Turina | Zilcher | Dvořák: Klaviertrios

Die vorliegende CD stellt Trios von Antonín Dvořák, Hermann Zilcher und Joaquín Turina zusammen. Diese drei Komponisten sind fest in der klassischen europäischen Kunstmusik verwurzelt, haben aber Elemente der Volksmusik ihres Kulturkreises in ihr Schaffen einbezogen. Die hier vorgestellten Kompositionen weichen von tradierten Formvorgaben wie der klassischen Viersätzigkeit ab, wobei die Elemente der volkstümlichen Lieder und Tänze zum Entstehen der neuen Formen beitragen. Der persönlich-emotionale Ausdruck steht im Vordergrund, während die Werke der klassischen Zeit, die Dvořák, Zilcher und auch Turina noch als Vorbilder dienten, eher eine allgemein ästhetische Aussage zu erreichen suchten. Die drei Komponisten liefern überzeugende Beispiele dafür, dass die Musik im Konzertsaal durch volkstümliche Traditionen um eine kraftvolle Farbe bereichert wurde.

Die musikalische Entwicklung von Joaquín Turina (Sevilla 1882 - Madrid 1949) wurde von seinem Vater, einem Maler italienischer Abstammung, früh gefördert. Nach einer Ausbildung als Pianist in Madrid ging er mit ersten Kompositionen im Gepäck 1905 nach Paris, wo er bei Vincent d’Indy studierte. Dort war der Einfluss von dessen Vorgänger César Franck noch sehr präsent, und Turina konnte sich auch den neuen Klängen eines Claude Debussy nicht verschließen. Durch die Freundschaft mit Manuel de Falla und Isaac Albéniz wurde sein Interesse an der spanischen Volksmusik bestärkt. 1914 war sein Erfolg in Paris und in Spanien gefestigt und Turina kehrte als geachteter Komponist nach Spanien zurück. 1930 wurde er als Professor ans Konservatorium nach Madrid berufen; später wurde er dessen Direktor. 1941 ernannte man ihn zum Leiter der Musikabteilung im spanischen Erziehungsministerium.

Zeit seines Lebens ließ sich Turina von literarischen und visuellen Ideen zu seinen Werken inspirieren. Die spanische Musik mit ihren charakteristischen Tänzen und Rhythmen (z.B. die Abwechslung vom 6/8 mit dem 3/4 Takt), die der Gitarre abgelauschten Elemente wie schnelle Repetitionen und markant gebrochene Akkorde oder auch die typisch andalusische Bassfortschreitung A G F E — dies sind nur ein paar Merkmale, die die Atmosphäre in Turinas Musik bestimmen. In den Satzstrukturen orientiert sich Turina jedoch bewusst an den mitteleuropäischen Traditionen der klassischen Musik - weit mehr als de Falla und Albéniz.

Joaquín Turina (1882-1949)

Die Verwendung volkstümlichen Materials in der spanischen Kunstmusik steht bereits in einer längeren Tradition. Domenico Scarlatti, seit 1729 in Spanien, übernahm die Lieder der Eselstreiber und Träger sowie die Rhythmen der Tänze der einfachen Leute in seine Werke. Doch die spanische Musik führte lange, auch aus politischen Gründen, ein Rand—Dasein in Europa. Erst durch die Verbindung des Volkstümlichen, typisch Spanischen mit den Formen der europäischen Kunstmusik, z.B. durch Felipe Pedrell (1841 - 1922) in der Mitte des 19. Jahrhunderts, wurde die spanische Musik von führenden Kritikern in Europa überhaupt wahr- und ernstgenommen. Pedrell schuf eine Sammlung klassischer spanischer Musik mehrerer Jahrhunderte, die zeigte, dass die spanische Kunstmusik seit jeher auf dem Boden der Volksmusik stand. Insofern fand nur eine Neubewertung des spanischen Beitrags zur europäischen Musik statt, anders als in Deutschland und in den osteuropäischen Ländern, in denen man die Volksmusik für die Kunstmusik erst im großen Stil „entdeckte”.
Turina gewann mit seinem ersten Klaviertrio 1926 den nationalen spanischen Musikpreis. Das hier eingespielte dritte Klaviertrio „Círculo” entstand 1942. Die Musik dieses letzten Trios ist viel weniger durch vorgegebene formale Überlegungen geprägt als die des ersten, das sich explizit auf traditionelle Formen wie Prelude, Fuge, Variation oder Sonate bezieht. Die Form ergibt sich aus der Idee des „Círculo”, des Tageskreislaufs mit Sonnenaufgang, Mittag und Abenddämmerung. Zwei ruhige Sätze umrahmen einen lebhaft-tänzerischen Teil. Turina soll ein freundlicher Mensch gewesen sein, der Einfachheit und Schönheit liebte. Die Wirren der Zeit, Tragik oder depressive Leidenschaft spiegeln sich in seinem Werk nicht. „Círculo” - von Turina mit dem Untertitel „Fantasia“ bezeichnet - sind drei impressionistisch gefärbte Szenen voll spanischer Eleganz und glutvoller Schönheit.

Hermann Zilcher (1881-1948) stammt aus Frankfurt und zeigte als Kind eine ausgeprägte Doppelbegabung für Malerei und Musik. Mit seiner Ausbildung verlagerte sich der Akzent schließlich doch ganz auf die Musik und er wurde als Konzertpianist und später als Komponist in ganz Deutschland bekannt. Dies führte zu seiner Berufung als Professor zunächst an die Musikhochschule in München und von 1920 an als Direktor an das Musikkonservatorium in Würzburg wo er 1948 starb. Zilchers Musik steht ganz in der Nachfolge von Johannes Brahms, Richard Strauß und Max Reger. Sein großes Vorbild war Mozart. Er entwickelt auf dieser Basis eine Tonsprache, die Elemente des Volkstümlichen mit stark kontrapunktisch geprägter Themenbehandlung verbindet.

Hermann Zilcher (1881-1948)

Insbesondere der zweite Satz des Klaviertrios op. 56, die „Variationen über ein walisisches Volkslied”, zeigt deutlich die Verwurzelung von Zilchers musikalischem Ausdruck im Liedhaft-Volkstümlichen. Harmonisch gesehen entwickelt er einen individuellen Klang, der zwar impressionistisch anmutende Neuerungen einfließen lässt, im Grunde aber den Boden der Spätromantik nicht verlässt. Das ist wohl der Grund, dass Zilchers Werke in einer Zeit, da Schönberg, Hindemith, Schreker oder Busoni die musikalische Avantgarde bildeten, in Vergessenheit geraten sind. Zilcher setzte als Pädagoge wichtige Akzente für die Musikausbildung an den deutschen Hochschulen und war Gründer des heute noch bestehenden Mozart-Festes in Würzburg.

Das Klaviertrio in e-moll, op. 56, das aus der Zeit um 1927 stammt, ist für Zilchers eigene Konzertpraxis entstanden. Das Zilcher-Trio mit Adolf Schiering, Violine, Ernst Chanbley, Violoncello, und Zilcher selbst am Klavier gab zahlreiche Konzerte in den Jahren vor dem 2. Weltkrieg. Zilcher war in dieser Zeit stark durch die Leitung des Würzburger Konservatoriums in Anspruch genommen, später kamen dann Schwierigkeiten und Behinderungen seiner Tätigkeit durch die Nationalsozialisten dazu. 1942 stellte er den Antrag, ihn seines Postens als Direktor zu entheben. Dazu kam es nicht, weil man auf einen so versierten und kundigen Mann nicht verzichten wollte. Nach dem Krieg wurde er von seiner Stelle als Leiter des Konservatoriums suspendiert. Verbittert über die Missachtung seiner jahrzehntelangen musikalischen Arbeit verbrachte er die letzten Jahre, in denen nur noch die Kantate „Du aber, Herr, bist unser Vater” und seine 5. Symphonie in c-moll entstanden, die in das Sterbelied „Mein Gott, ich bin bereit” mündet. Seine Musik ist heute mit einigen Liedern, dem Klarinettentrio op. 90, dem Klavierquintett op. 42 und dem Klaviertrio op. 56 in den Konzertsälen vertreten.

Das Dumky-Trio op. 90 von Antonín Dvořák (Böhmen 1841 - Prag 1904) ist das älteste Werk auf dieser CD. Es entstand 1890/91, zu einer Zeit, als Dvořák bereits von seiner bevorstehenden Berufung als Professor nach New York wusste. Gemeinsam mit dem Geiger Ferdinand Lachner und dem Cellisten Hanuš Wihan unternahm er 1892 eine „Abschiedstournee" durch seine Heimat, bei der das Dumky-Trio in ca. 40 Konzerten aufgeführt wurde.

Antonín Dvorák (1841-1904)
PHOTOGRAPH, signed and inscribed by the composer
 to Toscanini on the image ("Il Maestro Arturo Toscanini
 in amichevole ricordo, Antonín Dvorák 1903.25.2"),
bearing below the image an autograph quotation from
 the fugal statement of the theme in bb.13-16 of the Finale
 from his Symphonic Variations, Op.78,, 25 February 1903

„Dumka” (Plural „Dumky”) bezeichnet in den slawischen Sprachen als Verkleinerungsform von „Duma” (der Rat, der bedeutende Gedanke) einen Gedanken, dem man nachhängt - nichts Weltbewegendes, eher etwas Verträumtes. Manche Quellen bezeichnen mit „Dumka” einen Tanz ukrainischer Herkunft, manche ein slawisches Lied — jedenfalls hat sie meist eine melancholische Note. Bei Dvořák hat die Dumka eine zweiteilige Form mit einem langsam-melancholischen Teil und einem tänzerisch-schnellen Teil, der häufig in Dur steht. Bereits in früheren Werken wie dem Streichsextett op. 48, dem Streichquartett op. 51 oder dem Klavierquintett op. 81 verwendet er dieses formale Modell der Dumka. Weitere Elemente, die seinen Werken eine volkstümliche Färbung geben, sind typische Rhythmen (Polka, Furiant) und Melodiebildungen, die teilweise echten Liedern und Tänzen entnommen, meistens aber nachempfunden sind.

Das Dumky-Trio ist insofern bemerkenswert, da die Dumka das einzige, äußerst einfache formbildende Prinzip aller sechs Sätze des Werkes ist. Dvořák hatte in der Zeit um 1890 längst seine individuelle Klangsprache gefunden, so dass diese formale Einfachheit ihm genügend Raum für seinen melodiösen Einfallsreichtum ließ. Noch heute gehört das Dumky-Trio zu den beliebtesten Werken für Klaviertrio. Mit seinem bewussten Bekenntnis zur musikalischen Tradition seiner Heimat war Dvořák sicher eines der wichtigen Vorbilder, die in ganz Europa den verschiedenen Strömungen der Volksmusik und der nationalen Folklore zum Einzug in die Musik der Konzertsäle verhalfen.

Quelle: Ulrike Eickenbusch, im Booklet

TRACKLIST


TURINA - ZILCHER - DVORAK

Klaviertrios


JOAQUÍN TURINA (1882-1949)

Círculo Op. 91 Fantasía para piano, violín y violoncello (1942)

 (1) Amanecer                                          4:03
 (2) Mediodía                                          2:22
 (3) Crepúsculo                                        4:29


HERMANN ZILCHER (1881-1948)

Trio in E minor, Op. 56 for piano, violin and violoncello (1927)

 (4) Ruhig fließend beginnen                          11:51
 (5) Variationen über ein walisisches Vollslied       12:12
     Ruhig schreitend, einfach


ANTONÍN DVORÁK (1841-1904)

Trio in E minor, Op. 90 for piano, violin and violoncello "Dumky Trio"

 (6) Lento maestoso - Allegro quasi doppio movimento   4:39
 (7) Poco adagio - vivace non troppo                   7:08
 (8) Andante - vivace non troppo                       6:16
 (9) Andante moderato (quasi tempo di marcia)          5:26
(10) Allegro                                           4:26
(11) Lento maestoso - vivace, quasi doppio movimento   4:58


                                          Total Time: 67:54
Turina-Trio:
  Ursula Monter, piano
  Bertram Schade, violin
  Ulrike Eickenbusch, violoncello

Recorded July 1999, International Bach Academy, Stuttgart   
(P)+(C) 2001 

Ein Paradies fürs Auge

Gartendarstellungen auf Tapisserien der Renaissance

Abb. 1 Gartentapisserie aus Wetzlar, Südliche Niederlande, letztes Viertel 16. Jhdt.,
Wolle und Seide, 318 x 404,5 cm, Lemmers-Danforth-Sammlung, Wetzlar.

Gartenkunst und Tapisseriekunst: zwei künstlerische Ausdrucksformen, die auf den ersten Blick wenig gemeinsam zu haben scheinen. Mehrere Jahrhunderte lang aber standen beide Kunstgattungen in einer engen und intensiven Wechselbeziehung und waren im Genre der Gartentapisserie sogar miteinander „verwoben". Die Anfänge dieser Beziehung reichen zurück bis in die Renaissance, als sowohl Garten- als auch Tapisseriekunst eine bis dahin nicht gekannte Blüte erlebten und erstmals auch architektonische Gärten auf Tapisserien gezeigt wurden.

Die Darstellung einzelner Pflanzen hingegen ist mit der Geschichte der Textilkunst untrennbar verbunden. Schon vor Jahrtausenden entstanden im Orient Teppiche mit stilisierten Pflanzen, floralen Motiven und symbolischen Paradiesdarstellungen, die während der Kreuzzüge auch im Westen bekannt und beliebt wurden. Im Mittelalter entwickelte sich in Frankreich ein eigener Typus von Wandteppichen, die sogenannten „Tausendblumen- oder Millefleurs-Teppiche". Diesen Namen verdanken sie ihrem mit reichem Blumenschmuck überzogenen Grund, auf dem die dargestellten Figuren ohne jegliche Andeutung landschaftlicher oder architektonischer Umgebung von kleinen Blumen und Blüten eingeschlossen werden. In den folgenden Jahrhunderten bis hin zum Barock setzten sich Künstler immer wieder intensiv mit Naturdarstellungen auf Tapisserien auseinander.

In der Renaissance, einer Zeit des Umbruchs philosophischer und künstlerischer Traditionen, wurde der architektonische Garten zum Abbild eines völlig neuen Naturverständnisses. In künstlerischen Darstellungen wurde die vergängliche Schönheit des Gartens festgehalten, symbolisch überhöht, und als Sinnbild ewigen Frühlings in den Innenraum transferiert. Tapisserien waren dazu besonders geeignet. Zum einen bot ihre monumentale, wandfüllende Größe ein geeignete Darstellungsfläche, zum anderen waren sie als Luxusgegenstand ähnlich exklusiv wie Gärten. Die Gartentapisserien der Renaissance spiegeln also in besonderem Maß das Verhältnis zwischen Mensch und Natur am Beginn der Neuzeit wider (Abb. 1).

Im Folgenden wird eine allgemeine Interpretation des Genres der Gartentapisserien auf der Basis des neuen Naturverständnisses der Renaissance versucht. Im zweiten Abschnitt werden die Übereinstimmungen zwischen Gartenkunst und Tapisseriekunst anhand von Repräsentationswert‚ künstlerischem Entstehungsprozeß und Rezeption der Zeitgenossen aufgezeigt. Den Abschluß bildet eine thematische Gliederung der erhaltenen Gartentapisserien anhand repräsentativer Beispiele unter Berücksichtigung literarischer Vorbilder.

Abb. 2 Villa Lante in Bagnaia.

Ars et natura

Für den humanistisch gebildeten Menschen des 16. Jahrhunderts ist es ein Ideal, Kunst und Natur zu verschmelzen. Er will die Natur nachahmen (imitatio naturae), indem er das, was die Natur geschaffen hat, auf künstlerischem Weg wiederholt. In diesem Umfeld entstehen erstmals architektonische Gärten, die ausschließlich als Lustgärten konzipiert sind (vgl. Abb. 2). In ihnen gehen Kunst und Natur eine Symbiose ein: aus Pflanzen werden Räume erschaffen, die zum Wandeln oder Sitzen einladen. Buchs und andere Gewächse werden zu geometrischen Kunstwerken geformt (ars topiaria), Wasser wird in Form von Kaskaden und trickreichen Wasserspielen „gezähmt”, es entstehen Grotten, Eremitagen und Labyrinthe. Teiche werden zu Meeren, Hügel zu Gebirgen; schließlich wird der gesamte Garten mittels der skulpturalen Ausstattung zum Tummelplatz von Göttern und allegorischen Figuren. Mit Hilfe des Intellekts und der künstlerischen Ausdruckskraft wird der Garten damit zur „dritten Natur“. Diese gilt als Fortsetzung der ersten Natur — die ursprüngliche Landschaft — und der zweiten Natur — die vom Menschen zu agrarischen Zwecken kultivierte Natur. […]

Garten und Wildnis

Die Sicht auf die Natur war aber nicht nur verklärend. Ungezähmte Natur war genauso wunderbar wie beängstigend. Dementsprechend drückte der göttliche Kosmos sich auch in wilden, unbekannten Tieren oder unüberschaubaren Höhlen und Schluchten aus.

Außerhalb des geordneten Gartens befand sich meist der Boskett-Bereich, ein kleines und doch überschaubares Wäldchen, das schließlich zur unberührten Natur — dem Wald — hinführte. Diese Unterscheidung zwischen der geordneten, kunstreichen Natur und der unbezwungenen, wilden Natur konnte am besten in Jagddarstellungen thematisiert werden (vgl. Abb. 3). lm Zentrum vieler Jagdtapisserien befindet sich ein regelmäßig angelegter, architektonischer Renaissancegarten mit dazugehörigem Schloß. Die Symmetrie und Ordnung im Garten steht in klarem Gegensatz zu seiner Umgebung, der wilden Natur. Sie ist durch unebenes und wegloses Terrain mit unzähligen Pflanzen und darin verborgenem Kleintier charakterisiert. Hinter der Gartenanlage erhebt sich eine bewaldete Bergkette, die in einem Felsmassiv mit schneebedeckten Gipfeln endet. Eine Jagdszene im Vordergrund zeigt den Kampf des Menschen gegen die wilden Kräfte der Natur. Der abgeschlossene und geschützte Garten inmitten dieser urwüchsigen Landschaft erhält dadurch etwas Beruhigendes, er vermittelt Harmonie und Ordnung. Der spanische Dichter Pedro Calderón (1600-1681) formulierte es folgendermaßen: „Ein schöner Garten, rings von wildem Forst umgürtet, ist um so schöner, je stärker er den Gegensatz berühret.“

Abb. 3 Jagdtapisserle (Die Bärenjagd), 1575-1580, Wolle und Seide, 360,7 x 299,7 cm,
The Fine Arts Museum of San Francisco, Schenkung von Mr. & Mrs. Mortimer Fleishhacker.

Die Darstellungen auf Jagdtapisserien ermöglichen dem Betrachter, sich mit den verschiedenen Gesichtern der Natur, ihren Gottheiten und ihren Lebewesen auseinanderzusetzen. Sie stellen eine Verknüpfung der drei in Hierarchie des Universums neu geordneten und miteinander verankerten Kräfte dar: Gott, Mensch und Natur.

Innen und Außen

Die Tapisserie als monumentales und exklusives künstlerisches Ausdrucksmittel war besonders geeignet, zur Darstellung von Gärten herangezogen zu werden. Die Größe und die verwendeten Materialien wie Gold- und Silberfäden sind es, die Gartentapisserien zu einem paradisus oculorum werden lassen. Mit ihrer Hilfe konnte der Garten mit seinem gesamten Symbolgehalt sozusagen nach innen transferiert werden, in die Prunkräume des Schlosses seines Besitzers. Der Anblick der Tapisserie bot dort gleichsam einen Aus- oder Einblick in den eigenen Garten. Architektonische Elemente wie Säulen, Karyatidhermen oder Balustraden verstärken den Eindruck, als blicke man in eine Gartenlaube oder über eine Balustrade hinein in den Garten. Damit lädt die Tapisserie scheinbar zum Eintreten ein. Zusätzlich weisen allegorisch-szenische Handlungen verstärkt auf den metaphysischen Gehalt des Gartens hin. Diese Weltabbildlichkeit, die sich aus der philosophischen, religiösen und naturwissenschaftlichen Dimension ergibt, wird vor allem durch ein umfassendes allegorisches Programm, aber auch durch zeitgenössische Staffage unterstrichen. Durch diese Gleichsetzung erfährt der Besitzer der Tapisserie eine Aufwertung seines eigenen Schloßgartens.

Im Gegensatz zum englischen Landschaftsgarten des frühen 19. Jahrhunderts, in dem der Betrachter eingeladen war, Bestandteil des „Naturgemäldes“ zu sein, und in dem das aktive Naturerlebnis überraschende Wendungen erfuhr, ist der klar umgrenzte, überschaubare Renaissancegarten am besten von oben zu betrachten. Diese statische Landschaftsbetrachtung drückt sich auch in den Darstellungen auf Tapisserien aus.

Der Schloßgarten ist meist umgeben von Laubengängen und führt niemals in eine unbegrenzte Weite — auch wenn das Gefühl der Ferne erzeugt werden soll, so doch nicht durch den Garten selbst, sondern durch die wilde Natur (Wald, Berge) im Hintergrund. Tapisserien wie die der „Vertumnus und Pomona—Serie" (Abb. 5 bis 7) verdeutlichen die Sehnsucht nach klarer Ordnung und Abgrenzung. Der Blick in den Garten wird nur durch schmale Öffnungen in der Gartenlaube ermöglicht und ist rundum durch Statuen, Balustraden oder Laubdächer begrenzt. […]

Abb. 4 E. Dupérac, Villa d'Este in Tivoli, 1573, Kupferstich,
Biblioteca Hertziana, Rom.

Rolle der Auftraggeber

Die Auftraggeber sowohl von Gartenanlagen als auch von Tapisserieserien kamen aus dem klerikalen und weltlichen Feudaladel. Beide Künste verlangten außergewöhnlich große Geldmittel und dienten aus diesem Grund immer auch zur Demonstration des eigenen Reichtums.

So werden etwa in gartentheoretischen Schriften der Spätrenaissance Gärten nach Gesellschaftsklassen unterschieden. Joseph Furttenbach d. Ä. (1591-1667) schreibt, daß vor allem auf die Größe zu achten sei, damit „hierdurch der Seckel nit zu wehklagen habe“. Nur ein Freiherr, Graf oder Fürst könne sich neben einem Küchen-‚ Baum- und Pomeranzengarten noch einen Tiergarten leisten. Schon die Auswahl der Pflanzen im Garten zeugte vom Reichtum des Besitzers: je seltener und exotischer, desto teurer und repräsentativer.

Auch bei Tapisserien hatte der Materialwert sehr große Bedeutung. Die Verwendung von Edelmetallen wie Gold- oder Silberfäden erfüllte oft auch eine sozial differenzierende Signalfunktion. Dazu kamen die Kosten für die Weber. Gerade das Figurenweben zählte zu den schwierigeren, kunstreicheren Arbeiten, für die in vielen Fällen eigene Spezialisten entsprechend entlohnt werden mußten.

Angesichts der hohen Kosten waren viele Käufer von Tapisserien an zeitlosen, allgemein etablierten Themen interessiert. Diese konnten nämlich aus einem Sortiment von bereits vorhandenen Entwürfen ausgewählt und bestellt werden. Gerade bei Gartentapisserien war es üblich, die Vorlagen (Kartons) für mehrere Auftraggeber zu verwenden. Je nach Wunsch und finanziellen Möglichkeiten des Kunden wurden sie mit Wappen oder mythologischen Figuren angereichert. Durch ein entsprechendes ikonographisches Programm konnte der Bezug zum Auftraggeber hergestellt werden, es diente zur Verherrlichung seiner Person oder seiner Taten. […]

Auch die meisten Gartenanlagen basierten auf einem ikonographischen Konzept — beispielsweise war der Mythos des Goldenen Zeitalters für die Propaganda der Medici von besonderer Bedeutung und bestimmte sowohl die Anlage der Villa Lorenzo des Prächtigen in Poggio a Caiano als auch der Villa für Herzog Cosimo I in Castello. In beiden Kunstgattungen wiesen heraldische Motive gezielt auf die Herkunft und die gesellschaftliche Stellung der Besitzer hin.

Abb. 5 Detail aus Abb. 6.

Künstlerische Praxis

[…] Eine berühmte Renaissancevilla der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts — die Villa d'Este in Tivoli” (Abb. 4) — geht in ihrer künstlerischen Konzeption maßgeblich auf Pirro Ligorio zurück. Dieser Künstler — der Architekt und Entwerfer des außergewöhnlichen Gartens für Kardinal lppolito II. d'Este — ist auch für eine Serie von Entwürfen für Wandteppiche verantwortlich, die mit großer Wahrscheinlichkeit zur Ausstattung der Villa d'Este entstanden. In 16 Zeichnungen illustriert er das Leben des griechischen Helden Hippolitus. Ligorio fügte den Zeichnungen zahlreiche schriftliche Kommentare bei und stellte eine Verbindung zum Leben des Kardinals her. Die Tapisserieentwürfe bildeten in ihren Anspielungen auf den heldenhaften Namenspatron eine Allusion auf den Kardinal. Hier läßt sich gut erkennen, daß der Künstler gleichsam Regie führte. Die handelnden Personen der Geschichte — Hipploytus, Herkules, Äskulap, Diana —, sie alle spielen eine große Rolle im ikonographischen Programm der Villa d'Este, in ihrem Tapisserieschmuck und in ihrem Garten.

Ebenso zeigt sich Giulio Romano, der Architekt und Ausstatter des Palazzo del Te in Mantua, für zahlreiche Tapisserieentwürfe verantwortlich, darunter die sogenannten Kinder- oder Puttenspiele, die aufgrund ihrer großen Beliebtheit in mehreren Variationen als Tapisserien ausgeführt nurden.

Die Reihe ließe sich beliebig fortsetzen, denn auch später noch, im 17. Jahrhundert, entwarfen namhafte Künstler wir Peter Paul Rubens und Jacob Jordaens Tapisserievorlagen. An dieser Stelle sei auch auf einen Franzosen hingewiesen, der 1686 an den kaiserlichen Hof in Wien kam: Jean Trehet. Er beherrschte zwei Kunstzweige — die Tapisseriekunst und die Gartenkunst. Als Inspektor der ‚kaiserlichen Tapezerey’ übernahm er Ausbesserungsarbeiten und Neuanfertigungen. Auch an die Errichtung einer niederländischen Teppichmanufaktur für den Wiener Hof war gedacht. Als kaiserlicher Garteningenieur sollte er vorerst die „Alte Favorita" (das heutige Theresianum) verschönern und anschließend die Planung der Gartenanlage von Schönbrunn übernehmen. […]

Am augenfälligsten ist die sprachliche und optische Verwandtschaft von Gärten und Textilien ab der Barockzeit, denn nun erhalten die kunstvoll geschwungenen Ornamentbeete den Namen „parterre de broderie" (frz.: Stickerei). Im 19. Jahrhundert taucht der Begriff des Teppichbeetes (auch carpet bed, tappeto di fiori) auf, der auch Termini aus beiden Kunstgattungen vermischt. Es handelt sich dabei um Beete, die Muster aus verschieden farbigen Pflanzen aufweisen, „die mit einem gestickten Teppich Ähnlichkeit haben“.

Abb. 6 Vertumnus und Pomona-Serie‚ Vertumnus als Winzer, Brüssel, vor 1545,
Wolle, Seide, Gold- und Silberfäden‚ 297 x 421 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien.

Die Themen

Der Garten als Lust- und Liebesgarten

Das Motiv des Liebesgartens hat eine bis ins Mittelalter zurückreichende Tradition. In der Literatur zählen der „Rosenroman" von Guillaume de Lorris (1230) und vor allem die „Hypnerotomachia Polophili" (Der Traum des Poliphil) von Francesco Colonna (1467 datiert und 1499 erstmals in Venedig erschienen) zu bemerkenswerten Dokumenten der Gartenkunstgeschichte. In beiden Romanen betritt ein Jüngling im Traum einen Liebesgarten. Im letzeren wird der lch-Erzähler Poliphil im Traum auf der Suche nach seiner Geliebten Polia auf die Insel Kythera, Insel der Venus, geführt. Kythera wird in größter Ausführlichkeit als kunstvoll gestalteter Garten geschildert, der formal viele Charakteristika eines Renaissancegartens aufweist. Die kreisrunde Insel wurde in konzentrischen Ringen mit radial verlaufenden Wegen angelegt und gehorcht einem klaren geometrischen Grundprinzip. Der Liebesgarten in der Hypnerotomachia wird als locus amoenus geschildert, als ein Ort idealer Schönheit und immerwährenden Frühlings. Es werden das klare Wasser, die fruchtreichen Bäume und die blühenden Blumen beschrieben. Der Garten ist von Vögeln und zahmen Tieren reich bevölkert. Auch die Menschen leben in friedlicher Eintracht und Zuneigung auf Kythera — der ideale Ort für Poliphil, die Liebe zu finden. „Auf den Wiesen sah ich unzählige Jünglinge und schöne Jungfrauen, die mit Hingabe musizierten, sangen, tanzten, sich fröhlich unterhielten und sich in völliger Unschuld und Reinheit umarmten." Zahlreiche Holzschnitt-Illustrationen ergänzen den Roman, der auch aufgrund seiner Verarbeitung vielfältiger literarischer Texte aus der Antike als interessante Quelle für das Gedankengut der Renaissance angesehen werden kann.

Im 16. Jahrhundert findet der architektonische Garten Eingang in den Themenkreis der Tapisserien. Zahlenmäßig am stärksten vertreten ist jene Gruppe, in der der Garten als Ort der Geselligkeit, des Spiels und der Liebe charakterisiert wird. In vielen Gartentapisserien des späten 16. Jahrhunderts wird der Garten als Lustgarten mit musizierenden, tanzenden und flanierenden Pärchen in zeitgenössischer Kleidung charakterisiert. In Abbildung 1 befindet sich auf der linken Seite unter einem überdimensional hohen Laubengang, der von männlichen und weiblichen Karyatidhermen getragen wird, ein Paar, das von einem Kind mit Hund begleitet wird; rechts spielt ein vornehmer Herr in Anwesenheit einer Gesellschaftsdame seiner Liebsten auf der Laute vor.

Abb. 7 Detail aus Abb. 8.

Durch den Laubengang, der gleichsam als Rahmung des Bildfeldes dient, blickt man auf einen Garten mit geometrischen Beeten umgeben von hohen Laubengängen. Rechts enden diese in einem Rundpavillon mit üppig bewachsenem Kuppeldach. Darin sitzen vier Personen an einem runden Tisch. Der „locus amoenus" sollte jener liebliche Ort sein, an dem sorglose Vergnügungen wie gutes Essen, Musik, Tanz und Spiel stattfinden konnten. „Man bemühet sich die Banckete an lustigen Orten / unter grünen Hütten / in Gärten und Fruchtbaumen anzustellen / die Gäste so vielmehr zu belustigen: Was aber sind die bunten Blumen / die Traubenreichen Reben / die Lisplenden Brünnlein / und die Kleebaren Wasen anderst / als Sinnbilder Göttlicher Allmacht.”

Auch in dieser Charakterisierung wird das Zusammenspiel von Gott, Natur und Mensch erkennbar. Der humanistische Mensch der Renaissance war sich der positiven Auswirkungen des Gartens bewußt. Alle Sinne sollten durch den Duft, die Farben und die Geräusche des Gartens angesprochen werden.

Der Garten als göttlicher Ort

„Pomona", die als Göttin des Obstes verehrte Baumnymphe, ist eine jener Figuren, die häufig auf Gartentapisserien dargestellt ist (Abb. 5 bis 7). Die literarische Grundlage bildet die Erzählung aus dem vierzehnten Buch der Metamorphosen Ovids. Vertumnus, der überaus einfallsreiche Gott der Verwandlung, wirbt um Pomona. Ihre Liebe gilt jedoch ausschließlich dem Garten. Daraufhin versucht Vertumnus sich ihr in vielerlei Gestalt zu nähern. Nachdem jedoch jeder dieser Versuche — etwa als Bauer, als Krieger oder als Obstpflücker — scheitert, verwandelt er sich in eine alte Frau und schildert ihr die wahre Liebe des Vertumnus. Er erzählt ihr auch die Geschichte von Iphis, einem Mann aus niederer Herkunft, der sich aufgrund seiner unerwiderten Liebe zu der edlen Anaxarete vor deren Augen tötete, worauf diese zum Steinbild erstarrte. Nach dieser Erzählung verwandelt sich Vertumnus wieder in den schönen Jüngling. Pomona ist daraufhin „von des Gottes Gestalt gefangen und liebte ihn wieder".

Die Entwürfe für diese großartige Tapisserieserie, die in mehreren Versionen existiert, werden Jan Cornelisz Vermeyen unter Mitarbeit von Joost van Noevele und Cornelis Bos zugeschrieben. Je eine beinahe vollständige Serie mit Gold- und Silberfäden befindet sich im Kunsthistorischen Museum in Wien und in Spanischem Staatsbesitz in Madrid. Die „editio princeps" entstand wahrscheinlich vor 1545 für Kaiser Karl V. und besteht aus neun großformatigen Wandbehängen jeweils etwa in der Größe von 4 x 6 Metern. Die in Brüssel gewebten Stücke weisen ein nicht eindeutig identifiziertes Weberzeichen auf, vermutlich handelt es sich aber um das Zeichen des Tapissiers und Händlers Georg Wezeleer.

Abb. 8 Vertumnus und Pomona-Serie, Vereinigung von Vertumnus und Pomona, Brüssel, vor 1545,
 Wolle, Seide, Gold- und Silberfäden, 425 x 445 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien.

Auf schmalen Bühnenstreifen unter kunstvoll gestalteten Laubenarkaden befinden sich die Göttin Pomona und der in unterschiedlicher Gestalt dargestellte Gott Vertumnus. Durch den Laubengang blickt man auf verschieden gestaltete Gartenanlagen — in sich abgeschlossene giardini segreti Pomonas, der Hüterin des Obstgartens. Eine Kartusche am oberen Bordürenrand mit einer lateinischen Inschrift klärt über den Inhalt der Szene auf. SVMPTA FIT FALCE PVTATOR steht über der Darstellung von „Vertumnus als Winzer" (Abb. 6). Hier hält der Gott der Verwandlung eine Hippe in seiner Rechten, jenes Werkzeug, mit dem auch Pomona charakterisiert wird. Der im Hintergrund situierte Garten zeigt fruchttragende Obstbäume auf einer Wiese und reife, von der Laube hängende Trauben. Dieser Laubengang umschließt den Gartenbereich und entspricht so der Handlung der Geschichte: „Fürchtend jedoch die Gewalt der Bauern, schließt sie von innen / Ab ihren Garten und wehrt dem Zutritt von Männern und flieht sie.” Pomona versperrte ihren Garten, um in Ruhe ihrer Aufgabe nachgehen zu können. […]

Auf der letzen Tapisserie dieser Serie (Abb. 7) wird das glückliche Ende der schwierigen Beziehung zwischen Vertumnus und Pomona geschildert. ln einem halbkreisförmigen Rundpavillon sitzend entfernt Vertumnus die letzten Relikte seiner Verkleidung als alte Frau, woraufhin seine Liebe von Pomona erwidert wird. Auch die Vereinigung von Polia und Poliphil findet in einem Rundtempel im Zentrum von Kythera statt. Denn sowohl in der italienischen als auch in der französischen Ausgabe der Hypnerotomachia findet man einen perspektivischen Querschnitt dieses Tempels. Dieses Werk hatte besonders auf französische und niederländische Künstler großen Einfluß. Und so finden sich auch in dieser Tapisserieserie Zitate der Illustrationen des Romans.

Gartenveduten

Zu dieser Gruppierung gehören all jene Gartentapisserien, die ohne menschliche Staffage auskommen. Aber auch hier spiegelt sich das neue Naturverständnis der Renaissance in den detailgetreuen Pflanzen- und Tierdarstellungen wider. Mit dem Beginn der Neuzeit erwachte das Interesse an Kunst- und Wunderkammern und zunehmend auch an botanischen und zoologischen Enzyklopädien. Auch der Garten sollte einen Katalog der Natur darstellen. Herrscher wir Kaiser Maximilia II. und Rudolf II. waren begeisterte Sammler und zählten zu den großen Förderern der Naturwissenschaften.

In Deutschland, Frankreich und Italien entstanden zoologische und botanische Schriften wie zum Beispiel vom Gründer des Botanischen Gartens in Padua, Ulisses Aldrovandi (1522-1605). Diese Bücher vermerken neben der wissenschaftlichen Beschreibung mit Zeichnung der Pflanzen und Tiere auch deren Gewohnheiten, Temperamente und Charaktere. Wie eng im damaligen Verständnis Mystik und Natur beieinander lagen, zeigt sich darin, daß auch Fabelwesen wie Drache und Einhorn aufgenommen wurden.

Abb. 9 aus Serlios Architekturtraktat.

Das wissenschaftliche Interesse vermischte sich aber auch mit ästhetischen Fragen. Der Botaniker Carolus Clusius (1526-1607) beispielsweise, obwohl Forscher und nicht Künstler, befürwortete die Schönheit als wesentliches Kriterium für die Auswahl und die Reihenfolge seiner darzustellenden Pflanzen.

Gerade in den Tapisserien konnten Pflanzen als dekoratives Mittel der Kunst in die Darstellung einbezogen werden. Bemerkenswert ist jene Serie, die 1564 für Kardinal Granvella (1517-1586), den humanistisch gebildeten und kunstsinnigen Staatsminister unter Kaiser Karl V. und König Philipp ll., angefertigt wurde (Abb. 8 bis 10). Diese aus sechs Tapisserien bestehende sogenannte „Granvella-Serie”, in deren oberen Bordürenrand das Wappen des Kardinals eingewebt ist, gehört heute zum Sammlungsbestand des Kunsthistorischen Museum in Wien. Dabei handelt es sich um einen hoch- und fünf querformatige Bildteppiche, die ausschließlich architektonische Gärten mit Tierstaffagen zeigen. Durch die Perspektive des Laubenganges und des dahinter liegenden Gartens wird der Betrachter scheinbar eingeladen, den Garten zu betreten. Ähnlich wie in der Vertumnus und Pomona-Serie blickt man durch eine Pergola in den Garten. In den meisten Fällen wird das laubbewachsene Dach von steinernen oder marmornen Rundsäulen oder Pfeilern getragen, die den klassischen Säulenordnungen der Renaissance entsprechen. […]

Diesem Gartenschloß soll hier Aufmerksamkeit geschenkt werden: Das dargestellte Gebäude ist nahezu identisch mit einem Entwurf aus dem Architekturtraktat Sebastiano Serlios über die fünf Säulenordnungen“ (Abb. 9). Schon Vitruv und auf ihn zurückgreifend auch Leon Battista Alberti beschäftigten sich mit den klassischen Säulenordnungen. Erst durch die beigefügten Bildtafeln erlangte das ab 1537 in Venedig erschienene Architekturtraktat Serlios vor allem in Nordeuropa größte Beliebtheit. Den verschiedenen Ordnungen wurden bestimmte Eigenschaften und Charaktere zugeschrieben. Die einfachste Ordnung stellt die Toscana dar, gefolgt von der Donca, die von Serlio als männlich und stark interpretiert wurde. Die Ionica und die Corinthia beziehen sich auf das weibliche Geschlecht. Als letzte steht die Composita zur Verfügung, die bereits bei einigen Theoretikern des 16. Jahrhunderts als Zeichen für übertriebene ornamentale Freiheiten und Geschmacklosigkeiten galt.

Abb. 10 Granvella Nr. 3, Brüssel, 1564, Wolle und Seide, 363 x 520 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien.

Der Entwerfer der Granvella-Serie, Josse van Noevele, der Schwager des Webers Willem de Pannemaker, hatte demnach genaue Kenntnis des Traktates von Serlio. Mit großer Wahrscheinchkeit wurden die Pergolen der „Granvella-Gärten" auf die Genera der fünf Säulenordnungen abgestimmt, denn jeder Teppich (mit Ausnahme des hochformatigen Exponats) läßt sich einer bestimmten Ordnung zuweisen. Darüber hinaus unterstreichen die dargestellten Pflanzen und Tiere die zugeschriebenen Charaktere. ln der als dorisch identifizierten Tapisserie wachsen üppige Kürbisgewächse mit mächtigen Früchten‚ oft in phallischer Form. Zwischen den Pfeilern sind majestätische Hirsch- und Reharten dargestellt. Dies alles weist auf den Charakter und das Geschlecht dieser als männlich, tapfer und stark interpretierten Säulenordnung hin.

Eine andere Tapisserie dieser Serie zeigt rote Marmorsäulen mit ionischen Kapitellen, die ein von Kletterrosen bewachsenes Laubendach tragen. Die Rose galt schon im Mittelalter als Königin der Blumen und Symbol der Jungfrau Maria. So wurden sowohl die Rose als auch die Ionica als tugendhaft und weiblich wahrgenommen.

Weiters gibt es eine Tapisserie mit einem korinthischen Kreuzgang, unter dem sich exotische und kostbare Vögel wie Truthahn, Perlhuhn und Pfau befinden. Das Laubendach ist von einem üppig blühenden und fruchttragenden Granatapfelbaum bedeckt. So kann man diese Tapisserie, die Corinthia, als kostbar und reich interpretieren.

In der Composita (Abb. 10) kulminieren alle bisherigen Säulenordnungen. Sie vermischt die einzelnen Merkmale bzw. erzeugt etwas völlig Neues. Die einzige Pergola, die nicht von Säulen oder Pfeilern, sondern von männlichen und weiblichen Karyatidhermen getragen wird, stellt den Höhepunkt dieser Tapisserieserie dar. Die Charakterisierung als besonders prächtig und kräftig wird durch den angeketteten Panther und die seltene, radiale Anordnung der Beete in der Mittelachse der Tapisserie unterstrichen. Auch die Verwendung des mehrfarbigen Marmors und die Drohgebärde des Marders in der rechten Bildhälfte unterstützen diese Interpretation.

Die beiden hier vorgestellten Wiener Gartenserien „Vertumnus und Pomona" und die „Granvella-Gärten" stellen einen Höhepunkt im Genre der Gartentapisserien dar — nicht zuletzt aufgrund ihrer Vollständigkeit und ihrer qualitätvollen Ausführung. Gleichzeitig wird hier das Wechselspiel von Kunst und Natur besonders augenscheinlich vorgeführt. Es zeigt sich, daß Gartentapisserien unter dem Blickpunkt des neuen Naturverständnisses der Renaissance erklärt werden können. Der Garten, die ‚dritte Natur‘, ist Teil des göttlichen Kosmos, in dem die Ordnung der Natur zum Ausdruck gebracht wird. Ein realer Garten verändert im Wechsel der Jahreszeiten sein Aussehen. Durch das Festhalten in der Gartentapisserie scheint diese Vergänglichkeit jedoch aufgehoben. Auch die Identifikation bzw. Gleichstellung mit Göttern oder Helden fällt durch die meist lebensgroße Darstellung leicht. Die monumentale Darstellung von Gärten auf Tapisserien bietet dem Betrachter gleichsam einen Ausblick in einen idealen Garten, ein Paradies für das Auge.

Quelle: Dagmar Sachsenhofer: Ein Paradies fürs Auge. Gartendarstellungen auf Tapisserien der Renaissance. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. 11. Jahrgang, Heft 1/2005. ISNN 1025-2223. Seite 4 bis 21 (gekürzt).


Klaviertrios gibt es auch einige in der Kammermusik-Kammer! Hören Sie selbst:

Paul Juon: Die Werke für Klaviertrio (Altenburg Trio Wien) | Otto Pächt: Die Erfassung des Raumes. Am Beispiel der Admonter Riesenbibel.
 
Antonin Dvorák: Die Kammermusik (8 CDs, auch ohne die Streichquartette) | Gustav Meyrink: Tschitrakarna, das vornehme Kamel.(»Bitt’ Sie, was ist das eigentlich: Bushido?«)

Robert Schumann: Die Kammermusik (7 CDs, diesmal komplett mit den Streichquartetten) | Raymond M. Smullyan: Aus dem »Buch ohne Titel«.

Fanny Mendelssohn | Clara Schumann: Klaviertrios | Erich Auerbach: Fortunata. Aus »Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der Abendländischen Literatur«.


CD bestellen bei JPC

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Pictures) 20 MB
embedupload --- MEGA --- Depositfile
Unpack x363.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the FLAC+CUE+LOG files [67:54] 4 parts 306 MB

Beethoven: Alle Klaviersonaten (Friedrich Gulda, 1967)

Friedrich Gulda (1930-2000) kann mit Fug und Recht als einer der vielseitigsten Pianisten des 20. Jahrhunderts gelten. Er spielte Bach, Beethoven, Chopin, Debussy… aber auch Jazz und Pop sowie eigene Kompositionen. Manche seiner Aufnahmen sind eigenartig zurückgenommen und nach innen gekehrt (etwa seine Aufnahme des Wohltemperierten Klaviers); andere Aufnahmen, wie etwa die hier empfohlene Beethoven-Aufnahme, sind ungestüm, wild, vorwärtsdrängend, rastlos und teilweise sogar aggressiv.

Dennoch verlor sich Gulda nie in willkürlicher Exzentrik, sondern durchdrang das Werk stets auch intellektuell und angemessen, wie auch Joachim Kaiser in seiner berühmten Monographie »Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten« schreibt: »Zurückhaltend im Ausdruck, dabei motorisch drängend. Seine Interpretation hat etwas ungemein Stilbewusstes, Abgezirkeltes, ja Akademisches.«

Den Ruf des Exzentrikers erarbeitete sich Gulda eher durch seine berüchtigten Auftritte, in denen er häufig den verknöcherten Musikbetrieb anprangerte und nicht selten erst durch nervenaufreibende Klangcollagen das Abonnentenpublikum aus dem Saal vertrieb, bevor er vor kleinerem Publikum das tatsächliche Programm spielte. Auch als Lehrer war Gulda aktiv und unterrichtete unter anderem so berühmte Pianisten wie Martha Argerich. Die Aufnahme der Beethoven-Klaviersonaten mit Gulda ist daher für alle Klassikliebhaber ein absolutes Muss und ganz sicher eine wichtige Referenzaufnahme.

Quelle: Eike Kronshage, auf Referenzaufnahme.De

CD 1, Track 1: Piano Sonata in F minor Op. 2 No. 1 - I. Allegro

TRACKLIST


LUDWIG VAN BEETHOVEN
(1770-1827)

Piano SonataS (complete)

Friedrich Gulda, Piano

Recorded: Austria, 1967
Producer: Rudolf Mraz


CD 1                                   59'58

Piano Sonata in F minor Op. 2 No. 1 
 1. Allegro                             3'33  
 2. Adagio                              4'36 
 3. Menuetto, allegretto                2'34 
 4. Prestissimo                         4'31 

Piano Sonata in A major Op. 2 No. 2 
 5. Allegro vivace                      6'24 
 6. Largo appassionato                  6'32 
 7. Scherzo, allegretto                 2'40 
 8. Rondo, grozioso                     5'47 

Piano Sonata in C major Op. 2 No. 3 
 9. Allegro con brio                    9'50 
10. Adagio                              5'50 
11. Scherzo, allegro                    2'43 
12. Allegro assai                       4'42 

CD 2, Track 2: Piano Sonata in E flat major Op. 7 - II. Largo, con gran espressione

CD 2                                   53'27

Piano Sonata in E flat major Op. 7 
 1. Allegro molto e con brio            7'29 
 2. Largo, con gran espressione         7'02 
 3. Allegro                             4'51 
 4. Rondo, poco allegretto e grazioso   5'47 

Piano Sonata in C minor Op. 10 No. 1 
 5. Allegro molto e con brio            4'59 
 6. Adagio molto                        7'19 
 7. Finale, prestissimo                 3'45 

Piano Sonata in F major Op. 10 No. 2 
 8. Allegro                             5'03 
 9. Allegretto                          3'15 
10. Presto                              3'37 

CD 3, Track 3: Piano Sonata in D major Op. 10 No. 3 - III. Menuetto, allegro

CD 3                                   66'12

Piano Sonata in D major Op. 10 No. 3 
 1. Presto                              6'27 
 2. Largo e mesto                       8'02 
 3. Menuetto, allegro                   2'54 
 4. Rondo, allegro                      3'26 

Piano Sonata in C minor Op. 13 "Pathétique" 
 5. Grave-allegro di molto e con brio   8'19 
 6. Adagio cantabile                    5'18 
 7. Rondo, allegro                      4'12 

Piano Sonata in E major Op. 14 No. 1 
 8. Allegro                             6'18 
 9. Allegretto                          3'05 
10. Rondo, allegro commodo              3'03 

Piano Sonata in G major Op. 14 No. 2 
11. Allegro                             7'00 
12. Andante                             4'52 
13. Rondo, allegro assai                2'50 

CD 4, Track 4: Piano Sonata in B flat major Op. 22 - IV. Rondo, allegretto

CD 4                                   70'05

Piano Sonata in B flat major Op. 22 
 1. Allegro con brio                    6'50 
 2. Adagio con molto espressione        5'38 
 3. Menuetto                            3'05 
 4. Rondo, allegretto                   5'00 

Piano Sonata in A flat major Op. 26 
 5. Andante con variazioni              6'51 
 6. Scherzo, allegro molto              2'26 
 7. Marcia funebre                      7'04 
 8. Allegro                             2'27 

Piano Sonata in E flat major Op. 27 No. 1 "Quasi una Fantasia" 
 9. Andante-allegro                     5'03 
10. Allegro molto e vivace              1'50 
11. Adagio con espressione              2'30 
12. Allegro vivace, presto              4'56 

Piano Sonata in C sharp minor Op. 27 No. 2 "Mondschein" 
13. Adagio sostenuto                    6'30 
14. Allegretto                          2'31 
15. Presto agitato                      6'53 

CD 5, Track 5: Piano Sonata in G major Op. 31 No. 1 - I. Allegro vivace

CD 5                                   63'04

Piano Sonata in D major Op. 28 "Pastoral" 
 1. Allegro                             9'04 
 2. Andante                             6'11 
 3. Scherzo, allegro vivace             2'01 
 4. Rondo, allegro ma non troppo        4'45 

Piano Sonata in G major Op. 31 No. 1 
 5. Allegro vivace                      5'58 
 6. Adagio grazioso                     7'56 
 7. Rondo, allegretto                   5'50 

Piano Sonata in D minor Op. 31 No.2 "Sturm" 
 8. Largo-allegro                       7'09 
 9. Adagio                              7'55 
1O. Allegretto                          5'54 

CD 6, Track 6: Piano Sonata in G minor Op. 49 No. 1 - II. Rondo, allegro

CD 6                                   67'23

Piano Sonata in E flat major Op. 31 No. 3 
 1. Allegro                             7'54 
 2. Scherzo, allegretto vivace          4'20 
 3. Menuetto, moderato e grazioso       3'49 
 4. Presto con fuoco                    4'11 

Piano Sonata in G minor Op. 49 No. 1 
 5. Andante                             5'02 
 6. Rondo, allegro                      2'57 

Piano Sonata in G major Op. 49 No. 2 
 7. Allegro ma non troppo               4'25 
 8. Tempo di menuetto                   3'06 

Piano Sonata in C major Op. 53 "Waldstein" 
 9. Allegro con brio                    9'26 
10. Introduzione, adagio molto          2'45 
11. Rondo, allegro moderato-prestissimo 8'18 

Piano Sonata in F major Op. 54 
12. In tempo d'un menuetto              5'16 
13. Allegretto                          5'22 

CD 7, Track 7: Piano Sonata in G major Op. 79 - II. Andante

CD 7                                   63'51

Piano Sonata in F minor Op. 57 "Appassionata" 
 1. Allegro assai                       7'35 
 2. Andante con moto                    5'33 
 3. Allegro ma non troppo-presto        7'15 

Piano Sonata in F sharp major Op. 78 
 4. Adagio cantabile-
    allegro ma non troppo               6'20 
 5. Allegro vivace                      2'47 

Piano Sonata in G major Op. 79 
 6. Presto alla tedesca                 4'30 
 7. Andante                             2'36 
 8. Vivace                              l'43 

Piano Sonata in E flat major Op. 81a "Les Adieux" 
 9. Das Lebewohl                        6'00 
10. Die Abwesenheit                     3'18 
11. Das Wiedersehen                     5'04 

Piano Sonata in E minor Op. 90 
12. Mit Lebhaftigkeit und durchaus 
    mit Empfindung und Ausdruck         4'35 
13. Nicht zu geschwind und sehr 
    singbar vorzutragen                 6'01 

CD 8, Track 1: Piano Sonata in A major Op. 101 - I. Allegretto ma non troppo

CD 8                                   57'01

Piano Sonata in A major Op. 101 
 1. Allegretto ma non troppo            3'40 
 2. Vivace alla Marcia                  6'27 
 3. Adagio ma non troppo-allegro        9'49 

Piano Sonata in B flat major Op. 106 "Hammerklavier" 
 4. Allegro                             9'29 
 5. Scherzo, assai vivace               2'19 
 6. Adagio sostenuto                   13'42 
 7. Largo-allegro risoluto             11'25 

CD 9, Track 3: Piano Sonata in A flat major Op. 110 - I. Moderato cantabile, molto espressivo

CD 9                                   58'11

Piano Sonata in E major Op. 109 
 1. Vivace ma non troppo-
    adagio espressivo-prestissimo       5'47 
 2. Andante, molto cantabile 
    ed espressivo                      11'00 

Piano Sonata in A flat major Op. 110 
 3. Moderato cantabile, 
    molto espressivo                    6'05 
 4. Allegro molto                       1'53 
 5. Adagio ma non troppo                9'02 

Piano Sonata in C minor Op. 111 
 6. Maestoso-allegro con brio 
    ed appassionato                     8'35 
 7. Arietta, adagio molto semplice 
    e cantabile                        15'32 

Die mechanische Erbauung

Orchestrion von Friedrich Theodor Kaufmann,
Dresden, 1851

Automaten vor dem Automatenzeitalter

Der Münzeinwurf am Kaffee-Automaten setzt nicht nur die Mechanik in Gang, sondern wirft zuweilen auch Fragen auf: Sind die richtigen Knöpfe gedrückt, ist die richtige Wahl getroffen? Wird der Becher voll genug, droht er überzulaufen, klemmt irgendwas?

Selbst in unserer vollautomatisierten Zeit bleibt die Benutzung von Automaten noch häufig ein Abenteuer. Ein Schrecken überfällt jeden, der die Geheimnummer beim Geldabheben nicht auf Anhieb richtig eingegeben hat - zwei Versuche nur noch! Bedienungsfehler sind gefürchtet, weil es ab einem gewissen Punkt keinen Weg zurück mehr gibt. Von diesem Punkt an arbeitet der Automat allein. Er gehorcht nur noch seiner eigenen Mechanik und wickelt einen Vorgang ab, auf den wir keinen Einfluß mehr haben; er nimmt schlicht keine Notiz mehr von uns.

Das griechische Wort ›automatos‹ bezeichnet etwas, das »sich selbst bewegt«. Die selbständige Tätigkeit ist alles, was von einem Automaten erwartet wird - und sie ist das, was an den Automaten seit jeher so fasziniert. Den Mechanismus löst der Benutzer aus, indem er etwa eine Feder aufzieht, einen Schalter umlegt oder eine Münze einwirft.

Das Prinzip mit der Münze war schon in der Antike bekannt: Phiion von Byzanz erwähnt im 2. Jahrhundert v. Chr. ein Gerät, das nach Einwurf einer Münze einen Bimsstein zum Händewaschen herausgibt - ein antiker Seifenautomat. Und Heron von Alexandria, ein griechischer Physiker, der wohl im 1. Jahrhundert n. Chr. lebte, beschreibt in seiner Schrift über den Automatenbau einen Weihwasserspender, der mit Hilfe von Münzen funktionierte. Der Münzbetrieb von Automaten setzte freilich eine überregional gebräuchliche und wertstabile Währung voraus, die es nach dem Zerfall des Römischen Reichs nicht mehr gab.

Wasseruhr des Ktesibios.
Obwohl die Aufzeichnungen des antiken
Automatenkonstrukteurs Ktesibios nicht mehr erhalten
sind, lassen sich einige seiner Automaten nach den
Beschreibungen anderer antiker Autoren nachvollziehen.
 Bei der vorliegenden Uhr vergießt ein Putto ob des
 unaufhaltsamen Verrinnens der Zeit Ströme von Tränen;
 sie sammeln sich in einem Hohlraum unter dem zweiten
 Putto, der langsam auf einer Stange hochsteigt und mit dem
Zeiger die Tageszeit angibt. Ist er oben angekommen,
 leert sich die Kammer in das Schaufelrad: Der Putto sinkt
ganzherab und die Säule dreht sich um einen Tag (1/366
ihresUmfangs) weiter.
Rekonstruktion von Pierre Dubois, Paris, 1849.

Auch ohne Münzbedienung waren Automaten im Abendland und Orient immer gegenwärtig. Die weiteste Verbreitung und den größten Nutzen fanden sie als Zeitmesser; die Entwicklung der Uhrmacherei brachte wesentliche technische Voraussetzungen für die neuzeitlichen Automaten mit sich. Obwohl Zeit weder sicht- noch greifbar ist, erscheint sie den Menschen seit jeher völlig vertraut. In der ›guten alten Zeit‹ richtete sich der Alltag nach dem Lauf der Sonne und nach der ›inneren Uhr‹ von Mensch und Tier. Ein Interesse an genauerer Zeitmessung gab es lediglich bei den Astronomen und bei jenen Seefahrern, die sich mit der Fortentwicklung der Navigation befaßten.

Ein mechanischer Motor: Die Räderuhr

Eine genaue Zeitmessung war für das christliche Mönchtum wichtig: Jede volle Stunde sollte durch Glockenschlag angezeigt werden. Außerdem sollten die Mönche sieben Mal am Tag zu festgesetzten Zeiten zum Gebet gerufen werden. In Nordeuropa ließ sich dies nur schwer umsetzen: Die Sonne ist allzuoft von Wolken verdeckt, Sanduhren und Kerzen messen zu kurze Zeitabstände, und die in der Antike erfolgreich verwendete Wasseruhr vertrug keinen Winterfrost.

Das Problem löste erst die Erfindung der Räderuhr. Sie lief über einen längeren Zeitraum regelmäßig. Anhand des Sonnenstandes korrigierte man sie hin und wieder. Und sie konnte bei Tag und bei Nacht die Zeit angeben. Das wesentliche Merkmal der Räderuhr, die vermutlich in England in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts erfunden wurde, ist die sogenannte Spindelhemmung: Zahnräder werden durch ein Gewicht angetrieben und durch zwei Haken an einer Stange dergestalt gehemmt, daß sich die Räder schrittweise unter kurzen, regelmäßigen Pausen weiterdrehen. Damit war ein gleichmäßig laufender Motor erfunden, der nur von der Schwerkraft abhängig war und vielseitig eingesetzt werden konnte. Auf diesem Prinzip beruhte der Mechanismus der allermeisten Automaten - nicht nur der Uhren.

Doch um bei den Uhren zu bleiben: Ihr praktischer Nutzen lag natürlich im Ablesen der Zeit. Nicht nur die Mönche, sondern auch die Laien richteten sich nach dem Glockenschlag und später, seit der Mitte des 14. Jahrhunderts, auch nach dem Ziffernblatt der Kirchturmuhr. Dennoch war die Uhr vor allem ein Instrument der Erbauung: Im Rahmen der scholastischen Weltanschauung, derzufolge jede weltliche Erscheinung als Symbol Christi galt, kam der Räderuhr die Aufgabe zu, die göttliche Ordnung des Kosmos vor Augen zu führen. Infolgedessen gab es in manchen Kathedralen (etwa in Chartres) gleich mehrere Uhren, die die Bewegungen des Mondes, der Sonne und des Fixsternhimmels am Firmament anzuzeigen vermochten.

Mechanismus der Uhr am Palais de Justice in
 Paris.
Die Spindelhemmung (bezeichnet mit K und I)
 wird ihrerseits durch die Unruhe (L) gebremst.
Unten sind der Gewichtsantrieb und links ein
Uhrenzeiger angegeben.
Kupferstich nach dem Original
aus dem Jahr 1362, Paris, 1802.

Jakob mit dem Hammer

Die frühesten Räderuhren setzten vermutlich keine Zeiger, sondern nur den Klöppel für den Glockenschlag in Bewegung. Die öffentliche Neugier an der Schlagmechanik der Stundenglocke war gewiß groß; welch ein Aufsehen wird da erst das Schauspiel eines eisernen Mannes geboten haben, der die Stunde schlug! Diese sogenannten Jacquemarts kamen in der Mitte des 14. Jahrhunderts auf: metallene Figuren, die den Klöppel in einer einfachen Drehung oder Verbeugung gegen die Glocke schlugen. Die Bedeutung ihres Namens, der sich vielleicht von ›Jacques-marteau‹ (Jakob mit dem Hammer) herleitet, ist ungewiß. Seit 1499 schlagen auf der Torre del l'Orologio auf dem Markusplatz in Venedig zwei große Mohren jede Viertelstunde. Die Zeit wurde zur Schau gestellt und durch vielerlei Mechaniken angereichert: durch ineinander verschachtelte Ziffernblätter, karussellartig vorbeiziehende Figuren - und schließlich durch Glockenspiele, die verschiedene Möglichkeiten bieten:

Sei es, daß zur Mittagsstunde einige wenige Glöckchen eine Weise erklingen lassen oder daß die 45 Glocken der um 1560 installierten Uhr von St. Rombout in Mechelen regelrecht zum Konzert aufspielen. Anders als bei den Jahrmarktsautomaten mit ihrem Überraschungsmoment liegt der Reiz der Turmuhr-Schauspiele in ihrer Regelmäßigkeit. Nur dem auswärtigen Besucher bietet sich auch hier die Überraschung, die Sensation; die Einheimischen dagegen nehmen das Spiel als einen Teil ihres Tageslaufs wahr, als einen besonders schönen und erbaulichen vielleicht.

Bewegungsautomaten

Zu allen Zeiten waren Menschen von mechanisch erzeugten Bewegungen fasziniert und suchten nach geeigneten Antriebsarten. Heron von Alexandria, der antike Erfinder des münzbetriebenen Weihwasserspenders, entwarf etwa eine automatische Tempeltür, deren Funktion der Eintretende mit einem kleinen Feuer in Gang setzte: Die Luft in einer Kammer unter dem Feuer erwärmte sich und trieb einen Mechanismus an, der die Türen, wie von Geisterhand bewegt, aufschwingen ließ. Für den täglichen Gebrauch sicher nicht geeignet, mag der Automat als Teil eines magischen Ritus' in einer der seinerzeit unzähligen Sekten um Gläubige geworben haben.

Rekonstruktion der automatischen Tempeltüren
des Heron von Alexandria, Frankfurt, 1688

Grottengeburt

Luft, die sich durch Erwärmung ausdehnt oder durch Wind in Strömung versetzt wird, machte man sich in Windmühlen und auch zur Erzeugung von Klängen, etwa in Orgelpfeifen, nutzbar. Es blieb jedoch aufwendig, die Luft für den gleichmäßigen Antrieb zu regulieren. Einfacher war die Wasserkraft zu gebrauchen. Sie wurde bereits in der Antike zum Betreiben von Wasserspielen eingesetzt. Dieses diente seit dem 16. Jahrhundert als Vorbild ähnlicher Anlagen. Beliebt war auch die Möblierung künstlicher Grotten mit lebensechten Figuren und ebensolchen Automaten, die mythologische Geschichten erzählten: etwa die vom einäugigen, schalmeispielenden Polyphem und seiner angebeteten, aber desinteressierten Galatea, die auf ihrer Muschel im Meere dahintreibt.

Diese Grotten dienten aber nicht nur der bloßen Kurzweil und dem Entzücken an drolligen Figuren, die sich ungelenk im Kreis bewegen. Sie versinnbildlichen auch jene alchemischen Kräfte,
die den Gebirgen beim Wachstum der Metalle zugeschrieben wurden: Man wußte, daß der Berg aus seinem Innern heraus - die Grotte also eine Art Gebärmutter - die Metalle hervorbrachte, und verstand darunter durchaus einen Bewegungsvorgang; denn Aristoteles zufolge war alles Natürliche durch Bewegung gekennzeichnet. In der Bewegung lag das Geheimnis der Natur, die Bewegung mußte der Künstler nachempfinden, um seinem Kunstwerk Natürlichkeit zu verleihen. In der Antike wurde den besten Bildhauern nachgesagt, daß ihre Statuen den Eindruck erweckten, zu atmen; legendär war beispielsweise der antike Maler Apelles, der auf einem seiner Bilder eine Fliege so täuschend echt gemalt hatte, daß die Betrachter sie zu verscheuchen versuchten. Doch erst mit den Automaten war es gelungen, etwas Künstliches wirklich in selbständige Bewegung zu versetzen und es damit dem Natürlichen einen kleinen, aber entscheidenden Schritt näherzubringen. Der Automatenbauer konnte folglich eine ›gebärende‹, schöpferische Kraft für sich beanspruchen, die in einer Grotte ausdrucksvoll zutage trat. In das Staunen über diese lebensechten Maschinen mischte sich beim Publikum die Ehrfurcht gegenüber dem fürstlichen Auftraggeber.

Wasserbetriebene Orgel mit musizierenden Figuren.
Ein Wassertank versorgt das Antriebsrad, das sowohl
 die Pfeifen mit Luft füllt (hier nicht dargestellt) als
auch die Lochwalze für die Melodien und die
Bewegung der Figuren in Gang setzt. Während der
 bocksfüßige Pan und die Tiere in der großen Grotte
 das Leitmotiv intonieren, folgt im kleineren Gehäuse
 die Nymphe Echo ihrer Bestimmung. Rom, 1650

Mit gespannter Feder

Die Grottenautomaten waren an die Wasserkraft gebunden und konnten kaum woanders aufgestellt werden. Neue Dimensionen eröffnete hingegen der in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts erfundene Federantrieb: Das Aufziehen einer Spiralfeder sorgte für eine langanhaltende und, dank weiterer Hilfsmittel, auch gleichmäßige Kraftübertragung. Der Antrieb konnte auf kleinstem Raum untergebracht werden. Das ermöglichte den Transport und eine Vielzahl von Anwendungen.

Vom 16. bis ins 19. Jahrhundert wurden bevorzugt Tier- und Menschenpuppen automatisiert. Alfonso Borelli (1608-1679) hatte die Funktionsweise des tierischen Bewegungsapparates erkannt und auf mathematische Formeln zu bringen versucht. Er folgte hierin der heftig umstrittenen These von René Descartes (1596-1650), daß Tiere nichts anderes seien als atmende und verdauende Maschinen, die sich vom Menschen nur wegen des Fehlens von Verstand und Seele unterschieden. In der Tat könnte man die Knochen als Hebel auffassen, die Gelenke als Achsen und die Muskeln als Seilzüge: der tierische Organismus als eine Art Uhrwerk. Heute läßt sich kaum nachvollziehen, daß man damals glaubte, alle Erscheinungen der Welt mit den Gesetzen der Mechanik erklären zu können. Daher die Sensation, aber auch der Schrecken vor den Automaten, die Tieren und Menschen nicht nur ähnlich, sondern sogar verwandt erschienen. Freilich wurde ein kleiner Unterschied mit einiger Erleichterung bald erkannt. Ein gewisser Bernhard Le Bevier de Fontenelle hatte ihn 1685 so formuliert: »Stellen Sie die Maschine eines Rüden und jene einer Hündin die eine auf die andere, so kann daraus niemals eine dritte kleine Maschine hervorgehen«. Erst die Gewißheit, daß seine Automaten sich nicht fortpflanzen, konnte den Besitzer eines Automatenpärchens beruhigen.

Unter Beschuß

Die Herstellung von Automaten war das Metier des Uhrmachers, und die feinen, fließenden Bewegungen forderten sein höchstes Können. Aber an der Produktion waren etliche Gewerke beteiligt, so daß erstklassige Automaten nur dort entstehen konnten, wo eine besondere Vielfalt qualitätvollen Handwerks bestand. Bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts war dies in Nürnberg und in Augsburg der Fall: zwei berühmte Silberschmiedezentren, die in ihrer Blütezeit unzählige Kunsthandwerker der verschiedensten Zweige beherbergten, und zwar in Manufakturen, die neben einer eindrucksvollen Serienproduktion auch Einzelstücke von europäischem Rang hervorbrachten. In beachtlicher Zahl sind in Augsburg hergestellte Tischautomaten erhalten; selbstfahrende Geräte aus vergoldetem Silber und in vielfältiger Gestalt - etwa ein Kentaur mit rollenden Augen, der Jagdgöttin Diana auf dem Rücken und etlichem Getier zu seinen Füßen. Einmal in Gang gesetzt, rollt dieser Zoo unkontrolliert über den Tisch, und der Kentaur schießt einen kleinen goldenen Pfeil ab: Der Gast, vor dem der Pfeil zu liegen kommt, ist damit aufgefordert, ein Glas zu leeren. Der Kentaur war offenbar sehr beliebt und ist in gleicher Ausstattung im Grünen Gewölbe in Dresden und im Kunsthistorischen Museum Wien erhalten; ein drittes Exemplar schenkte Herzog Maximilian I. von Bayern 1616 den Jesuiten für ihre Chinamission.

Schema des Federantriebs.
Die Spiralfeder sitzt im linken Gehäuse. Die ›Schnecke‹ auf der rechten
 Seite gleicht mit ihrem zunehmenden Durchmesser und der damit sich
verändernden Übersetzung die nachlassende Zugkraft der Feder aus.
 Paris, 1765

Andere Tischautomaten bewegten sich selbst auf die Gäste zu. Bisweilen waren die Figuren - häufig ein Hirsch - innen hohl und dienten unmittelbar als Trinkgefäß, dessen Handhabung freilich eine gewisse Nüchternheit erfordert haben dürfte. Nicht alle Tischautomaten mußten sich fortbewegen; man fand auch Vergnügen an den Figurenuhren, bei denen zur vollen Stunde ein Silen trinkt, ein Hahn kräht oder ein Bär tanzt. Die Themen sind nicht auf den profanen Bereich beschränkt: Es gibt Mönche, die sich auf die Brust schlagen, ein Christuskind mit einer rotierenden Weltkugel in der Hand und Krippenspiele mit Figuren, die sich bewegen. In manchen Jesuitenkirchen, vor allem in Polen, erwachen ganze Orgelprospekte zum Leben: Engel, die sich im Takt der Musik bewegen und funkelnde Sterne, die sich drehen.

Dem natürlichen Vorbild am nächsten kam man bei der Nachahmung von Gliedertieren, etwa ein nur drei Zentimeter großer Maikäfer in Kassel, der laufen kann und Fühler und Flügel bewegt. Eine Analogie findet solcherlei Getier in den ›Schüttelkästen‹, die diverse, federgelagerte Nachbildungen von Insekten und Kriechtieren enthalten. Schüttelt man einen solchen Kasten, gerät alles in Bewegung, so daß der Eindruck entsteht, lauter Ungeziefer krabble darin herum.

Diana auf dem Hirsch.
Von diesem Automaten sind überraschend viele Varianten
 aus Augsburger Herstellung erhalten, die ursprünglich
zusammengehört haben könnten. Sie bewegen sich auf Rädern
fort, die in der Konsole versteckt sind; die Jagdszene
 darauf gerät ebenfalls in Bewegung. Augsburg, um 1615

Äußere und innere Werte

Viele der Automaten wurden in den ›Kunst- und Wunderkammern‹ verwahrt, die von der Mitte des 16. Jahrhunderts bis zum Ende des 17. fast jeden Fürstenhof auszeichneten. Automaten sind deshalb besonders gut in den großen fürstlichen Sammlungen überliefert. Allerdings haben sich überwiegend solche Geräte erhalten, deren Äußeres aus Edelmetall besteht und mit Emails und Edelsteinen verziert ist. Viele Automaten waren jedoch auch mit Fellen oder mit Stoff überzogen und ahmten auf diese Weise ihre natürlichen Vorbilder nach. Ideale Schönheit war gewiß nicht das Ziel dieser Ausstattung, wie ein besonders häßlicher, allerdings vom Zahn der Zeit auch stark mitgenommener, fellüberzogener Löwe im schwedischen Schloß Skokloster beweist.

Der Versuch, auch die Gesichter von Automaten beweglich zu gestalten, führte oft zu unfreiwilliger Komik - dank grinsender Mäuler und schielender Augen. Bei der Nachbildung von Menschen konnte dies nur durch Grimassengesichter kaschiert werden, wie zum Beispiel beim Triumphwagen des Königs Gambrinus: Dieser mythische Erfinder des Biers lagert träge aber glücklich auf seinem von Elefanten gezogenen Thron, führt ein Glas zum Mund und leckt sich anschließend die Lippen.

Wahre Schönheit verbergen die Automaten indes in ihrem Inneren. Die Mechanik aus Antriebsfeder, Übertragungsschnecke, Zahnrädern und Hemmungen erfüllt wichtige Kriterien eines Kunstwerks: Alle Teile sind genau aufeinander abgestimmt und jedes Teil für sich zeigt die sorgfältigste Durchzeichnung; keines ließe sich hinzufügen oder weglassen. Den Sinn für die Ästhetik dieser Uhrwerke zeigten schon die Zeitgenossen, doch ermöglichen erst die Automaten ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts einen mehr oder weniger ungehinderten Blick auf dieses Kunstwerk im Kunstwerk.

Vollendung

Während in Deutschland infolge des Dreißigjährigen Krieges das Automatengewerbe in Schwierigkeiten kam, boten sich am Hof des Sonnenkönigs Ludwig XIV. (Regierungszeit von 1643 bis 1715) in Frankreich neue Aussichten. Edgar Allan Poe beschreibt einen Automaten, den François-Joseph de Camus (geboren 1672) Ludwig XIV. schenkte: Eine Kutsche, die von naturgetreuen Pferden gezogen wurde, auf einem quadratischen Tisch fuhr und vor dem König hielt; dann stieg ein Lakai von seinem Bock, öffnete den Wagenschlag und heraus trat eine Dame, die dem König eine Bittschrift überreichte. Nachdem alle Figuren wieder Platz genommen hatten, knallte der Kutscher mit der Peitsche, und das Gefährt begab sich zu seinem Ausgangspunkt zurück. Der König ließ das Gefährt 1709 einschmelzen, obwohl es, der Beschreibung Poes zufolge, weitestgehend aus Holz bestand.

Tanzbär mit seinem Führer.
Beim Stundenschlag zieht der Orientale an der Kette
des Tanzbären und beide drehen ihre Köpfe.
Süddeutschland, um 1585

Von besonderem Wert für die Erfinder von Automaten war die Mitgliedschaft in einer der wissenschaftlichen Akademien, die seit der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts in den Hauptstädten Europas gegründet wurden. Hier konnte man das jeweils Neueste auf den Gebieten der Uhrmacherei und der Mechanik vorstellen und kennenlernen. Dadurch angespornt, kam es um die Mitte des 18. Jahrhunderts zu Höchstleistungen in der Automatenbaukunst. Jacques de Vaucanson (1709-1782) konstruierte um 1738 einen Flötenspieler, der die Töne tatsächlich mit seinen Fingern, mit Lippen und der Zunge auf der Querflöte hervorbrachte. Noch berühmter war seine Ente, die sich lebensecht bewegte und alle Betrachter über ihre Funktionsweise rätseln ließ. Schon Goethe fand sie jedoch in einer Privatsammlung ziemlich mitgenommen vor: »Die Ente, unbefiedert, stand als Gerippe da, fraß den Haber noch ganz munter, verdaute jedoch nicht mehr«. Eine Generation auf Vaucanson folgte Pierre Jaquet-Droz (1721-1790), der zusammen mit seinem Sohn Henri-Louis (1752-1791) und einem Mitarbeiter namens Jean-Frédéric Leschot (1746-1824) einige unerreichte Automaten baute. Ein Zeichner, ein Schreiber und eine Klavierspielerin verblüffen jeweils durch ihre einzigartige Handfertigkeit.

Der Zeichner ist zum Beispiel in der Lage, drei verschiedene Konterfeis, einen Hund namens Toutou und das Emblem einer von einem Schmetterling gezogenen Puttenkutsche zu zeichnen. Demgegenüber konnte die Pianistin nur die unter ihren Händen befindlichen zehn Tasten bedienen, dies jedoch mit großer Anmut. Im Jahre 1785 stellte schließlich Peter Kintzing (1746-1816) den Automaten einer Hackbrettspielerin vor, deren Sockel und Instrument David Roentgen in Neuwied fertigte. Diese Dame bediente ihr Instrument - eine Art Harfe, die mit Klöppeln angeschlagen wird - mit außerordentlicher Grazie. Denn sie bewegte zu ihrem Spiel nicht nur den Kopf und die Augen, sondern hob auch atmend ihre Brust.

Rückansicht einer Präzisionspendeluhr. Um die Reibung zu
verringern,sind die Zapfen frei auf den großen Rädern
gelagert. England, urn 1770

Derlei Apparate dienten vornehmlich der zweckfreien Vergnügung. Vaucanson versuchte zwar, Automaten auch auf gewerblicher Ebene einzuführen, scheiterte jedoch mit einem automatischen Webstuhl am Widerstand der Weber, die um ihre Arbeitsplätze fürchteten. Die zunehmende Perfektion der Automaten, an denen ihre Erfinder zuweilen Jahre arbeiteten, machte sie fast unbezahlbar. Anstatt die Automaten zu verkaufen, verlegten sich Vater und Sohn Jaquet-Droz auf Tourneen und stellten ihre Kunstwerke in ganz Europa vor. Die Zeit dieser perfekten Luxusobjekte neigte sich jedoch mit der Französischen Revolution ihrem Ende zu. Allerorten mußten sich die Kunsthandwerker lukrativeren Gebieten zuwenden - der Büchsenmacherei etwa oder der Erfindung zeitgemäßer Halbautomaten wie der Guillotine. Die Vorliebe für die kleinen Spielautomaten ging aber keineswegs verloren: Im Laufe des 19. Jahrhunderts wurde die Mechanik weiter vereinfacht und verbilligt, so daß Automaten für eine breitere Bevölkerungsschicht erschwinglich wurden.

Musikautomaten

Viele der genannten Apparate verbinden mit ihrem Bewegungsschauspiel ein musikalisches Ereignis. Der Ehrgeiz der Konstrukteure um die Mitte des 18. Jahrhunderts, von Automaten echte Musikinstrumente spielen zu lassen, stellt den Gipfelpunkt mechanischer Kunstfertigkeit dar. Allerdings blieb hier die Verwunderung über die Fähigkeiten des Automaten größer als der Genuß an der Musik, die er hervorbrachte. Und so gab es eine eigenständige Entwicklung des Musikautomaten, bei dem das vornehmliche Ziel in der Qualität und Vielfalt der hervorgebrachten Klänge lag.

Die Glockenspiele an den mittelalterlichen Uhrtürmen läuteten die Geschichte der Musikautomaten ein. In kleinerem Format waren die Spieluhren schon lange bekannt, die seit jeher nach demselben Prinzip wie die heutigen Spieldosen funktionieren: Die Feder treibt eine Walze mit Stiften an, die ihrerseits die klingenden Metallzungen anreißen. Urvater der Musikautomaten ist jedoch ein halbautomatisches Instrument, nämlich die Orgel. Sie war in ihren Grundzügen schon in der Antike bekannt: Ein Blasebalg erzeugt den notwendigen Luftdruck in den Pfeifen. Der Klangvielfalt sind beim Orgelbau kaum Grenzen gesetzt: Die Orgel kann auch andere Instrumente nachahmen. Rein technisch gesehen trägt der Orgelspieler zur Klangerzeugung ›nur‹ die Melodie bei und ist durch einen Automaten ersetzbar: Ähnliche Stiftwalzen wie in der Spieluhr betätigen nun das Hebelwerk der Tastatur. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts waren Standuhren mit eingebauten Musikautomaten an den Fürstenhöfen in Mode. Eine solche Uhr im Musikinstrumenten-Museum Berlin aus der Zeit um 1780 ist immerhin mit 81 Pfeifen in drei Registern ausgestattet und kann den Stundenschlag mit einem Orgelkonzert begleiten. Musikautomaten waren mit eigens für diesen Zweck komponierten Stücken bespielt, wobei sich auch bedeutende Komponisten wie Haydn, Mozart, Beethoven und Weber eines Beitrags nicht enthielten.

Die Firma Friedrich Kaufmann & Sohn in Dresden betrieb
von 1858 bis 1899 ein ›Akustisches Kabinett‹, in dem sie
 ihre berühmten Musikautomaten, darunter auch den
Trompetenspieler links im Hintergrund, vorführte.

Automatische Orchester

Carl Maria von Weber zollte einem lebensgroßen automatischen Trompetenspieler seine volle Bewunderung: Der Automat vermochte nicht nur auf einer echten Trompete mit gutem Ansatz und reinem Ton zu spielen, sondern sogar Zweiklänge und Doppeltriller hervorzubringen. Er war von der Instrumentenbauerfamilie Kaufmann in Dresden um 1810 konstruiert worden und steht als Apparat noch ganz in der Tradition des 18. Jahrhunderts, etwa des Flötenspielers von Vaucanson. Mit einer anderen Erfindung griffen die Kaufmanns jedoch einer späteren Entwicklung vor: 1851 baute Friedrich Theodor Kaufmann (1823-1872) einen Automaten, der aus mehreren Instrumenten bestand und den er zu Recht ›Orchestrion‹ nannte. Solche Orchestrions wurden in vielen Varianten - darunter mit eingebauten Orgeln, Klavieren, Xylophonen, Becken und Trommeln - noch Anfang des 20. Jahrhunderts gebaut und in Kneipen aufgestellt, wo sie mit einer Münze in Gang gesetzt werden konnten. Auch sie wurden noch mit Stiftwalzen betrieben.

Wegen dieser Walzen, die in aufwendiger Handarbeit hergestellt werden mußten, war das Repertoire begrenzt. Abhilfe schufen - für kleinere Spielautomaten - Metallscheiben mit herausgestanzten Metallzungen. Die Scheiben konnten maschinell und somit erheblich billiger produziert werden. Sie sind die Vorläufer der Schallplatten, genaugenommen eigentlich der CD's, weil auch sie schon digitale Information übertrugen. Für größere Automaten, wie zum Beispiel für Leierkästen, entwickelte man eine noch preisgünstigere Technik: ein pneumatisches System, das mit gelochten Papierrollen betrieben wurde. Auf diesem System fußte auch das Pianola - ein Automat, der 1895 von der nordamerikanischen Firma Aeolian erfunden wurde und zur Bedienung handelsüblicher Klaviere diente. Er erregte genauso wie die früheren Musikautomaten das Interesse der Komponisten. Von Igor Strawinsky gibt es Klavierrollen, die dem natürlichen Spiel des Pianisten möglichst nahe kommen sollten, und Paul Hindemith komponierte Stücke für das Pianola, die manuell nicht mehr spielbar waren.

Quelle: Dedo von Kerssenbrock-Krosigk: Die Mechanische Erbauung. In: Automatenwelten. FreiZeitzeugen des Jahrhunderts. Hrg. Wilhelm Hornbostel & Nils Jockel. Prestel, München/New York, 1998, ISBN 3-78913-2022-X. Seite 8 - 17.


Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende Beiträge:

Beethovens Klaviersonaten opp. 109, 110, 111, gespielt 1987 von Rudolf Serkin. Delacroix läßt sich von E. T. A. Hoffmann inspirieren, berichtet 1997 Günter Busch.

Viktor Ullmanns drei im KZ Theresienstadt komponierte Klaviersonaten (Radoslav Kvapil, Piano). Oswald Spengler nach dem Untergang (Theodor W. Adorno, Vortrag).

Skrjabins Klaviersonaten von Wladimir Aschkenasi. International Klein Blue von Yves Klein (Bodyart und Luftsprung inklusive).


CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 72 MB
embedupload --- MEGA --- Depositfile
Unpack x279.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files (9 CDs in 26 parts)