Georg Philipp Telemann: Pariser Quartette Nr. 1-6 (Freiburger BarockConsort)

Die sechs "Quadri" der vorliegenden Aufnahme sind als "Pariser Quartette Nr. 1-6" bekannt, seit Walter Bergmann sie 1965 in Band 18 der Telemann-Auswahlausgabe unter diesem Titel edierte. Bergmann vermutete, daß Telemann die Quadri für eine Reise nach Paris komponiert hatte, wohin er von einigen prominenten französischen Musikern eingeladen worden war. Jedoch gibt es keinen unmittelbaren Zusammenhang zwischen dieser Einladung und der Komposition der Quadri, weshalb die Benennung Bergmanns umstritten ist. Die Werke erschienen erstmals 1730 im Selbstverlag in Hamburg. Dieser Druck trägt einen italienischen Titel, der eher an den mitteleuropäischen als an den französischen Markt denken läßt: "Quadri à Violino, Flauto traversiere, Viola di gamba o Violoncello, e Fondamento; ripartiti in 2. Concerti, 2. Balletti [Suiten], 2. Sonate". Paris spielte jedoch für die Rezeptionsgeschichte der Werke die entscheidende Rolle: Dort wurden die Quadri schon bald bekannt und sie wurden dort auch mehr geschätzt als anderswo.

Eine Reise in die französische Hauptstadt trat Telemann erst Jahre später an. In seiner Autobiographie, die 1740 in Johann Matthesons "Grundlage einer Ehrenpforte" abgedruckt wurde, schreibt er: "Meine längst-abgezielte Reise nach Paris, wohin ich schon von verschiedenen Jahren her, durch einige der dortigen Virtuosen, die an etlichen meiner gedruckten Wercke Geschmack gefunden hatten, war eingeladen worden, erfolgte um Michaelis [29. September], 1737. und wurde in 8 Monathen zurück geleget." Telemann wurde in Paris begeistert empfangen und dadurch geehrt, daß Werke von ihm in seiner Gegenwart bei Hofe oder beim "Concert spirituel" aufgeführt wurden. Er mußte aber auch feststellen, daß einige seiner Kompositionen von Pariser Verlegern ohne seine Zustimmung nachgedruckt worden waren, darunter die Quadri von 1730. Der Verleger Le Clerc hatte sie 1736 in einer hochwertigen Ausgabe herausgebracht, die der Originalausgabe qualitativ überlegen war. Telemann erwirkte daraufhin ein königliches Druckprivileg für die Dauer von zwanzig Jahten, um seine Werke vor Piraterie zu schützen.

In Paris veröffentlichte Telemann 1738 eine zweite Serie von sechs Quadri in der gleichen Besetzung, diesmal unter dem Titel "Nouveaux Quatuors en Six Suites". Sie sind als "Pariser Quartette Nr. 7-12" bekannt. Einige der namhaftesten Musiker der Zeit, vielleicht dieselben, die Telemann auch nach Paris eingeladen hatten, führten die Werke auf. In der Autobiographie ist dazu zu lesen: "Die Bewunderungswürdige Art, mit welcher die Quatuors von den Herren Blauet [Michel Blavet], Traversisten, [Jean-Pierre] Guignon, Violinisten, Forcroy dem Sohn [Jean-Baptiste Forqueray], Gambisten, und [Jacques] Edouard, Violoncellisten, gespielet wurden, verdiente, wenn Worte zulänglich wären, hier eine Beschreibung. Gnug, sie machten die Ohren des Hofes und der Stadt ungewöhnlich aufmercksam, und erwarben mir, in kurtzer Zeit, eine fast allgemeine Ehre, welche mit gehäuffter Höflichkeit begleitet war."

Antoine Watteau: L'Amante inquiète, 1717-20,
24 x 17,5 cm, Musée Condé, Chantilly [Quelle]

Telemanns "Quartette" für drei Soloinstrumente und Basso continuo gehören zu den ersten und beinahe einzigen ihrer Art. Diese Kategorie der Ensemblemusik hat im Barock nicht viele Nachahmer gefunden, bevorzugt wurden stattdessen die Solosonate (ein Soloinstrument und B. c.) und die Triosonate (zwei Soloinstrumente und B. c.). Das Besondere an den Quadri ist die völlig gleichberechtigte Solostimme im Tenorregister, die wahlweise mit Gambe oder Cello ausgeführt werden kann. Die prinzipiell dem Typus der Triosonate ähnliche Satzstruktur wird dadurch verfeinert und in Richtung auf den vierstimmigen Satz hin modifiziert, der in der Klassik zum satztechnischen Ideal der Kammermusik werden sollte.

Unabhängig von der Satzstruktur besteht die formale Anlage der Werke, bei der Telemann im Fall der Quadri von 1730 auf die traditionellen Muster Concerto, Sonata da chiesa und Suite zurückgreift. Geradezu programmatisch stellt er dabei italienische (Konzert, Sonate) und französische Typen (Suite) einander gegenüber. Die beiden "Concerti" sind dreisätzig, wobei das erste ausnahmsweise aus drei schnellen Sätzen besteht, deren erster von einer langsamen Einleitung eröffnet und deren mittlerer von zwei identischen Largo-Intermezzi umrahmt wird. Die stilistisch konservativen Sonaten mit ihrer Satzfolge langsam-schnell-langsam-schnell orientieren sich am Vorbild Arcangelo Corellis, während die beiden Suiten auf ein rasches, mehr italienisch gefärbtes Prélude mehrere Tanzsätze nach französischer Tradition folgen lassen.

Daß Telemann in der Komposition von "Quartetten" ein Meister war und seine Werke Vorbildcharakter besaßen, erkannten schon seine Zeitgenossen. Johann Adolph Scheibe stellt im "Critischen Musikus" (Hamburg 1738/40) fest: "Der berühmte Telemann hat auch wirklich durch seine vortrefflichen Quadros fast alle andere Componisten übertroffen." Und Johann Joachim Quantz urteilt in seinem "Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen" (Berlin 1752), daß Telemanns "Quatuors für unterschiedliche Instrumente […] in dieser Art von Musik, vorzüglich schöne Muster abgeben". An dieser Einschätzung hat sich bis heute nichts geändert.

Quelle: Andreas Friesenhagen, im Booklet

Track 7: Concerto Secondo en Ré majeur: II. Affetuoso

TRACKLIST

GEORG PHILIPP TELEMANN (1681-1767) 

Quatuors Parisiens nº l-6 / Pariser Quartette Nr. 1-6 

Concerto Primo en Sol majeur / G major / G-dur 
pour flûte, violon, viole de gambe et basse continue 
for flûte, violin, viola da gamba and basso continuo 
für Flöte, Violine, Viola da Gamba und Basso continuo 

[01] Grave - Allegro - Grave - Allegro           2'49
[02] Largo                                       0'41
[03] Presto                                      2'29
[04] Largo                                       0'34
[05] Allegro                                     3'38

Concerto Secondo en Ré majeur / D major / D-dur 
pour flûte, violon, viole de gambe et basse continue 
for flûte, violin, viola da gamba and basso continuo 
für Flöte, Violine, Viola da Gamba und Basso continuo 

[06] Allegro                                     3'29
[07] Affetuoso                                   3'29 
[08] Vivace                                      3'41

Sonata Prima en La majeur / A major / A-dur 
pour flûte, violon, violoncelle et basse cominue 
for flûte, violin, viofmzce!/o and basso continuo 
für Flöte, Violine, Violoncello und Basso continuo 

[09] Soave                                       3'27
[lO] Allegro                                     2'02 
[11] Andante                                     3'44
[12] Vivace                                      2'24

Sonata Seconda en sol mineur / G minor / g-moll 
pour flûte, violon, viole de gambe et basse continue 
for flûte, violin, viola da gamba and basso continuo 
für Flöte, Violine, Viola da Gamba und Basso continuo 

[13] Andante                                     3'03 
[14] Allegro                                     3'32 
[15] Largo                                       2'42
[l6] Allegro                                     2'43 

Première Suite en mi mineur / E minor / e-moll 
pour flûte, violon, violoncelle et basse continue 
for flûte, violin, violoncello and basso continuo 
für Flöte, Violine, Violoncello und Basso continuo 

[17] Prelude - Vitement                          1'35 
[l8] Rigaudon                                    2'30
[19l Air                                         3'01
[20] Réplique                                    2'35
[21] Menuet I                                    2'04
[22] Menuet II                                   3'26
[23] Gigue                                       2'56

Deuxième Suite en si mineur / B minor / h-moll 
pour flûte, violon, viole de gambe et basse continue 
for flûte, violin, viola da gamba and basso continuo 
für Flöte, Violine, Viola da Gamba und Basso continuo 

[24] Prélude - Gaiement                          1'19 
[25] Air - Modérément                            2'26
[26] Réjouissance                                1'52
[27] Courante                                    2'02
[28] Passepied                                   2'07

Durée Totale                                    71'34

Freiburger BarockConsort:

Karl Kaiser, flûte
Petra Müllejans, violon
Kristin von der Goltz, violoncello
Hille Perl, viole de gambe
Lee Santana, luth
Torsten Johann, clavecin et orgue

Enregistrement mars 2002, Berlin, Teldex Studio 
Direction artistique : Martin Sauer 
Prise de son: Tobias Lehmann - Montage: René Möller 
Illustration: Watteau, L'Amante inquiète. Chantilly, Musée Condé. 

® 2003, © 2007 

Lebensrad

Hieronymus Bosch: Die Erschaffung der Welt, 1480-90, 220 x 195 cm,
 Außenflügel von "Der Garten der Lüste", Museo del Prado, Madrid

Friedrich von Logau
(1604 - 1655)

Heutige Weltkunst

Anders sein, und anders scheinen,
anders reden, anders meinen,
alles loben, alles tragen,
alles heucheln, stets behagen,
allem Winde Segel geben,
Bös- und Gutes dienstbar leben,
alles Tun und alles Dichten
bloß auf eignen Nutzen richten:
wer sich dessen will befleißen,
kann politisch heuer heißen.


Andreas Gryphius
(1616 - 1664)

Tränen des Vaterlandes
Anno 1636

Wir sind doch nunmehr ganz, ja mehr denn ganz verheeret!
Der frechen Völker Schar, die rasende Posaun,
das vom Blut fette Schwert, die donnernde Kataun
hat aller Schweiß und Fleiß und Vorrat aufgezehret.

Die Stürme stehn in Glut, die Kirch ist umgekehret,
das Rathaus liegt im Graus, die Starken sind zerhaun,
die Jungfraun sind geschändt, und wo wir hin nur schaun,
ist Feuer, Pest und Tod, der Herz und Geist durchfähret.

Hier durch die Schanz und Stadt rinnt allzeit frisches Blut.
Dreimal sind schon sechs Jahr, als unser Ströme Flut,
von Leichen fast verstopft, sich langsam fortgedrungen.

Doch schweig ich noch von dem, was ärger als der Tod,
was grimmer denn die Pest und Glut und Hungersnot:
daß auch der Seelenschatz so vielen abgezwungen.

Hieronymus Bosch: Die musikalische Hölle,
1480-90, 220 x 97 cm, Rechter Flügel von
"Der Garten der Lüste", Museo del Prado, Madrid

Matthias Claudius
(1740 - 1815)

Beim Ausbruch des Krieges

's ist Krieg! 's ist Krieg! O Gottes Engel, wehre
und rede Du darein!
's ist leider Krieg - und ich begehre
nicht schuld daran zu sein!

Was sollt ich machen, wenn im Schlaf mit Grämen
und blutig, bleich und blaß
die Geister der Erschlagnen zu mir kämen
und vor mir weinten, was?

Wenn wackre Männer, die sich Ehre suchten,
verstümmelt und halb tot
im Staub sich vor mir wälzten und mir fluchten
in ihrer Todesnot?

Wenn tausend, tausend Väter, Mütter, Bräute,
so glücklich vor dem Krieg,
nun alle elend, alle arme Leute,
wehklagten über mich?

Wenn Hunger, böse Seuch und ihre Nöten
Freund, Freund und Feind ins Grab
versammleten und mir zu Ehren krähten
von einer Leich herab?

Was hülf mir Kron und Land und Gold und Ehre?
Die könnten mich nicht freun!
's ist leider Krieg - und ich begehre
nicht schuld daran zu sein!

Hieronymus Bosch: Die sieben Todsünden, um 1480.
 120 x 150 cm, Museo del Prado, Madrid

Friedrich Schiller
(1759 - 1805)

Die Worte des Wahns

Drei Worte hört man, bedeutungsschwer,
im Munde der Guten und Besten.
Sie schallen vergeblich, ihr Klang ist leer,
sie können nicht helfen und trösten.
Verscherzt ist dem Menschen des Lebens Frucht,
solang er die Schatten zu haschen sucht.

Solang er glaubt an die goldene Zeit,
wo das Rechte, das Gute wird siegen -
das Rechte, das Gute führt ewig Streit,
nie wird der Feind ihm erliegen,
und erstickst du ihn nicht in den Lüften frei,
stets wächst ihm die Kraft auf der Erde neu.

Solang er glaubt, daß das buhlende Glück
sich dem Edeln vereinigen werde -
dem Schlechten folgt es mit Liebesblick;
nicht dem Guten gehöret die Erde.
Er ist ein Fremdling, er wandert aus,
und suchet ein unvergänglich Haus.

Solang er glaubt, daß dem ird'schen Verstand
die Wahrheit je wird erscheinen -
ihren Schleier hebt keine sterbliche Hand,
wir können nur raten und meinen.
Du kerkerst den Geist in ein tönend Wort,
doch der freie wandelt im Sturme fort.

Drum, edle Seele, entreiß dich dem Wahn,
und den himmlischen Glauben bewahre!
Was kein Ohr vernahm, was die Augen nicht sahn,
es ist dennoch, das Schöne, das Wahre!
Es ist nicht draußen, da sucht es der Tor;
es ist in dir, du bringst es ewig hervor.

Hieronymus Bosch: Rekonstruktion eines verlorenen
Tryptichons.Links: Das Narrenschiff + Die Allegorie der
 Gefräßigkeit. Rechts: Der Tod und der Geizige [Quelle]

Theodor Fontane
(1819 - 1898)

Ein Jäger

Ich kenn einen Jäger, man heißt ihn »Tod«:
Seine Wang ist blaß, sein Speer ist rot,
Sein Forst ist die Welt, er zieht auf die Pirsch
Und jaget Elen und Edelhirsch.

Im Völkerkrieg, auf blutigem Feld
Ists, wo er sein Kesseltreiben hält;
Haß, Ehrsucht und Geizen nach Ruhmesschall
Sind Treiber im Dienste des Jägers all.

Nicht fürcht ich ihn selber, wie nah er auch droht,
Doch wohl seine Rüden: Gram, Krankheit und Not,
Die Meute, die stückweis das Leben zerfetzt
Und zögernd uns in die Grube hetzt.


Rainer Maria Rilke
(1875 - 1926)

Der König

Der König ist sechzehn Jahre alt.
Sechzehn Jahre und schon der Staat.
Er schaut, wie aus einem Hinterhalt,
vorbei an den Greisen vom Rat

in den Saal hinein und irgendwohin
und fühlt vielleicht nur dies:
an dem schmalen langen harten Kinn
die kalte Kette vom Vlies.

Das Todesurteil vor ihm bleibt
lang ohne Namenszug.
Und sie denken: wie er sich quält.

Sie wüßten, kennten sie ihn genug,
daß er nur langsam bis siebzig zählt
eh er es unterschreibt.

Hieronymus Bosch: Die Versuchung des Heiligen Antonius
 (Mittelteil), 1495-1515, 131,5 x 119 cm,
Museu Nacional de Arte Antiga, Lissabon

Georg Heym
(1887 - 1912)

Der Krieg

Aufgestanden ist er, welcher lange schlief,
aufgestanden unten aus Gewölben tief.
In der Dämm'rung steht er, groß und unbekannt,
und den Mond zerdrückt er in der schwarzen Hand.

In den Abendlärm der Städte fällt es weit,
Frost und Schatten einer fremden Dunkelheit.
Und der Märkte runder Wirbel stockt zu Eis.
Es wird still. Sie sehn sich um. Und keiner weiß.

In den Gassen faßt es ihre Schulter leicht.
Eine Frage. Keine Antwort. Ein Gesicht erbleicht.
In der Ferne wimmert ein Geläute dünn,
und die Bärte zittern um ihr spitzes Kinn.

Auf den Bergen hebt er schon zu tanzen an,
und er schreit: Ihr Krieger alle, auf und an!
Und es schallet, wenn das schwarze Haupt er schwenkt,
drum von tausend Schädeln laute Kette hängt.

Einem Turm gleich tritt er aus die letzte Glut,
wo der Tag flieht, sind die Ströme schon voll Blut.
Zahllos sind die Leichen schon im Schilf gestreckt,
von des Todes starken Vögeln weiß bedeckt.

In die Nacht er jagt das Feuer querfeldein,
einen roten Hund mit wilder Mäuler Schrein.
Aus dem Dunkel springt der Nächte schwarze Welt,
von Vulkanen furchtbar ist ihr Rand erhellt.

Und mit tausend hohen Zipfelmützen weit
sind die finstern Ebnen flackernd überstreut.
Und was unten auf den Straßen wimmelnd flieht,
stößt er in die Feuerwälder, wo die Flamme brausend zieht.

Und die Flammen fressen brennend Wald um Wald,
gelbe Fledermäuse, zackig in das Laub gekrallt,
seine Stange haut er wie ein Köhlerknecht
in die Bäume, daß das Feuer brause recht.

Eine große Stadt versank in gelbem Rauch,
warf sich lautlos in des Abgrunds Bauch.
Aber riesig über glühnden Trümmern steht,
der in wilde Himmel dreimal seine Fackel dreht

über sturmzerfetzter Wolken Widerschein,
in des toten Dunkels kalten Wüstenein,
daß er mit dem Brande weit die Nacht verdorr',
Pech und Feuer träufet unten auf Gomorr'.

Hieronymus Bosch: Das Jüngste Gericht (Mittelteil),
1482-1516, 164 x 127 cm,
Akademie der bildenden Künste Wien

Jakob van Hoddis
(1887 - 1942)

Weltende

Dem Bürger fliegt vom spitzen Kopf der Hut,
in allen Lüften hallt es wie Geschrei.
Dachdecker stürzen ab und gehn entzwei,
und an den Küsten - liest man - steigt die Flut.

Der Sturm ist da, die wilden Meere hupfen
an Land, um dicke Dämme zu zerdrücken.
Die meisten Menschen haben einen Schnupfen.
Die Eisenbahnen fallen von den Brücken.


Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende:

Auch Telemann war von der Dresdner Hofkapelle begeistert: Konzerte und Sonaten von Johann David Heinichen.

Gitarrenquartette von Luigi Boccherini (und das geheimnisvollste der Gemälde von Velásquez).

Die erste Sammlung deutscher Lyrik habe ich schon vor drei Jahren veröffentlicht. "Metamorphosen" hieß diese Sammlung, und die Musik war von Strauss und Hindemith.


Rezension der CD von Marin (Forum Alte Musik)

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Reposted on October 31 2018
 

Mathias Wieman liest Gedichte von Matthias Claudius und Friedrich Hölderlin (1955)

»Der Mond ist aufgegangen«. Generationen von Kindern wurden mit diesem Lied in den Schlaf gesungen. Seinen Autor Matthias Claudius hat es berühmt gemacht, aber auch das Bild geprägt, das wir heute von ihm haben. Ein zufriedener Mensch muss er gewesen sein, der sich ergeben in sein Schicksal fügte und dabei auch seinen kranken Nachbarn nicht vergaß.



Aber der am 15. August 1740 im holsteinischen Reinfeld geborene und am 21. Januar 1815 in Hamburg gestorbene Claudius war kein unverbesserlicher Idylliker, sondern ein unruhiger Geist, ein Freund der Mächtigen, aber auch ihr unbestechlicher Kritiker. Nur vier Jahre lang, von 1771 bis 1775, redigierte er den »Wandsbecker Bothen«, aber der Name der Zeitschrift wurde zum Synonym für ihn selbst. Seine kleinen literarischen Kunststücke ließ er danach in acht Teilen bis 1812 erscheinen. Das beschauliche »Abendlied« findet sich darin ebenso wie die ernsten Mahnungen an seinen Sohn Johannes oder das »Kriegslied«, das ihn als kämpferischen Pazifisten ausweist. Dass Claudius das Leben liebte, verraten schon Titel wie »Rheinweinlied« oder »Von der Freundschaft«. Er hatte eine große Familie, mit der er, wie in allen Biografien betont wird, glücklich lebte. Auch das gab ihm die Kraft für seine Arbeit als Schriftsteller.



Ganz anders verlief das Leben des am 20. März 1770 in Lauffen geborenen Friedrich Hölderlin. Ihm war die häusliche Zufriedenheit eines Matthias Claudius nicht vergönnt. Seine Liebe zur Frankfurter Bankiersgattin Susette Gontard, seiner »Diotima«, blieb unerfüllt, und spätestens ab 1806 lebte er, zumindest zeitweise, in geistiger Umnachtung. Von Homburg aus, wo ihn sein Freund Isaac Sinclair fast rührend umsorgt hatte, wurde er in die Autenriethsche Klinik nach Tübingen gebracht und wohnte ab 1807 bei dem Schreinermeister Ernst Zimmer. Er schrieb zwar weiter, aber seine Texte wurden immer rätselhafter. Hölderlin starb am 7. Juni 1843 in Tübingen.



Seine kurzen Gedichte, seine Oden und Elegien, die er bis 1806 verfasste, gehören zum Schönsten, was die deutsche Literatur hervorgebracht hat.



Mathias Wieman, einer der großen deutschen Schauspieler des vergangenen Jahrhunderts, hat 1955 neben den literarischen Kleinodien von Matthias Claudius auch Gedichte von Friedrich Hölderlin gelesen, ohne Pathos, aber mit großer inneren Anteilnahme an einem Schicksal, das bis heute bewegt. Seine Interpretation macht einmal mehr deutlich, wie weit Hölderlin als Dichter seiner Zeit voraus war.



Mathias Wiemann lernte im Jahrzehnt großer deutscher Schauspielkunst, den »goldenen 20er Theaterjahren« Berlins, sein Handwerk, als er 1924, von einer Wanderbühne kommend, an das Deutsche Theater Max Reinhardts verpflichtet wurde. In Berlin hatte er große Vorbilder neben und um sich und vermochte es sehr bald, seine eigene unverwechselbare Interpretation umzusetzen. Seine besondere Liebe galt neben dem Film und der Bühne jedoch dem Vortrag dichterischen Werkes.



Quelle: Hans Sarkowicz, im Booklet

Der Sprecher



Mathias Wieman trägt so ungemein deutlich und betont vor, dass es eine Freude ist, seinem Vortrag zu lauschen. Das genaue Zuhören ist besonders bei dem komplexen Versmaß und dem ungewöhnlichen Satzbau Hölderlins dringend notwendig. Doch Wieman holpert nicht eilig durch die Verse, sondern lässt jeden einzelnen für sich gelten, so wie es der jeweilige Dichter beabsichtigt hat. Die Wirkung ist die einer großen Gelassenheit, einer Souveränität über das gesprochene Wort.



Die Gelassenheit ist nicht mit Langsamkeit oder gar Lässigkeit zu verwechseln. Vielmehr variiert der Sprecher das Tempo, wie es ihm angemessen erscheint. An einer Stelle im Bordeaux-Gedicht Hölderlins verlangsamt sich das Tempo zwar in träumerischer Weise fast bis zum Stillstand, doch gleich darauf verfällt der Sprecher wieder in Trab, weil sich der Dichter mit einer Aufforderung an seine Hörer wendet. In den Liedern Claudius’ kommt es naturgemäß nie zu solchem Stillstand.



Auf diese Weise ergibt sich der Eindruck, dass Wieman seine Anteilnahme an den Inhalten der Gedichte und ihren Aussagen nie verhehlt, aber keinesfalls in Pathos verfällt, was eine lästige Übertreibung wäre. Schon häufig wurden Hölderlins Verse von Nationalisten missbraucht, denn er rief zu Frieden und Einigung auf. Doch in Wiemans Interpretation ist dieser Missbrauch ausgeschlossen.



Vielmehr stiftet Wieman mit seinem fein nuancierenden und pausenreichen Vortrag der komplizierten Hölderlinverse gerade dann Sinn, wenn dem Hörer dieser zu entgleiten droht. Die langen Verse, deren Satzbau umgestellt ist, verleiten dazu, den Überblick zu verlieren – der Sprecher stellt ihn wieder her. Dies ist natürlich seine eigene Interpretation, die vielleicht nichts mit der Absicht des Dichters zu tun hat. Aber sie ergibt ihren eigenen Sinn, und wie ich hören konnte, ist dieser durchaus nachvollziehbar. Wiedergabe von Lyrik ist stets auch Deutung, genau wie in der Musik. […]



Die Aufnahme der CD erfolgte 1955 in Mono-Qualität und obendrein auch noch in einem schwach hallenden Studio. Diese Aufnahmequalität findet man heute nur noch bei blutigen Amateuren. Aber hier muss man sie hinnehmen. Immerhin ist sie durchaus erträglich und von Profis gemacht worden.



Quelle: Michael Matzer (2006), auf seiner carpe librum Webseite



Eine Diskographie der Tonaufnahmen von Mathias Wieman ist seit 2003 online.

Track 7: Matthias Claudius: Kriegslied


Kriegslied

‘s ist Krieg! ‘s ist Krieg! O Gottes Engel wehre,
Und rede Du darein!
‘s ist leider Krieg - und ich begehre
Nicht schuld daran zu sein!

Was sollt ich machen, wenn im Schlaf mit Grämen
Und blutig, bleich und blaß,
Die Geister der Erschlagenen zu mir kämen,
Und vor mir weinten, was?

Wenn wackre Männer, die sich Ehre suchten,
Verstümmelt und halb tot
Im Staub sich vor mir wälzten und mir fluchten
In ihrer Todesnot?

Wenn tausend tausend Väter, Mütter, Bräute,
So glücklich vor dem Krieg,
Nun alle elend, alle arme Leute,
Wehklagten über mich?

Wenn Hunger, böse Seuch und ihre Nöten
Freund, Freund und Feind ins Grab
Versammelten und mir zu Ehren krähten
Von einer Leich herab?

Was hülf mir Kron und Land und Gold und Ehre?
Die könnten mich nicht freun!
‘s ist leider Krieg - und ich begehre
Nicht schuld daran zu sein!

TRACKLIST

Mathias Wieman liest 
Gedichte von Matthias Claudius und Friedrich Hölderlin

    Matthias Claudius (1740-1815):

01. Der Mensch                                  [01:11]
02. Ein Wiegenlied, bei Mondschein zu singen    [02:09]
03. Täglich zu singen                           [01:40]
04. Rheinweinlied                               [01:52]
05. Aus "Von der Freundschaft"                  [04:18]
06. An Frau Rebekka                             [02:22]
07. Kriegslied                                  [01:34]
08. Auf den Tod der Kaiserin                    [00:34]
09. Aus "An meinen Sohn Johannes"               [09:33]
10. Abendlied                                   [02:25]

    Friedrich Hölderlin (1770-1843):

11. An die Parzen                               [01:05]
12. Die Jugend                                  [01:38]
13. An Diotima                                  [01:45]
14. Die Liebe                                   [02:07]
15. Der Friede                                  [03:11]
16. Andenken                                    [03:43]
17. Brot und Wein (I)                           [08:38]
18. Brot und Wein (II)                          [07:11]

                                    Gesamtzeit: [57:06]

Sprecher: Mathias Wieman (1902-1969)
Aufnahme: 1955 - Veröffentlichung: 2005

Fritz von Uhde (1848-1911): Lesendes Mädchen

Fritz von Uhde: Lesendes Mädchen (um 1885). Öl auf Holz, 60 x 46,6 cm.
Bezeichnet unten rechts: F.v.Uhde. Museum Stiftung Oskar Reinhart, Winterthur.

Uhdes Malerei stellt gleichsam eine Synthese dar, in ihr ist eine naturalistische Auffassung mit impressionistischen Elementen verschmolzen. Ein Jahr jünger als Liebermann, hat Uhde die Hinwendung zum Impressionismus jedoch nicht im strengen, dogmatischen Sinn vollzogen, so daß er diesem nur bedingt zuzurechnen ist. Die Wurzeln seiner künstlerischen Laufbahn, die er nur zögernd ergriff, da seine militärischen Ambitionen zu Unterbrechungen führten, sind vielfältig. Nach einem kurzen Besuch an der Dresdener Akademie studierte er beim Schlachtenmaler Ludwig Albrecht Schuster, einem Schüler von Horace Vernet, und ließ sich von Makart beeinflussen, der ihn nach München zu Karl von Piloty schickte. Er verkehrte im Münchner Atelier Liebermanns, mit dem er sich befreundete, und unternahm auf dessen Anraten 1882 eine Reise nach Holland, wo er intensive Studien von Licht- und Farbphänomenen betrieb und bereits auch erste Kinderstudien ausführte. In seinen ab 1884 entstandenen religiösen Gemälden versuchte Uhde durch naturalistische Stilmittel die Glaubensinhalte zu aktualisieren. Einige dieser Werke, mit denen er rühren und erbauen wollte, stellen Christus als Fürsprecher der Armen in einer zeitgenössischen Umgebung und vor allem in modischer Kleidung dar, wodurch er aber einigen Widerspruch hervorrief. Allerdings dürfte er damit einzelnen Expressionisten gewisse Impulse gegeben haben.



Uhdes ambitiöse religiöse Gemälde, die kaum mehr vorbehaltlos gesehen werden können, wirken heute befremdend. Höher eingestuft werden seine Darstellungen, die dem einfachen, »natürlichen« Leben sowie dem familiären Rahmen des Künstlers entstammen, da in ihnen eine zeitgemäßere, unvoreingenommene Sehweise zum Ausdruck kommt. […]

Fritz von Uhde: Mädchen, Kartoffeln schälend, 1883/87
Wallraf-Richartz-Museum, Köln

Seine drei Töchter, deren Heranwachsen sich im Werk des Vaters lückenlos verfolgen läßt, erscheinen stets als wohlerzogene Mädchen aus gutbürgerlichem Haus. Neben seinen 1881, 1882 und 1886 geborenen Töchtern, und vor allem bevor diese ein entsprechendes Alter hatten, malte Uhde wiederholt auch andere Kinder sowie fast schon erwachsene, in eine bestimmte Tätigkeit versunkene Mädchen, in deren natürlicher und seelenvoller Wiedergabe fern jeder Sentimentalität er bahnbrechend war. Es verwundert nicht weiter, daß solche Kinderstudien auch in Uhdes religiöse Bilder Eingang gefunden haben, vor allem in die Gemälde »Komm, Herr Jesus, sei unser Gast« sowie »Lasset die Kindlein zu mir kommen«, denen dadurch eine seltsame Lebensnähe eigen ist.



Lesendes Mädchen



Für dieses Gemälde hat sich Uhde in der aktuellen Münchner Kunstszene recht genau umgesehen, die verschiedenen Anregungen aufgegriffen und zu einer glücklichen Komposition ausreifen lassen. Dem Werk eignet […] nichts Skizzenhaftes, sondern es verrät die Auseinandersetzung mit Leibls gepflegter Technik und Motivwelt. Unübersehbar ist auch eine gewisse Verwandtschaft mit Thomas »Die Mutter des Künstlers im Stübchen«, etwa im Motiv des Lesens, im Fensterausblick auf ein Dach oder in der trauten Häuslichkeit. Uhde läßt allerdings das von außen einströmende Sonnenlicht intensivere Farben erzeugen.

Fritz von Uhde: Das Tischgebet ("Komm, Herr Jesu, sei unser Gast"),
1885, Alte Nationalgalerie, Berlin

Seit der Begegnung mit Liebermann 1880 in München hellte sich nicht nur seine Palette auf, sondern es wurden jetzt Themen aus der Welt der Arbeit und aus sozialen Bereichen für Uhde aktuell. Das Motiv ist, darauf deuten die Schürze sowie die Haushaltsgegenstände wie Eimer, Krug und Teller hin, im Dienstbotenmilieu angesiedelt. Doch nicht die Arbeit als solche steht im Zentrum wie in dem etwa gleichzeitig entstandenen, sehr ähnlich konzipierten Gemälde »Mädchen, Kartoffeln schälend« (Köln, Wallraf-Richartz-Museum) mit seiner Aschenbrödelromantik, für welches dasselbe Modell posierte. Uhde ist nicht dem Anekdotischen verfallen, das sich am Pittoresk-Zufälligen erfreut, vielmehr hat er einen Moment des Innehaltens und der Erholung gewählt, wo die reine Anschaulichkeit zählt.



Eine nicht zu unterschätzende Quelle der Inspiration für Uhdes Kunst, und auch Liebermann hat wiederholt davon gezehrt, war Holland. Anläßlich eines längeren Aufenthalts in Zandvoort im Jahr 1882 haben ihn die ländliche Bevölkerung in ihren farbenfrohen Trachten sowie das helle, diffuse Licht zu seinen ersten naturalistisch aufgefaßten Bildern angeregt. Dazu gehören die »Holländischen Näherinnen«, die als unmittelbare Vorstufe zum »Lesenden Mädchen« gelten können.



Quelle: Peter Wegmann: In: Museum Stiftung Oskar Reinhart Winterthur. Deutsche, österreichische und schweizer Malerei aus dem 18., 19. und frühen 20. Jahrhundert, Insel Verlag, Frankfurt/Leipzig 1993, Seiten 228-230



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Franz Schubert: Die Streichquartette (Melos Quartett)

Von Schuberts Streichquartetten, deren Zahl der Schubertforscher Otto Erich Deutsch mit »etwa zwanzig« angibt, gelten drei als verloren: zwei, in D-dur beginnend, aber in wechselnden Tonarten, von 1811 und 1812 (D 19 und 19A) und ein weiteres in Es-dur von 1813 (D 40, vielleicht jedoch identisch mit dem Es-dur-Quartett D 87 aus demselben Jahr).

Vier der übrigen siebzehn Quartette sind unvollständig oder nur in Einzelsätzen erhalten; davon figurieren zwei (D 68 und D 703) als Nr. 5 und Nr. 12 in der Gesamtausgabe der Werke Schuberts, Serie V, die 1890 bei Breitkopf & Härtel in Leipzig erschien. Ein drittes Fragment (Grave und Allegro c-moll, D 103, vom April 1814), dessen Manuskript die Wiener Gesellschaft der Musikfreunde besitzt, wurde 1939 von der Universal Edition Wien publiziert (Herausgeber Alfred Orel). Das vierte (unvollständige Skizze eines ersten Satzes, wahrscheinlich in um 1812 entstanden, D 998) wird in der Schubert-Autographensammlung Taussig in Malmö aufbewahrt.

Die vorliegenden Einspielungen richten sich weitgehend nach der Alten Gesamtausgabe (AGA), Serie V von 1890, die Eusebius Mandyczewski und Josef Hellmesberger besorgten, und nach den Erstausgaben.

CD 1 Track 03: Streichquartett Nr 1 D 18 - III Andante


Streichquartett D 18 (Nr. 1)
in verschiedenen Tonarten
(1810/1811)

Schubert schrieb dieses und weitere acht Quartette, inklusive der zwei verlorengengegangenen D 19 und 19A, während seiner Internatszeit im Wiener Stadtkonvikt, (Herbst 1808 bis Herbst 1813), wo er als Sängerknabe (Sopran) der kaiserlichen Hofkapelle gründlich ausgebildet wurde – nicht nur in musikalischen Disziplinen wie Gesang, Klavier, Violine, Kontrapunkt, Generalbaß, sondern auch in den üblichen Gymnasialfächern. Bereits als Achtjähriger hatte er von seinem Vater ersten Unterricht im Geigenspiel erhalten, und im Schülerorchester des Konvikts spielte er bald die erste Violine. Gelegentlich vertrat er auch den Gründer und Leiter des Orchesters Wenzel Ružička am Dirigentenpult. Die Übungs- und Musizierstunden des Instituts boten reichlich Gelegenheit, sich mit dem zeitgenössischen Repertoire und den kompositorischen Techniken von Orchester- und Kammermusik vertraut zu machen. Zu Hause, während der kurzen Herbstferien, übernahm Schubert im Familien-Streichquartett den Bratschenpart: Der Vater spielte Cello (nicht sonderlich gut, wie berichtet wird), die Brüder Ignaz und Ferdinand Violine.

Ferdinand Hodler: Das Lauterbrunner Breithorn I, 1911, Kunstmuseum St. Gallen

Streichquartett Es-dur D 87
op. post. 125 Nr. 1 (Nr. 10)
(1813)

»Es wurde erst nach Schuberts Tode veröffentlicht, und das Manuskript, ein Fragment, kam erst während des Ersten Weltkrieges ans Licht. Eine der sonderbarsten Fehldatierungen einer Komposition Schuberts ist die Zuschreibung dieses frühen Quartetts, die Datierung auf 1824 … der Irrtum hielt sich hartnäckig durch das ganze neunzehnte Jahrhundert hindurch. Es ist ein köstliches Werk, mit einem der besten Finale, die Schubert bis 1819 komponierte. Aber wie konnten Schubertkenner wie Kreissle bis zu Grove und weiter bis ins zwanzigste Jahrhundert hinein sich derartig täuschen lassen, diese Arbeit des Jünglings bei den Werken des Mannes einzureihen - dieses Quartett in Es-dur in einen Zusammenhang zu stellen mit dem großen in a-moll, op. 29? Schubert selbst veröffentlichte dieses Es-dur-Quartett nicht, und die Einreihung des Scherzos als des zweiten Satzes ist eine Eigenmächtigkeit des Verlegers; der Komponist war absolut orthodox in der inneren Ordnung des viersätzigen Formschemas. Zu der Zeit, als die Streichquartette an der Reihe waren, innerhalb der Gesamtausgabe zu erscheinen, waren Zweifel an der Datierung 1824 entstanden; man gab dem Quartett die vorläufige Datierung c. 1817, die gewiß einleuchtender war. Als das Autograph schließlich wieder zum Vorschein kam, fand man das Quartett als vom November 1813 datiert.« Brown, Schubert, S. 23 f.

Streichquartett g-moll D 173 (Nr. 9) (1815)

Stärker als in anderen Quartetten der Zeit hat Schubert in diesem (seinem ersten Moll-Quartett) den »klassizistischen« Aspekt betont (straffe Formgliederung, kontrapunktische Durchführungsarbeit, thematische Verknüpfung der Sätze). Auch der melodische Tonfall erinnert bisweilen an »Klassisches«, so an Beethovens Quartett op. 18, Nr. 2 (Finale) im ersten Satz und an Mozarts g-moll-Symphonie (einem Lieblingsstück Schuberts) im Menuett.

Daß Schubert im Instrumentalsatz zumal seiner frühen Quartette mehr Wert auf Volumen und flächige Ausbreitung des Klangs als auf zeichnerisch transparente Linienführung legte, ist oft beobachtet und ebenso oft bemängelt worden (als dem intimen Genre des Streichquartetts unangemessener »orchestraler« Stil). Zwei Beispiele für diesen typisch Sehubertschen Quartettsatz (der untrennbar verknüpft ist mit der vorherrschenden Entfaltung der harmonischen Dimension) bietet auch dieses g-moll-Quartett. In der Durchführung des ersten Satzes wird das kantable Seitenthema in der ersten Violine weitergeführt, während die drei anderen Stimmen mit festgehaltenen Akkorden oder akkordischem Tremolando eine auf räumliche Wirkung zielende harmonische Grundierung liefern. Und im Andantino läßt Schubert erste Violine und Cello - bei wiegender Triolenbegleitung der Mittelstimmen - eine Art Zwiegespräch in motivischer Rede und Gegenrede führen.

Ferdinand Hodler: Eiger, Mönch und Jungfrau, 1908, Musée Jenisch Vevey

Streichquartett E-dur D 353,
op. post. 125 Nr. 2 (Nr. 11)
(1816)

Czerny - neben Haslinger einer der ersten Verleger, die sich um Schuberts Nachlaß bemühten - hatte das Quartett, zusammen mit anderen Werken, im Dezember 1828 erworben. Daß dieses Werk von den Schubert-Biographen des 19. Jahrhunderts ebenfalls auf 1824 datiert wurde, ist sicher auch auf die Kopplung der beiden Quartette Es-dur und E-dur als op. 125 in Czernys Ausgabe zurückzuführen. Stilistisch steht das E-dur-Quartett dem in g-moll von 1815 viel näher.

Quartettsatz c-moll D 703
(Streichquartett Nr. 12)
(1820)

Das Manuskript des c-moll-Quartetts (früher im Besitz von Brahms, heute in der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde) enthält ferner das Fragment (41 Takte), eines Andante, 3/4, As-dur, das im Revisionsbericht der Gesamtausgabe abgedruckt ist.

CD 6 Track 01: Streichquartettsatz in c D 703

»Keine Brücke führt zu ihm [dem Quartettsatz] von den früheren Quartetten, auch nicht von dem in E-dur von 1816, das nur zeitlich zwischen ihm und den Haus-Quartetten steht. Auch nicht von dem c-moll Quartett Beethovens op. 18 Nr. 4 (oder irgend einem anderen seiner Quartette). Denn Schuberts c-moll ist nicht pathetisch, sondern unheimlich, die Unheimlichkeit verstärkt durch das fast durchgehende Tremolo in der Begleitung oder im Thema selbst. Der Gegensatz oder das Komplement dieses c-moll ist nicht etwa C-dur oder Es-dur wie bei einem klassischen Meister, sondern As, die Tonart der Kantabilität (dolce) des zweiten Themas. Nach der gleichsam verschleierten Durchführung erfolgt keine Reprise; dafür erscheint der Beginn des Satzes gegen den Schluß, wie um seinen Aufschwung, seine Auflichtung zunichte zu machen.« - Einstein, Schubert, S. 188 

»Zum ersten Male bei Schubert ist das Violoncello so frei, so selbständig, so virtuos in der Technik wie die anderen drei Streichpartner. Der Quartettsatz läßt den Schluß zu, daß die Komposition nicbt zur Aufführung durch das Schubertsche Familienquartett bestimmt gewesen war, so daß der Komponist sich nicht mehr an die begrenzten Fähigkeiten seines Vaters im Violoncellospiel gebunden zu fühlen brauchte.«
Brown, Schubert, S. 100

Ferdinand Hodler: Der Genfer See von Chexbres aus, 1905, Basel, Kunstmuseum

Streichquartett a-moll D 804,
op. 29 Nr. 1 (Nr. 13)
(1824)

»In Liedern habe ich wenig Neues gemacht, dagegen versuchte ich mich in mehreren Instrumental-Sachen, denn ich componirte 2 Quartetten für Violinen, Viola u. Violoncelle u. ein Octett, u. will noch ein Quartetto schreiben, überhaupt will ich mir auf diese Art den Weg zur großen Sinfonie bahnen.«
Schubert an Leopold Kupelwieser (Brief vom 31. März 1824)

Mit den »2 Quartetten« sind das a-moll-Quartett und das ebenfalls im März 1824 begonnene in d-moll gemeint. Diese beiden und das geplante dritte sollten op. 29 bilden, gedruckt wurde indes nur das a-moll-Quartett als op. 29 Nr. 1; es blieb das einzige, das zu Schuberts Lebzeiten erschien.

»Das Quartett von Schubert wurde aufgeführt, nach seiner Meinung etwas langsam, aber sehr rein und zart. Es ist im ganzen sehr weich, aber von der Art, daß einem Melodie bleibt wie von Liedern, ganz Empfindung und ganz ausgesprochen. Es erhielt viel Beifall, besonders der Menuett, der außerordentlich zart und natürlich ist. Ein Chinese neben mir fand es affektiert und ohne Styl. Ich möchte Schubert einmal affektiert sehen. Einmal hören, was ist das für unser einen, erst für einen solchen Notenfresser. Darauf kam das berühmte Septett von Beethoven.«
Moritz von Schwind an Franz von Schober (Brief vom 14. März 1824)

»Neues Quartett von Schubert. Diese Komposition muß man öfter hören, um dieselbe gründlich beurteilen zu können.«
Allgemeine Musikalische Zeitung. Wien, 27. März 1824.

»Den 14. März, nachmittags, im Lokale des Musik-Vereins: 12tes Abonnement-Quartett des Herrn Schuppanzigh: 1. Quartett von Schubert; als Erstgeburt nicht zu verachten.«
Allgemeine Musikalische Zeitung. Leipzig, 29. April 1824.
(Der Irrtum des Leipziger Rezensenten ist verständlich; von Schuberts Streichquartetten war dies das erste, das öffentlich gespielt wurde.)

CD 4 Track 06: Streichquartett a D 804 Rosamunde - II Andante


Das Thema des Andante ist ein Selbstzitat; Schubert übernahme es aus der Zwischenaktmusik Nr. 3 zu Wilhelmine von Chézys Drama »Rosamunde, Fürstin von Cypern« (D 797) und verwendete es später noch einmal als Variationsthema im Klavier-Impromptu op. post. 142, Nr. 3 (D 935). Das Hauptmotiv des Menuetts entstammt einem Schubert-Lied von 1819 (»Schöne Welt, wo bist du« auf ein Fragment aus Schillers Gedicht »Die Götter Griechenlands«, D 677).

Ferdinand Hodler: Landschaft am Genfersee, 1906, Neue Pinakothek München

Streichquartett d-moll D 810 (Nr. 14)
»Der Tod und das Mädchen«
(1824)

Josef Barth, Tenorsänger der Hofkapelle, hatte sich seit 1819 mehrfach an der Aufführung von Schuberts Vokalquartetten beteiligt; ihm wurden die Männerquartette op. 11 gewidmet. Der Erstaufführung des d-moll-Quartetts bei Barth am 1. Februar 1826 gingen zwei Proben am 29. und 30. Januar vorauf; die Ausführenden waren Karl Hacker und Josef Hauer (Violine), Josef Hacker (Viola) und der Hofoperncellist Bauer. Während der Proben korrigierte Schubert die (kurz zuvor ausgeschriebenen) Stimmen, strich einen Teil des ersten Satzes und änderte weitere Stellen. Eine weitere private Aufführung des Quartetts fand, vermutlich ebenfalls im Februar 1826, bei Franz Lachner in der Wiener Vorstadt Landstraße statt. Lachner, der seit 1822 zu Schuberts Freundeskreis gehörte, berichtete darüber:

»Das … Quartett, welches gegenwärtig alle Welt entzückt und zu den großartigsten Schöpfungen seiner Gattung gezählt wird, fand durchaus nicht ungeteilten Beifall. Der erste Violinspieler Sch. [wahrscheinlich Ignaz Schuppanzigh], der allerdings wegen seines hohen Alters einer solchen Aufgabe nicht gewachsen war, äußerte nach dem Durchspielen gegen den Komponisten: "Brüderl, das ist nichts, das laß gut sein; bleib Du bei Deinen Liedern!", worauf Schubert die Musikblätter still zusammenpackte und sie für immer in seinem Pulte verschloß.« Franz Lachner, »Erinnerungen an Schubert und Beethoven«. in: Die Presse. Wien. 1. November 1881

Seinen Beinamen »Der Tod und das Mädchen« verdankt das Quartett dem Andante, einer Variationenreihe über das gleichnamige Schubert-Lied von 1817 auf einen Text von Matthias Claudius (op. 7, Nr. 3, D 531).

Ferdinand Hodler: Landschaftlicher Formenrhythmus am Genfersee, 1909

Streichquartett G-dur D 887,
op. post. 161 (Nr. 15)
(1826)

Auch dieses Quartett wurde wahrscheinlich zunächst in privatem Rahmen aufgeführt, und zwar bei Lachner am 7. März 1827 (von Lachner, Schubert, dem Geiger Josef Slawjk und einem unbekannten Vierten). Einen Hinweis enthält Schuberts Brief an Lachner vom 5. März 1827: »Sey so gut dem Überbringer dieses mein Quartett in G-dur, Partitur sammt den herausgeschriebenen Stimmen zu übergehen, indem Slawik mir versprach, Mittwoch Abends zu Dir zu kommen.«

Das Konzert am 26. März 1828 im Lokal des Musikvereins »Zum Roten Igel« (Tuchlauben Nr. 558) - das erste und einzige, das Schubert in eigener Regie und zum eigenen Vorteil veranstaltete - war auch finanziell erfolgreich; der Reinertrag betrug 800 Gulden. Im Programm, das ausschließlich »Musikstücke von der Composition des Concertgebers« enthielt, figurierte der erste Satz des G-dur-Quartetts als Nr. 1. Anstelle des erkrankten Primarius Schuppanzigh spielte Josef Böhm die erste Violine; seine Quartettpartner waren Karl Holz (Violine), Franz Weiß (Viola) und Josef Linke (Cello).

»Am 26. war Schuberts Konzert. Ungeheurer Beifall, gute Einnahme.«
Aus dem Tagebuch Eduard von Bauernfelds. März 1828.

CD 6 Track 04: Streichquartett G D 887 - III Scherzo



Quelle: Monika Lichtenfeld, im Booklet, sehr stark gekürzt

TRACKLIST

FRANZ SCHUBERT
(1797-1828)

THE STRING QUARTETS
DIE STREICHQUARTETTE
LES QUATUORS À CORDES

MELOS QUARTETT
Wilhelm Melcher - Gerhard Voss
Hermann Voss    - Peter Buck


CD 1                                              70'07

String Quartet (in various keys), D 18 (No. 1)    17'30
(in verschiedenen Tonarten - en diverses tonalités)

[01] 1. Andante - Presto vivace                    6'27
[02] 2. Menuetto                                   3'52
[03] 3. Andante                                    4'09
[04] 4. Presto                                     3'02

String Quartet in C major, D 32 (No. 2)           17'15
C-dur - en ut majeur

[05] 1. Presto                                     4'39
[06] 2. Andante                                    4'08
[07] 3. Menuetto. Allegro                          2'54
[08] 4. Allegro con spirito                        5'34

String Quartet in B flat major, D 36 (No. 3)      26'15
B-dur - en si bémol majeur

[09] 1. Allegro                                    9'36
[10] 2. Andante                                    4'47
[11] 3. Menuetto. Allegro ma non troppo            5'01
[12] 4. Allegretto                                 6'51

Quartet Movement in C minor, D 103
c-moll - en ut mineur

[13] Grave - Allegro                               8'20


CD 2                                              58'36

String Quartet in C major, D 46 (No. 4)           21'36 
C-dur - en ut majeur   

[01] 1. Adagio - Allegro con moto                  8'22 
[02] 2. Andante con moto                           4'22 
[03] 3. Menuetto. Allegro                          4'41 
[04] 4. Allegro                                    4'11

String Quartet in B flat major, D 68 (No. 5)      13'52 
B-dur - en si bémol majeur   

[05] 1. Allegro                                    7'07
[06] 2. Allegro                                    6'45 

String Quartet in D major, D 74 (No. 6)           22'39 
D-dur - en ré majeur   

[07] 1. Allegro ma non troppo                      7'35 
[08] 2. Andante                                    5'39
[09] 3. Menuetto. Allegro                          4'30
[10] 4. Allegro                                    4'55 


CD 3                                              68'55

String Quartet in D major, D 94 (No. 7)           18'30 
D-dur - en ré majeur   

[01] 1. Allegro                                    6'50 
[02] 2. Andante con moto                           5'35
[03] 3. Menuetto. Allegro                          2'52 
[04] 4. Presto                                     3'13

String Quartet in B flat major, D 112 (No. 8)     26'34 
B-dur - en si bémol majeur   

[05] 1. Allegro ma non troppo                      8'52 
[06] 2. Andante sostenuto                          8'09 
[07] 3. Menuetto. Allegro                          6'05 
[08] 4. Presto                                     3'28

String Quartet in G minor, D 173 (No. 9)          23'18 
g-moll - en sol mineur   

[09] 1. Allegro con brio                           6'03 
[10] 2. Andantino                                  6'59
[11] 3. Menuetto. Allegro vivace                   4'09
[12] 4. Allegro                                    6'07


CD 4                                              62'35

String Quartet in E flat major,                   24'48 
op. post. 125 no.1, D 87 (No. 10)   
Es-dur - en mi bémol majeur

[01] 1. Allegro moderato                           9'16 
[02] 2. Adagio                                     6'18
[03] 3. Scherzo. Prestissimo                       1'52
[04] 4. Allegro                                    7'22

String Quartet in A minor, op. 29 no. 1,          37'19
D 804 (No. 13) "Rosamunde"   
a-moll - en la mineur   

[05] 1. Allegro ma non troppo                     14'12 
[06] 2. Andante                                    7'31 
[07] 3. Menuetto. Allegretto                       7'58 
[08] 4. Allegro moderato                           7'38


CD 5                                              62'46

String Quartet in E major, op. post. 125 no. 2    22'43
D 353 (No. 11)
E-dur - en mi majeur

[01] 1. Allegro con fuoco                          7'14
[02] 2. Andante                                    6'45
[03] 3. Menuetto. Allegro vivace                   3'15
[04] 4. Rondo. Allegro vivace                      5'29

String Quartet in D minor, D 810 (No. 14)         39'44
"Death and the Maiden"
d-moll »Der Tod und das Mädchen«
en ré mineur «La Jeune Fille et la Mort»

[05] 1. Allegro                                   12'22
[06] 2. Andante con moto                          13'55
[07] 3. Scherzo. Allegro molto                     3'53
[08] 4. Presto                                     9'34


CD 6                                              55'57

Quartet Movement in C minor, D 703 (No. 12)
c-moll - en ut mineur

[01] Allegro assai                                 9'57

String Quartet in G major, op. post. 161,         45'45
D 887 (No. 15)
G-dur - en sol majeur

[02] 1. Allegro molto moderato                    15'07
[03] 2. Andante un poco moto                      12'21
[04] 3. Scherzo. Allegro vivace - Trio. Allegretto 6'43
[05] 4. Allegro assai                             11'34

Ferdinand Hodler: Thunersee von Leissingen, Private Collection Christie's Images

Die chronologische Reihenfolge in der vorliegenden Compact-Disc-Ausgabe
konnte aus Gründen der Spieldauer nicht immer genau eingehalten werden.

Die Entstehungsdaten der Streichquartette sind angegeben nach:
Otto Erich Deutsch, Schubert. Thematisches Verzeichnis seiner Werke in
chronologischer Folge. Kassel, Basel. Bärenreiter-Verlag 1978.

Die in Klammern angegebene Numerierung der Quartette entspricht der
Alten Gesamtausgabe Serie V, 1890, hg. von E. Mandyczewski und
J. Hellmesberger.

Recordings: Stuttgart, Liederhalle, Mozartsaal, 11/1971 (D 18,32,36),
5/1972 (D 46), 10/1972 (D 94), 4/1973 (D 68,87,112), 4/1974 (D 353),
10/1974 (D 74), 12/1974 (D 703, 804, 810, 887), 2/1975 (D 103),
3/1975 (D 173)

Production: Dr, Rudolf Werner
Recording Producers: Dr. Rudolf Werner, Heinz Jansen (D 18,32,36)
Tonmeister (Balance Engineers): Heinz Wildhagen, Hans-Peter Schweigmann
(D 68,87,112), Wolfgang Mitlehner (D 173,353), Henno Quasthoff (D 18,32,36)

(P) 1973 (D 18,32,36)/1975
ADD

Sprecher: Mathias Wieman

Abendlied

Matthias Claudius

Der Mond ist aufgegangen,
die goldnen Sternlein prangen
am Himmel hell und klar;
der Wald steht schwarz und schweiget,
und aus den Wiesen steiget
der weiße Nebel wunderbar.

Wie ist die Welt so stille
und in der Dämmrung Hülle
so traulich und so hold
als eine stille Kammer,
wo ihr des Tages Jammer
verschlafen und vergessen sollt.

Seht ihr den Mond dort stehen?
Er ist nur halb zu sehen
und ist doch rund und schön!
So sind wohl manche Sachen,
die wir getrost belachen,
weil unsre Augen sie nicht sehn.

Wir stolze Menschenkinder
sind eitel arme Sünder
und wissen gar nicht viel;
wir spinnen Luftgespinste
und suchen viele Künste
und kommen weiter von dem Ziel.

Gott, laß dein Heil uns schauen,
auf nichts Vergänglichs bauen,
nicht Eitelkeit uns freun,
laß uns einfältig werden
und vor dir hier auf Erden
wie Kinder fromm und fröhlich sein.

Wollst endlich sonder Grämen
aus dieser Welt uns nehmen
durch einen sanften Tod,
und wenn du uns genommen,
laß uns in Himmel kommen,
du, unser Herr und unser Gott!

So legt euch denn, ihr Brüder,
in Gottes Namen nieder!
Kalt ist der Abendhauch.
Verschon uns, Gott, mit Strafen
und laß uns ruhig schlafen
und unsern kranken Nachbar auch!

(Dieses Gedicht wurde vertont von Johann Friedrich Reichard, Othmar Schoeck und Franz Schubert)

Daß Matthias Claudius das erfolgreichste deutsche Gedicht aller Zeiten verfaßt hat, und dies in der Sicht des anbrechenden 3. Jahrtausends, ist erstaunlich. Der Stil seiner Poesie, und sein daraus ableitbarer persönlicher Charakter sind unzeitgemäß, und sie waren unzeitgemäß schon zu seinen Lebzeiten. Der am 15. August 1740 im holsteinischen Reinfeld geborene und am 21. Januar 1815 in Hamburg gestorbene Claudius war kein Aufklärer, der seine Hoffnung auf die Überwindung des Aberglaubens durch die stetige Ausbreitung der »Vernunft« setzte. Vielmehr konnte er - wenigstens für sich selbst - viele Aspekte vereinen: persönlichen Glauben und öffentliches Eintreten für diesen, Begeisterungsfähigkeit, Pragmatismus (den er als den »Verstand des guten Hausvaters« zu bezeichnen pflegte), Weltoffenheit und Gelehrsamkeit (wenn auch ohne akademischen Abschluß).

»Der Mond ist aufgegangen« darf nicht, wie es hier und da noch vorkommt, als Wiegenlied mißverstanden werden. Der volkstümliche Ton - und einen anderen schlägt Claudius niemals an - transportiert Philosophisches, spricht über Melancholie, Torheit, Eitelkeit, und ist doch frei von jeder leib- oder geistfeindlichen Anspielung. Der Autor ist von dieser Welt, bejaht das Sein und dankt seinem Gott dafür, und bittet um »einen sanften Tod«. Unverwechselbar, aber in die intellektuelle Elite seiner Zeit integriert, ein kraftvoller Geist und unbestechlicher Kritiker, redigierte er nur vier Jahre lang, von 1771 bis 1775, den »Wandsbecker Bothen«, aber der Name der Zeitschrift wurde zum Synonym für ihn selbst. Seine kleinen literarischen Kunststücke ließ er danach in acht Teilen bis 1812 erscheinen.

Mit fortschreitendem Alter nahm seine Religiösität noch zu; der Beliebtheit seines »Abendlieds« konnten die während des 19. Jahrhunderts fortschreitende Säkularisierung und die Parteienkämpfe des 20. Jahrhunderts nicht schaden. Seit der selbstverschuldeten Katastrophe von Nationalismus und Rassenwahn ist das Gedicht populärer als je zuvor. Die Stimme des Gewissens und der Sternenhimmel über dem Haupt sind unvergängliche Wegweiser zur inneren Einkehr: Beide läßt Claudius hier zu Wort kommen.

CD Info & Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Bonus Pictures), 169 MB, 2 parts
Schubert - Streichquartette INFO.rar Part 1
Schubert - Streichquartette INFO.rar Part 2
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