Erik Satie: Klavierwerke (Michel Legrand, 1993)

Der französische Komponist Erik Satie wurde 1866 in Honfleur geboren. Er ist heute vor allem bekannt durch seine kleinen und exzentrisch betitelten Klavierstücke. Zu Saties Werken zählen aber auch Ballettmusiken wie Mercure, Parade und Relâche, ein sinfonisches Drama mit dem Titel Socrate und die Pantomime Jack-in-the-Box. Satie studierte nur ein Jahr am Pariser Konservatorium; 1882 wurde er aufgrund häufiger Abwesenheit und schlechter, nicht den Forderungen entsprechender Leistungen entlassen. Er setzte sein Klavierstudium bei Mathias fort, war jedoch nach allgemeiner Aussage ein bequemer, wenn auch hochbegabter Schüler. Satie zog später in das Pariser Montmartre-Viertel. In dieser Umgebung und im Freundeskreis des Café Chat Noir legte er allmählich sein schüchternes und verschlossenes Wesen ab.

Das vielseitige Programm dieser CD stellt einige der ausgefalleneren Klavierstücke Saties und andere, mehr im klassischen Stil komponierte Werke einander gegenüber. Den Anfang machen dabei seine berühmtesten Klavierstücke, die drei Gymnopédies.

Saties humorvolle Werke - von Chapitres tournés en tous sens aus dem Jahr 1913 über Sports et divertissements von 1914 bis hin zu Avant-dernières pensées und Sonatine bureaucratique von 1917 - wurden erst ein Vierteljahrhundert später geschrieben. In der Zwischenzeit war Satie bereits eine zeitlang Mitglied des Rosenkreuzer-Ordens gewesen, weshalb ihn Alphonse Allais (der wie Satie aus Honfleur stammte) den Spitznamen »Esostérik Satie« gab. Außerdem hatte er sich unerwarteterweise als Pianist in Kabaretts und Cafés durchgeschlagen. Noch ungewöhnlicher war es, dass sich Satie schließlich im Alter von fast vierzig Jahren ein weiteres Mal auf die Schulbank begab.

Suzanne Valadon: Porträt Erik Satie,
 1892. Öl auf Leinwand, 41 x 22 cm,
 Center Georges Pompidou, Paris

Erst nach etlichen Jahren an der ehrwürdigen Schola Cantorum, wo er sich mit strenger Disziplin dem Kontrapunkt widmete, fühlte sich Satie reif genug dafür, wieder mit dem Komponieren zu beginnen, wobei er nun auf die »zarten Freuden der Einbildungskraft« verzichten wollte. Der außerordentlich begabte katalanische Pianist Ricardo Viñes regte ihn zu einer umfangreichen Sammlung sehr kurzer Stücke an, die wie musikalische Schnappschüsse wirken. Mit Ausnahme von Sports et divertissements sind sie alle in Dreiergruppen zusammen gefasst und basieren auf bekannten Melodien (wie Kinderliedern oder Operettenarien). Diese Melodien verändert Satie auf verschiedenste Weise, ganz nach eigener Laune, oder, wenn man so will, nach der inneren Logik seiner Erfindungskraft. Die fraglichen Lieder griff Satie mit Vorliebe auf der Straße auf - in dieser sorglosen Zeit der französischen Geschichte wurde auf den Straßen tatsächlich noch viel gesungen. Er hoffte dabei, dass die Öffentlichkeit durch die Verwendung dieser bekannten Melodien eher geneigt sein würde, ihn auf seinem ungewöhnlichen kompositorischen Weg zu folgen. Seine Zusammenarbeit mit Ricardo Viñes brachte Satie dazu, in seine Partituren kurze poetische und humorvolle Texte aufzunehmen, die allein für den Interpreten bestimmt sind (»es ist ein Geheimnis zwischen den Aufführenden und mir«). Sie sind ausgeschmückt mit Metaphern, die sich auf die überall in der Musik verstreuten Zitate beziehen.

Es muss festgehalten werden, dass Satie weniger für große Konzerte komponierte, in denen seine Werke nur selten gespielt wurden, als vielmehr für den durchschnittlichen Hörer, der (in einer Zeit, in der das Klavier in jedem Haushalt seinen festen Platz hatte) Ausführender und Zuhörer in einer Person war. Wer Musik hören wollte, spielte sie sich im allgemeinen selbst vor. Deshalb wandte sich Satie mit seinen Kompositionen an den »Menschen von der Straße«. Er schuf damit eine künstlerische Beziehung zum Zuhörer, die gar nicht anders als persönlich sein konnte.

Die posthumen Werke, die auf dieser CD eingespielt wurden, umfassen drei Gigues mit dem Titel Jack-in-the-box. Sie wurden 1889 als Bühnenmusik für eine »Cloonerie« des Montmartre-Humoristen Jules Depaquit geschrieben. Satie beschreibt sie als eine »Grimasse der schrecklichen Menschen, die unsere Welt bevölkern«. Weil Depaquits Stück weder zu seinen eigenen noch zu Saties Lebzeiten je auf die Bühne gelangte, verschwanden die Noten in einer der Taschen jener zwölf gleichen Samtanzüge, die dem Komponisten den Spitznamen »der samtene Herr« einbrachten. Erst nach Saties Tod tauchte dieses Stück wieder auf und wurde zur Grundlage eines Ballettes, das von Diaghilevs Ballets Russes in einer Choreographie von George Balanchine und mit Bühnenbildern von André Derain aufgeführt wurde.

Antoine de La Rochefoucauld: Porträt Erik Satie,
 1894, Öl auf Leinwand, 80 x 68 cm.

Préludes flasques (pour un chien) ist eine Sammlung von vier Stücken, die Satie 1912 komponierte und gleich darauf vernichtete. Satie ersetzte diese Kompositionen danach durch eine Folge neuer Stücke, die zwar anders gestaltet sind, aber den sehr ähnlichen Titel Véritables préludes flasques (pour un chien) tragen. 1967 wurde dieses Werk auf der Grundlage eines erhaltenen Entwurfes rekonstruiert. Bei dem Hund, dem diese Préludes gewidmet sind, handelt es sich fraglos um jenes Biest, das François Rabelais in der Vorrede seines Gargantua und Pantagruel erwähnt, wenn er seine Leser ermahnt, sich nicht durch die offenkundig spaßigen Titel seiner Schriften in die Irre leiten zu lassen. Stattdessen sollen sie es so machen wie der Hund, der »nach Platon … das allerphilosophischste Tier ist … denn saht ihr noch nie, mit welcher Andacht er einen Knochen belauert, wie er ihn vorsichtig bewacht, wie er ihn gierig festhält, wie klug er ihn anfasst und benagt, wie geschickt er ihn aussaugt?«.

Caresse, Deux Rêveries nocturnes und die Six pièces de la periode 1906-1913 beruhen auf Skizzen aus Notizbüchern des Komponisten, die heute in der Bibliothèque Nationale verwahrt werden. Das erste dieser Six pièces - mit dem Titel Désespoir agréable soll »mit ansteckender Ironie« gespielt werden, während das dritte, Poésie (»Dichtung«), mit »ziemlich blauem« und »klösterlichem« Stil vorgetragen werden soll. Das vierte Prélude, Canin (»Kaninchen«), ist eine Studie für die Préludes flasques, während das fünfte, Profoundeur (»Tiefe«), als Teil eines Triptychons gedacht war, dessen andere beide Teile die Titel Bévue Indiscrète (»Indiskreter Schnitzer«) und Le Vizir Autrichien (»Der österreichische Wesier«) hätten tragen sollen. Der Titel des letzten Stückes, Songe Creux (»Hohler Traum«), führt uns zu Rabelais zurück, denn der »hohle Traum« (d.h. sich schimärischen Gedanken hinzugeben) gehört zu jenen Dingen, mit denen sich Gargantua befassen muss, bevor er in das Zeitalter der Vernunft gelangt.

Quelle: Anonymus, im Booklet

Erik Satie: Porträt Erik Satie

TRACKLIST

Erik Satie 1866-1925   

Piano Works

01 Gymnopedie No.1 4'03   

   Sonatine Bureaucratique 
   
02 Allegro 0'50       
03 Andante 0'58     
04 Vivace 1'12   

05 Gymnopedie No.2 3'18  

   Sports et Divertissements    
   
06 Choral Inappétissant 1'01   
07 La Balançoire 0'44         
08 La Chasse 0'14             
09 La Comédie Italienne 0'31  
10 Le Réveil de la Mariée 0'19
11 Colin-Maillard 0'38       
12 La Pêche 0'36             
13 Le Yachting 0'41        
14 Le Bain de Mer 0'18      
15 Le Carnaval 0'26        
16 Le Golf 0'22              
17 La Pieuvre 0'20         
18 Les Courses 0'19             
19 Les Quatres-Coins 0'33       
20 Le Picnie 0'20   45          
21 Le Water-Chute 0'37          
22 Le Tango 1'15       
23 Le Traîneau 0'24             
24 Le Flirt 0'22                
25 Le Feu d'Artifice 0'21      
26 Le Tennis 0'30  
                          
27 Gymnopedie No.3 3'02 

   Préludes Flasques (Pour un Chien)
   
28 Voix d'Interieur 0'55   
29 Idylle Cynique 0'47   
30 Chanson Canine 1'14   
31 Avec Camaraderie 1'06   

Six Pieces de la Période 1906-1913

32 Désespoir Agréable 0'55   
33 Effronterie 1'25   
34 Poésie 0'36   
35 Prélude Canin 0'53   
36 Profondeur 1'16   
37 Songe Creux 1'55   

Deux Rêveries Nocturnes   

38 Rêverie No.l 1'14   
39 Réverie No.2 2'06   

Chapitres tournés en taus sens   

40 Celle qui parle trop 0'51   
41 Le Porteur de grosses 1'49   
42 Regrets des Enfermés 1'42   

43 Caresse 1'36   
  
Avant-Derniéres Pensées   

44 Idylle, à Debussy 0'50   
45 Aubade, à Paul Dukas 1'36   
46 Meditation, à Albert Roussel 0'37   

Jack-in-the-Box, pantomime for piano

47 Prélude 2'02   
48 Entracte 1'41   
49 Finale 1/45   

Total Timing: 54'08

Michel Legrand, Piano

Recorded at the Studios Guillaume Tell, Suresnes, France, in April 1993 
Sound engineers: Roland Guillotel, Alex Firla, Rodolphe Snguinetti 
Editing: Studios Guillaume Tell 
(P) 1993 (C) 2002   

Rothko dekoriert Wände

Mark Rothko: Untitled (Deep Red on Maroon). (Seagram Mural Sketch),
1958. Öl auf Leinwand, 264,8 x 252,1 cm,
Chiba-Ken, Japan, Kawamura Memorial Museum of Art.

Die Seagram Murals

Mitte des Jahres 1958 erhielt Rothko den Auftrag, einen Raum im gerade fertig gestellten Seagram Building an der Park Avenue in New York mit Wandgemälden auszustatten. Das von Mies van der Rohe gemeinsam mit Philip Johnson erbaute Hochhaus ist bis heute Sitz des traditionsreichen Getränkeherstellers Joseph E. Seagram & Sons. Am 25. Juni erging der offizielle Auftrag an Rothko: Er sollte "Dekorationen" für eine Fläche von etwa 50 Quadratmetern erstellen. Es wurde ein Honorar von $ 35.000 ausgehandelt, davon $ 7.000 als Anzahlung, der Rest zu gleichen Teilen über vier Jahre verteilt. Der Raum, den Rothko "dekorieren" sollte, war das "Four Seasons"-Restaurant, das als Restaurant der obersten Kategorie geplant war. Es war das erste Mal, dass Rothko eine zusammenhängende Gruppe von Bildern schuf und auch das erste Mal, dass er für einen ganz bestimmten Raum arbeitete. Der Speisesaal war lang und schmal. Die Bilder mussten, um überhaupt gesehen zu werden, über den Köpfen der Gäste hängen und nicht, wie Rothko es bislang bevorzugt hatte, knapp über dem Boden.

In den Monaten, in denen Rothko an den Seagram Murals arbeitete, malte er drei Serien von riesigen Wandbildern, insgesamt etwa 40 Arbeiten, für die er - zum ersten Mal seit etwa 20 Jahren - zunächst Skizzen anfertigte. Er verwendete für die Bilder eine warme Farbpalette dunkler Rot- und Brauntöne und brach die horizontale Struktur seiner Bilder auf, indem er sie um neunzig Grad drehte. Auf diese Weise entstanden Arbeiten, die sich auf die Architektur des Raumes beziehen. Die Farbflächen erinnern an architektonische Elemente, an Säulen, Begrenzungen, Tür- oder Fensteröffnungen, die dem Betrachter das Gefühl von Eingesperrtsein vermitteln, dahinter jedoch eine unbetretbare Welt erahnen lassen.

Im Juni 1959 beschloss Rothko, eine Pause einzulegen und die Arbeit an den Wandbildern zu unterbrechen. Er wollte mit seiner Familie auf eine Europareise gehen und mit der "SS. Independence" den Ozean überqueren. Auf dem Schiff lernte Rothko John Fischer kennen, der damals Herausgeber der Zeitschrift Harper's Bazaar war. Die beiden Männer freundeten sich an, und im Laufe ihrer Gespräche vertraute Rothko John Fischer an, dass er den Auftrag für die Seagram Murals angenommen hätte, weil er sich erhoffte, "etwas zu malen, das jedem miesen Typen, der je in diesem Raum essen sollte, den Appetit verderben würde. Falls das Restaurant sich weigern sollte, meine Wandbilder aufzuhängen, wäre das für mich das größte Kompliment. Aber sie werden das nicht tun. Die Leute können heute alles aushalten."

Seagram Murals, Rothko Room - Seven Murals, 1958. Innenansicht,
Chiba-Ken, Japan, Kawamura Memorial Museum of Art.

John Fischer schrieb nach Rothkos Tod über diese Begegnung und zitierte ihn mit folgenden Worten: "Ich hasse alle Kunsthistoriker, Experten und Kritiker und misstraue ihnen. Sie sind eine Bande von Parasiten, die sich an der Kunst gütlich tun. Ihre Arbeit ist nicht nur sinnlos, sie ist auch irreführend. Sie haben nichts über Kunst oder den Künstler zu sagen, was sich zu hören oder zu lesen lohnte. Mal abgesehen von persönlichem Klatsch - der manchmal ganz interessant sein könnte - das kann ich dir versichern." Trotz seiner häufig geäußerten Abneigung gegen Kunstkritiker scheint es, als habe Rothko mit seinen polemischen Behauptungen vor allem Eindruck auf den neuen Bekannten machen wollen. Seine Äußerungen zeigen jedoch auch, dass der Maler sich bei den "Dekorationen" für ein Restaurant der Spitzenklasse von Anfang an nicht wohlgefühlt haben muss.

Beide Familien gingen in Neapel an Land und besichtigten Pompeji. Hier habe Rothko, berichtet John Fischer, "eine tiefe Beziehung" zwischen seiner derzeitigen Arbeit und den antiken Wandmalereien in der Villa dei Misteri empfunden. Die Rothkos fuhren weiter nach Rom, Florenz und Venedig. In Florenz suchte er, wie schon auf der Reise von 1950, die von Michelangelo gestaltete Bibliothek in San Lorenzo auf. In einem Gespräch mit Fischer gab er zu, dass das von Michelangelos Wandfassaden im Stiegenaufgang erzeugte Raumgefühl unbewusst die Quelle für die Seagram-Bilder gewesen sei: "Dieser Raum hat genau das Gefühl erzeugt, dass auch ich wollte, er gibt dem Besucher das Gefühl, in einem Raum eingesperrt zu sein, dessen Türen und Fenster zugemauert sind." Von Italien reiste die Familie nach Paris, Brüssel, Antwerpen und Amsterdam, und fuhr schließlich von London aus an Bord der "Queen Elizabeth II" zurück in die Vereinigten Staaten.

Nach ihrer Rückkehr aus Europa gingen Rothko und seine Frau Mell zu einem Abendessen in das "Four Seasons"-Restaurant. Rothko war so entsetzt über das prätentiöse Ambiente, dass er auf der Stelle entschied, das Wandbild-Projekt aufzugeben. 1960 verfügte Rothko über ausreichend Geld, um den Vorschuss zurückzuzahlen und die Wandbilder zurückzuziehen. Dem Rückruf der Murals wurde in der Presse große Aufmerksamkeit gewidmet. Das ursprüngliche Konzept der Hängung lässt sich heute nicht mehr rekonstruieren. Die Seagram Murals sind heute über die ganze Welt verstreut; neun davon gehören der Tate Gallery in London, eine zweite Gruppe befindet sich im Kawamura Memorial Museum in Japan, weitere finden sich in der National Gallery of Art in Washington und in den Sammlungen der Kinder Rothkos.

Mark Rothko: Sketch for Mural No. 4 (Orange on Maroon) (Seagram Mural
 Sketch), 1958. Öl auf Leinwand, 265,8 x 379,4,
Chiba-Ken, Japan, Kawamura Memorial Museum of Art.

Rothkos Kunst wird teurer ... und überholt

Einer von Rothkos engsten Freunden aus jener Zeit war der Dichter Stanley Kunitz. Sie trafen sich häufig und diskutierten über die moralischen Dimensionen in Poesie und Malerei. Kunitz sagte einmal: "Im besten Gemälde wie auch in authentischer Poesie ist man sich dessen bewusst, welcher moralische Druck ausgeübt wird; ebenso erkennt man das Bemühen, Einheit in der Vielfalt der Erfahrung zu suchen, Entscheidungen zu treffen, ist dabei wichtig. Moralischer Druck existiert, um richtige oder falsche Entscheidungen zu treffen." Die Freundschaft mit dem Dichter Kunitz tat Rothko gut. "Ich empfand eine starke Affinität zwischen seinen Arbeiten und einem gewissen Geheimnis, das in jedem Gedicht lauert", sagte Kunitz einmal.

Zu dieser Zeit wurde Rothko zunehmend bekannter. Museen wie auch private Sammler wollten Werke von ihm kaufen. Zu den Besuchern in seinem Atelier gehörten auch der Sammler Duncan Phillips und dessen Frau Marjorie aus Washington. Phillips organisierte 1957 und 1960 Einzelausstellungen mit Werken Rothkos in seinem Wohnhaus in Washington, das ihm auch als Museum für seine Sammlung diente. 1960 kaufte Phillips von Rothko vier Gemälde, um in dem neuen Erweiterungsbau des Museums einen eigenen Rothko-Raum einrichten zu können. Die Phillips Collection wurde das erste Museum, in dem die Idee verwirklicht wurde, der Rothko in seinem letzten Lebensjahrzehnt nachstrebte: Er wollte eine vollkommene Beherrschung von Raum und Betrachter erreichen, um Letzterem eine unmittelbare, sowohl körperliche als auch geistige Begegnung mit den Bildern zu ermöglichen.

Mark Rothko: Mural Sketch (Seagram Mural Sketch), 1958.
 Öl auf Leinwand, 167,6 x 152,4,
Chiba-Ken, Japan, Kawamura Memorial Museum of Art.

Ein anderes Sammlerpaar, Dominique und John de Menil, große Kunstliebhaber und Förderer aus Houston, Texas, die in der Erdöl verarbeitenden Industrie tätig waren, kam nach New York, um Rothko kennen zu lernen. Ein weiterer Sammler, der ein Gemälde von Rothko kaufte, war David Rockefeller, damals Chef der Chase Manhattan Bank. Rothko war bereits 57 Jahre alt, als die Preise seiner Bilder endlich zu steigen begannen und bis zu $ 40.000 erzielten. Endlich konnten er und seine Frau Mell sich ein Stadthaus leisten.

Rothko fühlte sich sehr geehrt, als er im Januar 1961 eine Einladung vom designierten Präsidenten John F. Kennedy nach Washington erhielt, an dessen Inaugurationsfeier als 41. Präsident der Vereinigten Staaten teilzunehmen. Gemeinsam mit Franz Kline und seiner Freundin Elizabeth Zogbaum nahmen sie den Zug nach Washington, und nach der Inaugurationsfeier waren sie auch auf den abendlichen Ball geladen, wo man ihnen einen Logenplatz neben dem Vater des Präsidenten, Joseph Kennedy, zugewiesen hatte.

Im gleichen Jahr veranstaltete das Museum of Modern Art eine bedeutende Rothko-Retrospektive mit 48 Gemälden. Der Kurator dieser Ausstellung hieß Peter Selz, der auch einen Essay für den Katalog schrieb. Darin heißt es, "um den Tod der Zivilisation zu feiern ... erinnern die offenen Rechtecke an die Ränder von Flammen in lodernden Feuern oder sie evozieren die Eingänge zu Grabmälern, etwa die Torwege zu den Ruhestätten der Toten in ägyptischen Pyramiden, hinter denen die Bildhauer die Könige für alle Ewigkeit im Ka ,lebendig' hielten. Doch im Gegensatz zu den Türen vor den Totenstätten, die die Lebenden von dem Ort der absoluten Macht ausschließen sollten, vor allem vom Tod der Höhergestellten, wagen diese Gemälde - offene Sarkophage - auf fast melancholische Weise, den Betrachter aufzufordern, in ihre orphischen Kreise einzutreten; ihr Thema könnte Tod und Auferstehung in der klassischen, nichtchristlichen Mythologie sein." Rothko besuchte täglich seine Ausstellung im Museum und betrachtete intensiv seine Gemälde. Die Ausstellung wurde ein großer Erfolg. Im Anschluss gab Rothko einige seiner Gemälde in eine Wanderausstellung, die durch London, Amsterdam, Brüssel, Basel, Rom und Paris reiste und später auch in mehreren amerikanischen Museen zu sehen war.

The Rothko Rom. Phillips Collection, Washington, DC.

Anfang der 60er Jahre begann der Stern des Abstrakten Expressionismus in Amerika allmählich zu sinken. Junge Künstler wie Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann, James Rosenquist und andere bezogen sich auf die aus England importierte Pop-Art und entwickelten sie weiter. Die Pop-Art schöpfte aus der Bildwelt der Massenmedien und der Werbung. Mit ihrer provozierenden Hinwendung zum Alltäglichen, zum "Niedrigen" und Profanen wurde sie in Windeseile tatsächlich populär. Die abstrakte Kunst, die bis dahin vorherrschend gewesen war, wirkte plötzlich überanstrengt, hochmütig und elitär. Für manche Abstrakte Expressionisten der New York School war Pop-Art so etwas wie Antikunst. Rothko bezeichnete die Popartisten als "Scharlatane und junge Opportunisten". Für Kritiker bedeutete das Aufkommen der Pop-Art das Ende des Abstrakten Expressionismus, der ihrer Ansicht nach bereits überholt war. 1962 stellte der Kunsthändler Sidney Janis neue Arbeiten von einigen Popkünstlern aus und zeigte auch eine Gruppe von französischen Künstlern wie Yves Klein, Arman und César, die als Nouveaux Réalistes (Neue Realisten) bekannt geworden waren und von dem französischen Kunsthistoriker und Kritiker Pierre Restany angeführt wurden. Daraufhin verließen Rothko, Kline, Motherwell und De Kooning wütend die Galerie. Rothko sagte damals: "Haben diese jungen Künstler es darauf abgesehen, uns umzubringen?"

Karfreitag, Ostern und Auferstehung

Zu Beginn der 60er Jahre bekam Rothko wiederum Gelegenheit, mit einem Ensemble von Bildern einen Raum auszustatten. Er hatte mit der Harvard University die Abmachung getroffen, für einen Speisesaal des noch im Bau befindlichen, von dem spanischen Architekten José Luis Sert geplanten Penthouses des Holyoke Centers in Harvard eine Reihe von Wandgemälden zu entwerfen. Sie sollten eine Schenkung des Künstlers sein, wobei sich die Universität das Recht vorbehielt, die Bilder abzulehnen. Rothko fertigte insgesamt 22 Skizzen, nach denen fünf Murals entstanden, die dann im Holyoke Center installiert wurden. Rothko malte ein Triptychon und zwei weitere große Wandbilder, in denen er die portalartige Struktur der Seagram Murals aufgriff und weiterentwickelte. Alle Gemälde hatten einen tiefroten Untergrund, der je nach den darüber aufgetragenen Farbschichten in Helligkeit und Farbton variiert.

Mark Rothko: Five Studies for the Harvard Murals, um 1958-1960.
Tempera auf farbigem Zeichenpapier, verschiedene Maße, Privatbesitz.

Als Rothko die Murals vollendet hatte, kam der damalige Harvard-Präsident Nathan Pusey, der sehr wenig von zeitgenössischer Kunst verstand, in Rothkos New Yorker Atelier, um sich die Arbeiten anzuschauen und sie abzusegnen. Der Künstler begrüßte ihn in seinem Atelier mit einem Glas Whiskey, und nachdem sie sich eine Weile unterhalten hatten, erwartete Rothko sein Urteil. Nach einer Weile des Zögerns antwortete der Harvard-Präsident, ein Methodist aus dem mittleren Westen, er empfände die Arbeiten als "sehr traurig". Rothko erklärte, dass die düstere Stimmung des Triptychons das Leiden Christi am Karfreitag vermitteln solle, die beiden etwas helleren großen Gemälde verwiesen auf Ostern und die Auferstehung. Mr. Pusey war von Rothkos Erklärung sehr angetan und beeindruckt. Sie zeige, dass der Maler auch ein Philosoph war, der eine universelle Botschaft und Vision hatte. Er kehrte nach Cambridge zurück und empfahl dem Vorstand, die Gemälde anzunehmen, die im Januar 1963 unter Aufsicht des Künstlers gehängt wurden.

Als der Speisesaal kurze Zeit später umgestaltet wurde, waren die Murals vom 9. April bis zum 2. Juni in einer Ausstellung im Guggenheim-Museum in New York zu sehen. Nach dem Ende der Ausstellung fuhr Rothko noch einmal nach Harvard, um die erneute Anbringung seiner Werke zu überwachen. Die Einrichtung und vor allem die Lichtverhältnisse im Speisesaal waren Rothko ein Dorn im Auge. Mit eher mäßigem Erfolg versuchte man, das einfallende Tageslicht durch Fiberglasvorhänge zu dämpfen. Als die Arbeiten Anfang 1964 endgültig abgeschlossen waren, war Rothko noch immer "sehr unzufrieden mit dem Ganzen". Durch die Sonneneinstrahlung verblasste die rote Farbe mit den Jahren so weit, dass der ursprüngliche Zustand der Gemälde nur noch mit Hilfe von Dias rekonstruiert werden kann. 1979 wurden die durch Sonnenlicht und Kratzer stark beschädigten Werke abgenommen und in einem dunklen Raum gelagert.

Am 31. August 1963, als Rothko fast 60 Jahre alt war und seine Frau Mell bereits 41, kam der Sohn Christopher Hall zur Welt. Im selben Jahr unterzeichnete Rothko auf Anraten seines Steuer- und Finanzberaters Bernard J. Reis einen Vertrag mit Frank Lloyd, dem Besitzer der Marlborough Gallery in New York. Er sicherte ihm die Exklusivrechte an seinen Arbeiten außerhalb der Vereinigten. Staaten für einen Zeitraum von fünf Jahren zu. Die aufstrebende, erfolgversprechende Galerie wollte ihn in Europa vertreten, während Rothko selbst seine Bilder weiter von seinem New Yorker Atelier aus verkaufte. Was als scheinbar lukrative Geschäftsbeziehung begann, sollte sich nach Rothkos Tod als einer der größten Kunstskandale des 20. Jahrhunderts herausstellen, zu dem Doppelverkäufe, Täuschung, Verrat, Betrug, Habgier und Vertuschung gehörten. Die Betrugsaktion, die bereits zu Rothkos Lebzeiten betrieben wurde, kam erst nach seinem Tod ans Licht. Rothko hatte lange Zeit nicht gewusst, dass Reis zugleich der Steuerberater der Marlborough Gallery war und so ein doppeltes Spiel treiben konnte.

Mark Rothko: Panel One (Harvard Mural Triptych), 1962 Öl auf Leinwand,
267,3 x 297,8 cm. Harvard, Fogg Art Museum,
Harvard University Art Museums. Geschenk des Künstlers.

Eine Kapelle für die St. Thomas Catholic University

Das Sammlerpaar John und Dominique de Menil aus Houston war von Rothkos Malerei stark beeindruckt, vor allem von seinen Harvard Murals und den Wandgemälden für das Seagram Building, die sie in seinem Atelier gesehen hatten. Anfang 1965 gaben sie bei Rothko für eine Summe von insgesamt $ 250.000 mehrere große Wandgemälde in Auftrag. Sie waren für eine Kapelle gedacht, die die de Menils in der St. Thomas Catholic University in Houston zu bauen beabsichtigten. Dominique de Menil leitete die dortige Kunstabteilung. Rothko war höchst erfreut über diesen Auftrag. In einem Brief mit Neujahrsgrüßen für das Jahr 1966 schrieb Rothko an die de Menils: "Die Großartigkeit auf jeder Ebene der Erfahrung und der Bedeutung dieser Aufgabe, die Sie mir übertragen haben, übersteigt alle meine ursprünglichen Vorstellungen und lehrt mich, über mich selbst hinauszuwachsen, über das hinaus, was ich für mich für möglich gehalten habe. Dafür danke ich Ihnen."

Als Rothko im Herbst 1964 an den Gemälden für Houston zu arbeiten begann, war er gerade in sein neues - und zugleich letztes - Atelier in der 157 East 69th Street umgezogen. Er stattete den großen Raum mit Flaschenzügen und fallschirmartigen Stoffbahnen aus, mit denen er das Licht regulieren konnte. Das Atelier war ein ehemaliges Kutschenhaus mit einer zentralen Kuppel, durch die das Tageslicht einfiel. Der Raum war 15 Meter hoch und Rothko zog provisorische Zwischenwände mit den Maßen der sechs Wände ein, die er in der geplanten Kapelle vorfinden würde. Den ganzen Herbst verwandte Rothko auf die Arbeit an diesem Projekt und beschäftigte sich bis in das Jahr 1967 hinein fast ausschließlich damit. Freunden sagte er, dass es seine wichtigste künstlerische Aussage beinhalten würde.

Man hatte Rothko das Recht zugestanden, auch bei der architektonischen Ausführung mitzuwirken. Er schlug einen achteckigen Grundriss vor, ähnlich einer Taufkapelle, so dass der Betrachter ganz von den Gemälden eingeschlossen sein würde. Das Licht sollte wie in seinem Atelier von oben durch eine Kuppel einfallen und durch Stoffbahnen gefiltert werden. Außerdem bestand Rothko auf einem schlichten, unauffälligen Bau, der seine Bilder in den Vordergrund stellen würde. Als Architekt war ursprünglich Philip Johnson ausgewählt worden, der 1967 auf Drängen Rothkos zurücktrat, weil sich Johnson und Rothko über die Raumgestaltung nicht einig werden konnten. Als neue Architekten bestellte man Howard Barnstone und Eugene Aubry aus Houston, die sich ganz nach Rothkos Vorstellungen richteten.

Rothko Chapel, Houston, Texas. Außenansicht mit
Skulptur Broken Obelisk von Barnett Newman.

Für die großen Wandgemälde wählte Rothko eine dunkle Farbpalette. Mehrere Assistenten, auf deren Hilfe Rothko körperlich angewiesen war, zogen Baumwollsegelleinen auf die vorbereiteten Keilrahmen auf. Rothko wollte eine sehr wässrige Ölfarbe, so dass sie mit Terpentin stark verdünnt werden musste. Seine Assistenten trugen unter Rothkos Aufsicht möglichst zügig kastanienbraune Farbe auf die großen Flächen auf. Es entstanden insgesamt 14 großformatige Arbeiten, drei Triptychen und fünf einzelne Gemälde, dazu eine Vielzahl von Skizzen und Vorstudien. Die Hälfte der Gemälde für Houston beließ Rothko zum ersten Mal als monochrome Bilder. In die anderen Arbeiten fügte er schwarze Vierecke ein, deren scharfe Begrenzungen eine weitere Neuerung in seinem Werk darstellten. Er verzichtete erstmals auf die verführerische Wirkung seiner "Farbwolken" mit ihren zarten, verschwommenen Begrenzungen. An der zentralen Wand der Kapelle wurde ein monochromes Triptychon in einem weichen Braunton angebracht. Die beiden Triptychen zur Rechten und zur Linken füllten Vierecke in opakem Schwarz. Vier einzelne Gemälde wurden zwischen den drei Triptychen platziert und ein weiteres Gemälde befand sich direkt gegenüber dem zentralen Triptychon. Während der Arbeit an den Wandbildern für Houston bat Rothko häufig Freunde zu sich ins Atelier, um ihre Meinung zu hören. Offensichtlich war er noch unsicher über den neuen Weg, da die Bilder hermetischer waren als alles, was er bisher geschaffen hatte. Ende 1967 waren die Wandgemälde fertig gestellt.

In seinen letzten beiden Lebensjahren befasste sich Rothko weiter mit der Erkundung dunkler Farben. Die Black on Gray-Gemälde von 1969-70 und die großformatigen Brown on Gray-Arbeiten auf Papier nehmen die düstere Stimmung der Wandbilder der Kapelle auf und halten ebenso wie diese den Betrachter auf Distanz. Sie besitzen jedoch - etwas ganz Neues für Rothko - nicht die meditative Aura dieser Wandbilder; ihre grauen Bereiche weisen eine Bewegung auf, wie man sie in Rothkos Werk seit über 20 Jahren nicht mehr gesehen hat. Und wenn es auch verlockend ist, diese düsteren Werke als Ausdruck von Rothkos schwerer Depression zu interpretieren, so muss man doch auch sehen, dass er in seinen letzten Monaten großformatige Papierarbeiten in pastelligem Blau, Pink und Terracotta auf weiß malte.

Rothko Chapel, Houston, Innenansicht.

1969 erwarben die de Menils die Skulptur Broken Obelisk (Zerbrochener Obelisk) von Barnett Newman und ließen sie in dem spiegelnden Wasserbecken gegenüber der Rothko-Kapelle aufstellen. Die Skulptur war dem Andenken an den ein Jahr zuvor ermordeten Martin Luther King gewidmet. Wie Rothko starb auch Newman im Jahr 1970 - beide konnten die Einweihung der Kapelle nicht mehr erleben. Am 26. Februar 1971, ein Jahr nach dem tragischen Tod Rothkos, wurde die ökumenische Kapelle geweiht. Es waren katholische, jüdische, buddhistische, muslimische, protestantische und griechisch-orthodoxe Religionsführer anwesend; aus Rom war ein Kardinal angereist.

In ihrer Ansprache sagte Dominique de Menil: "Ich denke, die Gemälde sagen uns selbst, was wir von ihnen halten sollen, wenn wir ihnen eine Chance geben. Jedes Kunstwerk schafft das Klima, in dem es verstanden werden kann ... Auf den ersten Blick sind wir vielleicht enttäuscht darüber, dass es den uns umgebenden Gemälden ein wenig an Glamour fehlt. Je länger ich mit ihnen lebe, desto beeindruckter bin ich. Rothko wollte seinen Gemälden die größtmögliche Eindringlichkeit verleihen, die er ihnen abringen konnte. Er wollte, dass sie intim und zeitlos sind. Und sie sind tatsächlich intim und zeitlos. Sie umfangen uns, ohne uns einzuschließen. Ihre dunklen Oberflächen lassen den Blick nicht erstarren. Eine helle Oberfläche ist aktiv, sie bringt das Auge zum Stillstand. Aber durch diese Rot-Braun-Töne können wir hindurchblicken, blicken wir ins Unendliche. Wir werden mit Bildern überschüttet, und nur die abstrakte Kunst kann uns an die Schwelle zum Göttlichen führen. Es erforderte großen Mut von Rothko, so nachtschwarze Bilder zu malen. Doch ich empfinde gerade das als seine Größe. Maler werden nur durch Mut und Eigensinn groß. Denken Sie an Rembrandt, an Goya. Denken Sie an Cezanne ... Diese Gemälde sind vielleicht das Schönste, was Rothko geschaffen hat." Die dunklen Wandbilder in der fensterlosen Kapelle scheinen die Melancholie und Einsamkeit widerzuspiegeln, die Rothko in seinen letzten Jahren zunehmend empfand. Die Kunsthistorikerin Barbara Rose verglich die Kapelle mit Michelangelos Sixtinischer Kapelle in Rom und der Matisse-Kapelle in Südfrankreich: "Die Gemälde scheinen auf mysteriöse Weise von innen zu glühen", sagte sie.

Mark Rothko Room, London, Tate Gallery.

Anerkennung und Depression

Im Sommer 1966 unternahmen die Rothkos ihre dritte und letzte Europareise, auf der sie Lissabon, Mallorca, Rom, Spoleto und Assisi besichtigten. Von Italien aus reisten sie weiter nach Frankreich, Holland, Belgien und England. Die letzte Station auf ihrer Reise war ein Besuch der Londoner Tate Gallery. Seit Monaten stand Rothko mit dem Direktor der Tate, Sir Norman Reid, in Verhandlungen. Reid hatte den Maler in New York besucht und ihm vorgeschlagen, einen permanenten Rothko-Raum in der Tate Gallery einzurichten. Rothko verwarf den Vorschlag, eine "repräsentative" Gruppe seiner Gemälde auszustellen. Statt dessen schlug er Reid vor, ihm eine Gruppe der Seagram Murals zu überlassen. Die Verhandlungen erstreckten sich aufgrund von Missverständnissen und wegen Rothkos zögerlicher Haltung über mehrere Jahre. Gleichwohl gefielen ihm die Größe des Raums wie auch das Licht. Zurück in New York, schrieb Rothko im August 1966 Reid: "Mir scheint, der Kern des Problems, zumindest zum gegenwärtigen Zeitpunkt, ist, wie man dem Raum, den Sie vorschlagen, die größte Aussagekraft und Intensität verleihen kann, zu denen meine Bilder fähig sind. Es wäre enorm hilfreich, wenn ein Plan existierte, den Sie mir zusenden könnten. Ich könnte dann aufgrund einer realen Situation über die Sache nachdenken und es würde sie etwas konkreter machen, zumindest für mich." Rothko machte Reid gegenüber deutlich, dass er seine Gemälde gern in dem älteren Teil der Tate Gallery in der Nähe der Gemälde von Turner sehen würde. Nach langen Verhandlungen wurden schließlich neun der Seagram Murals kurz vor Rothkos Tod nach London verbracht und in einem Raum dauerhaft installiert.

Rothkos Wunsch, die Seagram Murals vereint in einem Raum auszustellen, entsprach seiner Vorstellung von der idealen Präsentation seiner Arbeiten. Er hatte das Gefühl, mit diesen Gemälden einen Ort, "ein Zuhause" geschaffen zu haben, in das der Betrachter eintreten konnte. Wie er es früher schon einmal formuliert hatte, sollte das Betrachten seiner Gemälde ein Dialog, "eine vollkommene Erfahrung zwischen Bild und Betrachter" sein. Rothko wollte, wenn der Betrachter sein Universum der Stille betrat, ihn in eine Atmosphäre von meditativer Versenkung und Ehrfurcht versetzt wissen.

Mark Rothko: Untitled, 1969. Acryl auf Papier
 auf Leinwand, 193 x 122 cm.

Im Frühjahr 1968 wurde bei Rothko ein Aneurysma an der Aorta in Folge seines erhöhten Blutdrucks festgestellt. Er wurde angewiesen, auf seine Ernährung zu achten und vor allem den übermäßigen Alkoholkonsum und das Rauchen aufzugeben. Außerdem verbot ihm sein Arzt, an Bildern zu arbeiten, die höher als ein Meter waren. Hinzu kam, dass die Ehe mit Mell immer schlechter wurde und Rothko durch die Erkrankung impotent geworden war. Obwohl ihn sein Gesundheitszustand ängstigte, hörte er nicht auf zu rauchen und zu trinken. Den Sommer 1968 verbrachte die Familie in Provincetown. Rothko hatte aufgrund seines gesundheitlichen Zustandes begonnen, an kleinformatigen Acrylbildern auf Papier zu arbeiten. Die schnell entstandenen Werke weisen seine klassischen rechteckigen Farbformationen auf. "Als Rothko die Houston-Serie vollendet hatte, war er am Ende", beschrieb Katherine Kuh, "er hatte an den Kapellenbildern mit solch einer Hingabe gearbeitet, dass er nach deren Vollendung praktisch ausgebrannt war." Auch ein gemeinsamer Urlaub konnte die Entfremdung zwischen Mell und Mark Rothko nicht aus der Welt räumen. Sie trennten sich am 1. Januar 1969, und Rothko lebte fortan in seinem Atelier. Trotz steigender Einkünfte war er weiterhin sehr sparsam. Seine Freunde berichteten, dass sein Gesundheitszustand besorgniserregend war und er selbst immer misstrauischer, verängstigter und einsamer wurde. Er war depressiv, litt unter Verwirrungszuständen und war manchmal benommen vom starken Trinken und Rauchen und übermäßigem Tablettenkonsum. Eine Zeit lang traf er sich häufig mit Rita Reinhardt, der aus Deutschland stammenden, attraktiven Witwe von Ad Reinhardt, kam aber dennoch über die Trennung von Mell nicht hinweg.

Während sich Rothko zunehmend isoliert und verzweifelt fühlte, wuchsen Anerkennung und Ruhm mit jeder Ausstellung. So war beispielsweise seine Ausstellung in der Londoner Whitechapel Gallery 1965 von der britischen Presse und von der Öffentlichkeit enthusiastisch aufgenommen worden. Der Kritiker Bryan Robertson staunte über das Gesamtwerk und seine emotionale Kraft und stellte fest: "Wir sind einer enormen Präsenz ausgesetzt, nicht so sehr einer spezifischen Identität." Der Kritiker David Sylvester schrieb in The New Statesman vom 20. Oktober 1968: "Es ist die vollendete Weiterführung Van Goghs, die Farbe dazu zu benutzen, die Leidenschaften des Menschen zu vermitteln." Der Kritiker und Maler Andrew Forge schrieb: "Als ich Rothkos Arbeiten zum ersten Mal sah, hatte ich das Gefühl, ich sei in einen Traum gefallen."

Mark Rothko: Untitled (Black on Gray), 1969/70. Acryl auf
Leinwand, 203,8 x 175,6 cm, New York, Solomon R. Guggenheim
 Museum, Gift of The Mark Rothko Foundation, Inc., 1986.

Im Mai 1968 wurde er zum Mitglied des National Institute of Arts and Letters gewählt; ein Jahr später erhielt er das Ehrendoktorat der Yale University. In der Rede hieß es: "Als einer der wenigen Künstler, der zu den Begründern einer neuen amerikanischen Malschule gezählt werden kann, haben Sie sich für immer einen Platz in der Kunst dieses Jahrhunderts gesichert ... Die Kennzeichen Ihrer Gemälde sind die Einfachheit der Form und die Großartigkeit der Farbe. In ihnen haben Sie eine optische und eine spirituelle Grandiosität erzielt, die in der tragischen Schicksalhaftigkeit aller menschlichen Existenz ihre Grundlage hat."

Inzwischen konnte Rothko es sich leisten, den Verkauf seiner Gemälde einzuschränken und nur noch an solche Menschen zu verkaufen, die ihm lieb waren. Dazu führte er mit ihnen "Interviews", bevor er ihnen ein Bild verkaufte. Einem Freund vertraute er an, dass er keine Galerie benötige. Er könnte leicht mehrere Gemälde pro Jahr von seinem Atelier aus verkaufen, und das wäre zum Leben genug. Als sein Vertrag mit Marlborough 1968 auslief, erneuerte er ihn nicht sofort, weil er mit Lloyds Geschäftsgebaren sehr unzufrieden war. Ungeachtet dessen unterschrieb er im Februar 1969 einen zweiten Vertrag mit der Marlborough Gallery, worin er sie zu seinem alleinigen Vertreter für die nächsten acht Jahre bestimmte. Dieser Sinneswandel war auf die Ratschläge von Bernard Reis zurückzuführen. Reis beriet ihn mittlerweile nicht nur in Finanzfragen, sondern war auch sein engster persönlicher Vertrauter, der sich in alle seine Angelegenheiten einmischte. Rothko, krank und unsicher, war mit der Zeit vollkommen von Reis abhängig geworden. Reis war es auch, der ihn bei der Gründung einer Stiftung beriet. Schon seit längerem hatte Rothko diesen Plan gehegt. Im Juni 1969 kam endlich die Gründung der Mark Rothko Foundation mit William Rubin, Robert Goldwater, Morton Levine, Theodoros Stamos und Reis zustande. Als Direktor wurde der Produzent Clinton Wilder, ein Klient von Reis, eingesetzt. Die Stiftung sollte nach Rothkos Tod viele wertvolle Bilder erhalten und - so war es in den GrÜndungsstatuten formuliert - wissenschaftlichen und/oder pädagogischen Zwecken dienen. Aus Rothkos Sicht war die Foundation der Versuch, seine Bilder nach seinem Tod zu bewahren und dem Kunstmarkt vorzuenthalten. Trotzdem befolgte er weiterhin die Ratschläge von Reis und verkaufte seine Bilder an Marlborough. Im Februar 1970 wollte ein Vertreter der Marlborough Gallery namens Donald McKinney gemeinsam mit Rothko in dessen Lager gehen, um neue Gemälde für die Galerie auszuwählen. Das Treffen sollte am 25. Februar stattfinden, doch dazu ist es nie gekommen.

Quelle: Jacob Baal-Teshuva: Rothko. 1903-1970. Bilder als Dramen. Taschen, Köln, 2003. ISBN 3-8228-1818-6. Zitiert wurden die Seiten 61 bis 79


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Luciano Berio (1925-2003): Sequenze I - XIV

Luciano Berio hat zwar ein umfangreiches, vielgestaltiges Œuvre hinterlassen, zu dem unter anderem fünf große Bühnenwerke, verschiedene kürzere dramatische Stücke, eine Reihe bemerkenswerter Chor- und Orchesterwerke (nicht zuletzt die berühmte Sinfonia von 1968) sowie ein ansehnlicher Katalog instrumentaler und vokaler Stücke gehören; dennoch ist seine Musik in der Serie der Sequenze zusammengefasst, die sich über einen kreativen Zeitraum von 34 Jahren erstreckt. Nicht allein, dass viele dieser Stücke hinsichtlich der Leistungsfähigkeit und des Stehvermögens neue Maßstäbe setzten; jedes einzelne von ihnen definierte vielmehr auch die technischen Grenzen des jeweiligen Instruments neu und etablierte so ein Profil des Ausdrucks, in dem die bisherige Evolution genutzt und gleichzeitig die zukünftige Entwicklung erleichtert wurde. Virtuos und doch kommunikativ, sind die Sequenze ein Prüfstein für den Dialog zwischen Interpret und Zuhörer.

1994 bat Berio den Autor Edoardo Sanguineti um Epigraphe zu den bis dahin zwölf Sequenze. Diese Verse können vor der Aufführung vom Musiker rezitiert oder vom Hörer gelesen werden, sind aber weder als Erklärung noch Illustration des Inhalts gedacht. Vielmehr wollen sie den Geist des Hörers auf die Mnsik lenken, die gleich erklingen wird.

Sequenza I entstand 1958 für den Flötisten Severino Gazzelloni. Damit beginnt auf radikale Weise die Suche nach einem polyphonen (vielstimmigen) Diskurs für ein Instrument, das seit der Zeit des Barock ein monodisches (einstimmiges) gewesen war. So entwickelt sich die Harmonik aus der melodischen Linie; dabei wird ein großes technisches Spektrum entfaltet, um eine möglichst vielgestaltige Schreibweise zu ermöglichen, ohne dass die graziöse und kapriziöse Natur des Instruments unterlaufen würde.

Sequenza II, geschrieben 1963 für den Harfenisten Francis Pierre, stellt mehr einen Übergang dar - insofern sie sich bemüht, von der dekorativen Manier wegzukommen, die man von den musikalischen Impressionisten des 19. Jahrhunderts kennt. Das Instrument wird zu einem Orchester an sich, das vom reinen Klanghauch bis zu dicht übereinander gelagerten Schichten reicht, die eine bis dahin im Repertoire weitgehend unerforschte räumliche Tiefe suggerieren.

Sequenza III, entstanden 1965 für die Vokalistin Cathy Berberian, ist eines von mehreren Werken, in denen Berio nach einer neuen Beziehung zwischen Text und "Vertonung" suchte, indem er die Semantik zerstörte, um sie musikalisch neu zu erschaffen. Markus Kutters Text ist eine Folge von Gesten, die sich zu einern abstrakten Musiktheater verbinden; jemand umreißt ein imaginäres Szenarium, in dem es um das Verhältnis der Interpretin zu ihrer Stimme geht.

Gib mir              ein paar Worte   die eine Frau 
singen kann          eine Wahrheit    die uns erlaubt 
ein Haus zu bauen    ohne Sorgen      bevor die Nacht kommt

Luciano Berio

Sequenza IV entstand 1966 für die Pianistin Jocy de Corvalho und entwickelt sich in einer kontrastierenden Folge unterschiedlicher Timbres und Texturen: Es ist ein Dialog zwischen akkordischen (harmonischen) und linearen (melodischen) Fassungen ein- und desselben Gedankens, eine simultane Entwicklung auch von Materialien, die auf den Tasten und als Resonanz des Haltepedals zu hören sind. Das Ergebnis ist eine Musik, die die Möglichkeiten des Klaviers zu einer eindrucksvollen Wirkung zusammenfasst.

Sequenza V, 1965 für den Posaunisten Stuart Dempster geschrieben, verbindet Instrument und Spieler in einer Symbiose, bei der jenes "vokalisiert" und dieser "instrumentalisiert" wird. Das Stück wurde durch Berios Erinnerungen an den Clown Grock angeregt, dessen kunstvolle Routinen oft darin gipfelten, dass er sein Publikum ganz direkt fragte: "Warum?" Hier gibt das Wort dem gesamten Stück seinen expressiven Zusammenhalt.

Sequenza VI entstand 1967 für den Bratscher Serge Collot. Das Stück verlangt die technischen Fertigkeiten eines Paganini, um eine im wesentlichen gleichbleibende harmonische Sequenz zu entwickeln und zu transformieren. Aus der zunehmend kunstvolleren Schreibweise entsteht der einzig denkbare Höhepunkt: eine nüchterne Melodielinie, die anscheinend in keinem Bezug zum Inhalt des Werkes steht und sowohl die musikalische Essenz destilliert als auch eine radikal andere Vorgehensweise vermuten lässt.

Sequenza VII[a] von 1969 entstand für den Oboisten Heinz Holliger. Anch in diesem Stück ist der Kontrast der Schlüssel zur Evolution. Daher werden gewisse Töne, Intervalle und Register betont, indessen alle andern praktisch ausgeschlossen siud. Der Satz enthält einen tonalen Kontext durch den Ton H, der von "irgendeinem anderen Instrument" gespielt wird. Zu bemerken ist hier ferner, dass auf diskrete Weise der historische "Hintergrund" des Instruments beschworen wird.

Sequenza VIIb wurde 1995 für Claude Delangle arrangiert. Diese Fassung verleiht der ursprünglichen Musik durch das Sopransaxophon eine zusätzliche Würze und Prägnanz. Wiederum ist das Hinterbühnen-H präsent.

Sequenza VIII entstand 1976 für den Geiger Carlo Chiarappa. Einerseits ist sie eine Hommage an das technische Potential des Instruments, wobei der Inhalt im wesentlichen aus den Tönen A und H entsteht. Gleichermaßen zollt sie, indem die Form einer Chaconne ähnelt (Variationen über einer im Bass wiederholten melodischen oder rhythmischen Idee), Johann Sebastian Bach ihren Tribut - jenem Komponisten, der mit seinen Sonaten und Partiten das Fundament für alle nachfolgende Violinmusik legte.

Sequenza IXa entstand 1980 für den Klarinettisten Michel Arrignon. Hier wird eine melodische Linie einem großen Spektrum musikalischer Transformationen unterworfen. Formal beherrschen zwei verschiedene Tonhöhenfolgen das Stück: eine siebentönige, die weitgehend auf ein und dasselbe Register fixiert ist, sowie eine fünftönige, die sich recht frei zwischen den Registern hin- und herbewegt. Das lineare Fortschreiten wird dergestalt durch die Einbeziehung des musikalischen Raumes bereichert.

CD 1, Track 1: Luciano Berio: Sequenza I for flute (Nora Shulman, 1999)


Sequenza IXb wurde 1981 für Claude Delangle arrangiert. Wenn die kühlen melodischen Konturen, auf denen das Stück basiert, mit der Stimme des Altsaxophons erklingen, werden sie noch einschmeichelnder und sogar jazzig.

Sequenza X, 1984 für den Trompeter Thomas Stevens geschrieben, ist insofern ungewöhnlich, als hier die Erweiterung der anerkannten technischen Grenzen des Instruments vermieden wird. Die Beschreibung "für Trompet in C und Klavier-Resonanz" ist bezeichnend: Das Klavier hält während des Stückes bei gehaltenem Pedal verschiedene Tasten niedergedrückt, und auf diese Weise wird der starre Trompetenton durch Myriaden harmonischer Obertöne "gepolstert", so dass sich sein expressives Spektrum entfaltet.

Sequenza XI entstand 1988 für den Gitarristen Eliot Fisk und ist von einer doppelten Kontrastschicht durchzogen. Harmonisch stehen sich die eigene Stimmung der Gitarre und eine solche des Komponisten gegenüber; technisch kontrastieren Aufführungsgesten der Flamenco-Tradition mit solchen der klassischen Praxis. Der Dialog zwischen unterschiedlichen harmonischen und historischen Levels lässt sich durch einen komplexen und doch kraftvoll abgegrenzten Diskurs hindurch entdecken.

Sequenza XII entstand 1995 für den Fagottisten Pascal Gallois und benutzt den weiten Tonumfang als Repräsentanten sehr verschiedener Persönlichkeitsfacetten von gleichem Wert. Als "Meditation" über dieses technische und expressive Spektrum bewegt sich das Stück vermöge unterschiedlicher Tempi und Artikulationsarten zwischen verschiedenen Registern: Es ist ein Portrait des Fagotts, das den seelenvollen und den humorigen Möglichkeiten des Instruments gleichermaßen gerecht wird.

Sequenza XIII, 1995 für den Akkordeonisten Teodoro Anzellotti geschrieben, wird im Untertitel als "Chanson" bezeichnet, womit auf die ungezwungene, spontane Art der Musik hingewiesen werden soll, die die folkloristischen und volkstümlichen Wurzeln des Akkordeons zwar nutzt, ihnen aber nicht verpflichtet ist und diese mit des Komponisten Ansichten über das Instrument verbindet, das sich noch immer im Frühstadium seiner Entwicklung befindet. Trotz seiner großen texturalen Dichte bewahrt das Stück durchweg einen lyrischen Charakter.

Sequenza XIV entstand 2002 für den Cellisten Rohan de Saram und setzt der Serie ein ereignisreiches Ende. Fasziniert von der ceylonischen Kandyan-Trommel, erzeugt Berio Schlagzeugeffekte auf dem Corpus des Instruments, die sich auf natürliche Weise mit Pizzikato-Akkorden verbinden; diese Kombination wechselt ihrerseits mit melodischen Arco-Abschnitten ab. Es ergibt sich eine charaktervolle Meisterschaft, die das Stück bis zu seinem maßvollen und doch zweifelnden Abschluss trägt.

Quelle: Richard Whitehouse, im Booklet [Deutsche Fassung: Cris Posslac]

CD 2, Track 1: Luciano Berio: Sequenza VIII for violin (Jasper Wood, 2000)

TRACKLIST

Luciano BERIO (1925-2003)     

Sequenzas I-XIV

CD 1 63:02   

[1] Sequenza I for flute (1958)                            5:16
    Nora Shulman        
    Recorded on 21st November, 1999   

[2] Sequenza II for harp (1963)                            9:28
    Erica Goodman
    Recorded on 7th October, 2000         
    
[3] Sequenza III for female voice (1966)                   7:37
    Tony Arnold
    Recorded on 26th January, 2002
    
[4] Sequenza IV for piano (1966)                          10:56
    Boris Berman
    Recorded on 17th June, 1998
    
[5] Sequenza V for trombone (1965)                         5:34 
    Alain Trudel
    Recorded on 4th May, 2000

[6] Sequenza VI for viola (1967)                          14:53 
    Steven Dann
    Recorded on 17th and 18th June, 2002
    
[7] Sequenza VIIa for oboe (1969)                          9:17
    Matej Sarc
    Recorded on 11th and 12th January, 2002
    
CD 2 60:09

[1] Sequeuza VIII for violin (1976)                       12:32 
    Jasper Wood 
    Recorded on 16th and 17th December, 2000 

[2] Sequenza IXa for clarinet (1980)                      14:01   
    Joaquin Valdepenas     
    Recorded on 25th and 26th October, 2003
    
[3] Sequenza X for trumpet in C and pianoresonance (1984) 17:08   
    Guy Few     
    Recorded on 1st and 2nd October, 2000
    
[4] Sequenza XI for guitar (1987-88)                      16:28   
    Pablo Sáinz Villegas     
    Recorded on 10th and 11th May, 2003     
       
CD 3 58:48   
    
[1] Sequenza XII for bassoon (1995)                       16:18   
    Ken Munday     
    Recorded on 10th and 11th January, 2004
    
[2] Sequenza XIII for accordion (chanson) (1995)           8:16   
    Joseph Petric     
    Recorded on 18th December, 2000     
             
[3] Sequenza XIV for cello (2002)                         13:09   
    Darrett Adkins     
    Recorded on 29th and 30th May, 2004     
             
[4] Sequenza VIIb for soprano saxophone (1995)             7:15   
    Wallace Halladav     
    Recorded on 12th and 13th February, 2004    

[5] Sequenza IXb for alto saxophone (1981)                13:50
    Wallace Halladay 
    Recorded on 5th and 6th September, 2003 

                                          Playing Time: 3:01:59

All tracks recorded at St John Chrysostom Church, Newmarket, Ontario, Canada. 
Production and Editing: Bonnie Silver and Norbert Kraft - Engineer: Norbert Kraft  
Cover image: Bodega by Juan Hitters  
(P) + (C) 2006 

CD 3, Track 3: Luciano Berio: Sequenza XIV for cello (Darrett Adkins, 2004)




Auf der Suche nach der reinen Malerei

Voraussetzungen für die Entwicklung des Abstrakten Expressionismus in den Vereinigten Staaten

"The Irascibles", 1950; Reihe vorne v. l. n. r.: Theodoros Stamos, Jimmy Ernst,
Barnett Newman, James Brooks, Mark Rothko; mittlere Reihe: Richard
Pousette-Dart, William Baziotes, Jackson Pollock, Clyfford Still, Robert Motherwell,
 Bradley Walker Tomlin; Reihe hinten: Willem de Kooning, Adolph Gottlieb,
Ad Reinhardt und Hedda Sterne (Nina Leen, Magazin Life, 15. Jänner 1951)

Die Geschichte des amerikanischen abstrakten Expressionismus beginnt mit einem Freitag. Es war der 24. Oktober 1929. Der Kurssturz an der New Yorker Börse, der den Beginn der Weltwirtschaftskrise markierte, ging als "Schwarzer Freitag" in die Geschichte ein. Einige Jahre später sollte New York erneut zu einem Epizentrum werden, diesmal jedoch handelte es sich um ein künstlerisches Erdbeben. Ausgelöst wurde es durch eine Gruppe von Künstlern, die 1951 als die Zornigen, die Reizbaren gemeinsam in Erscheinung traten. Das Etikett "abstrakte Expressionisten" erhielten sie von dem legendären Kurator des Museum of Modern Art, Alfred H. Barr. Es kennzeichnet eine gemeinsame Geisteshaltung, kann jedoch keineswegs auf die Kunst dieser derart heterogenen Individualisten übertragen werden. Zu ihnen gehörten so unterschiedliche Künstler wie Adolph Gottlieb, Willem de Kooning, Theodoros Stamos, Ad Reinhardt, Hedda Sterne, Arshile Gorky, Barnett Newman, Jimmy Ernst, William Baziotes, Clyfford Still, James Brooks, Jackson Pollock, Lee Krasner, Richard Pousette-Dart, Robert Motherwell, Mark Rothko, Mark Tobey, Franz Kline, Aaron Siskind, Bradley Walker Tomlin, Sam Francis und der Bildhauer David Smith.

Ihre Kunst ist zwar abstrakt, aber nur in seltenen Fällen expressionistisch; sinnvoller erscheint eine Unterteilung in Farbfeldmalerei und gestische Malerei. In diesem Beitrag soll der Voraussetzungen dieses Bebens nachgespürt werden, dessen Auswirkungen in der Kunst noch heutzutage spürbar sind. Angestrebt sei jedoch nicht eine vollständige Summierung aller amerikanischen Künstler, welche sich zum abstrakten Expressionismus zählen lassen, sondern eher die Ausarbeitung der wirtschaftlichen und lebensphilosophischen Grundlagen, der Einfluß des Surrealismus, hierbei speziell die Fragestellung nach Automatismus und Mythos, und schließlich die Orientierung an der fernöstlichen Lebensphilosophie des Zen-Buddhismus, die in der Kalligraphie zum Ausdruck kommt.

Die amerikanische Kunst der Depressionszeit in den dreißiger Jahren wird häufig mit Realismus, selten jedoch mit Moderne und Abstraktion gleichgesetzt, dennoch fanden in jenen Jahren die Weichenstellungen statt, die zum abstrakten Expressionismus führen sollten. Der durch die wirtschaftliche Depression entstandenen Isolation und Schaffenskrise der amerikanischen Künstler wurde durch föderale Arbeitsbeschäftigungsprogramme entgegengewirkt wie dem "Public Works of Arts Project" (PWAP, 1933-34), dem die "Section of Painting and Sculpture" des amerikanischen Finanzministeriums (1934-1943) nachfolgte oder das "Federal Arts Project" der "Works Progress Administration" (WPA/FAP, 1935-1943). Diese "staatliche Auftragskunst" in Form von Förderprogrammen bevorzugte zumeist regionalistische, großstädtische und ländliche Themen, die einer Ästhetik des sozialen Idealismus entsprangen. Verstärkt wurde dies noch durch das Auftreten der mexikanischen "Muralisten" Diego Rivera und Jose Clemente Orozco, die die großformatige Wandmalerei als populäre Ausdrucksform wiederbelebten.

Max Ernst, La grande forêt, 1927, Öl auf Leinwand, 114,5 x 146,5 cm,
Kunstmuseum Basel.

Die Öffentlichkeit, in dieser Zeit der wirtschaftlichen Depression hauptsächlich mit dem Kampf um das tägliche Brot beschäftigt, fand kaum Interesse an den künstlerischen Produktionen. Diese Nicht-Beachtung künstlerischer Aktivität und fehlende öffentliche Anerkennung zogen Frustrationen nach sich und hatte verheerende Folgen. Sie führten zahlreiche Künstler weg von der Gesellschaft hin zur gleichgesinnten Gemeinschaft der inneren Emigration, zu einer Art schöpferischen Egoismus, der sich mit Fortschreiten des zweiten Weltkrieges in einem apokalyptischen Laisser-faire äussern sollte. Treffend hierzu die Erinnerung von Barnett Newman, der 1966 sagte: "Ich selber hatte in jener Zeit um 1941 herum das Gefühl, die Welt nähere sich ihrem Ende. Und wenn die Welt zu Ende ging, spielte die Malerei keinerlei Rolle mehr." Diese Flucht nach Innen - quasi vom öffentlichen Wandbild hin zum verinnerlichten Atelierbild - brachte die Beschäftigung mit den eigenen seelischen Vorgängen, und schien die einzige Möglichkeit, bleibende Werte zu schaffen.

Diese Entfremdung wird schließlich durch das Verlangen ergänzt, "die so kompliziert gewordene Wirklichkeit im Kunstwerk zu vereinfachen, auf Wesentliches zu konzentrieren." Auf "Wesentliches zu konzentrieren" ist eine der Voraussetzungen zum unmittelbaren Erfolgsdenken, dem Kennzeichen des amerikanischen Pragmatismus. Gemäß seinen Hauptvertretern Charles Peirce, William James und John Dewey lehrt der Pragmatismus, daß als Voraussetzung zur Erkenntnis das Handeln des Menschen und dessen praktische Konsequenzen dienen; Handeln und Denken müssen außerdem einen praktischen Nutzen haben. Als Grundlage dient die Vorstellung von einer Welt, die vom "Zufall dominiert" ist, "von der ungesicherten Entscheidung, von der Überraschung, vom ganz Neuen". Laut William James wird die Welt als "ein Wesen im Wachstum" gesehen. Das Handeln ist demnach "die einzige Form der Erkenntnis und des Fortschrittes." Da der Mensch ausserdem allein verantwortlich für sein Schicksal ist, und dieses für sich immer wieder neu gestalten muß, gibt die Maxime "Sein ist Tun" eine gute Rechtfertigung für die Bevorzugung des Prozesses vor dem Produkt, aber auch des Handelns vor dem Denken. Der Pragmatist John Dewey vertritt die Ansicht, daß die Gedanken nur ein "Instrument des Handeins" sind. Er bezeichnet das Individuum selbst "als energetischen Prozeß", das "im Zusammenwirken mit anderen Energien seine Eigenart verbessern" soll.

Die erste Auflage von Deweys Publikation "Art as Experience" kam 1934 auf den Markt. Sie setzt sich mit dem Kunstschaffen auseinander. Dieses wird als energetischer Prozeß von "doing" und "undergoing" gesehen, d. h. als ein Ringen zwischen der Energie des Ich und der Energie des Materials, als ein ständiger Austausch, der die Unterscheidung von Subjekt und Objekt hinfällig mache: "Die Hand bewegt die Radiernadel oder den Pinsel, das Auge zieht aus dem, was getan ist, die Konsequenzen ... Die Verbindung zwischen beiden ist so eng, daß aus Tun und Sehen ein simultaner Vorgang der Kontrolle wird. ... Im künstlerischen Erlebnis sind Hand und Auge nur die Instrumente, durch welche die gesamte lebendige Kreatur in voller Aktivität und Bewegung operiert." Hand und Auge werden als Instrument bezeichnet, folglich dient das Material als Medium, in welchem sich der Künstler ausdrücken muß; das Material wird nur dadurch zu einem Element der Kunst, daß es sich mit einem lebendigen Individuum verkörpert. Demnach ist die Gestaltung selbst und nicht das endgültige Resultat Inhalt der Kunst oder wie es der Kunsttheoretiker Konrad Fiedler formuliert: "Das Werk findet statt, wenn ein menschliches Wesen mit dem Produkt kooperiert". Einigen jungen amerikanischen Künstlern galt John Deweys Publikation "Art as Experience" als Aufruf zum Handeln.

Willem de Kooning, Ohne Titel, 1967, 65,3 x 55,5 cm,
Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien.

Während die dreißiger Jahre eher den Eindruck eines Wetteiferns verschiedener Stile hinterlassen, nimmt die amerikanische Kunst in den vierziger Jahren die Tradition der europäischen Moderne in sich auf und schafft hierauf heftig reagierend etwas Neues. Maßgeblichen Anteil am Ende der Isolation und an der langsam weiterführenden Internationalisierung der amerikanischen, besonders der New Yorker Kunstszene hat die Ankunft der aus Europa emigrierten Künstler. Durch die Emigration von Künstlern wie Hans Hofmann, Josef Albers (1933), Lyonel Feininger, Lászlò Moholy-Nagy (1937), Mies van der Rohe (1938), Amedée Ozenfant (1939), Piet Mondrian, Salvador Dali, Yves Tanguy, Robert Matta, André Breton (1940), Max Ernst und André Masson (1941) wurde New York langsam zur künstlerischen Hauptstadt Europas. Sowohl die Elite der abstrakt-geometrischen Künstler, als auch die surrealistische Crème de la Crème war zu dieser Zeit in New York vertreten. Gleichgesinnte suchten und fanden sich. So kam es 1936 zur Gründung der Gruppe der "American Abstract Artists"; zu der u.a. Albers, Ozenfant, Mondrian und Hofmann gehörten. Ad Reinhardt trat der Gruppe bereits 1937 bei. Den Gegenpol zur geometrischen konstruktivistischen Abstraktion bildete die Gruppe der "American Surrealist Painters" .

Von der früheren Konfrontation mit surrealistischer Kunst (Höhepunkt verstärkter Ausstellungstätigkeit in New Yorker Galerien dürfte hierbei die Ausstellung "Fantastic Art, Dada, Surrealism", die 1936 im Museum of Modern Art stattfand, gewesen sein) zeigte sich die amerikanische Kunstszene wenig beeindruckt. Der literarische Surrealismus Bretons, aber auch die "handgemalten Traumphotographien" Dalis wurden als eine Rückkehr zum Akademismus empfunden. Erst nach der Einwanderung ab 1939 und der bald darauf verstärkt einsetzenden Öffentlichkeitsarbeit der Europäer entstand eine Nachfrage und somit auch die Grundlage zu einer kritischen Auseinandersetzung. Stellvertretend für die zahlreichen Veröffentlichungen und Vorträge der Surrealisten, die dem amerikanischen Kunstpublikum die Entstehungsgeschichte und die Brisanz des Surrealismus zu erläutern suchten, soll an dieser Stelle die neue Zeitschrift "VVV" genannt werden, die im Juni 1942 unter der Mitarbeit von André Breton und Max Ernst erschien.

In diesem ersten Heft fand sich - u. a. mit Zeichnungen Robert Mattas illustriert - Bretons Entwurf zu einem dritten surrealistischen Manifest. Thema dieses Manifestes sind der "reine Psychische Automatismus" und die Suche nach neuen Mythen, nach persönlichen Mythologien aus dem Unbewußten. Der Klärung des Begriffs Mythos geht eine Erläuterung des "Automatismus" voraus. Was verbarg sich nun hinter diesem "reinen psychischen Automatismus"? Der Surrealismus als eine gewollt antirationalistische Geistesrichtung, die stark durch die Psychoanalyse Sigmund Freuds geprägt war, forderte ein vom Intellekt nicht kontrolliertes geistiges Schaffen, um die hinter der scheinbaren Wirklichkeit stehende Realität erfassen und darstellen zu können. Um nun an die reale Wirklichkeit heranzukommen, sollte der Künstler die Leitung seines geistig-künstlerischen Schaffens dem Unbewußten oder dem Unterbewußten überlassen. Dieses sollte im - von André Breton und Philippe Soupault 1924 definierten - "reinen psychischen Automatismus" zum Vorschein kommen.

Mark Tobey, Entfaltet, 1960,24 x 31 cm,
Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien.

André Masson gibt die Anfertigung einer automatischen Zeichnung wie folgt an: "Das Materielle: etwas Papier, etwas Tinte. Psychisch: man muß Leere in sich schaffen; die automatische Zeichnung, die ihren Ursprung im Unbewußten nimmt, erscheint wie eine unvoraussehbare Geburt. Die allerersten graphischen Niederschläge auf dem Papier sind reine Geste, Rhythmus, Beschwörung; Resultat: reine Flecken (Geschmiere). Das ist die erste Phase. In der zweiten Phase beansprucht das bisher latent vorhandene Bild sein Recht. Ist es herausgelöst, hält man an. Dieses Bild ist lediglich eine Spur, Strandgut. Von ihm hängt es ab, daß ein Stillstand zwischen beiden Phasen vermieden wird. Entsteht eine Pause, so wird das erste Ergebnis völlig abstrakt sein, die Aufdringlichkeit der zweiten Phase akademisch, surrealistischer Provenienz." […]

Die écriture automatique entsprach durch ihre spontane, unreflektierte und im unbegrifflichen Bereich befindliche Entstehung den schon bei John Dewey geforderten Vorstellungen. Dem Automatismusverständnis Bretons, der die unterbewußten Impulse mit gegenständlichen Inhalten füllte, standen zahlreiche der jungen amerikanischen Künstler meist ablehnend gegenüber. Viel eher war es ihr Bestreben, diese Impulse aufzufangen, wenn sich jene noch im abstrakten, d.h. im nichtgegenständlichen Bereich befanden. Als methodisch-technische Grundlage hierzu bot sich einerseits der "symbolische Automatismus" an, der sich sog. halbmechanischer Bildverfahren wie Grattage oder Frottage bediente und andererseits der "kalligraphisch-rhythmische Automatismus" André Massons, der oben bereits beschrieben wurde. Mittels der Technik der Frottage gelang es dem surrealistischen Künstler Max Ernst, vorgefundene Materialien und Gegenstände unmittelbar in den künstlerischen Entstehungsprozeß einfliessen zu lassen.

Am 10. August 1925 entdeckte Max Ernst durch einen Zufall die Technik der Frottage. "Ich beschloß, dem symbolischen Gehalt dieser Heimsuchung nachzugehen und, um meine meditativen und halluzinatorischen Fähigkeiten zu unterstützen, machte ich von den Fußbodendielen eine Serie von Zeichnungen, indem ich auf sie ganz zufällig Papierblätter legte und diese mit einem schwarzen Blei rieb." In einem zweiten Schritt unterwarf Ernst das Vorgefundene der gestaltenden Komposition nach dem Prinzip der Montage und wertete es darüberhinausgehend noch durch die Vergabe lyrisch-poetischer Titel auf. […]

Während die Surrealisten sich zu Sigmund Freud bekannten, orientierten sich die amerikanischen Künstler an Carl Gustav Jung, dem Begründer der analytischen Psychologie. Im Gegensatz zu Sigmund Freud, der im Mythos eine Sublimation des Sexualtriebes sah, spiegelt der Mythos laut Jung gewisse Grundmuster und Strukturen menschlichen Seelenlebens wider. Ihren Ausdruck finden diese in Archetypen, in Urbildern und Urformen, die nur unter bestimmten Gegebenheiten in Bildern, Abläufen und Symbolen wahrnehmbar werden. Sie treten in Mythen, Sagen, Märchen, in Kunstwerken primitiver Völker, in Träumen, Visionen und Phantasien des Menschen auf und thematisieren u.a. Licht und Finsternis, Gut und Böse, Weltursprung und kosmische Bilder (z.B.: Mandala).

Die Symbolsprache der primitiven Kunst, so Jung, hat nicht nur für die prähistorische Vergangenheit, sondern auch für die moderne Zeit Relevanz. So bot der Mythos den Künstlern die Möglichkeit, ihre Empfindungen, ihr existentielles Erleben und ihre Individualität auszudrücken und somit möglicherweise bleibende Werte zu schaffen. Jedoch benutzten sie den Mythos nicht im allegorischen, also erzählend oder darstellenden Sinn, sondern die mythischen Gestalten wurden im Sinne von Archetypen als "autonome Gestalten des Geistes betrachtet, die aus sich selbst, aus einem spezifischen Prinzip der Sinn- und Gestaltgebung begriffen werden müssen." Die Auseinandersetzung mit Mythos, Ritual und primitiver Kunst - so sammelte Mark Tobey Totempfähle der Indianer - diente dem Wunsch, tief und stark empfundene Emotionen auszudrücken. Der nächste Schritt sollte den Künstler von rein emotionellen, persönlichen Ausdrucksformen hin zu zeitlosen, universellen Inhalten führen.

Jackson Pollack, Nr. 1, 1950, Öl, Email und Aluminium auf Leinwand,
221 x 300 cm, National Gallery of Art, Washington.

Esteban Frances, Gordon Onslow-Ford und Robert Matta bildeten die neue und letzte Welle des Automatismus in der surrealistischen Malerei. Für Matta, der 1939 nach New York kam, war der Surrealismus "vor allem ein Mittel zur vollkommenen Befreiung des Geistes und all dessen, was ihm gleicht." Er orientierte sich in seinen "psychologischen Morphologien" am Schaffen von Yves Tanguy. Tanguy ging bereits über das surrealistische Verständnis von Automatismus hinaus, wenn er über seinen Arbeitsprozeß sagte: "In der künstlerischen Schöpfung ist das Überraschungselement für mich das wichtigste. Ein Bild, an dem ich arbeite, entwickelt sich vor meinen Augen, liefert dabei nach und nach seine Überraschungen, und gibt mir dadurch ein Gefühl völliger Freiheit, das mir bei meiner Arbeit unerläßlich ist. Ich bin deshalb auch unfähig, einen Plan oder eine vorbereitende Skizze zu machen." Auch weigerte Yves Tanguy sich, das entstandene Bildergebnis zu analysieren oder zu interpretieren. "Wenn ich versuchen wollte, meine Malerei zu erklären das wäre ein wenig, wie wenn ich mich selbst ins Gefängnis sperrte," so Tanguy in einem ausführlichen Interview im Jahre 1954.

Robert Matta löste jedoch dessen Härte der skulpturalen Landschaften auf, glättete ihre Konturen und verneinte durch stärkere Farbkontrastierung den milchigen, nebulosen Charakter der Bilder Tanguys. Matta gab sich als einer der Ersten einer informellen, spontanen und lyrischen Malerei hin; als Mittel flüssige Farbe benutzend, bildeten sich bizarre Landschaften neben atmosphärischen Räumen, in denen fremdartige und unbekannte Objekte siedelten. Seine "psychologischen Morphologien" - Matta sprach von "Gestaltlehren psychologischer Funktionen wie Morphologie der Sehnsucht, Morphologie des Schmerzes" - wurden später von den "Great Invisibles" abgelöst. Ein unbestimmter, virtueller Raum wird hier von anthropomorphen Apparaten und phantastischen Figuren bevölkert. Matta forderte schließlich: "Es gab immer Kunst, die das Bewußte dargestellt hat. Es ist an der Zeit, eine Kunst zu begrüßen, die das Unbewußte zeigt."

Dieses "Auftauchen einer expressiven, surrealpsychologischen Raum- und Realitätsdarstellung" wurde schließlich zur Keimzelle des Abstrakten Expressionismus. Hinzu kamen die durch die Erfahrungen des zweiten Weltkrieges grundlegenden Erschütterungen der Gesellschaft, die einen radikalen Wandel des Bewußtseins und somit der Wirklichkeitsauffassung nach sich zogen. Die realen Kriegserfahrungen wurden als ein irreales Erlebnis begriffen. Der Surrealismus erschien den Künstlern als legitimer Ausgangspunkt einer Darstellungsform, die dem Wirklichkeitsbewußtsein der vierziger Jahre entsprach. Angesichts dieser Veränderungen war eine neue Form moralischer Aussage und Darstellung von Wahrheit dringend erforderlich geworden. Adolph Gottlieb, abstrakter Expressionist der ersten Stunde, äußerte sich Mitte der vierziger Jahre wie folgt hierzu: "Heute, wo sich unsere Bestrebungen auf einen verzweifelten Versuch reduziert haben, dem Verderben zu entkommen, und die Zeiten aus den Fugen geraten sind, sind unsere obsessiven, untergründigen und piktographischen Bilder ein Ausdruck der Neurose, als die sich unsere Wirklichkeit darstellt. Meiner Ansicht nach ist eine bestimmte Art sogenannter abstrakter Kunst in diesem Sinne gar nicht abstrakt. Im Gegenteil: sie ist der Realismus unserer Tage." So boten sich die frühesten Werke der später abstrakten Expressionisten als halbabstrakte Bilder mit surrealistischem Einschlag.

Clyfford Still, Painting, 1957, Öl auf Leinwand, 289 x 408 cm, Kunstmuseum Basel

Arshile Gorky gilt einerseits als letzter Surrealist, andererseits bereits als Pionier der New York School. Auf seinen Bildern scheint GegenständIiches und Ungegenständliches in Einklang gebracht. André Breton bezeichnete sie als "hybrid", und charakterisierte sie als "Ergebnisse, die in einem Betrachter hervorgerufen werden, der nachsinnt über ein Naturschauspiel und einen Strom von Kindheits- und anderen Erinnerungen." Gorky verknüpft die optisch erfahrbare Welt mit der subjektiven Erfahrung der Erinnerung. Durch diese Verknüpfung setzt er die Zeit außer Kraft. "Wir träumen alle", so Gorky "und unter diesem gemeinsamen Nenner konnte ich eine Sprache finden, die jeder versteht." Seine Bilder bilden eine Synthese, deren Einzelbestandteile sich in der Farbigkeit des frühen Kandinsky, im flüssigen Farbgrund und der mythisch automatischen Figuration Mattas, aber auch in der Miróschen Zeichensetzung finden lassen. Bemerkenswert ist die Tatsache, daß Gorky seinen Hauptmotiven, wie "Agony", "Waterfall", "The Liver is the Cock's Comb" oder "The Betrothal" jahrelang viele Skizzen und Zeichnungen widmete. Auf einem flüssigen, homogenen Farbgrund läßt Gorky organische, biomorphe Gestalten entstehen. Diese, durch feine Strichführung gerahmt, befinden sich farbig kontrastierend in Beziehung zueinander. Ähnlich wie Willem de Kooning bedient sich Gorky der Nicht-Umgebung, des Non-Environments. Standen bei Yves Tanguy noch die Gegenstände vor dem sie umgebenden Raum, so schafft Gorky einen atmenden Körper, ein Konglomerat biomorpher Formen.

Bei Willem de Kooning wirken die Gemälde wie verzerrte Suchbilder, die zwar aus abstrakten, halbabstrakten und figurativen Elementen bestehen, andererseits aber ihre Traditionen und künstlerischen Vorbilder - wie Rubens, Rembrandt oder Picasso - nicht leugnen. In gestischer Heftigkeit vehement gemalt, erscheinen die Frauenbilder de Koonings trotz ihrer starken körperlichen Präsenz in einer expressiven Aggressivität, die entrüstet und zugleich fasziniert. Sein Frauenbildnis "Woman I" von 1950-1952 wurde als "Mona Lisa der Neuen Welt" bezeichnet. Kennzeichen dieser Malerei war der lebensbedrohende Schaffenskampf ihrer Entstehung. Als unmittelbarer "Ausdruck der authentischen Existenz des Künstlers zu einer Zeit, da die existenzialistische Philosophie in Mode" war, zählte de Kooning zu den einflußreichsten Künstlern der fünfziger Jahre. Er lehnte die Zuordnung zu einem bestimmten Stil ab, ließ als "eklektischer Maler" Beeinflussungen anderer Künstler zu und nahm, was ihm gegeben wurde, als selbstverständlich hin. "De Kooning existierte für uns alle," wie sich der Pop Art Künstler Jim Dine zu einem späteren Zeitpunkt über den radikalen Vorreiter äußerte. Von dieser Damoklesschwerthaften "Vaterschaft" löste sich Robert Rauschenberg, indem er 1953 eine Zeichnung von de Kooning beinah gänzlich ausradierte und dies zu seinem eigenen Werk erklärte. […]

Im selben Jahr [1943] schrieben Adolph Gottlieb, Barnett Newmann und Mark Rothko einen Brief an den Herausgeber der New York Times über die Konzeption und den Weg zu einer neuen Malerei. In diesem Brief erklärten sie ihre bevorzugte Verwendung von primitiven und mythologischen Gegenständen in abstrakten Formen als den angemessenen Weg zu einer Malerei, die die zeitgenössische Wirklichkeit durch die Sprache der fortschrittlichsten zeitgenössischen Kunst ausdrücken konnte. Beeinflußt von einem Formenvokabular, welches sich bei Klee, Arp, Miró, Tanguy und Matta finden ließ, basierte die Bildwelt auf biomorphen Formen, auf tierischen und pflanzlichen Strukturen, auf primitiven Symbolen, auf Formen, die sich aus dem freien Umgang mit Farbe ergaben. […]

Barnett Newman, Who's afraid of Red, Yellow and Blue?, IV, 1969/70, Öl auf Leinwand, 274 x 603 cm,
Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz.

Diese eher mythische Phase des Abstrakten Expressionismus dauerte von 1942 bis 1947. Dann verwandelte sich das "Mythenmachen" in eine Suche nach einer immerwährenden, allgemeingültigen Bildsprache, in eine Suche nach dem "abstrakten Erhabenen", dem "abstrakt Sublimen." Die Loslösung von mythischen Vorgaben führte die Künstler hin zu radikalen und extremen Positionen, die auf den folgenden Seiten kurz skizziert werden sollen.

Einen Ausweg bot die Beschäftigung mit der Kalligraphie als Ausdrucksform fernöstlicher Philosophien. Gemäß der Philosophie des Zen wächst das Werk aus dem Sein. Der Schöpfungsprozeß wird nicht als ein Machen, sondern als ein Entstehen aus dem Sein verstanden und somit kann das Kunstwerk auch nicht das fertige Produkt eines Prozesses sein. Um ein Werk zu schaffen, versetzt sich der Künstler innerlich in das zu Schöpfende. Er strebt eine Identität an, die "in den Kern des Daseins zurückgreift, wo noch keine Entzweiung stattgefunden hat". Der sehende Künstler und das gesehene Objekt, oder aber ein Gefühl, eine Idee, ein Ausdruck sollen eine Einheit bilden. Um diese Identität mit seiner gesehenen oder gedachten Sache zu erreichen, bedient sich der Sehende der Meditation; somit wird er zum Medium der Naturkräfte.

Theodoros Stamos erläutert diese Einheit: "Um die innere Sicht zu erlangen, versuchte der Künstler des Ostens, zum Gegenstand selbst zu werden. Anders ausgedrückt, wenn sich ein Maler 10 Jahre lang intensiv mit Bambus beschäftigt hat, dann wird er schließlich selbst zum Bambus und vergißt völlig diesen Bambus, den er gerade malt." Der Künstler löscht den zielgerichteten Geist, den eingreifenden und formenden Verstand aus. Aus einer wartenden Verfassung heraus läßt er die Natur sein Werk übernehmen und dadurch den natürlichen Impulsen freien Lauf. Schnelle spontane Gestik hält die Impulse fest; das Material der dünnflüssigen Tusche oder Farbe ist dazu bestens geeignet. […]

Mark Tobey fand seinen Weg zur fernöstlichen Lebensphilosophie durch eine Asienreise, von der er 1935 seinen "kalligraphischen Impuls" mitbrachte. So trat für ihn "die Linie, genauer, die von Bewegungsimpulsen gelenkte kleinteilige "Schrift", an die Stelle, die bisher in der Malerei Masse, Volumen, Körperlichkeit beansprucht hatten." Tobey fand durch die Kalligraphie die Übersetzungsmöglichkeit der in "Lichtsensationen eingespannten großstädtischen Architekturen in graphische Felder." Anfänglich gesetzte Zeichen verbanden sich zu einem Linienlabyrinth im Sinne einer bildfüllenden All Over-Konfiguration und spiegelten somit das rastlose Pulsieren der modernen Großstadt wieder. Die Aneinanderreihung der zahlreichen Zeichen brachte einen Rhythmus hervor. Sie schuf eine einheitliche Struktur, die den einzelnen Pinselstrich entmaterialisierte und somit auch die Perspektive zerstörte. Das Bildfeld Tobeys wirkte schließlich wie ein zufällig getroffener Ausschnitt aus einer großen Struktur und nahm im Kleinen vorweg, was Jackson Pollock in seinen Dripping-Bildern anstrebte.

Mark Rothko, Ohne Titel, 1949, Öl auf Leinwand,
206,7 x 168,6 cm, National Gallery of Art, Washington

Jackson Pollock, von der Presse jener Jahre auch "Jack the Dripper" genannt, führte durch sein "Action Painting" den Automatismus in ungeahnte Höhen. "Wenn ich in meinem Gemälde bin, reflektiere ich nicht, was ich tue. Erst nach einer "Kennenlernphase" sehe ich, was ich getan habe. Ich habe keine Scheu, Änderungen vorzunehmen, auch Zerstörungen, da das Gemälde ja ein Eigenleben hat. Dieses suche ich durchkommen zu lassen. Nur wenn ich die Fühlung zum Bild verliere, rutscht es ab ins Chaos. Wenn die Fühlung da ist, herrscht reine Harmonie, ein fließendes Geben und Nehmen, und das Gemälde gelingt." Pollocks Malerei, bei der er die Farbe auf die am Boden liegende Leinwand aufspritzt, schleudert und tröpfelt, ist als rein gestisches Geschehen heftig und unmittelbar im Hier und Jetzt verankert. Als Malerwerkzeug verwendete er Messer, Stöcke, Spachtel, tropfende, flüssige Farbe, mit Tusche gefüllte Spritzen, aber auch schweres aus Sand und Glasscherben bestehendes Impasto. Durch die wirren Linienarabesken wird Energie und Bewegung sichtbar gemacht. Es entsteht ein dichtes gleichmäßiges Netz, ein unbegrenzter Raum, der sich in seiner Komposition als strenge ästhetische Ordnung entlarvt und somit den Zufall ausgrenzt. […]

Vergleicht man den monolithischen Werkblock von Clyfford Still mit der aggressiv-gestischen figurativen Abstraktion von Willem de Kooning oder den fliessenden fulminanten All Over-Räumen von Jackson Pollock, dann versteht man, warum der Kunstkritiker Robert Rosenblum 1959 diese Malerei als Inbegriff des "Abstract Sublimen" charakterisierte. Mit dem Palettmesser skulptierte Still seit 1938 förmlich die Farbe Scholle für Scholle auf der Leinwand. Diese Loslösung von zeichenhaften, symbolischen Inhalten und Rücknahme der mythologischen Sprache zugunsten der Klarheit, Einfachheit und Reinheit der konsequenten Darstellung hatte eine grenzenlose Öffnung des Bildraumes zur Folge. Die spannungsgeladene Ausgewogenheit der brüchigen Formen prägt neben der meist erdigen Eindringlichkeit der Farben den zeit- und raumlosen Eindruck der Werke. Auf der Suche nach dem ureigenen Bild fand Still zum Begriff des Erhabenen, Sublimen.

Barnett Newman war in der Entwicklung seiner Position der Farbfeldmalerei nicht minder radikal und revolutionär. In der Hinterfragung "dogmatischer Positionen der Puristen, Neoplastizisten und anderen Formalisten ... , welche Rot, Gelb und Blau zum ideellen Konstrukt reduzierte", beschloß Newman die Primärfarben "mehr expressiv als didaktisch einzusetzen und sie von ihrer Hypothek zu befreien. Warum sollte irgend jemand Angst haben vor Rot, Gelb und Blau?" Die Serie jener rot-gelbblauen Werke markierte das Ende einer langen Entwicklung, die von botanischen Studien zu abstrakt-biomorphen Formen über schematisch skizzierte Farbfelder hin zu monochromen Tafeln führt, die nur vereinzelt durch vertikale Bänder unterbrochen werden. […]

In einem Interview mit David Sylvester vom 3. März 1967 formulierte Newman als wichtigste Anforderung, "daß der Betrachter vor meinem Bild empfindet, daß er anwesend ist, diese Empfindung ist nicht nur ein Geheimnis, sondern die Empfindung einer metaphysischen Tatsache. Ich mißtraue dem Episodischen immer mehr, und ich hoffe, daß meine Kunst eine Kraft hat, einem Menschen - so wie sie es mir vermittelt - das Gefühl seiner Ganzheit, seines Fürsichseins, seiner eigenen Individualität zu vermitteln und gleichzeitig das Gefühl seiner Verbindung zu anderen, die auch für sich sind." […]

Ad Reinhardt, Red Painting, 1953, Öl auf Leinwand, 61,5 x 51,5 cm,
Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien

Die Malerei Mark Rothkos wurde schließlich zu einer Metapher für das Geistige schlechthin. Hatte Rothko in den frühen Vierzigern noch Mythen und Archetypen berücksichtigt, da diese ewige Symbole sind, beseitigte er gegen Ende des Jahrzehnts schließlich jegliche ausgeprägte Konturlinie um ein fließendes Kontinuum atmosphärischer Oberflächen zu bilden. Rothko eröffnet dem Betrachter die Möglichkeit "im Prozeß des Anschauens die innere Qualität, das Wesen" der Farben - die von Goethe bezeichnete sinnlich-sittliche Wirkung der Farben - "selbst zu erfahren." Laut Rothko wird ein Bild "durch ein Miteinander zum Leben erweckt. Es entfaltet sich und wird belebt in dem Moment, wo ein aufnahmebereiter Mensch es betrachtet." In dem Bewußtsein, ein neues Schauen zu vermitteln, arbeitete Rothko konsequent an der reinen Naturansicht, die durch farbiges Licht und pure Atmosphäre die Seherfahrung des Betrachters in einen Zustand der Transzendenz emporheben sollte. So geht laut Mark Rothko "nichts über ein gutes Bild über das Nichts. Man hat nichts - nur Aussage."

"Das Auge ist eine Bedrohung des klaren Blicks." Angesichts der monotonen, fast monochromen, auf Rot, Blau oder Schwarz reduzierten Malerei von Ad Reinhardt erscheint dieses Zitat beinahe als Affront. Aber wer sehend seine Wahrnehmung und Erkenntnis schärfen möchte, muß bereit sein, sich vom Ballast des Wissens und der Zeichen zu lösen und sich dem reinen Sehen als Prozeß unverfälschter Wahrnehmung hinzugeben. Die Malerei Reinhardts markiert in ihrer Konsequenz einen Endpunkt und zugleich einen Neubeginn. Der Sprachlosigkeit gegenüber dem Werk steht das Sehen als wahrhaft persönliche Hingabe gegenüber. Die Bilder sind jedoch keineswegs eindimensionale monochrome Flächen, sondern weisen eine Verdichtung auf, die bis zu sechzig übereinandergelegte Lasuren aufweisen kann. Trotz dieser Schwere wirken sie leicht und transparent. Die gemalten Manifestationen von Ad Reinhardt, der sich zeitlebens mit östlichen Kulturen, u. a. dem Zen-Buddhismus, der Kunst der Khmer, aber auch islamischer Architektur beschäftigte, können durch eine Bemerkung aus dem Chieh Tzü Yüan treffend erläutert werden: "Wo das Malen Göttlichkeit erreicht hat, ist die Materie am Ende."

"Rothko zog den Rolladen herunter, Newman schloß die Tür und Reinhardt löschte das Licht aus." Mit diesem Bonmot, welches Harold Rosenberg zugeschrieben wird, läßt sich abschließend treffend die gemeinsame Geisteshaltung und die extrem heterogene Individualität dieser Künstler jener Jahre bezeichnen. Der abstrakte Expressionismus existiert nicht als einheitliches Ganzes, sondern als ein Nebeneinander der Farbfeldmalerei und der gestischen Malerei. Ausgehend von einem überaus starken Gemeinschaftsgefühl veränderten die Abstrakten Expressionisten nicht nur das klassische Medium der Malerei und den Kunstbegriff von Grund auf, sondern legten damit auch die Rolle des Betrachters als eines aktiv Mitwirkenden neu fest. […]

Eigentlich endet die Geschichte des amerikanischen abstrakten Expressionismus abrupt an einem Samstag. Es war der 11. August 1956. Pollock, depressiv, stark angetrunken, fuhr mit hoher Geschwindigkeit. Er, der Katalysator der gestischen Malerei, für den, "jeder gute Künstler malt, was er ist", für den, Malen "Seinszustand" und unmittelbare "Selbstentdeckung" bedeuteten, sollte diesen Tag nicht überleben.

Quelle: Harald Krämer: Auf der Suche nach der reinen Malerei. Voraussetzungen für die Entwicklung des Abstrakten Expressionismus in den Vereinigten Staaten. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. Heft 1/1997, ISSN 1025-2223, Seiten 88-105 (gekürzt).

HARALD KRÄMER studierte Kunstgeschichte, Klassische Archäologie und Geschichte, und ist Dozent an der Zürcher Hochschule der Künste.

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Reposted on April 17th, 2016