schlange des Mars, mit goldenem Kamme gezeichnet. / Feuer die Augen ihr sprühn, am ganzen Leib sie von Gift schwillt, / dreifach züngelt’s im Maul, dreireihig stehn ihr die Zähne.« Das Ungeheuer wirft sich auf Cadmus’ Gefährten, »mordet diese mit Bissen, mit mächtiger Umschlingung / jene und die mit dem Hauch des tödlich giftigen Geifers«. Cadmus’ gezielter Steinwurf prallte an den harten Schuppen des Schlangenpanzers ab, doch die eiserne Spitze seines Wurfspeers drang der Bestie in die Eingeweide; wild vor Schmerzen riß sie den Speer aus der Wunde, »doch blieb in den Rippen hängen das Eisen. / Aber jetzt, da zur Wut, der gewohnten, getreten ein neuer / Grund, jetzt blähte die Kehle sich auf von schwellenden Adern, / weißlicher Geifer umschäumt den verderbenbringenden Schlund, die / Erde ertönt vom Rasseln der Schuppen, dem höllischen Maule / schwarzer Atem entquillt und schwängert die Lüfte mit Pesthauch. / Einmal schließt sie den Leib zu unermeßlichem Kreise, / steht dann steiler gereckt als der ragende Stamm eines Baumes‚/ fährt wie ein Gießbach dahin, den Regen geschwellt hat, mit wilder / Wucht und wirft mit der Brust, was an Wald ihr begegnet, zu Boden.« Mit vorgehaltenem Spieß hält Cadmus das drängende Maul zurück und sticht schließlich das Eisen tief in die Kehle des Ungeheuers, dessen Nacken zuletzt an den Stamm einer Eiche gespießt wird, »Nieder bog sich der Baum von der Last der Schlange und ächzte, / daß der Stamm ihm gepeitscht von dem zuckenden Ende des Zagels. // Während der Sieger das Maß des besiegten Feindes betrachtet, / klang eine Stimme plötzlich, woher war nicht zu erkennen, / aber sie klang: »O Sohn des Agenor, was schaust die erlegte / Schlange du an, auch dich wird einst als Schlange man schauen.«

Jacopo Bellini, Drachenreiter. Cabinet des Dessins, Louvre, Paris.

Der Held, der dem Ungeheuer furchtlos entgegentrat, erstarrt in kaltem Entsetzen vor dem prophetischen Wort. Mit Grauen erkennt sich der Drachentöter im Drachen. Da eilt Pallas Athene herbei und rät, die Drachenzähne in die Erde zu streuen. Bald keimt die zwieträchtige Saat:

»Es erscheinen zuerst aus den Furchen die Spitzen der Lanzen, / dann der Häupter Bedeckung mit farbig nickendem Helmbusch; / Schultern tauchen dann auf und Brust und, gerüstet mit Waffen / schwer, die Arme; es wächst die Saat der beschildeten Männer.«

Wie der Drachenzahnsaat entsprossene Nachkommen muten vom 14. bis ins 16. Jahrhundert Roß und Reiter im Harnisch an. In perfekter Mimikry ahmen die Streitkräfte des »Guten« die Streitkräfte des »Bösen« nach. Gezahnte Auswüchse, Schuppen, Stacheln und Krallen sprießen aus den Rüstungen der Ritter und Pferde, Flossen wachsen an Ellbogengelenken, Muscheln am Kniebuckel, Drachen breiten ihre Fledermausflügel auf Sturmhauben aus, Affenteufelsfratzen auf dem Maskenvisier tragen Fledermausflügel statt Ohren und à la Fledermaus läuft der Faltenrockschurz am Harnisch in Krallen aus; Kampfhelme stellen Drachenköpfe mit aufgerissenen Mäulern dar, Zahnkämme bilden das Rückgrat des Roßharnischs oder wachsen aus dem Zaumzeug, und vollkommen paßt sich die Roßstirn in Drachenform der Anatomie des Pferdes an.

Die Ahnlichkeit mit dem Ungeheuer ist nicht allein durch die Maske bedingt. Harnisch im übertragenen Sinn gehört zum Wesen des Pferdes. Der Furor des Drachen ist wie der Furor des Pferdes gorgonischer Natur. Blémma gorgón heißt das feurige Auge des schreckhaften Wesens, dem bei seinen Anfällen von Kopflosigkeit die Augäpfel aus den Höhlen quellen; heftiges Gebaren, unberechenbare Raserei, weißer Geifer am Maul, Aufbäumen, Stampfen und Schnauben sind die infernalischen Aspekte, die das Pferd mit dem Drachen und der Gorgo Medusa teilt.

Aus der Erfahrung des Grauens, das die Begegnung mit den eigenen finsteren Aspekten auslöst, ging die Zahnsaat des chthonischen Drachen hervor; die Drachentravestie christlicher Ritter gedeiht auf dem Boden der gleichen Erkenntnis: Nichts Schrecklicheres kann dem Drachen des Unglaubens begegnen als das eigene Spiegelbild.

Martin Schongauer: Hl. Georg als Drachentöter, um 1470. Kupferstich.

»In ländlichen Gegenden war das Haupthindernis für das Christentum das zähe Fortleben anthropomorpher Kulte; in diesem Fall mußte das Prestige der Quell-, Baum- und Berggottheiten durch eine zusätzliche Humanisierung bekämpft werden.« In Menschen verwandelt und urbanisiert, kommen die Silene der Legenda aurea ohne Roßgliedmaßen aus; ihr Heidentum ist der Pferdefuß, den die griechischen Vegetations- und Herdengötter mit dem Teufel der Christen teilen. Nicht von ungefähr findet der Drachenkampf im Land der Wald-, Berg- und Höhlenbewohner statt. »Georgius kommt von geos, Erde, und ogre, bauen.« Das frische Grün ist die Farbe des »Märtyrers vom unzerstörbaren Leben«, sein Gedenktag der 23. April, der Tag, an dem an vielen Orten die Weidezeit mit dem Austrieb des Viehs beginnt; die finsteren Drachenmächte sind bezwungen, »der Mythos wechselt, während der Brauch bestehen bleibt«. Georgsfeste und -spiele stellen eine Verchristlichung heidnischer Frühjahrsbräuche dar; Slovenen und Zigeuner führten am 23. April einen in Laub gehüllten Burschen als grünen Georg umher, der zum Regenzauber am Ende ins Wasser getunkt werden mußte. Die ungezügelte Fruchtbarkeit antiker Wald- und Weidegeister ist im »heiligen Fürchter« aufgegangen. Als Schutzpatron der Hirten und Herden, der Wachstum, Fruchtbarkeit und Unverletzlichkeit bewirken sollte, mußte Sankt Georg wie seine pferdefüßigen Vorgänger über geheimes Wissen von den Naturkräften verfügen. Wer Georgstaler als Amulett bei sich trug, war hieb-, stich- und kugelfest, konnte nicht vorn Pferd stürzen und selbst das tobende Meer sollte ihm nichts anhaben können. In tempestate securitas stand auf der Rückseite der Drachenkampfmünze unter dem Bild eines Schiffes im Sturm.

Die Schiffahrt über das Meer des Lebens mit dem Stoiker-Motto war ein vertrautes christliches Sinnbild antiker Provenienz: »Ein new Schiff / frische Segel führt/ Durch vngewitter wird probiert. / Mannstugend vnd Beständigkeit / Erscheint in Wiederwertigkeit« heißt die moralische Botschaft frei nach Seneca im Epigramm. Sicherheit in stürmischer Zeit hat Sankt Georg bewiesen, als er, konfrontiert mit dem Bösen, sich nicht vom Gefühlssturm überwältigen ließ. Den kritischen Augenblick vor dem Wendepunkt, in dem eine Hemmung den Entschluß zur Drachentötung in der Schwebe hält, hat Albrecht Altdorfer im Bild verewigt. Wie im kosmischen Panorama seiner großen »Alexanderschlacht« spiegelt im Drachenkampfwald die Natur das seelische Drama. Man täusche sich nicht über das »niedliche« Ungeheuer — die Gefühlsdimension seiner Erscheinung tritt im uferlosen Laubmeer ans Licht.

Meister J.A.M. von Zwolle: Drachentöter. Kupferstich,
Ende 15. Jh.. Grafische Sammlung Albertina, Wien.

Niemand vor und niemand nach Altdorfer hat die Drachenkampfepisode in einem Urwald dargestellt, und kein anderes Georgsbild zeigt eine Schrecklähmung des Ritters. Berge, Felsenhöhlen, Stadt und See der goldenen Georgslegende bilden im gemalten Drachenkampf diesseits und jenseits der Alpen die Kulisse, und wenn der Drache noch nicht gestorben ist, zögert kein heiliger Fürchter, dem Untier die Lanze in den Rachen zu stoßen. In späteren Darstellungen hat auch Altdorfer den Augen- blick der Drachentötung vor mehr oder weniger klassischem Hintergrund gezeigt.

Der glückliche Einfall, den Märtyrer vom unzerstörbaren Leben im wuchernden Grün eines Waldes im Bann des Drachens darzustellen, könnte Altdorfer bei der Jacobus-Lektüre gekommen sein. Das Sonderbare der Silena-Fiktion konnte ihm so wenig verborgen bleiben wie die Verwandtschaft des grünen Georg mit den Silenen. Niemand wußte besser als Altdorfer, daß die unbekümmerte Sinnlichkeit der gente silvatica, die jede Kleidung verschmähten, nur im Wald in ihrem Element war, denn er hatte eine Schwäche für Waldleute der wüsten und der frommen Art, häufig hat er wilde Weiber mit und ohne wildes Balg, wilde Männer mit und ohne Lendenschurz, Satyrfamilien, Hexen und Eremiten in Wäldern dargestellt, die vom Baumsterben gezeichnet sind. Der Lamettawuchs geschädigter Fichten, kahles Geäst‚ von dem Schlingpflanzen und Flechten herabhängen, und die federbuschartigen Triebe übernutzter Bäume mit Kopfschneitelung waren ganz nach seinem Geschmack. Wie alle Maler der Donauschule schwelgte er im Schnörkelspiel‚ alles Bauschige, Gewellte, Gefiederte, Bewegte schmeichelte seinem Sinn.

Auf allen Ebenen der Betrachtung stellt Altdorfers Drachenkampfwildnis den Gegenpol zur davidischen Waldansicht dar. 28 cm x 22 cm mißt das kleine Bild, das wie eine Miniatur auf Pergament gemalt ist. Ungewöhn- lich ist die Verwendung von Ölfarbe auf diesem Grund; die Technik alla prima bricht mit der Tradition. Zwar sind die gelbgrünen Laubschnörkel ins olivfarbene Dunkel gemalt, die Glanzlichter darin nachträglich gehöht, aber das Ganze ist nicht mehr Schicht für Schicht aufgebaut, dem vollendeten Bild ging keine analytische Zerlegung voraus. Frei ist der Pinsel des Malers, beschwingt die Kalligraphie; die Hand will sich nicht verbergen, die Kunst triumphiert im Linienspiel. Die festumrissene Gestalt der Blätter und Bäume läßt Altdorfer kalt, was ihn entflammt, sind die Kaskaden des Lichts in den Turbulenzen des Laubmeeres‚ die der Wind erzeugt.

Ikone aus Wysokie, Slowakei, um 1500. Sie zeigt
nicht nur die Tötung, sondern auch die Zähmung
des Drachens, den Martha am Halsband hält.

Auf der Skala zwischen den Polen seiner Zeit steht Altdorfer ganz auf der optischen und malerischen Seite, Verschmelzung und Bewegung kennzeichnen seinen Stil, und auch der Eigenwert der Farbe ist sekundär. Sein Wald ist kein Wald der Symbole, kein »im geistigen Spiegel zusammengezogenes Bild«, das mit seinem Gegenstand identisch wäre. Altdorfers imaginäres Laubmeer hat den Gefühlswert der Musik und wartet noch immer auf den Komponisten, der die Partitur aus seinem rauschenden Blattwerk liest.

Quelle: Anita Albus: Die Kunst der Künste. Erinnerungen an die Malerei. [Die Andere Bibliothek, Band 145] Eichborn, Frankfurt/Main, 2. Auflage 2005. ISBN 2-8218-4461-2. Seite 158-171

ANITA ALBUS lebt als Autorin und Malerin in München und im Burgund. Für DIE ANDERE BIBLIOTHEK hat sie Porträts aus dem 19. Jahrhundert von Jules und Edmond de Goncourt übersetzt („Blitzlichter“. Nördlingen 1989) und Werke von Rudolf Borchardt und Claude Lévi-Strauss illustriert („Der leidenschaftliche Gärtner“ und „Die eifersüchtige Töpferin“. Nördlingen 1987).


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Die Dünne und das Biest - Georg der Drachentöter bei Paolo Uccello, | Rilke: Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke.


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Fanny Mendelssohn | Clara Schumann: Klaviertrios

Fanny Mendelssohn wurde 1805 geboren, Clara Schumann — geborene Wieck —1819. In den Jahren dazwischen erblickten keine Geringeren als Fannys Bruder Felix Mendelssohn (1809), Frédéric Chopin und Robert Schumann (beide 1810), Franz Liszt (1811), Richard Wagner und Giuseppe Verdi (beide 1813) das Licht der Welt. Dies war jedoch eine Zeit, in der Frauen als Berufsmusiker wenig galten, weshalb Fanny Mendelssohn, die ein beschütztes Leben in Komfort und Wohlstand führte, Trost im Erfolg ihres brillanten Bruders Felix fand. Dagegen wurde aus Clara Schumann zunächst nur dank der Bemühungen ihres Vaters Friedrich Wieck, eines Mannes von erheblichem Ehrgeiz, der fest entschlossen war, seiner Tochter zum Erfolg zu verhelfen, eine Pianistin von internationalem Ruf. Außerdem war es Clara bestimmt, später die liebende Gattin eines siechen Genies zu werden, die Mutter von acht Kindern und eine Komponistin von beachtlicher Schaffenskraft.

Psychologen spekulieren seit langem über das Verhältnis dieser beiden Frauen zu Männern, die nicht ihre Ehegatten waren. Obwohl weder bei der einen noch bei der anderen konkrete Beweise vorliegen, wird kaum bestritten, daß Fannys Liebe zu ihrem Bruder Felix eine Kraft war, die ihm selbst durchaus bewußt war und mit der er gelegentlich ein gefährliches Spiel trieb, bis ihm schließlich (glücklicherweise) klar wurde, daß Ermutigung jeglicher Art zu einer unheilvolleren, weniger normalen Anhänglichkeit hätte führen können. Bei Clara war es ihre emotionale Bindung an den jungen Johannes Brahms, die Spekulationen auslöste, und auch hier hat es den Anschein, als hätten beide Beteiligten davon abgesehen, ihre gegenseitige Zuneigung über eine rein platonische Beziehung hinausgehen zu lassen.

Fanny Mendelssohn im Alter von 16 Jahren.

Ein seltsamer Zufall will es, daß der Altersunterschied zwischen Fanny und Felix Mendelssohn genau der gleiche war wie der zwischen Wolfgang Amadeus Mozart und seiner Schwester Nannerl. Während jedoch Vater Mozart die öffentlichen Auftritte seiner Tochter entschieden förderte, war es bei Abraham Mendelssohn genau umgekehrt. „Nur das Weibliche ziert die Frauen", erklärte er. Überraschenderweise teilte Felix Mendelssohn teilweise diese Ansicht, obwohl er sich der überaus hohen Begabung seiner Schwester eindeutig bewußt war - so bewußt, daß er sich mit Fanny häufig über neue Stücke beriet, an denen er arbeitete. Dieser Zwiespalt drückt sich ferner darin aus, daß Felix zwar die Kompositionen seiner Schwester bewunderte, aber nicht damit einverstanden war, daß sie ihre Lieder veröffentlichen ließ. Zugleich hielt er einige davon für gut genug, um sie unter seinem eigenen Namen herauszugeben. Es ist ihm hoch anzurechnen, daß er sich, als sie erfolgreich waren, dazu bekannte, von wem sie tatsächlich stammten.

Die Beziehung zwischen Felix und Fanny hätte sich hinsichtlich ihrer und seiner Chancen, einen Ehepartner zu finden, als verhängnisvoll erweisen können, doch Fanny heiratete 1829 mit vierundzwanzig Jahren und nach langem Gewissenskampf den Maler Wilhelm Hensel. Die beiden waren damals seit sechs Jahren miteinander bekannt, nur hatte Leah Mendelssohn Hensel zunächst als ungeeignete Partie für ihre Tochter betrachtet. Aber die Ehe war trotz der restriktiven Bedingungen der damaligen Zeit ein Erfolg und führte keineswegs dazu, daß Fanny ihre musikalische Betätigung einschränken mußte. Vielmehr wurde sie ermutigt, sie zu verstärken. 1838 durfte sie endlich öffentlich als Pianistin auftreten, und zwar bei einem Wohltätigkeitskonzert, wo sie das Klavierkonzert in g-Moll ihres Bruders spielte.

Felix Mendelssohn im Alter von 12 Jahren.

Hiernach begann sich Fanny, was ihre Musik anging, allmählich durchzusetzen, und schließlich schrieb Felix ihr, nachdem er Kopien von mehreren kürzlich herausgegebenen Werken Fannys erhalten hatte: „… mögest Du Vergnügen und Freude daran haben, daß Du den andern so viel Freude und Genuß bereitest, und mögest Du nur Autor-Pläsiers und gar keine Autor-Misere kennen lernen, und möge das Publikum Dich nur mit Rosen und niemals mit Sand bewerfen, und möge die Druckerschwärze Dir niemals drückend und schwarz erscheinen, — eigentlich glaube ich, an allem ist gar kein Zweifel denkbar. Warum wünsche ich Dirs also erst?" Rund ein Dutzend Werke von Fanny Mendelssohn wurden vor und nach ihrem Tod veröffentlicht, doch liegen noch viele im Mendelssohn-Archiv der Staatsbibliothek zu Berlin — Preußischer Kulturbesitz. Man kennt sie auch heute noch vor allem als Schwester von Felix Mendelssohn, und es könnte durchaus sein, daß sie damit zufrieden gewesen wäre.

Bei Clara Schumann war die Lage völlig anders. Sie begann ihre Karriere als Interpretin im Alter von acht Jahren mit der Darbietung eines Mozart-Konzerts. Ihr Fleiß wurde damit belohnt, daß ihr Vater ihr ein neues Stein-Klavier schenkte. Wir erfahren, daß sie bald nicht nur das normale Klavierrepertoire einübte, sondern auch Opern wie Oberon und Die Zauberflöte durchspielte. Was für ein bemerkenswert musikalisches Kind! Mit zehn Jahren lernte Clara Paganini kennen und wurde von ihm in einen Kreis renommierter Künstler eingeführt, und ein Jahr später wandte sich Robert Schumanns Mutter ratsuchend an Claras Vater, um sich beraten zu lassen, ob die Jurisprudenz oder die Musik für die Zukunft ihres Sohnes in Frage kämen. Auf Friedrich Wiecks Anraten widmete sich Robert mit großem Vergnügen der Musik. Es war eine Wahl, die ernsthafte Auswirkungen auf den weiteren Lebensweg von Wieck, Clara und Robert haben sollte.

Fanny und Wilhelm Hensel.

Mittlerweile wurde Clara zum Kontrapunktstudium zu Christian Theodor Weinlig geschickt, dem Kantor der Leipziger Thomaskirche (Bach hatte diesen Posten in den letzten siebenundzwanzig Jahren seines Lebens innegehabt). Weinlig war ein ausgezeichneter Lehrer, der später in Richard Wagner einen bewundernden Schüler hatte. Clara bildete sich fort, indem sie viel las - sowohl griechische und lateinische Klassiker als auch Romantiker wie Byron und E.T.A. Hoffmann. Interessierten Lesern sei das ungeheuer informative Buch Clara Schumann — A Dedicated Spirit von Joan Chissell (Hamish Hamilton) empfohlen, das viele faszinierende Details aus dem Leben der Künstlerin enthält. Darunter befinden sich Berichte über die Pariser Begegnungen Claras mit berühmten Zeitgenossen wie Berlioz.

Im Jahr 1843, drei Jahre nach ihrer Hochzeit mit Robert Schumann, fiel Clara das Komponieren alles andere als leicht, was ihr Mann ohne weiteres einzugestehen bereit war: Clara habe eine Reihe kleinerer Stücke geschrieben, die eine bis dahin unerreichte Musikalität und sensible Erfindungsgabe bewiesen. Doch Kinder und ein Mann, der ewig im Reich der Phantasie lebe, gingen mit dem Komponieren nicht gut zusammen, meinte er — sie könne sich nicht regelmäßig der eigenen Musik widmen und er sei oft besorgt darüber, wie viele ihrer feinfühligen Ideen mangels Ausarbeitung verloren gingen.

Clara Wieck. Lithographie von Andreas
 Staub, 1838. Das Vorbild für den
100-DM-Schein 1990.

Als sie ihr viertes Kind erwartete und daher im Winter 1845 nicht auf Tournee gehen konnte, wandte sich Clara der Komposition zu. Insbesondere beschäftigte sie sich zusammen mit ihrem Mann eingehend mit Bach und Cherubini. Das bemerkenswerteste Ergebnis des Fleißes, den Clara um diese Zeit an den Tag legte, war ihr Klaviertrio in g-Moll - ein Werk, das ihr, wie aus dem Manuskript hervorgeht, zu Beginn große Schwierigkeiten bereitete. In seiner endgültigen Form stellt sich das Trio jedoch als wohlproportioniertes Werk dar, einfühlsam zugeschniten auf die beteiligten Instrumente.

Im ersten Satz könnte man Claras Inspiration stellenweise mit der ihres Mannes verwechseln. Das Hauptthema ist lyrisch, das Nebenthema akkordisch mit bezaubernden Synkopen. Eine scheinbar mühelose Durchführung offenbart die Befähigung der Komponistin zum kontrapunktischen Satz. Die Reprise wird ausgesprochen geschickt bewältigt und legt die Grundtonart g-Moll erneut eindeutig fest.

Das folgende reizende Scherzo setzt einen punktierten Rhythmus nach Art des "Scotch snap” (Sechzehntel und punktiertes Achtel) ein. Die Triopassage verwandelt den Zweiertakt in einen Dreiertakt, genau wie es im Finale des Klavierkonzerts von Robert Schumann der Fall ist. Das anschließende Andante in G-Dur verwirklicht wegen seiner recht simplen Harmonisierung nie ganz sein volles Potential. Der erregte Mittelteil kehrt in die Molltonart zurück, ehe eine Reprise beginnt, in der das Cello auf charmante Art eine Passage gekonnt abwechslungsreicher Instrumentierung bestreitet.

Das Finale in G-Dur ist in Sonatenform angelegt und zeigt Clara auf dem Höhepunkt ihres Könnens als Komponistin. Raffiniert wird auf die einleitende Phrase des Andante angespielt, und die Durchführung bedient sich eines kontrapunktischen Satzes, der selbst Mendelssohn keine Schande gemacht hätte. In der Coda schließlich wird die Spannung nicht nur angemessen erhöht, sondern auch wunderbar kontrolliert.

Clara und Robert Schumann,
Lithographie von Eduard Kaiser, 1847.

Fanny Mendelssohns Klaviertrio in D-Dur ist ein Spätwerk, das 1850 publiziert wurde, drei Jahre nach ihrem Tod. Es ist von der Struktur und Instrumentierung her ein äußerst vollendetes Werk — nicht nur die Schöpfung einer gebildeten Gelegenheitskomponistin, sondern auch die einer begnadeten Künstlerin. Das einleitende „Allegro molto vivace" stellt seine kühnen Themen selbstbewußt vor. Unmittelbar spürbar ist die sensible Art und Weise, in der die Klavierstimme in das Instrumentalgefüge eingepaßt ist. Bemerkenswert ist ferner die gelungen klangvolle Formgebung der Baßlinie des Cellos. Das Trio ist musikalisch sehr auf seine Zeit festgelegt und verrät zwangsläufig den Einfluß des berühmten Bruders der Komponistin. Ein weiterer Einfluß ist der von Schubert, dessen Musik sowohl Felix als auch Fanny geradezu anbeteten.

Der Andante überschriebene zweite Satz fängt ruhig an, steigert jedoch bald das Tempo, und diese schnellere Passage geht logisch zu einer überaus einfallsreichen Durchführung des einleitenden Materials des Satzes über. Der dritte Satz ist um einiges schwächer als die übrigen, doch das Finale beginnt mit einer unerwarteten kadenzialen Passage des Klaviers, ehe Violine und Cello einsetzen. Hier ist das musikalische Material weniger einprägsam als das im ersten Satz verwendete, und die weite Lage der Klavierakkorde wurde möglicherweise zu weit getrieben, doch im allgemeinen ist der Umgang mit dem Medium nie weniger als fähig.

In Anbetracht dieses Werks kann man nur spekulieren, daß Fanny Mendelssohn, hätte ihr kurzes Leben eine normalere Spanne erreicht, der Nachwelt möglicherweise eine Anzahl weiterer bedeutender Kompositionen hinterlassen hätte. Vielleicht können Einspielungen wie die vorliegende sogar zu einer Wiederentdeckung anderer Stücke von ihr führen, die derzeit im Archiv der Staatsbibliothek zu Berlin — Preußischer Kulturbesitz untergebracht sind.

Quelle: Peter Lamb [Übersetzung Anne Steeb/Bernd Müller], im Booklet

TRACKLIST

Fanny Mendelssohn / Clara Schumann: Piano Trios

Clara Schumann
(1819-1896)

Piano Trio in G minor Op. 17           29'31
01. I.   Allegro                       10'58
02. II.  Scherzo and Trio               5'05
03. III. Andante                        5'32
04. IV.  Allegretto                     7'34

Fanny Mendelssohn
(1805-1847)

Piano Trio in D major Op. 11           26'46
05. I.   Allegro molto vivace          10'55     
06. II.  Andante espressivo             6'45   
07. III. Lied: Allegretto               2'21 
08. IV.  Finale: Allegretto moderato    6'32     

Duration:                              56'17

The Dartington Piano Trio:
Oliver Butterworth, violin
Michael Evans, cello
Frank Wibaut, piano

Recorded on 28 and 29 November 1988
Recording Engineer Antony Howell
Recording Producer Mark Brown
Executive Producers Cecile Kelly, Edward Perry
(P) 1989 (C) 2001 

Erich Auerbach: Fortunata

Aus »Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der Abendländischen Literatur«

Erich Auerbach (1892-1957)

[Die folgende Passage] stammt aus dem Roman des Petronius, von dem nur eine Episode, das Gastmahl bei dem reichen Freigelassenen Trimalchio, vollständig erhalten ist. […] Der Erzähler, Encolpius, erkundigt sich während des Mahles bei seinem Tischnachbarn, wer denn die Frau sei, die durch den Saal hin und her laufe, und erhält Antwort, die ich im folgenden, möglichst stilgerecht, deutsch wiederzugeben versuche:

Das ist Fortunata, Trimalchios Frau, die das Geld mit dem Scheffel mißt. Und früher, was glauben Sie wohl, was die gewesen ist? Nehmen Sie es mir nicht übel, Sie hätten aus ihrer Hand kein Stück Brot genommen. Aber jetzt ist sie mir nichts dir nichts ins Paradies abgeschwommen, und ist dem Trimalchio sein ein und alles. Also ich sage Ihnen, wenn die ihm am hellen Mittag sagt, es ist dunkel, er glaubt es. Der weiß gar nicht, wieviel er hat, so steinreich ist er; aber sie, das Luder, paßt auf, auch wo man es gar nicht vermuten sollte. Sie trinkt nicht, ist sparsam, und weiß immer Rat; dabei aber ein Schandmaul, eine richtige Elster. Wen sie mag, den mag sie, und wen sie nicht mag, den mag sie nicht. Der Trimalchio hat Grundstücke, so weit die Falken fliegen, unzählige Millionen. Im Keller von seinem Portier liegt mehr Geld als andere Leute überhaupt im Vermögen haben. Und das Sklavenpersonal, ich glaube nicht, daß auch nur der zehnte Teil davon je seinen Herren zu sehen kriegt. Also ich sage Ihnen, neben dem kann jeder von den Maulaffen hier einpacken. Und glauben Sie nicht, daß der irgendwas zu kaufen braucht; alles ist eigene Produktion: Wolle, Wachs, Pfeffer - und wenn Sie Hühnermilch haben wollten, sie wäre da. Also ich sage Ihnen, er hatte nicht genug eigene Produktion an guter Wolle; da hat er sich Widder aus Tarent gekauft, und sie in seine Herde gesteißt … Sie sehen, wieviel Kissen hier herumliegen; da ist keines dabei, das nicht mit Purpur- oder mit Scharlachwolle gefüllt wäre: da können Sie sehen, was für ein glücklicher Mann das ist. Auch seine Mitfreigelassenen sind nicht zu verachten. Die haben ihr Schäfchen im Trocknen. Sehen Sie den letzten da hinten? Der hat heute seine Achtmalhunderttausend. Er hat mit nichts angefangen. Es ist noch gar nicht lange her, da schleppte er Holz. Aber wie die Leute erzählen — ich weiß es nur vom Hörensagen — er hat einem Heinzelmännchen die Kappe stiebitzt, und dann hat er einen Schatz gefunden. Na, ich bin nicht neidisch, wenn Gott es einem gibt. — Er ist übrigens erst eben freigelassen und hat noch große Rosinen im Kopf. Neulich hat er in einer Anzeige seine Wohnung zum Vermieten angeboten: «C. Pompeius Diogenes ver- mietet zum Juli seine Wohnung; er hat sich nämlich ein Haus gekauft.» Und der da auf dem Platz des Freigelassenen, wie gut ist es dem früher gegangen! Ich will nichts Böses von ihm sagen, er hat mal eine Million gehabt, aber dann ist es schief gegangen, und jetzt gehören ihm, glaube ich, nicht mal mehr die Haare auf seinem Kopf …

Die Antwort, die in der gleichen Art noch eine Weile fortgeht, ist also recht ausführlich geworden. Nicht nur die Frau, nach der sich Encolpius erkundigt hat, sondern auch der Gastgeber und mehrere Gäste werden behandelt, und überdies schildert der Sprecher auch sich selbst — seine Sprache und die Bewertungsmaßstäbe, die er anlegt, geben einen deutlichen Begriff von seiner Persönlichkeit. Die Sprache ist der ordinäre, etwas breiige Jargon eines ungebildeten städtischen Geschäftsmanns, voll von Klischees — […] und sie wird vorgetragen mit jenem sanguinischen Akzent, der lebhafte, aber triviale Affekte ausdrückt: Staunen, Bewunderung, Beteuerung, Achselzucken, Wichtigtuerei — kurz, in ihrer sprachlichen Form verraten die tam dulces fabulae, wie sie gleich darauf genannt werden, unverkennbar das, was sie sind, nämlich ordinärer Klatsch, obgleich ein guter Teil ihres Inhalts wahr sein mag; und sie verraten zugleich, wer der Mann ist, der sie ausspricht, nämlich jemand, der vollkommen in das Milieu hineinpaßt, das er schildert.

Dafür zeugen auch seine Bewertungsmaßstäbe. Denn ganz selbstverständlich liegt all seinen Worten die Überzeugung zugrunde, daß Reichtum das höchste Gut ist, je mehr desto besser (tanta est animi beatitudo), daß die Güter des Lebens nichts sind als Überfluß an Waren bester Qualität und gemeinster Genuß derselben, und daß jeder Mensch ganz selbstverständlich in diesem Sinne nach seinem materiellen Vorteil handelt. Und bei alledem ist er selbst wohl nur ein kleiner oder mittlerer Mann, der die ganz Reichen ehrlich bewundert. So schildert der Gute nicht nur Fortunata, Trimalchio und ihre Tischgenossen, sondern zugleich, ohne es zu wissen, sich selbst. Er hat zwar, wie wir sehen, einen etwas einseitigen Standpunkt, spricht auch mehr gefühlsmäßig und in Assoziationen als logisch, aber er spricht ausführlich und sozusagen plastisch — er macht aus seinem Herzen keine Mördergrube, und sagt alles, was zur Sache gehört. Er läßt nichts im Dunkel, er schwatzt sich aus, wie bei Homer ergießt sich helles, gleichmäßiges Licht über die Menschen und Gegenstände, die er behandelt; er hat, wie Homer, Muße genug zur Ausformung; was er sagt, ist eindeutig, und es bleibt nichts Hintergründig-Verborgenes ungesagt.

Freilich bestehen auch bedeutende Unterschiede gegen die Art Homers. Zunächst ist die Ausformung ganz subjektiv; denn was uns vorgeführt wird, ist nicht etwa der Kreis Trimalchios als objektive Wirklichkeit, sondern als subjektives Bild, so wie es sich im Kopf jenes redenden Tischnachbarn, der aber auch selbst zu dem Kreise gehört, darstellt. Petronius sagt nicht: dies ist so — sondern er läßt einen Ich, der weder mit ihm, noch auch nur mit dem fingierten Erzähler Encolpius identisch ist, den Scheinwerfer seines Blicks auf die Tischgesellschaft werfen — ein höchst kunstvolles, perspektivisches Verfahren, eine Art doppelte Spiegelung, die in der erhaltenen antiken Literatur, ich wage nicht zu sagen einzig, aber doch jedenfalls sehr selten ist.

Die äußere Form dieses perspektivischen Verfahrens ist zwar keineswegs neu, denn selbstverständlich sprechen überall in der antiken Literatur die Personen über ihre Erlebnisse und Eindrücke. Aber das ist entweder, wie in den Erzählungen des Odysseus bei den Phäaken oder des Äneas bei Dido, nur eine Form der Exposition und durchaus objektiv behandelt — oder aber es handelt sich um die Stellungnahme einer Person gegenüber Menschen oder Ereignissen, von denen sie, im Rahmen einer Handlung, gerade betroffen wird, und wo also das Subjektive unvermeidlich und auch ganz kunstlos natürlich ist. Hier aber handelt es sich um schärfsten Subjektivismus, der noch durch die Individualsprache hervorgehoben wird, einerseits — und um eine objektive Absicht andererseits, denn die Absicht zielt auf objektive Schilderung der Tischgesellschaft, den Sprecher eingeschlossen, vermittels des subjektivistischen Verfahrens. Das Verfahren führt zu einer sinnlicheren und konkreteren Lebensillusion — indem der Tischnachbar die Tischgesellschaft schildert, zu der er, innerlich und äußerlich, selbst gehört, wird der Blickpunkt ins Bild hinein versetzt, dieses gewinnt Tiefe, und von einem seiner Orte selbst scheint das Licht auszugehen, von welchem es beleuchtet wird.

Nicht anders arbeiten moderne Schriftsteller, etwa Proust, nur viel konsequenter auch innerhalb des Tragischen und Problematischen, wovon wir alsbald sprechen werden. Das Verfahren Petrons ist also im höchsten Maße kunstvoll, und, wenn er keine Vorgänger gehabt hat, genial — die Tischgesellschaft wird mit ihren eigenen Maßstäben gemessen, diese Maßstäbe richten sich durch ihr bloßes Lautwerden, zudem wird das Pöbelhafte dieser Neureichen schon durch die Tatsache, daß an ihrem eigenen Tisch so von ihnen gesprochen wird, aufs schärfste beleuchtet. Es finden sich wohl Ansätze zu ähnlicher Technik auch sonst in der satirischen Literatur der Antike — ein ähnlich durchdachtes und durchgeführtes Beispiel kenne ich aber sonst nicht.

Ein anderer bedeutender Unterschied gegenüber dem homerischen Vorgehen besteht in folgendem. Dem Tischnachbarn ist es bei seiner Schilderung besonders wichtig, zu betonen, was all diese Leute einst waren, im Gegensatz zu dem, was sie jetzt sind. Et modo, modo quid fuit, so sagt er bei Fortunata; de nihilo crevit, und quam bene se habuit, bei den beiden Tischgenossen. Auch Homer liebt es […] die Abkunft, Geburt und Vorgeschichte seiner Personen einzuschalten. Aber seine Angaben sind ganz anderer Art. Sie führen uns nicht ins Werdende und sich wandelnde, im Gegenteil, sie fuhren uns zu einem festen Anhaltspunkt. Der mythologisch-genealogisch geschulte griechische Hörer soll Abstammung und Familie der in Rede stehenden Person erkennen, er soll sie in dieser Weise einordnen, genau wie man in der modernen Zeit in einem geschlossenen aristokratischen oder altbürgerlichen Kreis einen neu Erschienenen durch Angaben über seine väterliche und mütterliche Familie bestimmt. Dadurch soll weniger der Eindruck der geschichtlichen Wandlung als vielmehr die Illusion eines unwandelbaren Festbegründetseins der gesellschaftlichen Verfassung hervorgerufen werden, neben der der Wechsel der Personen und ihrer persönlichen Schicksale vergleichsweise unbeträchtlich erscheint.

Unser Tischnachbar aber (und darin fühlt er, wie in allem, was er sagt, genau wie seinesgleichen) hat wirklich das geschichtlich sich Wandelnde‚ den Glückswechsel im Sinn. Ihm ist die Welt in ständiger Bewegung begriffen, nichts ist sicher, vor allem aber Wohlstand und gesellschaftliche Stellung sind äußerst unbeständig. Sein geschichtlicher Sinn ist einseitig, denn es dreht sich nur ums Geldhaben, aber er ist echt. (Auch die andern Tischgenossen kommen immer wieder auf die Unbeständigkeit des Lebens zu sprechen.) Das Hinundherfluten des Besitzes ist das, was ihn am Dasein interessiert, und was ihn gelehrt hat, ihn und seinesgleichen, aller Stabilität zu mißtrauen. Eben war man noch Sklave, Lastträger, Lustknabe — eben konnte man noch verprügelt, verkauft, verschickt werden — mit einem Male ist man als reicher Großgrundbesitzer und Spekulant im tollsten Luxus — und morgen konnte es wieder aus damit sein. Selbstverständlich fragt er: et modo, modo quid fuit? Das ist nicht, oder nicht nur, Neid und Mißgunst, was aus ihm spricht — er ist im Grunde wohl ganz gutmütig —, sondern sein wahres und tiefstes Interesse.

Nun ist es bekannt, daß der Glückswechsel in der antiken Literatur überhaupt einen sehr bedeutenden Platz hat und auch die philosophische Ethik sich vielfach auf ihm aufbaut. Aber, seltsam genug, er vermittelt anderswo nur selten den Eindruck geschichtlichen Lebens. Er erscheint entweder in der Tragödie, als ein einmaliges ungeheures Schicksal, oder in der Komödie, als Ergebnis eines ganz außerordentlichen Zusammentreffens besonderer Umstände; ob es sich um König Ödipus handelt, den der längst vorausgesagte Fluch getroffen und ins entsetzlichste Elend gestoßen hat, oder um das arme Mädchen oder den Sklaven, die sich als die einst geraubten oder nach einem Schiffbruch vermißten Kinder eines reichen Mannes entpuppen, so daß sie sogleich die von ihnen erwünschte Ehe eingehen können, in beiden Fällen geschieht etwas Außerordentliches, besonders Präpariertes, was aus dem gewohnten Lauf der Dinge herausfällt und was nur einen oder wenige trifft, indes die übrige Welt in Unbewegtheit zu verharren und bei dem außerordentlichen Ereignis gleichsam zuzuschauen scheint.

In der literarisch nachahmenden Kunst der Antike hat der Glückswechsel fast immer die Form eines von außen in einen bestimmten Bezirk hineinbrechenden, nicht den eines sich aus der inneren Bewegung der geschichtlichen Welt sich ergebenden Schicksals — während freilich die populär-philosophische Sentenzenliteratur den Glückswechsel bei jedermann und in jeder Lage im Auge hat, aber dies nur in theoretischer Form verträgt. Die sentenziösen Betrachtungen über den Wechsel des irdischen Geschicks finden sich auch im Gastmahl des Trimalchio sehr häufig, und andererseits geistert in der Incubusanspielung des Tischnachbars noch etwas von der Neigung fort, den Glückswechsel besonderen Eingriffen von außen zuschreiben zu wollen. Aber vorherrschend ist in dem Werk des Petronius doch die höchst praktisch-irdische, und also durchaus innergeschichtliche Anschauung der Schicksalswendungen — höchst praktisch-irdisch berichtet Trimalchio die Entstehung seines Vermögens, und auch sonst findet sich Ähnliches; vor allem aber ist es das Serienhafte, was hier den Eindruck des Innergeschichtlichen vermittelt.

Nicht einer oder wenige werden von einem einmaligen außerordentlichen Schicksal betroffen, während die übrige Welt in Ruhe verharrt; sondern es sind allein in der Rede des Tischnachbarn vier Personen, die alle in dem gleichen Wasser schwimmen, alle der gleichen Art wechselvoller Glücksjägerei obliegen, wobei sie zwar alle ein ähnliches, aber doch jeder ein verschiedenes und bei aller Bewegtheit höchst gewöhnliches, ja ordinäres Schicksal haben — und hinter den vier beschriebenen Personen sieht man die ganze Tafelrunde, bei der man vermuten kann, daß jedes ihrer Mitglieder ein ähnliches und ähnlich beschreibbares Leben führt — und dahinter wiederum stellt sich die Phantasie eine ganze Welt von ähnlichen Existenzen vor, so daß ein überaus lebhaftes wirtschaftlich- geschichtliches Bild entsteht, ein von innen ständig bewegtes Auf und Ab der nach Reichtum und dummem Lebensgenuß haschenden Glücksjäger. Es ist leicht zu verstehen, daß eine Gesellschaft von Geschäftsmännern niedrigster Abkunft sich ganz besonders für diese Darstellungsweise, für diesen Blick auf die Dinge eignet — in ihr spiegelt sich am klarsten das Auf und Ab des Geschehens, ohne daß irgend etwas Festes ihm die Waage hielte; denn sie besitzen weder innerlich eine Überlieferung noch äußerlich einen Halt; sie sind nichts ohne Geld. Es gibt in diesem Sinne in der antiken Literatur kaum ein Stück, das so stark wie dieses innere Geschichtsbewegung zeigte.

Und hier kommen wir zu einem dritten, wohl dem wichtigsten Unterschied gegenüber dem homerischen Stil und zu der wohl bedeutendsten Eigentümlichkeit des petronischen Gastmahls: es kommt der modernen Vorstellung von realistischer Darstellungsweise näher als was uns sonst aus der Antike erhalten ist; und zwar nicht etwa in erster Linie wegen der gemeinen Niedrigkeit des Stoffes, sondern vor allem wegen der genauen, ganz unschematischen Festlegung des gesellschaftlichen Milieus. Die Leute, die bei Trimalchio sich versammeln, sind süditalische freigelassene Parvenus des ersten Jahrhunderts; sie haben deren Anschauungen und sprechen fast ohne literarische Stilisierung deren Sprache.

Das findet man sonst kaum. Die Komödie gibt das gesellschaftliche Milieu in viel allgemeinerer und mehr schematischer, örtlich und zeitlich unbestimmterer Weise; sie zeigt kaum Ansätze zur Individualsprache der Personen; in der Satire ist wohl manches in die gleiche Richtung Weisendes erhalten, doch ist die Darstellung nicht so breit angelegt, sondern eher moralistisch und auf die Kritik irgendeiner bestimmten lasterhaften oder lächerlichen Eigenschaft abgestellt; der Roman schließlich, fabula milesiaca, zu welcher Gattung ja das Werk Petrons wohl auch gehörte, ist in den uns sonst erhaltenen Werken und Fragmenten so stark mit zauberhaften, abenteuerlichen, mythologischen und so unmäßig mit erotischen Dingen angefüllt, daß er unmöglich als eine Nachahmung des damals alltäglichen Daseins angesprochen werden kann — von der unrealistischen, rhetorischen Stilisierung der Sprache ganz zu schweigen.

Am nächsten kommt der breiten, wirklich alltäglichen Darstellung manches aus der alexandrinischen Literatur; etwa die beiden Frauen beim Adonisfest, von Theokrit, oder der Prozeß des Bordellwirts, von Herodas. Aber auch diese beiden Stücke — Versdichtungen — sind in bezug auf die Realistik, den soziologischen Unterbau, spielerischer und auch stärker sprachlich stilisiert als Petronius. Dieser setzt, wie ein moderner Realist, seinen künstlerischen Ehrgeiz daran, ein beliebiges, alltägliches, zeitgenössisches Milieu mit seinem gesellschaftlichen Unterbau ohne Stilisierung nachzuahmen und die Personen ihren Jargon sprechen zu lassen. Damit hat er die äußerste Grenze erreicht, bis zu der der antike Realismus vorgedrungen ist; ob er der erste und einzige war, der derartiges unternahm — wie weit etwa der römische Mimus ihm vorgearbeitet hat — kann hier außer Betracht bleiben.

Wenn nun Petronius die äußerste Grenze zeigt, bis zu der der antike Realismus vorgedrungen ist — so läßt sich an seinem Werk auch erkennen, was dieser Realismus nicht geben konnte oder mochte. Das Gastmahl ist ein Werk rein komischen Charakters. Die darin auftretenden Personen im Einzelnen sowie die Verbindungen des Ganzen sind bewußt und einheitlich im niedrigsten Stil gehalten, sowohl im sprachlichen Ausdruck wie in der Behandlung; und damit ist notwendig verbunden, daß alles Problematische, was, sei es psychologisch, sei es soziologisch, an ernsthafte oder gar tragische Verwicklungen erinnert, fernbleiben muß — es würde den Stil durch allzuschweres Gewicht zerstören.

Denken wir hier einen Augenblick an die realistischen Autoren des 19. Jahrhunderts, an Balzac oder Flau- bert, an Tolstoj oder Dostojewski. Der alte Grandet (Eugénie Grandet) oder Fedor Pawlowitsch Karamasoff sind keine bloßen Karikaturen wie Trimalchio, sondern fürchterliche Wirklichkeit, sehr ernst zu nehmen, in tragische Verwicklungen verwoben, ja sogar selbst tragisch, obgleich sie doch auch grotesk sind. In der modernen Literatur kann jede Person, gleichviel welchen Charakters und welcher sozialen Stellung, jedes Ereignis, gleichviel ob sagenhaft, hochpolitisch oder beschränkt häuslich, durch die nachahmende Kunst ernsthaft, problematisch und tragisch gefaßt werden, und wird es zumeist.

Das aber ist in der Antike ganz ausgeschlossen. Es gibt zwar in der Hirten- und Liebespoesie einige Zwischenformen, aber im ganzen gilt die Stiltrennungsregel […]: alles gemein Realistische, alles Alltägliche darf nur komisch, ohne problematische Vertiefung vorgeführt werden. Das setzt aber dem Realismus enge Grenzen; und wenn man das Wort Realismus etwas schärfer faßt, so muß man sagen: jedes literarische Ernstnehmen der alltäglichen Berufe und Stände — Kaufleute, Handwerker, Bauern, Sklaven — der alltäglichen Schauplätze — Haus, Werkstatt, Laden, Feld — der alltäglichen Lebensgewohnheiten — Ehe, Kinder, Arbeit, Ernährung — kurzum des Volkes und seines Lebens fiel fort.

Damit hängt dann auch zusammen, daß in der antiken Realistik die den jeweils dargestellten Verhältnissen zugrunde liegenden gesellschaftlichen Kräfte nicht deutlich gemacht werden; das könnte ja nur im Rahmen des Ernsthaft-Problematischen geschehen; da aber die Personen den Bezirk des Komischen nicht verlassen, ist ihr Verhältnis zur Allgemeinheit entweder geschickte Anpassung oder grotesk-tadelnswerte Absonderung; das realistisch dargestellte Individuum hat im letzteren Fall der Gesellschaft gegenüber stets unrecht, und diese erscheint als gegebene, in ihrer Entstehung und Auswirkung nicht erklärungsbedürftige, im Hintergrund des jeweiligen Ereignisses unveränderlich ruhende Institution.

Auch das ist in neuerer Zeit sehr anders geworden. Für die antike realistische Literatur existiert die Gesellschaft nicht als geschichtliches Problem, sondern allenfalls als moralistisches, und überdies bezieht sich der Moralismus mehr auf die Individuen als auf die Gesellschaft. Die Kritik der Laster und Auswüchse, mögen auch noch so viel Personen als lasterhaft und lächerlich dargestellt werden, stellt das Problem individualistisch, so daß die Kritik der Gesellschaft nie zu einer Aufdeckung der sie bewegenden Kräfte führt. Es ist daher auch hinter dem ganzen Getriebe, das Petronius uns vorführt, nichts spürbar, was uns die Dinge aus ihrem ökonomisch-politischen Zusammenhang begreiflich machte, und die geschichtliche Bewegung, von der wir oben sprachen, ist nur eine Bewegung der Oberfläche.

Natürlich meinen wir nicht, daß Petronius in sein Gastmahl eine volkswirtschaftliche Studie hätte einflechten sollen. Er hätte nicht einmal so weit zu gehen brauchen wie Balzac, der in seinem eben schon erwähnten Roman Eugénie Grandet die Entstehung von Grandets Vermögen in einer Weise beschreibt, daß die gesamte französische Geschichte von der Revolution bis zur Restauration in ihr sich widerspiegelt. Eine ganz unsystematische, aber ständige und bewußte Verbindung mit Zeitereignissen und Zeitverhältnissen hätte genügt. Die modernen Petrone knüpften die Schilderung von Schiebern etwa an die Inflation nach dem ersten Weltkrieg oder an sonstige bekannte Krisenzeiten; schon Thackeray, obgleich noch eher moralistisch als eigentlich historisch entwickelnd, bindet seinen großen Roman an den Hintergrund der napoleonischen und nachnapoleonischen Epoche — bei Petron findet sich nichts davon. Wenn etwa von den Lebensmittelpreisen, von sonstigen städtischen Verhältnissen, von der Lebens- und Vermögensgeschichte der Tischgenossen die Rede ist, so fehlt jede Anspielung auf einen bestimmten Ort, eine bestimmte Zeit, eine bestimmte politisch-wirtschaftliche Lage.

Zwar handelt es sich deutlich um eine süditalienische Stadt in der ersten Kaiserzeit, wir stellen das leicht fest, der moderne Wirtschaftshistoriker kann die Angaben als Material verwerten, und die Zeitgenossen erkannten das selbstverständlich ebenfalls, sogar vermutlich noch genauer als wir — aber Petronius legt auf die zeitgeschichtliche Seite seines Werkes keinen Wert. Hätte er es getan, hätte er die einzelnen Verhältnisse und Ereignisse mit bestimmten politisch-ökonomischen Lagen der ersten Kaiserzeit verknüpft, so wäre vor dem Auge des Lesers ein geschichtlicher Hintergrund entstanden, den die Erinnerung ergänzt hätte - es hätte sich eine geschichtliche Tiefe ergeben, neben der der Perspektivismus Petrons, von dem wir oben sprachen, als bloße Oberfläche erscheint, und dann hätte man wirklich, und nicht nur vergleichsweise, von geschichtlicher Bewegung sprechen können.

Aber das hätte den Stil gesprengt, in dem sich Petronius zu halten gedachte, und wäre nicht möglich gewesen ohne eine Vorstellung, die ihm nicht zugänglich war, der Vorstellung nämlich von geschichtlichen «Kräften». So wie es ist, bleibt die Bewegung, trotz aller Lebhaftigkeit, nur im Bilde selbst, dahinter bewegt sich nichts, die Welt steht still. Es ist zwar deutlich ein Zeitgemälde, aber die Zeit gibt sich, als hätte sie immer unverändert so bestanden, wie jetzt und hier, mit Herren, die den Sklaven, die ihnen geschlechtlich zu Willen sind, große Teile ihres Vermögens hinterlassen, mit riesigen Verdiensten, die man im Handel machen kann, und so fort — die Zeitbedingtheit oder Geschichtlichkeit all dieser Umstände interessiert als solche weder Petronius noch seinen antiken Leser, erst wir konstatieren sie und moderne Wirtschaftshistoriker ziehen daraus ihre Schlüsse.

Quelle: Erich Auerbach: Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der Abendländischen Literatur. 2. Auflage. Francke Verlag Bern, 1959 [Sammlung Dalp, Band 90]. Seiten 28-36.

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