21. März 2016

Franz Benda: Violinsonaten

Franz Benda (1709-1786) zählte zu seinen Lebzeiten zu den am meisten geschätzten Violinisten. Seine Reputation verdankte er insbesondere seiner ausgesucht geschmackvollen Tongebung - Johann Adam Hiller beschreibt seinen Ton als einen der schönsten, vollsten, reinsten und angenehmsten -, seinem ausdrucksvollen Adagiospiel und der Fähigkeit zu kunstvollen, idiomatischen, dem jeweiligen Affekt angemessenen Verzierungen. Charles Burney beschreibt das Spiel Bendas anschaulich: »Sein Stil ist so wahrhaftig cantabile, dass man in seinen Kompositionen selten eine Passagie antrifft, die es nicht in dem Vermögen einer Menschenstimme stünde, zu singen, und er ist ein so gefühlvoller Spieler, so mächtig rührend in einem Adagio, dass mich verschiedene große Musiker versichert haben, wie er ihnen durch sein Adagiospielen sehr oft Tränen entlockt habe.«

Dass Benda anscheinend keinen eigentlichen Lehrer hatte, macht seinen erfolgreichen Lebensweg und seine außergewöhnlichen geigerischen Fähigkeiten noch umso erstaunlicher.

Weitreichenden Einfluss übte er durch seine zahlreichen Schüler aus, die in der zweiten Hälfte des 18.Jahrhunderts wichtige Stellungen im Musikleben des nördlichen Mitteleuropa und Westeuropa einnahmen, so z.B. F.W. Rust, W. Hertel oder J.P. Salomon, der Joseph Haydn zu seinen beiden Englandreisen bewog. Bendas Einfluss äußerte sich in der typischen Spielweise seiner Schüler, die als deutsche Schule des Violinspiels in die Musikgeschichtsschreibung einging.

Franz Benda, geboren 1709 in Alt-Benatky bei Prag, gestorben 1786 in Nowawes bei Potsdam, war Mitglied einer weitverzweigten Musikerfamilie. Er wurzelte in der volksmusikalischen Tradition seiner Heimat. Sein Vater spielte Hackbrett, Oboe und Schalmei bei verschiedenen gesellschaftlichen Anlässen und Zusammenkünften. Die Mutter entstammte der Familie der Brixi. So kam der junge Franz auch in Kontakt mit dem Berufsmusikerturn und wurde damit vertraut. Seine erste musikalische Ausbildung erhielt er durch den Vater und den Kantor in Alt-Benatky.

Wegweisend für seine herausragende kantable Art des Violinspiels war seine Ausbildung als Sänger am Benediktinerkloster der St. Nikolaikirche in Prag. Weitere wichtige Eindrücke sammelte Benda in Dresden, wohin er heimlich geflohen war, und später in Wien. An beiden großen Residenzstädten hatte er Gelegenheit, am Musikleben teilzunehmen und die besten Musiker kennenzulernen.

Zwar kehrte er immer wieder in seine Heimat zurück, auch um dort eine adäquate Anstellung als Musiker zu finden, er fand freilich in Böhmen keine berufliche Perspektive, weshalb er sich entschloss, sein Glück wie so viele seiner böhmischen Kollegen - erwähnt seien nur Johann Stamitz und Franz Xaver Richter - im Ausland zu suchen.

Für seine berufliche Karriere entscheidend wurde die Stellung als Hofkapellmeister des Grafen Suchaczewski in Warschau. Von dort aus verbreitete sich sein Ruf als außergewähnlicher Violinist.

Im Jahr 1733, nach dem Tod Augusts des Starken und der Auflösung der königlichen Kapelle in Warschau, deren Mitglied Benda seit 1732 war, erhielt er eine Stelle als Geiger in der Kapelle des preußischen Kronprinzen Friedrich, dem nachmaligen König Friedrich II., in Ruppin. 1736 übersiedelte der Hofstaat des Thronfolgers nach Rheinsberg. Ab 1740, dem Regierungsantritt Friedrichs, war Benda erster Violinist der Hofkapelle, nun in Potsdom.

In den ersten Jahren seiner Anstellung trat er auch noch als Sänger hervor. Langjährige Kollegen am Hof waren Carl Philipp Emanuel Bach, die Brüder Johann Gottlieb und Karl Heinrich Graun sowie Johann Joachim Quantz.

In den 1740er und 50er Jahren hatte Benda Gelegenheit zu Konzertreisen an verschiedene deutsche Höfe, u.a. nach Bayreuth, wo Wilhelmine, die Schwester Friedrichs II. residierte, nach Strelitz an den mecklenburgischen Hof, Rudolstadt, Dresden, Weimar und Gotha.

1771 erhielt Benda den Posten des Konzertmeisters in der Nachfolge Johann Gottlieb Grauns, obwohl er schon durch die Gicht in seiner Berufsausübung stark beeinträchtigt war. Dies und die nach den Brüdern Graun höchste Besoldungsstufe zeugen von der großen Wertschätzung, die Friedrich II. ihm entgegenbrachte.

Franz Benda 1783,
Radierung von Friedrich Wilhelm Skerl
Benda legt in seiner Komposition wesentlich Wert auf Kantabilität, ein Erbe seiner sängerischen Ausbildung. Dadurch kompensiert er in beeindruckender Weise die von ihm in seiner Autobiographie erwähnte fehlende kontrapunktische Schulung. Seine melodische Erfindungskraft speist sich hauptsächlich aus italienischen, aber auch böhmischen Einflüssen. Wertvolle Anregungen erhielt er wie bei Hiller zu lesen vor allem von seinen Kollegen am preußischen Hof, den Brüdern Graun und J.J. Quantz. Zuvor hatte er sich im Kontext der Perfektionierung seiner violinistischen Fähigkeiten mit den Konzerten Antonio Vivaldis vertraut gemacht.

Kennzeichen des sich fast ausschließlich ouf Violinmusik beschränkenden Werkes Bendas (Sonaten, Capricen, Duette, Solokonzerte) ist seine Stellung als Zeugnis des Stilwandels vom Generalbasszeitalter zu Empfindsamkeit und galantem Stil. Die ältere Schreibweise ist u.o. an der immer noch für ein recht kraftvolles Fundament sorgenden Bassstimme zu erkennen Die neue Zeit zeigt sich auch in den schnellen Sätzen an den vermehrt auftretenden periodisch gebauten Gestalten. Die langsamen Sätze erhalten aufgrund der ausdrucksstarken, kantablen Schreibart Bendas besonderes Gewicht.

Insgesamt fällt die Vielfalt der Satzanlagen und -strukturen, die souveräne Beherrschung der verschiedenen zeitgenössischen Stile im Werk Bendas auf, u.a. zu beobachten am Wechsel von galanten Passagen, ausgeschmückt mit rokokohaften Verzierungen und expressiv-empfindsame Abschnitte.

Die sogenannten »Broderies«, kolorierte Fassungen der Violinstimme, eine Besonderheit des Bendaschen OEuvres, finden sich in mehreren Abschriften. Sie wurden in der Mehrzahl wohl von Bendas Schülern angefertigt und reichen nicht an die Qualität der Bendasehen Komposition heran. Deshalb wurden sie bei der vorliegenden Einspielung nicht berücksichtigt.

Die meisten seiner Werke schrieb Benda, wie seiner Autobiographie von 1763 zu entnehmen ist, vor 1750. Er habe »in den letzten 12 Jahren wenig komponiert« aufgrund seiner gesundheitlichen Beeinträchtigung durch die fortschreitende Gicht. Sie hinderte ihn auch zunehmend am Instrumentalspiel.

Überraschend ist, dass im Gegensatz zu anderen Komponisten die Sonaten gegenüber den Konzerten technisch deutlich höhere Anforderungen stellen. Die Sonaten bilden auch den Schwerpunkt in Bendas Schaffen. Es mag sein, dass er sich auf dem Gebiet der Kammermusik auch aufgrund seiner von ihm als nicht gründlich genug empfundenen kompositorischen Ausbildung eher heimisch fühlte.

Von Bendas Werk wurde zu seinen lebzeiten kaum etwas publiziert. Umso weiter waren seine Kompositionen in Abschriften über europäische Bibliotheken und Archive verbreitet. Bei der genauen Zuordnung ergeben sich auch heute noch Probleme aufgrund der ungenauen Autorenangabe. So sind Werke oft nur mit dem Nachnamen des Autoren versehen, bei der aus mehreren zur gleichen Zeit als Musiker wirkenden Familienmitgliedern eine ungünstige Ausgangslage. Hilfreich bei der Zuordnung ist die Mehrfachüberlieferung von Werken, insbesondere der Sonaten. Hier trägt der mit wissenschaftlichen Methoden vorgenommene Vergleich der Werke vieles zur Klärung der Autorenschaft bei.

Drei der vorliegenden Werke, die Sonaten in a-moll, E-dur und die zweite der C-dur-Sonaten, sind der als Opus 1 in Paris bei Huberty ohne Jahresangabe veröffentlichten Sammlung von sechs Sonaten entnommen. Das a-moll-Werk fällt im Vergleich mit den beiden anderen Stücken durch seine Zurückhaltung im technischen Anspruch auf, wohl ein Grund dafür, dass es in einer der Abschriften auch als Flötensonate ausgewiesen ist. In seiner formalen Gestalt erscheint es sehr klar. Auf einen Siciliano folgt ein schneller Moto-perpetuo-Satz. Den Abschluss bildet ein im Menuettcharakter gehaltener Satz, dessen Mittelteil durch die Verwendung von Borduntönen auf volksmusikalische Musizierweisen zurückgreift. Auch die beiden anderen Sonaten bedienen sich der Tempofolge langsam-schnell-schnell, wobei jedoch der Schlusssatz das Tempo des vorherigen Satzes noch steigert. Sämtliche schnellen Sätze warten gegen Ende mit Passagen virtuoseren Zuschnitts auf, die sich vom Rest des Satzes abheben. Dadurch erhalten die beiden Stücke im jeweiligen Finalsatz besonderes Gewicht.

Dagegen liegt der Schwerpunkt in der ersten C-dur-Sonate zweifellos auf seinem ausgedehnten Eingangssatz, der mit seinen annähernd fast 70 Takten die übrigen Kopfsätze on Ausdehnung deutlich übertrifft. In ihm lassen sich alle Vorzüge der Bendaschen Kompositionskunst beobachten, Ausdrucksstärke, überzeugende Affektwechsel, kantable Schreibweise, souveräne Ausformung. Das virtuose Element tritt in den schnellen Sätzen zurück. Der Finalsatz führt uns Benda wie schon in den Sonaten des Opus 1 als Musiker mit kompositorischem Esprit vor Augen.

Die Satzanordnung der F-dur-Sonate folgt nicht dem bei Benda sonst bevorzugten Schema, sondern stellt einen schnellen Satz an den Anfang. Ihm folgt ein langsamer Satz. In anderen Quellen ist die Sonate freilich in der sonst von Benda verwendeten Satzfolge überliefert. Der dritte Satz trägt wieder deutlich menuettartige Züge, ohne freilich als Menuett expressis verbis überschrieben zu sein. Auch hier tragen mit Borduntönen gestaltete Partien des Mittelteils zum Eindruck des Volksmusikalischen bei.

Der Es-dur-Sonate kommt im Kontext der eingespielten Werke eine Sonderstellung zu, denn sie ist im repräsentativen Werkverzeichnis von D. Lee nicht enthalten. Formal fällt sie durch ihren abschließenden Variationssatz aus dem üblichen Rahmen der Bendaschen Anlageweisen. Zudem ist auch hier die sonstige Tempofolge der beiden vorausgehenden Sätze zu schnell-langsam umgekehrt. Ihr Duktus weist freilich deutlich auf Franz Benda als potenziellen Autoren hin.

Quelle: Bernhard Moosbauer, im Booklet


Track 1: Violin Sonata in C major - I. Largo


TRACKLIST

Franz Benda (1709-1786) 

Violin Sonatas     

Violin Sonata in C major          11'44   
01 Largo                           4'01   
02 Allegro non molto               3'25   
03 Presto e scherzando             4'18   

Violin Sonata in A minor           9'40   
04 Larghetto                       2'41   
05 Vivace                          2'54   
06 Tempo di menuet                 4'06   

Violin Sonata in F major          11'09   
07 Un poco allegro                 4'21   
08 Adagio                          2'39   
09 Allegretto                      4'08   

Violin Sonata in E major          10'19   
10 Adagio                          2'03   
11 Allegro ma non molto            4'25   
12 Allegro                         3'50   

Violin Sonata in C major          11'06   
13 Adagio                          2'50   
14 Allegro                         3'19   
15 Presto                          4'57   

Violin Sonata in E flat major     14'48   
16 Allegro                         3'06   
17 Adagio                          2'59   
18 Andante con variazioni          8'43   

                            T.T.: 69'13   

Anton Steck, Baroque Violin     
Christian Rieger, Harpsichord     

Recording: Deutschlandfunk, Sendesaal, March 21 - 24, 2005
Recording Supervisor + Digital Editing: Uwe Walter
Recording Engineer: Hans-Martin Renz
(P) 2006 

Henri Rousseau, der Künstler


Henri Rousseau als junger Mann, Photographie.
»Im Jahr 1844 wurde er in Laval geboren und mußte zunächst, bei den bescheidenen Verhältnissen seiner Eltern, einem anderen Beruf nachgehen als jenem, zu dem ihn seine künstlerischen Neigungen aufriefen.

Er konnte sich daher erst 1885, nach vielerlei Enttäuschungen, der Kunst widmen, und zwar von sich aus und ohne anderen Lehrer als die Natur und einige Ratschläge von Gérôme und Clément.

Seine beiden ersten Werke auf Ausstellungen gingen an den Salon der Champs-Elysées und waren Italienischer Tanz und Sonnenuntergang betitelt.

Im nächsten Jahr malte er Karnevalsabend und Donnerschlag, Ein armer Teufel, Nach dem Festessen, Abreise, Mahlzeit auf dem Rasen, Selbstmord, An meinen Vater, Ich selbst, Porträt-Landschaft des Autors, Tiger verfolgt Entdecker, Die Jahrhundertfeier der Unabhängigkeit, Freiheit, Der Letzte der 51er, Krieg, Genre-Bildnis des Schriftstellers A.J., rund zweihundert Feder- und Bleistiftzeichnungen, und eine Anzahl Ansichten von Paris und Umgebung.

Nur unter großen Schwierigkeiten gelang es ihm, sich den zahlreichen Künstlern, die jetzt um ihn sind, bekannt zu machen. Er hat sich immer mehr in dem originalen Stil vervollkommnet, den er vertritt, und ist dabei, einer unserer besten realistischen Maler zu werden. Als besondere Eigentümlichkeit hat er sich einen buschigen Bart zugelegt. Lange war er Mitglied der Unabhängigen, da er davon überzeugt ist, daß jeder Pionier, dessen Gedanken nach dem Schönen und Guten streben, die Möglichkeit haben sollte, in völliger Freiheit zu schaffen. Nie wird er die Mitglieder der Presse vergessen, die in der Lage waren, ihn zu verstehen und die ihn in Augenblicken der Entmutigung unterstützten, und so dazu geholfen haben, ihn zu dem zu machen, der er werden mußte.

Gegeben zu Paris am 10. Juli 1895«

Bei den bescheidenen Verhältnissen seiner Eltern

Wegen der Schulden seines Vaters wurde das Haus, in dem Rousseau geboren worden ist, zwangsversteigert, als er erst sieben Jahre alt war. Da die Familie die Stadt verließ, wohnte er nun im Internat der höheren Schule von Laval, die er vorher schon täglich besucht hatte. Er war ein nur mittelmäßiger Schüler, erhielt aber doch einige Schulpreise, so einen für Vokalmusik, einen anderen für Zeichnen. Diese Auszeichnungen wurden in seinen Biographien aufgeführt, nicht nur, weil er ein weltberühmter Künstler ist, sondern auch der Verfasser eines längst vergessenen Walzers, der als Titel Clémence, den Namen seiner ersten Frau, trägt. Er war fünfzehn Jahre alt, als er 1859 in Paris heiratete. Damals, zu Anfang seiner Ehe, war er Angestellter eines Gerichtsvollziehers, aber schon nach wenigen Monaten fand er eine Anstellung beim Stadtzoll. Dieses Überprüfen der Waren an den Toren von Paris, stets gleiche, turnusmäßige Tätigkeit, war Arbeit ohne richtige Arbeit zu sein; sie beschränkte nicht die innere Freiheit des Mannes, der sie ausübte. Das war Rousseaus besonderes Glück.

Henri Rousseau - Kunstmaler -
Empfängt am Mittwoch von 2 bis 5 Uhr
Seine künstlerischen Neigungen riefen ihn ...

Zwei ungeschickte Zeichnungen und ein erstaunlich kleines Bild sind einzige Belege aus den langen Jahren, während derer Rousseau tagein, tagaus für den Pariser Stadtzoll arbeitete, beim Flußzoll am Kai von Auteuil und auch am Vanves-Tor. Das war eines jener Tore in der durch Ludwig XVI. erweiterten Stadtmauer, an denen Schlagbäume Wagen und Reisende anhielten, und durch die nur solche Waren und Nahrungsmittel in die Stadt eingelassen wurden, für die der festgesetzte Zoll bezahlt war. An diesem äußersten Ende der Stadt, wo seine Augen über die Vororte wandern konnten, die ihn das Leben lang anzogen, gab Rousseau seinen künstlerischen Neigungen nach. Mit dem Bleistift in der Hand betrachtete er die Umgebung und versuchte fleißig die Wiedergabe. Schwerfällig lernte er Zeichnen, wozu er die Seiten seines Notizbuches in Taschengröße verwendete. Auf einer dieser Zeichnungen galt seine Aufmerksamkeit einem Baum. Im nie wechselnden Ablauf der Tage muß irgendwo in Sichtweite ein Baum gewesen sein, an dem er lernte, der wechselnden Beleuchtung zu folgen, dem Spiel des Windes und dem Wechsel der Jahreszeiten. Könnte es sein, daß er Maler wurde, weil er die Bäume so liebte? Das Bild des Baumes als Aufforderung zur Kunst; es könnte sein, daß sich hier sein Schicksal entschied. So möchten wir etwas aus der Beschreibung der Stadt Laval durch den Stadtschreiber Trohel erwähnen: »Der neue Ostteil dehnt sich ins ebene Land, ein blaues Meer von Dächern, aus denen schlanke Gestalten der Glockentürme aufragen ... und Bäume, Bäume und abermals Bäume ...«

Das war das ursprüngliche Element der Malerei Rousseaus, die Quelle seines ganzen Bemühens. Je mehr er dem inneren Selbst die Zügel freigab, desto wichtiger wurden pflanzliche Strukturen; je mehr er sich durchsetzte, desto stärker gewannen sie Gestalt in seinen Bildern, um schließlich wuchernder Urwald zu werden. Und dieses blühende Grün erinnert immer wieder an den gleichen, den ausgeprägten Baum des Ursprungs.

»Meine Vorgesetzten beim Zoll pflegten mich für die weniger anstrengenden Posten einzuteilen, so daß mir die Arbeit leichter fiel.« Ob sie aber so weit gingen, ihm das Aufstellen der Staffelei am Arbeitsplatz zu erlauben? Das ist wohl mehr als unwahrscheinlich. Das außergewöhnliche Bild mit dem Titel L'Octroi (Der Torzoll) ist daher voll und ganz das Bild eines Sonntagsmalers, der über einen erstaunlichen Farbensinn verfügte. Er fängt mit beherrschendem Grün an, und dieses Grün, das unwiderstehlich alles andere beeinflußt, führt schließlich dazu, das trostlose Stadtbild nach einer Photographie umzuwandeln in eine ländliche Gegend. Ein Rasen nimmt den Platz der Pflastersteine ein. Bäume sind überall. Nicht nur die Ansicht wurde geändert, sondern die ganze Komposition ausgearbeitet auf Grundlage von Grün in der Wirkung vieler Nuancen. Der Übergang von einem Grün zum andern setzt die Hintergründe ab vom dunkelsten zum hellsten Grün, das an den Rändern der Wipfel im tieferen Hintergrund schon Gelb erreicht. Ebenso wechseln zwei Grün im Vordergrund, das eine mit mehr Blau gebrochen als das andere, und betonen so die Teilung des Rasens durch den Weg. Diese Einzelheiten der Farbgebung, denen man anderes anfügen könnte, wie die winzige dunkelblaue Karre nahe beim schwarzen Zaun, bezeugen über jeden Schatten eines Zweifels hinaus, daß Rousseau für die farbdämpfende Wirkung der Luft äußerst feinfühlig war. Oder, um es mit anderen Worten zu sagen, er erfaßte die Wirkung der Ferne auf die Farben. Er war nie in der Lage, das Wesen der Linearperspektive zu begreifen, die nur ein Hilfsmittel oder eine Technik für die Wiedergabe des dreidimensionalen Raumes ist. Aufgrund dieser steten Schwierigkeit gestaltete er seine Bilder in unauflösbarem Kontrast zwischen der inhaltlichen Konvention (Linearperspektive) und dem ganz ursprünglichen, gefühlsmäßigen Erfassen (Luftperspektive), die in der darstellerischen Tradition seit der Renaissance ohne weiteres zusammengehen. Und darin ist er wahrhaft einzig.

Zollhaus am Stadttor, Porte de Vanves, zu Rousseaus Zeit.
 Photographie von Adget, Musée Carnavalet, Paris.
Konnte sich erst nach vielerlei Enttäuschungen der Kunst widmen

Was bedeutet das, Künstler zu werden, wenn man am Torzoll in Paris arbeitet, wenn die Familie Opfer der Tuberkulose wird, dieser Geißel einer bestimmten sozialen Schicht im neunzehnten Jahrhundert? Sieben seiner neun Kinder starben ganz jung. Auch seine Frau war 1888 gestorben. (Gegen Ende seines Lebens konnte er nur noch unvollkommen diese Leidensgeschichte berichten.) Mit mehr als zwanzig Dienstjahren hatte er das Recht, vorzeitig pensioniert zu werden, und nach reiflichem Überlegen war der Entschluß gefaßt: 1893, im Alter von neunundvierzig Jahren, verließ der Zollwärter Henri Julien Rousseau seine Stellung. Die Nachwelt hat ihm den Ehrenrang eines Zoll-Inspektors (Zöllners) verliehen, worauf er seiner weit einfacheren Stellung nach keinen Anspruch hatte.

Im gleichen Jahr wurde Rousseau Maler im Hauptberuf. In der eigenen Vorstellung allerdings war er bereits seit der ersten Vorstellung seiner Arbeiten in der Öffentlichkeit ein ausgereifter Künstler. Das ist der Grund, weshalb er das Jahr 1885 als Datum seines »ersten Auftretens« nennt. Es genügte nach seiner Auffassung das Ausstellen im Salon der Unabhängigen, um den Status des Künstlers zu erwerben. Was eigentlich stimmte, wenn er es auch noch nicht wußte. Es ist nämlich ziemlich sicher, daß wir von Rousseau, hätte er vor der Gründung des Salons der Unabhängigen gelebt, nicht einmal gehört hätten, aus dem einfachen Grund, weil das künstlerische Leben, wie es der Salon der französischen Künstler mit ältlichem akademischen Angebot zusammenfaßte, einen solchen Autodidakten prinzipiell und für immer abgelehnt haben würde. Er aber begriff diesen Umstand nicht einmal. Die revolutionäre Seite eines Salons ohne Jury, wie dem der Unabhängigen, der neue Arbeiten fünfundzwanzig Jahre lang zeigte und ihm so einen Platz in der Geschichte verschaffte, überstieg sein Verständnis; ebenso wie der Verfall der akademischen Tradition, den die Gründer der Unabhängigen beklagten. Er blieb ihnen treu, wenn er auch einen Gérôme als verehrungswürdig ansah.

Wenn dem also so war, welche Hoffnungen konnten es dann sein, die vor diesen Anfängen zerstört wurden? Erwähnt er etwa technische Mängel in seiner Arbeit oder einen vergeblichen Versuch im Salon des Artistes Français zugelassen zu werden? Wir werden es nie wissen, weil für diesen Zolltorbeamten, der Künstler wurde, die Worte »erstes Auftreten« doppelsinnig sind. Sie beschreiben nicht nur einen inneren Entschluß, sondern bedeuten auch die äußere Bestätigung: »Ich stelle aus - also bin ich Künstler.«

Einige Ratschläge von Gérôme und Clément

Eine erstaunliche Umkehrung enthält der Hinweis, in dem Rousseau ein Verhältnis vom Lehrer zum Schüler andeutet, mit Nennung der Namen Gérôme und Clément. Unser unbekannter Maler mit Selbstunterricht schreitet nun von Jahrhundert zu Jahrhundert in immer strahlenderem Licht, während diese akademischen Berühmtheiten, die ihn so mit Ehrfurcht erfüllten, in Vergessenheit versunken sind. Sie sind so vergessen, daß es Mühe macht, ihre Werke überhaupt hervorzuholen. Wenn die Bilder nicht so verstreut, ja verloren wären, in musealen Lagerräumen und überhaupt kaum bekannt, weil Reproduktionen zu ihrer Zeit wenig und selten waren, dann würde ihr Studium es sicher ermöglichen, den Ehrgeiz Rousseaus besser zu verstehen. Indem er Gérôme und Clément mit seinen Lehrjahren in Verbindung brachte, versah er sich mit einem künstlerischen Ausweis, von dem er wußte, daß er ihm nicht zustand. Er bestand immer darauf, diese beiden Künstler zu erwähnen, wenn es um seine Biographie ging. Gegen Ende seines Lebens fügte er noch den Namen Bonnat hinzu. Das war nicht etwa zufällig. Jeder der drei berühmten akademischen Maler war tatsächlich für ihn zu verschiedenen Zeiten seines Lebens und aus unterschiedlichem Anlaß von Bedeutung gewesen.

Henri Rousseau: L'Octroi (Der Torzoll), 1890.
 Öl auf Leinwand, 37,5 x 32,5 cm,
Courtauld Institute of Art, Universität London.
Der Hinweis auf »einige Ratschläge« kann sich nur auf Clément beziehen, der sein Nachbar in der Rue de Sèvres war, bevor er Paris verließ, um Leiter der Kunstschule in Lyon zu werden. Ihre Bekanntschaft mußte begonnen haben, als Rousseau gerade anfing und könnte vielleicht erklären, wie Rousseau es 1884 schaffte, eine Erlaubnis zum Kopieren von Bildern im Louvre zu erlangen. Doch Léon Gérôme (1824 bis 1904) wird an erster Stelle erwähnt, obwohl keine Beziehung zwischen ihnen bestehen konnte. Es liegt ein nicht überbrückbarer Abgrund zwischen Rousseau und dem Baron Gérôme, der von der Höhe seines Ruhms voller Zorn Manet angriff, ebenso den Zöllner mit Selbstunterricht, der zur eigenen Freude malte. Dennoch gab es guten Grund für den Anspruch: Gérôme war von allen Künstlern derjenige, den Rousseau nachzuahmen versuchte, so unwahrscheinlich es klingen mag, nach der technischen Leistung wie nach der Wahl der Gegenstände. Ein Detail aus Gérômes berühmtem Bild Der Hahnenkampf, ein Teil der Vegetation im Hintergrund, für sich verglichen mit der von Rousseau gemalten, zeigt deutlich, wie dieser versuchte, sich die akademische Genauigkeit der Formen anzueignen, ohne je deren konventioneIle Kälte oder die Härte zu fühlen, die charakteristisch für Gérôme ist, der Bildhauer und Maler war. Was die Wahl des Gegenstandes angeht, so genügt es, daran zu erinnern, daß Gérôme gern wilde Tiere malte: Löwin stößt auf einen Jaguar, Liebe im Käfig der wilden Tiere, Der hl. Hieronymus schläft auf einem Löwen - das sind alles Titel, die uns an Rousseau denken lassen. Daneben verweisen sie auf einen Zusammenhang, der bisher meist übersehen wurde, nämlich, daß die immer bei Rousseau in den exotischen Landschaften vorhandenen wilden Tiere verbunden sind über Gérômes Gemälde mit keinem Geringeren als Delacroix. Auf diesem Umweg gliedert sich der Autodidakt in eine Tradition ein, die ihn verfolgte, aber ihm dennoch unerreichbar blieb, trotz aller Anstrengungen.

Auch sein Interesse an den Arbeiten Bonnats ist durch den Wunsch bestimmt, Traditionelles aufzunehmen, was Quelle seiner größten Frustration war, diesmal vom Porträt ausgehend. Lag es daran, daß Gérôme nur gelegentlich ein Bildnis gemalt hatte, und sich Rousseau daher nach einem anderen Vorbild für seine Porträts umsah? Er fand es in Bonnat und seiner eindrucksvollen Verwendung von Schwarz und Weiß. Diese extremen Farben hatten Rousseau schon immer fasziniert, und er verwendete sie besonders in allen seinen Bildnissen; unzweifelhaft, um den Vorbildern größere Bedeutung zu verleihen, und so sind sie fast ohne Ausnahme in Schwarz gekleidet. Das außerordentliche Gewicht, das Rousseau in dieses Schwarz legen konnte, ein Schwarz, das nach Apollinaire bereits Gauguin bewundert hatte, erreicht seinen Höhepunkt im Knaben auf den Felsen, einem ungewöhnlichen Auftrag, von dem man annimmt, daß es das Porträt eines toten Kindes ist. Auch hier wieder glaubte er fest, in der Beziehung zum akademischen Malen durchaus den Regeln zu folgen. Doch wich er von ihnen weit ab und übertraf sie unbewußt, ohne je selbst zu erkennen, was er erreicht hatte.

Henri Rousseau: Knabe auf dem Felsen, 1895-97.
Öl auf Leinwand, 55,4 x 45,7 cm, National Gallery
 of Art, Washington D.C., Chester-Dale-Sammlung.
Er schuf dann weiter

Das Tätigkeitswort »schaffen« bedeutet bei Rousseau nicht die übliche romantische Umschreibung des Wortes »malen«. Ihm bedeutet es mehr, das Entstehen einer besonderen Bildart. Deutlich wird das durch Listen, die er führte, mit Angabe jedes Titels von einer bestimmten Zahl seiner Bilder, jenseits der Zeichnungen und Landschaften, die er nur unter Gattungsbegriffen gruppierte. Wenn er diese Unterschiede einhielt, so geschah dies, weil er seiner Arbeit verschiedene Bedeutung zumaß, je nach dem Inhalt. Die Gemälde von Bedeutung waren Schöpfungen. Sie allein führten diese Bezeichnung, und ihr Gewicht wurde mit Gold aufgewogen: eine Seite aus Rousseaus Kontobuch der Verkäufe an Vollard 1910 zeigt, daß er solche »Schöpfungen« zehnmal höher als die Landschaften bewertete. Die Formate waren zwar bedeutend größer, die Ausführung sorgfältiger, vor allem aber beeindruckten sie durch den dargestellten Vorgang. Und gerade dies machte sie ihm soviel wertvoller. Rousseau wertete sie als seine größten Leistungen.

Dabei ging er so vor, daß er sich eine Vorlage auswählte und dann auf der Leinwand die Grundidee abwandelte, dabei eigene Erfindungen zufügte und vielfältige Szenen erfand, von denen er glaubte, sie wären mythologisch oder allegorisch. Das führte von Bild zu Bild zur erstaunlichsten ikonographischen Auswahl eigener Erfindung und damit zur lebendigen Wiedergabe allen Pompes, aller unmöglicher Haltung von gewissen Bildern des Salons, die dann schon im selben Jahr vergessen waren. Da gab es etwa Malweisen, die der Impressionismus verworfen hatte: Rousseau begeistert sich für sie und geht ihnen voller Hoffnung nach. Er war sich seiner nie allzu sicher, wenn er an eine »Schöpfung« ging, war voller Vorsicht und sammelte alle möglichen Unterlagen. Mehr noch, er versuchte sich den Geist der akademischen Regeln zu eigen zu machen und sein bildnerisches Vorgehen damit in Übereinstimmung zu bringen. Die Absicht, sich in eine ihm völlig fremde Welt einzugliedern, beherrscht alle seine Arbeiten. Ausgangspunkt ihres Aufbaus sind zwei einander fremde Sprachen; die eine ganz ihm eigen, direkt und urwüchsig, die andere aus den festen Regeln der Akademie stammend mit Aussage auch über geringste Einzelheiten.

Aus diesem sonderbaren Zusammentreffen sind die »Schöpfungen« Rousseaus so überraschende Arbeiten und können ohne Kenntnis ihrer Quellen nicht völlig erfaßt werden. Als Beispiel dafür sei das Glückliche Quartett herangezogen, das nach Gérômes Unschuld modelliert ist. Rousseau kopierte nicht; er bezog nur ausgewählte Teile daraus: Mann, Frau, Cherub, Tier. Und er verändert sie in ihrer Bedeutung: der Cherub greift direkt in die Szene ein, das Reh wird Hündchen, Symbol der Treue, wie das zur Allegorie der Liebe mit ewigem Bestand gehört, die Rousseau aus der Vorlage der Unschuld machte. Doch waren alle Anstrengungen vergebens, sich auf diese geborgten Elemente wie Akte oder Cherub zu konzentrieren. Ihre Formen wurden grotesk, weil es ihm unmöglich war, die akademische Sprache korrekt zu handhaben, so daß er sein Ungeschick deutlicher noch als sonst enthüllte. Die Ikonographie, die ihm soviel bedeutete, und die aus anderem Zusammenhang kam, wandelte sich zur Parodie. Doch kam das Grün darum herum zur eigenen Wirkung: Die großen Massen der Bäume, freigestaltet, und ihre schimmernde chromatische Bewegung, enthält den wahrhaften Sinn des Bildes, nämlich Darstellung des Glücks zu sein. Dergestalt läßt Rousseau, eigentlich sehr gegen seinen Willen, Gérôme hinter sich zurück und gibt uns zugleich eines der besten Beispiele für den inneren Kontrast, aus dem seine Bilder ihre kraftvolle Wirkung beziehen.

Léon Gérôme (1824-1904): Unschuld, 1852.
Öl auf Leinwand,
Musée Massey, Tarbes, Frankreich.
Aber dann

Alle Bilder, die Rousseau erwähnt, waren ohne Ausnahme im Salon der Unabhängigen ausgestellt, und im Katalog führten ihre Titel immer die Liste seiner Einreichungen an. Damit zeigt sich nicht nur die Bedeutung, die er ihnen zumaß, sondern sie waren auch nach der Größe höchst beeindruckend und daher von der Presse am meisten besprochen. Aus den Beschreibungen, die dabei gegeben wurden, oft recht abwertend, erhalten wir Hinweise auf Werke, die verschwunden sind. Nur einer dieser Titel scheint zunächst eine Ausnahme zu sein: Tiger verfolgt Entdecker. Tatsächlich aber hatte sich Rousseau hier in der Aufzählung geirrt, und dieses Versehen ist kennzeichnend.

Das betreffende Bild wurde 1891 ausgestellt unter dem Titel Überrascht! Wenn auch das springende Tier deutlich Überraschung zeigt, so ist der Titel in dieser Form mit Ausrufezeichen so wenig treffend, daß er nie auf dieses Bild bezogen wurde: es war bis in die jüngste Zeit als Sturm im Dschungel bekannt. Dieser zweite Titel war augenscheinlich eine zufällige Erfindung beim Betrachten des Bildes, aber indem sie den Dschungel erwähnt, stellt sie doch die richtige Beziehung her zwischen den frühen Arbeiten und den Urwaldbildern, die Rousseau gegen Ende seines Lebens berühmt machen. In diesem Bild tauchen tatsächlich zum erstenmal die exotischen Pflanzen auf, und schon hier am Anfang werden sie auf einer Leinwand gezeigt, deren Größe für Rousseau ganz außerordentlich ist, nämlich 130 cm x 162 cm. Wie kam dieser Maler im Selbstunterricht mit solch großer Fläche zu Rande? Ganz einfach und sehr typisch: Rousseau benutzte einen Pantograph.

Mit Hilfe dieses mechanischen Vergrößerers war es ihm möglich, die Umrisse aller Formen nach einer Abbildung zu zeichnen, die er vielleicht in einem der Kinderbücher fand, wie er sie auch später, wie wir wissen, für den gleichen Zweck verwendete. Wenn so alle Umrisse vorhanden waren, mußte er nur noch kolorieren, und das tat er mit Begeisterung. In diesem Farben-Entzücken ging der kleine, unbedeutende Bildteil, der den Aufhänger für das ganze Bild darstellen sollte, völlig unter. Den ungeschickten Zeichner hatte der Pantograph beiseite gefegt. Nun bestand völlige Freiheit für den geborenen Koloristen, der Wunder wirkte, und zwar solche, daß er einen anderen Künstler, Félix Valloton, erstaunte, der als Berichterstatter für »Le Journal Suisse« dazukam: »Mit jedem Jahr, das vergeht, wird Herr Rousseau immer eindrucksvoller ... und erdrückt auch alles. Seinen Tiger, der die nichtsahnende Beute schlägt, muß man sich ansehen. Das ist das Alpha und Omega der Malerei und so erregend, daß die meisten tiefwurzelnden Überzeugungen wanken und vergehen vor soviel Selbstgenügen und solch kindhafter Begeisterung. Übrigens, nicht alle lachen, und manche, die zuerst lachen wollten, wurden bald still. Es ist immer wunderbar, einen ganz festen Glauben, worauf auch immer er sich richtet, so konsequent vorgetragen zu sehen. Was mich betrifft, so schätze ich seine Anstrengungen sehr und ziehe sie hundertfach den kläglichen Irrtümern in anderen Bildern vor, die in der Nähe hängen ...«

Rousseau wußte freilich nur zu gut, was er tat, um das Bild zu schaffen. Er wußte, daß er gemogelt hatte. Und die wunderbare Formulierung des Titels zeigt, daß er seine Missetat verbergen wollte, aber das Versehen unterdrückte die irreführende Äußerung und brachte den wahren Titel nach vorn, nämlich den der Illustration, die der Pantograph so riesig vergrößert hatte, und in der zweifellos der Tiger einige Entdecker jagte, die aber bei der Vergrößerung aus dem Bild abhanden kamen.

Henri Rousseau: Glückliches Quartett
(Adam und Eva), 1902. Öl auf Leinwand,
 93,5 x 57 cm, Privatsammlung.
Und dann

Rousseau benutzte den Pantograph noch ein weiteres Mal, um sein mangelndes Können zu verbergen, und zwar in Die Jahrhundertfeier der Unabhängigkeit, wo die Tänzer des Reigens von einer mechanisch vergrößerten Vorlage abgenommen sind. Zu Anfang seines Werdeganges, als er auf Holzplatten malte; pauste er die Umrisse gelegentlich mit einer Metallnadel durch. Damals aber war seine Technik schwerfällig, waren die Farben dunkel und die Bildgrößen klein. Jetzt aber, und der mechanische Vergrößerungsapparat spielte dabei keine Nebenrolle, ging er an größere Formate heran, hörte mit der kleinlichen splitterförmigen Farbgebung zugunsten flacher Pinselstriche auf und richtete das Augenmerk ganz auf die Farbe, die nun hell und leuchtend geworden war. Er sagt selbst:

Puvis de Chavannes erklärte mir: »Herr Rousseau, im allgemeinen halte ich wenig von der knalligen Farbgebung, die man hier bei den Unabhängigen sieht, aber Ihre gefällt mir sehr, weil sie richtig ist.« Er dachte dabei an meine Jahrhundertfeier der Unabhängigkeit. Allein in den Papierlaternen waren zweiundsechzig verschiedene Töne.

Niemals zögerte Rousseau nur im geringsten beim Auftragen einer Farbe, aber nie wußte er einen Körper richtig dem Raum einzufügen. Weil er nichts von der Linear-Perspektive verstand, half er sich mit Mitteln, die auf die Dauer immer mehr und notwendigerweise Künsteleien wurden. Eine davon ist in der Jahrhundertfeier ganz offensichtlich. Da er wußte, er könne keinen auf dem Boden stehenden Fuß zeichnen, was mehrere räumliche Ebenen erfordert hätte, so ordnete er die Darstellung so, daß die Füße der von ihm geschaffenen Personen im Gras eingebettet sind. Das ist der Fall bei der Gruppe rechts im Vordergrund, und dieses schlaue Verfahren steht dann im Gegensatz zu den Füßen der Tänzer, die mit Hilfe des Pantographen richtig gebildet im Raum stehen. Tatsächlich ist die Malkunst Rousseaus einzigartig: entgegengesetzte, ja widersprechende Strukturen werden zusammengebracht, ohne das Ganze umzuwerfen. Sogar im Gegenteil, alle diese Möglichkeiten und Widersprüche beleben, unterstützt durch die gerade richtigen Farben, den Anblick und lösen sich tatsächlich zu plastischen Gebilden auf.

Daher die Zweigleisigkeit des Sehens bei Rousseau, die synthetisch und analytisch zugleich ist: Ein winziges Blatt kann die klar erkennbare Struktur einer Form von nahe gesehen mitteilen, während die menschliche Figur daneben, trotz ihres Aufbaus so gemalt wird, als wäre sie etwas Fernes mit verschwommenen Konturen. Bei Rousseau nämlich bestimmt die Entfernung nicht den Anblick einer Form. Weder Raum noch Ähnlichkeit sind ihre gemeinsamen Nenner: die allersorgfältigst beschriebene Form kann direkt neben einer anderen völlig unwirklichen, mit keiner logischen Begründung versehenen stehen, die nur aus Wirkungsgründen da ist, und doch, derart Seite an Seite schaffen beide die Gültigkeit des Ganzen. Das ist auch der Fall bei der Jahrhundertfeier: Der tadellose weiße Busch links unterstreicht die allgemeine märchenhafte Atmosphäre.

Henri Rousseau: Überrascht! (Sturm im Dschungel), 1891.
Öl auf Leinwand, 130 x 162 cm, National Gallery, London.
Vor allem aber verhält sich Rousseau genauso bei allen Schwierigkeiten der Perspektive: er behandelt die verschiedenen Teile des Bildes in der gleichen wohlgemuten Weise und vervielfältigt die Standpunkte wie selbstverständlich. Ohne daß er es überhaupt merkt, umgeht er eine Forderung des Kubismus, die er aber mit wunderbarem inkonsequenten Eifer löst. Instinktiv stellt er den Stamm des Baumes in die Richtung des Fluchtpunktes, von der Stangen und Fahnen fortstreben; doch suggeriert er zugleich nur durch Spiel der Farben und durch Formgebungen eine zweite Richtung, die fast wie ein diagonaler Strahl das Auge quer durch das Bild führt, von der Vordergrundgruppe rechts durch den Reigen hinauf zu den Kindern im Hintergrund links. Das kann durchaus ein improvisierter Effekt sein, die regelfernste aller Lösungen gegen die Regeln, aber welche Bereicherung des Bildraumes!

Dazu auch, welch unerwartete Wirkung auf die Betrachter: »Ich kann ehrlich sagen, daß ich einen ziemlichen Erfolg hatte. Denken Sie doch! In diesem Jahr hatte ich als Allegorie der Jahrhundertfeier der Unabhängigkeit unsere Vorfahren in Kniehosen gemalt, wie sie die Geburt der Freiheit festlich begehen, und ich hatte in eine Ecke meines Bildes, auf den Rahmen die erste Zeile eines alten französischen Liedes geschrieben: ›Bei meinem blonden Mädchen, welche Freude, ja Freude ...‹ Und als ich bei der Eröffnung erschien, tanzten alle vor meinem Bild und sangen: ›Bei meinem blonden Mädchen...‹ Jeder war höchst glücklich.«

»Meine Allegorie«, sagte Rousseau. Daraus folgt, daß die Bedeutung des Bildes ausgesprochen begrifflich ausgerichtet ist. Mit dem gegenständlichen Bild zielt Rousseau auf eine abstrakte Vorstellung. Vom Besonderen zielt er auf das Umfassende. Das war ein Vorgang, der unvermeidlich auf der Bildung fußte. Was aber war bei ihm Bildung? Es gibt tatsächlich nur eine Antwort auf diese Frage: Für ihn bot die Weltausstellung 1889 die Grundlage für alles. Was er in ihrem Rahmen gesehen hatte, prägte ihn für das ganze Leben. Die vielfältige Wirklichkeit ferner Länder, Geschichte, Wissenschaft, Künste, bedeutende Tagesereignisse, diese riesige Masse an Information hatte sich hier plötzlich vor ihm entfaltet und wurde dargeboten, seiner Auffassungsgabe angepaßt, die der des durchschnittlichen Franzosen durchaus ähnelte.

Da er nicht die Fähigkeit hatte, Unterschiede zu erkennen, welche sich auch aus der Bildung ergeben, war Rousseau ständig Beute seines leicht ansprechbaren Gemüts und seiner alles umfassenden Neugier, die ihn, wie so oft aus eigener Kraft gewordene Männer, maßlos quälte. Da ihn nun die Nachwelt zum großen Künstler erklärt hat, neigen wir dazu, auf falsche Weise zu ihm zu kommen: Wir suchen ihn im Louvre, während er auf dem Champs de Mars zu finden ist: in der sich so ernst gebärdenden Vergnügungs-Ausstellung am Fuß des neuerrichteten Eiffelturms, wo sich die fünf Kontinente versammelt haben, jeder mit seinen Rassen und seiner Vegetation, seinen Ansichten und seinem Ruhm. Sechs voll erfüllte Monate lang war die Weltausstellung das einzige Thema, über das allein ganz Paris sprach. Für Rousseau war sie das alles beherrschende Ereignis seines Lebens. Seine Begeisterung war so groß, daß er sogar eine freche Komödie schrieb mit dem höchst bezeichnenden Titel: »Ein Besuch der Ausstellung von 1889.« Jetzt war er nicht mehr länger einer, der durch praktisches Malen das Vorhandensein einer anderen, von der eigenen so völlig verschiedenen Welt ahnte, die fern war und allen verschlossen, die man wie ihn, nie gelehrt hatte, den Eingang zu finden. Jetzt aber hatte er alles aus eigener Kraft gelernt, was ein Maler wissen muß. Seine Komödie führt seine neu erworbene Bildung vor.

Henri Rousseau: Die Jahrhundertfeier der Unabhängigkeit,
 1892. Öl auf Leinwand, 112 x 156,5 cm, Privatsammlung.
So ist verständlich, daß die Allegorie »Die Jahrhundertfeier der Unabhängigkeit« sich ausgiebig auf die Ausstellung von 1889 stützt. Da deren Datum mit dem hundertjährigen Jubiläum der Französischen Revolution zusammenfiel, gab es Unmengen von Massenfesten, volkstümlichen wie patriotischen, die den Geist von 1789 wieder auffrischten. Daher in Rousseaus Allegorie die Gegenüberstellung von phrygischen Mützen und gepuderten Perücken, froher Bewegung beim Volk und frostiger Unbewegtheit beim Adel unten rechts in der Ecke. Diese Gegenüberstellung machte das Bild allgemeinverständlich und enthüllt deutlich die Quellen: Direkt in der Mitte flattern, brüderlich überkreuz, die Nationalflagge und die Farben der Stadt Paris, reines Blau und Rot ohne heraldische Zutaten, wie sie wiederbelebt und modern wurden durch eben diese Weltausstellung von 1889.

Doppelgänger, der noch wirklicher als er selbst war

Die Weltausstellung schloß ihre Tore im Oktober 1889, und schon im März 1890 stellte Rousseau sein Selbstporträt im Salon der Unabhängigen aus, das er Ich selbst, Porträt-Landschaft benannte. Vor dem festlichen Hintergrund eines bunt bewimpelten Schiffes steht er kerzengerade vor dem Himmel, und der so herausgestellte Mann zeigt, daß er Künstler ist: Rembrandt-Mütze, Palette in der einen, Pinsel in der anderen Hand. Völlig schwarz gekleidet, kaum die weiße Manschette sichtbar - so ist er in diesem tadellosen Aufzug erfüllt von einer Würde, wie sie die Zeitgenossen an ihm gesehen haben. Hier ist er der achtbare Künstler, mit angegrautem Bart und durchdringendem Blick. Wirklichkeit und Wunschbild werden eins. Derart erreicht das Porträt eine innere Wahrheit, die 1890 niemand vorausgesehen haben konnte: dieser Mann war ein großer Künstler.

Im Salon der Unabhängigen wurde Rousseaus Selbstbildnis Gegenstand des Gelächters: »Der Künstler hat sich, zweifellos in einem Anfall übermäßiger Bescheidenheit, selbst ziemlich zwergenhaft dargestellt mit einem übergroßen Kopf, den wohl die vielen tiefen Gedanken auftreiben... am besten, wenn man sich zugleich bewegt und entwaffnet fühlt.« Eine andere Betrachtung: »Ich fand es recht schwierig, mir über Herrn Henri Rousseau klarzuwerden, den ich, mit Erlaubnis, die Sensation bei den Unabhängigen nennen möchte. Herr Rousseau versucht, die Kunst der Malerei zu erneuern. Die Porträt-Landschaft ist seine ureigene Erfindung, und ich möchte ihm raten, ein Patent darauf zu nehmen, weil unskrupulöse Typen durchaus in der Lage wären, das nachzumachen.«

Rousseau jedoch war gegen Ironie unempfindlich, und zwar so sehr, daß er 1907 in vollem Ernst schrieb: »lch bin der Erfinder der Porträt-Landschaft, wie die Presse betont hat... « Er hatte, sichtlich ganz von seiner Kunst erfüllt, alle Spötteleien, die er in seinem Klebebuch sammelte, immer in diesem Geist gelesen. Völlig immun gegen Ironie, war er um so empfänglicher für Lob: »Die große Aufrichtigkeit aller meiner Werke wird überall anerkannt.« Aufrichtig war noch hervorgehoben. Wer kann da widersprechen? Er erwartete hartnäckig die Zeit seines Ruhms. Die Bilder verwendete er, um diesen Anspruch in aller Weise anzumelden mit bildhaften Symbolen, die leicht zu entziffern sind ...

Henri Rousseau: Ich selbst, Porträt-Landschaft, 1890.
 Öl auf Leinwand, 143 x 110 cm, Narodni Galerie, Prag.
Da ist vor allem die Gegenüberstellung und die Beziehung zwischen ihm und dem Eiffelturm, der in jenen Tagen außerordentlich populär war. Er und der Eiffelturm sind verbunden durch die Girlande der Flaggen und den wunderbaren Glanz der Berühmtheit, sie bilden den gemeinsamen festlichen und farbigen Mittelpunkt des Bildes, sind das Gegengewicht zum Schwarz daneben, Quelle des Lichts, das den Körper umgibt, als wäre es ein Schatten, umgekehrter zwar, ein ins strahlende veränderter Schatten, der mit dem Eiffelturm verbunden ist, der seinerseits wieder im Schatten des Künstlers steht. Ein treibender Ballon und die dahinfließende Seine sind die beiden Unendlichen, Raum und Zeit, die hier aufgerufen werden, um als Rahmen des ganzen Bildes zu dienen. Die Apotheose Rousseaus.

Dieses Selbstbildnis als Doppelgänger, der noch wirklicher als er selbst war. Von dem Bild konnte sich Rousseau noch lange nach der Fertigstellung nicht trennen. Auf der Palette finden sich zwei Namen: Clémence und Joséphine. Clémence, seine erste Frau, die 1888 starb, und Joséphine, die zweite, die er erst 1899 heiratete, lange nach der Vollendung des Bildes. Rousseau machte damals einen kurzen Namen unlesbar, sehr wahrscheinlich den eigenen, und ersetzte ihn durch Josephine. So ist dieses Bild aus der Zeit seiner Witwerschaft Zeuge neuer Ereignisse. Doch sentimental, wie Rousseau war, entfernte er den Namen Clémence nicht. Im Jahr 1901 jedoch, als er zum Lehrer der Ecole Philotechnique ernannt wurde, fügte er im Knopfloch des Aufschlages noch das Band hinzu, das eine akademische Auszeichnung andeuten sollte. Rousseau verlangte von seinem Bild, daß es mit ihm zusammen das Leben durchschritte und hörte nicht auf, es zeitgemäß zu verändern.

… ihn zu dem zu machen, der er werden mußte

Gleich einem Ausblick, der sich plötzlich öffnet und dann sofort wieder schließt, ist Krieg die einzige aller Schöpfungen Rousseaus (in der von ihm gewählten Bedeutung des Wortes), deren Entstehung völlig erhellt ist durch verläßliches Zeugnis. Vom Ursprung zum Plan, vom Plan zum endgültig vollendeten Werk ist jede Phase genau bekannt (einschließlich aller Motivierungen, und wir dürfen hinzufügen, ohne Irrtum zu fürchten). Rousseau war damals sehr mit Jarry befreundet, und dessen Anwesenheit verdankte er seine plötzliche Sicherheit, die alsbald wieder verschwinden sollte, sowie Jarry verschwand, und die erst viel später zurückkehrte, als er Apollinaire traf. Zweimal in seinem Leben fand sich Rousseau in sonderbar ähnlichen Umständen: beim ersten Mal strich er am Rand der Symbolisten um 1894 und 1895 herum, und dann, zehn Jahre später, war er durch Apollinaire in die Pariser Avantgarde einbezogen. Jedesmal gewann Rousseau, da er aus seiner Isolierung herauskam, neuen Schwung. Wohl war manches zweifelhaft in den Beziehungen zu diesen Kreisen, aber Tatsache bleibt: in diesen Sternstunden erreichte sein Werk Höhepunkte.

Henri Rousseau: Krieg. Lithographie, erschienen im "L'Ymagier" 1895,
 22,3 x 33 cm, National Gallery of Art, Washington DC, Rosenwald Collection.
Krieg erschien ursprünglich als Lithographie, bestimmt für die luxuriöse Zeitschrift »L'Ymagier«, die neu von Rémy de Gourmont unter Mitwirkung von Jarry gegründet war. Der Druck kam Januar 1895 heraus, ist aber augenscheinlich vor dem Gemälde entstanden, das im Frühjahr 1894 ausgestellt wurde. Es besteht kein Zweifel darüber, daß die Lithographie bei Rousseau bestellt wurde, um in einer Serie von Reiterblättern verwendet zu werden, die das Magazin herausbringen wollte. Eines war eine Kavallerie-Schlachtszene von Giorgione, die Rousseau gesehen haben muß, bevor er an seinem Auftrag zu arbeiten begann. Sollen wir aus dieser Aufgabe schließen, daß nach Meinung von Rémy de Gourmont und Jarry die Arbeiten Rousseaus unter die Bilderbogen einzureihen wären, mit denen sie anscheinend »L'Ymagier« in Verbindung brachte? Er jedenfalls war nicht begeistert von solchem Zusammenhang. Jarry war der Intellektuelle, der volkstümliche, naive Bildchen liebte, Rémy de Gourmont der verspätete Romantiker und Wissenschaftler, der ihre Bedeutung verteidigte. Rousseau aber bewunderte nur akademische Kunst. Er fing an mit dem Studium von Giorgione, von dem er die Idee des geschwungencn Schwertes borgte; dann waren ihm im Vordergrund die gehäuften Körper aufgefallen (und Vordergründe waren für ihn immer Fallstricke beim Aufbau eines Bildes); aber schließlich entschied er sich für eine ganz normale Illustration, die in »L'Egalite« erschienen war. Von sich aus fügte er die beiden Bäume an den Seiten hinzu und wandelte die Reiterin zu einem monströsen Wesen, dem Symbol des Krieges. Irgendwie schaffte er es, mit tastender Hand die Lithographie fertigzubekommen, die erste und letzte überhaupt. Als er dann zum Malen überging, wählte er eine Leinwand von fast zwei Meter Breite und ließ nun seiner Phantasie freien Lauf. Er kümmerte sich weder um den Pantograph noch um sonst eine Krücke, sondern spannte seine eigenen Möglichkeiten bis zur äußersten Grenze ein.

Sobald dann Rousseau aber zu malen anfing, traten auch gleich die Farben in Aktion, das Bild fand die innere Ordnung und gewann an Kraft. Die Elemente übernahm er aus der Lithographie, mit dem Unterschied, daß er sie durch ihre Neuordnung auch zugleich klärte. Um sie nun an ihre eigenen, neuen Plätze zu bringen, änderte er die Komposition. In der Lithographie liefen alle Formen auf das Pferd zu; im Gemälde erschien ein Aufbau, der vor allem von ihm stammte und den er bereits in der Jahrhundertfeier der Unabhängigkeit genutzt hatte. Mit zwei großen Bäumen an den Seiten schuf er eine optische Diagonale, vom weißen Schwert unterstrichen, während er zugleich dem Aufbau eine neue Mitte gab durch das Vorholen des Pferdes. Diese doppelte räumliche Beziehung dient indirekt dem ganzen Thema: Ohne Festpunkte verliert das Sehen den Bezug zur Wirklichkeit und unterliegt dem Reiz des ungewohnten Zusammenklanges.

Rousseau stößt hier den Betrachter mitten hinein in die phantastische Vision, und er läßt sie rund um die doppelte Achse drehen, genau wie er es mit dem Raum tat. Die Vorstellung von Verwüstung kam zum Bild der Schlacht hinzu, die Fackel unterstreicht das Schwert, und die Bäume explodieren nach allen Seiten. Dem Gefühl des Entsetzens, das vom Haufen des faulenden Fleisches ausgeht, fügt sich das Empfinden haarsträubenden Widerwillens hinzu, das ausgeht von wiederholter Gegenwart verkommener Formen: Die unnatürlich lange Mähne, die das Pferd zum Ungeheuer macht, das wüste Haar der Reiterin, wie ein Tierfell, aber auch der weiße Rock, der so stark im Kontrast steht zum Schwarz nahebei. Aus diesem scharfen Kontrast formt sich die Welle des Schreckens; sie mischt sich mit Widerwillen und ertränkt das Bild in einer Flut der Alpträume.

Henri Rousseau: Krieg, 1894. Öl auf Leinwand, 114 x 195 cm, Louvre Museum, Paris.
... gelang es ihm, bekannt zu werden

»In der Ausstellung der Unabhängigen Künstler 1894 war Krieg von Herrn Rousseau das bemerkenswerteste Gemälde. Mag es weder eine abgerundete Leistung sein noch ein vollkommenes Bild, so stellt die Leinwand doch, was immer manche meinen mögen, ehrliches Streben auf der Suche nach dem Symbolhaften dar. Der Künstler, der sich seine Malweise einmal gewählt hat, bestätigt wieder seine Eigenart: Dieses Werk konnte doch nur sonderbar erscheinen, weil es nicht an irgend etwas erinnert, was man bisher schon sah. Ist das nicht eine überragende Eigenschaft?

Warum sollte Fremdheit Anlaß geben zu Spott? Selbst wenn der Versuch keine der erwarteten Früchte gebracht hätte, was hier nicht der Fall ist, so wäre doch jegliches Spotten völlig ungerechtfertigt und würde nur einen kleinlichen Geist verraten. Mehr und mehr herrscht in unserer Gesellschaft die Neigung, alles zu klassifizieren, numerieren, etikettieren und alle Dinge in bestimmte Fächer einzuordnen. Irgendwie muß jedes Stück Schöpfung in eines dieser Fächer hineingezwängt werden. Wenn das nicht geht, beeilt sich der Betrachter, beunruhigt und verärgert durch die Unfähigkeit zu verstehen, die Albernheit von dem laut zu verkünden, was seinem Geist nicht faßbar wurde. Mit anderen Worten, und offenbar in aller Bescheidenheit, erklärt er: ›Ich verstehe es nicht, folglich ist es idiotisch.‹ Bei allem Fortschritt der menschlichen Rasse, den Telegraph und Telefon, Fahrrad genauso wie Bergbahnen belegen, ist es doch ganz sicher, daß wir viel weniger aufgeschlossen sind als unsere Vorväter im Mittelalter, denn sie zeigten ihre tiefe Achtung für nicht verstandene Persönlichkeiten durch das Wort: ›Credo quia absurdum.‹

Herr Rousseau hat das Schicksal vieler Neuerer geteilt. Er wirkt aus sich selbst; er hat das heute seltene Verdienst, völlig er selbst zu sein. Er zielt auf eine neue Kunst. Sein Streben ist insgesamt sehr interessant, trotz einiger Mängel, und zeigt große Qualitäten in mancher Hinsicht, wie etwa in der Verteilung der schwarzen Flecke, die äußerst schön ist. Der Aufbau, der sich waagerecht entfaltet, ist gut verstanden. Das riesige schwarze Pferd, das in vollem Galopp dahineilt und sich quer über die ganze Leinwand streckt, ist alles andere als banal. Es ist vielmehr der Kernpunkt. Dieses Pferd reitet die Kriegsfurie, das Schwert in der rechten Hand schwingend, in der linken die flammende Fackel. Der Boden ist mit Körpern gewöhnlicher Sterblicher bedeckt, fette und dünne, bloße und Proletarier. Alle sind tot oder sterben. Für die, welche noch atmen, erreicht der Schrecken seinen Höhepunkt. Die Natur ist ganz und gar zerstört. Was von ihr bleibt, sind Bäume, beraubt aller Blätter, einer grau, der andere schwarz; und Raben, die der Dunst des Blutes angezogen hat, sind in Mengen gekommen, um das Fleisch der Kriegsopfer zu verzehren. Der Boden ist dicht bedeckt von dieser unglücklichen Zerstörung, auf der Erde blieb kein Grün, nicht der geringste Grashalm. Das Bild zeigt bewundernswert das Elend durch nicht wiedergutzumachendes Unglück; bald wird hier nichts mehr leben. Feuer, wie es als Wahrzeichen in der Ferne leuchtet, wird die grausamen Taten, von den Waffen begonnen, vollenden. Sehr bald und für immer wird alles tot sein ... Der Krieg aber, gelassen wie stets, unbeschwörbar unversöhnliche Gottheit, reitet weiter. Der Krieg wird sich mit Blutvergießen vollfüllen. Nichts kann sein wahnsinniges Fortschreiten hindern. Welche Besessenheit, welcher Angsttraum! Welch grausige Vorstellung unübersteigbarer Sorgen! Da müßte schon jemand voller Bösartigkeit kommen, er es wagen dürfte zu erklären, ein Mann, der solche Gedanken beschwört, wäre kein Künstler.«

L. Roy im »Mercure de France«, März 1895

Quelle: Dora Vallier: Henri Rousseau. [Henri Rousseau, der Zöllner. Eine Akte] Übersetzt von Arnim Winkler. Gondrom, Bindlach 1994. ISBN 3-8112-1150-1. Auszüge aus den Seiten 7 bis 60.


Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende Beiträge:

Die berühmten Violinsonaten von Heinrich Ignaz Franz Biber aus dem Jahre 1676, genannt nach dem Rosenkranz und seinen Mysterien, gespielt von John Holloway. Mit weiteren Kleinodien aus der Wiener Schatzkammer.

Die genauso berühmten Violinsonaten von Johann Sebastian Bach (jene mit Cembalo-Begleitung), gespielt von Arthur Grumiaux. Eduard Gaertner geht "unter den Linden" spazieren.

Und alle Violinsonaten von Arthur Honegger (1892-1955). Erich Auerbachs Einführung in Giambattista Vicos "Scienza Nuova" ist mit Tafelwerken von Joachim Patinir illustriert.


CD bestellen bei JPC

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 54 MB
embedupload ---- MEGA ---- Depositfile

Unpack x267.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files [69:13] 5 parts 403 MB

Reposted on June 09, 2019
 

11. März 2016

L’Armonica: Musik mit Glasharmonika

Die Glasharmonika wurde 1761/62 von Benjamin Franklin erfunden. Er weilte zu der Zeit in London und besuchte dort das Konzert eines Gläserspielers. Unter der Bezeichnung "Musical Glasses" waren solche Instrumente damals sehr populär. Fasziniert vom Klang, wünschte sich Franklin, seines Zeichens auch Physiker und Erfinder, zur Erleichtenmg des Musizierens die Gläser, welche die Töne produzieren, dichter bei einander und eine Art mechanische Drehung. Zu diesem Zweck ließ er halbkugelförmige Glasschalen mit einem kleinen Halsansatz in der Mitte fertigen und auf eine Achse montieren. Die Glasschalen nahmen in der Größe immer ab, so dass sie, exakt montiert, jeweils ineinander passten. Zwischen dem Glas und der Achse wurde ein genauestens geschliffener Kork angebracht. Die Rotation wurde durch ein Pedal und Schwungrad erzeugt.

Franklin gab ein Instrument an die Davies-Schwestern. Cecilia, eine in ganz Europa gefeierte Sängerin, und Marianne kamen mit der Glasharmonika nach Wien und waren zu Gast im Hause Johann Adolph Hasses. Anlässlich der Hochzeit der Erzherzogin Maria Amalia mit dem Infanten Ferdinand, Herzog von Parma, komponierte Hasse 1769 "L'Armonica". Das Werk verlangt nicht nur einen großen Tonumfang bis zum kleinen c, sondern auch virtuose Fähigkeiten. Es ist erstaunlich, dass erst wieder Wolfgang Amadé Mozart in seinem Werk für Glasharmonika, Flöte, Oboe, Viola und Violoncello (1791) ähnliche Anfordenmgen an das Instrument stellte. Beide Werke haben im Vergleich zu den übrigen Stücken für Glasharmonika herausragende kompositorische Qualitäten und markieren so auch Anfang und Ende der Blütezeit dieses Instruments.

Benjamin Franklin's Glasharmonika
 (Druck Italien, um 1762)
Karl Leopold Röllig, geboren um 1754 in Hamburg, war 1771 bis 1773 Musikdirektor der Ackermannischen Theatergruppe in Hamburg. Diese Gruppe führte am 10. Oktober 1771 in Hamburg und am 30. April 1773 in Hannover Rölligs nun verschollene Oper "Clarisse oder das unbekannte Dienstmädchen" auf. 1780 bis 1788 unternahm er als Glasharmonikaspieler Konzertreisen, die ihn auch nach Dresden führten. Er lebte dort mehrere Monate bei Johann Gottlieb Naumann, der ab 1776 in Dresden als Komponist und Kapellmeister tätig war. Röllig konzertierte in Berlin, Hamburg und Wien, wo er sich 1792 niederließ und hauptberuflich als Offizial der Wiener Hofbibliothek tätig war. Laut Totenbuch der Wiener Stadtpfarre St. Augustin starb Röllig am 4. März 1804 in Wien. Röllig bemühte sich um die spieltechnische Verbesserung der Franklinischen Harmonika, die er mit einer Tastatur ausstattete. 1782 trat er dem Freimaurerorden bei, wo er mit seiner Harmonika eine große Rolle spielte. Er konstruierte auch ein mit Draht- oder Darmsaiten bezogenes Tasteninstrument, das er Orphika nannte.

Johann Adolph Hasse, getauft am 25. März 1699 in Bergedorf bei Hamburg. 1718 debütierte er als Tenor an der Hamburger Oper, 1721 sang er - inzwischen in Braunschweig - die Titelrolle in seiner ersten Oper "Antioco". Der zeitüblichen Italianisierung folgend wandte er sich bald darauf nach Neapel und gelangte als Opernkomponist zu Ansehen. 1730 heiratete er in Venedig die Primadonna Faustina Bordoni, mit der er 1731 in Dresden ein erstes Gastspiel gab und ab 1734 als "Kgl. Polnischer und Kurfürstlieh Sächsischer Kapellmeister" Triumphe feierte. Da man ihm genügend Urlaub gewährte, wuchs sein Ansehen als "compositore scritturato" durch Gastspiele in Wien, Paris, Venedig, München, Warschau und anderen Orten noch zusätzlich. Den Lebensabend verbrachte das gefeierte Künstlerpaar zurückgezogen in Venedig, wo Hasse am 16. Dezember 1783 starb und in der Kirche San Marcuola beigesetzt wurde.

„Il caro Sassone", wie er in Italien genannt wurde, komponierte ca. 60 Opere serie, davon viele mit Libretti von Pietro Metastasio, sowie Oratorien, Kirchenmusik und Kammermusiken. In Wien komponierte Hasse 1769 die auf "obrigkeitlichen Befehl" verfasste Ode von Pietro Metastasio "L'Armonica" fur die Hochzeitsfeierlichkeiten ihrer königlichen Hoheiten Infant Ferdinand, Herzog von Parma, und Erzherzogin Maria Amalia von Österreich. Die Kantate wurde im Grossen Saal von Schönbrunn mit den Schwestern Marianne (Glasharmonika) und Cäcilia Davies (Gesang) aufgeführt.

Wolfgang Amadé Mozart, geboren am 27. Jänner 1756 in Salzburg im Hause Nr. 9 der Getreidegasse als Sohn des "fürsterzbischöflichen Kammermusicus" Leopold Mozart und der Frau Maria Anna, geborene Pertl. Die erste Komposition - ein Menuett mit Trio - entstand 1761, am 15. November 1791 trug er als letztes vollendetes Werk "Eine kleine Freymaurer-Kantate" in sein Werkverzeichnis ein. Das "Köchel- Verzeichnis" zählt 839 Kompositionen. Nach 11 Reisen wurde Mozart am 16. März 1781 in Wien sesshaft: "... hier ist ein Herrlicher Ort ... und für mein Metier der beste ort von der Welt.“ Am 4. August 1782 heiratete er die aus Zell im Wiesental gebürtige Constanze Weber im Dom von St. Stephan. Von sechs Kindern blieben Karl Thomas und Franz Xaver Wolfgang am Leben. 1787 wurde er als Kammerkompositeur am Wiener Hof mit 800 fl. Gehalt angestellt. Mozart starb am 5. Dezember 1791 in Wien im Hause Rauhensteingasse, Stadt Nr. 970.

Am 23. Mai 1791 hat Mozart das "Adagio und Rondeau" in sein Werkverzeichnis eingetragen. Er komponierte es fur die in früher Jugend erblindete Marianne Kirchgeßner, geboren 1770 in Waldhäusel bei Bruchsal, gestorben 1809 in Schaffhausen, die auf der Glasharmonika ungewöhnliche Virtuosität erlangt hatte. Das Werk wurde von ihr in der Akademie im "Kärntnerthortheater" am 19. August 1791 uraufgeführt.

Die Opera buffa "La finta giardiniera" komponierte Mozart zwischen September 1774 und Januar 1775 in Salzburg und München. Der Vater Leopold war auch in München anwesend und schreibt am 28. Dezember 1774 an seine Frau nach Salzburg: Eben den Tag als ihr bey Sr:Eigr Sauerau waret, war morgens um 10 uhr die erste Prob von des Wolfg: opera, die so sehr gefallen, daß sie bis auf den 5ten Jenner 1775 verschoben worden, damit die sänger solche besser lernen, und wenn sie die Musik recht im Kopf haben, sicherer agieren können, damit die opera nicht verdorben wird, welches bis den 29 Decemb: eine übereilte sache gewesen wäre. Kurz! die Composition der Musik gefällt erstaunlich, und wird also den 5ten Jenner aufgeführt werden. Nun kommt es nur auf die production im Theater an, die wie hoffe gut gehen soll, weil die acteurs uns nicht abgeneigt sind. Und Wolfgang schreibt endlich am 14. Januar 1775 an seine Mutter: Gottlob! Meine opera ist gestern als den 13. in scena gegangen; und so gut ausgefallen, dass ich der Mama den lärmen ohnmöglich beschreiben kan.

Glasharmonika, Ende des 19.Jahrhundert
(Museo Nazionale degli Strumenti Musicali, Rom)
Joseph Haydn, geboren am 31. März 1732 in Rohrau. Sein Vater Mathias, gebürtig aus Hainburg, war Marktrichter und Wagnermeister, die Mutter Anna Maria Koller herrschaftliche Köchin in Schloss Rohrau. Joseph erhielt 1737 den ersten Musikunterricht in Hainburg beim Schulrektor Franck. 1740 holte ihn der Hofkapellmeister Georg Reutter nach Wien als Chorknaben nach St. Stephan. 1749 wurde er entlassen, wohnte zunächst in einer Dachkammer des Hauses Kohlmarkt 11 ("Michaelerhaus") und verdiente sich als Bedienter, als Begleiter in den Gesangsstunden Niccolò Porporas sowie als Tanzgeiger, Serenadenspieler und Organist seinen Unterhalt. Durch Vermittlung Pietro Metastasios wurde Marianne Martinez seine Klavierschülerin. 1758 wurde Haydn Kapellmeister beim Grafen Morzin in Lukavec bei Pilsen, 1761 Vizekapellmeister und 1766 Kapellmeister des Fürsten Esterházy in Eisenstadt. Er starb am 31. Mai 1809 in seinem Haus in Gumpendorf (Vorstadt Obere Windmühle), Kleine Steingasse 73 (heute Haydngasse 19).

Die Symphonie Nr. 48 komponierte Haydn im September 1773 anlässlieh eines Besuchs der Kaiserin Maria Theresia in Esterháza - so erhielt sie den Beinamen "Maria Theresia". Nach anderen Quellen komponierte Haydn diese Symphonie 1769 und spielte sie 1770 für die Kaiserin im Schloss Kittsee. Tatsache ist der Ausspruch Maria Theresias nach einem Besuch in Esterháza: Wenn ich eine gute Oper hören will, gehe ich nach Esterház.

Quelle: Paul Angerer, im Booklet

Track 1: Karl Leopold Röllig: Rondeau A-Dur für Glasharmonika und Streicher


TRACKLIST

L'Armonica
Musik mit Glasharmonika

Karl Leopold Röllig (1754-1804) 

01 Rondeau A-Dur für Glasharmonika und Streicher       5:02

Johann Adolph Hasse (1699-1783) 

"L'Armonica", Kantate fur Sopran, Glasharmonika
und Orchester                                         26:40
02 Introduzione                                        4:09 
03 Aria                                                6:09
04 Recitativo                                          5:13
05 Aria                                               11:09

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

06 Adagio und Rondeau für Glasharmonika, Flöte, 
   Oboe, Viola und Violoncello KV 617                 12:31

07 Arie der Arminda aus 
   "La finta giardiniera", KV 196                      4:16 

Joseph Haydn (1732-1809) 

Sinfonie C-Dur Nr. 48 "Maria Theresia" Hob. I.48      21:47 
08 Allegro                                             7:57
09 Adagio                                              6:10
10 Menuetto. Allegretto                                4:26 
11 Finale. Allegro                                     3:14

                                               Total: 70:41
Concilium musicum Wien (auf Originalinstrumenten) 
Ursula Fiedler, Sopran - Sascha Reckert und Philippe Marguerre, Glasharmonika 
Konzertmeister: Christoph Angerer - Leitung und Cembalo: Paul Angerer 
Mitschnitt des Konzertes in der Allerheiligen-Hofkirche zu München am 21. Mai 2005 
Unterstützt durch die Johann-Adolph-Hasse-Gesellschaft München e.V.

Cover: J.F.A. Tischbein: "De zusters van Sanders met glasharmonika",
Gemeente-Museum Den Haag

(P)+(C) 2005 

Theodor Fontane: Realismus



Aus: »Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848«

Emanuel Gottlieb Leutze (1816-1868):
Portrait einer Dame mit ihren zwei Söhnen, 1844,
Öl auf Leinwand, 103 x 82 cm. Auktion Lempertz 16.05.2009
Es gibt neunmalweise Leute in Deutschland, die mit dem letzten Goetheschen Papierschnitzel unsere Literatur für geschlossen erklären. Forscht man näher nach bei ihnen, so teilen sie einem vertraulich mit, daß sie eine neue Blüte derselben überhaupt für unwahrscheinlich halten, am wenigsten aber auch nur die kleinsten Keime dazu in den Hervorbringungen der letzten zwanzig Jahre gewahren könnten. Wir kennen dies Lied. Die goldenen Zeiten sind immer vergangene gewesen. Wollten jene Herren, die so grausam über alles Neue den Stab brechen, nach der eigensten Wurzel ihres absprechenden Urteils forschen, sie würden sie in selbstsüchtiger Bequemlichkeit und in nichts Besserm finden. Gerechtigkeit gegen Zeitgenossen ist immer eine schwere Tugend gewesen, aber sie ist doppelt schwer auf einem Gebiete, wo das wuchernde Unkraut dem flüchtigen Beschauer die echte Blüte verbirgt. Solche Blüten sind mühsam zu finden, aber sie sind da.

Was uns angeht, die wir seit einem Dezennium nicht müde werden, auf dem dunklen Hintergrunde der Tagesliteratur den Lichtstreifen des Genius zu verfolgen, so bekennen wir unsere feste Überzeugung dahin, daß wir nicht rückwärts, sondern vorwärts schreiten und daß wir drauf und dran sind, einem Dichter die Wege zu bahnen, der um der Richtung willen, die unsere Zeit ihm vorzeichnet, berufen sein wird, eine neue Blüte unserer Literatur, vielleicht ihre höchste, herbeizuführen.

Johann Gottfried Schadow (1764-1850):
Leopold von Anhalt-Dessau, 1798-1800,
Bronze, 62 x 17,5 cm.
Nationalgalerie, Staatliche Museen Berlin
Was unsere Zeit nach allen Seiten hin charakterisiert, das ist ihr Realismus. Die Ärzte verwerfen alle Schlüsse und Kombinationen, sie wollen Erfahrungen; die Politiker (aller Parteien) richten ihr Auge auf das wirkliche Bedürfnis und verschließen ihre Vortrefflichkeitsschablonen ins Pult; Militärs zucken die Achsel über unsere preußische Wehrverfassung und fordern »alte Grenadiere« statt »junger Rekruten«; vor allem aber sind es die materiellen Fragen, nebst jenen tausend Versuchen zur Lösung des sozialen Rätsels, welche so entschieden in den Vordergrund treten, daß kein Zweifel bleibt: Die Welt ist des Spekulierens müd und verlangt nach jener »frischen grünen Weide«, die so nah lag und doch so fern.

Dieser Realismus unserer Zeit findet in der Kunst nicht nur sein entschiedenstes Echo, sondern äußert sich vielleicht auf keinem Gebiete unsers Lebens so augenscheinlich wie gerade in ihr. Die bildende Kunst, vor allem die Skulptur, ging hier mit gutem Beispiel voran. Als Gottfried Schadow die Kühnheit hatte, den Zopf in die Kunst einzuführen, nahm er ihr zugleich den Zopf. So wurde der »Alte Dessauer«, an dessen Dreimaster und Gamaschen wir jetzt gleichgültig vorübergehen, zu einer Tat von unberechenbarer Wirkung. Jener Statue zur Seite stehen Schwerin und Winterfeldt in antikem Kostüme, und wahrlich, wenn es Absicht gewesen wäre, das Ridiküle der einen Richtung und das Frische, Lebensfähige der andern zur Erscheinung zu bringen, die Zusammenstellung hätte nicht sprechender getroffen werden können. Seit fünfzig Jahren sind wir auf dem betretenen Wege fortgeschritten in Malerei, Skulptur und Dichtkunst, und es war ein Triumphtag für jene neue Richtung, von der wir uns eine höchste Blüte moderner Kunst versprechen, als die Hülle vom Standbild Friedrichs des Großen fiel und der »König mit dem Krückstocke« auf ein jubelndes Volk herniederblickte. Dieser »Alte Fritz« des genialen Rauch ist übrigens nicht das Höchste der neuen Kunst; er gehört jenem Entwicklungsstadium an, durch das wir notwendig hindurch müssen; es ist der nackte, prosaische Realismus, dem noch durchaus die poetische Verklärung fehlt.

Johann Gottfried Schadow (1764-1850):
Friedrich der Große, Bronze,
Pommersches Landesmuseum, Greifswald
Wir haben bei der Skulptur (in der Malerei würden wir als besonders charakteristisch Adolf Menzel und den Amerikaner Emanuel Leutze zu nennen haben) mit vollem Vorbedacht so lange verweilt, einmal um an bekannten Beispielen darzutun, wie bedeutsam und in die Augen springend das Grundstreben unserer Zeit sich bereits auf einzelnen Kunstgebieten geltend gemacht hat, andererseits um verstanden zu werden, wenn wir in bezug auf die Dichtkunst ausrufen: Was uns zunächst nottut, ist ein Meister Rauch unter den Poeten. Er, als der entschiedenste, wennschon nicht höchste Ausdruck einer neuen Kunstrichtung, fehlt uns noch, aber es fehlt uns nicht die Richtung überhaupt. Die moderne Kunst ist auf allen Gebieten dieselbe, und ihre Unterschiede sind nur quantitativer Natur, wie sie durch ein verschiedenes Maß von Kraft und Talent bedingt werden. Wir haben im Romane einen Jeremias Gotthelf, im Drama einen Hebbel, in der Lyrik einen Freiligrath. Bevor wir indes dazu übergehen, diesen Realismus teils an den einzelnen Erscheinungen unserer modernen Literatur nachzuweisen, teils darzutun, was wir auf diesem Gebiete unter Realismus verstehen, sei uns noch gestattet, eine Art Genesis desselben zu geben.

Der Realismus in der Kunst ist so alt als die Kunst selbst, ja noch mehr: Er ist die Kunst. Unsere moderne Richtung ist nichts als eine Rückkehr auf den einzig richtigen Weg, die Wiedergenesung eines Kranken, die nicht ausbleiben konnte, solange sein Organismus noch überhaupt ein lebensfähiger war. Der unnatürlichen Geschraubtheit Gottscheds mußte, nach einem ewigen Gesetz, der schöne, noch unerreicht gebliebene Realismus Lessings folgen, und der blühende Unsinn, der während der dreißiger Jahre dieses Jahrhunderts sich aus verlogener Sentimentalität und gedankenlosem Bilderwust entwickelt hatte, mußte als notwendige Reaktion eine Periode ehrlichen Gefühls und gesunden Menschenverstandes nach sich ziehen, von der wir kühn behaupten: Sie ist da. Aus dem Gesagten ergibt sich von selbst eine nahe Verwandtschaft zwischen der Kunstrichtung unserer Zeit und jener vor beinahe hundert Jahren, und, in der Tat, die Ahnlichkeiten sind überraschend. Das Frontmachen gegen die Unnatur, sie sei nun Lüge oder Steifheit, die Shakespeare-Bewunderung, das Aufhorchen auf die Klänge des Volksliedes - unsere Zeit teilt diese charakteristischen Züge mit den sechziger und siebziger Jahren des vorigen Jahrhunderts, und es sollte uns nicht schwerfallen, die Persönlichkeiten zu bezeichnen, welche die Herder und Bürger unserer Tage sind oder zu werden versprechen.

Carl Wilhelm Hübner (1814-1879): Die Schlesischen Weber, 1844,
Öl auf Leinwand, 77 x 104 cm. Museum Kunstpalast, Düsseldorf
Das klingt wie Blasphemie und ist es doch keineswegs. Man warte ab, was sich aus unsern jungen Kräften entwickelt, und überlasse es dem Jahre 1900, zwischen uns und jenen zu entscheiden. Aber, gesetzt auch, daß die poetische Kraft und Fülle derer, die wir für berufen erachten, das angefangene und wieder unterbrochene Werk der hervorragenden Geister des vorigen Jahrhunderts fortzusetzen, sich als zu schwach für solche Aufgabe erweisen sollte, so sind wir doch entschieden der Meinung, daß unser Irrtum sich lediglich auf die Personen beschränken wird und daß neben diesen notwendig sich Talente entwickeln müssen, die bei gleicher dichterischer Begabung den Göttinger Dichterbund und selbst die Heroen der Sturm- und Drangperiode um so weit überflügeln werden, als sie ihnen an klarer Erkenntnis dessen, worauf es ankommt, voraus sind. Es ist töricht, Autoritäten im Glanze unfehlbarer Götter zu erblicken. Dem Guten folgt eben das Bessere. Unsere Zeit weiß mehr von Shakespeare, als man vor hundert Jahren von ihm wußte, und selbst Tieck und Schlegel werden sich nächstens Verbesserungen gefallen lassen müssen. Der alte Isegrim Wolf stach den Voß aus, und es ist keine Frage, daß man sich auf englische und spanische Volksgesänge heutzutage besser versteht als zu den Zeiten Bürgers und Herders. Man weiß mehr von den Sachen, und mit dem Wissen ist größere Klarheit und Erkenntnis gekommen; einem kommenden Genius ist vorgearbeitet; er wird sich nicht zersplittern, nicht rechts und links umherzutappen haben; er wird seine Stelle finden, wie sie Shakespeare fand. Das ist der Unterschied zwischen dem Realismus unserer Zeit und dem des vorigen Jahrhunderts, daß der letztere ein bloßer Versuch (wir sprechen von der Periode nach Lessing), ein Zufall, im günstigsten Falle ein unbestimmter Drang war, während dem unserigen ein fester Glaube an seine ausschließliche Berechtigung zur Seite steht.

Es dürfte vielleicht eben hier an der Stelle sein, mit wenigen Worten auf das Verhältnis hinzuweisen, das die beiden Träger unserer sogenannten klassischen Periode jener Richtung gegenüber einnehmen, die wir in vorstehendem nicht Anstand genommen haben entschieden als die unserige zu bezeichnen. Beide, Goethe wie Schiller, waren entschiedene Vertreter des Realismus, solange sie »unangekränkelt von der Blässe des Gedankens« lediglich aus einem vollen Dichterherzen heraus ihre Werke schufen. »Werther«, »Götz von Berlichingen« und die wunderbar-schönen, im Volkstone gehaltenen Lieder der Goetheschen Jugendperiode, so viele ihrer sind, sind ebenso viele Beispiele für unsere Behauptung, und Schiller nicht minder (dessen Lyrik freilich den Mund zu voll zu nehmen pflegte) stand mit seinen ersten Dramen völlig auf jenem Felde, auf dem auch wir wieder, sei's über kurz oder lang, einer neuen reichen Ernte entgegensehen. Die jetzt nach Modebrauch (und auf Kosten des ganzen übrigen Mannes) über alle Gebühr verherrlichten »Räuber« gehören dieser Richtung weniger an als »Fiesco« und »Kabale und Liebe«, denn der Realismus ist der geschworene Feind aller Phrase und Überschwenglichkeit; keine glückliche, ihm selber angehörige Wahl des Stoffs kann ihn aussöhnen mit solchen Mängeln in der Form, die seiner Natur zuwider sind.

Carl Wilhelm Hübner (1814-1879): Das Jagdrecht, 1846,
 Öl auf Leinwand, 94 x 130,5 cm.
- Im übrigen blieben ihm unsere großen Männer nicht treu fürs Leben; Schiller brach in seinen letzten Arbeiten vollständig mit ihm, und Goethe (der in der Form ihn immer hatte und immer bewahrte) verdünnte den Realismus seiner Jugend zu der gepriesenen Objektivität seines Mannesalters. Diese Objektivität ist dem Realismus nahe verwandt, in gewissen Fällen ist sie dasselbe; sie unterscheiden sich nicht im Wie, sondern im Was, jene ist das Allgemeine, dieser das Besondere; die »Braut von Korinth« hat Objektivität, das jede Herzensfaser erschütternde »Ach neige, du Schmerzensreiche« hat Realismus. Wir werden bald Gelegenheit finden, uns des weiteren hierüber auszulassen. An dieser Stelle nur noch die Beantwortung der Frage: war der »Torquato Tasso« (die Vollendung der Dichtung in ihrem Genre wird niemand bekämpfen) oder gar die »Jungfrau von Orleans« ein Fortschritt oder nicht? Wir beantworten diese Frage mit einem bloßen Hinweis auf Lessing oder auf Shakespeare, der übrigens (weil er als Poet und nicht als Kritiker dichtete) das Prinzip, um das es sich hier handelt, in minder ausschließlicher Reinheit vertritt. Der »Nathan«, diese reifste Frucht eines erleuchteten Geistes, der - gleichviel ob Dichter oder nicht - wie keiner, weder vor ihm noch nach ihm, wußte, worauf es ankommt, liefert uns den sprechenden Beweis, daß dreißig Jahre voll eifervollen Studiums, voll Nachdenkens und Erfahrung außerstande gewesen waren, die Anschauungen von einer ausschließlichen Berechtigung des Realismus innerhalb der Kunst im Herzen unserer großen kritischen Autorität zu erschüttern, und, wenn es irgendwo gestattet ist, auf Autoritäten zu schwören, so dürfte hier die Stelle sein. Wir wiederholen, auch der »Nathan« ist auf dem Boden des Realismus gewachsen, und, weil wir nicht eben überrascht sein würden, diese unsere Behauptung selbst von halben Richtungsgenossen angezweifelt zu sehen, zögern wir nunmehr nicht länger, unsere Ansicht darüber auszusprechen, was wir überhaupt unter Realismus verstehen.

Adolph Menzel (1815-1905): Théâtre du Gymnase in Paris, 1856,
Öl auf Leinwand, 46 x 62 cm, Alte Nationalgalerie, Berlin
Vor allen Dingen verstehen wir nicht darunter das nackte Wiedergeben alltäglichen Lebens, am wenigsten seines Elends und seiner Schattenseiten. Traurig genug, daß es nötig ist, derlei sich von selbst verstehende Dinge noch erst versichern zu müssen. Aber es ist noch nicht allzu lange her, daß man (namentlich in der Malerei) Misere mit Realismus verwechselte und bei Darstellung eines sterbenden Proletariers, den hungernde Kinder umstehen, oder gar bei Produktionen jener sogenannten Tendenzbilder (schlesische Weber, das Jagdrecht und dergleichen mehr) sich einbildete, der Kunst eine glänzende Richtung vorgezeichnet zu haben. Diese Richtung verhält sich zum echten Realismus wie das rohe Erz zum Metall: Die Läuterung fehlt. Wohl ist das Motto des Realismus der Goethesche Zuruf:

Greif nur hinein ins volle Menschenleben,
Wo du es packst, da ists interessant;

aber freilich, die Hand, die diesen Griff tut, muß eine künstlerische sein. Das Leben ist doch immer nur der Marmorsteinbruch, der den Stoff zu unendlichen Bildwerken in sich trägt; sie schlummern darin, aber nur dem Auge des Geweihten sichtbar und nur durch seine Hand zu erwecken. Der Block an sich, nur herausgerissen aus einem größern Ganzen, ist noch kein Kunstwerk, und dennoch haben wir die Erkenntnis als einen unbedingten Fortschritt zu begrüßen, daß es zunächst des Stoffes, oder sagen wir lieber des Wirklichen, zu allem künstlerischen Schaffen bedarf. Diese Erkenntnis, sonst nur im einzelnen mehr oder minder lebendig, ist in einem Jahrzehnt zu fast universeller Herrschaft in den Anschauungen und Produktionen unserer Dichter gelangt und bezeichnet einen abermaligen Wendepunkt in unserer Literatur. Ein Gedicht wie die in ihrer Zeit mit Bewunderung gelesene »Bezauberte Rose« könnte in diesem Augenblicke kaum noch geschrieben, keinesfalls aber von Preisrichtern gekrönt werden; der »Weltschmerz« ist unter Hohn und Spott längst zu Grabe getragen; jene Tollheit, die »dem Felde kein golden Korn wünschte, bevor nicht Freiheit im Lande herrsche«, hat ihren Urteilsspruch gefunden, und jene Bildersprache voll hohlen Geklingels, die, anstatt dem Gedanken Fleisch und Blut zu geben, zehn Jahre lang und länger nur der bunte Fetzen war, um die Gedankenblöße zu bergen, ist erkannt worden als das, was sie war. Diese ganze Richtung, ein Wechselbalg aus bewußter Lüge, eitler Beschränktheit und blümerantem Pathos, ist verkommen »in ihres Nichts durchbohrendem Gefühle«, und der Realismus ist eingezogen wie der Frühling, frisch, lachend und voller Kraft, ein Sieger ohne Kampf.

Adolph Menzel (1815-1905): Fronleichnamsprozession in Hofgastein, 1880,
 Öl auf Leinwand, 51 x 70 cm, Neue Pinakothek, München
Wenn wir in vorstehendem - mit Ausnahme eines einzigen Kernspruchs - uns lediglich negativ verhalten und überwiegend hervorgehoben haben, was der Realismus nicht ist, so geben wir nunmehr unsere Ansicht über das, was er ist, mit kurzen Worten dahin ab: er ist die Wiederspiegelung alles wirklichen Lebens, aller wahren Kräfte und Interessen im Elemente der Kunst; er ist, wenn man uns diese scherzhafte Wendung verzeiht, eine »Interessenvertretung« auf seine Art. Er umfängt das ganze reiche Leben, das Größte wie das Kleinste: den Kolumbus, der der Welt eine neue zum Geschenk machte, und das Wassertierchen, dessen Weltall der Tropfen ist; den höchsten Gedanken, die tiefste Empfindung zieht er in sein Bereich, und die Grübeleien eines Goethe wie Lust und Leid eines Gretchen sind sein Stoff. Denn alles das ist wirklich. Der Realismus will nicht die bloße Sinnenwelt und nichts als diese; er will am allerwenigsten das bloß Handgreifliche, aber er will das Wahre. Er schließt nichts aus als die Lüge, das Forcierte, das Nebelhafte, das Abgestorbene - vier Dinge, mit denen wir glauben, eine ganze Literaturepoche bezeichnet zu haben. Der Realismus wünscht nicht »totgeschossen zu werden«, wie Heine in einem seiner berühmtesten Liedchen; er wünscht nicht wie Freiligrath »gelehnt an eines Hengstes Bug« zu stehen; er beschwört nicht wie Lenau »den Blitz, ihn zu erschlagen«; er nennt den Gram nie und nimmer wie Karl Beck »den roten Korsaren im stillen Meere der Tränen«: er hält nichts von Redwitzsehen »Harfensteinen« und belächelt jenen unerreichten Freiheitssänger aus der Herweghschen Schule, der »sich blind zu sein wünschte, um nicht die Knechtschaft dieser Welt tagtäglich mit Augen sehen zu müssen«.

Adolph Menzel (1815-1905): Feinbäckerei im Kurpark zu Kissingen, 1893,
 Gouache auf Papier, 17 x 25 cm.
Der Realismus hält auch nichts von dem, was unserm Interesse völlig fremd geworden ist. Der ganze La Motte-Fouqué ist ihm mit Haut und Haaren noch nicht das kleinste Uhlandsche Frühlingsliedchen wert, und ein deutscher Kernspruch ist ihm lieber als alle Weisheit des Hariri. Ob König Thor den Hammer schwingt oder nicht, ist ihm ziemlich gleichgültig, und Sesostris und Rhampsinit, ja, selbst die »Kraniche des Ibykus« mit der Schilderung des griechischen Bühnenwesens oder die »Braut von Korinth« mit ihrem wunderbar verzwickten Problema sind nichts weniger als angetan, dem Realismus seine heiterste Miene abzugewinnen. Noch einmal: Er läßt die Toten oder doch wenigstens das Tote ruhen; er durchstöbert keine Rumpelkammern und verehrt Antiquitäten nie und nimmer, wenn sie nichts anderes sind als eben - alt. Er liebt das Leben je frischer je besser, aber freilich weiß er auch, daß unter den Trümmern halbvergessener Jahrhunderte manche unsterbliche Blume blüht.

(1853)

Quelle: Theodor Fontane: Gesammelte Werke in vier Bänden. (Hrsgr Kurt Schreinert). Im Bertelsmann Lesering, 1960. Aus: Band IV, Seite 383-390

Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende Beiträge:

Schon in der Mozart-Jubiläumsedition von 1956 war eine Glasharmonika im Einsatz - gespielt von Bruno Hoffmann (1913-1991).

Hans Leo Haßler, den ich eine Zeit lang mit Johann Adolph Hasse verwechselt hatte, hat 1601 in Nürnberg einen "Lustgarten neuer teutscher Gesäng" veröffentlicht. Im scharfen Kontrast dazu: Robert Capas Schnappschüsse aus dem Spanischen Bürgerkrieg.

Was Theodor Fontane 1853 vom Realismus in der Literatur erwartete, erhoffte sich 1959 Wolfdietrich Schnurre von der "kaum beachteten literarischen Kunstform" der Kurzgeschichte. (Musikprogramm: G. B. Vitali: Varie Sonate alla Francese e all'Italiana Op. XI.)


CD bestellen beim Hersteller

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 33 MB
embedupload ---- MEGA ---- Depositfile

Unpack x266.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files [70:41] 4 parts 322 MB

Reposted on March 24 2019

Top 20 blogs of Classical Music News

50 Other Classical Music News

Klassische Musik - Nachrichten

Noticias de música clásica

Musique classique nouvelles

Notizie di musica classica

Blog-Labels

13ettina (1) A New York City Freelance Orchestra (1) A New York City Freelance Quartet (1) Abbado Claudio (2) Abel Carl Friedrich (1) Academy of St Martin in the Fields (1) Academy of St Martin in the Fields' Chamber Ensemble (1) Achron Isidor (2) Adkins Darret (1) Admonter Riesenbibel (1) Adorno Theodor W (3) Afrikanische Kunst (1) Ägyptische Kunst (1) Akkordeon (1) Alberni Quartet (1) Albert Schweitzer Quintett (1) Albus Anita (2) Alessandrini Rinaldo (1) Alewyn Richard (1) Alma Mahler Sinfonietta (1) Alt Jakob (2) Alt Rudolf von (1) Altdorfer Albrecht (2) Alte Musik (77) Altenberg Trio Wien (1) Altmeyer Theo (1) Aly Götz (1) Amadeus Quartet (3) Amati String Trio (1) Ambrosian Chorus (1) Ameling Elly (2) Amps Kym (2) Anagrammatik (1) Anders Hendrik (1) Andersen Stig (1) Angeles Victoria de las (1) Ank Matthias (1) Anthem (1) Antiphon (1) Antoni Carmen-Maja (1) Antunes Jorge (1) Aperto Piano Quartet (1) Aradia Ensemble (1) ARC Ensemble (Artists of The Royal Conservatory) (1) Archäologie (2) Arditti String Quartet (6) Arenski Anton Stepanowitsch (1) Argerich Martha (1) Arie (1) Ariès Philippe (2) Ariosto Ludovico (1) Arnold Schoenberg Chor (1) Aron Raymond (1) Aronowitz Cecil (1) Arrau Claudio (2) Ars Antiqua Austria (2) Asch David van (2) Ashkenazy Vladimir (3) Ashkenazy Vovka (1) Assenbaum Aloysia (1) Ast Balthasar van der (1) Aubert François (1) Aubigné Agrippa d' (1) Auer Quartet (1) Auerbach Erich (3) Aurora String Quartet (1) Auryn Quartett (2) Austbø Håkon (1) Austen Jane (1) Avery James (1) Babbage Charles (1) Bach C.P.E. (2) Bach J.S. (25) Bachmann Ingeborg (1) Bagatelle (2) Bailly David (1) Baldassari Maria Luisa (1) Baldwin Dalton (1) Ball Andrew (1) Ballade (1) Ballet de cour (1) Balthus (1) Bamberger Streichquartett (1) Banchini Chiara (4) Barca Calderón de la (1) Barenboim Daniel (5) Barnes Julian (1) Barolsky Paul (1) Baroncini Simone (1) Bartholomée Pierre (1) Bartok Bela (3) Bartoli Pietro Sante (1) Batoni Pompeo (1) Batz Eugen (1) Baudelaire Charles (3) Baumann Eric (1) Bauni Axel (1) Bay Emanuel (1) Bayeux Teppich von (1) Beauséjour Luc (1) Beaux Arts Trio (3) Beda Venerabilis (1) Beer Johannes (1) Beethoven Academie (1) Beethoven Ludwig van (20) Beethoven Trio Ravensburg (2) Beglau Bibiana (1) Belli Massimo (1) Bellini Giovanni (2) Bellman Carl Michael (1) Bellotto Bernardo (2) Ben Omar Maurizio (1) Benda Franz (1) Benjamin Walter (2) Bennett Charles (1) Bennett William (1) Berberian Cathy (1) Berg Alban (3) Berganza Teresa (1) Berger John (1) Bergeron Sylvain (1) Berio Luciano (2) Berkeley Lennox (1) Berkeley Michael (1) Berkes Kálmán (1) Berliner Oktett (1) Berliner Philharmoniker (2) Berliner Philharmonisches Oktett (1) Berliner Symphoniker (1) Berner Streichquartett (2) Bernhardt Sarah (1) Bernstein Walter Heinz (1) Bertali Antonio (2) Berwald Franz (3) Best Martin (1) Besucherflagge (1) Bethge Hans (1) Bettelheim Dolf (1) Beyer Achim (1) Biber Heinrich Ignaz Franz (4) BibliOdyssey (5) Bibliophilie (5) Bierce Ambrose (1) Binkley Thomas (1) Biografie (1) Bioy-Casares Adolfo (1) Blacher Boris (3) Blacher Kolja (2) Blair String Quartet (1) Blake William (2) Bläser (3) Bläserquintett (7) Blasmusik (1) Blau Christopher (1) Bleckmann Theo (1) Bloch Ernst (1) Blochwitz Hans Peter (1) Blom Philipp (1) Blumenberg Hans (1) Blumenthal Daniel (1) Blutmond (1) Boccherini Luigi (4) Boccioni Umberto (1) Böcklin Arnold (3) Bode Wilhelm von (1) Boeckl Herbert (1) Boehlich Walter (1) Böhm Karl (1) Böll Heinrich (1) Bonifaz VIII (1) Bonnard Pierre (1) Bonnet Jacques (1) Bonucci Rodolfo (1) Borchert Wilhelm (1) Bordoni Paolo (1) Borg Kim (1) Borges Jorge Luis (1) Borodin Alexander (1) Borodin Quartet (2) Borst Arno (2) Bortolotti Werner Amadeus (1) Bosch Hieronymus (1) Boskovsky Willi (1) Boston Symphony Orchestra (1) Bottesini Giovanni (1) Botticelli Sandro (1) Bouguereau William (1) Boulanger Lili (1) Boulez Pierre (3) Bouscarrut Katia (1) Bouts Dieric the Elder (2) Bovary Emma (1) Brahms Johannes (15) Brain Dennis (1) Brandis-Quartett (1) Brant Sebastian (1) Brassai (1) Braunfels Walter (2) Brecht Bertolt (4) Breitwieser Wolfgang (1) Brendel Alfred (1) Breton André (1) Britten Benjamin (3) Brizzi Aldo (1) Brown Donna (1) Brown Ford Madox (1) Brown Stephanie (1) Bruch Max (2) Bruckner Anton (1) Bruckner Pascal (1) Bruegel Pieter (der Ältere) (3) Brunel Isambard Kingdom (1) Brunelleschi Filippo (1) Brunnert Christian (1) Bruno Giordano (1) Bruns Martin (1) Bruns Peter (2) Brusatin Manlio (2) Bücherwurm (1) Buchmalerei (3) Budapester Streichquartett (1) Bunia Remigius (1) Bunuel Luis (1) Burashko Andrew (1) Burger Rudolf (1) Burgos Rafael Frühbeck de (1) Burkhardt Jacob (1) Burne-Jones Edward (2) Burns Thomas (1) Burnside Iain (1) Busch Adolf (2) Busch Wilhelm (2) Busch-Quartett (2) Busoni Ferruccio (3) Bussotti Sylvano (1) Byrd William (1) Byron George Gordon (1) Caccini Francesca (1) Caccini Giulio (1) Cage John (4) Calame Alexandre (1) Campagnola Giulio (1) Campin Robert (3) Campra André (2) Camus Albert (1) Canzone (1) Canzonetta (1) Capa Robert (1) Capella Fidicinia (1) Capella Lipsiensis (3) Capella Sansevero (1) Capriccio (2) Cara Marchetto (1) Caravaggio (4) Carmina Burana (2) Caron Firminus (1) Carroll Thomas (1) Cartari Vincenzo (1) Carter Elliott (1) Cartier-Bresson Henri (1) Casals Pablo (2) Casarramona Michel (1) Castaldi Bellerofonte (1) Caussé Gérard (1) Cavalcanti Guido (2) Cavallini Pietro (1) Cavina Claudio (2) Celan Paul (2) Cellokonzert (2) Cellosonate (22) Cembalo (3) Cervantes Miguel de (1) Cézanne Paul (1) Chagall Marc (1) Chamber Orchestra of Europe (1) Chanson (7) Charpentier Marc-Antoine (2) Chausson Ernest (1) Chavannes Puvis de (1) Cherubini Luigi (2) Chilingirian Quartet (1) Chirico Giorgio de (1) Choi Jennifer (1) Choir of Winchester Cathedral (1) Chopin Frédéric (6) Chor St.Hedwigs-Kathedrale Berlin (1) Choralvorspiel (1) Chormusik (2) Christ Wolfram (1) Christie William (1) Christophers Harry (1) Ciconia Johannes (2) Cimabue (1) Cittadini Pierfrancesco (1) City of London Sinfonia (1) Clancy Robert (1) Claudius Matthias (3) Clemencic Consort (1) Clemencic René (1) Cluytens André (1) Coburg Hermann (1) Cölestin V (1) Collard Jean-Philippe (1) Collegium Aureum (1) Collegium Vocale Köln (1) Concentus musicus Wien (1) Concerto (2) Concerto grosso (2) Concerto Italiano (1) Concerto Vocale (1) Concilium musicum (1) Consortium Classicum (3) Constable John (2) Continuum (3) Cornelius Peter von (1) Corot Jean-Baptiste Camille (1) Correggio (1) Cortot Alfred (2) Courbet Gustave (2) Couture Thomas (1) Cowell Henry (1) Cozzolino Luigi (1) Crawford Seeger Ruth (1) Creed Marcus (1) Crees Eric (1) Cruz Juan de la (1) Curtius Ernst Robert (2) Cusack Cyril (1) Cusanus Nicolaus (1) Cziffra Georges (1) Cziffra György Jr (1) d'India Sigismondo (1) Dalberto Michel (1) Dalí Salvador (1) Damore Robin (1) Dante Alighieri (1) Danzi-Bläserquintett Berlin (1) Dart Thurston (1) Daumier Honoré (1) David Jacques-Louis (4) Debussy Claude (4) Degas Edgar (1) Dehmel Richard (2) Delacroix Eugène (1) Demus Jörg (3) Der Spiegel (1) Derrida Jacques (1) Desmarest Henry (1) Desprez Josquin (2) Detmolder Bläser (1) Diabolus in Musica (1) Diana und Aktäon (1) Dickinson Emily (1) Die 12 Cellisten (1) Die Kunst der Fuge (5) Diem Peter (2) Dietrich Albert (1) Dietrich Marlene (1) Diophant (1) Dixit Dominus (1) Dobrowen Issay (1) Dohnányi Christoph von (1) Domus (1) Donizetti Gaetano (1) Donne John (1) Doppelquartett (1) Doré Gustave (1) Dossi Dosso (1) Double Edge (1) Doufexis Stella (2) Dráfi Kálmán (1) Dramatik (3) Drobinsky Mark (1) Duchable François-René (1) Duchamp Marcel (1) Dufay Guillaume (1) Duis Thomas (1) Duo (19) Duparc Henri (1) Durand Auguste (1) Dürer Albrecht (8) Dussek Jan Ladislav (1) Dvorak Antonin (5) Dyck Anthony van (2) Eberl Anton (1) Eberle-Wesser Rita (1) Eco Umberto (3) Edouard Odile (1) Eichelberger Freddy (1) Eichendorff Joseph von (1) Eickhorst Konstanze (1) Eisenlohr Ulrich (2) Eisler Hanns (3) Elektronische Musik (2) Elias Norbert (1) Eliot T. S. (3) Elsner Christian (1) Elson Steve (1) Emerson String Quartett (2) Endymion (1) Enescu George (2) Engel Karl (1) English Chamber Orchestra (1) Ensemble 415 (4) Ensemble Aurora (1) Ensemble Claude Goudimel (1) Ensemble Clematis (1) Ensemble Clément Janequin (3) Ensemble Concercant Frankfurt (1) Ensemble Dulce Melos (2) Ensemble Hypothesis (1) ensemble KONTRASTE (1) Ensemble Les Eléments (1) Ensemble Les Nations (1) Ensemble Musique Oblique (1) Ensemble Organum (1) Ensemble Unicorn (1) Ensemble Villa Musica (1) Ensemble Wien-Berlin (1) Enso Quartet (1) Enzensberger Hans Magnus (2) Epoca Barocca (1) Erben Frank-Michael (1) Erben Friedrich-Carl (1) Erhardt Heinz (1) Erler David (1) Ernst Max (2) Eschenbach Christoph (2) Evangelisti Franco (2) Exaudi (1) Eyck Jacob van (1) Eyck Jan van (3) Fantasie (4) Fantin-Latour Henri (2) Farina Carlo (1) Fauré Gabriel (5) Faust (1) Febvre Lucien (2) Fedele David (1) Fedotov Maxim (1) Feldman Morton (2) Fermat Pierre de (1) Ferneley John E + John jun. + Claude Lorraine + Sarah (1) Ferrabosco Alfonso I (1) Ferrabosco Alfonso II (1) Fessard Jean-Marc (1) Février Jacques (1) Figueras Montserrat (2) Firkusny Rudolf (1) Firtl Mátyás (1) Fischer Edwin (1) Fischer-Dieskau Dietrich (15) Fischer-Dieskau Manuel (1) Flasch Kurt (1) Flaubert Gustave (2) Flémalle Meister von (1) Flohwalzer (1) Flora Paul (1) Florenzia Ghirardellus de (1) Flötensonate (4) Flötentrio (1) Flury Dieter (1) Foley Timothy W (1) Fontana Gabriele (1) Fontana Giovanni Battista (1) Fontane Theodor (2) Forqueray Jean-Baptiste-Antoine (1) Forster Karl (1) Fortner Wolfgang (1) Foster Jenkins Florence (1) Fouquet Jean (1) Fournier Carmen (1) Fournier Pierre (2) Fournier Suzanne (1) Fragonard Jean Honore (1) Françaix Jean (2) Francesco d'Assisi (1) Franck César (2) Frankfurter Schule (3) Frantz Justus (1) Französische Kantate (1) Frescobaldi Girolamo (2) Freud Sigmund (2) Friedrich Caspar David (4) Friedrich Hugo (1) Frisch Céline (1) Froissart Jean (1) Frottola (2) Fuchs Robert (2) Fuge (3) Fuhrmann Horst (2) Funck David (1) Fux Johann Joseph (3) Gabrieli Consort (1) Gabrieli Giovanni (1) Gaede Daniel (1) Gaede David (1) Gaertner Eduard (2) Gainsborough Thomas (2) Galgenberg (1) Gallo Domenico (1) Gambensonate (1) Gambensuite (3) Ganger Theodore (1) Garben Cord (1) Garbo Greta (1) García Lorca Federico (1) Gärten (1) Gatti Enrico (3) Gazzeloni Severino (1) Geistliches Konzert (1) Gendron Maurice (1) George Stefan (1) Gérard François (1) Gernhardt Robert (1) Gershwin George (1) Gerstl Richard (1) Geschichte (21) Gesualdo Don Carlo (1) Gewandhaus-Quartett (1) Ghiberti Lorenzo (1) Ghirlandaio Domenico (1) Giacometti Alberto (2) Gibbons Orlando (1) Gide André (1) Gigliotti Anthony (1) Ginastera Alberto (1) Ginzburg Carlo (1) Giorgione (2) Giottino (1) Giotto di Bondone (3) Gitarrenquintett (1) Glaetzner Burkhard (1) Glasharmonika (2) Glikman Gabriel (1) Glinka Michail (1) Göbel Horst (2) Goebel Reinhard (2) Goethe Johann Wolfgang (3) Goldammer Karl (1) Goldbergvariationen (3) Goloubitskaja Alexandra (1) Gombrich Sir Ernst H (1) Gondko Michal (1) Góngora Luis (1) Goodman Benny (1) Goodman Roy (1) Goosens Leon (1) Gordon Judith (1) Goritzki Ingo (1) Gotik (3) Goudimel Claude (1) Gould Glenn (5) Goya Francisco de (5) Gracián Baltasar (2) Graduale (1) Grainger Percy (1) Gramatica Antiveduto (1) Grand Motet (2) Grandville J. J. (1) Grebanier Michael (1) Greco El (3) Gregg Smith Singers (1) Griechische Kunst (4) Grieg Edvard (2) Grimm Jacob und Wilhelm (1) Grimmer Walter (1) Groethuysen Andreas (1) Grosz George (1) Groves Paul (1) Grumiaux Arthur (1) Grumiaux Trio (1) Grünbein Durs (1) Gründgens Gustaf (1) Grüß Hans (1) Gryphius Andreas (1) Guardi Francesco (1) Guarini Battista (4) Guerber Antoine (1) Guggenheim Janet (1) Guibert Maurice (1) Guinizelli Guido (1) Gulda Friedrich (1) Gumbrecht Hans Ulrich (1) Gurker Dom (1) Haarkötter Hektor (1) Haas Ernst (1) Haas Werner (1) Hadzigeorgieva Ljupka (1) Haebler Ingrid (1) Haeflinger Ernst (1) Haefs Gisbert (1) Hakhnazaryan Mikayel (1) Halvorsen Johan (1) Händel Georg Friedrich (2) Harfe (1) Harmonium (1) Harnett William Michael (1) Harnoncourt Alice (1) Harnoncourt Nikolaus (5) Harrell Lynn (3) Hartmann Karl Amadeus (2) Hašek Jaroslav (1) Haskil Clara (1) Hasse Johann Adolph (1) Haßler Hans Leo (1) Hausmusik London (1) Haydn Joseph (8) Haydn Philharmonia Soloists (1) Haydn Quartet Budapest (1) Hayman Richard (1) Heemskerk Marten van (1) Heide Daniel (1) Heidegger Martin (2) Heidenreich Gert (1) Heifetz Jascha (4) Heine Heinrich (2) Heinichen Johann David (2) Heinrich IV. (1) Helffer Claude (1) Hell Josef (1) Henkis Jonathan (1) Heraldik (1) Herreweghe Philippe (2) Herzmanovsky-Orlando Fritz von (1) Herzog Samuel (1) Hespèrion XX (1) Heym Georg (1) Hill David (1) Hill Martyn (1) Hillier Paul (1) Hilz Christian (1) Hindemith Paul (5) Hinterleithner Ferdinand Ignaz (1) Hirayama Michiko (2) Hiroshige Utagawa (1) Historische Aufnahme (62) Hoddis Jakob van (1) Hodler Ferdinand (2) Hoelscher Ludwig (1) Hoffmann Bruno (1) Hoffmann E T A (1) Hoffmann Hubert (1) Hoffnung Gerard (1) Hofmann Josef (2) Hofmann Werner (1) Hofmannsthal Hugo von (3) Hogarth William (2) Hokanson Leonard (1) Holbein Hans der Jüngere (3) Hölderlin Friedrich (2) Holliger Heinz (2) Holloway John (4) Holm Richard (1) Holman Peter (1) Holmes Sherlock (1) Hölzel Adolf (1) Honegger Arthur (1) Hood Robin (1) Hoogstraten Samuel van (1) Hörbuch (17) Hornkonzert (1) Hornsonate (1) Horsley Colin (1) Howlett Robert (1) Hubeau Jean (1) Hugo Victor (1) Huizinga Johan (1) Hummel Johann Nepomuk (1) Hummel Martin (2) Humor (1) Humphreys John (1) Hunstein Stefan (1) Hünten Franz (1) Huttenbacher Philippe (1) Huvé Cyril (1) Hyla Lee (1) Ibarra Susie (1) Iberer Gerhard (1) Icarus Ensemble (1) Ideengeschichte (1) Ikonografie (4) Il Furioso (1) Il Viaggio Musicale (1) Improvisation (2) In Nomine (3) Informel (1) Ingres Jean-Auguste-Dominique (1) Insterburg Ingo (1) Interpretatio Christiana (1) Inui Madoka (3) Isaac Heinrich (1) Israel Piano Trio (1) Ives Charles (6) Jaccottet Christiane (1) Jackson Christine (1) Jacobs René (1) Jacques Emmanuel (1) Jakulow Georges (1) Jandó Jenö (3) Janequin Clément (2) Jánoska Aládár (1) Janowitz Gundula (1) Javier López Armando (1) Jazz (2) Jess Trio Wien (1) Joachim Joseph (1) Jochum Eugen (1) Johnson Graham (1) Jolles André (1) Jones Mason (1) Jordan Armin (1) Juilliard Ensemble (1) Juilliard String Quartet (3) Jünger Ernst (1) Juon Paul (2) Kaddish (1) Kaléko Mascha (1) Kammerkonzert (1) Kammermusik (207) Kanka Michal (1) Kanon (1) Kantate (1) Kantorowicz Ernst H (1) Kanzone (1) Kapell William (1) Karajan Herbert von (1) Katchen Julius (1) Katzenmalerei (1) Kavina Lydia (1) Kayaleh Laurence (1) Keesmat Amanda (1) Kemp Wolfgang (1) Kempff Wilhelm (3) Kempis Nicolaus à (1) Kermani Navid (3) Kersting Georg Friedrich (3) Kertész György (1) Kessel Jan van (1) Keuschnig Rainer (1) Keynesianismus (1) Khnopff Fernand (1) Kiebler Sven Thomas (1) Kinski Klaus (1) Kirchschlager Angelika (1) Kiss András (1) Klarinettenkonzert (2) Klarinettenquartett (1) Klarinettenquintett (7) Klarinettentrio (6) Klassik (65) Klaußner Burghart (1) Klavier (53) Klavierduo (6) Klavierkonzert (10) Klavierlied (35) Klavierquartett (14) Klavierquintett (14) Klaviersextett (1) Klaviersonate (19) Klavierstück (24) Klaviersuite (3) Klaviertranskription (1) Klaviertrio (32) Klee Paul (2) Klein Yves (2) Klemperer Otto (1) Klemperer Victor (1) Klengel Julius (1) Klepac Jaromir (1) Kliegel Maria (2) Klimt Gustav (5) Klinger Max (1) Klöcker Dieter (2) Klodt Nikolaj (1) Kloeber August von (1) Klosterneuburger Altar (2) Klucevsek Guy (1) Klust Hertha (1) Kniep Johann (1) Knothe Dietrich (3) Koch Ulrich (1) Koch Wolfgang (1) Koch Wolfram (1) Kocian Quartet (2) Kodály Quartet (2) Kodály Zoltán (2) Koehlen Benedikt (1) Koenig Gottfried Michael (1) Köhler Markus (1) Köhler Matthias (1) Kohnen Robert (1) Kokoschka Oskar (2) Kolisch Rudolf (1) Koll Heinrich (1) Komarov Vladimir (1) Komputistik (2) Koninck Servaes de (1) Konsistorum Natascha (1) Kontarsky Alfons (1) Kontrabass (1) Kontrapunkt (6) Konzertstück (2) Kooning Willem de (1) Koriolov Evgeni (1) Korowin Konstantin Alexejewitsch (1) Köster Roman (1) Kovacic Tomaz (1) Kozeluch Leopold Anton (1) Kracke Helmut (1) Krajný Boris (1) Kraus Karl (1) Krauss Werner (1) Kreisler Fritz (1) Kreisler Fritz (K) (1) Kremer Gidon (1) Krenek Ernst (4) Kreutzer Conradin (1) Krosnick Joel (1) Kühmeier Genia (1) Kuijken Wieland (1) Kulturgeschichte (1) Kulturkritik (1) Kunstgewerbe (2) Kunstszene (2) Kupka Frantiček (1) Kvapil Radoslav (1) L'Aura Soave (1) L'Ecole d'Orphée (1) La Bruyère Jean de (1) La Capella Ducale (1) La Chapelle Royale (1) La Morra (1) La Rochefoucauld Antoine de (1) La Rue Pierre de (1) La Stagione (1) La Venexiana (4) Lachner Franz (1) Laci Albana (1) Lada Josef (1) Lai (1) Lakatos Alexander (1) Lallinger Dieter (1) Lalo Edouard (1) Lamartine Alphonse de (1) Lamentation (2) Lampedusa Giuseppe Tomasi di (1) Lancie John de (1) Landauer Bernhard (1) Landini Francesco (1) Landowska Wanda (1) Laokoon (2) Laredo Jaime (1) Larkin Philip (1) Lartigue Jacques-Henri (1) LaSalle Quartet (2) Laske Oskar (1) Lassus Orlandus (1) Laute (1) Lautner Karl Heinz (1) Le Concert Spirituel (1) Le Sidaner Henri (1) Leclair Jean-Marie (1) Ledoux Claude-Nicolas (1) Legrand Michel (1) Legrenzi Giovanni (1) Lehrer Tom (1) Leibl Wilhelm (1) Leibniz Gottfried Wilhelm (1) Lelkes Anna (1) Lem Stanisław (2) Lempicka Tamara (1) Leonardo (1) Leonhardt Gustav (1) Leopardi Giacomo (1) Les Amis de Philippe (1) Les Arts Florissants (1) Les Menestrels (1) Leslie George Dunlop (1) Lessing Gotthold Ephraim (1) Lethiec Michel (1) Letzbor Gunar (2) Levine James (1) Levitan Isaac (1) Lewon Marc (2) Leyden Aertgen Claesz. van (1) Lichtenberg Georg Christoph (3) Liebermann Max (3) Lied (8) Liederhandschrift (4) Ligeti György (1) Limburg Brüder von (1) Lincoln Christopher (1) Linden Jaap ter (1) Linos-Ensemble (2) Lipatti Dinu (1) Lippi Filippo (1) Lippold Richard (1) Liszt Franz (5) Literaturgeschichte (11) Literaturnobelpreis (2) Literaturwissenschaft (8) Litwin Stefan (1) Liu Xiao Ming (1) Lloyd Frank (1) Loewenguth Quartet (1) Logau Friedrich von (1) Loh Ferdinand (1) London Baroque (4) London Sinfonietta (1) London Symphony Orchestra Brass (1) Longhi Pietro (1) Loreggian Roberto (1) Lorenzetti Ambrogio (1) Loriod Yvonne (3) Lotto Lorenzo (1) Lucier Alvin (1) Lukas Ralf (1) Lukian (1) Lundin Bengt-Åke (1) Lutyens Elisabeth (1) Lutzenberger Sabine (1) Luzzaschi Luzzasco (1) Lydian String Quartet (1) Lyon Opera Orchestra (1) Lyrik (55) Maar Dora (1) Maar Michael (1) Mach Ernst (1) Machaut Guillaume de (2) MacLiammoir Micheál (1) Madrigal (11) Magnificat (3) Magritte Rene (1) Mahler Gustav (3) Mahler-Werfel Alma (1) Maillol Aristide (1) Malewitsch Kasimir (1) Mallarmé Stéphane (2) Mallon Kevin (1) Mamlok Ursula (1) Manet Edouard (4) Manfredini Francesco (1) Mannheimer Streichquartett (1) Mantovano Rossino (1) Marais Marin (2) Marc Aurel (1) Märchen (1) Marder Marc (1) Marenzio Luca (1) Margarete von Österreich (1) Marian Vasile (1) Marini Biagio (2) Marquard Odo (1) Marriner Neville (2) Marsden Stewart (1) Marti Corina (1) Martin Elias (1) Martin Peter (1) Martin Thomas (1) Martinon Jean (1) Martinu Bohuslav (2) Marx Joseph (2) Marx Wolfgang (1) Masaccio (2) Massys Quentin (1) Masters Robert (1) Mathematik (3) Matisse Henri (3) Mayer Steven (1) McCreesh Paul (1) McKenna Siobhan (1) McSweeney Mark (1) Medlam Charles (1) Mehta Zubin (1) Meister der Notnamen (1) Meister der weiblichen Halbfiguren (1) Mellon Agnès (1) Melos Quartett (3) Mendelssohn Bartholdy Felix (9) Mendelssohn Fanny (1) Menuhin Hephzibah (1) Menuhin Yehudi (4) Menzel Adolph (4) Mercer Shannon (1) Mermoud Philippe (1) Merula Tarquinio (1) Messe (16) Messerschmidt Franz Xaver (1) Messiaen Olivier (3) Metz Volker (1) Mey Guy de (1) Meyer Paul (1) Meyer Wolfgang (2) Meyrink Gustav (1) Michelangelo (3) Milhaud Darius (1) Millais John Everett (2) Minimax (1) Minnesang (1) Miró Joan (2) Modigliani Amedeo (1) Modrian Joszef (1) Moiseiwitsch Benno (1) Molenaer Jan Miense (1) Molique Bernhard (1) Monnier-Koenig Marianne (1) Monodie (1) Monroe Marilyn (1) Monteverdi Claudio (1) Moore Gerald (7) Moras Walter (1) Morel Christine (1) Morelli Giovanni (1) Mori Ikue (1) Mörike Eduard (1) Moroney Davitt (1) Morricone Ennio (1) Mortensen Lars Ulrik (2) Motette (6) Mozart W.A. (17) Mucha Stanislav (1) Muffat Georg (1) Mühe Ulrich (1) Müller Wilhelm (1) Musica Antiqua Köln (2) Musica Fiata (1) Musica Secreta (1) Muti Riccardo (1) Nadar (1) Nagano Kent (1) Nakamura Isao (1) Nancarrow Conlon (2) Napoleon (1) Nash Ensemble (1) Nattier Jean-Marc (1) Naturgeschichte (1) Nehring Karl-Heinz (1) Nerval Gerard de (1) Nestroy Johann (1) Neue Musik (106) New Haydn Quartet Budapest (2) New London Chamber Choir (1) New Philharmonia Orchestra (1) New York 1940s (1) Newman Barnett (1) Newman Marion (1) Nicolosi Francesco (1) Nielsen Quintet (1) Nikolaus von Verdun (2) Ninfa Fiorentina (1) Niquet Hervé (1) Nocturno (1) Noferini Andrea (1) Nofretete (1) Noras Arto (1) Norman Jessye (1) Nuova Consonanza (1) O'Connell Charles (1) O'Keeffe Georgia (1) Ochs Siegfried (1) Ockeghem Johannes (2) Ode (1) Odinius Lothar (1) Ohrenstein Dora (1) Oja Iris (1) Ökologie (1) Oktett (8) Olivier Johann Heinrich Ferdinand (1) Onczay Csaba (1) Onslow Georges (3) Oper (2) Oppenheimer Max (3) Oratorium (2) Orchesterlied (3) Orchestermusik (29) Orchesterstück (5) Orchestre de Paris (1) Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo (1) Orff Carl (1) Organosova Luba (1) Orgel (1) Orgelmesse (1) Ortega y Gasset José (1) Os Jan van (1) Osias Bert der Ältere (1) Ottensamer Ernst (1) Ouvertüre (1) Overbeck Friedrich (1) Ovid (1) Oxford Camerata (2) Pachelbel Johann (1) Pacher Michael (1) Pächt Otto (4) Pädagogik (1) Palmer Todd (1) Pank Siegfried (1) Pannonisches Blasorchester (1) Panofsky Erwin (1) Pape René (1) Parmigianino (1) Parnassi musici (2) Partita (4) Pasquier Bruno (1) Pasquier Régis (1) Patinir Joachim (2) Patzak Julius (1) Paul Jean (1) Paz Octavio (1) Pecha Peter (1) Pélassy Frédéric (1) Pellegrini-Quartett (1) Penderecki Krzysztof (1) Pennac Daniel (1) Pérès Marcel (1) Perlman Itzhak (3) Perugino Pietro (1) Peter Richard sen. (1) Petersen Quartett (1) Petrarca Francesco (4) Petronius Titus (1) Petrova Galina (1) Peyer Gervase de (1) Philharmonia Orchestra (3) Philharmonisches Oktett Berlin (1) Phillipps Thomas (1) Phillips Peter (1) Philosophie (21) Picasso Pablo (3) Pierce Joshua (1) Piero della Francesca (2) Pillney Karl Hermann (1) Pinterest (1) Piranesi (2) Pisano Andrea (1) Pitzinger Gertrude (1) Platen August von (1) Platschek Hans (1) Pleyel Ignaz (1) Pollack Jackson (1) Pollini Maurizio (1) Polyphonie (11) Pomian Krzysztof (1) Pöntinen Roland (1) Poppen Christoph (1) Posch Michael (1) Poulenc Francis (1) Pousseur Henri (1) Poussin Nicolas (1) Prague Piano Duo (1) Präludium (4) Prazak Quartet (1) Pré Jacqueline du (1) Prechtl Michael Mathias (1) Prendergast Maurice (1) Preucil William (1) Prey Hermann (1) Price Margaret (2) Pro Cantione Antiqua (1) Prokofjew Sergei (4) Prosa (30) Proust Marcel (1) Prunyi Ilona (1) Psalm (2) Psychologie (1) Purcell Henry (4) Quarrington Joel (1) Quartett (2) Quartetto Stauffer (1) Quator Calvet (2) Quator Pro Arte (3) Quevedo Francisco de (1) Quintana Juan Manuel (1) Quintett (1) Quintetto Arnold (1) Quintetto Fauré di Roma (1) Rachmaninow Sergei (2) Radio Baiern (1) Radio Beromünster (1) Raff Joachim (1) Raffael (1) Rameau Jean-Philippe (1) Ramm Andrea von (1) Rannou Blandine (1) Ravel Maurice (1) Ray Man (2) Recital (1) Reclams Universal-Bibliothek (1) Reger Max (5) Reicha Anton (1) Reichholf Josef Helmut (1) Reichow Jan Marc (1) Reimann Aribert (5) Reinecke Carl (2) Reiner Fritz (1) Reinhardt Ad (1) Reiser Hans (1) Reizenstein Franz (1) Reklame (2) Rembrandt (4) Remmert Birgit (2) Rémy Ludger (1) Renaissance (1) Repin Ilja Jefimowitsch (2) Requiem (5) Reyes Eliane (1) Rhodes Samuel (1) RIAS-Kammerchor (1) Ricardo David (1) Ricercar (1) Richter Karl (1) Richter Ludwig (1) Richter Swjatoslaw (2) Rider Rhonda (1) Rieger Christian (1) Riegl Alois (1) Riehn Rainer (1) Ries Ferdinand (2) Rihm Wolfgang (1) Rilke R M (2) Rimbaud Arthur (1) Ring Around Quartet & Consort (1) Rinuccini Ottavio (1) Rizzoli Achilles (1) Robert Hubert (1) Rodin Auguste (2) Rohbock Ludwig (1) Roloff Helmut (1) Romantik (148) Romanze (2) Romero Pepe (1) Rondeau (1) Rondo (2) Ronsard Pierre de (1) Rops Felicien (1) Rorty Richard (1) Rosbaud Hans (1) Rose Consort of Viols (1) Rösel Peter (1) Rossetti Dante Gabriel (1) Rossi Salomone (1) Rossini Gioachino (1) Rostropowitsch Mstislaw (3) Rothko Mark (2) Rousseau Henri (1) Rousseau Jean-Jacques (2) Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam (1) Rubens Peter Paul (1) Rubenstein Matthew (1) Rubinstein Anton (2) Rubinstein Artur (2) Rubio Quartet (1) Rudolf von Rheinfelden (1) Rundfunkchor Leipzig (1) Russ Leander (1) Russian Philharmonic Orchestra (1) Rychner Max (2) Rzewski Frederick (3) Sachs Joel (3) Saint-Exupéry Antoine de (1) Saint-Saëns Camille (1) Sainte-Beuve (1) Salve Regina (1) Sandburg Carl (1) Sander August (1) Sanderling Kurt (1) Santiago Enrique (1) Saraceni Carlo (2) Saranceva Ekaterina (1) Sarasate Pablo de (2) Sartre Jean-Paul (1) Satie Erik (1) Savall Jordi (2) Savery Roelant (1) Sawallisch Wolfgang (1) Scarlatti Domenico (2) Scelsi Giacinto (3) Sceve Maurice (1) Schadow Friedrich Wilhelm (1) Schadow Johann Gottfried (1) Schalansky Judith (1) Schall Johanna (1) Scharinger Anton (1) Schedel'sche Weltchronik (1) Scheidt Samuel (1) Scherbakow Konstantin (1) Scherchen Hermann (1) Schiff András (1) Schiller Alan (1) Schiller Friedrich (3) Schillinger Joseph (1) Schindler Xenia (1) Schlichtig Hariolf (2) Schlüter Wolfgang (3) Schmelzer Johann Heinrich (1) Schmidt Franz (3) Schmidt Heinrich (1) Schmitt-Leonardy Wolfram (1) Schmitz Rainer (1) Schnabel Artur (6) Schnabel Artur (K) (3) Schnädelbach Herbert (1) Schneider Alexander (1) Schneider Gottfried (1) Schneider Manfred (1) Schnurre Wolfdietrich (1) Schobert Johann (1) Schoenbach Sol (1) Schola Cantorum Stuttgart (1) Schola Hungarica (1) Schönberg Arnold (9) Schop Johann (1) Schopenhauer Arthur (2) Schostakowitsch Dmitri (4) Schreckenbach Gabriele (1) Schröder Felix (1) Schröder Wolfgang (1) Schubert Franz (22) Schubert Peter (1) Schulkowsky Robyn (1) Schulz Robert (1) Schumann Clara (3) Schumann Robert (15) Schütz Heinrich (2) Schwannberger Sven (1) Schwartz Felix (1) Schwarzkopf Elisabeth (4) Schweitzer Albert (1) Seefried Irmgard (1) Segantini Giovanni (2) Seltzer Cheryl (3) Semiotik (1) Semperconsort (1) Senallié le Fils Jean-Baptiste (1) Septett (7) Serkin Rudolf (2) Sermisy Claudin de (1) Serow Valentin Alexandrowitsch (1) Seurat Georges (1) Seuse Heinrich (1) Sextett (4) Sgrizzi Luciano (1) Shakespeare William (3) Shelton Lucy (1) Sherman Cindy (1) Shulman Nora (1) Sibelius Jean (1) Sicinski Adam (1) Silvestri Constantin (1) Simpson David (1) Simpson Derek (1) Sinopoli Giuseppe (1) Sitkovetsky Dmitri (1) Sitwell Dame Edith (1) Skordatur (1) Skrjabin Alexander (2) Skrowaczewski Stanislaw (1) Slávik Ján (1) Smith Fenwick (1) Smith Hopkinson (2) Smith Logan Pearsall (1) Smith Tim (1) Smullyan Raymond (1) Sobeck Johann (1) Soentgen Jens (1) Solo (4) Solomon (1) Sommer Andreas Urs (2) Sonar String Quartet (1) Sonare-Quartett (1) Sonate (9) Song (5) Sönstevold Knut (1) Souzay Gérard (1) Soziologie (2) Spengler Oswald (1) Spiri Anthony (1) Spitzer Leo (1) Spitzweg Carl (1) Spohr Louis (5) Staatskapelle Dresden (3) Stabat Mater (1) Stallmeister Britta (1) Stamitz Quartet (2) Stampa Gaspara (1) Stamper Richard (1) Starke Gerhard (1) Starker Janos (1) Stasny Leopold (1) Steck Anton (1) Stein Leonard (1) Stern Bert (1) Sternberg Josef von (1) Stewart Paul (1) Still Clyfford (1) Stöhr Adolf (1) Stosskopff Sébastien (1) Strauss Johann jr (1) Strauss Richard (2) Strawinsky Igor (1) Streichquartett (50) Streichquintett (11) Streichsextett (8) Streichtrio (12) Stuck Franz von (1) Studio der Frühen Musik (1) Suite (4) Suitner Otmar (1) Suk Josef (1) Sullivan Arthur (1) Summerly Jeremy (2) Sunkist (1) Suske Conrad (1) Sweelinck Jan Pieterszoon (1) SWF Symphony Orchestra (1) Swift Jonathan (1) Symphonie (2) Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (1) Szedlak Bela (1) Szell George (1) Szeryng Henryk (2) Szigeti Joseph (1) Szymanowski Karol (1) Taborn Craig (1) Tacchino Gabriel (1) Tachezi Herbert (1) Takahashi Yuji (1) Tal Yaara (1) Tallis Thomas (1) Tanguy Yves (1) Tanz (1) Tapisserie (1) Tarrete Virginie (1) Tasso Torquato (1) Taverner John (1) Te Deum (1) Technikgeschichte (3) Telemann G P (1) Teniers David d.J. (2) Terekiev Victoria (1) The Academy of St Martin-in-the-Fields Chamber Ensemble (1) The Ames Piano Quartet (2) The Danish Quartet (1) The Dartington Piano Trio (1) The Hilliard Ensemble (1) The Parley of Instruments (1) The President's Own United States Marine Band (1) The Scholars Baroque Ensemble (2) The Sixteen (1) The Solomon Trio (1) The Sound and the Fury (1) The Tallis Scholars (1) The William Byrd Choir (1) Theaterwissenschaft (1) Theodizee (1) Theologie (2) Theremin (1) Thibaud Jacques (1) Thoma Hans (1) Thomas Dylan (1) Thomas von Aquin (1) Thompson Curt (1) Tieck Ludwig (1) Tiedemann Rolf (1) Tietze Heinrich (1) Timm Jürnjakob (1) Tinguely Jean (1) Tintoretto (1) Tizian (3) Tobey Mark (1) Toccata (2) Tölzer Knabenchor (1) Tomböck Johannes (1) Tomböck Wolfgang (1) Torberg Friedrich (1) Toulouse-Lautrec Henri de (2) Tour George de la (3) Tragicomedia (1) Trakl Georg (1) Triendl Oliver (2) Trio (6) Trio 1790 (2) Trio Bell'Arte (1) Trio Cascades (1) Trio Opus 8 (1) Trio Recherche (1) Triosonate (14) Triple Helix (1) Tromboncino Bartolomeo (2) Tschaikowski Pjotr Iljitsch (6) Tudor David (1) Turina Joaquín (1) Turina-Trio (1) Turing Alan (1) Turner Bruno (1) Turner Gavin (1) Turner William (3) Uccello Paolo (1) Uemura Kaori (1) Uhde Fritz von (1) Uhland Ludwig (1) Ullmann Viktor (1) Umweltpolitik (1) Uppsala Chamber Soloists (1) Ut Musica Poesis (1) Valadon Suzanne (1) Valéry Paul (2) Van Swieten Trio (1) Variation (11) Vasari Giorgio (1) Vega Lope de (1) Veit Philipp (1) Velázquez Diego (3) Verdi Giuseppe (2) Vergilius Vaticanus (1) Vermeer Jan (3) Vermillion Iris (1) Verse Anthem (1) Vico Giambattista (1) Victor Symphony Orchestra (1) Video (1) Vignoles Roger (2) Villancico (1) Violakonzert (1) Violasonate (2) Violenconsort (1) Violinkonzert (3) Violinsonate (32) Visse Dominique (3) Vitali Giovanni Battista (1) VivaVoce (1) Vokal (109) Volkmann Robert (1) Volkswirtschaft (2) Voltaire (1) Voorhees Donald (1) Vossler Karl (2) Vouet Simon (1) Vuataz Roger (1) Wabo Keisuke (1) Wächter Peter (1) Wagner Jan (1) Wagner Otto (1) Waldmüller Ferdinand Georg (1) Wallenstein Alfred (1) Wallfisch Ernst (1) Wallin Ulf (1) Wallisch Leonhard (1) Walter Bruno (Komponist) (1) Walzer (3) Warburg Aby (1) Waters Rodney (1) Weber Andreas Paul (1) Weber Carl Maria von (1) Webern Anton (9) Weeks James (1) Weibel Peter (1) Weigle Sebastian (1) Weill Kurt (3) Weissenberg Alexis (1) Weißenborn Günther (1) Welser-Möst Franz (1) Wengoborski-Sohni Eva (1) Werner Oskar (1) Wert Giaches de (1) Westphal Gert (2) Westphal-Quartett (1) Weyden Goswin van der (1) Weyden Rogier van der (3) Whicher Monica (1) Whistler James McNeill (1) Whitman Quartet (1) Widmung: Anchusa (1) Widmung: Dmitry (1) Widmung: Edmond (1) Widmung: Horacio (1) Widmung: Mastranto (1) Widmung: Sankanab (1) Wieman Mathias (1) Wiener Horn (1) Wiener Oktett (1) Wiener Philharmoniker (1) Wiener Streichtrio (1) Wilckens Friedrich (1) Wilhelm Gerhard (1) Wilhelm von Ockham (1) Wille Friedrich (1) Wille Oliver (1) Williams Jenny (1) Williams Roderick (1) Wilson Edmund (1) Wilson Roland (1) Winckelmann Johann Joachim (1) Winter Susanne (1) Winterhalter Franz Xaver (1) Wittgenstein Ludwig (2) Witz Konrad (1) Wohltemperiertes Klavier (2) Wolf Hugo (3) Wölfel Martin (1) Wolff Christian (1) Wolkenstein Oswald von (1) Wood James (1) Wood Jasper (1) Wordsworth William (1) Worringer Wilhelm (1) Wrubel Michail (1) Wuorinen Charles (1) Xenakis Iannis (1) Yablonsky Dmitry (1) Yeats William Butler (2) Yim Jay Alan (1) Young La Monte (1) Zelenka Jan Dismas (1) Zemlinsky Alexander (1) Zemlinsky Quintett Wien (1) Zender Hans (1) Ziesak Ruth (2) Zilcher Hermann (1) Zimansky Robert (1) Zimmermann Tabea (1) Zischler Hanns (2) Zlotnikov Kyril (1) Znaider Nikolaj (1) Zoologie (1) Zukerman Pinchas (1) Zukofsky Paul (2) Zutphen Wim van (1)