»Kammermusik« von Carl Friedrich Abel

Seit jeher bestimmen sich Technik und Musikmachen, das Komponieren, in Folge dann die Musikpflege wechselseitig. Verbesserte Musikinstrumente für deren dienlichere Handhabung und zugleich für eine Qualifikation der Tongebung beeinflußten im ausgehenden 17. Jahrhundert den Ideengang der Komponisten so sehr, daß man von einer Musica nova instrumentalis zutreffend sprechen konnte. Es entstand eine Spielmusik, »Kammermusik« genannt, die nach Erfindung des Melos, der formalen Anlage nach und nicht zuletzt für den Spielvortrag gleichgut ein spezifisches Wohlklang-Musizieren erreichte.

Nun ist und bleibt als Bewegkraft zum Musizieren immer die Freude am Tun, am Spielvorgang, am Zusammenwirken, um schließlich doch das geschaffene Musikstück, das »Werk« zu entdecken. Zu diesem Erstvermögen ist zunächst wohl der Könner schlechthin, noch nicht gleich der »Virtuose« gefragt. Wenn dann der Komponist, der Musik-Urheber zugleich der Vortragende ist, dann wird das Kammermusik-Angebot für den Hörer uneingeschränkt ein »Erlebnis«.

Gewiß sind für diese CD solche Vorgedanken dem Zuhörer dienlich; denn diese CD bietet in unbezogener Folge vielartige Musik in verschiedenen instrumentalen Besetzungen; dazu von einem Komponisten des ausgehenden 18. Jahrhunderts, der als Musikant, Solist, als Musikschöpfer einst hoch gerühmt war, den aber eine intensive Musikentwicklung über 150 Jahre vergessen hatte: Carl Friedrich Abel (1723-1787).

Von C. Fr. Abel - dennoch als der letzte große Virtuose des Gambespiels (Kniegeige), auch als Cembalist, als Könner auf vielen anderen Musikinstrumenten gerühmt - bietet diese Einspielung dem Zuhörer aus seinem OEuvre eindrucksvolle »Kammermusik« im besten Sinne des Wortes, Musik für den Musizierenden, um der Lust am Musikmachen willen. Diese Stücke waren einst, wie noch heute, nicht für das große Podium bestimmt, sondern für sich selbst, bestenfalls für eine Liebhaber-Runde im kleinen Raum, gewiß gar oft als Beigabe zu guter Unterhaltung.

Es geht hier darum, die Wirkung eines eindringlichen Musizierens aufzunehmen, eines Wirkens, das sich dennoch gar nicht »simpel« in der Kompositions-Anlage oder in der Ausdrucksgebung zeigt. Und so richtet sich beim Anhören dieser CD-Einspielung die Aufmerksamkeit schlechthin auf den unkompliziert zu hörenden Wohlklang dieser Musikstücke, wie zugleich die Achtung der für den Spielvortrag bereiten Ausführenden, denn diese mußten und müssen sich ja empfindungs- und gedankengleich zur »Komposition« einstellen; das ist wohl gelungen.

Alle für diese CD eingespielten Stücke - Sonaten, Trios, Gambe-Soli - repräsentieren den Komponisten Abel als Neuerer seiner Zeit, den des schwindenden Barockgeistes: ihm entgegen stehen Abels einfaches Melos, seine gewählte Formgestalt, seine schlichte, doch farbige Harmonik und auch eine abgestufte Dynamik. Alle Stücke dieser »Kammermusik« zeigen klar den Wandel von bisher gebotenen traditionellen Tanzformen zu absolutmelodischen »Charakterstücken« (ohne Titel freilich) von eindeutig unbeschwertem, klangfreudigem Ausdruck. Selbst die erhaltene Tanzform »Menuet« wird demgemäß verändert eingefügt. Erscheint dem heutigen Hörer manche Passage auch etwas naiv, so ist aber wohl doch mehr eine gewisse Sinnentiefe im Stile des Rokoko zuzugestehen.

Die führenden Melodiestimmen der Flöten-Soli mit Basso continuo, oder die Melodien in den Trios und Sonaten (mit Violinen oder Flöten) spiegeln Tendenzen für nahezu lyrische Passagen, und zwar gegen markante Basspartien.

Thomas Gainsborough: Porträt Carl Friedrich Abel,
 1777, Henry E. Huntington Library and Art Gallery,
 San Marino, Kalifornien.

Bei all seinem durch enge Freundschaft mit dem renommierten Maler Thomas Gainsborough bewiesenen Sinn und Blick für Natur und Farbe ist es doch unwahrscheinlich, daß der Komponist Abel für seine ausdrucksstarken Gambe-Stücke äußere, bildhafte Eindrücke musikalisch »wiedergegeben« hat. Nein - hier ist ursprüngliche musikalische Triebkraft, ist Improvisationskunst als das schöpferische Moment zu sehen.

Diese Gesichtspunkte scheinen für den Hörer dieser eingespielten verschiedenen Kammermusiken von Abel gewiß gebotener, als denn diesen Stücken mit musik-spezifischen Analysen oder gar irgendwelchen »Deutungen« (im Sinne romantischer Hermeneutik) beizukommen. Einzelnes sei gegebenenfalls dem Zuhörer noch empfohlen: Für die Solo-Gambe-Stücke mag der sensible, näselnde Eigenton »belauscht« werden; für den Melodiegang häufige Doppeltönigkeit, schließlich die Kunst des fließenden oder gar »statischen« Arpeggio.

Die Solo-Flöte-Stücke verlangen für sehr bewegte Passagen durchaus schon den »Virtuosen«, zumindest dann, wenn er noch auf der alten Lochflöte (statt neuer Klappenflöte) bläst.

Die Flöte-Duos haben ihren Klangreiz durch die voll-harmonischen Parallelen, oder sie bewirken musikalischen Eindruck mit kecken Imitationen.

Ist der frühere Begriff »Tonkunst«, als das könnende Gestalten mit Tönen, heute leider recht ungebräuchlich geworden: - hier in Abels Kammermusik repräsentiert er sich nahezu im Sinne seines zeitgenössischen Kunstwissenschaftlers J. Winckelmann: »edle Einfalt und stille Größe«; Momente, die ja auch den Sinfoniker Abel auszeichnen.

Hier noch Biographisches zu Abel in Kürze: Die Abels waren eine über viele Generationen in Mitteldeutschland, Westfalen und Bremen wirkende Musikerfamilie. Carl Friedrich A. wurde 1723 in Köthen als Sohn des Christian Ferdinand Abel geboren, der in Joh. Seb. Bachs dortige Hofkapelle »Premier-Musicus« war. Carl Fr. Abel wurde nach 1743 - gewiß von Bach aus Leipzig empfohlen - Gambist (Violoncellist) in der Dresdener Hofkapelle bei J. A. Hasse. Als der Siebenjährige Krieg Sachsen überrollte floh Abel, er gelangte über süddeutsche Stationen (auch mit beachteter Aufnahme im Hause Goethe in Frankfurt), über einige in Frankreich und Paris nach London, das er kurz vor G. Fr. Händels Tod im März 1759 erreichte. Sein vielartiges Konzertieren in der damaligen Musik-Metropole brachte ihm unmittelbar einen steilen Aufstieg: sehr bald von der hohen englischen Gesellschaft akzeptiert wurde er zum Königlichen Kammermusiker ernannt. Als vielseitiger Instrumentalist, nicht zuletzt als Komponist (46 Sinfonien, 18 Konzerte, mehr als 200 Kammermusiken) genoß Abel internationalen Ruf.

Den in London mit seinem Freund aus Jugendzeit, Joh. Christian Bach, 1765 gegründeten »Bach-Abel-Konzerten« kam lange Zeit europäische Bedeutung zu. Selbst Meister wie Jos. Haydn und der junge Mozart blickten auf Abel als Vorbild, Mentor und Förderer; Abels Schaffen blieb nicht ohne Einfluß auf dessen eigenes Oeuvre. Carl Friedrich Abel starb 1787 in London. Enorme geistige, gesellschaftliche Veränderungen danach ließen ihn vergessen; eine neuartige musikalische Aera klammerte ihn aus.

Mit Studien über die Wurzeln der »klassischen« Sinfonie stieß der Verfasser dieses Textes um 1930 auf Name und Werk des Frühklassikers Abel. In jahrelanger Kleinarbeit sammelte er in Nachschriften Abels Werke, rettete die Manuskripte über Kriegsbrand und Flucht (Leipzig) und konnte sie, redigiert, ab 1959 von Cuxhaven aus als die »Erste Gesamtausgabe (Partituren) der Kompositionen C. Fr. Abels« mit 16 Bänden, einem Katalog-Band und einer Monographie publizieren, was weltweit Beachtung fand.

Quelle: Walter Knape, im Booklet

Track 15: Trio in F Dur für zwei Querflöten und b.c. - II. Allegro ma non presto

TRACKLIST


Carl Friedrich Abel (1723-1787) 

Chamber Music


   Sonata V in F major for transverse flute and harpsichord      8'20
01 Adagio                                                        2'52
02 Allegro                                                       2'40
03 Vivace                                                        2'48

   Sonata VI in G major for transverse flute and harpsichord     9'47 
04 Adagio                                                        2'30
05 Un poco allegro                                               3'42 
06 Minuet (con variazioni)                                       3'35 

   Pieces for viola da gamba                                    15'21      
07 Adagio                                                        1'46      
08 Tempo di Minuet                                               1'45     
09 Allegro                                                       1'01     
10 (Adagio)                                                      2'35     
11 Adagio                                                        3'35     
12 Arpeggio                                                      1'52     
13 Andante                                                       2'47   

   Trio in F major for 2 transverse flutes and basso continuo    8'43 
14 Adagio                                                        2'07 
15 Allegro ma non presto                                         3'58 
16 Vivace                                                        2'38 

   Trio in G major for 2 transverse f1utes and basso continuo    9'27 
17 Moderato                                                      4'20 
18 Adagio ma non troppo                                          2'39 
19 Allegretto                                                    2'28 

   Sonata in A major for violoncello and basso continuo          7'56
20 Allegro moderato                                              2'37
21 Adagio                                                        3'15
22 Tempo di Minuetto                                             2'04 

                                                          T.T.: 61'08 
La Stagione:

   Karl Kaiser, transverse flute 
   Michael Schneider, transverse flute (14-19) 
   Rainer Zipperling, viola da gamba, violoncello 
   Nicholas Selo, violoncello (20-22, basso continuo) 
   Harald Hoeren, harpsichord 
   Susanne Kaiser, harpsichord (1-6) 

Recorded January, 1993, Erzengel-Michael-Kirche, Michaelshoven
Recording Supervisor: Günther Wollersheim
Recording Engineer: Werner Sträßer
Executive Producer: Burkhard Schmilgun, Barbara Schwendowius
(P) 1994 

Stanislaw Lem:

Von den Drachen der Wahrscheinlichkeit

Trurl und Klapaucius waren Schüler des großen Kerebron Emtadrat, der siebenundvierzig Jahre in der Neantischen Hochschule die allgemeine Drachentheorie gelehrt hatte. Bekanntlich gibt es keine Drachen. Einem simplen Verstand mag diese primitive Feststellung vielleicht genügen, nicht aber der Wissenschaft, denn die Neantische Hochschule befaßt sich überhaupt nicht mit dem, was existiert; die Banalität der Existenz ist längst erwiesen, als daß man auch nur ein Wort darüber verlieren sollte. So entdeckte der geniale Kerebron, der mit exakten Methoden dem Problem zu Leibe ging, drei Arten von Drachen: Nulldrachen, imaginäre und negative Drachen. Es existieren, wie gesagt, alle nicht, aber jede Gattung auf eine besondere und grundverschiedene Weise. Die imaginären und die Nulldrachen, Einbilder und Nuller von Fachleuten genannt, existieren auf eine viel weniger interessante Weise nicht als die negativen Drachen.

In der Drakologie war seit langem ein Paradoxon bekannt, das darin bestand, daß, wenn zwei negative Drachen herborisiert wurden (eine Aktion, die in der Drachenalgebra etwa der Multiplikation in der üblichen Arithmetik entspricht), als Resultat ein Minidrachen in der Menge 0,6 entsteht. Die Welt der Spezialisten zerfiel nun in zwei Lager, von denen eins behauptete, es handele sich um einen Teil eines Drachen, vom Kopfe an gerechnet, das andere, es sei ein Teil, aber vom Schwanze aus betrachtet. Trurls und Klapaucius' großes Verdienst bestand darin, die Falschheit dieser beiden Ansichten zu beweisen. Sie wandten zum erstenmal die Wahrscheinlichkeitsrechnung auf diesem Gebiet an und schufen damit die probabilistische Drakologie, aus der hervorgeht, daß ein Drachen thermodynamisch nur im statistischen Sinne unmöglich sei, ähnlich wie Elfen, Waldschratte, Heinzelmännchen, Gnomen, Hexen und anderes. Von der allgemeinen Formel der Unwahrscheinlichkeit zählten beide Theoretiker die Koeffizienten der Gnomisierung, Elfisierung u. ä. auf. Aus der gleichen Formel geht hervor, daß man etwa sechzehn Quintoquadrillionen Heptillionen Jahre auf eine spontane Manifestation eines durchschnittlichen Drachens warten müsse.

Gewiß wäre dieses Problem eine mathematische Rarität geblieben, hätte nicht Trurl die allseits bekannte Erfindergabe besessen und beschlossen, diesem Problem empirisch auf den Grund zu gehen. Und da es sich um unwahrscheinliche Erscheinungen handelte, erfand er einen Wahrscheinlichkeitsverstärker und erprobte ihn zuerst bei sich im Keller, dann auf einem besonderen, von der Akademie gestifteten drakogenetischen Polygon, dem sogenannten Drakolygon. Die in der allgemeinen Unwahrscheinlichkeitstheorie Unbewanderten fragen sich bis auf den heutigen Tag, warum Trurl eigentlich einen Drachen und nicht eine Elfe oder ein Heinzelmännchen probabilisiert habe, und sie tun das aus Ignoranz, denn sie wissen nicht, daß ein Drachen ganz einfach viel wahrscheinlicher ist als ein Heinzelmännchen; vielleicht beabsichtigte Trurl in seinen Versuchen mit Verstärkern auch noch weiterzugehen, doch bereits der erste brachte ihm eine schwere Kontusion ein, denn der sich realisierende Drache schlug mit dem Bein aus.

Zum Glück konnte Klapaucius, der bei der Inbetriebnahme zugegen war, die Wahrscheinlichkeit herabmindern, und der Drachen verschwand. Viele Gelehrte wiederholten dann die Versuche mit dem Drakotron, da es ihnen aber an Routine und Kaltblütigkeit gebrach, gelangte eine beträchtliche Menge der Drachensaat, nachdem sie sie übel zugerichtet hatte, in Freiheit. Erst dann erwies es sich, daß die ekelhaften Ungeheuer ganz anders existieren, nämlich als Schränke, Kommoden oder Tische; die Drachen zeichnen sich vor allem durch eine im allgemeinen recht beträchtliche Wahrscheinlichkeit aus, wenn sie erst einmal entstanden sind. Wenn man nämlich auf einen solchen Drachen eine Jagd veranstaltet, obendrein eine Treibjagd, stößt die Schar der Jäger mit schußbereiten Waffen nur auf ausgebrannte, ganz und gar stinkende Erde, denn der Drache flüchtet, wenn er sieht, daß es schlecht um ihn steht, aus dem realen Raum in den konfigurativen. Als äußerst stures und schmutziges Tier macht er das natürlich rein instinktiv.

Primitiv denkende Personen, die nicht begreifen können, wie das vor sich geht, verlangen mitunter jähzornig, man möge ihnen doch diesen konfigurativen Raum zeigen; sie wissen nämlich nicht, daß sich die Elektronen, deren Existenz ja niemand, der hell im Kopfe ist, verneinen wird, ebenfalls nur im konfigurativen Raum bewegen und ihr Schicksal von den Wellen der Wahrscheinlichkeit abhängt. Übrigens fällt es einem Eigensinnigen leichter, der Nichtexistenz von Elektronen als der von Drachen zuzustimmen, denn die Elektronen schlagen, zumindest wenn sie einzeln sind, nicht mit den Beinen aus.

Ein Kollege Trurls, Kyber Harboriseus, verquantete als erster einen Drachen, bestimmte eine Einheit, Drakon genannt, mit der man bekanntlich die Zähler der Drachen kalibriert, und fixierte sogar die Windung ihres Schwanzes, was er fast mit dem Leben bezahlt hätte. Was gingen jedoch diese Errungenschaften die von den Drachen geplagten breiten Massen an, unter denen diese durch Trampeln, allgemeine Zudringlichkeit, Gebrüll und Flammen großen Schaden anrichteten und hie und da sogar Abgaben in Form von Mädchen erzwangen? Was ging die Unglücklichen an, daß Trurls Drachen als indeterministische, also nichtlokale Drachen sich zwar gemäß der Theorie, aber jedem Anstand hohnsprechend, verhielten und daß diese Theorie sogar die Biegungen ihrer Schwänze voraussah, die Dörfer und Saaten vernichteten? Es war also nicht verwunderlich, daß die Allgemeinheit den spektakulären Erfolg Trurls verurteilte, statt ihn richtig einzuschätzen, und eine Gruppe ganz besonderer Ignoranten auf dem Gebiet der Wissenschaft recht schmerzhaft den hervorragenden Wissenschaftler verprügelte.

Er jedoch wurde mit seinem Freund Klapaucius nicht müde weiterzuforschen. Daraus ging hervor, daß ein Drache in dem Grade existiere, der von seiner Laune und vom Zustand der allgemeinen Sättigung abhängt, ebenso, daß die einzige verläßliche Liquidationsmethode die Reduktion der Wahrscheinlichkeit auf Null oder gar auf negative Werte sei. Es ist daher begreiflich, daß diese Forschungen viel Mühe und Zeit verschlangen, derweil sich die Drachen, die sich in Freiheit befanden, immer mehr ausbreiteten und zahlreiche Planeten und Monde verwüsteten. Schlimmer noch, sie vermehrten sich sogar. Das gab Klapaucius die Gelegenheit, eine glänzende Arbeit zu veröffentlichen, nämlich »Die kovarianten Übergänge von Drachen zu Schlangen oder der spezifische Fall des Übergangs von physisch verbotenen zu polizeilich verbotenen Zuständen«. Diese Arbeit machte in der wissenschaftlichen Welt viel Furore, wo es noch um den berühmten Polizeidrachen laut war, mit dessen Hilfe tapfere Konstrukteure das Unglück ihrer unvergessenen Kollegen an dem bösen König Greulich rächten.

Aber was für Verwicklungen entstanden, als bekannt wurde, daß ein Konstrukteur, ein gewisser Basilius, genannt der Emerdwaner, in der ganzen Milchstraße herumreiste und allein durch seine Gegenwart dort das Auftreten von Drachen verursachte, wo man sie früher nie zu Gesicht bekommen hatte. Wenn die allgemeine Verzweiflung und die nationale Katastrophe den Höhepunkt erreichten, erschien er bei dem Herrscher des jeweiligen Landes, um die Vernichtung der Monstren in Angriff zu nehmen, nachdem er zuvor das Honorar dafür in langen Verhandlungen bis zur Unmöglichkeit hochgeschraubt hatte. In der Regel gelang ihm auch die Vertilgung, obschon niemand wußte, wie er das zuwege brachte, denn er handelte einsam und im geheimen. Er verbürgte sich übrigens nur für eine statistische Garantie des Erfolges seiner Drakolyse, und als ihm ein Monarch Gleiches mit Gleichem vergalt und ihn mit Dukaten bezahlte, die auch nur statistisch gut waren, fluchte er furchteinflößend.

Trurl und Klapaucius begegneten sich zu jener Zeit an einem heiteren Nachmittag, und es kam zwischen ihnen zu dem folgenden Gespräch: »Hast du schon von diesem Basilius gehört?« fragte Trurl.

»Ja, das habe ich.«

»Und was ist deine Meinung?«

»Die Geschichte gefällt mir nicht.«

»Mir auch nicht. Was denkst du darüber?«

»Ich glaube, daß er einen Verstärker anwendet.«

»Für die Wahrscheinlichkeit?«

»Ja, oder auch räsonierende Systeme.«

»Oder einen Drachengenerator.«

»Du meinst das Drakotron?«

»Ja.«

»Tatsächlich, das wäre gut möglich.«

»Aber weißt du«, rief Trurl, »es wäre auch eine Niedertracht. Das würde ja bedeuten, daß er diese Drachen sozusagen mitführt, aber nur im potenziellen Zustand, mit einer Wahrscheinlichkeit, die Null nahekommt.« […]

»Meinst du nicht, daß man in dieser Angelegenheit eigentlich an das Hauptamt für Drachenregulierung schreiben sollte?«

»O nein, das nicht. Schließlich tut er das vielleicht gar nicht. Wir besitzen diese Gewißheit nicht. Auch keine Beweise. Aber statistische Fluktuationen treten auch ohne Verstärker auf; früher hat es weder Matrizen noch Verstärker gegeben, und die Drachen waren manchmal aufgetaucht. Einfach rein zufällig.«

»Scheint so ... «, versetzte Trurl, »aber ... sie tauchen erst dann auf, wenn er auf dem jeweiligen Planeten angekommen ist!«

»Gewiß. Doch es schickt sich eben nicht, zu schreiben; immerhin ist er ein Fachkollege. Wir könnten höchstens selbst gewisse Schritte unternehmen.«

»Das können wir.«

»Also gut, auch ich bin dieser Meinung. Aber was tun?« […]

Ergebnis dieser durchdringenden Analyse der Erscheinung war eine Expedition, auf die sich beide Konstrukteure sehr sorgfältig vorbereiteten, ohne zu versäumen, ihr Schiff mit einer Menge komplizierter Apparaturen vollzuladen.

Insonderheit nahmen sie einen Diffusator sowie einen Mörser mit, der mit Antiköpfen schoß. Während der Reise, als sie nacheinander auf Enzien, Penzien und Coerulea landeten, wurde ihnen klar, daß sie außerstande sein würden, den gesamten von der Plage heimgesuchten Bereich durchzukämmen, selbst wenn sie sich für diesen Zweck in Stücke reißen würden. Einfacher war es natürlich, wenn sie sich trennten, und nach der Arbeitsbesprechung begab sich denn auch jeder in seine Richtung. Klapaucius arbeitete lange auf Prestopondien, wo ihn Kaiser Ruhmreich Ampetricius engagiert hatte, welcher auch bereit war, ihm seine Tochter zur Frau zu geben, nur um die Monstren loszuwerden. Drachen von maximaler Wahrscheinlichkeit drangen sogar bis in die Straßen der hauptstädtischen Burg vor, und von virtuellen wimmelte es geradezu allenthalben.

Ein virtueller Drache »existiert« zwar nicht, würde ein naiver Durchschnittsmensch sagen, d. h. er kann in keiner Weise wahrgenommen werden, wie er auch nichts unternimmt, was seine Offenbarung hervorriefe, jedoch die von Kyber-Trurl-Klapaucius-Minog angestellte Berechnung, namentlich die Drako-Wellen-Gleichung, läßt deutlich erkennen, daß ein Drache aus dem konfigurativen Raum leichter in den realen Raum hinüberzuwechseln vermag als ein Kind aus dem Haus in die Schule. So konnte man also in der Wohnung, im Keller oder auf dem Dachboden jeden Augenblick bei allgemeinem Anstieg der Wahrscheinlichkeit einem Drachen begegnen, ja sogar einem Superdrachen.

Anstatt Drachen nachzujagen, was auch nicht viel eingebracht hätte, ging Klapaucius als echter Theoretiker methodisch an die Sache heran - stellte auf Plätzen und Squares, in Dörfern und Städten probabilistische Drakoreduktoren auf, und in kurzer Zeit waren die Ungeheuer eine große Seltenheit. Nachdem Klapaucius die Gebühren, das Ehrendiplom und die Wanderfahne kassiert hatte, startete er, um sich mit seinem Freund zu treffen. Unterwegs beobachtete er einen Planeten, von dem ihm jemand verzweifelt zuwinkte. In der Annahme, es könne Trurl sein, dem etwas Schlimmes widerfahren sei, landete Klapaucius.

Jedoch die Zeichen stammten von den Bewohnern Trufloforas, den Untertanen des Königs Grellius. Sie huldigten zahlreichen Vorurteilen und dem primitiven Glauben, und ihre Religion, die drakonistische Pneumatologie hieß, besagte, daß die Drachen als Strafe für Sünden erschienen und Seelen besäßen, die jedoch unsauber seien. Als er merkte, daß es zumindest unvernünftig wäre, sich mit den königlichen Drakologen auf Diskussionen einzulassen, denn die von ihnen benutzten Methoden beschränkten sich auf eine Beweihräucherung der heimgesuchten Stellen und auf die Verteilung von Reliquien, zog Klapaucius vor, das Terrain selbst zu sondieren. Den Planeten bewohnte augenblicklich nur ein Monstrum, aber eins von der scheußlichen Gattung der Jechiden. Er bot dem König seine Dienste an; aber der antwortete ihm nicht gleich frei heraus, da er sich ganz offensichtlich unter dem Einfluß der unsinnigen Doktrin befand, die die Ursachen der Entstehung von Drachen in eine metazeitliche Welt übertrug. […]

Gegen Ende einer der Audienzen fragte Klapaucius den König, ob nicht vielleicht schon Trurl auf seinem Planeten gewesen sei; und er beschrieb genau seinen Freund. Wie groß war seine Überraschung, als er vernahm, daß sein Kollege tatsächlich unlängst im Grelliusschen Reiche geweilt habe und es sogar übernommen hatte, die Jechide zu beseitigen, er habe eine Anzahlung genommen und sich in die nahe gelegenen Berge begeben, wo das Drachenweib besonders häufig beobachtet worden war; er sei darauf am nächsten Tage zurückgekehrt und habe das Gesamthonorar verlangt, und zum Beweis seines Triumphes habe er vierundzwanzig Drachenzähne gezeigt. Es kam jedoch zu gewissen Mißverständnissen, und die Auszahlung wurde bis zur Aufhellung der Angelegenheit gestoppt. Trurl soll darauf sehr erregt gewesen sein und sich in einer Weise mehrfach und laut über den herrschenden Monarchen ausgedrückt haben, die unverkennbar einer Majestätsbeleidigung geglichen habe, daraufhin habe er sich in unbekannter Richtung entfernt. Von diesem Tage an sei es um ihn still geworden, die Jechide jedoch sei zurückgekehrt, als wäre nichts geschehen, und verwüstete noch ärger Dörfer und Burgen zu allgemeinem Kummer.

Die Geschichte erschien Klapaucius recht verworren, aber es fiel schwer, die Worte, die aus dem königlichen Munde kamen, anzuzweifeln, so nahm er denn einen Rucksack voll der stärksten drakoziden Mittel und ging einsam in die Berge, deren verschneiter Kamm sich majestätisch über dem östlichen Horizont erhob.

Recht bald entdeckte er auf den Felsen die ersten Spuren des Monstrums, und selbst wenn er sie nicht bemerkt hätte, hätte er den charakteristischen stickigen Geruch der Schwefelausdünstungen wahrgenommen. Unverdrossen ging er weiter, jeden Augenblick bereit, zur Waffe zu greifen, die er sich über die Schulter gehängt hatte, und schaute ununterbrochen auf den Drachenzähler mit dem Pfeil. Eine Zeitlang stand er auf Null, dann begann er beunruhigend zu oszillieren, bis er allmählich, einen unsichtbaren Widerstand überwindend, in die Nähe der Eins rückte. Jetzt konnte Klapaucius nicht mehr daran zweifeln, daß sich die Jechide in der Nähe befand. Ihn wunderte es maßlos, denn es wollte ihm nicht in den Kopf, daß sein erprobter Kumpan und ein berühmter Theoretiker, wie Trurl es war, in seinen Berechnungen einen Bock schießen und somit das Drachenweib nicht vernichten konnte. Es fiel auch schwer, daran zu glauben, daß er, ohne sein Ziel erreicht zu haben, an den königlichen Hof zurückgekehrt sei und Belohnung für etwas verlangt habe, was er nicht gemacht hatte.

Bald begegnete er unterwegs einer Kolonne Einheimischer, die ganz augenscheinlich maßlos verängstigt waren, denn sie warfen besorgt Blicke nach allen Seiten und waren bemüht, dicht beieinander zu bleiben. Gebeugt unter der Last, die sie auf dem Rücken und auf dem Kopf trugen, stapften sie im Gänsemarsch den Hang hinauf, Klapaucius grüßte sie, hielt den Zug an und fragte den Wegführer, was sie denn täten.

»O Herr!« erwiderte ihm jener, ein königlicher Beamter niederen Ranges. »Wir bringen dem Drachen den Tribut.«

»Den Tribut? Ach so! Und was ist das für ein Tribut?«

»Er besteht aus dem, was der Drachen verlangt: aus Gold, Edelsteinen, ausländischen Parfüms und einer Menge anderer Sachen, die von höchstem Wert sind.«

Hier kannte Klapaucius' Verblüffung keine Grenzen mehr, denn Drachen fordern nie einen solchen Tribut, und ganz bestimmt nicht aromatische Düfte, die gar nicht imstande wären, ihren natürlichen Gestank zu überwinden, auch kein Bargeld, mit dem sie überhaupt nichts anzufangen wüßten. […]

Klapaucius entfernte sich, hierauf zog die Trägerkolonne weiter zum Berg, gebeugt unter der Last, denn der Drachentribut war schwer. […] Er schritt fürbaß auf dem Weg dahin, den er nach den Messungen des Drakoindikators wählte, welches Gerät er sich um den Hals gehängt hatte, auch den Zähler vergaß er nicht, doch der zeigte ununterbrochen Null und acht Zehntel Drachen an.

»Das muß ein sehr diskreter Drache sein, weiß der Teufel!« dachte Klapaucius, während er so marschierte, und alle Augenblicke blieb er stehen, denn die Strahlen der Sonne brannten entsetzlich, und in der Luft war eine Hitze, daß es über den erwärmten Felsen nur so zitterte, ringsum war nicht ein einziges Blättchen Vegetation zu sehen, nur rissiger trockener Schlamm in den Felsspalten und glühende Geröllhaufen, die sich bis zu den majestätischen Gipfeln erstreckten.

Eine Stunde verging, die Sonne neigte sich bereits auf die andere Seite des Himmels, und er schritt noch immer über Kiesfelder, über Felsspalten, bis er sich schließlich im Land der engen Hohlwege und Spalten voller Finsternis befand. Der rote Pfeil kroch bis zur Neun unter der Eins und erstarrte zitternd.

Klapaucius legte den Rucksack auf den Felsen und war gerade dabei, den Entdrakonisator herauszunehmen, als der Zeiger lebhaft zu schwanken begann. Er packte also den Wahrscheinlichkeitsreduktor und musterte scharfen Auges die Umgebung. Er befand sich auf einem Felsrücken und konnte in die Tiefe des Hohlwegs hineinschauen, in dem sich etwas bewegte. »Potzblitz, da ist sie!« durchfuhr es ihn. Die Jechide war nämlich weiblichen Geschlechts.

Ihm kam der Gedanke, daß sie sich vielleicht aus diesem Grunde keine Jungfrauen wünsche. Früher jedoch hatte sie sie gern genommen. »Merkwürdig, sehr merkwürdig, aber jetzt ist Treffgenauigkeit die Hauptsache, dann wird alles noch gut!« überlegte er und langte für alle Fälle noch einmal in den Rucksack nach dem Drakodestruktor, dessen Kolben die Drachen ins Nichtsein befördert hatten. Er beugte sich hinter einem Felsen vor. Auf dem Grunde des engen Talkessels kroch eine Drachin riesigen Ausmaßes in einem trockenen Flußbett, dunkelgrau, mit eingefallenen Flanken, als hätte sie großen Hunger gelitten. Chaotische Gedanken jagten einander in Klapaucius Hirn. Konnte er sie annihilieren, indem er das Vorzeichen der Drachenmatrix von positiv in negativ änderte, wodurch die statistische Wahrscheinlichkeit des Nichtdrachens Oberhand über den Drachen bekommen hätte?

Doch wie riskant war es, zog man in Betracht, daß schon eine winzige Oszillation eine Änderung verursachen konnte, deren Folgen katastrophal wären, denn schon manchem war in solcher Bestrahlung an Stelle eines Nichtdrachens ein Nichtlachen der Lohn, und wie soll auch von einem einzigen oder auch von zwei Buchstaben soviel abhängen! Übrigens würde eine totale Deprobabilisierung eine Untersuchung der Natur der Jechide unmöglich machen. So zögerte er und sah in Gedanken schon das reizvolle Bild der gewaltigen Drachenhaut in seinem Arbeitszimmer, zwischen dem Fenster und dem Bücherschrank; doch es war jetzt nicht die Zeit, sich Träumereien hinzugeben, obwohl sich ihm nun eine weitere Möglichkeit aufdrängte, als er niederkniete: dieses Exemplar mit so eigenartigem Geschmack an einen Drachenzoo abzutreten! Er hatte sogar noch Zeit für den Gedanken, was für eine wissenschaftliche Arbeit er, gestützt auf ein gut erhaltenes Exemplar, nebenbei schreiben könnte, er nahm also die Flinte mit dem Reduktor aus der rechten Hand in die linke, packte mit der rechten die mit dem Antikopf geladene Donnerbüchse, zielte sorgfältig und drückte ab.

Es krachte mordsmäßig. Ein perlgraues Rauchwölkchen ringelte sich um den Lauf und um Klapaucius, so daß er das Ungeheuer für einen Moment aus den Augen verlor. Aber gleich verzog sich der Rauch wieder.

Die alten Mären berichten eine Unmenge unwahrer Dinge über die Drachen. So heißt es zum Beispiel darin, die Drachen besäßen sieben Köpfe. So ist es nie. Ein Drache kann nur einen Kopf haben, denn zwei würden sogleich zu heftigen Streitigkeiten und Zänkereien führen; deshalb auch sind die Vielköpfer, wie die Gelehrten sie nennen, infolge innerer Zwistigkeiten ausgestorben. Von Natur aus hartnäckig und stumpfsinnig, vertragen diese Monstren nicht den geringsten Widerspruch, also führen zwei Köpfe an einem Körper zum schnellen Tode, denn jeder verweigert, um dem anderen zuwiderzuhandeln, die Nahrungsaufnahme und hält böswilligerweise sogar den Atem an mit sattsam bekanntem Erfolg. Ebendieses Phänomen hatte sich Euphorius Rührselig, der Erfinder der Antikopfbüchse, zunutze gemacht. Man schießt dem Drachen ein kleines handliches Elektronenköpfchen in den Leib, und es kommt im Nu zu Hader und Skandalen, und als Folge davon bleibt der Drache wie gelähmt, völlig erstarrt, einen Tag, eine Woche, manchmal einen Monat auf einer Stelle; es kommt vor, daß ihn die Erschöpfung erst nach einem Jahr bezwingt. In dieser Zeit kann man mit ihm anstellen, wozu es einem gerade gelüstet.

Jedoch der Drache, den Klapaucius angeschossen hatte, verhielt sich zumindest sonderbar. Er stellte sich zwar auf die Hinterbeine mit einem Gebrüll, von dem Steinlawinen über die Hänge rollten, er schlug auch mit dem Schwanz gegen die Felsen, bis der Geruch der entfachten Funken den ganzen Talkessel ausgefüllt hatte, dann kratzte er sich aber am Ohr, räusperte sich und ging weiter, als wäre nichts gewesen, er beschleunigte lediglich ein wenig seine Gangart, so daß er nun trabte. Klapaucius traute seinen Augen nicht, er jagte ihm über den Felsgrat nach und verkürzte sich so den Weg zum Ausgang des ausgetrockneten Flußbetts, denn nun schwebten ihm nicht nur eine kleine wissenschaftliche Arbeit vor oder ein, zwei Artikel im »Drachenalmanach«, sondern zumindest eine Monographie auf Kreidepapier mit einem Abbild des Drachen und dem des Autors!

An der Biegung kauerte er sich hinter dem Felsen nieder, legte den Unwahrscheinlichkeitswerfer an, zielte und betätigte die Depossibilitatoren. Der Kolben zitterte ihm in der Hand, die erwärmte Waffe umgab sich mit einem Schleier, den Drachen umringte ein Halo, wie den Mond, wenn sich schlechtes Wetter ankündigt, doch er löste sich nicht auf! Erneut machte Klapaucius den Drachen ganz und gar unwahrscheinlich; die Intensität der Impossibilität wuchs dermaßen an, daß ein vorbeifliegender Schmetterling mit dem Morsealphabet das zweite »Dschungelbuch« zu senden begann, und inmitten der Felsumrisse tauchten Schatten von Wahrsagerinnen, Hexen und Wurzelweibchen auf, und das vernehmliche Echo galoppierender Hufe kündete an, daß irgendwo Zentauren hinter dem Drachen einherjagten, die die horrende Spannung des Werfers aus der Unmöglichkeit beschworen hatte. Der Drache jedoch tat, als wäre nichts geschehen, kauerte sich schwerfällig hin, gähnte und begann vergnügt die hängende Wamme mit den Hinterpranken zu kratzen.

Die glühende Waffe brannte bereits Klapaucius' Finger, der verzweifelt auf den Abzugshahn drückte, denn er hatte bisher noch nie derartiges erlebt - die kleineren Steine in der Nähe erhoben sich langsam in die Lüfte, der Staub aber, den der sich kratzende Drache unter seinem Hinterteil emporwühlte, ordnete sich, anstatt in völligem Chaos niederzugehen, in der Luft in die gut lesbare Aufschrift Doktor, stehe ihnen zu Diensten. Es war dunkel geworden, denn aus dem Tag wurde Nacht, und ein paar Kalkfelsen brachen zu einem Spaziergang auf, unterhielten sich leise über dies und jenes, mit einem Wort, es geschahen wahre Wunder, das scheußliche Vieh jedoch, das kaum dreißig Schritt von Klapaucius entfernt ruhte, dachte nicht im geringsten daran, zu verschwinden. Klapaucius ließ den Werfer fahren und griff in den Brustlatz, holte eine Antidrachengranate hervor und schleuderte sie, seine Seele der Matrix allspinoraler Umwandlungen anvertrauend, nach vorn. Es donnerte, mit den Felsbrocken flog auch der Schwanz des Drachen in die Luft, welch letzterer mit unverfälscht menschlicher Stimme »Hilfe« rief und davonstiebte, geradewegs auf Klapaucius zu. Dieser sprang, als er den unausweichlichen Tod nahen sah, aus seinem Versteck hervor und hielt die kurze Antimateriearmbrust fest umklammert. Er holte aus, doch erneut ließ sich ein Schreien vernehmen: »Hör auf! Hör auf! Schlag mich nicht tot!«

»Was, ein redender Drache?« überlegte Klapaucius. »Das kann nicht sein, ich muß wahnsinnig geworden sein ...« Jedoch er fragte: »Wer spricht? Bist du's, Drache?«

»Was für ein Drache? Ich bin's!«

Und tatsächlich tauchte Trurl aus der zerfließenden Staubwolke empor; er faßte den Hals des Drachen an, hantierte daran, und der Riese fiel sacht auf die Knie und erstarb mit lang anhaltendem Klirren.

»Was soll diese Maskerade? Was hat das zu bedeuten? Woher der Drache? Was hast du in ihm gemacht?« Klapaucius' Fragen prasselten auf Trurl nieder, der seine vollgestaubte Kleidung säuberte und sich seines Freundes zu erwehren versuchte.

»Aber woher, wie denn, wo, was ... Laß mich doch zu Wort kommen! Ich habe einen Drachen vernichtet, der König verweigerte mir aber den Lohn dafür ...«

»Weshalb?«

»Sicherlich aus Geiz, ich weiß es nicht. Er wälzte das auf die Bürokratie ab, es müsse erst das Gutachtenprotokoll einer Kommission vorliegen, mit Messungen und mit einer Sektion, der Thronbetriebsrat müsse zusammentreten, dies und das, der Hauptschatzmeister habe geäußert, man könne sich nicht einigen, wie die Auszahlung vorzunehmen sei, denn sie falle weder in den Bereich des Lohnfonds noch in den des Allgemeinfonds, mit einem Wort, obwohl ich ihn bat und drängte, obwohl ich zur Kasse und zum König ging, beim Thronrat antichambrierte, es wollte mich niemand anhören; und als sie mir schließlich empfahlen, meinen Lebenslauf mit Paßbildern einzureichen - da ging ich eben, doch der Drache befand sich bereits in einem nicht mehr umkehrbaren Zustand. Ich zog ihm die Haut ab, schnitt einige Armvoll Haselnußruten, dann fand sich noch ein alter Telegraphenmast, und mehr war nicht nötig, ich stopfte ihn aus, na, und dann - dann spielte ich eben etwas vor ...«

»Unmöglich! Solltest du zu einer so schändlichen Methode Zuflucht genommen haben? Du? Warum, um Himmels willen, wenn sie dich nicht bezahlten? Ich begreife überhaupt nichts mehr.«

»Ach, dumm bist du!« Trurl zuckte herablassend mit den Schultern. »Sie zollen mir ja unablässig Tribut! Ich habe schon mehr erhalten, als ich verlangen durfte.«

»So ist das!!!« Eine Erleuchtung kam über Klapaucius. Aber gleich fügte er hinzu: Es ist ungehörig, durch Zwang ...«

»Wieso ungehörig? Habe ich denn etwas Böses getan? Ich bin in den Bergen herumspaziert, und abends habe ich etwas geheult. Ich war schrecklich echauffiert ...«, fügte er hinzu und setzte sich neben Klapaucius.

»Wodurch eigentlich? Vom Heulen?«

»Nein, wieso das? Kannst du wirklich nicht eins und eins zusammenzählen? Was denn für Heulen? Jede Nacht bin ich gezwungen, Säcke mit Gold aus der verabredeten Höhle nach oben zu schaffen, schau nur dorthin!« Er deutete mit der Hand auf einen entfernten Bergrücken. »Dort habe ich mir einen kleinen Startplatz vorbereitet. Wenn du solche Zwanzigpudlasten von früh bis spät schleppen müßtest, würdest du schon sehen! Dieser Drache ist ja gar kein Drache, allein die Haut wiegt an die drei Tonnen, ich muß sie schleppen, muß brüllen, muß stampfen - das am Tag, und nachts diese Plackerei. Ich freue mich, daß du gekommen bist. Ich hatte es wirklich schon satt ...«

»Aber warum eigentlich ist dieser Drache - das heißt diese scheußliche Larve - nicht verschwunden, als ich die Wahrscheinlichkeit bis auf Wunder herabminderte?« wollte Klapaucius wissen.

Trurl räusperte sich, als wenn er verwirrt wäre.

»Das ist meiner Umsicht zu verdanken«, erläuterte er. »Schließlich hätte hier irgend so ein dummer Jäger auftauchen können, meinetwegen der Basilius, also habe ich unter der Haut antiprobabilistische Schirme angebracht. Und jetzt komm, da sind noch ein paar Säcke Platin übriggeblieben - es ist das Schwerste von allem, ich wollte es nicht allein tragen. Es trifft sich wunderbar, du wirst mir helfen ...«

Quelle: Stanislaw Lem: Robotermärchen. Bibliothek Suhrkamp 366, Suhrkamp Frankfurt am Main, 1980, Seite 182-199 (gekürzt). Übersetzt von Caesar Rymarowicz

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Reposted on June 09, 2019

Georg Friedrich Händel: Die komplette Kammermusik (L'Ecole d'Orphée, 1991)

Händels Stil war von Anfang an der eines Dramatikers; die gründliche kontrapunktische Schulung ist zeitlebens das selbstverständliche und virtuos behandelte Fundament, nicht das Wesentliche seiner Sprache gewesen. Die großen Kammermusikwerke sind bei Händel nicht die der kontrapunktischen Logik und der Durchformung des Details, sondern die des erfüllten melodischen Augenblicks, der großen und pathetischen, aber auch eleganten und tänzerisch-beschwingten Melodik.

Triosonaten op. 2

Die 6 Sonaten op. 2 erschienen zuerst um 1730 mit der Verlagsangabe von Jeanne Roger in Amsterdam, um 1732 in einer revidierten Fassung mit der Verlagsangabe von Walsh in London. Die Angabe der ersten Version war eine Mystifikation, wahrscheinlich von Händels »Haus-Verleger« Walsh selbst inszeniert, um einen holländischen Raubdruck vorzutäuschen und Händel so zu zwingen, einer korrekten Londoner Ausgabe zuzustimmen. Die Sonaten sind zweifellos echt, stammen aber aus verschiedenen Schaffensperioden und waren nie als Opus gedacht (Tonarten: h g B F g g). Die Nr. 2 in g-Moll ist angeblich ein Jugendwerk, vielleicht das älteste, das wir von Händel besitzen; Charles Jennens, der dem Komponisten in dessen späteren Jahren nahestand, hat auf einer Kopie vermerkt »Composed at the Age of 14«.

Triosonaten op. 5

Die 7 Sonaten op. 5 wurden 1739 von John Walsh junior veröffentlicht, sicherlich mit Zustimmung Händels, der für einige der Stücke neue Sätze komponierte oder ältere neu bearbeitete, die meisten Sätze aber aus anderen Kompositionen übernahm, vor allem den Ouvertüren zu den Chandos-Anthems (1717/18) und den Ballettmusiken der Opern und Opern-Pasticci der Spielzeit 1734/35 (»Arianna in Creta«, »Oreste«, »Ariodante«, »Aleina«, »Terpsichore«, »Il pastor fido«), dem Oratorium »Athalia« (1733) und einigen anderen Quellen. Die bunten Satzfolgen, die Zahl von 7 (statt 6 oder 12) Sonaten unter einer Opus-Nummer, vor allem der Rückgriff auf Ballett-Nummern mit ihrem natürlichen orchestralen, von der »klassischen« Triosonate weit entfernten Satz lassen die Werke eher als Trio-Auszüge bereits erprobter Erfolgsstücke denn als vollwertige Kammermusik erscheinen. Andererseits enthalten gerade diese Sonaten, eben wegen ihrer Nähe zum Ballett, eine Fülle einfacher, melodisch und rhythmisch unmittelbar wirkender, ja zündender Musik.

Die »Dresdner« Triosonaten

Die drei Werke für zwei Violinen und b.c. in F, g und E sind nur in Handschriften der Sächsischen Landesbibliothek Dresden überliefert. Die Sonate F-Dur ist ein bedeutendes Werk, das im plötzlichen Wechsel von kontabler Melodik zu eckigen Sprüngen (1.Satz), im Einschalten freier und modulierender Abschnitte und dramatischer Generalpausen (2. und 3.Satz) und in der Virtuosität des Finales einen jugendlichen Überschwang zeigt, zu dem die vorgeschlagene Datierung (Italien um 1707) gut passen würde. Alle 4 Sätze, die der klassischen Corelli-Form folgen (Andante – Allegro – Adagio – Allegro), sind später wiederverwendet worden, aber bezeichnenderweise eingreifend umkomponiert, mit einer deutlichen Tendenz zur kontrapunktischen und thematischen Konzentrationen.

Solosonaten

Die 12 Sonaten für ein Melodie-Instrument und Generalbaß, die unter dem Namen Händel publiziert wurden, brachte Walsh auf dieselbe Weise wie Händels Triosonaten auf den Markt: zuerst (um 1730) in einer Ausgabe mit der wahrscheinlich fingierten Verlagsadresse von Jeanne Roger in Amsterdam, dann etwa 2 Jahre später unter dem Namen Walsh und in revidierter Fassung – wobei die Revision hier so weit ging, daß 2 der Sonaten gegen 2 andere ausgetauscht wurden (heute gelten alle 4 als unecht).

Die echten Sonaten in der als Opus 1 bezeichneten Ausgabe sind:

Nr 1: Violinsonate d-Moll (Flötensonate e-Moll)
Grave – Allegro – Adagio – Allegro

Nr 2: Blockflötensonate g-Moll
Larghetto – Andante – Adagio – Presto

Nr 3: Violinsonate A-Dur
Andante – Allegro – Adagio – Allegro
Eine der prächtigsten Sonaten Händels und eine der wenigen, die ausgesprochen virtuose Züge haben.

Nr 4: Blockflötensonate a-Moll
Larghetto – Allegro – Adagio – Allegro

Nr 5: Oboensonate F-Dur (in op. 1 als Flötensonate bezeichnet)
Adagio – Allegro – Adagio – Bourée – Menuetto

Nr 6: Violinsonate (oder Gambensonate) g-Moll (in op. 1 als Oboensonate gedruckt)
Larghetto – Allegro – Adagio – Allegro

Nr 7: Blockflötensonate C-Dur
Larghetto – Allegro – Larghetto – A tempo di Gavotta – Allegro

Nr 8: Oboensonate c-Moll
Largo – Allegro – Adagio – Allegro (Bourée angloise)

Nr 9: Blockflötensonate (oder Violinsonate) d-moll (in op. 1 als Flötensonate in h-Moll veröffentlicht)
Largo – Vivace – Presto (Furioso) – Adagio – Alla breve – Andante – A tempo di Minuet

Nr 11: Blockflötensonate F-Dur
Larghetto – Allegro – Alla siciliana - Allegro

Die Nummern 1 und 2 flossen in die Flötensonate e-Moll ein - in den älteren Ausgaben als Sonate 1a bezeichnet - , die als Autograph (um 1727) überliefert ist.

Nur in handschriftlicher Überlieferung liegen folgende (unbezweifelbar echte) Werke vor:

Violinsonate D-Dur
Affettuso – Allegro – Larghetto – Allegro
Das Autograph ist um 1750 zu datieren; die Sonate ist damit die letzte, die wir von Händel besitzen, und zugleich die bedeutendste.

Blockflötensonate B-Dur (»1. Fitzwilliam-Sonate«)
Courante – Adagio – Allegro

Blockflötensonate d-Moll (»2. Fitzwilliam-Sonate«)
Andante – Andante – Menuett

Blockflötensonate d-Moll (»3. Fitzwilliam-Sonate«)
Largo – Vivace – Furioso – Adagio – Alla breve

Oboensonate B-Dur
Andante – Grave - Allegro

Quelle: Ludwig Finscher: Georg Friedrich Händel. In: Reclams Kammermusikführer, herausgegeben von Arnold Werner-Jensen, Philipp Reclam jun. Stuttgart, 13. Auflage 2005, Seite 175 ff. (natürlich nur in Auszügen)


CD 1, Track 8: Flötensonate Op. 1 Nr. 1b in e moll

TRACKLIST

GEORG FRIDERIC HANDEL
(1685-1759)

CHAMBER MUSIC
(COMPLETE)

L'Ecole d'Orphée


CD 1                                            Total time 74'22 
      
    Flute Sonatas

01. Op. 1 No. 1a in E minor                                11'41 
    Larghetto (adagio)-andante-largo-allegro-presto 

02. Hallenser Sonata No. 1 in A minor                      10'48 
    Adagio-allegro-adagio-allegro 

03. Hallenser Sonata No. 2 in E minor                       6'49 
    Adagio-allegro-grave-minuet 

04. Hallenser Sonata No. 3 in B minor                       7'23 
    Adagio-allegro-largo-allegro 

05. Sonata in D major (HWV 378)                             7'07 
    Adagio-allegro-adagio-allegro 

06. Op. 1 No. 5 in G major                                  7'39 
    Adagio-allegro-adagio-boree-menuetto 

07. Op. 1 No. 9 in B minor                                 14'30 
    Largo-vivace-presto-adagio-alla breve-
    andante-a tempo di minuet 

08. Op. 1 No. 1b in E minor                                 6'50 
    Grave-allegro-adagio-allegro 

L'Ecole d'Orphée:
    Stephen Preston, flute 
    Susan Sheppard, cello 
    John Toll, harpsichord 
    Lucy Carolan, harpsichord 

CD 2, Track 5: Oboensonate in c moll

CD 2                                            Total time 57'42 

    Violin Sonatas - Oboe Sonatas

01. Violin Sonata in A major                                7'09 
    Andante-allegro-adagio-allegro 

02. Violin Sonata in G minor                                6'00 
    Larghetto-allegro-adagio-allegro 

03. Oboe Sonata in B flat major                             6'06 
    Andante-grave-allegro 

04. Violin Sonata in D minor                                6'56 
    Grave-allegro-adagio-allegro 

05. Oboe Sonata in C minor                                  6'11 
    Largo-allegro-bourrée angloise-allegro 

06. Violin movement in A minor                              2'01 

07. Violin movement (allegro) in C minor                    3'00

08. Oboe Sonata in F major                                  7'58 
    Adagio-allegro-adagio-bourrée angloise-menuetto 

09. Violin Sonata in D major                               ll'03 
    Affetuoso-allegro-larghetto-allegro 

L'Ecole d'Orphée:
    John Holloway, violin
    David Reichenberg, oboe
    Susan Sheppard, cello 
    Lucy Carolan, harpsichord 

CD 3, Track 6: Triosonate Op. 2 Nr 6 für 2 Violinen und bc in g moll

CD 3                                            Total time 60'21 

    Trio Sonatas Op. 2
    
01. No. 1 in B minar                                       10'44 
    for flute, violin & b.c. 
    Andante-allegro-largo-allegro 

02. No. 2 in G minor                                        9'35 
    for 2 violins & b.c. 
    Andante-allegro-largo-allegro 

03. No. 3 in B flat major                                  10'40 
    for 2 violins & b.c. 
    Andante-allegro-larghetto-allegro 

04. No. 4 in F major                                       11'20 
    for recorder, violin & b.c. 
    Larghetto-allegro-adagio-allegro-(adagio)-allegro 

05. No. 5 in G minor                                       10'07 
    for 2 violins & b.c. 
    Larghetto-allegro-adagio-allegro 

06. No. 6 in G minor                                        7'55 
    for 2 violins & b.c. 
    Andante-allegro-arioso-allegro 

L'Ecole d'Orphée:
    John Holloway, violin     Micaela Comberti, violin
    Stephen Preston, flute    Philip Pickett, recorder
    Susan Sheppard, cello     Robert Woolley, harpsichord 
    John Toll, harpsichord 

CD 4, Track 1: Triosonate Op. 5 Nr 1 in A Dur

CD 4                                            Total time 70'18 

    Trio Sonatas Op. 5
    
01. No. 1 in A major                                        7'08 
    Andante-allegro-larghetto-allegro-gavotte (allegro) 

02. No. 2 in D major                                        8'08 
    Adagio-allegro-musette (andante, allegro, andante) -
    marche-gavotte (allegro) 

03. No. 3 in E minor                                        9'36 
    Andante larghetto-allegro-sarabande (largo assai)-
    allemande (andante allegto)-rondeau-gavotte (allegro) 

04. No. 4 in G major                                       12'39 
    Allegro-A tempo ordinario (allegro non presto)-
    passacaille-gigue (presto)-menuetto (allegro moderato) 

05. No. 5 in G minor                                       10'23 
    Largo-come alla breve-Iarghetto-a tempo giusto-
    air (andante)-bouree 

06. No. 6 in F major                                       12'14 
    Largo-allegro, adagio-adagio-allegro-andante variatio 

07. No. 7 in B flat major                                   9'20 
    Larghetto-allegro ma non presto-adagio, allegro-
    gavotte (allegro)-menuet (andante allegro) 

L'Ecole d'Orphée:
    John Holloway, violin     Micaela Comberti, violin
    Susan Sheppard, cello     Lucy Carolan, harpsichord 

CD 5, Track 2: Triosonate für 2 Violinen und bc in F Dur

CD 5                                            Total time 65'41 

    Trio Sonatas for 2 violins & b.c.
    
01. Sinfonia in B flat major                               10'29 
    Allegro-adagio-allegro 

02. Trio Sonata in F major                                 10'53 
    Andante-allegro-adagio-allegro 

03. Trio Sonata in C minor  Op. 2 No. 1a                   ll'02   
    Andante-allegro-andante-allegro 

04. Trio Sonata in G minor                                 10'25 
    Andante-allegro-largo-allegro 

05. Trio Sonata in C major                                 12'18 
    Allegro-andante larghetto-allegro-allegro 

06. Trio Sonata in E major                                 10'34 
    Adagio-allegro-adagio-allegro 

L'Ecole d'Orphée:
    John Holloway, violin        Micaela Comberti, violin
    Alison Bury, violin          Susan Sheppard, cello     
    Robert Woolley, harpsichord  Lucy Carolan, harpsichord 

CD 6, Track 2: Blockflötensonate in g moll

CD 6                                            Total time 66'52 

    Recorder Sonatas
    
01. Sonata in G majot                                       4'48 
    Allegro-adagio-allegro 

02. Sonata in G minor                                       7'50 
    Larghetto-andante-adagio-presto 

03. Sonata in A minor                                      10'17 
    Larghetto-allegro-adagio-allegro 

04. Sonata in C major                                      11'37 
    Larghetto-allegro-larghetto-a tempo di gavotta-allegro 

05. Sonata in F major                                       7'16 
    Larghetto-allegro-alla siciliana-allegro 

06. Sonata in B flat major                                  5'30 
    Allegro-adagio-allegro 

07. Sonata in D minor                                      14'03 
    Largo-vivace-presto-adagio-alla breve-andante-
    a tempo di minuet 

08. Trio Sonata in F major                                 14'03 
    Allegro-grave-allegro  

L'Ecole d'Orphée:
    Philip Pickett, recorder 
    Rachel Beckett, recorder    
    Susan Sheppard, cello     
    Lucy Carolan, harpsichord 



Recording 1991 
Produced by Simon Lawman & Bob Auger 
92192 

Original-Ausgabe - nicht von dem bekannten Billig-Label:
Tracklist - Bestellen bei JPC

Robin Hood. Geschichte einer Legende

Robin Hood Denkmal, Nottingham,
 in der Nähe der Burg

Die Suche nach dem »echtem« Robin

Studenten ebenso wie interessierte Laien stellen in Bezug auf Robin Hood meist zuerst die Frage, wer er eigentlich war. Sie setzt die zwiespältige Annahme voraus, dass hinter der Legende eine fassbare realhistorische Person stehen müsse. Aber muss eine Legende überhaupt einen sogenannten »wahren Kern« haben, wie viele von uns es noch in der Schule gelernt haben? Stephen Knight, der wichtigste lebende Robin-Hood-Experte, verneint das entschieden. Für ihn ist Robin ein bloßer Mythos. Es besteht keinerlei Grund zu der Annahme, dass es wirklich einen identifizierbaren Menschen gegeben haben muss oder gar gegeben hat, der so etwas wie den Ursprung der Legende darstellt: eine Art historisches Original, auf das sich die Grundelemente der Robin-Hood-Legende irgendwie zurückführen ließen. […]

Im Zentrum aller Versuche, Robin Hood als historische Person aufzuspüren, steht aus naheliegenden Gründen immer sein Name, denn er gaukelt uns vor, dass es sich hier um einen echten Menschen handelt. Auf den ersten Blick wirkt »Robin Hood« tatsächlich wie ein normaler englischer Personenname, der typischerweise aus mindestens einem Vornamen, »Robin«, und mindestens einem Nachnamen, nämlich »Hood«, besteht. Aber da fangen die Probleme schon an: Nachnamen entwickelten sich in England im Mittelalter nur langsam. Sie entstanden ab dem 12. Jahrhundert, doch wurden sie nur für Personen mit hohem sozialen Status gebraucht. In der Zeit, in der die Historiker den »echten« Robin Hood vorzugsweise vermuteten, im 13.Jahrhundert, gab es diese Art der Benennung für Menschen einfacher Herkunft noch nicht oder kaum. Daher ist »Hood« eher ein Beiname als ein Nachname im modernen Sinne. Und er ist durchaus kein sehr exklusiver Beiname, denn er leitet sich von einem alltäglichen Kleidungsstück ab, von der Kapuze, die von allen Schichten und daher eben auch von einfachen Leuten getragen wurde.

Und »Robin«? Dieser Vorname war in England nach der Normannischen Eroberung 1066 bald sehr weit verbreitet. Er kam mit den Normannen aus Frankreich und stellte zu jener Zeit einen Herkunfts- oder Zugehörigkeitsnamen dar. »Robin« benennt männliche Personen, die von einem Robert abstammen. Zusammen mit Verkleinerungsformen von Robert in verschiedenen Varianten (»Robbe«, »Hobbe«) scheint »Robin« sogar häufiger vorgekommen zu sein als der volle Vorname »Robert«. Gemeinsam mit Henry, Richard, William sowie John und Edward bildet Robert einen der populärsten englischen Personennamen im Mittelalter. […]

Für den »echten« Robin Hood sind folgende dokumentarisch erfasste Kandidaten immer wieder herangezogen worden:

1. Robert Hood, belegt in den Jahren 1213-1216, ein zum Tode verurteilter Dienstbote des Abtes von Cirencester.

2. Robert of Wetherby, ein Gesetzloser aus Yorkshire, der im Jahre 1225 gehenkt wurde.

3. Ein ebenfalls aus Yorkshire stammender Gesetzloser namens Robert Hood, der auch als »Hobbehod« auftaucht und zwischen 1228 und 1232 in Erscheinung trat.

4. William le Fevere aus Berkshire - das heißt »William der Schmied« -, der laut einer Quelle 1261 mit den Behörden in Konflikt geriet und ein Jahr später in einer anderen Quelle als »William Robehood« bezeichnet wurde.

5. Schließlich ein Mann, der im Jahre 1354 wegen Gesetzesverstößen im Wald von Rockingham vor Gericht kam und sich selbst »Robin Hood« nannte.

Dies sind zwar durchaus nicht die einzigen Männer, die in den Quellen als »Robin Hood« oder unter einem vergleichbaren Namen in Erscheinung traten, aber sie sind alle in der einen oder anderen Weise straffällig geworden. Manche der Historiker, die versucht haben, den realhistorischen Robin Hood auf der Basis dieser Datenlage dingfest zu machen, gehen davon aus, dass es sich bei 2. und 3. um dieselbe Person gehandelt haben muss. In allen genannten Fällen ist die Faktenlage zu dünn und sind die Quellen nicht aussagekräftig genug: Wir wissen über diese Männer nur das, was in der Liste erwähnt ist. Warum nun gerade sie den Ursprung einer Legende darstellen sollten, lässt sich nicht erklären. Letztlich kann es aber nicht darum gehen, in den Quellen einen Übeltäter aufzuspüren, der zufällig »Robin Hood« genannt wird, sondern es müsste jemand gefunden werden, dessen Wirken und Umfeld ihn glaubwürdig zum Ursprung der Legende machen könnten. Und schließlich stimmen nur die unter 2. und 3. genannten Figuren im Ansatz mit dem überein, was uns die frühe Legende über Robin Hood sagt; denn diese beiden Männer sind in Yorkshire belegt, was geographisch zumindest einem Zweig der Robin-Hood-Legende entspricht. Der letzte in der Liste taucht eigentlich zu spät auf. Denn aus der zweiten Hälfte des 14.Jahrhunderts stammen bereits die ersten Hinweise darauf, dass sich die Robin-Hood-Figur zur literarisierten und sprichwörtlich gewordenen Legende entwickelt hat. Ein echter Robin Hood kann hier sinnvollerweise gar nicht mehr existiert haben, denn er wäre in der peinlichen Lage gewesen, seiner eigenen Legende hinterherlaufen zu müssen. […]

A Gest of Robyn Hode in der
National Library of Scotland

Die Anfänge der Legende

Wenn es also unmöglich ist, einen realhistorisch »echten« Robin Hood zu identifizieren, dann müssen wir erst recht fragen: Wo kommt die Legende her? Wann und wie wird sie zuerst greifbar? Welche kulturellen Traditionen und ideologischen Strukturen prägen sie? Vor allem aber: Welche politischen Bedeutungen verbinden sich mit dem Kämpfer gegen die Obrigkeit?

Die erste Nennung Robin Hoods als legendäre, ja als literarische Figur fällt in das letzte Viertel des 14. Jahrhunderts. Im Jahre 1377 erwähnt ihn der bedeutende spätmittelalterliche englische Autor William Langland in seiner monumentalen religiösen Dichtung Piers Plowman (dt. Peter der Pflüger), einem Werk, das die Irrwege des Menschen auf der Suche nach Gott allegorisch beschreibt. An der Stelle, an der er Robin einführt, kritisiert Langland faule Priester, die sich lieber mit Unterhaltungsliteratur - mit den «rymes of Robyn Hoode» - beschäftigen, als ihre seelsorgerischen Pflichten zu erfüllen. Langland will damit zeigen, wie die zeitgenössische Kirche daran scheitert, ihren heilsgeschichtlich notwendigen Aufgaben nachzukommen, und die einfachen Gläubigen im Stich lässt. Die Kritik richtet sich aber nicht grundsätzlich gegen die Robin-Hood-Gestalt, sondern bezieht sich darauf, dass Robin als Gegenstand der Unterhaltungskultur in der Kirche nichts zu suchen habe.

Nach dieser ersten Erwähnung Robins im Jahre 1377 nehmen die Hinweise auf den Gesetzlosen als legendäre oder literarische Figur schnell zu. Wir finden sie an den erstaunlichsten Stellen, so zum Beispiel in Form eines Verses, den ein gelangweilter Kanzleischreiber im Jahre 1432 in ein juristisches Schriftstück kritzelte: «Robyn Hode Inne Greenwode Stode Godeman Was He.» («Robin Hood stand im grünen Wald, er war ein guter Mann.») Mit der Erwähnung der Legende durch William Langland ist für uns klar, wann der Kult um Robin spätestens begonnen hat. Der Anfang muss um die Mitte des 14.Jahrhunderts oder kurz danach gelegen haben, sonst könnte sich ein Dichter wie Langland nicht so selbstverständlich darauf beziehen. Allerdings kann die Legende auch nicht sehr viel älter sein, sonst hätte man schon frühere Belege gefunden.

Unklar ist jedoch, was genau sich hinter den «rymes of Robin Hoode» verbirgt, die Langland erwähnt. Denn «rymes of Robin Hoode» kommen im späten Mittelalter in zwei verschiedenen kulturellen und literarischen Varianten vor, die hier beide gemeint sein könnten. Es handelt sich erstens um den Robin Hood der Spiele und populären Aufführungen und zweitens um denjenigen der Balladen. Der erste Robin ist eine Gestalt des volkstümlichen Theaters, der zweite eine der volkstümlichen Dichtung. Die beiden frühen Stränge der Legende sind in sich bereits vielgestaltig und konfliktreich. Weder in politischer und sozialer noch in kultureller und ästhetischer Hinsicht bieten sie ein einheitliches Bild. Sie unterscheiden sich stark voneinander, obwohl sie sich wahrscheinlich gegenseitig beeinflusst haben. Die Experten sind sich nicht darüber einig, welche die ältere Tradition ist. Kein Wunder also, dass auch die politisch-soziale Interpretation der frühen Robin-Hood-Legende nicht einheitlich ausfällt, sondern die Forschung, grob gesagt, in zwei große Schulen zerfällt, die man etwas vereinfacht die »radikal-demokratische« und die »konservative« nennen könnte.

A Lytell Geste of Robyn Hode (um 1450)

Robins erste Verkörperung: die Robin-Hood-Spiele

Stephen Knight hält die Robin-Hood-Spiele, die sogenannten play-games, für die älteste Variante, in der sich die Robin-Hood-Legende manifestiert. Sie sind auch die Form, in der sie bis ins frühe 16. Jahrhundert am häufigsten erwähnt wird. Den auf den ersten Blick tautologisch scheinenden Begriff des »play-game« hat die Robin-Hood-Forschung geprägt, weil diese Spiele zwei kulturelle Sphären miteinander verbinden, die man aus moderner Sicht als getrennte wahrnimmt: die Welt des Theaters und die Welt des Sports. Da man im Deutschen das Spiel mit den semantisch verwandten englischen Begriffen »play« («Spiel/Inszenierung») und »game« («Spiel/Wettbewerb») nicht nachahmen kann, ist es sinnvoll, schlicht von »Robin-Hood-Spielen« zu sprechen, auch wenn damit leider die Doppelnatur des Phänomens unsichtbar bleibt.

Die Robin Hood gewidmeten Spiele sind ab 1426 in ganz England nachweisbar und fanden gewöhnlich zu Pfingsten statt. Ablauf und Charakter dieser Veranstaltungen lassen sich nur grob rekonstruieren. Man geht davon aus, dass es sich um eine Verbindung von mindestens drei Elementen handelte: erstens einem feierlichen Einzug der Robin-Hood-Gestalt, die von den jungen Männern des Ortes begleitet wurde; zweitens einer Aufführung mit simpler, wenngleich hoch dramatischer Handlung, in der Robin und seine Gesellen im Kampf gegen den Sheriff oder einen anderen Widersacher irgendeine Heldentat vollbringen; und drittens eine Reihe sportlicher Wettkämpfe, bei denen gewöhnlich das Bogenschießen, das Steinstoßen und der Ringkampf im Vordergrund standen.

Für die Spielhandlung sind drei Skripte erhalten geblieben, die ein rudimentäres Handlungsgerüst bieten. Die wenig ausgeführte Handlung ist unter anderem damit zu erklären, dass die Aufführungen einen improvisatorischen Charakter hatten. Da diese überlieferten Handlungsverläufe denen der älteren Balladen stark ähneln, verzichte ich hier darauf, sie zu diskutieren. Weil die Handlung selbst oft einen wettkampfartigen Charakter hatte - Robin Hood misst sich zum Auftakt des Geschehens mit einem Gegner oder Freund im Bogenschießen oder Ringen, möglicherweise auch im Fechten oder Stockfechten -, ist schon hier die Nähe zum sportlichen Teil des Ereignisses gegeben. An die Wettkämpfe schloss sich gegen Abend öffentlicher Biergenuss an, und es wurde Geld für kommunale Projekte gesammelt, etwa für die Instandhaltung von Brücken und Wegen. Eine andere Variante war das sogenannte Church ale, bei der das gesammelte Geld der Kirchengemeinde zugutekam. So konnte die Robin-Hood-Gestalt als ins Harmlose gewendeter Bandit auftreten, der die Anwesenden für die gute Sache um ihr Geld erleichterte.

Robin Hood and Allen-a-Dale. Or the manner of Robin Hood's
rescuing a young Lady from an Old Knight,
and restoring her to Allen-a-Dale her former Love

Die kulturelle Bedeutung dieser Spiele ist vielschichtig. Der rituelle Einzug Robin Hoods und seiner Getreuen stellt offenbar so etwas wie eine Brücke zur unberührten Natur her. So gesehen, tritt Robin Hood hier nicht allein als legendärer Gesetzloser auf, sondern seine Gestalt nimmt Züge eines »Wilden Mannes« oder »Grünen Mannes« an. Naturfiguren dieser Art sind in der Literatur, aber auch in vielen bildlichen Darstellungen aus dem Mittelalter bekannt und waren in England besonders populär. Hinter den Bezeichnungen »Wilder« oder »Grüner Mann« verbergen sich zwei unterschiedliche, aber möglicherweise verwandte mythische Figuren. Der Wilde Mann erschien gewöhnlich als fast nackte, bärtige und oft stark behaarte Gestalt von gewaltiger Körperkraft, die mitunter einen Lendenschurz aus Laub trug. Er war mit einer riesigen Keule oder einem ausgerissenen Baum bewaffnet, jagte Hirsche, auf denen er aber auch ritt; zudem herrschte er über mythische Waldwesen, wie etwa Einhörner. Er scheint als Verkörperung von Naturkraft mit Fruchtbarkeit in Verbindung gebracht worden zu sein und war daher Teil sowohl dynastisch-aristokratischer Symbolik als auch des Marienkultes, wo er einen Kontrast zur keuschen Fruchtbarkeit der Gottesmutter bildete. Der dynastische Zusammenhang wird in seiner häufigen Verwendung als Schildhalter in der Heraldik deutlich. Der nur aus einem menschlichen Kopf bestehende »Grüne Mann« hingegen findet sich als Abbildung besonders auf Kapitellen in Kirchen und Kathedralen. Dabei ist der Kopf gewöhnlich von Blätterwerk umgeben, das ihm Haar und Bart ersetzt und meistens aus Mund und Nase wächst. Man vermutet, dass er keltischen Ursprungs ist und eine allgemeine Naturkraft darstellt. Man hat Robin aber auch als eine Art Lord of Summer oder Summer King gesehen, als mythische Verkörperung des Sommers und seiner Fruchtbarkeit. […]

Zugleich hat der Einzug des mythisch überhöhten Robin ein karnevaleskes Element, wie es der russische Literatur- und Kulturwissenschaftler Michail Bachtin beschreibt. Mit dem Erscheinen Robins gelten die üblichen Hierarchien und Regeln für einen speziell bezeichneten Zeitraum nicht mehr. Die Natur dringt in die Zivilisation ein und mit ihr auch ein Element jugendlicher Gewaltsamkeit und Körperfreude, das dann in einer Aufführung zum Ausdruck kommt, die den Widerstand eines Gesetzlosen gegen die Obrigkeit auf derb-handfeste und manchmal auch komische Weise inszeniert und verherrlicht. Anschließend wird die Körperlichkeit der jungen Männer über athletische Wettkämpfe mit einem deutlich martialischen Zug sowohl sichtbar ausgelebt als auch rituell kanalisiert. Und schließlich wird die jugendliche Gewaltsamkeit im Akt des Geld-Sammelns für die Gemeinschaft wieder in den Rahmen eines Dienstes an der Allgemeinheit überführt. Das latent Bedrohliche der Robin-Hood-Figur sowie des Einbruchs ungebändigter Natur und ungezügelter jugendlicher Rabaukenkraft stärkt am Ende nicht allein symbolisch, sondern auch konkret finanziell genau jene zivilisatorische Gemeinschaft, gegen die sich der angeblich aus dem Wald aufgetauchte Gesetzlose eben noch aufzulehnen schien. Man spürt in diesen Robin-Hood-Spielen, bei denen die jungen Männer in das Dorf oder die Stadt einziehen und an einem jährlich stattfindenden öffentlichen Ritual kanalisierter und symbolischer Gewalt teilnehmen, auch ein Element der Initiation. […]

Robin Hoods Chace, Or,
 A merry Progress between Robin Hood and King Henry

Die Robin-Hood-Balladen

Während uns die Robin-Hood-Spiele kaum Textzeugnisse hinterlassen haben, obwohl sie eine sehr beliebte, weit verbreitete und über mehr als zwei Jahrhunderte gepflegte Volksfesttradition bildeten, ist eine verhältnismäßig große Zahl an Robin-Hood-Balladen überliefert. Balladen sind eine literarische Gattung, die sich im England des ganz späten Mittelalters und der Frühen Neuzeit bei den einfachen Volksschichten großer Beliebtheit erfreute. Für den Robin-Hood-Stoff sind die Balladen so wichtig, weil wir in ihnen die ersten wirklichen Geschichten über Robin Hood finden, die über die lockeren Handlungsskizzen der play-games hinausgehen. Die Balladen geben Robin erstmals deutlichere Konturen und bieten uns deshalb so etwas wie die Basisstrukturen der Legende. Bis auf den heutigen Tag hat kein anderer Quellentypus unsere Vorstellung von Robin so sehr geformt wie sie. Insbesondere der Robin Hood, den wir aus dem modernen Film kennen, ist das Produkt gezielter Rückgriffe auf die Balladen und auf die Themen, Handlungsmuster und Stereotypen, die diese vermitteln.

Dennoch ist bei den Balladen besondere Vorsicht geboten. Manche Historiker - aber auch Literaturwissenschaftler - sind der Versuchung erlegen, von diesen Texten unmittelbar auf die Welt des späten Mittelalters und insbesondere auf die Lebensumstände Robin Hoods und seines Publikums zu schließen. Dies ist gefährlich, denn die Balladen sind literarische Texte, so simpel einige von ihnen auch sein mögen. Als solche bieten sie uns stets nur einen sehr vermittelten, literarisch geformten Blick auf die historische Welt. Nichts war wirklich so, wie es in den Balladen steht. Sie geben viel eher Aufschluss über literarische Konventionen und Stereotype oder über Wunschträume und kulturelle Phantasien als über die sozialgeschichtliche Realität. […]

Traditionell definiert sich die englische Ballade - und allein um sie geht es hier - folgendermaßen: Es handelt sich um eine Gattung kurzer Verserzählungen oft abenteuerlichen oder tragischen Inhalts. Der Stoff wird schnell und packend mit viel Handlung und Dialog, aber fast ohne Beschreibungen dargestellt. Eine Balladenstrophe besteht gewöhnlich aus vier Versen, von denen der erste und dritte Vers jeweils acht Silben zählen, der zweite und vierte je sechs. Es reimen sich nur der zweite und vierte Vers. Das Versmaß ist überwiegend, aber nicht ausschließlich jambisch. Der Jambus besteht aus zwei Silben: einer unbetonten Silbe, auf die eine betonte folgt. Von den acht Silben im ersten und dritten Vers werden folglich jeweils vier betont und von den sechs Silben im zweiten und vierten Vers jeweils drei. […]

Wie schnell diese schlichten Texte ihre dramatischen Situationen konstruieren, zeigt beispielsweise die dritte Strophe aus obin Hood and the Potter:

Bot as the god yeman stod on a day,
Among hes mery maney,
He was ware of a prowd potter,
Cam dryfyng owyr the leye.

(Aber als der gute freie Mann an einem Tag im Kreise seiner Bande stand, bemerkte er einen stolzen Töpfer, der über das offene Land fuhr.)

Die ältere Forschung vermutete noch, dass die Balladen direkter Ausdruck einer volkstümlichen Kultur seien und lange Zeit mündlich kursierten, bevor sie sehr viel später aufgezeichnet wurden. Obwohl kaum eine der Robin-Hood-Balladen vor 1500 niedergeschrieben wurde und die überdeutliche Mehrheit in Drucken und nicht in Handschriften vorliegt, glaubte man, dass uns die Balladen einen relativ unverstellten Aufschluss über die Welt des späten Mittelalters geben. Inzwischen ist man vorsichtiger geworden, und zwar aus mehreren Gründen. Erstens ist der Großteil der erhaltenen Robin-Hood-Balladen eindeutig jüngeren Datums, wie Literaturwissenschaftler und Historiker auch dank sprachwissenschaftlicher Analysen festgestellt haben. Die meisten Balladen stammen aus dem späteren 16. und der ersten Hälfte des 17.Jahrhunderts. Doch sogar im 18.Jahrhundert entstanden noch neue Balladen. […]

Robin Hood his Rescuing Will Stutly from the Sherif and his Men

Die drei ältesten Balladen

Drei Balladen gibt es immerhin, von denen man vermutet, dass sie in der zweiten Hälfte des 15.Jahrhunderts oder um 1500 entstanden sind und daher als (spät)mittelalterlich im eigentlichen Sinne gelten können. Es lohnt sich, diese drei Balladen näher zu betrachten, denn Stephen Knight zufolge liefern sie so etwas wie die Grundbausteine der Robin-Hood-Legende.

Die drei frühen Balladen tragen die Titel Robin Hood and the Monk (nach 1450, dt. Robin Hood und der Mönch), Robin Hood and the Potter (um 1500, dt. Robin Hood und der Töpfer) und Robin Hood and Guy of Guisborne (aus dem 15.Jahrhundert). Wie auch die späteren Balladen spielen diese drei in einer historisch nicht näher benannten Zeit. Zwar wird hin und wieder ein König erwähnt, doch dieser wird schlicht »King Edward« genannt. Da zwischen 1272 und 1377 alle Könige Englands Edward hießen - Edward I. (1272-1307), Edward II. (1307-1327) und Edward III. (1327-1377) - und dann noch einmal von 1461 bis 1483 ein englischer König namens Edward auf dem Thron saß, nämlich Edward IV. aus dem Hause York (und im Jahre 1483 auch noch kurz dessen Sohn Edward V.), sagt dieser Name wenig aus. Aber vermutlich soll er das auch gar nicht: Der vage Verweis auf König Edward führt in eine »gute alte Zeit« zurück, die besser nicht zu präzise spezifiziert wird. Folglich fehlen auch weitere Verweise, mit deren Hilfe man die Texte historisch genauer verankern könnte.

Die drei Balladen spielen in einer nordenglischen Gegend zwischen Barnsdale (Yorkshire) und dem ca. 40 Meilen südlich gelegenen Nottingham, nehmen es aber trotz scheinbarer geographischer Präzision mit den eigentlichen topographischen Verhältnissen und insbesondere mit den Entfernungen und Reisezeiten zwischen den genannten Orten nicht allzu genau. Lange Zeit glaubte man, diese geographischen Angaben gäben uns wichtige Hinweise zum Ursprung der Legende. Doch scheint gerade dies nicht der Fall zu sein. Barnsdale ist ein Tal im südlichen Yorkshire, in dessen Nähe tatsächlich Straßenräuber ihr Unwesen trieben. Einen Wald aber gab und gibt es in Barnsdale weder im Mittelalter noch heute. Den findet man in der Nähe von Nottingham, den Sherwood Forest, in dem König Edward III. 1362 auf einer prachtvollen Jagdgesellschaft nicht nur den englischen Hochadel, sondern auch den in der Schlacht von Poitiers gefangenen französischen König Jean II. bewirtete. Der Sherwood Forest war so wichtig, weil England wohl schon im Mittelalter kein besonders waldreiches Land mehr war. Da es kaum Wälder gab, spielten die wenigen, die man kannte, in der Phantasie naturgemäß eine größere Rolle. […]

Eine der wichtigsten Gemeinsamkeiten der drei frühen Balladen, die wir auch in fast allen späteren finden, klingt besonders aus heutiger Perspektive sensationell und soll deshalb schon erwähnt werden, bevor wir uns mit den Texten im Einzelnen beschäftigen: Nie zeigen uns diese Texte einen Robin, der den Reichen nimmt, um den Armen zu geben. Dieses Klischee, das heutzutage fast jeder mit dem Namen Robin Hood verbindet, kommt am Anfang der Legende nicht vor und liegt auch, wie wir noch sehen werden, keineswegs in der sozialen Logik dieser frühen Texte. Um es ganz deutlich zu sagen: Der spätmittelalterliche Robin Hood bzw. der Robin Hood, der für uns an der Grenze zwischen Mittelalter und Früher Neuzeit erstmals als Legende greifbar wird, ist kein sozialer Wohltäter im heutigen Sinn. Wenn er denn überhaupt umverteilt, dann in die eigene Tasche oder in die seiner Anhänger.

The Jolly Pinder of Wakefield, with Robin Hood, Scarlet and John

Robin Hood and the Monk wird mit einer poetischen Verherrlichung des Sommers eingeleitet und zeigt uns Robin als großen Verehrer der Jungfrau Maria. Er entschließt sich, nach Nottingham zu gehen, um die Messe zu hören. Sein Gefolgsmann Much warnt ihn vor den Gefahren einer solchen Expedition, daher kommt Little John als Begleitung mit. Unterwegs schießen die beiden Gesetzlosen mit ihren Bögen um die Wette. Little John behauptet, gewonnen zu haben, Robin widerspricht ihm vehement und weigert sich, seine Wettschuld zu bezahlen. Sie trennen sich voller Wut, und Robin zieht allein nach Nottingham weiter. Dort erkennt ihn ein Mönch, und nach einem Kampf wird Robin von den Männern des Sheriffs überwältigt. Robins Gefährten im Sherwood Forest hören von der Gefangennahme ihres Anführers; John und Much brechen auf, um ihn zu befreien. Unterwegs treffen sie auf den Mönch in Begleitung eines Pagen, der noch ein Kind ist. Der Kleriker ist mit Briefen über Robins Gefangennahme auf dem Weg zum König. Little John und Much geben sich als Opfer Robin Hoods aus und begleiten den Mönch und seinen Pagen angeblich zu deren Schutz. Dann töten sie den Mönch und seinen minderjährigen Begleiter, wobei der Text mitleidslos erklärt, dass der kleine Page sterben muss, weil er als Zeuge sonst zu gefährlich wäre. Nun tragen Little John und Much die Briefe selbst zum König, der ihnen sein Siegel aushändigt; damit der Sheriff ihm den gefangenen Gesetzlosen zusende. Nachdem sie nun die falsche Identität königlicher Boten angenommen haben, gehen John und Much nach Nottingham, wo sie mit dem Sheriff zechen. Als dieser betrunken ist, schleichen sie sich in den Kerker hinunter und machen dem Kerkermeister weis, Robin Hood sei bereits entflohen. Dann töten sie den Kerkermeister, befreien Robin und entkommen mit ihm in den Sherwood Forest. Dort erklärt Little John, dass er Robin einen guten Dienst im Austausch für einen schlechten erwiesen habe. Robin zeigt sich beschämt und bietet Little John die Führung der Bande an. Doch John verzichtet; er möchte lieber ein einfaches Bandenmitglied bleiben, ein fellow. Der Text wendet sich daraufhin dem König zu, der von der Befreiungsaktion erfährt und Little John für dessen Treue zu Robin lobt. Die Ballade endet mit einem Gebet, in dem Gott als gekrönter Herrscher bezeichnet wird.

Auch Robin Hood and the Potter bedient sich des poetischen Einstiegs über die Verherrlichung der sommerlichen Natur. Die Handlung setzt damit ein, dass Robin und seine Getreuen einen Töpfer dabei beobachten, wie er mit seinem Wagen auf den Wald zusteuert. Sie erkennen ihn als einen Mann wieder, der noch nie den Zoll des Waldes an sie entrichtet hat. Little John bemerkt dazu, dass der Töpfer ein guter Kämpfer sei, den niemand dazu zwingen könne, den Wegzoll zu zahlen. Der solchermaßen herausgeforderte Robin wettet mit John, dass ihm dies gelingen werde. Robin und der Töpfer kämpfen, Robin mit Schild und Schwert, der Töpfer lediglich mit einem Stock bewaffnet. Tatsächlich gewinnt der Töpfer den Kampf und Robin bezahlt seine Wettschuld an Little lohn. Robin und der Töpfer tauschen die Kleider und Robin begibt sich so getarnt mit den Töpfen nach Nottingham. Er stellt seinen Stand genau vor dem Hause des Sheriffs auf und verkauft die Töpfe weit unter Wert. Die letzten fünf schenkt er der Frau des Sheriffs, die ihn zum Essen einlädt. Beim Essen unterhalten sich Robin und der Sheriff über einen Wettkampf im Bogenschießen, der noch am selben Tag stattfinden soll. Robin schießt mit dem relativ schlechten Bogen des Sheriffs, gewinnt aber dennoch. Dann erzählt er dem Sheriff, dass er in seinem Wagen einen Bogen habe, den Robin Hood ihm gegeben habe. Er erklärt sich bereit, den Sheriff zu Robin Hood zu führen, damit er den Gesetzlosen festnehmen könne. Nachdem Robin am nächsten Morgen der Frau des Sheriffs einen Ring gegeben hat, brechen er und der Sheriff nach Sherwood auf. Im Wald ruft Robin mit Hilfe seines Horns seine Männer herbei. Sie nehmen dem Sheriff Pferd und Wertsachen ab und schicken ihn heim. Um ihn zu demütigen, schickt Robin der Frau des Sheriffs dessen Pferd. Nun fragt Robin den Töpfer, was seine Waren eigentlich gekostet hätten. Statt des Zwei-Drittel-Pfunds, das sie wert gewesen wären, gibt Robin dem Töpfer zehn Pfund. Die beiden schwören Freundschaft, und das Gedicht endet mit einem Gebet sowie einer Bitte an Gott, «all good yeomanry» zu schützen. […]

Die dritte der hier zu schildernden Balladen ist die gewalttätigste und rätselhafteste. Nach der üblichen Einführung, die die Natur des sommerlichen Waldes besingt, begegnen wir einem Robin, der Little John einen Albtraum anvertraut. Er träumte, dass zwei starke yeomen ihn angegriffen hätten. Robin und John machen sich auf, die Männer aus dem Traum zu finden, obwohl John nicht an die prophetische Wirkung von Träumen glaubt. Unterwegs schießen sie um die Wette und begegnen dann einem schwer bewaffneten, an einen Baum gelehnten Mann, der von Kopf bis Fuß in Pferdehaut eingekleidet ist; selbst Pferdekopf, -schweif und eine Mähne fehlen nicht. Es ist Guy of Guisborne, wie wir später erfahren. Little John will sich den Fremden vornehmen, doch sieht Robin darin eine Kränkung und behält sich die Aufgabe selbst vor. Der wütende John verlässt ihn und geht nach Barnsdale, das gerade vom Sheriff angegriffen wird. Johns Bogen bricht, er wird gefangen genommen und soll gehenkt werden. Inzwischen hat sich Robin dem furchteinflößenden Fremden genähert und von ihm erfahren, dass er eine Art Kopfgeldjäger ist, der sich auf der Jagd nach Robin Hood befindet. Robin, der seine Identität nicht preisgegeben hat, erklärt sich bereit, den Fremden zu begleiten, und fordert ihn zu einem Wettschießen auf, das Robin gewinnt. Nun gibt sich Robin als Robin Hood aus Barnsdale zu erkennen, und es folgt ein dramatischer, zweistündiger Schwertkampf, in dem Robin stolpert, getroffen wird und erst nach einem Stoßgebet an die Mutter Gottes aufspringen und seinen Feind töten kann. Robin bezeichnet den Toten als Verräter, schneidet ihm den Kopf ab und entstellt Guys Gesicht bis zur Unkenntlichkeit. Er pflanzt den Kopf des Toten am oberen Ende seines Bogens auf und zieht das Pferdekostüm an. So verkleidet, geht Robin nach Barnsdale, das der Sheriff mit seinen Männern besetzt hält. Dort bläst Robin Guys Horn, woraufhin der Sheriff herbeieilt, um den vermeintlichen Guy dafür zu belohnen, dass er Robin zur Strecke gebracht hat. Als Belohnung fordert Robin das Recht, Little John hinrichten zu dürfen. Dieses Privileg wird ihm eingeräumt, doch er nutzt die Gelegenheit, um John loszuschneiden. Robin gibt John Guys Bogen und Pfeile, und John erschießt den Sheriff, als dieser zu seinem Haus flüchten will. Damit endet das Gedicht.

Diese drei Abenteuer bieten uns so etwas wie den frühesten Robin. Ihre holzschnittartige, mitunter sogar naiv erscheinende und manchmal ein wenig unlogische Handlung sollte uns jedoch nicht über die kulturelle Komplexität dieser Texte hinwegtäuschen. Einige klassische Motive der Robin-Hood-Legende sind in den knappen Inhaltsangaben schon unmittelbar erkennbar: der Wald, der als Gegensatz zur Stadt konstruiert wird; der Bogen als Waffe, mit dem um die Wette geschossen wird; der Begriff des »yeoman«, der immer wieder zitiert wird, um die soziale Identität der Gesetzlosen zu charakterisieren; der Sheriff, ein Vertreter der Ordnung, der als Robins wichtigster Gegner auftritt. Aber schon hier ist eine Einschränkung nötig: Der Sheriff, der uns in diesen frühen Balladen begegnet, spielt eine bemerkenswert vage Rolle. Zwar erfüllt er die Funktion einer feindlichen Obrigkeit, aber seine genauen Aufgaben oder Befugnisse bleiben undeutlich - sie interessieren offenbar gar nicht. Und wenn sich der Sheriff mit seiner Ehefrau und Robin an den Abendbrottisch setzt, um über sportliche Wettkämpfe zu räsonieren, verwandelt sich der Verteidiger der feudalen Macht, den wir aus den Filmen kennen, in einen bürgerlichen Hausvater, der uns als Vertreter von law-and-order gerade so viel Furcht einflößt wie Wachtmeister Alois Dimpfelmoser in Räuber Hotzenplotz.

Noch etwas anderes überrascht an den Balladen. Ein aus heutiger Sicht besonders wichtiges Element der Legende, dem so große Filmstars wie Olivia de Havilland, Audrey Hepburn, Uma Thurman und Cate Blanchett ein Gesicht gegeben haben, ist vollständig abwesend: Maid Marian. Mehr noch: Es gibt - mit Ausnahme der selbstbewussten und durch und durch bürgerlichen Frau des Sheriffs in Robin Hood and the Potter - überhaupt keine Frauen in den Robin-Hood-Balladen. Der frühe Robin tritt als Mann unter Männern auf. Nur zu einer einzigen weiblichen Figur hat er eine dauerhafte Beziehung, und das ist die Jungfrau Maria.

Quelle: Andrew James Johnston: Robin Hood. Geschichte einer Legende. C. H. Beck, München, 2013. ISBN 978 3 406 64541 9. Zitiert wurden Seiten 11 - 34 (gekürzt).

Andrew James Johnston ist Professor für Englische Philologie an der Freien Universität Berlin.

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Flötensonaten von Johann Sebastian Bach (und auch nicht), mit Kupferstichen von Köthen und Schloß Herrenhausen, mit Menzel und König Friedrich.

Wenn die Blechmusikkapelle aufspielt, und zwar in England, kann die dargebotene Musik durchaus "klassisch" sein: Kanzonen von Giovanni Gabrieli (um 1615).

Ein weiteres Kapitel aus der mittelalterlichen Geschichte (diesmal: Non-Fiction): Kaiser Heinrich IV. am Grab seines Gegenkönigs. Und die Box ist sogar 10 CDs stark.

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Reposted on March 11 2019