Claudio Arrau: A-moll-Klavierkonzerte von Grieg und Schumann (1963)

Verglichen mit Artur Rubinstein, Wilhelm Backhaus, Wladimir Horowitz oder Wilhelm Kempff, deren künstlerische Physiognomie eindeutig, ja manchmal geradezu übertrieben deutlich scheint, so als müsse jeder Künstler eine individuelle Kennmarke besitzen, umgibt den Pianisten Claudio Arrau ein Hauch von Außenseitertum, von Undurchdringlichkeit, von Geheimnis.

Das Wort „Geheimnis“ möge nicht romantisch mißverstanden werden. Nichts Dämonisches, nichts Paganinihaftes ist mit im Spiel. Und wenn die Zeitgenossen Paganinis argwöhnten, daß es beim Auftreten dieses Geigers immer ein wenig nach Schwefel rieche und daß Paganini die G-Saite aus dem Darm einer verstorbenen Geliebten gedreht habe, so wären ähnliche Vermutungen im Hinblick auf Claudio Arrau und seinen Flügel verfehlt.

Trotzdem: So nahe es liegt, bestimmte Interpretationsweisen als „typisch Rubinstein“, „typisch Kempff“, „typisch Horowitz“ zu charakterisieren, so schwer läßt sich heraushören, was denn nun „typisch“ sei für Arrau. Er betreibt keinen Kult der Individualität. Er verfügt über eine glanzvolle Technik, wie über eine Rüstung, die jeden Angriff, jede durchschauende Kritik abwehrt – aber er gleicht dennoch keineswegs jenen jungen amerikanischen Perfektionisten, deren Spiel oft genug die donnernde oder säuselnde Langeweile einer Maschine ausstrahlt.

Arrau ist nicht nur einer der berühmtesten, sondern zugleich auch einer der fleißigsten Virtuosen der Welt. Er gibt nacheinander in Tokio, New York, München, London und wieder New York Konzerte, hundertfünfzig im Jahr, meint, daß die pausenlose Luftveränderung ihn frisch und spannungskräftig erhalte, verfügt über ein riesiges Repertoire.

Wie schwer es ist, Arrau zu charakterisieren, dafür bietet das im Moritz Schauenburg-Verlag kürzlich erschienene Buch „Die Konzert-Pianisten der Gegenwart“, das der Musikliebhaber Hans-Peter Range vorlegte, ein unfreiwillig komisches Beispiel. Range schreibt über Claudio Arrau: „Wenn dieser distinguierte Künstler ein Adagio einer Beethoven-Sonate vorträgt, glaubt sich jeder Zuhörer in eine andere Welt versetzt, denn Arrau erreicht das absolute Höchstmaß an Feierlichkeit und Würde. Voller Innigkeit und mit perlenartiger Präzision sind auch seine Darbietungen der Werke Chopins, denen er sich oft und gern zuwendet. Auch die Interpretation der Schubert-Sonaten oder der Rhapsodien von Liszt beherrscht dieser überragende Künstler ebenso überzeugend wie die Darstellung einer ‚Fuge von Bach oder den Vortrag eines Konzertes von Mozart. In souveräner Manier trägt dieser kongeniale Interpret“, so präzisiert Range, „alle Werke von Bach bis Brahms und Ravel musterhaft stilvoll, tiefgründig, exakt und absolut vollendet vor. Sein Interpretationsstil zeichnet sich vor allem durch Milde und tiefe Innigkeit aus, wenngleich er auch mit viriler Kraft seines Anschlags voll zu begeistern versteht.“

Claudio Arrau

Mehr kann man beim besten Willen nicht verlangen, zumindest nicht von Arrau. Nun ist es gewiß kein Zufall, daß der bedauernswerte Range über Arrau kaum mehr zu sagen weiß als: er spielt alles sehr gut.

Das Phänomen Arrau wird auch nicht im mindesten dadurch erklärt, daß dieser Künstler 1903 in Chile geboren wurde. Zwar kommen südamerikanische Komponisten in seinen Programmen gelegentlich vor, aber gewiß nicht häufiger als bei Rubinstein oder Gieseking. Selbst wenn man unterstellt, es gäbe ein typisch südamerikanisches Klavierspiel, so wie es eine „Russische Schule“ gibt, wäre man bei Arrau auf dem Holzweg. Nicht nur, weil dieser große Pianist in Berlin ausgebildet wurde und erst kurz vor Ausbruch des Zweiten Weltkrieges nach Amerika ging, sondern auch, weil sich in seinem Spiel der Unterschied etwa zwischen sogenannter „deutscher“ und „romanischer“ Beethoven-Interpretation vollkommen verwischt.

Wo Arrau auftritt, zuckt auch der versnobteste Konzertbesucher jedesmal von neuem zusammen mit dem Gefühl: mein Gott, kann dieser Mann Klavier spielen. Wer oft ins Konzert geht, wird ja nicht nur anspruchsvoller gegenüber dem Durchschnitt, sondern in gleichem Maße auch dankbarer für das Besondere und Große. Bei Arrau begreift man wieder, was beim Klavierspielen Können heißt.

Die ungemein sauberen und präzis gegriffenen Akkorde, bei denen nicht noch einige halb angeschlagene Töne verunklärend mitschwingen, die ganz selbstverständliche Zwei-, Drei- und Vierstimmigkeit, die bei den keineswegs unpolyphonen Romantikern so oft vernachlässigt wird, die völlig ausgespielten und nicht bloß in einem Pedalschwall heruntergehauenen Passagen, die sich dennoch nicht eitel vordrängen, die physische und psychische Disposition, die keine Ermüdung und kein Absinken zuläßt: das alles gehört zum großen Klavierspiel, und man kann es von Arrau hören.

Nun ist ein sauber gegriffener Akkord ja nicht nur eine Selbstverständlichkeit, die sich bei guter Führung in der Klavierstunde automatisch einstellt, sondern doch mehr: nämlich Ausdruck großer innerer Gespanntheit.

Wer je hörte, wie Arrau den „Carneval“ von Schumann vorträgt, der weiß, daß Arrau einen glänzenden, zugleich intimen und noblen Schumann spielt. Immer ist da die strahlende Lust am Ballgeplänkel, am Kerzenlicht und Maskenspiel, aber auch die nie übertriebene Ergriffenheit. Um Arraus Eigentümlichem näherzukommen, wollen wir zu beschreiben versuchen, wie er und andere Pianisten den Schluß von Robert Schumanns Klavierkonzert spielen.

Für unsere Stichprobe wählen wir nicht den berühmten ersten Satz, wo Alfred Cortot den Dialog zwischen Klarinette und Klavier mit unvergleichlicher Innigkeit ausgedeutet und ausgebeutet hat und wo Lipatti die Kadenz mit herrlichlebendiger Verve spielte, sondern vielmehr die Coda des Finales.

Da setzt das Klavier mit einer groß geschwungenen, von Pralltrillern unterbrochenen Rollfigur ein. Der Affekt steigert sich, das Hauptthema wiederholt sich, weiträumige Passagen ziehen sich über das ganze Klavier hin, die Rollfigur kommt noch einmal vor, gebrochene Akkorde umspielen das mächtige Orchester, und mit höchster, vom Komponisten vorgeschriebener Brillanz geht das Konzert zu Ende.

Beim Vergleich stellt man zunächst etwas Merkwürdiges fest: Nicht die jungen Pianisten, also nicht Gulda oder Anda, spielen das Konzert am raschesten, sondern die alten. Das übliche Vorurteil, Schumann werde in unserer Zeit von den jungen Pianisten zu rasant gespielt, stimmt also nicht, zumindest was die objektive, meßbare Zeit betrifft. Das blaue Band, wenn auch nicht die Blaue Blume der Romantik, errang Walter Gieseking, der das Stück zu Ende perlt, als sei es ein entfesselter Mozart; aber auch Clara Haskil nimmt es, wie übrigens auch Cortot, relativ rasch. Gulda und Anda dagegen spielen diesen Schluß durchaus ruhiger. Am weitaus langsamsten interpretiert ihn Claudio Arrau. Man muß nicht erst betonen, daß solche Zeitvergleiche über den Wert oder Nicht-Wert einer Interpretation nichts besagen. Aber wenn man alle anderen Faktoren mit einbezieht, ist es doch durchaus symptomatisch, daß Arrau für die gleichen Takte eine halbe Minute länger Zeit braucht als Gieseking.

Arrau läßt sich nicht von der Lust an glatter Virtuosität verführen, die ihm gewiß auch zu Gebote stünde. Er nimmt den Schluß relativ verhalten. Auf eine winzige Nuance, die zeigt, wie ungeheuer sorgfältig Arrau interpretiert, möchte ich besonders hinweisen. Unter den graziösen Passagen ist nämlich an einer Stelle eine Melodie versteckt, die die anderen Pianisten zwar gewiß auch bemerkt haben. Arrau aber entdeckt sie: In einer Begleitstelle des Finale belebt er ein neues, walzerhaft punktiertes Melodie-Fragment. Und er tut das nicht in der koketten Art mancher Chopinspieler, die aus tonreichen Passagen durch willkürliche Betonung irgendwelcher Noten plötzlich ganz neue Melodien herausbuchstabieren, indem sie dem überraschten Hörer klarmachen, daß da, wo hundert Noten sind, sich auch „Häuschen klein“ oder eine Nationalhymne herausklauben läßt – sondern Arraus Fund ist eine Folge von pianistischem Vermögen.

Ein Weltklassekünstler vermag also selbst aus einem so bekannten Stück wie dem Schumannschen Klavierkonzert immer noch etwas Neues herauszulösen. Was Arrau vielleicht doch fehlt, macht der Vergleich mit Clara Haskil deutlich. Clara Haskils Mozart-Interpretationen hat man nahezu einschränkungslos gefeiert, obschon mir ihr Schumann- und Brahms-Spiel noch zwingender schien. Die von einem körperlichen Leiden, dem sie tapfer widerstand, gezeichnete Künstlerin war, mit aller Ehrfurcht sei’s gesagt, gleichkam eingeschlossen in das Geheimnis ihrer Hinfälligkeit. Höchst konzentriert, fast weltabgewandt, so stellte Clara Haskil mit hoher Reinheit und Kunst alle diejenigen Werke der Klassik und Romantik dar, für die ihre Kräfte reichten. Mozarts c-Moll-Konzert, einige Intermezzi von Brahms und eben das Schumann-Konzert deutete sie mit Vollendung und Lauterkeit.

Wenn sie den Schluß des Schumann-Konzertes spielt, dann wird plötzlich deutlich, was bei Arrau fehlt: die Dunkelheit, das Gewicht der drängenden Harmonien, die leuchtende Beseeltheit der Passagen, die über bloße Lebendigkeit weit hinausreicht. Dabei spielte Clara Haskil das Stück keineswegs zimperlich, sie zelebrierte es nicht. Sie machte es eben nur wahr, sie begriff seine romantische Seligkeit, seinen rhapsodischen Charakter.

Kann man also sagen, die Gespanntheit, die Sorgfalt und die Kultur der Interpretation von Claudio Arrau sei nicht nur ein Vorzug, sondern auch eine Art Hemmung, eine in Zurückhaltung umschlagende Distanz? Das würde jenen letzten Rest von Neutralität erklären, der Arraus Spiel immer dann kennzeichnet, wenn weder die entfesselte virtuose Selbstdarstellung noch die „Intimität“ am Platze ist.

Vielleicht darf man es so formulieren: Arraus Stilgefühl und sein Künstlertum sind viel zu groß, als daß er jedes beliebige Klavierstück zum Objekt eines pianistischen Temperamentsausbruchs macht, wozu etwa Horowitz neigt. Gegenüber der donnernden Kadenz des Klavierkonzertes von Grieg dann sind Scheu und Zurückhaltung wirklich überflüssig, und hier zeigt Arrau auch, wie bei der Interpretation der beiden Liszt-Konzerte oder gar des Totentanzes von Liszt, deutlich und hinreißend, wie prächtig er, grob formuliert, „aus sich herausgehen“ kann. Doch da, wo die Titanen-Gebärde unangebracht wäre, bleibt Arrau um eine Spur zu zurückhaltend, da verläßt er sich zu sehr auf Geschmack, Grifftechnik und Kultur.

Wo Beethovens Sonaten klare Linienführung, herbes Espressivo und eine, man verzeihe den Ausdruck, diesseitige Lebensbejahung ausdrücken, wird Arraus Kunst ihnen gerecht. Das schwere Vivace a la marcia aus der späten A-Dur-Sonate opus 101 meistert niemand entschiedener, genauer und souveräner als er. Wer vergleichen kann, wie die meisten Pianisten sich mit diesem ungemein schwierigen Stück herumquälen, der wird Arraus Stilgefühl, sein Temperament und seine Anschlagskunst rückhaltlos bewundern. Dies späte Beethovensche Vivace a la marcia gerät sonst so leicht in phantastische Schumann-Nähe hinüber, wodurch es seinen Ernst und seine herbe Unnahbarkeit verliert; manchmal verkümmert es auch zur spröden grifftechnischen Übung.

Arrau gilt als hervorragender Chopin-Spieler. Unnötig zu sagen, daß er die Etüden oder das leuchtend klare Konzert-Allegro opus 46 mit schattenloser Bravour zu meistern vermag. Hört man aber die Interpretation des wilden Chopinschen b-Moll-Préludes opus 28 Nr. 16 von Rubinstein, der sich da völlig von seinem süßen und typischen „Rubinstein-Ton“ distanziert, sich mit ungeheurer Verve in die Klangwogen dieses Presto wirft, die bösen Linien noch viel schärfer und deutlicher nachzieht, als Arrau es tut, dann ist die Folgerung wohl nicht vorschnell, daß eine gewisse Helle, eine, wenn man so will, lateinische Klarheit Arraus Spiel sowohl auszeichnet als auch begrenzt.

Mit bewunderungswürdiger Gespanntheit setzt sich Arrau für Liszt ein, meistert rückhaltlos Grieg, bewährt sein Temperament da, wo extravertierte Kompositionen es zu fordern scheinen. Doch die phantastische Dunkelheit, der zugleich nervöse und wilde Griff ist seine Sache nicht. Dafür entdeckt Arrau eine bewunderungswürdige Spannweite, eine helle Vielfalt der Nuancen und Farben im Bereich des Intimen. Er findet in Beethovens lyrischem G-Dur-Konzert eine Variabilität des leisen, des aktiven Pianos, des Schattierens, Lebens, Drängens, wie man sie in diesem oft genug zum Reißer oder zum sentimentalen Rührstück entwerteten Konzert kaum mehr vermutet hätte. Da vermeidet er jede Annäherung an strahlende Brillanz und erst recht alle selbstgefällige Virtuosität. Jene in fast allen klassischen Konzerten ergreifendste Stelle, wenn nach Beendigung der Kadenz das Orchester wieder hinzutritt und der Solist Abschied nimmt, gewinnt unter seinen Händen größte lyrische Wahrhaftigkeit.

Quelle: Joachim Kaiser: »Große Pianisten der Gegenwart (6): Hundertfünfzig Konzerte pro Jahr. Claudio Arrau vermeidet alle selbstgefällige Virtuosität.« Erschienen am 23. April 1965 in der »Zeit«

TRACKLIST

Grieg / Schumann: Klavierkonzerte


Edvard Grieg (1843-1907) 
Klavierkonzert a-moll op.16 

[1] 1. Allegro molto moderato             14:33
[2] 2. Adagio                              7:04
[3] 3. Allegro moderato molto             11:07
       e marcato - Quasi presto - 
       Andante maestoso 

Robert Schumann (1810-1856) 
Klavierkonzert a-moll op.54 

[4] 1. Allegro affettuoso            16:30
[5] 2. Intermezzo: Andantino grazioso      6:10
[6] 3. Allegro vivace                     11:09

                         Gesamtspielzeit: 66:32

Claudio Arrau, Klavier 
Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam 
Christoph von Dohnányi

eloquence
(P) 1963

Der Psychologe

Lorenzo Lotto und sein Blick auf die Schwächen des Menschen

Lorenzo Lotto: Verkündigung, 1534/35, Öl auf Leinwand, 166 x 114 cm,
Pinacoteca Civica, Recanati.

Hoch über der Stadt leuchtet das Hilton. Aber Hannah sucht in Budapest kein Bett, sie sucht ein Bild des Malers Lorenzo Lotto. Hannah möchte den Namen des Mannes am Ende der Waldlichtung wissen. Er hat den Arm auf den Baumstumpf aufgestützt, die rechte Hand hält den Kopf, die linke ein Streichinstrument, das an seinem Oberschenkel lehnt. Der Mann ist jung, er ist nackt und schläft. Über ihm schwebt ein Engel mit kräftigen Waden, die Umrisse seines Hinterteils zeichnet das irisblaue Gewand ab. Apollons Familiengeschichte mit all den vielen Affären will sich Hannah nicht anhören. Zuviel Uneindeutigkeit, zuviel Eifersucht, sagt sie, zu viele Schlangen, Riesen, Delphine, zu viele Morde aus Rache.

Dabei hätte Lorenzo Lotto, der das Bild vom schlafenden Apollon mit den Musen zwischen 1530 und 1545 gemalt hat, heute ausgestellt im Budapester Szépmüveszéti-Museum, keinen friedlicheren Körper darstellen können. Apollon, ein perfektes Modell, verwöhnt von der Ersatzmutter Themis und mit Nektar und Ambrosia großgezogen. Vor dem schlafenden Helden am Fuß des Parnaß, über dessen unglückliche Liebeleien mit dem jungen Hyakinthos und Kyparissos Ovid die Nachwelt in Kenntnis gesetzt hat, breiten sich Gewänder in allen Himmelsfarben aus. Aufgeklappte und geschlossene Bücher, Flöten, Posaunen und Weltkugeln liegen zwischen den Kleidern. Links ist es taghell. Vier Musen vollführen in einer Mulde zwischen Büschen und Wegen spukartige Tänze. Es sind alberne Mädchen mit den schlaffen Körpern reifer Frauen. »Weshalb«, möchte Hannah wissen, »sind die Musen so schrill?« Weil sie nicht mehr jung sind, und der Gott der Jugend einschläft, wenn er sie sieht? Aber die Fama, Hannah, sie saust schneller als das Licht, um aller Welt mitzuteilen: Apollon schläft!

Lorenzo Lotto: Schlafender Apollon und die Musen mit der Fama,
 um 1549, Öl auf Leinwand, 44,5 x 74 cm, Szépmüveszéti Múzeum, Budapest.

Das Festhalten des unerwarteten Augenblicks, der scharfe Blick auf heimliche Wünsche, ist der Clou im Werk des Malers Lorenzo Lotto. Die Erschöpfung Apollons, so denkt Lorenzo Lotto seine Geschichte, war das Glück der Musen. Dinge, die nur in der Welt der Vorstellung Gestalt annehmen, faszinierten ihn. Er ertappte seine Figuren im Augenblick des Schreckens, seine besten Darstellungen sind schamlos menschlich erzählt. Er malte Details, wie sie noch nie gemalt worden waren. Er malte keine schönen glatten Frauenkörper, keine Liebesbilder, keine leibliche Pracht wie der acht oder neun Jahre jüngere Tizian und der um drei Jahre ältere Malerpoet Giorgione. Zwar gehörte das Staunen zum Wesen der Renaissance, es steht aber in strenger Konkurrenz zur geforderten Akkuratesse. Lorenzo Lotto hielt sich nicht an Regeln. Als er geboren wurde, hatten Giovanni Bellini und Andrea Mantegna das Wunder der Raumillusion und der verwegenen Maßstäbe schon vorgeführt. Lotto profitierte von ihrem Können und ihrem neuen Wissen, ein Dogma waren die Prinzipien der Perspektive für ihn nicht. So mußte der Venezianer 1503 Venedig verlassen, um anderswo Arbeit zu finden. Ein fünfzigjähriges Wanderleben begann.

Lorenzo Lottos harte und kühle Farben überschneiden sich mit dem venezianischen Lyrismus Giorgiones und Tizians. Lotto ist ein Künstler, den Venedig vierhundert Jahre lang nicht zur Kenntnis nahm. Bis heute macht die Horde der Renaissanceforscher um Lotto einen Bogen, so wie Lotto einen Bogen um die großen Städte machen mußte, um Auftraggeber zu finden. Abgesehen von den Jahren in Venedig und einer Zeit in Rom, verbrachte er sein Leben abseits der Zentren: in Treviso, zwanzig Jahre in Bergamo, drei Jahre in Ancona, auch in Recanati und die letzte Lebensfrist in Loreto. Fünfzehn Lire für eine Madonna und Kind, zehn für die heilige Katharina.

Lorenzo Lotto: Maria mit dem Kind und Hll. Katharina und Jakobus d. Ä.,
 1527/33, Leinwand, 117 x 152 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien.

Die Monographie des jungen Kunsthistorikers Bernard Berenson, der 1894 hellsichtig genug war, den Maler zu entdecken, hatte Folgen, wenn auch keine großen. Allerdings fing man an, sich über Zuschreibungen zu streiten. 1953 ließen sich die Venezianer herab, Lottos Werk im Dogenpalast zu versammeln. 1980 beging man seinen 500. Geburtstag, 1983 wurden in der Ausstellung The Genius of Venice in der Londoner Royal Academie dreizehn Gemälde Lottos präsentiert; man bejubelte die Entdeckung eines peintre maudit. 1988 wurde Lotto in Bergamo in einer Ausstellung gewürdigt, die anschließend in der National Gallery of Art in Washington und im Pariser Louvre zu sehen war. Lotto hat vorweggenommen, was der Dichter Stephane Mallarmé vierhundert Jahre später »Frostgehirne abtauen« nannte.

Nicht nur der Spötter Aretino hat sich in der Einschätzung Lottos blamiert. Er pries Lotto als Lamm in Malergestalt: »Gut wie die Güte selbst und tugendhaft wie die Tugend!« und übersah alles: die harte Palette, Licht und Schatten, die suggestiv-raffinierte Bilddramaturgie, die unerbittlichen Blicke, die Nahaufnahmen des Gesichts. Der Maler Lotto ist ein Lotse, sein Pfad führt ins Innere. Rembrandt, Ingres und Degas haben von seiner Vertrautheit mit der Psyche gelernt.

Im Jahre 1503 legte der junge Lotto die dreißig Kilometer von Venedig nach Treviso zu Fuß zurück. Die hügelige Landschaft mit kastenförmigen Häusern, quadratischen Türmen und weitgeschwungenen Wegen wird der Maler im Hintergrund seines ersten überlieferten Bildes malen. Von Anfang an benutzt er in seinen Gemälden die Strategie einer Sphinx. Wer diese Bilder im Bild mit einem Blick erkennt, ist ein Fischer in der Wüste. Niemand weiß, wer diesem Lorenzo Lotto Erzähltalent und analysierenden Menschenblick beigebracht hat. Nirgendwo ist er als Lehrling eines Meisters verzeichnet, nie hat man herausbekommen, wann genau er um das Jahr 1480 geboren worden ist und wer seine Eltern waren. 1568 schreibt Vasari, der alles weiß und manches dazu erfindet, Lorenzo Lotto habe Bellini nachgeahmt und auch Giorgione imitiert. 1503 hatte Giorgione seine berühmten Bilder noch nicht gemalt, aber Meister zu kopieren war ein Privileg, das derjenige genoß, der es verstand. Giovanni Bellinis Gemälde waren Vorbilder für den jungen Lotto. Heute geht man davon aus, daß Alvise Vivarini Lottos Lehrer war.

Lorenzo Lotto: Bildnis eines Jünglings vor weißem Vorhang,
1508, 53 x 42 cm, Lindenholz, Kunsthistorisches Museum, Wien.

Der Maler überredete seine Zeit mit Gesten. Schon die frühe Maria-und-Kind-Darstellung zeigt, daß Hände soviel sagen wie Zungen. Auch Bellini war ein Handdeuter, aber Lotto machte daraus eine Manier. Lorenzo Lotto ist der malende Erzähler der Geschichten vom Rand der Geschichten. Er ist ein Semiotiker vor der Erfindung der Semiotik. Manchmal klärte er die Rätsel auf Spruchbändern auf, oft hängen die Wörter buchstäblich am seidenen Faden.

Um Lotto zu entdecken, fährt Hannah weiter nach Wien. Im Kunsthistorischen Museum hängt Lottos verrückt-verwegenstes Bild: die Madonna mit dem Amulett, dargestellt während einer Landpartie mit nervösen Heiligen. Jedes Stück Stoff, das die Ausflügler am Leib tragen, flattert, alle Hände sind in Bewegung, auch der Baum, unter dem die vier Personen knien und sitzen, vibriert. Den Jüngling vor weißem Vorhang vergleicht Hannah mit den Großgesichtern von Thomas Ruff. Wie Ruffs Porträts heute ist Lottos um das Jahr 1506 entstandenes Hauptwerk ein provozierend eindringliches Gegenüber. Der »Jüngling« hat die Lippen unter der prononcierten Nase kaum geöffnet, die engstehenden Augen sind auf den Betrachter gerichtet, das rötliche Haar unter der schwarzen Kappe stößt auf die hochgeschlossene schwarze Jacke, die am Hals mit einem weißen Stehkragen abschließt. Der helle, mit Ornamenten verzierte schwere Stoff öffnet sich, im Dunkeln brennt eine Öllampe.

Lotto setzte in seinem Memento mori das Lebenslicht in einen Spalt. Gehörte der junge Mann zum Hofstaat von Lottos erstem Auftraggeber Bischof De' Rossi, veredelte Lotto dessen bürgerliche Herkunft durch den »Brokat« im Hintergrund, der zugleich seinen Vornamen »Broccardo« versinnbildlicht? Aber das sind emblematische Nebensächlichkeiten angesichts der Gespaltenheit des Herzens, die diesem Mann ins Gesicht geschrieben steht. Das Bild ist, wie die meisten von Lorenzo Lottos Porträts, und wie Thomas Ruffs Arbeiten auch, eine Studie über die Möglichkeiten des stummen Gesprächs.

Lorenzo Lotto: Ein Goldschmied in drei Ansichten, 1525/35,
52 x 79 cm, Leinwand, Kunsthistorisches Museum, Wien.

Tizian stellte die Drei Mannesalter als Allegorie der Klugheit dar, Lotto zeigt einen lockigen Mann mit drei Gesichtern (Goldschmied in drei Ansichten). Er malt ein und denselben Kopf in drei unterschiedlichen Positionen, eine physiognomische Tabula rasa, gespiegelt ohne Spiegel. Sein Ideal war die Unmittelbarkeit. Die Londoner National Gallery besitzt neben dem Goldschmied auch Lorenzo Lottos einziges großes Frauenporträt. Der Maler, der nicht viel von Frauen hielt und nie verheiratet war, bildete sie meist platt und maskenhaft ab. Das war bei Lucrezia Valier ganz anders. Sie malt er verführerisch schön. Lucrezia Valier hat gerade Benedetto Girolamo di Pesaro geheiratet. Ihre vielen Haare sind zu einer mit Schleifen geschmückten Lockenkrempe hochgebunden, ein paar filigrane Strähnen haben sich gelöst. Eine verheiratete Frau zeigte ihr offenes Haar nicht. Dem Betrachter hält sie eine Zeichnung der römischen Heldin Lucretia entgegen, die sich selbst entleibte, weil Tarquinius Sextus sie geschändet hatte; auf einem Stück Papier bietet sie den weiblichen Betrachtern eine Aufforderung zur Keuschheit dar, der Zweig eines Mauerblümchens liegt davor. Das Gewissen muß die junge Ehefrau bei soviel vorgetragener guter Absicht geplagt haben.

Hannah weiß nicht, ob sie Lucrezia Valier oder dem Bild vom traurigen jungen Mann in den venezianischen Gallerie dell' Accademia den Vorzug geben soll. Fahl und ausgemergelt blättert er in einem dicken Folianten, ein erbrochener Brief liegt daneben und ein Ring. Feinste Rosenblätter (die der Maler auf vielen seiner Bilder verstreut) sind auf die blaue Fransendecke gefallen, über die eine Eidechse kriecht, ein phallisches Symbol. Lottos Bildersprache beschäftigt sich mit den Übergängen von einem Lebensstadium in ein nächstes. Eine Verstörung ist eingetreten, eine biographische Veränderung, wie Ehe, Liebesverlust, Todesahnung. Lotto bietet dem traurigen Unbekannten die Hinwendung zur Wissenschaft und den Rückzug in die Einsamkeit an.

Lorenzo Lotto: Porträt einer Venezianerin als Lucrezia
(Lucrezia Valier), 1533, Öl auf Holz, 95 x 110 cm,
National Gallery, London.

Oben in Bergamo, das 1428 mit seinen 23000 Einwohnern venezianische Provinzstadt wurde, ist Hannah eine Woche geblieben. Sie hat im Café »Torquato Tasso« mit Monsignore vor dem Hochamt einen doppelten Espresso getrunken und Bergamo durchstreift, bevor die Menschen Hunde, Katzen und Tauben verjagen und die Kinder dem Marmorlöwen den Buckel runterrutschen.

Für die Intarsien des Chorgestühls im Dom Santa Maria Maggiore lieferte der Künstler die Zeichnungen. Die Bruderschaft della Misericordia war mit seinen gewagten Bibelinterpretationen nicht einverstanden. Am 10. Februar 1528 verteidigte sich Lorenzo Lotto von Venedig aus, dort war er bei den Dominikanern von Giovanni e Paolo untergekommen. »Ich habe mich nicht stärker geirrt«, schrieb er an den Rektor der Bruderschaft, »als der Meister Girolamo Terzi, gläubige Männer, angesehene Theologen und Prediger haben mir das bestätigt.« Als Lohn verlangte er unverzüglich Brokat oder einen anderen festen schwarzen Stoff für eine Jacke. Obwohl er schon 1505 als Pictor celeberimus angesehen war und hohe kirchliche Würdenträger und Edelleute zu seinen Auftraggebern gehörten, war sein Alltag der eines Bittstellers und Almosenempfängers. Solange es den Künstler gibt, existiert die Legende vom unverstandenen Künstler. Vor allem, wenn er, wie Lorenzo Lotto, gegen die Homogenisierung des Geschmacks verstößt und erzählt, was nicht erzählt werden soll.

Lorenzo Lotto: Porträt eines jungen Manns in seinem Studio,
um 1530, 98 x 111 cm, Öl auf Leinwand,
Gallerie dell'Accademia, Venedig.

Das dicke Jesuskind sitzt auf einem Kindersarg, die Madonna trägt an einem langen Band zwei Amulette, ein Engel schreibt, eine schwarze Magd hält ein dickes Kind. Eine solche Erzählung war Lottos Zeitgenossen verdächtig. Sollte Lotto etwa ein Abtrünniger sein, einer, der es wagte, im aufgeputschten gegenreformatorischen Klima Symbole außerhalb des Kanons zu benutzen? Lange Zeit wurden seine Werke Hans Holbein und Lucas Cranach zugeschrieben, ein Bildnis Luthers fand man in seinem Nachlaß. Lotto, ein italienischer, katholischer Künstler, malte das selbstbestimmte, vom persönlichen Schicksal getroffene Individuum. Konnte man wahrhaben, was man sah, oder nahm diese Malerei Sujets deutscher Maler wie Holbein und Cranach vorweg?

Schon bei seinem Debüt legte Lorenzo Lotto den Charakter des sechsunddreißigjährigen Bischofs von Treviso, Bernardo De' Rossi, Graf von Berceto, offen. De' Rossis Gesicht mit den aufmerksam blickenden wassergrünen Augen ist eine vulkanische Landschaft. Ein Knäuel fein rötlicher Haut hängt als Hauttasche über dem Mundwinkel. Lotto weiß, daß existentielle Angst nicht nur das Innere, sondern auch das Äußere bestimmend verändert. Was bei Bellini und Giorgione Perfektion und schöne Ruhe atmet, offenbart bei ihm Begierde, Zweifel und Schmerz.

Natürlich war Treviso verglichen mit Venedig ein Nichts. In der Serenissima stolzierten die Vendramins und Contarinis herum, kultivierten eine Art Geheimsprache und verlangten von den Malern, daß sie die richtigen Symbole für ihren neuen Humanismus aus den Büchern suchten und ins Bild umsetzten. Die venezianischen Künstler wußten sich an die Vorlieben der Auftraggeber für verborgene Themen zu halten. Aber auch das kleine bescheidene Treviso war ein Zentrum neuer Gelehrsamkeit. Der Astrologe Battista Abioso, der Alchemist Bernardo Trevisano, der Autor des berühmtesten Buches der Zeit, des Hypnerotomachia Poliphili, der Mönch Francesco Colonna, lebten in Treviso. Lorenzo Lotto konnte in der Bibliothek des Bischofs Rossi die Bücher der Humanisten, Theologen und Juristen studieren. Ihnen hat er den Fundus für seine doppeldeuligen Geschichten entnommen.

Lorenzo Lotto: Bischof Bernardo de'Rossi,
 Graf von Berceto. 1505, Öl auf Holz, 54 x 41 cm,
 Museo Nazionale di Capodimonte, Neapel.

Lorenzo Lotto war interessiert an der Psyche und neugierig auf die Physiognomie des Menschen. Er forschte in den Gesichtern, den Gesten, dem Habitus und hintertrieb so die vorgeschriebene Erzählung frommer Geschichten. Die Alten, die lüstern Susanna beim Baden zusehen, verwandelt Lotto in zwei junge Voyeure; Luzifer, den der Erzengel Michael aus dem Himmel stößt, üblicherweise als Scheusal dargestellt, ist im Gemälde Lorenzo Lottos eine laszive Schönheit. Luzifer ist die einzige erotische Figur in seinem Werk. Und wieder wurde Verdacht geschöpft. Wer beim Malen des Versuchers ins fleischliche Schwärmen gerät, muß ein Abtrünniger sein.

Der alternde Maler verlor seine Fähigkeit, Farben zum Glänzen zu bringen. Seine Palette wurde stumpf, alles erscheint grau hinter einem dunstigen Schleier. Lorenzo Lotto übertrug sein Lebensgefühl auf die letzten Gemälde. Er ist ermattet, aber seine Phantasie ist noch keineswegs erschöpft. Im angenommenen Todesjahr 1565 malte er einen Altar gestützt auf vier menschliche Füße. Die Surrealisten werden mit solchen Themen unser Jahrhundert schockieren, und keiner wird vermuten, daß ihre revolutionären Ideen vierhundert Jahre alt sind. Uralt und gebrochen zeichnet Lotto in seinem letzten Jahr mit schwarzer Kohle in sanften feinen Strichen eine Grablegung, ein Greis nahm Abschied, ein Künstler skizziert sein Ende.

Zehn Jahre zuvor, im Alter von sechsundsechzig Jahren, hatte er ein detailliertes Testament verfaßt. Er wünschte, daß nach seinem Tod seine Bilder sofort und billig an Fremde versteigert würden, damit diese gut von ihm dächten. Am 1. September 1556 notierte Lotto zum letzten Mal in sein penibel geführtes Libro di Spese. Irgendwann zwischen September 1556 und Juni 1557 ist Lorenzo Lotto in Loreto in der Bescheidenheit eines Laienbruders des Klosters der Casa Santa gestorben. Am 1. Juli 1557 kaufte ein durch Loreto ziehender französischer Soldat etliche Gemälde Lottos. Das Testament hatte sich erfüllt.

Lorenzo Lotto: Präsentation im Tempel
 (Altar mit vier menschlichen Füßen),
1555, Öl auf Leinwand, 172 x 137 cm,
Santuario della Santa Casa, Loreto.

Zu Hause in Venedig berauschte man sich am kühnen Tintoretto und festlichen Veronese, die den alten hochverehrten Tizian sogar zeitweise in den Schatten stellten. Von Lorenzo Lotto war nicht die Rede, er war ein Künstler ohne Ruhm, ohne Anhänger und künstlerische Erben. Das Dogma der Perspektive war für ihn immer nur eine Möglichkeit. In der Verkündigung zieht er die über die Ankunft des Engels im Schreck geduckte Maria so stark in den Vordergrund, daß sie aus dem Bild zu stürzen scheint, seine Muttergottes ist ein Mädchen wie andere auch. Am Sims hängen die Requisiten eines gewöhnlichen Lebens mit Nachthaube, Schal und Kerze. Eine Katze buckelt und jagt davon.

So verknüpfte dieser Maler des Plötzlichen Tatsachen mit Legenden und ertappte seine Figuren bei dem, was sie dachten und heimlich taten, und die Welt schaut bis heute und staunt. Der Glaube an Gott ist kein Honigschlecken. Bald wird das Versteckspiel mit Heiligen und antikem Personal zu Ende sein. Apollon wacht auf, die Musen ziehen ihre Kleider über. Maria, Joseph, Magdalena und Katharina werden, nachdem das Barock den Künstlern Italiens noch einmal Flügel wachsen läßt, aus den Leinwänden verschwinden, und die Künstler fallen in Agonie. Die Geschichten sind ausgeschöpft. Der Vorrat reicht für Generationen.

Quelle: Verena Auffermann: Das geöffnete Kleid. Von Giorgione zu Tiepolo. Essays. Berlin Verlag, 1999. ISBN 3-8270-0309-1. Seiten 83-95


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Heifetz: reDiscovered (Unveröffentlichte Violinsonaten)

Anmerkungen des Executive Producer

Vor einigen Jahren machte mir ein irregeführter Marketing-Kollege Vorwürfe, weil ich die Heifetz-Aufnahme von Prokofjews Violinkonzert Nr. 2 nicht mit seiner großartigen Interpretation des ersten Violinkonzerts des Komponisten kombiniert hätte. Ich räumte ein, dass es sehr attraktiv wäre, diese beiden Konzerte auf einer CD zu vereinen, wies ihn aber sehr freundlich darauf hin, dass es sich leider um ein unmögliches Projekt handle, da Heifetz das frühere Werk nie aufgenommen habe. "Aber ich dachte, Heifetz hat alles aufgenommen", lautete die treffende Reaktion.

So erschien es uns nämlich, als wir Anfang der neunziger Jahre für RCA Red Seal die Heifetz Collection mit ihren 65 CDs zusammenstellten. Doch es gab durchaus Werke, denen der große Künstler im Konzertsaal oder im Aufnahmestudio oder an beiden Orten auswich. Jeder Heifetz-Verehrer hat seinen eigenen Wunschzettel mit Werken, die ihm noch fehlen - bei mir gehören Vivaldis "Vier Jahreszeiten" sowie Konzerte von Paganini, Bartók und Berg dazu. (Immerhin kaufte er die Noten von Bartóks Konzert Nr. 2 - angeblich sogar drei Mal -, konnte sich aber nie überwinden, es zu spielen.)

Vor einigen Jahren legte mir Jon M. Samuels, unser Neuausgaben-Producer, eine Liste mit Heifetz-Aufnahmen vor, die sich in unserem Lager befanden, aber nie veröffentlicht wurden. Als die "Rediscovered"-Serie von Red Seal entwickelt wurde, dachte ich an die anderen Wunschzettel-Kandidaten, und plötzlich stellte sich diese Liste als ausgesprochen nützlich heraus. Die meisten Einträge waren ausgemusterte Aufnahmen von $tücken, die später noch einmal erfolgreich eingespielt wurden, manchmal nach ein paar Tagen, manchmal erst nach Jahren. Aber es kam doch auch immer wieder vor, dass ein Werk aufgelistet war, das in den Hunderten von Heifetz gebilligten und veröffentlichten Aufnahmen nie wieder auftauchte.

"Heifetz Rediscovered" ist eine CD mit eben solchen Raritäten - und in jeder Hinsicht außergewöhnlich. Nicht nur sind sämtliche Aufnahmen hier Erstveröffentlichungen - fast jedes der Stücke ist auch eine Neuheit in der Heifetzschen Diskographie.

Selbst die Ausnahmen sind außergewöhnlich. Heifetz nahm 1928 nur den zweiten Satz der Grieg-Sonate auf, allerdings in verkürzter Form; das heißt, in seiner Gesamtheit sowie im Kontext des ganzen Werkes ist er eine legitime Ergänzung des überlieferten Erbes. Bei Zapateado liegt der Fall wieder etwas anders: Heifetz veröffentlichte drei verschiedene Versionen, die 1918, 1926 und 1946 aufgenommen wurden. Ich hatte eigentlich nicht vorgehabt, noch eine weitere Version herauszubringen -bis ich diese Aufnahme hörte. Sie ist einerseits weit genug von den früheren und späteren Versionen entfernt, um einfach als alternative Interpretation gehört zu werden, andererseits krönt sie aber auch das Programm als spektakuläre Zugabe zu den Zugaben.

Warum wurden diese Aufnahmen nie veröffentlicht? Wenn man sich überlegt, wie kritisch Heifetz mit seiner Arbeit umging, erscheint es fast wie ein Sakrileg, sie jetzt herauszubringen, ohne einen Beweis dafür zu haben, dass sie vom Künstler abgesegnet wurden. Der verstorbene John Pfeiffer, sein langjähriger Producer bei RCA, versuchte in späteren Jahren gelegentlich, Heifetz dazu zu bringen, sich die Aufnahmen noch einmal anzuhören, jedoch ohne Erfolg.

Wir wissen nicht, warum Heifetz die Aufnahmen abgelehnt hat. Wir können nur genau hinhören, den Blick auf seine gesamte Karriere gerichtet, und zu dem Schluss kommen, dass sie alle in musikalischer Hinsicht den Standards genügen, die durch seine anderen Aufnahmen aufgestellt wurden. Nicht nur das - sein Spiel geht von inspiriert über atemberaubend zu transzendent. In einer Zeit, in der Tonbänder als Aufnahmematerial noch nicht zur Verfügung stand, bedeuteten Retakes, dass man noch einmal ganz von vorn beginnen musste, eine teure und zeitaufwendige Angelegenheit. Es war keineswegs unüblich, dass man gelegentlich einen ausgerutschten Finger oder eine nicht ganz präzise Intonation durchgehen ließ und nicht als Argument gegen eine Veröffentlichung verwendete, selbst bei einem technisch so perfektionistischen Künstler wie Jascha Heifetz. Daher ist eher anzunehmen, dass er dachte, er könnte das Stück noch besser spielen, aber nie dazu kam.

Die neueste dieser Interpretationen wurde vor mehr als 65 Jahren aufgenommen. Da unsere Vorläufer auf diesem Gebiet weder schneiden noch zusammenkleben konnten, haben wir der Versuchung widerstanden, beim Vorhandensein mehrerer Aufnahmen eine Version zusammenzuschneiden, wie sie der Künster selbst niemals spielte. Aus künstlerischen und technischen Gründen mussten wir jedoch zwei kleine Ausnahmen machen, und zwar bei falschen Noten im ersten Satz der Brahms-Sonate. Die für diese Ära typischen Einschränkungen der Klangqualität waren unvermeidlich. Wir haben die Hintergrundgeräusche weitestmöglich minimiert, ohne eines der musikalischen Signale zu opfern. Wie bei allen großen Künstlern aller Epochen schafft Heifetz es mit seiner hingebungsvollen Musikalität, die Aufmerksamkeit immer dahin zu lenken, wohin sie gehört.

Quelle: Daniel Guss, im Booklet

Jascha Heifetz

Jascha Heifetz (1901-1987) ist und bleibt der wichtigste Einfluss auf die Kunst des Geigenspiels seit Paganini. Seine Klangpalette war enorm, und die ungeheure Intensität seines Tons war unverwechselbar. In Bezug auf technische Brillanz war Heifetz unübertroffen, und vom Beginn seiner Laufbahn an war sein Name gleichbedeutend mit violinistischer Perfektion. Fritz Kreisler gestand ein, die Technik seines jüngeren Kollegen "beginnt da, wo ich aufhöre"; und nachdem er sein Londoner Debüt gehört hatte, schrieb George Bernard Shaw dem jungen Heifetz einen Brief und gab ihm den Rat, er solle jeden Abend eine falsche Note spielen, statt sein Gebet zu sprechen.

Heifetz wurde in Vilnius, damals in Rußland, geboren und begann mit drei Jahren, Geige zu spielen. Später ging er nach St. Petersburg, wo er Leopold Auers Starschüler wurde. Mit elf wurde er in ganz Europa berühmt, indem er mit Artur Nikisch und den Berliner Philharmonikern Tschaikowskys Violinkonzert spielte, und durch seinen Erfolg in Nordamerika wurde er unwiderruflich einer der bedeutendsten Geiger seiner Zeit. Begleitet von vielen Presseberichten reiste seine Familie von Russland über Sibirien, Japan und Kalifornien nach New York, wo der junge Heifetz im Sommer 1917 eintraf. Sein erster Auftritt in der Carnegie Hall übertraf alle Erwartungen. Die Kritiken überschlugen sich vor Begeisterung, und der berühmte Musikrezensent Herbert F. Peyser erklärte: "Kreisler ist der König, Heifetz ist der Prophet."

Der Vergleich mit Kreisler kommt nicht von ungefähr. Als Kreisler den elfjährigen Heifetz 1912 in Berlin spielen hörte, klagte er gegenüber seinen Kollegen: "Wir können unsere Geigen gleich zu Kleinholz machen!" Und in der Tat hatte Heifetz schon fünf Jahre später beim amerikanischen Publikum Kreisler an Beliebtheit überrundet. Das hatte allerdings mehr mit dem politischen Klima der Zeit zu tun als mit den jeweiligen Verdiensten der beiden Violinisten. Kreisler hatte als Offizier in der österreichischen Armee gedient und wurde ein Opfer der Kriegshysterie, nachdem die Vereinigten Staaten 1917 in den Krieg eingetreten waren. Viele seiner Konzerte wurden boykottiert, und er zog sich schließlich ganz von der amerikanischen Konzertbühne zurück. Heifetz' sensationelles Debüt in der Carnegie Hall kam sozusagen genau im richtigen Augenblick, und sein Aufstieg auf der Beliebtheitsskala verhielt sich umgekehrt proportional zu Kreislers Abstieg. Als der Krieg zu Ende ging und Kreislers Ruf wieder hergestellt war, hatte sich Heifetz, noch keine zwanzig Jahre alt, zum bestbezahlten Geiger der Welt entwickelt. Außerdem hatte er einen Exklusivvertrag mit der Victor Talking Machine Company (später RCA Victor) unterzeichnet. Diese Verbindung sollte länger als ein halbes Jahrhundert halten und wurde eine der dauerhaftesten zwischen einem Solisten und einer Plattenfirma.

Am Beginn seiner Karriere bestanden Heifetz' Plattenaufnahmen ausschließlich aus kurzen Stücken. Da auf einer 78-rpm-Schallplatte nur eine sehr begrenzte Zeitspanne zur Verfügung stand, war das für einen Künstler seines Rangs nichts Ungewöhnliches, doch in den dreißiger Jahren begannen die Plattenfirmen, auch längere Werke einzuspielen. Nachdem Heifetz in London schon eine Reihe von Konzerten aufgenommen hatte, begann er 1936 eine ehrgeizige Serie von Sonatenaufnahmen mit dem Pianisten Emanuel Bay (1891-1967). Bay, Sohn eines Kantors aus der polnischen Stadt Lodz, hatte am Konservatorium in St. Petersburg studiert und dort 1913 mit dem ersten Preis die Abschlussprüfung gemacht. Danach studierte er in Wien bei Leopold Godowsky. Mit Heifetz spielte er das erste Mal 1935 und blieb dann bis 1954 sein wichtigster Begleiter. Heifetz und Bay nahmen im Januar und Februar 1936 zehn Platten mit Duo-Sonaten auf, darunter Werke von Mozart, Beethoven, Brahms, Grieg und Fauré.

Bei diesen Terminen nahm Heifetz zwei der jeweils drei Violinsonaten von Brahms und von Grieg auf, aber von beiden Komponisten wurde nur die zweite Sonate veröffentlicht. Auf dieser CD nun werden nach mehr als 65 Jahren die Aufnahmen von Brahms' Sonate Nr. 1 in G-Dur und Griegs Sonate Nr. 3 in c-Moll, die Heifetz 1936 gemacht hatte, das erste Mal veröffentlicht. Die Einspielungen stammen aus Heifetz' Blütezeit, und er hat diese Werke auch später nie wieder aufgenommen.

RCA Victor hatte Mitte der dreißiger Jahre geplant, neue Aufnahmen aller drei Violinsonaten von Brahms herauszubringen. Da der junge Yehudi Menuhin (jetzt der dritte der drei Starviolinisten der RCA Victor) dafür vorgesehen war, Brahms' Sonate Nr. 3 für HMV, RCAs Schwesterunternehmen in England, aufzunehmen, wurden die erste und zweite Sonate Heifetz zugewiesen. Die nicht veröffentlichte Heifetz-Aufnahme der Sonate Nr. 1 zeigt deutlich die makellose Technik und den leuchtenden Ton des Künstlers. Heifetz' Klangkunst beherrscht fugenlos alle Register, und sein intensives, sparsames Vibrato unterstreicht die fehlerfreie Intonation. Immer wieder bringt er üppige Portamenti, und die gesamte Interpretation vermittelt schmelzende Intimität und Zärtlichkeit.

Die Heifetz-Aufnahme von Griegs Sonate Nr. 2 war im Vorkriegskatalog der RCA Victor eine Neuheit. Heifetz' unveröffentlichte Aufnahme der Sonate Nr. 3 sollte jedoch eine zeitgemäße Variante der 1928 von Kreisler und Rachmaninoff eingespielten Aufnahme werden. Seine Darbietung der dritten Sonate strotzt vor Energie und Kraft. Das schnelle Vibrato passt wunderbar zu der kräftigen Bogenführung, und das Rubato ist bemerkenswert frei. Er spielt atemberaubende Accelerandi in der Koda sowohl des ersten wie auch des dritten Satzes, kann aber bei der Gestaltung der raumgreifenden Melodien auch eine konzentrierte Intensität aufrechthalten, wie etwa beim zweiten Thema des letzten Satzes auf der G-Saite. Heifetz führte einen neuen Stil des Geigenspiels ein, und dieser moderne Ansatz ist ganz klar erkennbar, wenn man diese vorwärtstreibende, unveröffentlichte Version von 1936 mit Kreislers Aufnahme aus dem Jahr 1928 vergleicht. Kreisler beschwört die Wärme eines Herdfeuers, wohingegen die sengende Intensität eines Heifetz mit der weißen Hitze eines Laserstrahls verglichen werden kann.

Neben den beiden großen romantischen Sonaten enthält diese CD fünf kurze Kompositionen für Violine, die vor der Ankunft der elektrischen Aufnahme entstanden. Die Künstler mussten in einen großen Schalltrichter spielen, der die Tonschwingungen direkt auf die Wachsmatrize übertrug. Trotz der scheinbar recht primitiven Methode konnte diese Aufnahmetechnik die Obertöne der Violine sehr überzeugend einfangen. Die kurzen Stücke waren ein perfektes Vehikel, um Heifetz' technisches Können und seinen hochkonzentrierten Ausdruck vorzuführen.

Die früheste Aufnahme stammt von 1922. Es handelt sich um Leopold Auers Transkription für Violine und Klavier von Lenskys Arie "Kuda, kuda, kuda vi udalilis" aus dem zweiten Akt von Tschaikowskys Oper Eugen Onegin. Das einfallsreiche Arrangement, das Heifetz' Technik perfekt entspricht, bringt gegen Ende eine Serie höchst ausdrucksvoller Doppelgriffe. Heifetz wird von dem Pianisten Samuel Chotzinoff (1889-1964) begleitet, der später sein Schwager werden sollte. Chotzinoff war in Russland geboren und begann seine Musikerlaufbahn als Begleiter, ehe er Musikkritiker und später Musikdirektor von NBC wurde.

Die vier anderen Kompositionen für Geige auf dieser CD stammen aus dem Jahr 1924, dem letzten Jahr des akustischen Aufnahmeverfahrens. Am Klavier begleitet Isidor Achron (1892-1948). Achron war ein hochbegabter Komponist und Pianist und wurde Heifetz' Begleiter, nachdem Chotzinoff nicht mehr auftrat.

Ursprünglich war Tambourin eines der Solostücke für Tasteninstrument aus Rameaus Pièces de clavecin, doch die Komposition wurde später vom Komponisten selbst in seine Ballettoper Les Fêtes d'Hébé (1739) eingefügt. Rameaus eingängige Melodie wurde Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts sehr populär, sowohl durch Godowskys Arrangement für Klavier als auch durch Kreislers Transkription für Violine und Klavier. Das exotische Arrangement für Violine und Klavier auf dieser CD stammt allerdings von Joseph Achron, dem älteren Bruder des Pianisten Isidor. Joseph Achron (1886-1943), eine wichtige Figur in der Gesellschaft für jüdische Volksmusik, begann seine musikalische Laufbahn als Geigenwunderkind. 1925 wanderte Achron in die Vereinigten Staaten aus und ließ sich in Hollywood nieder. Er komponierte zwar weiterhin, verdiente sich aber seinen Lebensunterhalt vorrangig als Geiger für die Filmstudios.

Die übrigen Stücke für Violine stammen aus Heifetz' letzten akustischen Studioaufnahmen im Dezember 1924. Die Sicilienne in c-Moll ist eine Transkription von Auer: der einprägsame mittlere Satz aus Bachs Flötensonate in Es-Dur, BWV 1031, und die Caprice-Saltarella - die fünfte von zehn Studien aus Wieniawskis École moderne - wurde adaptiert für Konzertaufführungen, indem eine Klavierbegleitung von Kreisler hinzugefügt wurde.

Zapateado, von dem genialen spanischen Geigenvirtuosen Pablo de Sarasate, ist eine von Heifetz' Spezialitäten. Diese bisher nicht veröffentlichte Darbietung ist von einer unwiderstehlichen Leidenschaft und sicherlich spannender als die drei veröffentlichten Aufnahmen, die Heifetz von diesem hinreißenden Paradestück machte.

Als besonderen Bonus bringt uns diese CD, die dem Violinisten Heifetz gewidmet ist, als Nr. 11 auch Heifetz, den Pianisten. Zusammen mit seinem Begleiter Isidor Achron spielt er ein vierhändiges Arrangement des spanischen Liedes Valencia. Jose Padilla (1889-1960) schrieb eine große Zahl von Liedern, die in den zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts sehr populär waren, und Valencia wurde oft bei Revuen im berühmten Pariser Club Moulin Rouge eingesetzt. Mehrere renommierte Sänger, unter ihnen Tito Schipa und Mario Lanza, nahmen das Lied auf Platte auf, aber das Arrangement hier, dessen Urheber nicht genannt wird, war nie für ein allgemeines Publikum gedacht. Es entstand am Ende einer ernsthaften Aufnahme und schließt ein "Toreador"-Zitat aus Bizets Carmen ein, was mit Sicherheit improvisiert war. Obwohl er sich dem Musikpublikum als sehr eindrucksvolle Gestalt präsentierte, besaß Heifetz einen trockenen Sinn für Humor und eine schauspielerische Begabung, die er allerdings nur im engsten Freundeskreis auslebte. Diese spontane Aufführung hier zeigt uns für einen kurzen Moment einen aufgeräumten Heifetz, der zu seinem eigenen Vergnügen spielt.

Quelle: Eric Wen, im Booklet

Track 8: Tschaikowski: Lensky's Aria (aus Eugene Onegin)

TRACKLIST

HEIFETZ reDISCOVERD
Violin Sonatas

EDVARD GRIEG (1843-1907) 

Sonata No. 3 in C Minor, Op. 45 
01 Allegro molto ed appassionato                8:39 
02 Allegretto espressivo alla romanza; 
   allegro molto; Tempo 1                       6:07 
03 Allegro animato                              7:21 
(Recorded February 3, 1936, at Studio 3, 
RCA Studios, New York City) 

JOHANNES BRAHMS (1833-1897
Sonata No. 1 in G, Op. 78 
04 Vivace ma non troppo                         8:58 
05 Adagio                                       7:59 
06 Allegro molto moderato                       7:41 
(Recorded February 13, 1936, at Studio 3, 
RCA Studios, New York City) 

HENRI WIENIAWSKI (1835-1880) / Arr. FRIIZ KREISLER 
07 Etude Op. 10 No, 5 in E-Flat, 
Caprice "alla saltarella"                       1:41 
(Recorded December 19, 1924, at Victor Studios, 
Camden, New Jersey) 

PJOTR ILJITSCH TSCHAIKOWSKI (1840-1893) / Arr. LEOPOLD AUER 
08 Lensky's Aria (trom Eugene Onegin)           4:28
(Recorded October 19, 1922, at Victor Studios, 
Camden, New Jersey) 

JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683-1764) / Arr. JOSEPH ACHRON 
09 Tambourin (from Pièces de clavecin)          2:05
(Recorded September 24, 1924, at Victor Studios, 
Camden, New Jersey) 

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) / Arr. AUER 
10 Sicilienne (from Sonata for Flute and 
Harpsichord in E-Flat, BWV 1031)                3:36 
(Recorded December 18, 1924, at Victor Studios, 
Camden, New Jersey) 

JOSÉ PADILLA (1889-1960) 
11 Valencia                                     2:59 
(Recorded May 8, 1928, at RCA Studios, New York City)  

PABLO DE SARASATE (1844-1908) 
12 Zapateado, Op. 23 No. 2                      3:26
(Recorded December 19, 1924, at Victor Studios, 
Camden, New Jersey) 
                           Total Playing Time: 65:38

Violin (Track 11, Piano): JASCHA HEIFETZ 
Accompanying Pianists: 
1-6     Emanuel Bay 
7, 9-12 Isidor Achron 
8       Samuel Chotzinoff 

Produced for CD by Jon M. Samuels - Disc to tape transfers: Jon M. Samuels 
Mastering Engineer: Paul Zinman - Executive Producer: Daniel Guss 
ADD/mono
(C) 2002 

Track 11: Padilla: Valencia (Jascha Heifetz am Klavier)

Amedeo Modigliani: Die frühen Porträts

Sitzender weiblicher Akt, 1917, 100 x 62 cm, Privatbesitz.

Mensch und Modell

Modigliani malte Menschen. Auf diesen kurzen, lakonischen Satz läßt sich das Gesamtwerk dieses so überaus reich geschilderten Künstlers zusammendrängen. Amedeo Modigliani, der ›peintre maudit‹, Modi oder Dedo genannt, der Liebhaber und Trinkkumpan, der Raufbold und Draufgänger, der Einsame und Kranke. Noch lange nicht sind alle Geschichten über den Italiener in Paris geschrieben und alle Legenden bis ins letzte Detail ausgeschmückt worden. Und doch läßt sich all das, was Modigliani malte und was von seiner Kunst übrigblieb, auf diesen einen Satz reduzieren: Modigliani malte Menschen.

Kein anderer der modernen Künstler hat so konsequent den Menschen in den Mittelpunkt seiner Arbeit gestellt wie er. Ob es sich um ein Bildnis oder eine Aktdarstellung, eine Studie oder ein ausgeführtes Werk handelt, ob er mit Bleistift, Kohle oder mit Pinsel arbeitete - es war der Mensch, der Modigliani interessierte. Selbst während der Jahre als Bildhauer blieb Modigliani der Darstellung des Menschen treu. Alle anderen Sujets fallen kaum oder gar nicht ins Gewicht. Aus seinen Lehrjahren und der Zeit kurz vor seinem Tod sind wenige Landschaften erhalten. Stilleben oder Interieurszenen können gar nicht nachgewiesen werden. Und nur bei den vor 1914 entstandenen Variete- und Zirkuszeichnungen und den manierierten Darstellungen einfacher Leute in den letzten Lebensjahren hat Modigliani seine Modelle mit spärlichen Hinweisen auf ihr soziales Umfeld versehen.

Bildnis Paul Alexandre, 1911/12, 92 x 60 cm,
 Sammlung Mme Jeanne Brefort.

In seinen Bildern hielt Modigliani in bemerkenswerter Weise und außergewöhnlich für das Paris am Anfang des Jahrhunderts konsequent an dem intakten Menschenbild fest. Weder die Zersplitterung der Kubisten noch die Verfremdung der Fauves konnten bei ihm eine nachhaltige Wirkung auslösen. Auch die Arbeitsweise der Collage oder die radikalen Forderungen der Futuristen beeinflußten ihn nicht. Dafür finden sich in den Porträts wie den Aktgemälden Anspielungen auf die italienische Kunst der Renaissance, auf Tizian und Giorgione. Ähnlich griff er auch auf repräsentative Herrscherbildnisse des 18. Jahrhunderts oder berühmte Akte von Francisco de Goya oder Jean-Auguste-Dominique Ingres zurück. Alle diese Traditionen verband Modigliani mit den zeitgenössischen Stilbewegungen und den Formprinzipien afrikanischer und asiatischer Kunst zu seinem eigenen unverwechselbaren Stil. Modigliani - das bedeutet langgezogene Gesichter, blinde Augen - und natürlich provozierend offene Aktdarstellungen.

Darf man den Schilderungen der Zeitgenossen Glauben schenken, dann war Modigliani ein äußerst kommunikativer Mensch, der gern mit anderen zusammensaß und trank. Seiner Auffassung nach war der Künstler ein Außenseiter ohne Bindung an die Moral der bürgerlichen Gesellschaft. Unter den Freunden brillierte Modigliani mit seiner literarischen Bildung. Er rezitierte Dante und Petrarca, kannte die Werke von Gabriele d'Annunzio und Oscar Wilde und trug Lautréamonts ›Les Chants de Maldoror‹ mit sich herum. Zu der Literatur, die die Schriftsteller unter seinen Freunden schufen, äußerte er sich aber im allgemeinen nicht. Und von den Bühnenaktivitäten anderer Künstler hielt er sich, bei aller Liebe zum Theater und Varieté, fern, wenn es darum ging, Bühnenbilder oder Kostüme zu entwerfen. Modigliani war ein Mensch, der die Gemeinschaft suchte, aus ihr Kraft schöpfte und sie wie eine Droge brauchte. Doch um die Ideen aus seinem Kopf zu lösen und sie auf die Leinwand zu bringen, bedurfte er der Abgeschiedenheit seines Ateliers. Die alkoholischen Exzesse in den Bars und die nächtlichen Ausschreitungen auf der Straße scheinen in krassem Widerspruch zur manischen Isolation während seiner Arbeitsphasen gestanden zu haben.

Bildnis Chaim Soutine, 1915, Öl auf Holz,
36 x 27,5 cm, Staatsgalerie Stuttgart.

Denn ganz im Gegensatz zu dem vom Chaos gezeichneten Leben ist Modiglianis Malerei, egal ob Bildnis oder Akt, klar gegliedert und strukturiert. Zwei wesentlich sich voneinander unterscheidende Herangehensweisen lassen sich ausmachen. Zum einen beschäftigte den Künstler ein malerisch-formales Problem. Denn die Suche nach der vollendeten Gestaltung läßt sich in allen Bereichen von den Zeichnungen über die bildhauerischen Werke bis zu den Ölgemälden verfolgen. Modigliani interessierte am Menschen allein der Typus, an dem die Geometrisierung oder die vollendete Harmonie verwirklicht wird. Alle, ausnahmslos alle Aktdarstellungen gehören in diese Gruppe. Kein Akt ist mehr als ein Modell, niemals geht es hier um Charakter oder Persönlichkeit. Mag der Maler auch eine kurze Liaison mit der Frau vor der Staffelei gehabt haben, so spielt das bei der Darstellung keine Rolle. Zu diesem Teil des Œuvre sind auch die anderen Bildnisse zu zählen, die anonyme Typen zeigen.

Umgekehrt kann man in der Regel davon ausgehen, daß Modigliani bei der Darstellung einer bestimmten Person auch den Charakter einzufangen suchte. Unabhängig davon, ob das Modell nur einmal oder mehrfach gemalt wurde, bemühte sich der Künstler immer um einen differenzierten Eindruck der Persönlichkeit. Dabei gab er auch seinem eigenen Verhältnis zu seinem Gegenüber Ausdruck und hielt seine Zu- oder Abneigung mit kritischem oder verehrendem Blick fest. Bei diesen Werken finden sich Freunde und Freundinnen, Mäzene, Händler und Kollegen, Geliebte und Vertraute. Auch das Fehlen bedeutender Personen in der Riege dieser Bildnisse ist ein wichtiger Indikator. Es wundert nicht, daß von Pablo Picasso oder Guillaume Apollinaire keine bedeutsamen Bilder entstanden. Weiß man doch, daß Modigliani mit beiden kaum Kontakt hatte und die beiden ihrerseits wenig mit Modigliani anzufangen wußten.

Bildnis Moise Kisling, 1915, 37 x 28 cm,
 Pinacoteca di Brera, Mailand.

Anfänge in Paris

Auf den ersten Blick erscheinen die Bildnisse Modiglianis gleichförmig und monoton. Schon nach wenigen Beispielen glaubt man die langgezogenen Gesichter mit den leeren mandelförmigen Augen zu kennen. Die fast ausnahmslos durchgehaltene Frontalität der Modelle und die strenge horizontale und vertikale Gliederung scheinen niemals variiert zu werden. Erst die genauere Untersuchung macht die eingangs eingeführte Unterteilung in Modellstudien und Charakterschilderungen deutlich und erklärt die stringente stilistische Entwicklung.

Zu den psychologisierenden Porträts gehören die Bildnisse vom Arzt Paul Alexandre. Alexandre verstand sich als Förderer und Dilettant der Kunst und hatte zu diesem Zweck in einem Haus auf dem Montmartre Künstlern wie Constantin Brancusi und Albert Gleizes Ateliers und Wohnungen zur Verfügung gestellt. Modigliani arbeitete nicht nur häufig dort, sondern freundete sich auch so eng mit Alexandre an, daß er ihm Gemälde und Zeichnungen überließ oder verkaufte. Damit sicherte Alexandre dem Künstler bald nach dessen Ankunft in Paris ein gewisses finanzielles Einkommen. Modigliani erhielt zwar von der Familie in Livorno Unterstützung, doch reichte das unregelmäßige Salär zu seinem Lebensunterhalt nicht aus. Nicht unbedeutend war für ihn auch die medizinische Kompetenz Alexandres, der den kränkelnden Maler ständig unter Beobachtung hatte. Denn seit seiner Kindheit litt Modigliani wiederholt an Lungenerkrankungen, die von Zeit zu Zeit Behandlungen und Kuraufenthalte in klimatisch zuträglichen Gegenden erforderlich machten.

Bildnis Moise Kisling, 1916, 81 x 46 cm,
Musée d'Art Moderne, Villeneuve d'Ascq,
 Donation Genevieve et Jean Masurel.

Mindestens fünf Gemälde und eine Vielzahl von Zeichnungen fertigte der Künstler von seinem Freund und Mäzen an. Die Chronologie der ausgeführten Werke gibt Aufschluß über die stilistische Entwicklung dieser Zeit. Zugleich sind diese Porträts auch als Keimzelle seiner künstlerischen Prinzipien, der Frontalität und Strenge, der Geometrie und Vertikalität der Kompositionen, zu verstehen. Höhepunkt der Folge ist das 1911/12 entstandene Bildnis, das den Arzt in ruhiger aufrechter Haltung zeigt. Die Vertikalität der Figur, die durch das Ornamentband rechts betont wird, verleiht der Person besondere Autorität und Kraft. Gerade im Vergleich mit früheren Beispielen wird hier die hieratische Statuarik deutlich. So wirkt das Bildnis vor grünem Hintergrund von 1909 durch die leicht gedrehte Haltung des Arztes, die Wiederaufnahme dieser Bewegung im Vorhang und durch die Hand an der Hüfte viel dynamischer und bewegter. Auch die Einbeziehung eines Bildes im Hintergrund und vor allem die Farbkontraste in Grün/Rot und Schwarz/Weiß bis in das Kolorit des Gesichtes hinein lassen das frühere Bildnis geradezu ungestüm bewegt erscheinen. Um wieviel gesetzter und zugleich entschiedener - befreit von allen Anspielungen auf Cezanne, den Modigliani sehr verehrte und dessen Farbigkeit und Kompositionsstil er adaptierte - erscheint da Paul Alexandre mit den gekreuzten Händen. Hier ist die einheitliche Farbgebung in Braun-Umbra-Schwarz bestimmend, die durch wenige, sparsam dosierte Lichter aufgelockert ist.

Die Arbeit von 1911/12 ist aber wiederum weit von dem 1913 gemalten Alexandre-Bildnis entfernt. Gegen Ende von Modiglianis Bildhauertätigkeit entstanden, zeigt es bereits das neue, in den folgenden Jahren maßgebende Formprinzip einer kubistisch-futuristischen Zersplitterung in strikter Horizontal-Vertikal-Gliederung. Das Beispiel erscheint trotz seiner klaren Struktur unruhig und unentschieden. Es ist jedoch bereits ein Hinweis auf die Meisterschaft der Werke, die Modigliani in den kommenden Jahren schaffen sollte. […]

Bildnis Juan Gris, um 1915, 54,9 x 38,1 cm,
The Metropolitan Museum of Art, New York,
 Bequest of Miss Adelaide Milton de Groot, 1967.

Das unmittelbare Gegenüber

1915 beschäftigte sich Modigliani in einer Serie kleinformatiger Darstellungen mit dem Typus des Brustbildnisses. Gemeinsames Merkmal ist die entwaffnende Unmittelbarkeit in der Schilderung der Charaktere. Zu der Folge gehören unter anderen die Porträts von Chaim Soutine, Moise Kisling und Juan Gris. Es handelt sich um Personen, die Modigliani gut kannte und die er fast täglich in den Cafes und Ateliers traf. In den Darstellungen sind Nähe und Vertrautheit zu spüren, und jedes Beispiel gibt Auskunft über das individuelle Verhältnis des Malers zu seinem Gegenüber. Die Reduktion des Ausschnitts auf Kopf und Hals bringt die Person ganz nah an den Betrachter heran. Für ablenkendes oder ergänzendes Beiwerk bleibt kaum Raum. Jedes dieser Werke ist somit ein Zeugnis unmittelbarer Intimität und direkter Auseinandersetzung.

Wie bei späteren Werken allgemein üblich, beschriftete Modigliani die Bilder mit den Namen des Dargestellten. Die durch den Pinselduktus ungelenk wirkenden Buchstaben unterscheiden sich in der Typographie bewußt von der Signatur. Formal lehnte sich Modigliani an venezianische Vorbilder des 16. Jahrhunderts an. Der Einsatz von Namen, Abkürzungen und Inschriften bei Bildnissen von Giorgione oder Tizian diente neben der bloßen Identifizierung häufig einer Mitteilung über geheime Bruderschaften, denen der Dargestellte angehörte. Modigliani mag mit diesem formalen Zitat auch auf eine ähnliche innere Verwandtschaft mit den Freunden auf seinen Bildnissen angespielt haben. Die Schriften erinnern aber gleichermaßen an Beispiele bei den Kubisten. Es ist sogar wahrscheinlich, daß Modigliani in Anlehnung an die Kollegen derartige Schriftzüge in seine Kompositionen aufnahm. Allerdings haben sie bei ihm nicht mehr die Funktion, die niedere Alltagswelt in die hohe Kunst der Tafelmalerei einzuführen und die beiden unterschiedlichen Niveaus einander anzunähern. Unabhängig von der Funktion, die dargestellte Person zu identifizieren, nutzte Modigliani die Schriften zur Auflockerung der Bildstruktur.

Antonia, 1915, 82 x 46 cm,
Musée de l'Orangerie, Collection
Jean Walter - Paul Guillaurne, Paris.

Das früheste der drei genannten Brustbildnisse mag das des Malerkollegen und engen Freundes Soutine sein. Chaim Soutine war 1911 aus Rußland nach Paris gekommen und galt unter seinen Bekannten als ungehobelter und unzivilisierter Kerl. Modigliani empfand für ihn große Sympathie und machte es sich zur Aufgabe, seinem Kollegen bürgerliche Manieren und literarische Bildung zu vermitteln. Aus diesem Verhältnis erwuchs eine innige Freundschaft, und Soutine urteilte über Modigliani mit den Worten: »Es war Modigliani, der mir Selbstvertrauen gab.«

In wild getupftem Pinselduktus - besonders gut in Partien an den Schultern erkennbar - erinnert Modiglianis Werk stark an die zuvor entstandenen Porträts von Rivera und Haviland. Nach der fauvistischen Phase hinsichtlich der Verwendung reiner, ungemischter Farben scheint der Künstler hier auf den Expressionlsmus zu reagieren.

Der bewegte Stil kommt zudem der Natur der dargestellten Person entgegen. Denn das Porträt zeigt den Freund noch in der wilden Ungezähmtheit, in der er in Paris anfangs gelebt hatte. Die Haare sind unregelmäßig geschnitten und ungekämmt. Der geöffnete Mund läßt den Blick auf die Zähne frei und verleiht dem Bildnis den Charakter einer Momentaufnahme. Ungewöhnlich für Modigliani sind die Lichter in den Pupillen, die das Aktive und Impulsive unterstreichen. Gerade der Vergleich mit dem Dreiviertelporträt, das Modigliani ein Jahr später von Soutine malte, zeigt, daß der Maler 1915 besonderen Wert auf das Ungestüme legte. In dem späteren Bildnis strahlt der Freund Ruhe und Besonnenheit, ja fast Trägheit aus.

Wird die Komposition durch die schwarze kontrastierende Kontur gegliedert, sind ansonsten weiche und harmonische Formen dominant. Eckige und geometrisch bestimmte Linien treten dagegen in dem fast zurückhaltend wirkenden Bildnis von Moise Kisling hervor. Wie beim Bildnis von Soutine rhythmisierte Modigliani auch hier den Hintergrund durch eine vertikale farbliche Teilung, die Malweise ist jedoch viel glatter und von geradezu lasierendem Auftrag. Modigliani stellt den polnischen Maler fast wie ein Kind dar. Die glatte Haut, seine engstehenden Augen und vor allem der kleine, zusammengezogene, leuchtend rote Mund mit den übertrieben geschwungenen Lippen machen zusammen mit der ordentlich geknoteten Krawatte - den etwa 24 Jahre alten Mann zum braven Konfirmanden.

Braut und Bräutigam, 1915, 55,2 x 46,3 cm,
The Museum of Modern Art, New York,
Gift of Frederic Clay Bartlett, 1942.

Einen ähnlichen Eindruck vermitteln auch die anderen Bildnisse, die Modigliani von Kisling später malte. Zwei Dreiviertelporträts zeigen den Polen in der gleichen ungelenken Haltung auf einem Stuhl oder Hocker sitzend, so daß sich der Betrachter eher an ein dickliches Kind denn an einen ausgewachsenen Mann erinnert fühlt.

Ganz im Gegensatz zu dem netten, aber etwas unbedarften Kisling ist die Darstellung zu sehen, die Modigliani von Juan Gris gibt. Der vergleichsweise große Bildausschnitt - überhaupt ist das gesamte Porträt etwas größer als die zuvor besprochenen Gemälde - und der nach hinten gekippte Kopf bewirken eine Sicht von unten. Das Gesicht mit den dunklen Augen ist schwarz konturiert und kantig verfremdet. Auf diese Weise erscheint Gris abgründig und unnahbar, aus der Distanz abwartend und herablassend. Die dunkle Farbigkeit - grün und schwarz - im Hintergrund, in den Haaren und dem Jackett unterstreicht die arrogante und abgehobene Wirkung.

Im gleichen Jahr, in dem die Brustbildnisse von Soutine, Kisling und Gris entstanden, experimentierte Modigliani bei Halbfigurenporträts mit der Umsetzung der Ergebnisse, die er während der bildhauerischen Phase gewonnen hatte. Die Antonia von 1915 erinnert stark an die Skulpturen mit langen Hälsen, auf deren Ende ein stilisierter Kopf ruht. Trotz der Namensbezeichnung ist Antonia zu den Modellstudien zu zählen, denn Modiglianis Interesse konzentrierte sich auf die formalen Probleme der Bildgestaltung. Das Bildnis zeigt eine freundliche, offene Frau, doch bleibt die Schilderung unverbindlich. Modigliani versuchte die Strenge der Komposition, die von der bei ihm üblichen Frontalität ausgelöst wird, durch die leicht diagonale Haltung der Figur aufzulockern. Nach dem gleichen Prinzip hatte auch Cezanne seinen Bildnissen Dynamik verliehen. Die Besonderheit der Arbeit liegt in der nuancierten Verwendung der schwarzen Farbe, gegen die das helle Inkarnat des Gesichtes wirkungsvoll strahlt. […]

Mehr Wert auf die Struktur der Formen und die Komposition der verschiedenen kleinen und großen Flächen legte Modigliani in dem Bildnis von Braut und Bräutigam. Die Arbeit wirkt durch die unterschiedlichen Farbfelder wie ein kubistisches Vexierspiel. Die Signatur des Künstlers erscheint hier in einer Weise dominant, daß man versucht ist, den Dargestellten mit Modigliani zu identifizieren. Die Frau müßte dann, entsprechend dem Entstehungsjahr des Werkes 1915, die damalige Freundin Beatrice Hastings sein. Doch die Physiognomie des Mannes mit silbergrauem Oberlippenbart verbietet derartige Schlußfolgerungen. Der Versuch, Heiratspläne zu unterstellen, läuft in die Irre. Vielmehr scheint es sich hier um eine Variante des Themas vom ungleichen Paar, also des Greises mit der (zu) jungen Frau zu handeln - ein Beispiel für Modiglianis gern verwendeten Rückgriff auf traditionelle Sujets.

Bildnis Henri Laurens, 1915, 115,8 x 88,3 cm,
Privatbesitz, Schweiz
(Courtesy Galerie Rosengart, Luzern).

Charaktere aus der Distanz

1915 malte Modigliani auch das Bildnis Henri Laurens. Laurens war etwa gleich alt wie Modigliani. Er arbeitete als Bildhauer und gehörte zu den Künstlern, die sich fast täglich über ihre künstlerische Tätigkeit miteinander austauschten. Im Bildnis gab Modigliani den Freund entsprechend seiner kubistischen Stilphase in einer Kombination selbst erarbeiteter Formprinzipien wieder. Das heißt, daß in dem Porträt die Kräfte gegeneinander arbeiten, aber auch nach ständigem Ausgleich streben. In der Wahl der Farben bezog sich Modigliani direkt auf sein Gegenüber, indem er mit zurückhaltendem Grün-Blau, vor allem aber mit Grau- und Brauntönen an die Steine erinnerte, mit denen Laurens sich beschäftigte.

Im Bildnis Juan Gris zeigte Modigliani noch Augen mit Pupillen. Doch schon im Porträt Henri Laurens vermied er die einheitliche Wiedergabe der Augen und brachte das eine durch schwarze Einfärbung zum Erblinden. Dadurch erreichte Modigliani, daß der Dargestellte wirkt, als schaue er auf ein inneres Wesen und erkenne Wahrheiten, die den Sehenden verborgen bleiben. Es war aber nicht Modiglianis Erfindung, die Augen, die für die Charakterisierung von besonderer Bedeutung sind, derartig zu entfremden. Die kubistischen Künstler, zu denen auch Laurens gehörte, hatten im Rahmen der Zergliederung und Zersplitterung der anthropomorphen Gestalt vergleichbares vorgenommen. Auch Giorgio de Chirico operierte mit leeren Augenhöhlen. Im allgemeinen wirken sie bei Werken der genannten Künstler nicht so befremdend, weil sie in die formale Gestaltung der Komposition eingebunden sind. Bei Modigliani stechen die leeren Augen aus dem sonst organisch weitgehend intakten Porträt heraus. Sie sind daher zu einem Markenzeichen seiner Malerei geworden.

Bildnis Jean Cocteau, 1916, 100 x 81 cm,
Henry and Rose Pearlman Foundation, Inc.

Es ist unklar, ob Modigliani das Laurens-Bildnis nie fertigsteIlte oder ihm bewußt den Charakter des non finito als Stilmittel beließ. Aufgrund des unfertigen Zustandes ist es möglich, die übliche Vorgehensweise des Künstlers nachzuvollziehen. Nachdem die Komposition im Umriß mit dunklen Strichen angelegt wurde, begann Modigliani, die entstandenen Flächen mit Farbe zu füllen. Häufig ließ er dabei die Konturlinien erkennbar stehen, so daß der Eindruck des rein Flächigen vorherrscht.

Das Bildnis Henri Laurens gehört zu den wenigen Beispielen, die für Modiglianis Kunst ein ungewohnt reiches Ambiente bieten. Man sieht den Bildhauer an einem kleinen Café-Tisch sitzend, auf dem sein Tabaksbeutel und seine Pfeife liegen. Der Hintergrund wird durch verschiedene hochformatige Farbflächen nur vage angedeutet.

Ebenfalls in einem Bildnis bis zum Knie erscheint der Maler, Schriftsteller und Regisseur Jean Cocteau. Die Haltung und die Physiognomie drücken aus, in welch distanziertem Verhältnis Modigliani zu dem snobistisch wirkenden Cocteau stand. Modigliani akzentuierte die Affektiertheit der Person, indem er die Senkrechte der hochaufragenden Gestalt, die einen figurbetonenden Anzug trägt, durch die Lehne des Sitzmöbels verstärkte. Die weiteren Vertikalen, die die Figur und den Hintergrund betonen, unterstreichen das Gezierte und Spitzwinkelige der Gestalt.

Bildnis Paul Guillaume - Nova Pilota, 1915,
Öl auf Karton, auf Sperrholz aufgezogen, 105 x 75 cm,
Musée de l'Orangerie,
Collection Jean Walter - Paul Guillaume, Paris.

Die bisher besprochenen Bildnisse zeigen Menschen, die Modigliani entweder förderten wie Paul Alexandre, gute Freunde von ihm waren wie Rivera, Soutine und Kisling oder zu seinem weiteren Bekanntenkreis gehörten wie Haviland, Gris, Laurens und Cocteau. Keiner der Dargestellten hatte Modigliani um ein Bildnis gebeten oder ihn gar dafür bezahlt. Es ist bekannt, daß der Künstler in Cafés ohne Auftrag oder Bitte Skizzen von den Anwesenden anfertigte und versuchte, für ein paar von diesen Werken ein Mittagessen oder ein paar Gläser Wein im Tausch zu erhalten. Finanziell stand Modigliani nämlich nach wie vor schlecht da. Verkäufe seiner Werke kamen nur selten und zu einem geringen Preis zustande. Auch gehörte Modigliani nicht zu denen, die sich ihr Geld einteilten.

Eine Änderung der Situation erhoffte sich der Künstler durch Paul Guillaume, den er um 1915 kennengelernt hatte. Guillaume war ein Kunsthändler, der sich mit afrikanischer Plastik und gleichzeitig mit Künstlern wie Matisse, Picasso und André Derain beschäftigte. Er erkannte bald, daß mit Modiglianis Arbeiten Geld zu verdienen war, sofern der Italiener ein wenig marktgerechter produzierte. Daher begann er, Modigliani zu fördern und mietete ihm ein Atelier. Als Dank für einen derartigen Vertrauensbeweis widmete Modigliani dem Kunsthändler zwei Porträts, die unbestrittene Höhepunkte im Œuvre sind. Das erste der beiden Bildnisse entstand 1915 und trägt die Inschrift NOVO PILOTA. Der Italiener sah in Guillaume eine neue Leitfigur seines Lebens. Er zeigt ihn als eleganten jungen Mann in dunklem Anzug mit Hut. Die leichte Sicht von unten unterstreicht die weltmännische Lässigkeit, die vor allem in der schrägen Haltung des Kopfes und der im Handschuh steckenden Hand mit Zigarette zum Ausdruck kommt. Krönung der Darstellung ist der affektierte Oberlippenbart.

Bildnis Paul Guillaume, 1916, 81 x 54 cm,
Civico Museo d'Arte Contemporaneo, Mailand.

Von sehr viel größerer Distanz, mit der sich eine deutlich negative Aussage verbindet, zeugt das im Jahr darauf entstandene Bildnis Paul Guillaumes. Hier ist jede Spur von sympathisierend-freundlicher Ironie, die die frühere Arbeit charakterisiert hatte, aufgegeben. Modigliani verzichtete auf eine programmatische Aussage wie bei dem ersten Bildnis und beließ es bei der üblichen Namensinschrift. Diese ist nun nicht mehr schwungvoll ornamental im Halbrund gegeben, sondern befindet sich nur zum Teil sichtbar in gerader Linie links neben der Figur. Die sitzende Haltung mit aufgestütztem Arm, vor allem aber die Sicht von unten auf den erhobenen Kopf vermitteln Überheblichkeit und distanzierte Hochnäsigkeit. Der Künstler hatte das geschäftsorientierte, nur auf Gewinn ausgerichtete Gebaren des Händlers durchschaut und wollte sich nicht länger für dessen Zwecke benutzen lassen.

Quelle: Anette Kruszynski: Amedeo Modigliani. Akte und Porträts. Prestel, München, 1996. (Pegasus-Bibliothek) ISBN 3-7913-1649-4. Seiten 6-12 und 34-50


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Reposted on 27. January 2020