Karl Amadeus Hartmann: Die Klavierwerke

Die sechs erhaltenen Kompositionen für Klavier solo, die neben einer Reihe von Solowerken für Violine sowie einigen Ensemblewerken und dem satirischen Wachsfigurenkabinett zum Frühwerk Karl Amadeus Hartmanns gehören, sind in einem von ihm eigenhändig zusammengestellten Werkkatalog aus dem Jahr 1950 nicht enthalten. Der Komponist bezeichnete die frühen Solowerke wie auch die übrigen in der Zeit von 1927 bis 1932 entstandenen Kammermusikwerke als nicht „wesentlich“, sondern erwähnte lediglich seine beiden Streichquartette als gültige Arbeiten. Obwohl Hartmann stets mit Behauptungen wie „Alle meine damaligen Kompositionen vernichtete ich später“ sein Frühwerk zu verschweigen versuchte und sogar die radikale Vernichtung früher Werke glaubhaft machen wollte, indem er erklärte: „Ich habe meine beiden Klaviersonaten verbrannt, da ich nicht mehr zu ihnen stehen konnte“, sind einige frühe Arbeiten erhalten oder wieder aufgefunden. Während Hartmanns Frau Elisabeth von einem „Stapel von Kammermusiknoten“ berichtete, der unberührt — aber auch unvernichtet — „jahrelang in der Wohnung lag“, dokumentierte Hans Moldenhauer, dass Hartmann „die Archive als geeigneten Aufbewahrungsort gerade für seine Frühwerke, die er erst nach seinem Tod veröffentlicht wissen wollte, erachtete.“

Der Grund für diese Negierung des Frühwerks zu Lebzeiten ist neben der selbstkritischen Haltung des Komponisten und dem reifenden künstlerischen Urteilsvermögen sein wachsendes Selbstverständnis als Symphoniker. Dazu kommt, dass sich Hartmann sowohl der Gefahr einer einseitigen Bewertung anhand früher und teils provozierend gestalteter Werke als auch der Einordnung als politischer Komponist und „Bekenntnismusiker“ entziehen wollte, indem er jeden möglichen Hinweis auf politische Bezugnahmen oder die Subsumierung seines künstlerischen Schaffens unter entsprechender Kategorisierung zu vermeiden versuchte. Hartmann war daran gelegen, seine Überzeugung von der Notwendigkeit einer liberalen und humanen Welt ohne Einschränkungen oder gar politische Positionsbestimmung künstlerisch umzusetzen und im Werk zu verdichten.

Einzig die Sonate „27. April 1945“ als in mehrfacher Hinsicht exponiertes Werk galt zu Hartmanns Lebzeiten als unvernichtet; jedoch bemühte sich der Komponist, Aufführungen selbst dieser Klaviersonate zu verhindern, wie er 1957 in einem Brief an Fritz Büchtger deutlich machte: „Nun ist dieses Stück ein Jugendwerk von mir, zu dem ich überhaupt nicht mehr stehe und deshalb möchte ich die Klaviersonate auf gar keinen Fall in München aufgeführt wissen.“

Die frühen Arbeiten für Klavier solo stellen keine geschlossene Einheit dar, sondern sind in drei Gruppen zu unterteilen:

Die in den Jahren 1927 während des Musikstudiums an der Akademie für Tonkunst in München entstandenen frühesten erhaltenen Werke Suite I und II für Klavier solo, daneben die Jazz-Toccata und —Fuge aus dem Jahr 1928, die Sonatine aus dem Jahr 1931 und die 1. Sonate (1932), die hinsichtlich ihres Umfangs wie ihrer Bezeichnung als eigenständig konzipierte Klavierwerke zu betrachten und dennoch der frühen kammermusikalischen Arbeit mit ihrer Erprobung stilistischer Elemente und formaler Mittel zuzurechnen sind und schließlich die mit ihrer besonderen Entstehungsgeschichte als einzelnes Werk existierende Sonate 27. April 1945, die weit nach der Hinwendung Hartmanns an die symphonische Besetzung entstanden ist.

Karl Amadeus Hartmann (1905-1963)

Suite I und II für Klavier solo

In den frühen Suiten für Klavier solo setzte sich Hartmann mit traditionellen Kompositionsmitteln auseinander; die Erprobung individueller Motive im historischen Kontext dokumentiert noch den Studiencharakter der während der Kompositionsausbildung verfassten Werke, verweist jedoch gleichzeitig auf die früh erarbeiteten stilistischen Ziele, die Hartmann innerhalb der konzis gefassten Einzelsätze der Suiten bereits formuliert: Er wollte „ein Stück absoluten Lebens darstellen — Wahrheit, die Freude bereitet und mit Trauer verbunden ist". Dieser Wunsch findet mit der reliefartigen Kontrastierung kontemplativer Momente und eruptiver Ausbrüche - etwa mit „Sehr langsam“ im 1. und dem „Sehr lebhaft (sehr roh)“ des folgenden 2. Satzes der Suite I - Eingang schon in das frühe Werk. In Anlehnung an die Klavierkompositionen der Zeitgenossen - zu nennen ist Hindemith mit einer Vielzahl kurzer Klavierwerke‚ aber auch Bartók mit ähnlich kompakten Stücken im Mikrokosmos — erarbeitete sich Hartmann nicht nur traditionelle Satzformen und erforschte die dramatische Architektur innerhalb der oft nur wenig über 20 Takte langen Einzelsätze mit expressiven, oft zentral angelegten Höhepunkten in A-B-A-Form‚ sondern er experimentierte mit bitonalen Strukturen und ungeraden metrischen und synkopierten Motiven.

Hartmann schrieb die Suite I „Zur Erinnerung an einen Mittwoch in der Ludwigstraße“, in der sich im Odeon sein damaliger Ausbildungsort befand. Weitere Auskünfte hinsichtlich dieser Widmung sind unbekannt — jedoch sprechen sie für die lebensfrohe Haltung Hartmanns und seine Fähigkeit der Kontemplation‚ die sich bereits hier in hochsensiblen Strukturen und Formen zeigt. Bemerkenswert dabei ist der frühe Ansatz eines expressiven Stils, der sich im späteren symphonischen Schaffen in den groß angelegten Adagio-Sätzen wiederfindet, aber bereits im 1. Satz der Suite I zu erkennen ist: Das in der Unterstimme (T. 9 und 10 des 1. Satzes) verwendete Motiv der fallenden großen Sexte mit sich anschließender kleiner Sekunde gerät bei der Wiederverwendung in der 1. Symphonie und in Friede Anno 48 mit entsprechender Textierung zum Symbol von Trauer und Betroffenheit.

Die Tendenz, traditionelle Stilmittel zu entdecken, zu verarbeiten, zu transformieren und mit innovativen Elementen zu konfrontieren, wechselte sich ab mit einer herausfordernden „enfant terrible“-Haltung, die mit der Faszination an den motorischen Impulsen der neuen Sachlichkeit in Ostinatofiguren deutlich wird, sich in ungeraden Metren und Angaben wie „sehr roh“ manifestiert und sich bis zum swinging „Jazz“ des Finalsatzes der Suite II mit seinem locked hand-Stil entwickelte.

Karl Amadeus Hartmann (1905-1963)

Jazz-Toccata und -Fuge

Dieses dissonante und provozierende Werk, eine bereits im Titel postulierte Verbindung zwischen barocker Fonn und neuen Klängen, könnte zum Zerwürfnls zwischen Hartmann und seinen Lehrern geführt haben: Der konservative Kompositionslehrer Joseph Haas, der später auch mit Hartmanns besorgter Schwiegermutter über das fragliche Talent seines Schülers gesprochen hat (und dies nie abstritt), war offensichtlich einer Unzahl von Entwürfen des jungen Hartmann ausgesetzt und vertrat die zutreffende Ansicht, dass sich sein Schüler zu sehr an Hindemith und Strawinsky orientiere. Offensichtlich äußerte Haas seine Bedenken auch im Unterricht deutlich und verärgerte seinen Studenten mit abfälligen Bemerkungen über neue Musik, was dazu führte, dass Hartmann ihm voller Zorn einen Schlüsselbund vor die Füße warf; später hat er dies wie folgt beschrieben: „Als ich jedoch der Akademie eigene Arbeiten vorlegen mußte, sah ich voraus, daß diese keinen Anklang finden würden, behelligte die Professoren erst gar nicht damit und ließ die Tür getrost hinter mit zufallen.“

Die „polternde“ Toccata, die zunächst das Solo eines Jazzbasses nachahmt, um dann nach einigen fast perkussiven Einwürfen eine Melodiestimme vorzubereiten, enthält im weiteren Verlauf eine Vielzahl von Ideen zur Gestaltung: kontrastreiche dynamische Wechselm verspielte Spiegelfiguren, kanonische Führungen, „trompetenhafte“ Quartparallelen und Cakewalk-Rhythmen ergeben einen dichten Satz mit zahlreichen thematischen Episoden, die den Satz fast überladen und daher folgerichtig als plötzliche Auflösung in einem ironischen A-Dur-Akkord enden, nicht ohne zuvor mit einem ‚BACH-Zitat’ dem Großmeister der gewählten Formenstruktur spöttisch-liebevolle Reverenz zu erweisen. Die Fuge ist „Markant: im schnellen Jazztempo“ zu spielen und enthält mit Dux und Comes zunächst alle traditionellen Merkmale, gewinnt jedoch im weiteren Verlauf durch rhythmisch komplexe und dynamisch ausgreifende Passagen individuelle Gestalt, die in einem „Charleston“ gipfelt, der „Mit aller Macht!" zu spielen ist und sogar die perkussive Behandlung des Instrumentes mit dem Hinweis „Pedal hörbar aufheben“ einschließt. Auch dieser Satz endet mit einem Dur-Akkord, der das vorangegangene Geflecht abrupt und gleichzeitig augenzwinkernd löst. Die damals gewagte Art der Gestaltung, die in Anlehnung an Hindemiths Aufforderung nach der Behandlung des Klaviers „wie ein Schlagzeug“ entstanden ist, steht für einen unbedingten Wunsch nach Befreiung von Konventionen, spiegelt die ‚roaring twenties‘ in den Großstädten mit ihren Jazzbezügen - und ist als vertonte Provokation gleichzeitig ein Dokument des Zeitgeists, das die Mixtur traditioneller Formen mit neuen Klängen in virtuoser Weise behandelt.

Karl Amadeus Hartmann (1905-1963)

Sonatine

Die im Ttel Sonatine verwendete Diminutivform der dreisätzigen Arbeit nimmt Bezug auf die zeittypische kurze Faktur, die bei vielen Zeitgenossen Hartmanns vorbildhaft geprägt und in der Reduzierung als ‚Befreiung‘ von langen und ausgreifenden spätromantischen Sätzen zu verstehen ist. Dennoch ist das Werk durch die Verwendung verschiedener thematischer Bereiche in Relation zur Form ‚überladen‘; es enthält überdies einen wesentlichen ‚stilistischen Bruch‘, der durch zwei im Ausdruck völlig unterschiedliche Teile entsteht und den für Hartmann charakteristischen Kontrast zwischen sachlich—dissonantem und expressiv-kontemplativem Charakter exponiert. Mit der direkten Gegenüberstellung der beiden Eigenarten und im Hinblick auf die Motivik nimmt das Werk eine Schlüsselrolle im Werkkatalog Hartmanns ein: Die Mittel der in einem schroffen Stil gefassten Sachlichkeit im ersten Teil weichen in der zweiten Hälfte des Werks einer Tonsprache, die in expressiver und lamentohafter Gestik einen deutlichen Kontrast bildet und die vorangegangene Passage fast persönlich reflektiert. Zentrales Motiv des ersten Teils ist eine Fünfachtelgruppe, die durch die Sekundkombination stark dissonant wird und — von vielfachen Taktwechseln und differierenden metrischen Einheiten unterstützt — einen ,zerrissen-impulsiven’ Eindruck erzeugt. Mit dem neuen Teilabschnitt „sehr breit, ausdrucksvoll“ beginnt der Expressiv-Charakter, der einen stilistischen Bruch innerhalb der kurzen Sonatine herbeiführt. Die Expressivität wird verstärkt durch Anklänge an das von Hartmann auch in weiteren Werken — etwa im 1. Streichquartett oder in der Oper Simplicius — verwendete Lied Elijahu ha-navi. Hinzu kommen melismenartige Figuren und der für Hartmanns Gesamtwerk charakteristische Sekundfall; damit werden die Spezifika jüdischer Musik noch bekräftigt und gleichzeitig Hartmanns Faszination an der Vielfalt der Möglichkeiten des Einsatzes jüdischer Melodieelemente dokumentiert. Die Verwendung jüdischer Motive kann noch nicht als unmittelbare Bezugnahme auf die drohende Verfolgung und systematische Ermordung des jüdischen Volks gewertet werden, sondern ist zunächst die unmittelbare Folge der vielfachen Besuche Hartmanns bei der im Jahr 1928 in München gastierenden Theatergruppe „Habimah“, deren ausdrucksstarke Vorstellungen ihn so tief beeindruckt haben, dass er zeitlebens begeistert von den Auftritten der Schauspieler berichtete. Insbesondere die quasi improvisierten kleinschrittigen Intervalle und Melismen der Theatermusik wirkten auf den Komponisten so nachhaltig, dass sie fester Bestandteil seines späteren Werks wurden. Die Sonatine ist das künstlerische ‚Ergebnis‘ der vorangegangenen kompositorischen Arbeit mit jazzähnlichen Elementen, ‚sachlichen‘ Merkmalen und ‚bewährter‘ Motivik, angereichert mit neuen Eindrücken aus der jüdischen Theaterwelt; das Werk dokumentiert mit seinem Espressivogehalt eine deutlich gereifte Stilsicherheit des Komponisten und zugleich die Tendenz zur raumgreifenden Ausweitung mit symphonischen Zügen: extreme Lagen, perkussive Elemente, rhythmische Figuren und melodische Linien lassen die Charakteristik eines Klavierauszugs erkennen, der nur der Instrumentierung für großes Orchester harrt.

Karl Amadeus Hartmann (1905-1963)

Sonate I

Hartmanns Sonate I für Klavier solo ist das Ergebnis der Erprobungszeit eigener Mittel; das Streben nach direkter Gestaltung eines (‚subjektiven‘) Ausdrucks geht mit den aktuellen konstruktiv-sachlichen Kompositionstechniken der Zeitgenossen eine charakteristische Verbindung ein.

Die Eingangsmotivik des 1. Satzes wird auch im 1936 entstandenen Friede Anno 48 (und dementsprechend in der verkürzten Neufassung Lamento von 1955) wieder verwendet. Somit ist nicht nur die bewusste Vernichtung des gesamten Frühwerks widerlegt, sondern die Bedeutung der frühesten Kompositionen im Hinblick auf den Einsatz expressiver Elemente im späten Schaffen dokumentiert. Besonders deutlich setzt Hartmann im weiteren Verlauf des 1. Satzes als konstruktives Element noch einmal bitonale Strukturen ein, die aus der Kombination zweier tonaler Stimmen entstehen. Mit einer zunächst annähernd ‚volkstümlichen‘ Anlage der Oberstimme bei vergleichsweise einfacher Rhythmisierung und der Ergänzung tonaler Ostinatofiguren als Begleitung erzielt Hartmann eine Art Sprachduktus, mit Hilfe dessen er seine Vorstellung eines „Kunstwerke mit einer Aussage“ auf individuelle Weise realisiert.

Bemerkenswert ist im kontrastierenden langsamen 2. Satz, dem eine einfache A-B-A-Form zugrunde liegt, dass im Beginn des B-Teils der Tritonus als Außenintervall die Motivik dominiert; die Tritonusmotivik dient der Spannungssteigerung und findet sich im Gesamtwerk Hartmanns immer wieder an exponierter Stelle. Auch die konsequent eingesetzten großen Septimen, die hintereinander gereiht als Einschübe den Verlauf unterbrechen, jedoch nicht entspannen, dienen der zusätzlichen espressivo-Dichte des Satzes. Mit der „attacca subito“-Anweisung folgt der Finalsalz, der in der Gestaltung des Eingangsmotivs deutliche Parallelen zum Allegro barbaro von Bartók aufweist. Hier greift Hartmann noch einmal auf die Motorik der 1920er Jahre zurück, verlangt gar „maschinell ausspielen“ im dreifachen Fortissimo und „sehr hart“ im angedeuteten Marsch, der wie Tonfolgen im 2. Salz der Sonatine an seine Tanzsuite für Bläserquintett aus 1931 erinnert.

Die vorläufig letzte Arbeit für Klavier solo enthält vlele Merkmale zeitgenössischer Kompositionsästhetik mit ihren provozierenden Elementen der „Neuen Sachlichkeit“ und ihrer Definition, die den „linken ,veristischen‘ Flügel“ entgegen der klassizistischen Bewegung konservativer Kräfte als Bewegung versteht und „durch eine ,Verneinung der Kunst‘ das ‚wahre Gesicht unserer Zeit‘ zeigt“, verweist aber — zusammen mit den etwa zeitgleich entstandenen Werken für Ensemble und Orchester — auf die fortgeschrittene Reife Hartmanns bei der Motivgestaltung und die folgende Abkehr vom provokativen Stil.

Karl Amadeus Hartmann, Gabrielle Dumaine und Olivier Messiaen
 beim 4. Konzert im Rahmen der Konzertreihe „musica viva“ am 31. Januar 1952

Sonate für Klavier solo „27. April 1945“

Hartmanns letztes Werk für Klavier ist eng mit seiner Biografie verbunden und nimmt direkten Bezug auf die Umstände der letzten Kriegstage. Die Sonate wird damit zu einem beispiellosen Dokument der Betroffenheit und der Verzweiflung: Im Haus der Schwiegereltern in Kempfenhausen am Starnberger See, in das sich Hartmann mit seiner Frau Elisabeth und seinem damals zehnjährigen Sohn Richard zum Schutz vor Bombenangriffen zurückgezogen hatte, wurde der Komponist Zeuge eines der letzten grausamen Ereignisse des nationalsozialistischen Regimes. Um die Häftlinge des Konzentrationslagers Dachau der Befreiung durch die Alliierten zu entziehen, wurden sie in nächtlichen Märschen zum Weg in die Alpen gezwungen. Die durch Folter und Grausamkeit gequälten und völlig ausgezehrten Menschen — diejenigen unter ihnen, die aus Erschöpfung zusammenbrachen, wurden von den brutalen Aufsehern sofort erschossen — zogen am Wohnhaus der Familie Hartmann vorbei; die Schüsse waren deutlich zu hören.

Ein verzweifelter kam an das Haus, um Nahrungsmittel zu erbitten. Der Schock dieses Anblicks und der endgültigen Gewähr, dass nicht nur Kriegsereignisse, sondern vor allem ideologische Verirrungen und Wahnsinn zu Greueltaten und Mord führten, veranlasste Hartmann dazu, seiner tief empfundenen Betroffenheit in Tönen Ausdruck zu geben: „Am 27. und 28. April 1945 schleppte sich ein Menschenstrom von Dachauer ‚Schutzhäftlingen‘ an uns vorüber — unendlich war der Strom — unendlich war das Elend — unendlich war das Leid -“.

Er berichtete dann auch seinem Bruder Adolf, mit dem er sich in fortdauernder Korrespondenz über alle Ereignisse austauschte, in einem Brief vom 4. Juni 1945: „In den 12 Jahren der Nazi habe ich nichts schrecklicheres gesehen wie dies. (…) Dies Bild des Schreckens, dies Bild des Grauens ist nicht zu schildern".

Die Sonate, von deren 4. Satz zwei verschiedene Fassungen existieren, enthält einige Zitate, motivische Merkmale und Reminiszenzen, die mit der Entstehungsgeschichte eng zusammenhängen: Im 1. Satz ist nach der melismatischen Ausgestaltung der ersten Takte, die hier eindeutig als Solidaritätserklärung an das verfolgte jüdische Volk, aber auch mit dem Trauerton als Ausdruck des fast unerträglichen Zustands zu deuten ist, immer wieder ein tonales Motiv (aus sog. Hornquinten) zu hören, das der Interpret Benedikt Koehlen selbst als Anspielung auf die Sonate op. 81a Das Lebewohl (Les Adieux) von Beethoven versteht. In Hartmanns Sonate erzeugt dieses Motiv eine sehr eigene Stimmung, ein Abschied — vielleicht von der Unterdrückung und der Grausamkeit, ein „Lebewohl“ für die Überlebenden, aber auch die tragische Gewissheit, den Getöteten ein letztes „Les Adieux“ zu vermitteln. Das verdeckte Zitat des Liedrefrains aus der „Internationalen“, „Völker hört die Signale“ im mit „Scherzo“ überschriebenen 2. Satz, ist Ausdruck der Hoffnung, im dreifachen Forte, „con fuoco e con passione" wird es zum Aufschrei und appelliert an den in der Situation nur imaginären Hörer und dennoch an die gesamte Menschheit wie eine Beschwörung, die Zukunft besser und menschlicher zu gestalten. Hartmanns unerschütterlicher Glaube an eine bessere Zukunft, die zumindest in nachfolgenden Generationen möglich sein sollte, vermischt sich mit der lange bereits bestehenden Sympathie für die sozialistische Idee, für die die „Internationale“ das Erkennungszeichen ist.

Karl Amadeus und Elisabeth Hartmann, 1948.

Der 3. Satz, „Marcia funebre“, enthält das leicht verfremdete Liedzitat „Brüder, zur Sonne, zur Freiheit“. Dieses Lied‚ auch ein wesentliches Symbol der sozialistischen Bewegung, kann im Zusammenhang mit dem Häftlingszug nicht als politischer Kampfappell, sondern muss als Zeichen spontanen Mitgefühls verstanden werden. Den gefolterten Insassen des Konzentrationslagers Dachau wollte der zeitlebens hochsensible Hartmann keine politischen Richtlinien mitgeben, sondern den Überlebenden einen wörtlich zu verstehenden Wunsch übermitteln und gleichzeitig seine Solidarität zeigen: „Brüder, zur Sonne, zur Freiheit, Brüder, zum Lichte empor“ kann nur als inniger Wunsch ausgelegt werden, nicht jedoch als Dokument politischer Positionsbestimmung - in dieser leidvollen Situation. Auch im 4. Satz greift Hartmann auf präexistentes Liedgut zurück und paraphrasiert das Lied „Partisanen vom Amur“ als Zeichen seiner Verbundenheit mit den Häftlingen; der Zug der Partisanen‚ der in der von Ernst Busch geschaffenen deutschen Fassung des Lieds auf eine russische volkstümliche Melodie beschrieben wird, greift die Bewegung des Häftlingsstromes auf.

Hartmann unterbricht jedoch mit der Spielanweisung „herunter stürzen!“ und darauf folgenden entrückten „dolce“-Passagen die marschmäßige Kampfstimmung bewusst und leitet damit erneut einen Reflexionsprozess ein, den er selbst durchlebt hat und auf diese Weise dem imaginären Hörer mitteilen wollte. Reflexion als ständiges Hinterfragen wendete Hartmann in zweifacher Hinsicht an: Als Künstler unterzog er sich und seine Kompositionen einer fortwährenden kritischen Betrachtung, die dazu führte, dass er bereits im Frühwerk einen eigenen ästhetischen Stil erarbeitete und im Schaffen nach 1945 viele seiner Orchesterwerke einer Revision unterzogen hat, um sie hinsichtlich der Wirkung und des Gehalts zu optimieren, während er als Mensch zeitlebens von sozialistischen Idealen im Sinne einer allumfassenden Humanität und Freiheit geprägt war, die jedoch in ihrer parteilich organisierten und zur Staatsform ernannten Umsetzung nach 1945 seinen Überzeugungen nicht mehr standhielten.

Karl Amadeus Hartmann hat seine gelebte Überzeugung von Freiheit und Humanität niemals geopfert, sondern in seinem gesamten Schaffen künstlerisch verdichtet und erlebbar gemacht. Die Stationen dieses konsequenten künstlerischen Weges sind von der ersten Suite für Klavier solo bis zum letzten unvollendeten Werk, der Gesangsszene, in aller Eindeutigkeit zu erkennen.

Quelle: Christoph Brehler, im Booklet

TRACKLIST

Karl Amadeus Hartmann
(1905-1963)

Das Klavierwerk

    Kleine Suite I (c. 1924-26)          [06:39]
01. I.   Sehr langsam                    [02:26]
02. II.  Sehr lebhaft (sehr roh)         [01:00]
03. III. Fließend                        [00:58]
04. IV.  Breit und zart                  [01:29]
05. V.   Äußerst lebhaft                 [00:45]

    Kleine Suite II (c. 1924-26)         [08:19]
06. I.   Lebhaft                         [00:59]
07. II.  Sehr langsam, zart              [03:25]
08. III. Fließend                        [02:22]
09. IV.  Jazz                            [01:32]

    Jazz-Toccata und -Fuge (1927-8)      [08:05]
10. Toccata                              [04:43]
11. Fuge                                 [03:22]

12. Sonatine (1931)                      [07:03]
    
    Erste Sonate (1932)                  [10:38]
13. I.   Toccata                         [03:14]
14. II.  Langsamer Tanz                  [04:39]
15. III. Finale                          [03:47]

    Sonate '27 April 1945' (1945)        [30:01]
16. I.   Bewegt                          [03:52]
17. II.  Presto assai                    [04:05]
18. III. Marcia funebre                  [09:28]
19. IV.  (2. Version) Allegro risoluto   [06:47]
20. V.   (1. Version) Allegro furioso    [05:45]

                             Total Time: [70:43]
Benedikt Koehlen, Piano 

Aufnahmeort / recorded at: Tonstudio Mechernich-Floisdorf
Aufnahmedaten / recording dates: 02.-03.08.2004 / 25.-26.02.2005
Toningenieur / recording engineer: Manfred Dahlhaus
Aufnahmeleitung / recording director. Joachim Krist
(C)+(P) 2006

Götz Aly:

Linker Antisemitismus

November 1969: Bombe im Jüdischen Gemeindehaus Berlin [Quelle]

Da sich die Neue Linke auf diese Weise von den nationalsozialistischen Verbrechen abwandte, hatte sie es nicht weit, um aus denselben Gründen der Schuldabwehr die Distanz zu Israel und zu den jüdischen Deutschen zu suchen. Auch das geschah nicht ohne Übergänge, konnte sich als Desinteresse äußern oder militante Formen annehmen. Wie die Umfragen im Sommer 1967 zeigen, waren die Studenten noch mehrheitlich proisraelisch eingestellt. Seit 1959 gab die Deutsch-Israelische Studiengruppe an der Freien Universität die Zeitschrift DIS-kussion heraus, getragen von vielen SDS-Mitgliedern.

Am Abend des 6. Juni, unmittelbar nach dem Beginn des Sechstagekriegs und mitten in der Erregung um den Tod Ohnesorgs, demonstrierten 1000 Berliner Schüler und Studenten auf dem Berliner Kurfürstendamm unter der Parole »Unser Herz schlägt für Israel«; an die 300 meldeten sich bei der Jüdischen Gemeinde spontan für den zivilen Einsatz in Israel. Ähnliches geschah in Frankfurt. Am selben Tag sprach Professor Weischedel verständnisvoll zu den Studenten. Er klagte die Staatsgewalt an und beklagte die Leisetreterei seiner Kollegen. Mitten in der Rede kam er auf den Krieg im Nahen Osten zu sprechen. Sicherlich, so führte er aus, sei es schwierig, Recht und Unrecht in diesem Konflikt genau zu unterscheiden, doch ergreife er dennoch Partei; er umriss einen noch bestehenden Konsens: »Ich habe es selber erlebt, wie schon einmal eine Vernichtungsaktion gegen die Juden unternommen wurde. Viele meiner Freunde sind damals umgekommen. Ich kann den Gedanken nicht ertragen, dass nun ein weiteres Mal an diesem Volk das Verbrechen des Völkermordes verübt werden soll. [...] Ich kann nicht anders, als meine volle Sympathie diesem kleinen Volk in seinem Kampf um seine Existenz zuzuwenden.«

In demselben Ton kommentierte Ulrike Meinhof in konkret: »Vorbehaltlos« beschwor sie die Sympathie der europäischen Linken für Israel, »die nicht vergessen wird, dass ihre jüdischen Mitbürger verfolgt wurden«, gerade die Linke müsse den Arabern »den Verzicht auf Israel, die Bereitschaft zur Koexistenz mit Israel abverlangen«. Meinhof mahnte ihre Gesinnungsfreunde, nicht dem »pro- und antiisraelischen Freund-Feind-Denken« zu erliegen und ähnlich wie im Hinblick auf Polen alles für die Aussöhnung mit Israel zu tun.

Diese gemeinsame Überzeugung der Linken zerfiel in den folgenden Wochen und Monaten zusehends. Anfang Juli 1967 veranstaltete der Frankfurter SDS ein Wochenendseminar zum Thema »Israel«. Noch differenzierten die Beteiligten in ihrer Resolution »zwischen unseren Gefühlen zu Israel« und der »rationalen Analyse der Position des Staates Israel«. Allerdings verwandten die Autoren den Begriff »Philosemitismus« bereits in diffamierender Weise und begannen unter tätiger Beihilfe von Wolfgang Abendroth Ägypten als »im Wesentlichen progressive republikanische Militärdiktatur« anzusehen.

Das Jüdische Gemeindehaus in der West-Berliner Fasanenstraße

Die Vordenker des revolutionären SDS wussten schon 1967 eines genau: Israel verdankte seine Existenz angeblich dem »amerikanischen Imperialismus und jüdischen Kapitalisten«; der Sechstagekrieg im Juni 1967 »beseitigte« für sie »den letzten Zweifel« am »reaktionären Charakter« seiner führenden Politiker. Anerkennung verdiente demnach das »Existenzrecht der in Palästina lebenden Juden«‚ nicht jedoch das »zionistische Staatsgebilde«. Zur deutschen Judenfeindschaft, Gewalt- und Vernichtungspolitik fiel den SDS-Strategen 1967 ein, die Juden seien nicht von Deutschen, sondern »durch den Faschismus aus Europa vertrieben und von vielen westlichen Ländern abgewiesen« worden und dann in Palästina »eingedrungen«. Der Frankfurter Literaturwissenschaftler Martin Stern sah sich im Sommersemester 1968 »als ›Fachidiot‹‚ als Schweizer Staatsbürger und Träger eines jüdischen Namens [...] systematisch diffamiert«. Die Studenten sprengten sein Seminar zur expressionistischen Dichtung mit der Begründung, Stern betreibe »metaphysische Literaturmauschelei« und sei »von keinem Furz sozialer Wirklichkeit je erreicht« worden.

Am 9. November 1969 tickte im Westberliner Jüdischen Gemeindehaus eine Brandbombe mit erheblicher Sprengkraft. Sie versagte, weil die Drahtverbindung zwischen Wecker, Batterie und Zünder nicht funktionierte. Eingestellt war der Wecker genau auf den Zeitpunkt der Gedenkveranstaltung zum Judenpogrom von 1938. Am folgenden Morgen fand eine Putzfrau die Höllenmaschine. Lange blieb unklar, wer den Anschlag ausgeheckt hatte. 35 Jahre später klärte Wolfgang Kraushaar den Fall auf. Er sichtete die Urkunden der Ermittlungsbehörden, die zeitgenössischen linken Flugschriften und die einschlägigen Erkenntnisse des Staatssicherheitsdienstes der DDR. Vor allem aber gelang es ihm, wichtige Beteiligte zum Sprechen zu bewegen, insbesondere den Bombenleger selbst: den 1947 geborenen Albert Fichter. Er stammt aus einer schwäbischen Arztfamilie und schloss sich 1968/69 der Gruppe um Dieter Kunzelmann in Berlin an, die sich bald Tupamaros West-Berlin nannte. Fichter gehörte also zu einer derjenigen hyperradikalen Frontorganisationen, die sich nach dem Attentat auf Rudi Dutschke in immer rascherer Folge aus der Mitte der Achtundsechziger-Bewegung bildeten. Fichter blieb lange verschwunden; dank Kraushaars Energie bat er im Sommer 2004 die »Berliner Jüdische Gemeinde für diese üble Tat um Vergebung«.

Wolfgang Abendroth (1906-1985)

Er beging sie unter der geistigen Anleitung von Kunzelmann, von dem er sagt, er habe schon damals immer »auf die ›Scheißjuden‹ geflucht«. Kunzelmann hatte im Oktober 1969 ein Ausbildungslager palästinensischer Terroristen besucht, dort nach eigenem Bekunden »genau gelernt, wie man Zeitbomben herstellt«‚ und war Anfang November nach Berlin zurückgekehrt. Der misslungene Anschlag fügte sich in die unter den Achtundsechziger-Aktivisten und -Mitläufern rasch verfestigte Logik vom »antiimperialistischen Befreiungskampf der Völker«.

Wohin diese Logik schon geführt hatte, zeigte sich genau sechs Monate vor dem Anschlagsversuch‚ als der erste, gerade eben akkreditierte israelische Botschafter in der Bundesrepublik, Asher Ben-Natan, am 9. Juni 1969 an der Universität Frankfurt zum Thema »Frieden in Nahost« sprechen sollte. Eingeladen hatte ihn der Bundesverband Jüdischer Studenten in Deutschland. Der phonstarke, linksradikale Teil der Zuhörer begrüßte den Botschafter mit der Parole »Ha, ha, ha — Al Fatah ist da«. Als Ben-Natan begann, den Staat Israel und dessen Politik zu verteidigen, wurde das Mikrophonkabel durchschnitten, und es ertönte der Ruf »Zionisten raus aus Deutschland«.

Zwei Tage nach dem Frankfurter Krawall sollte Ben-Natan in Hamburg sprechen. Dort kündigte der AStA an: »Der Herrenmensch Asher Ben-Natan wird in Hamburg nicht reden.« Der anonyme Verfasser des Aufrufs zeigte sich als einer jener autoritär-antiautoritären Rechthaber, die sich für damalige Verhältnisse gründlich mit der NS-Zeit beschäftigten und die so gewonnenen Erkenntnisse dann mit einem kleinen Trick ins Antisemitische verkehrten: Demnach verstand es Ben-Natan »virtuos«, den »ins ›Positive‹ verbogenen Antisemitismus« der Bonner Politiker »für die herrschende Klasse Israels auszunutzen«.

Als Begründung führte der Hamburger Großinterpret an: »Die Blitzsieger von 1940 können sich ohne Schwierigkeiten mit den Blitzsiegern von 1967 identifizieren; die Herrenmenschen des Dritten Reiches betrachten mit Genugtuung die rassistische Politik der Dayan-Meir-Clique gegen arabische ›Untermenschen‹.« In seiner Presseerklärung nahm der SDS-Bundesvorstand am 18. Juni zu den Vorfällen Stellung. Er bezeichnete die Al Fatah als »berechtigte sozial-revolutionäre Organisation« und den »Zionisten Ben-Natan« als Vertreter einer »rassistischen« und »autoritären« Ideologie. Von dieser »weichen« Linie grenzte sich die SDS-Gruppe Heidelberg scharf ab: Nach Meinung der dortigen Revolutionäre galt es, statt der kompromisslerischen Fatah die Demokratische Volksfront zur Befreiung Palästinas zu unterstützen, weil nur sie eine wirklich »revolutionäre Politik zur Organisation des Volkskrieges in Palästina« betreibe. Zum linken Ressentiment gegen Israel fügte sich die Schwärmerei für die militante Black-Power-Bewegung in den USA. Stokely Charmichael vertrat im Hinblick auf Israel die Auffassung: »Wir müssen auf der Seite der Araber stehen. Punkt. Punkt. Punkt.«

Dieter Kunzelmann (1939-2018) auf dem Fahndungsplakat von 1970

Für das bemerkenswert abweisende Selbstverständnis der Neuen Linken gegenüber Israel spricht ein Detail: Der Republikanische Club in Westberlin‚ dem vorzugsweise ältere Intellektuelle unterschiedlicher Couleur angehörten‚ hatte den 9. November 1969 als Tag für die Podiumsdiskussion zum Thema »Palästina — ein neues Vietnam?« ausgesucht. Selbst wer diese Frage mit Ja beantwortete oder nur für berechtigt hielt, musste sie nicht ausgerechnet am Jahrestag der Pogromnacht von 1938 als die einzige diskutable Frage aufwerfen. Erklärbar wird das nur, wenn man den linken Antisemitismus in Deutschland, und in diesem Fall kann die DDR einbezogen werden, als Form der Schuldübertragung auf die Opfer der deutschen Rassen- und Vernichtungspolitik interpretiert.

Während dieser Veranstaltung verteilte eine Angehörige der linken Szene im Republikanischen Club das Bekenner-Flugblatt zu dem misslungenen, aber noch nicht bekannten Anschlag auf das Jüdische Gemeindehaus. Die Überschrift lautete »Shalom — Napalm«. Auch darin zeigte sich die auf Schuldabwehr und Schuldübertragung gerichtete Tendenz des linken Antisemitismus. Der Begriff Napalm stand für das Verbrennen wehrloser Frauen, Kinder und Greise.

Alles für die palästinensische Revolution

Nach dem fehlgeschlagenen Attentat vom 9. November 1969 veröffentlichte das Palästina-Komitee des Frankfurter SDS eine Erklärung. Sie analysierte den zionistischen Staatsgedanken so: »Die endgültige Etablierung dieses Staates konnte allerdings erst auf dem Hintergrund der Erfahrung des Faschismus (der Erhöhung der Zahl der Einwanderer und der politischen Scheinlegitimierung eines Judenstaates) erfolgen.« Israel sei »selber ein rassistischer Staat«, und die Zionisten dort würden »die durch die Barbarei des Faschismus erzeugten Schuldgefühle, die in der BRD in einen positiven Rassismus in Gestalt des Philosemitismus umgeschlagen« seien, für ihre Zwecke nutzen. Im Übrigen verurteilten die Verfasser den Anschlag, weil ihn die in Deutschland lebenden Juden nur »vor dem Hintergrund ihrer Verfolgung und Vernichtung als Juden« begreifen könnten. Der Koordinierungsrat der Gesellschaften für christlich-jüdische Zusammenarbeit beobachtete »eine zunehmende Aggressivität einzelner rechts- und linksradikaler Gruppen gegenüber den in der Bundesrepublik lebenden jüdischen Mitbürgern und Israelis«.

Dieter Kunzelmanns "Brief aus Amman", veröffentlicht in agit 883 am 27.11.1969 [Quelle]

Am 27./28. Dezember 1969 tagte der »Erste Internationale Solidaritätskongress mit dem palästinensischen Volk« in Algier. Der SDS schickte eine fünfköpfige Delegation, darunter Udo Knapp, Wolfgang Schwiedrzik, Inge Presser und offenbar nur zufällig Joschka Fischer. 34 Jahre später, 2001, machte die Reise dem damaligen Außenminister Fischer zu schaffen. Knapp und Schwiedrzik meldeten sich öffentlich zu Wort, und Knapp behauptete, sie hätten sich seinerzeit von den martialischen Auftritten und dem »blanken Hass auf alle Israelis« angewidert gefühlt und »die Konferenz so oft wie möglich verlassen«. Der zeitgenössische Bericht des Verfassungsschutzes lautet anders. Demzufolge kritisierten die SDS-Delegierten in Algier die offizielle propalästinensische Resolution des Kongresses als »revisionistisch«. Alternativ dazu brachten sie eine Gegenresolution ein. Nachdem diese abgelehnt worden war, verließen sie die Versammlung »unter Protest«.

Offensichtlich basierte der Verfassungsschutzbericht auf einer Darstellung des Mitreisenden Schwiedrzik, veröffentlicht in der Roten Presse Korrespondenz. Seinen Artikel versah Schwierdrzik mit der Überschrift »Zwei Beispiele revisionistischer Praxis. Der Palästina-Kongress in Algier«. Demnach hatte die Generalunion Palästinensischer Studenten den Bundesvorstand des SDS im Namen der Al Fatah eingeladen, aber keine genauen Auskünfte über den geplanten Verlauf gegeben. Schwiedrzik beklagte sich über den hermetischen Charakter der »Kongresszeremonien« und teilte mit: »Der Versuch der westdeutschen und der Westberliner Delegation, mit einer Gegenresolution gegen die zur Akklamation vorgelegten Resolutionen die politische Diskussion im Plenum zu erzwingen, wurde vom Tagungspräsidium ohne Diskussion souverän hinwegmanipuliert.« Deshalb »zog die westdeutsche Delegation aus dem Plenum aus« und verließ das »prinzipienlose Spektakel«.

Solange die Alternativresolution der SDS-Delegierten nicht vorliegt oder von den Algier-Reisenden herausgegeben wird, gibt es keinen Grund, den Beteuerungen zum Schutz Fischers zu glauben. Nach dem Schwiedrzik-Bericht hatten sich die deutschen Delegierten gegen »revisionistische Phrasen« gewandt, weil sie befürchteten, die benachbarten arabischen Staaten Israels könnten »durch Umarmungstaktiken […] die palästinensische Revolution unter Kontrolle bringen«.

In einem in der Berliner Untergrundzeitschrift Agit 883 im April 1970 veröffentlichten »Brief aus Amman« kommentierte Kunzelmann den am 12. Februar 1970 gescheiterten palästinensischen Versuch zur Entführung einer El-Al-Maschine auf dem Flughafen München-Riem. Dabei war der Holocaust-Überlebende Arie Katzenstein aus Lübeck tödlich und die Schauspielerin Hanna Maron lebensgefährlich verletzt worden. Kunzelmann schrieb dazu: Solche »verzweifelten Todeskommandos« seien »durch besser organisierte, zielgerichtetere Kommandos zu ersetzen, die von uns selbst durchgeführt werden und damit besser vermittelt werden können«. Was immer Kunzelmann damit meinte. Jedenfalls hatte sich einen Tag nach der gescheiterten Flugzeugentführung ein Brandanschlag auf das jüdische Alters- und Fremdenheim in München ereignet. Sieben Menschen erstickten und verbrannten in den Flammen. Aufgeklärt wurde das schwere Verbrechen bis heute nicht.

Als »Faschist« beschimpft. Israels Botschafter Asher Ben-Natan am
 9. Juni 1969 bei einer Veranstaltung in Frankfurt a. M.

In diesem Zusammenhang erscheint eine Presseerklärung, die der SDS in Frankfurt drei Tage nach der Münchner Mordtat herausgab, von Interesse. Darin werden der Brandanschlag »und alle ähnlichen terroristischen Anschläge auf die jüdische Gemeinde und ihre Institutionen« verurteilt. Entsetzt über die Folgen der eigenen Agitation und offenbar von der Vorstellung geleitet, dass Angehörige der Neuen Linken in das Verbrechen verwickelt sein könnten, stellte der SDS klar: »Derartige antisemitische Aktionen sind kein Mittel im Kampf gegen den Zionismus.« Der SDS kämpfe gegen den Zionismus »und seinen politischen Ausdruck Israel, nicht gegen die Juden«. Die geplante Demonstration zum Besuch des israelischen Außenministers Abba Eban sagte der SDS ab.

Auch wer damals, wie zum Beispiel ich, niemals ein Fatah-Tuch trug oder an einer anti-israelischen Demonstration teilgenommen hat, las die Untergrundzeitung Agit 883 doch sehr gern und verdrängte wesentliche Teile des Gelesenen später. Bis zur Lektüre des aufklärenden Buchs von Wolfgang Kraushaar über die Bombe im Jüdischen Gemeindehaus im Jahr 2005 hatte ich alle Details vergessen, selbst die Tatsache, dass es überhaupt einen solchen Bombenanschlag gegeben hatte. Der Spiritus Rector der Aktion, Dieter Kunzelmann, galt innerhalb der Berliner Linken, dann auch als Abgeordneter der Alternativen Liste im Berliner Abgeordnetenhaus, lange Zeit als ein zwar übergeschnappter Subversiver, aber in seiner Authentizität akzeptabler, in seiner entschlossenen Antibürgerlichkeit bewundernswerter Kampfgenosse. Seine Texte las ich 1969 bestimmt, hatte aber aus meinem Gedächtnis getilgt, wie er damals zum »Kampf gegen die heilige Kuh Israel« aufrief, wie er die erste Nachkriegsgeneration immer wieder dazu aufforderte, zugunsten propalästinensischer Solidarität endlich den »Judenknacks« zu überwinden.

Im Juni 1969 berichtete Theodor W Adorno in »äußerster Depression« seinem Freund Herbert Marcuse, wie »man in Frankfurt den israelischen Botschafter niedergebrüllt hat«‚ und fügte für den Protestmentor Marcuse an: »Du müsstest nur einmal in die manisch erstarrten Augen derer sehen, die, womöglich unter Berufung auf uns selbst, ihre Wut gegen uns kehren.« Ernst Fraenkel bemerkte zur Judengegnerschaft in der Bundesrepublik, auf der rechten politischen Seite trete sie nicht in Erscheinung, wohl aber auf der linken, und es sei erschüttemd, »mit welcher Inbrunst die ahnungslosen Jünglinge und Jungfrauen [...] ihre proarabischen Sprüche herunterleiern«.

Eine Attacke auf Thedor W. Adorno im Hörsaal VI
der Frankfurter Universität. [Der Spiegel. Heft 18 / 1969]

Am 7. Dezember 1970 kniete Willy Brandt vor dem Warschauer Ghettodenkmal; 1973 reiste er als erster deutscher Bundeskanzler nach Israel. Das markierte entscheidende Veränderungen in der deutschen Außenpolitik. Die neuen Linken interessierten sich dafür nicht. Die beiden in Berlin damals bestehenden linksradikalen Blätter, die Rote Presse Korrespondenz und Agit 883 erwähnten den Kniefall Brandts nicht. Einerseits prognostizierten sie in den Ausgaben jener Tage für die nahe Zukunft »eine faschistische Diktatur« in den USA, andererseits gaben sie die für die unmittelbare Gegenwart nützliche Parole aus, »Lernt vom Nikolaus, räumt das Kaufhaus aus«.

Noch in den Achtzigerjahren war die taz-Redaktion im Hinblick auf Israel tief gespalten. 1991, während des ersten Irakkriegs, hielt der grüne Bundestagsabgeordnete Hans-Christian Ströbele die irakischen Raketenangriffe auf Israel für »die logische, fast zwingende Konsequenz der Politik Israels«. 1995 rechnete die Grüne Antje Vollmer mit Marcel Reich-Ranicki ab — nicht mit dessen Urteil über einzelne Bücher, sondern mit dessen Art, wie er »seine Ansicht hinaustrompetet«. Sie bezeichnete den Literaturkritiker als »eine der sieben Plagen‚ die wir vermutlich verdient haben«, warf ihm »medialen Kannibalismus« vor, kennzeichnete ihn als »Enthemmten« und »Hysteriker«. Wo man vor 1945 vom Zersetzer gesprochen hätte, sprach Vollmer 1992 vom »neuen Barbaren«‚ der »dunkle Kräfte« mobilisiere, statt diese zu bannen. Sie empfahl, »den Großmogul« Reich-Ranicki endlich der Lächerlichkeit preiszugeben: »Dann kann und wird er keine Bücher mehr zerreißen, dann macht er es wahrscheinlich wie Rumpelstilzchen und zerreißt am Ende vor Wut sich selber.« Die Überschrift lautete »Das Ende der Unschuld«. Die Ausdrucksformen des Schuldabwehr-Antisemitismus sind vielfältig.

Quelle: Götz Aly: Unser Kampf. 1968 - ein irritierter Blick zurück. S. Fischer, Frankfurt/Main, 2008, ISBN 978-3-10-000421-5. Ausgezogen wurde das Kapitel »Vergangenheitsfurcht und ›Judenknacks‹«, Seiten 159 bis 168


Klavier Solo in der Kammermusikkammer

Francis Poulenc: Klavierwerke | Lukian: Das Gastmahl oder die Lapithen.

Gabriel Fauré: Die Klaviermusik (4 CDs) | Arthur Schopenhauer: Über die Freiheit des Willens.

Aribert Reimanns Klavierwerke | "Was soll man zu der Eisenbahn von Herrn Manet sagen? Es ist nicht möglich, mit größerem Talent schlechter zu malen."
´
Franz Liszt/Franz Schubert: Klaviertranskriptionen: Winterreise, Erlkönig, Ave Maria, | Weltalter und Lebenstage - Beda erfindet die mittelalterliche Komputistik.

Schumann: Humoreske op. 20 – Novelletten op. 21 – Klaviersonate f-Moll op. 14 – Nachtstück Nr. 4 | Die grotesken Köpfe des Franz Xaver Messerschmidt.

Chopin: Klaviersonaten Nr. 2 & 3, Fantasie, Barcarolle | Philippe Ariès: Der gezähmte Tod. (Aus den "Studien zur Geschichte des Todes im Abendland").

Erik Satie: Klavierwerke | Mark Rothko: Die Seagram Murals (inzwischen im Kawamura Memorial Museum of Art, Chiba-Ken, Japan).


CD bestellen bei JPC.de

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Pictures) 22 MB
MEGA --- Depositfile
Unpack x378.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the FLAC+LOG files: [70:43] 3 parts 208 MB

Beethoven: Bagetellen, Sonaten und Trio (Glenn Gould, 1952/54)

Glenn Gould hätte das Internet geliebt. Er, der in der intimen und unmittelbaren Atmosphäre des Radios aufgewachsen war, nahm das Fernsehen begeistert an, experimentierte mit der Technologie, verbrachte Stunden am Telefon und gab ein Vermögen dafür aus und schuf ein einzigartiges Dasein im Aufnahmestudio. Obwohl sein vorzeitiger Tod ihn der Web-Erfahrung beraubte, war er Zeuge einiger erstaunlicher musikalischer, technologischer und sozialer Entwicklungen und trug selbst zu diesen bei.

Als die kanadischen Rundfunk- und Fernsehanstalten 1936 mit Radioübertragungen begannen, war der junge Glenn Gould Teil einer Zuhörerschaft, die bald zu seinem Ideal wurde — eine Zuhörerschaft, die weder zu sehen noch zu hören war. Als die erste Übertragung des achtzehnjährigen Pianisten 1950 live gesendet wurde, war es nicht so sehr die Idee einer weitverstreuten und doch vereinten Zuhörerschaft, die Gould ansprach, sondern vielmehr, daß er mit der Musik allein sein konnte.

Ohne Ablenkung durch Husten, Bonbonpapier und Unterhaltung. Gould freute sich, mit seiner lebenslangen Mission zu beginnen, dem Publikum und den Künstlern den Gedanken abzugewöhnen, daß Musik ein Zuschauersport ist. Wie er später in seinem gepriesenen High Fidelity Artikel mit dem Titel Let‘s Ban Applause (Laßt uns Applaus verbieten) schrieb, “…Ich glaube, daß die Rechtfertigung von Kunst das innere Feuer ist, das sie in den Herzen der Menschen entzündet, und nicht ihre oberflächlichen, veräußerlichten Manifestationen. Der Zweck der Kunst ist nicht die Freigabe eines momentanen Adrenalinstoßes, sondern vielmehr der allmähliche, lebenslange Aufbau eines Zustands des Staunens und der Gelassenheit.”

Die Verlockung des Mikrophons erwies sich als unwiderstehlich, und als die Zeit verging und die Technologie sich verbesserte, wurde Gould immer unzufriedener mit Live-Übertragungen und —Konzerten. Je mehr Zeit er im Aufnahmestudio verbrachte, desto mehr wuchs seine Abneigung gegen die Unmöglichkeit einer zweiten Aufnahme. “Es handelt sich um eine streng klösterlich behütete Umwelt, diese Welt des Aufnahmestudios, darum liebe ich sie so”, schrieb Gould. “Schließlich handelt es sich um einen Ort, wo der ersten Aufnahme sehr gut die sechzehnte für das Endprodukt vorausgehen kann und wo beide vielleicht durch Jahre später aufgenommene Einfügungen verbunden werden.”

Seine Abwendung vom Konzertleben begann kurioserweise mit den CBC-Live- Übertragungen Anfang der 50er Jahre und endete am 10. April 1964, knapp neun Jahre nach seinem New Yorker Debüt. Es gab kein großes Trara bei seinem Ausscheiden, keine große Publicity, keine sentimentalen Andenken an sein Abschiedsprogramm mit Bach, Beethoven und Hindemith in Los Angeles, weil niemand wußte, daß Glenn Gould seinen Konzertfrack für immer an den Nagel hängen würde. Er hatte sich jahrelang mit dem Gedanken getragen, aber ob Gould selbst wußte, daß diese Vorführung seine letzte öffentliche Vorführung sein würde, darüber lassen sich viele Vermutungen anstellen.

Glenn Gould im Tonstudio

Aber irgendetwas war im Gange, denn der Mann, der „die Idee des Nordens” liebte, zog sich in das winterfest gemachte Wochenendhäuschen der Familie in Uptergrove, Ontario, am Simcoe-See zurück, neunzig Meilen nördlich von Toronto. In dieser Abgeschiedenheit konnte er herausfinden, was er tun mußte, um sein schöpferisches Leben weiterzuführen. Er kehrte natürlich nie wieder zur Konzertbühne zurück und tat, was selbst führende Leute in der Musikbranche nicht für möglich hielten, nämlich seine gefeierte Karriere fortsetzen, ohne jemals wieder in einer Konzerthalle aufzutreten.

Uptergrove hatte zu einem früheren wesentlichen Zeitpunkt in Goulds Laufbahn eine wichtige Rolle gespielt. Im Jahre 1952 entschied der 19jährige Pianist, daß es an der Zeit war, seinen Lehrer, Alberto Guerrero, den chilenisch-kanadischen Pianisten und Komponisten, der nicht nur Gould, sondern auch eine Reihe anderer distinguierter Komponisten zu seinen Schülern zählte, zu verlassen. Es war eine schwierige Entscheidung und obwohl Gould eine beeindruckende Liste von Konzertauftritten hinter sich hatte, war er hin und her gerissen zwischen Spielen und Komponieren. Zusammen mit seinen Büchern, einem Kassettenrekorder und seinem Hund ließ sich Gould häuslich in dem Wochenendhäuschen an seinem geliebten Chickering-Klavier nieder, um herauszufinden, ob er es wirklich in sich hatte, ein Pianist von Wert zu werden. Diese Zeit der Introspektion dauerte über zwei Jahre und erlaubte ihm wenige öffentliche Auftritte.

Im Herbst 1952, kurz nach seinem Geburtstag, spielte er jedoch für Distinguished Artists, eine Radioserie der CBC, die selbst so distinguiert war, daß sie über 25 Jahre lief. In den drei Übertragungen im Herbst spielte Gould Musik von Beethoven, einem Komponisten, für den Gould sein ganzes Leben lang zweideutige Gefühle hegte. In einem Magazinartikel des Jahres 1972, in dem Glenn Gould sich selbst über Beethoven interviewte, wurde die Appassionata und die Fünfte Sinfonie zugunsten der Achten Sinfonie, des Quartetts op. 95 und der Mondscheinsonate beiseite gefegt. Er zog “sparsame”, “ausgeglichene” Werke vor, die eher einem “Übergangsbeethoven” und nicht so sehr dem “Schlachtroß” Beethoven entsprachen. Von den hier eingeschlossenen Werken fürs Klavier wurden als einzige die charmanten sechs Bagatellen op. 126, jemals kommerziell von Gould aufgenommen.

Glenn Gould im Tonstudio

Im Sommer 1954 führten die Stratford Festspiele eine außergewöhnliche Inszenierung von Strawinskis Die Geschichte vom Soldaten auf, mit Marcel Marceau in seinem nordamerikanischen Debüt und Alexander Schneider als dem wandernden Geigenspieler. Gould begleitete Schneider in einem Konzert von Bach, Brahms und Beethoven und sein musikalisches Können machte einen unauslöschlichen Eindruck auf den Violinisten. Die kanadische Cellistin Zara Nelsova wurde die Dritte für Trios, ein Ereignis, an das sie sich gern erinnert. “Er war so jung und so aufs Spielen erpicht. Er hatte einige seltsame Vorstellungen über Beethoven, aber die meisten davon haben wir ihm ausgeredet”, sagt sie mit leisem Lachen. Frau Nelsova erinnert sich ebenfalls an Goulds Liebe zum Lesen. “Morgens erschien er, das Gesicht gelb von einer durchlesenen Nacht — Tolstoi und die großen Schriftsteller.” Trotz seines exzentrischen Wesens und seiner Hartnäckigkeit erwies Gould sich als liebenswürdiger und aufmerksamer Kammerpartner, ein Ruf, den er während seiner ganzen Laufbahn beibehielt.

Ihr Beethovens Allegretto in B-Dur und das Geistertrio in Stratford wurde auf drei Kanälen des neuen CBC-Fernsehsendenetzes übertragen (Toronto‚ Ottawa und Montreal). Wie die Klaviersonaten von 1952 wurden auch diese Beethoventrios nie kommerziell von Gould aufgenommen.

Quelle: Cynthia Dann-Beardsley, im Booklet

Technische Anmerkungen von Peter Cook

Das gesamte Material auf dieser CD stammt von bei der Programmausstrahlung gemachten Archivaufnahmen. Die ursprünglichen Aufnahmen wurden von CBC-Technikern auf l6—Zoll Azetatplatten gespielt, die jetzt im Staatsarchiv [National Archives] in Ottawa aufbewahrt werden (Bagatellen und die Sonate op. 49). Gould hatte in kommerziellen Studios für seinen eigenen Gebrauch Kopien seiner Aufnahmen anfertigen lassen. Wo die CBC-Studioaufnahmen nicht überlebt haben (wie zum Beispiel im Falle der Trios und der Sonaten, op. 101 und op. 7) wurden Goulds eigene Platten als Quelle für diese CD benutzt. Diese 33,3er und 78er sind jetzt Teil der Glenn Gould Sammlung in der kanadischen Staatsbibliothek [National Library of Canada] in Ottawa. Obwohl die Tonqualität der ursprünglichen Platten nicht immer den professionellen Normen entspricht, sind die Aufnahmen von künstlerischem und historischem Wert.

TRACKLIST

Ludwig van Beethoven
(1770-1827)

Original CBC broadcasts


Six Bagatelles for Piano, Op. 125                               15:04
01 No. 1 in G Major: Andante con moto                            2:11
02 No. 2 in G minor: Allegro                                     1:47
03 No. 3 in E Flat Major: Andante                                2:57
04 No. 4 in B minor: Presto                                      3:18
05 No. 5 in G Major: Quasi allegretto                            1:15
06 No. 6 in E Flat Major: Presto - Andante amabile e con monto   3:20
(Broadcast on: Distinguished Artists, Sept. 28, 1952

Piano Sonata No. 28 in A Major, Op. 101 (1816)                  16:16
07 I.  Allegretto ma non troppo                                  3:39
08 II. Vivace alla marcia                                        3:45
09     Adagio, ma non troppo, con affetto                        8:42
(Broadcast on: Distinguished Artists, Oct. 12, 1952

Piano Sonata No. 4 in e Flat Major, Op. 7 (1797/98) (excerpt)    9:31
10 II. Largo, con gran espressione
(Broadcast on: Distinguished Artists, Oct. 12, 1952

Piano Sonata No. 19 in G minor, Op. 49, no. 1 (1797)             6:25
11 I.  Andante                                                   3:30
12 II. Rondo, Allegro                                            2:55
(Broadcast on: Distinguished Artists, Oct. 5, 1952

* Allegretto in B Flat Major, WoO 39                             3:29
13 Allegretto
(Broadcast on: Summer Festival July 18, 1954)

* Piano Trio in D Major, Op. 70, No. 1 "Ghost"                  22:49
14 I.   Allegro vivace e con brio                                6:41
15 II.  Largo assai ed espressivo                               10:00
16 III. Presto                                                   5:55
(Broadcast on: Summer Festival July 18, 1954)

                                                         Total: 74:02
Glenn Gould, piano
* Alexander Schneider, violin
* Zara Nelsova, violoncello

Music compilation: Neil Crory
Analogue to digital transfers: Gilles Saint-Laurent and Peter Cook
Digital reconstruction and remastering: Peter Cook

Les disques SRC / CBC Records
(P) 1997 

NINFA FIORENTINA

Abb. 1. Domenico Ghirlandaio: Die Geburt Johannes des Täufers, um 1490,
Cappella Tornabuoni, Santa Maria Novella, Florenz.

André Jolles: Ein Brief vom 23.11.1900

Lieber Freund

Erinnerst du dich unseres Gespräches vor ungefähr einem Jahr in jener Mondnacht auf der Terrasse deiner Villa in San Domenico. […]

Wir hatten natürlich über Kunst geredet. Ich mit dem epicuraeischen Uebermut eines Knaben der, erst vor kurzem freigekommen von den strammenden Fesseln der universitairen Studien, jetzt zum ersten Mal schwelgt an dem Fest der Florentiner Vor-Renaissance. Du mit der mehr bedächtigen Würdigkeit eines Gastes, der sich zwar noch nicht ganz satt gegessen hat, dessen erster Hunger aber gestillt ist. Wir wurden nicht einig. Ich schalt dich in meinem Herzen einen Pedanten, du mich wahrscheinlich einen paradoxellen Freibeuter. […]

Und jetzt komm ich wieder. Aber der übermüthige Kämpfer von damals ist ein demüthiger Bittsteller geworden; der Verächter aller offiziellen Wissenschaft und ihrer Dogmen, der keine andere Autorität als die des Künstlerauges anerkannte, der es wagte, dein heiliges Archiv als muffig und dumm zu beschimpfen und durch die Kunst hüpfen wollte so wie die Ziegen auf dem Berge Gilead, tritt in gebückter Haltung mit einem trübselig winkenden Palmzweig zu deinem Altar und bittet dich unterthänigst den Geist aus ihm zu bannen, der ihm keine Ruhe lässt und ihn wie von Furien gepeitscht‚ durch eine Unterwelt von wilden Phantasien jagt.

Was ist geschehen? Cherchez la femme, mein Lieber. Es ist eine Dame im Spiel, die grausam mit mir kokettiert. Ich hab einen geistigen flirt angefangen und werde dessen Opfer. Verfolge ich sie, oder verfolgt sie mich? Ich weiss es wahrhaftig nicht mehr. Aber lass mich meine Leidensgeschichte dir der Reihe nach erzählen.

Ich machte ihre Bekanntschaft bei einem Wochenbesuch in einer Kirche . . . und jetzt wirst du sie wahrscheinlich schon kennen. Sie wohnt in dem Chor von Sa Maria Novella, linke Wand, zweite Reihe von Unten, auf dem Bild rechts vom Zuschauer.

Der kleine Johannes ist glücklich zur Welt gekommen und Elisabeth empfängt Besuch auf ihrem langen, feierlichen Staatsbett. (Abb. 1) Sie sieht noch etwas angegriffen aus (bei ihrem Alter ist solche Affäre keine Kleinigkeit) und der Arzt hat stärkende Mittel verschrieben, die ein Dienstmädchen ihr auf einem Präsentirteller anbietet. Vor dem Bett sitzen auf niedrigen Schemeln: die Amme, die dem kleinen Bengel grade zu trinken giebt und eine Wärterin die ihm ›Mantjes‹ vormacht.

Detail aus Abb. 1

Der Gesammteindruck der heiligen Vorstellung ist ziemlich nüchtern. Es fehlt eine Pointe. Das Gold der Nimben von Johannes und Elisabeth ist verblichen und mit diesem Strahlenkranz auch ihre biblische Glorie. Es sind einfach sogar ziemlich bürgerliche Personen. Aber wenn der Wert der erbauenden Erinnerungen verloren ist, wird er doch reichlich ausgeglichen durch eine prahlende Gegenwart. Niemand geringeres als eine reiche florentinische Edelfrau macht hier ihren Besuch. Nicht so sehr bei der Wöchnerin, die sie selbst nicht ansieht, eben so wenig bei der heiligen Mutter, die vor kurzem ein Kind geboren hat, dessen mächtige Stimme später die Wasser des Jordan erbeben macht, sondern sie macht so im allgemeinen einen Besuch. Die aristocratischen Hände über dem etwas gewölbtem Bauchi gefaltet, das Haupt mit hochherziger Arglosigkeit auf dem schlanken Hals getragen schreitet sie fort, während ihr vorsichtiger Schritt kaum die starren Falten ihres schwer brocatenen Gewandes verschiebt. Sie ist von einer etwas oberflächlichen Stattlichkeit, nicht sehr characteristisch aber sehr distinguirt: eine Weltdame mit unübertreffbarer Gratie und hochnobelen Manieren aber ohne viel Geist.

Hinter ihr spazieren zwei gleichgültige alte Personen: ihre Mutter und ihre Tante. Und hinter diesen grade bei der geöffneten Thür läuft, nein fliegt, nein schwebt der Gegenstand meiner Träume, der allmählich die Proportionen eines anmutigen Alpdruckes anzunehmen beginnt. Eine fantastische Figur, nein ein Dienstmädchen, nein eine klassische Nymphe kommt, auf ihrem Kopfe eine Schüssel mit herrlichen Südfrüchten tragend, mit weit wehendem Schleier ins Zimmer hinein. Aber, der Teufel, das ist doch keine Manier, ein Krankenzimmer zu betreten, selbst nicht wenn man gratulieren will. Diese lebendig leichte aber so höchst bewegte Weise zu gehen; diese energische Unaufhaltsamkeit, diese Länge vom Schritt, während alle andern Figuren etwas Unantastbares haben, was soll dies Alles?!

Abb. 2. Domenico Ghirlandaio: Gastmahl des Herodes (Tanz der Salomé),
um 1490, Cappella Tornabuoni, Santa Maria Novella, Florenz.

Aber was meint vor Allem dieser plötzliche Unterschied im Fussboden, wo alle andern fest stehen oder gehen auf einem harten florentiner Fliesengrund, scheint dieser unter den Füssen meiner Geliebten seine natürliche Eigenschaft von Unbeweglichkeit zu verlieren; er scheint sich die wiegende Elastizität einer sonnenbeschienenen Frühlingswiese anzueignen, er wippt wie die dicken Mooskissen auf einem grünschattigen Waldpfad, ja, manchmal kommt es mir vor als ob er etwas Überirdisches hat, als ob das dienende Mägdlein, anstatt auf den gangbaren Wegen zu laufen, wie eine Göttin auf zarttreibenden Wolken fortgleitet, als ob sie mit beflügelten Füssen den hellen Aether durchschnellt, oder auf den langsam schaukelnden Wellen, auf den wie Delphinrücken sich krümmenden Rundungen, halb sich treiben lässt, halb sich fort bewegt, zu gleicher Zeit, mit der Gratie eines grossen Vogels, der in breitem Flug, auf gestrecktem Flügel schwebt, und der eines ranken Schiffes, das mit geblähtem Segel, rythmisch das mächtige Wasser spaltet. (Abb. 1 Detail)

Vielleicht mach ich sie poetischer als wie sie wirklich ist — welcher Liebhaber thut das nicht — aber ich hatte den ersten Moment als ich sie sah, das sonderbare Gefühl, das uns manchmal beim Sehen einer düstern Berglandschaft, beim Lesen eines grossen Dichters, oder auch wenn wir verliebt sind, überkommt: das Gefühl von »wo hab ich dich mehr gesehen«. […]

Lieber Freund, man verliebt sich eigentlich nur einmal. Wenn man denkt es öfters zu thun, sieht man immer nur andre Fläche desselben Prismas. Die Objekte wechseln, die Verliebtheit bleibt eins und untheilbar. Und so entdeckte ich denn, in vielem was ich in der Kunst geliebt hatte, etwas von meiner jetzigen Nymphe.

Mein Zustand schwankte zwischen einem bösen Traum und einem Kindermärchen. Wenn ich meine Wunderlampe in die Hand nahm, und das Zauberwort sprach, erschienen zwar keine fünfzig Cirkassische Sklaven, die Goldschalen auf dem Haupt trugen gefüllt mit Blumen aus puren Edelsteinen […]. Aber diesmal erschien immer nur das laufende Dienstmädchen mit ihrem Schleier.

Bald war es Salome, wie sie mit todbringendem Reiz vor dem geilen Tetrarch angetanzt kommt (Abb. 2); bald war es Judith, die stolz und triumfirend, mit lustigem Schritt, das Haupt des ermordeten Feldherrn zur Stadt bringt; dann schien sie sich unter der knabenhaften Gratie des kleinen Tobias versteckt zu haben, so wie er mit Mut und Leichtherzigkeit zu seiner gespenstischen Braut marchiert. Manchmal sah ich sie in einem Seraphin, der in Anbetung zu Gott geflogen kommt, und dann wieder in Gabriel wie er die frohe Botschaft verkündet. Ich sah sie als Brautjungfer bei dem Sposalizio in unschuldiger Freude, ich fand sie als fliehende Mutter bei dem Kindermord mit Todesschrecken im Gesicht.

Ich versuchte sie wieder zu sehen, wie ich sie das erste Mal getroffen hatte im Chor der Dominicanerkirche, aber sie hatte sich verzehnfacht. — Ich verlor meinen Verstand. Immer war sie es die Leben und Bewegung brachte in sonst ruhige Vorstellungen. Ja, sie schien die verkörperte Bewegung ... aber es ist sehr unangenehm die zur Geliebten zu haben.

Detail aus Abb. 2

Und so komm ich wie gesagt zum Priester der offiziellen Wissenschaft, der das Allerheiligste des Quattrocento kennt oder wenigstens zu kennen hat, um mich nach ihrem Namen, Stand und ihrer Adresse zu erkundigen. Wer ist sie, woher kommt sie, hab ich sie schon früher, ich meine schon anderthalb Jahrtausend früher getroffen, ist sie von Alt-griechischem Adel und hatte ihre Urgrossmutter ein Verhältnis mit Leuten aus Klein-Asien, Egypten oder Mesopotamien, aber vor allem, kommen Briefe an »Die laufende Nymphe. P. R.« zu recht.

Im Ernst was ist das mit dem Mädchen
Heut und immer dein

Aby Warburg: Eine Antwort

Nein, mein Freund, so ohne Weiteres kann ich dich nicht mit dem Mädchen bekannt machen; ohne irgendwie introduzirt zu sein, stürmst Du auf das abwehrend geschlossene Gehege einer florentinischen Patrizierfamilie los, selbst gerade so ungestüm wie Dein leichtfüßiges Fräulein. So husarenmäßig kann man denn doch nicht gleich die intime Bekanntschaft von jemand machen wollen, der zum Haushalte der Tornabuoni, wenn auch nur als dienstbarer Geist, gehört.

Aber ich merke schon, Du weisst garnicht recht, was hinter diesen Bildern vorgeht Laß uns leise im Chorgestühl niedersitzen, damit sie sich nicht stören lassen: die Tornabuoni führen hier nämlich ein geistliches Schauspiel auf, zu Ehren der Jungfrau Maria und Johannes des Täufers. Giovanni Tornabuoni ist es glücklich gelungen, das Patronat des Chores und das Recht zur bildlichen Ausschmückung zu erwerben und nun dürfen seine Angehörigen als Figuren der heiligen Legende persönlich auftreten; von dieser Erlaubnis machen sie ruhig und würdevoll Gebrauch: patrizische Kirchgänger, denen tadellose Manieren im Blut liegen. Daß nun in diese schwerwandelnde Respektabilität ihrer christlichen Gedämpftheit Dein heidnisches Windspiel hinein wirbeln darf, das zeigt mir die Tornabuoni von der rätselhaft unlogischen Seite primitivster Menschlichkeit, die mich mindestens ebenso sehr anzieht, wie Dich der pläsirliche Leichtsinn Deiner Unbekannten. Es lockt Dich, ihr wie einer geflügelten Idee durch alle Sphären im platonischen Liebesrausche zu folgen, mich zwingt sie, den philologischen Blick auf den Boden zu richten, dem sie entstieg und staunend zu fragen: wurzelt denn dieses seltsam zierliche Gewächs wirklich in dem nüchternen florentinischen Erdboden? […]

Abb. 3. Domenico Ghirlandaio: Die Verkündigung des Zacharias, um 1490,
Cappella Tornabuoni, Santa Maria Novella, Florenz.

Vergiß nicht, der Chor von Santa Maria Novella war die feierlichste Grabstätte, welche streitbare Dominikanermönche zu vergeben hatten; wie unbeschränkt und gewaltsam ihr Eifer hier herrschte, beweist ihr siegreich durchgeführter Streit mit Francesco Sassetti, dem unmittelbar vor Giovanni Tornabuoni anerkannten Patronatsherrn des Chores. […] Sassetti hatte am 22. Febr. 1470 von den Mönchen von Santa Maria Novella durch notariellen Akt sein von alters her seiner Familie zustehendes Recht zur Ausschmückung des Altarbilds und des Hauptchores bestätigt und verbrieft erhalten. Trotz dieses Kontraktes und obgleich Sassetti die Kirche bereits mit kostbaren Paramenten beschenkt hatte, treiben die Mönche nicht allein ihren Patronatsherren, weil er andere bildliche Darstellungen an den Wänden sehen wollte als ihnen genehm war, zur Kirche hinaus und zwingen ihn, die geplanten Malereien des Ghirlandajo in einer Capelle von San Trinità anbringen zu lassen, sie entfernen auch noch widerrechtlich das Grabmal seines Vaters Tommaso von seinem angestammten Platze. […]

Hatte etwa Francesco den Jüngern des hl. Dominicus zugemutet die Legenden des Concurrenzheiligen S. Francesco, die er ja in S. Trinità hat darstellen lassen, weil er sein Namenspatron war, vor Augen zu haben? Wie sehr ihm die Verehrung seines Namenspatrons am Herzen lag, geht aus der ausdrücklich einzigen Bedingung hervor, die er 1487 an eine extra Donation an S. Trinità schloß, daß am Tage des hl. Francesco eine große und feierliche Seelenmesse in seiner geschmückten Capelle gelesen werden müsse. […]

Francesco Sassetti, der Compagnon der Medici in ihrer Lyoner Filiale, war ein sehr reicher und angesehener Mann, Giovanni Tornabuoni außerdem noch der leibliche Onkel des Lorenzo Magnifico und dessen erfolgreicher diplomatischer Vertreter bei der römischen Curie; dort hatte er mit Pfaffen umzugehen gelernt. Dem blinden mönchischen Eifer setzte er Anfangs scheinbare Nachgiebigkeit und freundl. Versprechungen entgegen, und stellte sie aber schließlich, als sie nichts mehr daran ändern konnten, einfach vor die vollendete Thatsache seiner erfüllten ikonographischen Wünsche.

In dem Contract den Giovanni Tornabuoni mit Domenico Ghirlandajo abschloß am 1. Sept. 1485 sind die Gegenstände der Fresken genau vorgeschrieben. Da die Verleihung des Patronatsrechtes an die Familie Tornaquinci (von der die Tornabuoni nur ein Zweig waren) von Seiten der Mönche erst am 13. Oct. 1486 geschah, so stand die Urkunde den Mönchen vorher zur Einsicht offen.

Darum gelingt ihm nur fünf Jahre später mit demselben Maler, woran Sassetti gescheitert war.

Detail aus Abb. 3.

Die Ausführung entspricht nun diesen notariellen Urkunden durchaus nicht. Auf der linken Seite oben war statt des Kindermords: die Verkündigung, statt der Vertreibung des Joachim: Jesus unter den Schriftgelehrten vorzusehen. Auf der rechten Wand sollte die »Heimsuchung« dorthin kommen, wo sich jetzt die Geburt des Johannes befindet, die dann ein Stockwerk höher gerückt wäre, so daß Du Dein bewegliches Fräulein nicht so bequem betrachten könntest; unten sollte eigentlich neben der Verkündigung an Zacharias die »Taufe Christi« dargestellt werden, darüber die »Predigt des Johannes« an Stelle der Namensgebung, die ursprünglich garnicht in Aussicht genommen war, sondern »Johannes wie er in die Wüste geht«! Ganz ignorirt wurden die kontraktlich für die schmalen Fresken neben dem Chorfenster ausbedungenen Dominikaner-Heiligen Thomas d’Aquino, der hl. Antoninus, Vincenzo und die hl. Catharina; statt ihrer erblickt man in der Mitte die Verkündigung an Maria, und St. Johannes in die Wüste gehend und unten nehmen ihre Stellen die knienden Stifter selbst ein: Giovanni Tornabuoni und seine Frau Francesca Pitti: das zeigt Herkunft und Richtung der ganzen kontraktwidrigen Veränderung: keine dogmatische Illustration zum großen Ruhm des hl. Dominicus sondern ein Weihgeschenk zu Ehren der hl. Jungfrau und Sankt Johannes sollte zur Schau gestellt werden, ein bildliches Dankopfer für das bestehende Familienglück und ein Gebet in effigie um Fürbitte zu weiterer gedeihlicher Fruchtbarkeit. Darum sind offenbar die beiden Wochenstubenbilder, das Opfer des kinderlosen Joachim, die Begegnung der Elisabeth und die Verheißung des Sohnes Johannes an Zacharias an die sichtbarsten Stellen gerückt und darum tragen gerade hier die Personen der Legende die Züge ganz bestimmter Personen der Familie Tornabuoni. In der Wochenstube der hl. Elisabeth wird das kirchlich dogmatische Element gänzlich eliminirt: der repräsentationsfreudige Kaufmann und der geschmackvoll ornamentale Künstler trafen auf Kosten der Mönche einen harmonischen Ausgleich: Verlangte nun aber auch einmal die heilige Legende ihr gutes Recht wie auf dem Opfer des Zacharias, so zerlegen sich die drei (K) Kirche, Kaufmann, Künstler in ihre natürlichen Bestandteile, Verratend, daß sie keine organische Verbindung fanden, sondern nur einer willkürlichen Mischung ihre malerische Existenz verdanken. […]

Die Worte des Evangeliums erfüllen den Raum mit zwei grandiosen Silhouetten, der ehrwürdige, in der andächtigen Erfüllung des Räucheropfers aufgestörte Hohepriester und vor ihm der hereinstrahlende Engel, der ihm die unerwartete Sohnesverheißung kündet; nur das leise Gemurmel des betenden Volkes im Vorhofe gesellt sich noch hinzu, wie Rauschen im Aehrenfeld, das dumpf ergeben im Wehen des göttlichen Windes mitwogt, der anonymen Masse Oberton.

Was macht nun die Consorteria Tornaquinci aus diesem religiösen Drama? ein kirchliches Ausstattungsstück, in dem die Statisten anscheinend zu Hauptacteuren werden.

Da man die meisten der auftretenden Personen mit einiger Sicherheit identifiziren kann, so überreiche ich Dir anbei ein bühnenmäßiges Personenverzeichnis zur Erklärung der Scene. (Abb. 3)

Abb 4. Domenico Ghirlandaio: Vertreibung Joachims aus dem Tempel,
um 1490, Cappella Tornabuoni, Santa Maria Novella, Florenz.

Bei unserem Versuche, eine Zeit nachzuerleben, wo festlich spielender Gestaltungstrieb und künstlerisch spiegelnde Kraft »noch (um sich Jean Pauls Worte zu erinnern) auf einem Stamm geimpfet blühen«, ist dieser Theaterzettel kein gewaltsam herangezogener pikanter Vergleich, vielmehr eine wesensgleiche Metapher.[…]

Die Verheißung des Sohnes Johannes

Ein Opferspiel aufgeführt in der Grabcapelle der Consorteria Tornaquinci

Handelnde Personen:

Zacharias, Hohepriester in Jerusalem     } im Allerheiligsten
der Engel des Herrn                             }

Stumme Personen:

Chor der neun Familienhäupter innerhalb der Opferstätte

1. Giovanni Tornabuoni                        } die 4 ältesten
2. Bartolommeo Nicolai Pieri Popoleschi  } Stammhalter auf
3. Hieronymus Adoradi Giacchinotti       } einer Stufe links
4. Leonardo Tornabuoni                        } vom Altar

5. Giovanni Tornaquinci                        } die fünf
6. Girolamo Tornabuoni Domherr           } jüngeren
7. Gianfrancesco Tornabuoni                 } Stammhalter
8. Simone Tornabuoni                          } links vom
9. Hieronymo di Scarabotto                   } Altar

Chor des außenstehenden Volkes, vorgestellt von andern Verwandten u. zeitgenössischen Celebritäten u. Honoratioren

Abb. 5. Domenico Ghirlandaio: Die Geburt Marias, um 1490, Cappella Tornabuoni, Santa Maria Novella, Florenz.

links

10. Benedetto Dei, Chronikenschreiber
11. Baccio Ugolini, Musiker u. Priester an S. Lorenzo
12. Tieri di Tornaquinci, Verwandter
13. Luigi Tornabuoni, Praeceptor u. Commendatore an S. Jacopo in Campo Corboli sowie Malteser Ritter
14. Giovanni Batista Tornabuoni? Ridolfi?
15. Gentile Becchi, Bischof v. Fiesole (Erzieher)

16. Cristoforo Landino     } Kenner des Alterthums /
17. Angelo Poliziano        } Gelehrte und
18. Marsiglio Ficino         } führende Geister

rechts:

19/22  4 junge Frauen der Familie
23/     Federigo Sassetti, apostolischer     } befreundet [/]
          Protonotar                                   } junge Leute
24      Andrea de Medici, der häßliche       } der Gesell-
          Leibgardist des Lorenzo Magnifico   } schaft
25      Gianfrancesco Ridolfi                     } 

Die Handlung geht in der Nische eines römischen Triumphbogens aus dem Zeitalter Constantin d. Großen vor sich, der mit Reliefs aus dem Leben d. Trajan verziert ist.

Zeit der Handlung: 1490

Ueber dem Thorweg rechts folgende Inschrifttafel mit den lateinischen Worten:

AN. MCCCCLXXXX. Quo. pulcherrima. civitas. opibus. Victoriis. artibus. aedificiisque. nobilis. copia. salubritate. pace. perfruebatur.

Im Jahre 1490, als unsere schönste Stadt, durch Schätze, Siege, Künste, Bauwerke geadelt, Reichthum‚ Gesundheit und Frieden genoß.

Würde ein kunsthistorisch unbefangener Zuschauer, ohne ausdrücklichen Hinweis auf den Zusammenhang den biblischen Kern in dieser weltlichen Schale erkennen? Kaum; sie würden etwa denken: hier gibt eine vornehme Renaissancefamilie Gesellschaft vor ihrer Loggia und in einer Nische im Hintergrunde an dem antiken Buffet ist ein alter Haushofmeister damit beschäftigt, das Festgetränk zu bereiten, zu dem ihm ein junger Diener die längst erwartete Citrone bringt.

Detail aus Abb. 5.

Mit dem diskreten Lächeln innerer Ueberlegenheit wendet sich der müde Kulturmensch auf seiner italienischen Erholungsreise von so viel banalem Realismus ab: ihn zieht Ruskins Machtgebot hinaus auf den Klosterhof, zu einem mittelmäßigen Giottesken Fresko, wo er in den lieben, unverdorbenen einfachen Trecentisten sein eigenes Gemüt wieder zu finden hat. Ghirlandajo ist eben keine ländlich murmelnde Erfrischungsquelle für Praeraffaeliten aber auch kein romantischer Wasserfall dessen tolle Cascaden dem andern Reisetypus, dem Uebermenschen in den Osterferien, mit Zarathustra in der Tasche seines Lodenmantels, neuen Lebensmut einrauscht, zum Kampf ums Dasein, selbst gegen die Obrigkeit.

Und doch! Laß uns verweilen und laß nur die andern Schönheitsbedürftigen Ferienreisenden neidlos vorübereilen zu den lieblicheren oder erhabenen Objekten ihres Kunstgenusses.

Aby Warburg: Florentinische Wirklichkeit und antikisirender Idealismus

[…] (Abb. 1) Auf einem der Fresken die Ghirlandajo für Giovanni Tornabuoni in Santa Maria Novella etwa 1490 malte, ist die Geburt des heiligen Johannes, des Schutzpatrons des Tornabuoni, allerdings sehr weltlich florentinisch dargestellt. Für Maler und Auftraggeber war es ein willkommener Vorwand, eine Staats-Visite zu schildern, wo die Damen aus dem Hause Tornabuoni eine vornehme Dame zur Geburt ihres Kindes beglückwünschen. Von beiden Seiten her, geht es würdevoll gelassen zu; die Mutter ruht auf dem schön verzierten Paradebett würdig wie eine etruskische Matrone auf ihrem Sarkophag. Eine Magd im Hintergründe bringt ihr Erfrischungen‚ im Vordergrunde ist die Amme mit der Ernährung des neugeborenen Kindes beschäftigt, während eine andere Dienerin die Hände ungeduldig ausstreckt, um das Kind zum Bade in Empfang zu nehmen. Die drei stattlichen Frauen, die der heiligen Elisabeth die Ehre ihres Besuches erweisen, sind offenbar nicht gerade freudig aufgeregt, wenigstens wissen sie ihre Gefühle unter dem schweren Faltenwurf der Brokatgewänder und der würdevoll drapirten Tuchmäntel wirksam zu verbergen. Lebhafte Beweglichkeit, die den pompös einherwandelnden Damen vom Hause Tornabuoni nicht ziemt, kommt dann aber um so explosiver in der Früchte tragenden Dienerin heraus, die vergeblich versucht, ihre unvorschriftsmässige antike Vergangenheit durch die stürmische Entfaltung häuslicher Tugenden zu verdecken, ihre heidnisch römische Abkunft verräth sich in dem gebauschten Gewand, in dem stilisirten Faltenwurf, an den sogar mit Sandalen bekleideten Füssen.

Abb. 6. Domenico Ghirlandaio: Marias Tempelgang, um 1490,
Cappella Tornabuoni, Santa Maria Novella, Florenz.

All zu durchsichtig schimmert durch die Maske der eilig schreitenden Dienerin die römische Siegesgöttin hindurch, gewohnt im stürmischen Fluge luftige Räume zu durchmessen. Was Ghirlandajo wohl zu einem modernen individuellen Maler sagen würde, der kollegial besorgt um Domenicos Originalität, angesichts dieser eilenden Dienerin ihn schonend aber nicht ohne leisen Tadel darauf aufmerksam machen würde, dass ihm in diesem Falle doch wohl eine Figur der Antike vorgeschwebt habe. »Altro chè [und ob],« meint man ihn verächtlich hinwerfen zu hören! Das ist ja gerade unser Stolz, dass die »Nymphen der Antike« wieder zu uns zurückgekehrt sind.

(Abb. 4) Domenico, weit entfernt davon, sich etwa einer Anlehnung an die Antike zu schämen, setzt ja auf dem Fresko direkt darunter auf dem Opfer des Joachim in Graumalerei Architektur links oben das Vorbild seiner Nymphe hin: Es ist die getreu copirte Siegesgöttin aus dem Triumphbogen des Constantins in Rom, die den siegreichen Kaiser bekrönt. Keine mythische Figur der antiken Sage hat bekanntlich im künstlerischen Abbilde dem Christenthum so verzweifelt Widerstand geleistet, wie das Standbild einer Siegesgöttin in der römischen Kurie, die erst zur Zeit Constantins als offizielles Kultbild der Unerbittlichkeit des heiligen Ambrosius zum Opfer fiel. Aus dem Relief im Innern des Triumphbogens hat sie aber der fromme kirchenväterliche Eifer bis auf den heutigen Tag nicht vertreiben, ja selbst ihr Fortleben in kirchlicher Kunst nicht verhindern können, denn anscheinend als gut biblische Figur, als tanzende Salome, als Erzengel, der den Tobias begleitet‚ als eilende Dienerin bei der Geburt der Maria oder Johannes, schreitet sie leichtfüssig durch die Kunst der Frührenaissance.

Das stolze Flügelrauschen hat sie sich freilich abgewöhnen müssen, aber in der unmotivirt flatternden Beweglichkeit der Gewänder weht noch ein Hauch aus jenen höheren Regionen, in denen sie als heidnische Siegesgöttin schwebte. Aber kaum irgendwann hat in der florentinischen Kunst die toskanische Nymphe, die eilende Jungfrau des täglichen Lebens, sich mit solcher Unbefangenheit den Idealgestalten der Vergangenheit gleichgesetzt, wie hier auf dem Fresko des Ghirlandajo. […]

Quelle: Aby Warburg: Werke in einem Band. Suhrkamp, Berlin, 2018. Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 2242 . ISBN 978-3-518-29842-8. Ausgezogen wurde aus den Seiten 198-209 und 226-227.


Mehr Beethoven in der Kammermusikkammer

»Artur, aus dir wird nie ein Pianist. Du bist Musiker.« Hall of Fame: Artur Schnabel (1882-1951). | Paul Valéry und der Manet-Blick.

The incomparable Rudolf Serkin (1903-1991). | Delacroix und E. T. A. Hoffmann: Imagination und Einfachheit.

Streichquartette und Klaviertrios von Haydn, Mendelssohn, Beethoven in Historischen Aufnahmen. | Die Wiederentdeckung der Farbe in der griechischen Architektur und Plastik.

Beethoven: Violinkonzert, Romanzen Nr. 1 & 2 (Yehudi Menuhin) | Die Umgangsformen der Liebe - Ein Kapitel aus dem Herbst des Mittelalters.

Beethoven: Missa Solemnis op. 123, Karl Böhm, 1975 – Messe C-Dur op. 86, Karl Richter, 1970 | Natürlich, das Mittelalter - Nachschrift zum »Namen der Rose«.


CD bestellen bei Amazon

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Pictures) 14 MB
Empedupload --- MEGA --- Depositfile
Unpack x372.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the FLAC+LOG files: [74:02] 2 parts 176 MB