Kurt Weill / Bertolt Brecht: Die Dreigroschenoper (Aufführung 1968)

Gleich nach der Uraufführung im Jahre 1928 erfaßte ein wahrer Dreigroschenoper-Taumel Berlin, und bald darauf das ganze Land, dem erst die Nazis 1933 ein gewaltsames Ende setzten. Den Text zum Werk hatte Bert Brecht beigesteuert, und sich dabei "The Beggar's Opera" von Gay/Pepusch bedient, die exakt zweihundert Jahre zuvor, 1728, in London uraufgeführt wurde. Zudem hatte er Gedichte von Francois Villon, einem spätmittelalterlichen französischen Dichter, ins Deutsche übersetzt und in seinen Text eingebaut. Brechts Formulierungskraft war großartig, und Kurt Weill hatte dazu Melodien erfunden, die an Einprägsamkeit nicht zu überbieten sind. Mit seinen "Songs", einem Verschnitt zwischen Schlager und Moritat, schuf er einen neuen Typus der Form, mit der sich Operettenhaftes und Parodistisches bestens verbinden ließ. Die Moritat von Mackie Messer, die zu Anfang und zum Schluß des Werks erklingt, wurde zu einem Weltevergreen. Das Stück war als Anklage gegen die kapitalistische Gesellschaft der "goldenen" zwanziger Jahre gedacht und sollte gleichzeitig einen neuen Musiktypus begründen, der von der damals noch vorherrschenden "klassischen Operette" zu den Musicals unserer Zeit einen Bogen spannte.

Zur Aufführung 1968

Zur Legende der "Dreigroschenoper" gehört - neben dem turbulenten Verlauf der Proben für die Uraufführung - ihr verschlungener Weg durch die Schallplattengeschichte. Bis 1968, also bis vierzig Jahre nach der Berliner Premiere, sollte es dauern, bis die erste vollständige Fassung auf Platte erscheinen konnte, sowohl mit den Dialogen als auch mit den Songs. Die musikalische Leitung lag in Händen eines damals noch wenig bekannten Mannes: James Last. Ihm zur Seite stand ein Ensemble, das sich ebenso aus renommierten wie aus damals noch unbekannten Größen zusammensetzte. Man trifft nicht, wie gelegentlich in späteren Jahren, auf große Opernstimmen; man trifft ebenso wenig auf reine Revue-Sänger. Es ist vielmehr eine Melange aus echten Sing-Schauspielern: Helmut Qualtinger als Peachum und als dessen Gattin Berta Drews, Ehefrau von Heinrich George und Mutter von Götz. Karin Baal, die als "blonde Rebellin" den Zeitgeist der 50er und 60er Jahre verkörperte, sang und spielte Polly, Martin Held trat als Londons oberster Polizeichef auf, Dr. jur. Franz Josef Degenhardt, als Liedermacher eine der führenden Stimmen der 68er-Bewegung, übernahm die Rolle des Moritatensängers. Ein Jux am Rande: Als Ansager fungierte Deutschlands damals prominentester Nachrichtensprecher, Karl-Heinz Köpke. So entstand eine Aufnahme für den Platten-Hörer; daher wurde auf einige wenige bühnenrelevante Passagen verzichtet; es war eine Aufnahme, die in der Presse ein breites Echo fand, von entrüsteter Ablehnung bis enthusiastischer Begeisterung; eine Aufnahme, die niemanden kalt lassen wollte und konnte. In Brechts 50. Todesjahr [2006] ist diese Aufnahme dem Dornröschen-Schlaf in den Polydor-Archiven entrissen und dem Publikum nach digitalem remastering in neuem Klanggewand zugänglich gemacht worden. An der Aktualität des Werkes gibt es nichts zu deuteln. Für James Last hat Brechts und Weills Gemeinschaftsproduktion nach wie vor einen hohen Stellenwert: "Beide werden immer ihren Platz in den Kulturlandschaften haben müssen. Alleine dafür müssen wir allen jungen Interpreten dankbar sein, die immer wieder für neue Aufführungen sorgen.“

Quelle: Die Dreigroschenoper: Gesamtaufnahme Audio-CD – Hörbuch, 2006

TRACKLIST

Kurt Weill (1900-1950)
Bertolt Brecht (1898-1956)

Die Dreigroschenoper
Theaterstück mit Musik


(01) Vorspiel                                          2:12

(02) Die Moritat von Mackie Messer                     3:38
     (Moritatensänger)

(03) Morgenchoral des Peachum                          1:04
     (Peachum)

(04) Der Anstatt-Dass-Song                             1:49
     (Peachum und seine Frau)

(05) Bill Lawgen und Mary Syer                         0:41
     (Chor)

(06) Die Seeräuber-Jenny                               3:46
     (Polly Peachum)

(07) Der Kanonensong                                   2:31
     (Brown / Mackie Messer)

(08) Siehst du den Mond über Soho                      1:36
     (Polly Peachum / Mackie Messer)

(09) Einst glaubte ich, als ich noch unschuldig war    4:45
     (Polly Peachum)

(10) Die Ballade von der sexuellen Hörigkeit           2:15
     (Frau Peachum)

(11) Erstes Dreigroschenfinale: Über die Unsicherheit 
     menschlicher Verhältnisse                         3:37
     (Polly Peachum / Peachum / Frau Peachum)

(12) Hübsch als es währte - Die Liebe dauert oder 
     dauert nicht                                      1:21
     (Polly Peachum / Mackie Messer) 

(13) Die Zuhälterballade                               4:28
     (Mackie Messer / Spelunken-Jenny)

(14) Die Ballade vom angenehmen Leben                  2:44
     (Mackie Messer)

(15) Eifersuchtsduett                                  1:10
     (Polly Peachum / Lucy Brown)

(16) Zweites Dreigroschenfinale: Erst kommt das Fressen, 
     dann kommt die Moral                              3:36
     (Moritatensänger / Spelunken-Jenny / Chor)

(17) Die Ballade von der sexuellen Hörigkeit, 2. Teil  1:08
     (Frau Peachum)

(18) Das Lied von der Unzulänglichkeit menschlichen 
     Strebens                                          1:34
     (Peachum)

(19) Salomo-Sonq                                       3:23
     (Spelunken-Jenny)

(20) Ballade, in der Macheath jedermann Abbitte 
     leistet                                           3:54
     (Mackie Messer)

(21) Drittes Dreigroschenfinale: Verfolgt das Unrecht 
     nicht zu sehr                                     5:54
     (Polly Peachum / Frau Peachum / Spelunken-Jenny /
     Mackie Messer / Brown / Peachum / Chor)

(22) Die Moritat von Mackie Messer (Schluss)           1:24
     (Moritatensänger)

                                      Gesamtspielzeit 58:30


Jonathan Jeremiah Peachum, Besitzer der Firma Bettlers Freund:
Helmut Qualtinger
Celia Peachum, seine Frau: Berta Drews
Polly Peachum, seine Tochter: Karin Baal
Macheath, genannt Mackie Messer: Hannes Messemer
Brown, oberster Polizeichef von London: Martin Held
Lucy seine Tochter: Sylvia Anders
Spelunken-Jenny: Hanne Wieder
Filch, ein Bettler: Hans Clarin
Moritatensänger: Franz-Josef Degenhardt
Ansager: Karl-Heinz Köpke
Musikalische Leitung: James Last

Aufnahme: 1968  Publikation: 2000

Heinrich Tietze:

DAS GROSSE FERMATSCHE PROBLEM

Buchdeckel der von Pierre de Fermats Sohn Clément-Samuel veröffentlichten
 Version der Arithmetica des Diophantos von 1670 mit den Bemerkungen
 seines Vaters. [Quelle]

Es gibt sehr alte mathematische Probleme, von denen in ziemlich weiten Kreisen zwar nicht immer eine klare Vorstellung herrscht von denen aber bekannt war, daß sie noch ungelöst seien und von denen geglaubt wurde, daß irgendwo ein Preis für ihre Lösung ausgeschrieben sei. Hierher gehört vor allem das Problem der Quadratur des Kreises, ebenso das der Dreiteilung eines Winkels; und man stößt auch heute noch hie und da auf Leute, die hier noch an Lösungen glauben, die man nur entdecken müsse, und an Preise, die man erwerben könne. Keineswegs so alt wie die genannten geometrischen Konstruktionsprobleme aus dem Altertum ist nun ein Problem, das uns der französische Mathematiker Fermat (1607-1665) hinterlassen hat. Und das Unglück, das hier geschehen ist, bestand darin, daß tatsächlich von einem für die Förderung der Wissenschaft begeisterten Mann, der sich selbst mit dem Problem befaßt hatte, — es war dies Dr. Paul Wolfskehl in Darmstadt — im Jahr 1908 ein Preis von 100.000 Mark gestiftet wurde; was nun zur Folge hatte, daß bei einer ungezählten Menge von Unberufenen der Entdeckertrieb erwachte und von vermeintlichen, mit Fehlern und Mißverständnissen behafteten Lösungen eine wahre Sintflut entstand, die erst wieder verebbt ist, seit der vor dem Krieg (nämlich vor 1914) in Papier-Mark hinterlegte Preis zugleich mit so vielen anderen Stiftungen durch die Inflation entwertet war. […]

Wir beginnen mit den Quadratzahlen 1², 2², 3², ... und fragen, ob es möglich ist, daß die Summe zweier Quadratzahlen wieder eine Quadratzahl ist. Immer wird die Summe zweier Quadratzahlen ja nicht wiederum eine Quadratzahl sein. Beispielsweise ist 1² + 2² = 1 + 4 = 5 keine Quadratzahl; ebensowenig ist es 1² + 3² = 1 + 9 = 10, oder auch 2² + 3² = 4 + 9 = 13. Aber vorkommen kann es schon, wie man am Beispiel 3² + 4² = 9 + 16 sieht, wo die Summe 25 = 5² selbst eine Quadratzahl ist. Die Antwort auf unsere Frage fällt also bejahend aus, und wenn man sich noch ein wenig umtut, dann findet man noch mehr Beispiele, wie 5² + 12² = 25 + 144 = 169 = 13² oder 15² + 8² = 225 + 64 = 289 = 17². Man hat sogar — u. zw. schon im Altertum — eine vollständige Übersicht über alle möglichen solchen Fälle, deren es unendlich viele gibt, in Gestalt einer einfachen Formel sich verschaffen können.

Diese Seite der Arithmetica von 1670 enthält
Pierre de Fermats Randbemerkung. [Quelle]

Wir gehen nunmehr über zur dritten Zeile unserer tabellarischen Zusammenstellung, wo alle dritten Potenzen der natürlichen Zahlen (die „Kubikzahlen“) verzeichnet zu denken sind. Und wiederum fragen wir: Kann es vorkommen, daß die Summe zweier Kubikzahlen wieder eine Kubikzahl ist? Hier kann ich Ihnen nun mit keinem Beispiel aufwarten. Denn es hat noch niemand ein Beispiel dafür gefunden,
daß für drei natürliche Zahlen x, y, z die Gleichung

x³ + y³ = z³

erfüllt wäre, obwohl mit der Frage, die ja im Anschluß an die Quadratzahlen recht nahe liegt, schon viele, denen die Neigung zum Basteln und Grübeln im Reich der ganzen Zahlen innewohnt, sich abgegeben haben. Die Vergeblichkeit des Suchens nach einer Lösung der Gleichung x³ + y³ = z³ in drei natürlichen Zahlen x, y und z ließ nun bei manchem Mathematiker den Verdacht entstehen, es möchte überhaupt gar keine solchen Zahlen geben, was ja der einfachste Grund sein würde, daß man bis jetzt keine Lösung fand. Und so hat denn — wie man einer Schrift entnimmt, die den Scheich Abu Dschafar Muhamed Ibn Allusain zum Verfasser hat — bereits der arabische Astronom und Mathematiker Alhogendi um 970 einen — wenn auch nicht ausreichenden — Versuch gemacht, einen Beweis für die Unlösbarkeit der Gleichung x³ + y³ = z³ in natürlichen Zahlen x, y, z zu geben. Auch bei dem persischen Mathematiker Beha Eddin (geb. 1547, gest. 1622 in Ispahan) kehrt die Angabe wieder, die Gleichung sei unlösbar.

Was bei den dritten Potenzen vergeblich gesucht worden war, mißlang auch bei den vierten Potenzen; nämlich zwei vierte Potenzen von natürlichen Zahlen zu finden, deren Summe wieder eine solche vierte Potenz ist: Auch Lösungen der Gleichung

x⁴ + y⁴ = z⁴

in natürlichen Zahlen x, y, z schienen nicht zu existieren oder allenfalls nur in so hohen Zahlbereichen, daß sie sich den naturgemäß mit nicht ganz großen Zahlen gemachten rechnerischen Versuchen entzogen. […]

Pierre de Fermat (1607-1665).
Kupferstich von François de Poilly (1623-1693). [Quelle]

Aber wie dem auch sei, so mochte wohl schon vor Fermat der eine oder andere Mathematiker die Mutmaßung gehabt haben, daß auch für größere Exponenten n (also für n = 5, n = 6, n = 7, usw.) die Gleichung

xⁿ + yⁿ = zⁿ

keine Lösung in natürlichen Zahlen x, y, z habe.

Was aber die ganze Problemstellung dauernd mit dem Namen Fermats verknüpft hat, war der Umstand, daß er, der zu den angesehensten Mathematikern seiner Zeit zählte, behauptet hat, er besitze einen Beweis für die Unlösbarkeit aller Gleichungen von der eingeschriebenen Gestalt, das ist also für alle Exponenten n von n = 3 aufwärts. Mit dieser Behauptung, nicht zuletzt mit der ganzen Art, wie so manche seiner Entdeckungen bekanntgeworden sind, hat es nun eine eigene Bewandtnis.

Seines großen Zeitgenossen und Rivalen René Descartes (1596 bis 1650), der in Europa kreuz und quer herumgekommen, schließlich, kurz nach seiner Ankunft am Hof der Königin Christine erst mit dem Tode Ruhe fand, haben wir in der III. Vorlesung gedacht. Wie ganz anders — fernab von den religiös-politischen und kriegerischen Kämpfen der Zeit des 30jährigen Krieges — verlief das Leben Pierre de Fermats, der am 17. August 1601 in dem kleinen Ort Beaumont de Lomagne bei Toulouse geboren, nur ganz selten aus Toulouse und seiner Umgebung herauskam; hier die Rechtswissenschaften studiert hatte, als er 1631 Parlamentsrat wurde, bald darauf sich verheiratete, in den folgenden Jahren geadelt wurde und am 12. Januar 1665 in Castres starb. Aber welche Fülle neuer Gedanken auf den verschiedensten Gebieten der Mathematik finden wir bei diesem Mann, dessen Tagesarbeit durch die regelmäßige Verwaltungstätigkeit seiner Vaterstadt in Anspruch genommen war! Fragen, die wir seit Newton (1643-1727) und Leibniz (1646-1716) mit dem systematisch durchgebildeten Rechenverfahren der Differential- und Integralrechnung erledigen, wurden schon damals von erfindungsreichen Mathematikern mit eigenen Methoden behandelt; und so wie Descartes hat hier Fermat Bedeutsames in der Lösung einzelner, speziell geometrischer Fragen, u. zw. mit einer genial gehandhabten Methode für Maximum- und Minimum-Probleme geleistet. Und wenn wir mit dem berühmten, 1637 erschienenen Buch „Géométrie“ von Descartes den Beginn einer „analytischen Geometrie“ datieren, so hatte gleichwohl auch Fermat‚ wie aus seinem Briefwechsel mit anderen Gelehrten nachweisbar ist, ganz unabhängig die Grundgedanken der analytischen Geometrie entwickelt, wenn er auch in keiner Weise die Priorität der Veröffentlichung Descartes bestreitet.

Marin Mersenne (1588-1648).
Kupferstich von P. Dupin, 1765. [Quelle]

Noch war übrigens damals die Art, wie neue Ergebnisse der Fachwelt bekannt gemacht wurden, sehr verschieden von der heute üblichen, wo (zumindest in Friedenszeit) anerkannten Verfassern zur Drucklegung ihrer Manuskripte die Auswahl offensteht zwischen mannigfachen regelmäßig erscheinenden Fach- und Akademiezeitschriften, die es alle damals noch nicht gab. Auch erinnern wir uns aus den Streitigkeiten um die sogenannte Cardanische Formel für Gleichungen 3. Grades der Gepflogenheit, eigene Lösungen einer Frage zurückzuhalten und vorerst die fachliche Konkurrenz zur Lösung herauszufordem — eine Gepflogenheit, die noch zwei Generationen nach Fermats Zeit in einem weithin bekanntgewordenen Streit der verfeindeten Brüder Jakob und Johann Bernoulli lebendig war. Dabei wurde die Verbindung mit der Fachwelt — auch des Auslands — durch einen Briefwechsel hergestellt, der bei Fermat zumeist über gewisse Mittelspersonen geleitet wurde, wie den Minoritenpater Mersenne (1588-1648) in Paris (zeitweise auch im Kloster von Nevers), einen Mann von überaus großem wissenschaftlichem Bekanntenkreis. Aber auch in direktem Briefwechsel beschränkte man sich auf Mitteilungen von Resultaten und verschwieg den Weg, der zu ihnen führte. Und wie man bei Reisen oder in einsamen Gasthöfen hinsichtlich des Reisegepäcks, so fühlte sich der Gelehrte nicht sicher vor räuberischen Zugriffen nach seinem geistigen Eigentum, wie sie dadurch, daß die wissenschaftlichen Mitteilungen nicht sofort der gesamten Fachwelt unterbreitet werden konnten, möglich wurden und tatsächlich vorgekommen sind — als dunkle Flecken auf dem Charakter einzelner Forscher. Auch zwischen Fermat und Descartes, welch letzterer in Leyden wohl etwas bessere Gelegenheit zur Drucklegung hatte, gab es einmal durch unliebsame Indiskretionen eines Dritten mit den Druckbogen einer optischen Untersuchung eine Trübung, die aber dann durch einen an Descartes gerichteten Brief von Fermat behoben und in äußerst höflichen Formen beigelegt wurde.

Auf dem Gebiet der Algebra, von dem Descartes’ Buch „Géométrie“ mehr enthält, als der Titel verrät, mag man Descartes den Vorrang vor den ebenfalls nicht unbedeutenden Leistungen Fermats geben. Unbestritten aber steht auf dem Gebiet, zu dem unsere oben besprochene Frage über die Gleichungen xⁿ + yⁿ = zⁿ gehört, und das wir heute als Zahlentheorie bezeichnen, Fermat an der Spitze nicht nur seiner Zeitgenossen, sondern geradezu weithin auf einsamer Höhe. Aber in sehr eigenartiger Weise ist gerade auf diesem Gebiet sein großer schöpferischer Gedankenreichtum auf uns gekommen.

Leonhard Euler (1707-1783).
Pastel von Jakob Emanuel Handmann, 1753  [Quelle]

Hier müssen wir in die Zeit der altgriechischen Mathematiker zurückgreifen, um den genialen Meister der Zahlentheorie zu finden, an den Fermat anknüpft: Diophantos von Alexandria. Das berühmte Werk „Arithmetisches“ Diophants enthält in seinem ersten Teil eine Art Vorlesung über die Elemente der Algebra, wie wir heute sagen würden, wobei eine — von den heutigen Formen des Buchstabenrechnens äußerlich natürlich abweichende — aber schon überaus systematische Bezeichnungsweise algebraischer Ausdrücke eingeführt wird. Ein zweiter Teil enthält eine große Anzahl von Einzelaufgaben und die an manche von ihnen angeschlossenen allgemeinen Aussagen stellen bedeutsame Ergebnisse eben jenes Teils der Mathematik dar, den man nunmehr als Zahlentheorie bezeichnet. In welchem Ausmaß das Werk, das seiner Einleitung nach 13 Bücher umfassen sollte, unvollständig auf uns gekommen ist und was es ursprünglich noch enthalten haben mag, darüber haben Geschichtsforscher unserer Wissenschaft mancherlei Überlegungen angestellt. […] Aus Angaben bei anderen Schriftstellern muß man oft versuchen, Fehlendes zu ergänzen.

Über Diophant selbst erfährt man zwar aus einem — im Sinn seiner eigenen Aufgaben verfaßten — hübschen Rätselgedicht), daß er 84 Jahre alt wurde; aber außer den wenigen Angaben über Frau und Kind, die hinein verwoben sind, weiß man eigentlich nur, daß er in Alexandria gewirkt hat, nicht aber wann; und es bleibt Mutmaßung, er sei Zeitgenosse des 361-363 n. Chr. regierenden römischen Kaisers Julian Apostata gewesen.

Wir überspringen nun rund 13 Jahrhunderte — vielleicht noch mehr — von der Abfassung des Diophantschen Werkes bis zu seiner ersten gedruckten Herausgabe im Jahre 1621. Und es ist ein Exemplar dieser Ausgabe, das eine besondere Bedeutung gewinnen sollte: dasjenige, das Fermat in Händen hatte. Auf den verschiedensten Seiten machte er Randbemerkungen, die tiefliegende, neue zahlentheoretische Erkenntnisse enthielten, ohne Angabe von Beweisen, wie er sie wohl manchmal anderwärts veröffentlicht hat. Raschen Publikationen waren ja weder die äußeren Umstände günstig, von denen wir schon kurz gesprochen haben und wozu wohl auch die berufliche Beanspruchung als Parlamentsrat zu rechnen ist, noch entsprachen sie den im Geist der Zeit gelegenen Neigungen von Fermat. Unter diesen Randbemerkungen zu Diophant aber findet sich eine, die die Unmöglichkeit der Lösung in natürlichen Zahlen x, y, z für die Gleichung x³ + y³ = z³, desgleichen für x⁴ + y⁴ = z⁴ und ganz allgemein für xⁿ + yⁿ = zⁿ, mit jedem beliebigen Exponenten n größer als 2, behauptet, wobei Fermat ausdrücklich hinzufügt:

Carl Friedrich Gauß (1777-1855),
Gemälde von Gottlieb Biermann, 1887  [Quelle]

„Hierfür habe ich einen wahrhaft wunderbaren Beweis entdeckt, aber der Rand ist zu schmal, ihn zu fassen."
["Cujus rei demonstrationem mirabilem sane detexi; hanc marginis exiguitas non caperet."]

Dies die Behauptung Fermats. So steht es in einer vom Sohn Fermats nach dessen Tode herausgegebenen neuen Diophant-Ausgabe (1670), die diese und die anderen „Randbemerkungen“ bringt und dadurch ihren besonderen Wert erhielt.

Ob Fermat, der sonst sehr sorgsam in der Form seiner Behauptungen war, wirklich einen lückenlosen Beweis besaß? Ob die Randbemerkung nur dem ersten Erschauen eines Weges durch das Labyrinth des Problems entsprang — eines Wegs, den näher auszubauen und auf seine Ausführbarkeit zu überprüfen, späterem Durcharbeiten vorbehalten blieb? Wir wissen es nicht. Und da alle uns erhaltenen und in Frage kommenden Briefe und Schriften aus dem Nachlaß längst auf das eingehendste durchforscht sind, werden wir es wohl nie erfahren. Wohl aber ist das bis heute ungelöste Problem, ob wirklich für jeden Exponenten n > 2 eine Lösung von xⁿ + yⁿ = zⁿ in natürlichen Zahlen x, y, z unmöglich sei, dauernd mit dem Namen Formats verbunden geblieben und hat seinen Namen in weitere Kreise getragen, als alle seine unbestritten gesicherten mathematischen Erfolge.

Allerdings hat man, besonders auch aus Hinweisen auf andere analoge Aussagen, einen Fingerzeig, in welcher Richtung das Beweisverfahren lag, das Fermat im Auge hatte. Zumal die ersten Erfolge, die später wenigstens in einigen Fällen zum Nachweis der Fermatschen Behauptung führten, in der gleichen Richtung liegen. Der Gedanke, von dem dabei zunächst ausgegangen ist, liegt recht nahe, wenn man sich vergegenwärtigt, daß beispielsweise im Falle des Exponenten n = 4 ein weiter Bereich von Zahlen x, y daraufhin durchprobiert war, ob nicht vielleicht einmal eine Summe x⁴ + y⁴ selbst gleich einer vierten Potenz z⁴ sei. Wenn also die Gleichung x⁴ + y⁴ = z⁴ überhaupt eine Lösung haben sollte, dann jedenfalls nur in recht hohen Zahlen, die außerhalb des rechnerisch durchforschten Bereichs liegen.

Ernst Eduard Kummer (1810-1893) 

Wir haben schon bei früheren Gelegenheiten betont, daß man niemals den unendlichen Gesamtbereich aller Zahlen mit der Methode des Durchprobierens erschöpfen könne und daß zum Nachweis der allgemeinen Gültigkeit einer Behauptung ein geeigneter neuer Gedanke erforderlich sei. Wie steht es nun, wenn sich aus der Annahme einer Lösung von x⁴ + y⁴ = z⁴ in Zahlen x, y, z, die vielleicht ganz ungeheuer groß sein mögen, erschließen ließe, daß dann stets auch eine andere Lösung in wenigstens etwas kleineren Zahlen, sagen wir in höchstens halb so großen Zahlen existieren muß? Nimmt man an, der Bereich unter 10.000 sei rechnerisch durchforscht und es haben sich darin keine Zahlen x, y, z gefunden, so daß für sie die Gleichung x⁴ + y⁴ = z⁴ gelten würde. Unsere Schlußweise würde dann sofort gestatten, zu behaupten, daß auch im Bereich bis 20.000 keine Lösung anzutreffen sein wird, weil ja aus ihr auf eine Lösung unter 10.000 geschlossen werden könnte. Nun aber ist wieder klar, daß auch bis 40.000 keine Lösung liegen kann, da aus ihr auf eine unter 20.000 zu schließen wäre. Ein solches Schlußverfahren würde uns also jedes weiteren Probierens entheben: die Behauptung, daß es überhaupt keine Lösung geben kann, wäre gesichert.

In einem Bruchstück eines angefangenen, aber nicht vollendeten Aufsatzes, der auf der Leydener Bibliothek entdeckt wurde, spricht Fermat von einer Methode der „unendlichen oder unbegrenzten Abnahme“ („la descente infinie ou indéfinie“). Diese Bezeichnung trifft aber genau das Wesen der eben geschilderten Schlußweise.

Ob nun Fermat wirklich eine solche Schlußweise für das Problem der Gleichung xⁿ + yⁿ = zⁿ besaß, u. zw. für jeden beliebigen Exponenten n und nicht nur für n = 4, wo man dies mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit annehmen darf, wird wohl immer im Dunkel bleiben. Denn wenn auch in einzelnen Fällen Erfolge erzielt wurden, so sind doch durch nunmehr zweieinhalb Jahrhunderte die Bemühungen der verschiedensten Forscher, in der angedeuteten Richtung einen allgemein gültigen Beweis zu entdecken, in welchem man dann den Beweis Fermats vermuten könnte, vergeblich geblieben.

Zu mächtigen Anregungen in der Weiterentwicklung der Zahlentheorie haben aber die Gedanken und Fragestellungen Fermats — und nicht zum wenigsten seine „Randbemerkungen“ zu Diophant — geführt. Gerade das nach ihm benannte Problem der Lösungen von xⁿ + yⁿ = zⁿ, das uns heute beschäftigt, spielt dabei keine kleine Rolle, da von ihm aus ganz neuartige Zweige der Zahlentheorie sich entwickelten.

Andrew Wiles (* 1953), der den Großen Fermatschen
 Satz erst 1994 bewiesen hat. [Quelle]

Bleiben wir aber vorerst beim Fermatschen Problem selbst und berichten wir über den dermaligen Stand und wie sich nach Fermat die Dinge entwickelt haben! Es waren gewisse einzelne Werte des Exponenten n, für welche zunächst die Fermatsche Behauptung bewiesen werden konnte. Und zwar ist es nicht der Exponent n = 3, also nicht die Gleichung x³ + y³ = z³ gewesen, für die man zuerst die Unmöglichkeit einer Lösung in natürlichen Zahlen x, y, z nachweisen konnte, sondern die Gleichung x⁴ + y⁴ = z⁴, also der Exponent n = 4. Hier ergaben historische Nachforschungen, daß schon Frénicle de Bessy (der etwa 1602-1675 lebte) in einer 1676 erschienenen Schrift einen Beweis darlegte, von dem man annimmt, daß er mit Gedankengängen übereinstimmt, die schon Fermat für diesen Fall skizzierte. Ohne etwas von der nicht sehr bekanntgewordenen Untersuchung Frènicles zu wissen, hat sieben Jahrzehnte später, im Jahre 1747, der berühmte Mathematiker Euler nicht nur das gleiche Resultat bezüglich der Gleichung x⁴ + y⁴ = z⁴ gewonnen, sondern er hat 1763 unbestritten als erster in dem wesentlich schwierigeren Fall x³ + y³ = z³ die Unmöglichkeit einer Lösung in natürlichen Zahlen x, y, z zu beweisen vermocht‚ so daß man ihn als den ersten Bahnbrecher auf dem Gebiet des berühmten Problems angesehen hat. […]

Wieder verging mehr als ein halbes Jahrhundert, bis der Fall des Exponenten n = 5 und vierzehn Jahre später n = 7 erledigt werden konnte. Hat sich der erste der damals lebenden Mathematiker, der große Gauß, der so viele und verschiedenartige Probleme zu bewältigen wußte, niemals mit der von Fermat der Nachwelt hinterlassenen Aufgabe befaßt? Warum hat er dieses Problem nie erwähnt? Hielt er die Zeit dafür noch nicht reif und jene Gebiete noch nicht weit genug ausgebaut, auf denen fußend nachmals E. E. Kummer die bis heute weitreichendsten Fortschritte erzielen sollte? Gauß’ Nachlaß hat ergeben, daß er für die vorgenannten Fälle n = 5, n =: 7 etwa dieselben Beweise skizziert hatte, die dann von Dirichlet und Lamé veröffentlicht wurden. Hat er darin vielleicht nur Vorbereitungen zu einem allgemeinen Beweis für beliebige Exponenten n gesehen, den er nachmals, beim damaligen Stand der Zahlentheorie, noch nicht für fällig ansah? Wenn dies das Urteil eines Gauß gewesen sein konnte, soll man da nun lachen oder weinen über jene eingangs erwähnten vielzu vielen Preiswerber und über all die Harmlosen, die ohne Kenntnis vom Stand der Wissenschaft sich gleich an die Bezwingung ihrer schwerstumworbenen Probleme wagen?

Quelle: Heinrich Tietze: Gelöste und ungelöste mathematische Probleme aus alter und neuer Zeit. Band 2. Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1982. ISBN 3-423-04399-7. Zitiert wurden Auszüge aus der 13. Vorlesung - Seite 104 bis 118

Tietze (1880-1964) hielt seine Vorlesungen in den 40er-Jahren des vorigen Jahrhunderts und konnte den Beweis der Fermatschen Vermutung nicht mehr erleben.


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Bertolt Brecht, gesungen von Antoni und Schall (1999)

Carmen-Maja Antoni und Johanna Schall haben sich zusätzlich zu ihren großen Theater- und Filmrollen auch mit ihren herausragenden Brecht-Interpretatonen einen Namen gemacht. Sie präsentieren hier eine Auswahl der bekanntesten Balladen, Lieder und Gedichte Brechts. Um 1996 für ein Londoner Gastspiel entwickelt, haben sie dieses Programm mittlerweile in über 100 Aufführungen im In- und Ausland vorgetragen.

Vorgestellt werden u.a. „Über die Verführung von Engeln“, „Die Seeräuber-Jenny“, „Die Zuhälterballade“, „Der Kanonen-Song“, „Das Eifersuchtsduett“ und „Erinnerung and Marie A.“. Diese Einspielung gehört zu den seltenen Brecht-Weill-Eisler-Produktionen der Neuzeit.

Carmen-Maja Antoni, Mitglied des Berliner Ensembles, hat unzähligen Theateraufführungen ein charakteristisches Profil gegeben. Den Fernsehzuschauern ist sie u.a. durch ihre Rolle in »Der Laden« bekannt (Grimme-Preisträger). Die außergewöhnliche darstellerische Vielfalt verleiht auch ihren zahlreichen Hörbuchproduktionen einen eigenen Charakter.

Johanna Schall, Enkelin von Bertolt Brecht, ist erfolgreiche Schauspielerin und Regisseurin am Deutschen Theater Berlin und an vielen anderen großen Bühnen. Auch viele Fernseh- und Rundfunkproduktionen sind durch ihr Mitwirken zu Publikumslieblingen geworden.

Karl-Heinz Nehring, der jahrzehntelange Pianist, Korrepetitor am Berliner Ensemble, ist der sehr genaue, unbarmherzige, aber stets einfühlsame Begleiter der singenden Schauspieler und Schauspielerinnen des Brecht-Theaters. Mit ihm wird die vokale und instrumentale Interpretation zu einer überzeugenden künstlerischen Einheit.

Quelle: Klappentext und Booklet der CD

TRACKLIST

Bertolt Brecht 
gesungen von Antoni & Schall 

Interpreten: Carmen-Maja Antoni und Johanna Schall 
Klavier: Karl-Heinz Nehring
Komponisten (in Klammern)

01. Der große Bert Brecht (Text)                                          [00:29]
02. Die Zuhälterballade (Kurt Weill)                                      [03:59]
03. Sehet die Jungfrau (Text)                                             [00:12]
04. Der Barbara-Song (Kurt Weill)                                         [04:03]
05. Die Seeräuber-Jenny (Kurt Weill)                                      [03:16]
06. Und das Lächeln, das mir galt (Text)                                  [00:10]
07. Das Eifersuchtsduett (Kurt Weill)                                     [02:21]
08. Der Kanonen-Song (Kurt Weill)                                         [02:13]
09. Jetzt ist alles Gras aufgefressen (Text)                              [00:41]
10. Paragraph 1 (Karl-Heinz Nehring)                                      [01:49]
11. Paragraph 111 (Karl-Heinz Nehring)                                    [00:43]
12. Balade zum § 218 (Hanns Eisler)                                       [02:31]
13. Mein Sohn, was immer auch aus dir werde (Hanns Eisler)                [02:17]
14. Auch der Himmel bricht manchmal ein, indem Sterne auf die Erde fallen [00:14]
15. Das Lied vom SA-Mann (Hanns Eisler)                            (Text) [02:00]
16. Ballade von der "Judenhure" Marie Sanders (Hanns Eisler)              [02:17]
17. Kälbermarsch (Hanns Eisler)                                           [01:21]
18. Die protestiert haben sind erschlagen worden (Text)                   [01:00]
19. Vom kriegerischen Lehrer (Hanns Eisler)                               [00:53]
20. Vom Kind, das sich nicht waschen wollte (Karl-Heinz Nehring)          [01:00]
21. Kleines Lied (Bertolt Brecht)                                         [01:11]
22. Ihre Worte waren bitter (Text)                                        [00:10]
23. In dem zarten Alter (Karl-Heinz Nehring)                              [01:32]
24. Mutter Beimlen hat ein Holzbein (Bertolt Brecht)                      [01:07]
25. Mit den Gesetzestafeln (Text)                                         [00:28]
26. Nannas Lied (Kurt Weill)                                              [02:23]
27. Allem, was du empfindest, gib die kleinste Größe (Text)               [00:24]
28. Ballade von der Höllenlili (Kurt Weill)                               [02:59]
29. Der Song von Mandaley (Kurt Weill)                                    [02:29]
30. Als ich einst im Flügelkleide in den Himmel gegangen bin (Text)       [00:13]
31. Über die Verführung von Engeln (Karl-Heinz Nehring)                   [02:31]
32. Ich habe gehört, dass man vom Leben einen dicken Hals kriegt (Text)   [00:14]
33. Gegen Verführung (Hans Leo Hassler)                                   [01:30]
34. Ach, nur der flüchtige Blick (Text)                                   [00:29]
35. Sieben Rosen hat der Strauch (Paul Dessau)                            [00:47]
36. Das Lied vom kleinen Wind (Hanns Eisler)                              [02:02]
37. Erinnerung an Marie A. (Bertolt Brecht)                               [02:26]
38. Ballade von der Hanna Cash (Ernst Busch)                              [03:23]
39. Und ich dachte immer: die allereinfachsten Worte müssen genügen (Text)[00:18]
40. Ballade von den Seeräubern (Bertolt Brecht)                           [04:26]
41. Das Lied vom Surabaya-Johnny (Kurt Weill)                             [04:15]
42. Der Lernende (Text)                                                   [00:45]
43. Denn wie man sich bettet (Kurt Weill)                                 [00:58]

                                                             Gesamtlänge: [70:52]

Konzept und Zusammenstellung: Carmen-Maja Antoni, Johanna Schall 
Ton: Tonstudio Bergner, Berlin 
Produktion: Karin Lorenz 
(P) 1999 

Jenseits aller Ordnung. Albrecht Dürer besucht in Venedig Giorgione

Giorgione (1478-1510): Das Gewitter, circa 1508.
Öl auf Leinwand, 82 x 73 cm, Gallerie dell’Accademia, Venedig

Zu Lebzeiten hätten Albrecht Dürer und Giorgione nie daran gedacht, dass man einst versuchen würde, jeden ihrer Schritte zu rekonstruieren. Ein halbes Jahrtausend hat man alles, was sie betraf, aufgeschrieben; vielleicht sogar Dinge, die nie stattgefunden haben und die sie selbst am allermeisten erstaunt hätten. Nur über eines hat bisher noch nie jemand geschrieben: über ihre Begegnung. Obwohl es in ihrem Leben wohl kaum ein wichtigeres Ereignis gegeben hat. Und doch hüllt sich die Kunstgeschichte über diese Begegnung in tiefes Schweigen. Was durchaus verständlich ist: Es gibt dafür keinerlei Belege. Das widerlegt aber nicht, dass sie sich begegnet sind. Denn sie müssen sich sehr wohl begegnet sein – auch wenn dafür natürlich nur Indizien angeführt werden können. Die sind allerdings überzeugender als die taube Stille, die das Fehlen unmittelbarer Beweise umgibt.

Freundeskreise

Wenn irgendwo, dann müssen sie sich im Gebäude des Fondaco dei Tedeschi zum ersten Mal begegnet sein, am Canal Grande, ein paar Schritte von der Rialto-Brücke entfernt. Und zwar 1506, als die Renovierungsarbeiten an dem 1318 errichteten Gebäude, das am 27. Januar 1505 abgebrannt war, bereits in vollem Gange waren. Dürer war zu diesem Zeitpunkt fünfunddreissig Jahre alt; Giorgione hatte die Dreissig noch nicht erreicht, sein Freund Giulio Campagnola, der die beiden vermutlich miteinander bekannt gemacht hatte, war erst vierundzwanzig Jahre alt. Dürer suchte verständlicherweise eher die Bekanntschaft älterer Künstler; vor allem die Giovanni Bellinis, der damals bereits um die achtzig war und nicht müde wurde, die Fähigkeiten des jungen Deutschen, vor allem die Art, wie er Haare und Felle malen konnte, zu rühmen.

Marcantonio Raimondi (1470/82-1527/34) nach
Albrecht Dürer (1471–1528):
Die Visitation, circa 1508. Kupferstich, 29 x 21 cm,
Szépmvészeti Múzeum (Museum of Fine Arts),
Budapest

Die anderen waren eher eifersüchtig auf ihn; wie Dürer in einem Brief schreibt, wurde er zwar fortwährend geschmäht, seine Technik insgeheim aber nachgeahmt. Manche wie Marcantonio Raimondi schreckten nicht einmal vor dem Fälschen zurück und boten mit Dürer-Monogrammen versehene Stiche zum Kauf an – laut Vasari reiste Dürer im Spätherbst 1505 mit dem ausdrücklichen Ziel nach Venedig, ein Verfahren gegen Raimondi in die Wege zu leiten. Das war verständlich; Dürer ging ein Ruf voraus. Als er sich im Herbst 1494 zum ersten Mal in Venedig aufgehalten hatte, war er noch unbekannt gewesen. Diesmal, bei seiner zweiten Reise, kam er bereits als ein weithin bekannter Maler in die Stadt. Er wurde sogar davor gewarnt, dass seine italienischen Malerkollegen nicht einmal zurückschrecken würden, ihn aus Eifersucht zu vergiften. Indessen lernte auch er von seinen italienischen Kollegen; seine Gemälde aus dieser Zeit belegen, dass er zu einem Meister der venezianischen Farbbehandlung, des colorito, geworden war, und widerlegen damit die Eifersüchtigen, die ihm zwar zugestanden, ein guter Kupferstecher zu sein, ihn aber für einen schwachen Maler hielten.

Beim ersten Mal hatte Dürer im Gebäude des Fondaco dei Tedeschi, des Sitzes der deutschen Händler in Venedig, gewohnt. Während seines zweiten Aufenthalts, der mit einigen kürzeren Unterbrechungen von Herbst 1505 bis Anfang 1507 dauerte, wohnte er nun ein paar Schritte weiter, im teuren und vornehmen Gasthaus des Schweizers Peter Bender am Campo San Bartolomeo. Indessen liefen die Renovierungsarbeiten am Fondaco. Da die deutschen Händler dank ihren beträchtlichen Steuerzahlungen Venedig grosse Profite bescherten, hielt die Stadt die Institution und das Gebäude hoch in Ehren.

Albrecht Dürer (1471–1528): Das Rosenkranzfest, 1506.
Öl auf Pappelholz, 162 x 194,5 cm, Nationalgalerie, Prag

Dürer arbeitete in der Kirche San Bartolomeo des Fondaco an seinem Gemälde «Das Rosenkranzfest», das die Bewunderung ganz Venedigs erfuhr; der Doge selbst suchte Dürer in seinem Atelier auf, um das im Entstehen befindliche Gemälde zu besichtigen. Venedig hätte es nur zu gern gesehen, wenn Dürer sich für immer dort niedergelassen hätte; man bot ihm sogar eine Lebensrente an. Hätte Dürer sie angenommen, hätte vermutlich er die Fresken des erneuerten Fondaco anfertigen dürfen. Statt seiner wurden zwei junge, weniger bekannte Maler damit beauftragt: Giorgione und Tizian.

Dürers Bewunderer

Es ist ausgeschlossen, dass sie Dürer, der auf dem Weg zur nahe gelegenen Kirche des Fondaco vermutlich regelmässig dort eingekehrt war, nie begegnet wären. Bei einem dieser gemeinsamen Besuche, noch während der Renovierungsarbeiten, müssen sie sich begegnet sein. Und später vielleicht bei einem der gemeinsamen festlichen Abendessen, bei denen Dürer wohl ohnehin offizieller Gast war, Giorgione aber auch, denn laut Vasari hatte trotz seiner niederen Herkunft auch er an den Festen und Zusammenkünften der Honoratioren teilgenommen und sie mit Musik und Gesang gewürzt.

So mochten sie einander begegnet sein. Dürer und Giorgione. Und der noch jüngere Giulio Campagnola, der sich ständig und überall zuständig fühlte, weshalb er von niemandem wirklich ernst genommen wurde. Dürer erwähnt ihn kein einziges Mal. Allerdings erwähnt er auch Giorgione nicht. Campagnola wird es wohl gewesen sein, der Giorgione mit Dürer, von dem er ihm schon vorher erzählt haben mag, bekannt gemacht und vermutlich auch selbst alle ihm zugänglichen Werke Dürers eingehend studiert hat.

Giulio Campagnola (1482-1515?): Saturn. Kupferstich.

Campagnola gehörte auch zu Dürers Bewunderern, hatte von einem seiner Stiche sogar eine Kopie erstellt und griff in anderen Stichen auf Motive von ihm zurück. Auch während Dürers Aufenthalt in Venedig fertigte er einen Stich an, dessen Hintergrund eindeutig an Dürers Landschaftsbilder erinnert. Im Vordergrund liegt ein bärtiger Mann, auf seinen rechten Ellbogen gestützt, mit nacktem Oberkörper, und starrt ins Nichts. Unter seinem Ellbogen befindet sich ein schwer bestimmbarer Gegenstand – ein Kissen? Ein Steinbrocken? Ein Totenkopf? –, darauf die Aufschrift: «SATURNUS». Der Gott der Melancholie. Jener Melancholie, von der Dürer gewiss auch schon früher gehört hatte. Für Campagnola war die Melancholie kein beliebiges Thema. Um diese Zeit kamen in Venedig die sich mit der Deutung und Erläuterung von Hieroglyphen befassenden Bücher auf, und Campagnola, der auch Lateinisch, Griechisch und Hebräisch lesen konnte, kannte sie vermutlich.

Vermutlich waren sie sich in einem der Räume des Fondaco dei Tedeschi oder der nahe gelegenen Unterkunft Dürers begegnet. Und vielleicht hatten sie sich als Erstes über die Familie Fugger unterhalten, die in dem Gebäude einen eleganten Saal besass. Giovanni Bellini hatte das Porträt Georg Fuggers bereits 1474 gemalt, Dürer arbeitete in Venedig im Auftrag Jacob Fuggers gerade an seinem Gemälde «Das Rosenkranzfest». Und später malte auch Giorgione das Porträt eines Mitglieds der Familie Fugger – jedenfalls berichtet Vasari über ein solches Bild –, und es ist gut möglich, dass die Fuggers Giorgione gerade auf Dürers Vermittlung damit beauftragten.

Giovanni Bellini (1437-1516):
Porträt Georg Fugger von der Lilie (1453-1506), 1474.
 Öl auf Holz, 26 x 20 cm.

Ein Atelierbesuch

Nach diesen «offiziellen» Treffen kam es wohl zu einem Atelierbesuch. Und was erblickte Dürer als Erstes auf der Staffelei seines jungen Kollegen? Natürlich «Das Gewitter», an dem Giorgione damals gerade arbeitete. Vielleicht näherte er sich schon den letzten Pinselstrichen. Und Dürer sah ihm wohl wie gebannt zu. Vor allem mochte er sich geschmeichelt gefühlt haben. Das Trio des dunkelhaarigen jungen Mannes und der nackten, ihr Kind stillenden Frau erinnerte doch sehr an einen Stich, den er selbst zehn Jahre zuvor angefertigt hatte («Der Orientale und sein Weib»), von dem mehrere Kopien in Venedig im Umlauf waren. Und die Zweige des Strauchs im Vordergrund, die den Unterleib der nackten Frau verdecken, hatte Giorgione – nach Ansicht des Kunsthistorikers Theodor Hetzer – nach einem Stich aus der sechs bis acht Jahre zuvor entstandenen «Apokalypse»-Serie (1496–98) gemalt.

Aber noch mehr als diese vermeintlichen Anleihen mochte Dürer die Kühnheit überwältigt haben, mit der Giorgione seine drei Figuren in die Landschaft gestellt hat. So etwas war ihm bis dahin nicht begegnet. Während seiner Studien zur Perspektive hatte er bereits in Leon Battista Albertis Abhandlung «Über die Malkunst» (1436) gelesen, zu deren Grundthesen gerade das gehörte, wonach er jetzt vergeblich suchte: dass ein Bild eine Geschichte (istoria) haben müsse, die die dargestellten Figuren authentisch und lebendig werden lässt und sie auch miteinander verknüpft, so dass sie alle zu Gestalten einer gut nachvollziehbaren, auch für den Betrachter verständlichen Geschichte werden. Das alles suchte Dürer in Giorgiones Gemälde vergeblich.

Giorgione: Das Gewitter. Detail.

Hätte Dürer Vasaris viel später erschienene Biografie lesen können, hätte er ihm recht gegeben. Auch Vasari fand, dass Giorgione die Figuren des Bildes seiner eigenen flatterhaften Phantasie angepasst habe, und er gestand, dass weder er noch sonst jemand verstanden habe, was diese Figuren miteinander zu tun hätten und was das Ganze überhaupt zu bedeuten hätte. Dürer war betört von der Schönheit des Bildes; doch je mehr er den geheimnisvollen Anblick zu entschlüsseln versuchte, desto verlorener mag er sich vorgekommen sein.

Alles ist makellos verteilt im Raum. Und doch. Es ist nicht mehr der mathematisch konstruierte Raum früherer Generationen, sondern ein launenhafter, sich willkürlich organisierender Raum. Der gewittrige Himmel unterminiert systematisch, gleichsam von oben, den Aufbau des Raumes, während das plätschernde Wasser des Baches, wie es Wasser allgemein tut, von unten etwas Unbestimmtes in den Raum schmuggelt und die Vorstellung des Unendlichen weckt. Ein phantastischer Raum, mag Dürer zu Giorgione gesagt haben. Ein Raum der Phantasie also. Denn mag er noch so realistisch erscheinen, es ist ein Raum der Phantasie, in dem alles in einer Weise real ist, dass es als Ganzes dennoch etwas Traumhaftes hat. Alles ist so vertraut, und doch sucht man vergeblich nach einem umfassenden Sinn.

Albrecht Dürer (1471–1528):
Der Orientale und sein Weib, 1496.
Kupferstich, 109 x 77 mm.
Herzog Anton Ulrich-Museum.[Quelle]

Wilde Melancholie

Vermutlich entstand in Dürer bei der Betrachtung des «Gewitters» zum ersten Mal eine klare Vorstellung dessen, was Melancholie sei. Und vielleicht erinnerte er sich auch an den Saturn-Stich Campagnolas, der vielleicht mit ihm dort im Atelier stand. Dieser sonst nicht besonders bedeutsame Stich hat Dürers Phantasie wohl derart angeregt, dass er 1526, fast zwei Jahrzehnte später, seinerseits eine Zeichnung anfertigte, in der ein Mann in einer an Campagnolas Saturn erinnernden Pose liegt. Zwar stützt er seinen Kopf nicht auf seine Hand auf, und es deutet auch nichts darauf hin, dass er irgendeinen Bezug zu Saturn hätte. Dennoch sind sich die beiden nicht fremd, und vielleicht zitierte Dürer den Stich, den er einst in Italien gesehen hatte, auch nicht bewusst.

Die Melancholie kann vieles miteinander in Verbindung setzen, was – in den Augen der Nicht-Melancholiker – sonst nichts miteinander zu tun hat. Dürer wusste damals schon sehr wohl, was Melancholie war, er hatte darüber gelesen, noch zu Hause, denn gerade sein Taufpate Anton Koberger, mit dem er auch noch in derselben Strasse wohnte, hatte 1497 in Nürnberg die Briefe Ficinos gedruckt. Und vielleicht kannte er auch Jacopo Sannazaros Schäferroman «Arcadia», der erst kurz zuvor, im Jahr 1504, in Neapel erschienen war, als Raubkopie allerdings schon seit 1502 in Venedig im Umlauf war, in dem von der «wilden Melancholie» (fiera malinconia) die Rede ist. Diese wilde Melancholie strahlt auch der Blick von Campagnolas Saturn aus: Sein Blick starrt ins Nichts und ist deshalb so melancholisch, weil die Welt, die sich ihm darbietet, in Stücke zerfallen ist. Genauer gesagt erscheint ihm alles bruchstückhaft, er ist es, der die Dinge nicht in Einklang zu bringen vermag.

Giorgione: Das Gewitter. Detail.

Diese Melancholie mag Dürer in Giorgiones Gemälde gespürt haben. «Das Gewitter» ist durchdrungen von Melancholie. Aber nicht in seinen einzelnen Elementen, nicht in seinen Farben, nicht in seinen Figuren, nicht im gespenstischen Vogel auf dem Dach entdeckt Dürer sie, sondern in seiner Unerklärlichkeit. Es muss für ihn erschütternd gewesen sein, damit konfrontiert zu werden, dass ein jüngerer Maler, der sein Handwerk genauso gut beherrschte wie er selbst, statt sich anzupassen und in Venedig eine Karriere als Maler anzustreben, sich damit begnügte, zu seinem eigenen Entzücken zu malen, nicht nach links und rechts zu schauen, Erwartungen nicht zu beachten, sich nicht um Auftraggeber zu kümmern, nicht auf Alberti zu hören, sich nicht einmal um die Betrachter zu kümmern, sondern einzig und allein auf jenes geheimnisvolle, innere Universum zu achten, das in jedem Menschen schlummert, von den meisten aber beharrlich nicht zur Kenntnis genommen wird.

Das ist das Universum der Melancholie. Es hat keinen Anfang und kein Ende, sondern ist uferlos. Alles in ihm hängt mit allem anderen zusammen, obwohl nichts mit irgendetwas anderem in unmittelbarer Verbindung steht. Das Universum der Melancholie ist sich selbst überlassen; es gibt keinen Gott, der es überwachte. Das macht es so verschlossen, das lässt es aber auch so zerfallen wirken.

Nichts verdeutlicht das mehr als die auffällige, im Vordergrund des Gemäldes mutterseelenallein stehende Mauerruine mit einer Marmorplatte und den Bruchstücken zweier Säulen darauf. Ihre Gegenwart ist genauso unbegründet wie die eines undeutbaren gefundenen Gegenstandes. Eines objet trouvé. Oder einer Flaschenpost aus einer unbekannten Welt. In ihr nimmt das ganz «Andere» Gestalt an. Dürer mag sich gedacht haben, dass das Fehlen Gottes, sollte er sich einmal aus der Schöpfung zurückziehen, am eindringlichsten durch eine solche Bauruine gekennzeichnet wäre. Diese Ruine ist die fehlende Transzendenz.

Albrecht Dürer (1471–1528): Melencolia I, 1514.
Kupferstich, 24 x 19 cm. [Kommentar]

Der Bau, dieses Denkmal des fehlenden Gottes, verweist durch seinen ruinösen Charakter auf eine höhere Macht, die einst lebendig gewesen sein mag, sich nun aber aus der Welt zurückgezogen hat. Wäre sie noch anwesend, würde sie die verschiedenen Elemente des Bildes einfangen und zu einer einheitlichen Geschichte zusammenschweissen. Davon ist jedoch keine Spur; es gibt keine Geschichte, es gibt kein ordnendes, göttliches Prinzip.

Dürer mag zu Recht das Gefühl gehabt haben, beim Betrachten von Giorgiones «Gewitter» etwas entdeckt zu haben. Obwohl er zugleich auch etwas verloren hatte: seinen Glauben an die lückenlose Erklärung. Oder zumindest daran, dass das am wichtigsten sei. Das war die eigentliche Frucht ihrer Begegnung: Dürers Melancholie-Stich ruft Giorgiones «Gewitter» ins Gedächtnis zurück. Als er ein paar Jahre später, 1514, seinen Stich «Melencolia I», die bis heute bekannteste bildhafte Darstellung der Melancholie, vollendet hatte, schwebten ihm vermutlich seine venezianischen Erinnerungen vor Augen. Giorgiones Gemälde mit seiner Mauerruine. Und natürlich Campagnolas Saturn-Stich. Und was wäre naheliegender gewesen, als beide miteinander zu verknüpfen.

Wie Campagnola schuf auch er einen Stich der Melancholie. Aber er hütete sich, eine abgerundete, lückenlos entschlüsselbare Erklärung mitzuliefern. Er wollte keine blosse Allegorie anfertigen. Er kannte zwar alle Symbole der Melancholie, bewegte sich heimisch in den bildlichen Symbolsystemen, aber er war wohl der Ansicht, dass sie im Widerspruch zur Melancholie standen. Allegorien, Symbole, ikonografische Zusammenhänge zwingen die Welt in das Netz der Logik. Die Melancholie mahnt aber gerade an die Ungültigkeit dieses Netzes. Dass auch die vernünftigsten Erklärungen irgendwo aufplatzen.

Giorgione: Das Gewitter. Detail.

Ein rätselhaftes Bildmotiv

Um die Melancholie erfahrbar zu machen, muss man auch die Unzulänglichkeit der Erklärungen, die sich auf sie beziehen, erfahrbar machen. Und dazu schien ihm das Polyeder in «Melencolia I» am besten geeignet, das in dem Stich genauso unerklärlich wirkt wie die Mauerruine in Giorgiones Gemälde. Ganze Bände sind über «Melencolia I» geschrieben worden, es gibt darin kein einziges Element, das noch nicht entschlüsselt worden wäre. Mit Ausnahme des Polyeders, mit dem bis heute niemand etwas anfangen kann.

Die Inspiration zum Polyeder mögen die Mauerreste in Giorgiones Gemälde gegeben haben. Es ist ein ähnlich regelmässig gehauener Steinblock, der aber dennoch unregelmässig, fast schon unsicher auf der Erde liegt. Ein undeutbarer Gegenstand, der den Ausblick etwas verstellt. Seine Gegenwart ist ungeheuer wichtig. Und doch gibt es niemanden, der ihn auch nur eines flüchtigen Blickes würdigte: weder die im Vordergrund sitzende weibliche Figur noch der Putto, noch der Hund. Wobei sie auch einander nicht beachten. Sie alle sind genauso in ihrer eigenen Welt versunken wie die Figuren in Giorgiones Bild.

Könnten sie sprechen, würde keiner von ihnen das Polyeder erwähnen. So wie auch Giorgiones Figuren die Mauerreste nicht zur Kenntnis nehmen. Die Welt ist für sie alle derart in ihre Teile zerfallen, dass sie kaum in der Lage wären, die wichtigen und die weniger wichtigen Dinge voneinander zu unterscheiden. Es gibt keine Rangordnung, denn es gibt keine Ordnung. Aber auch als Fehlen von Ordnung lässt sich das, was sie sehen, nicht bezeichnen.

Jenseits von Ordnung und Ungeordnetheit: Das ist die Melancholie, die Dürer in Giorgiones Atelier entdeckt hat.

Albrecht Dürer: Melencolia I. Detail.

Quelle: László F. Földényi: Jenseits aller Ordnung. Albrecht Dürer besucht in Venedig Giorgione, veröffentlicht in der NZZ vom 09.01.2016

Der Essayist und Kunsttheoretiker László F. Földényi ist Dozent am Institut für Vergleichende Literaturwissenschaften an der Loránd-Eötvös-Universität in Budapest. Übersetzung aus dem Ungarischen von Akos Doma.


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Life: Klaus Kinski singt und spricht Brecht (09.04.1959, Wiener Stadthalle).

Schon 2012 erschien ein Post über Giorgiones Sturm: "Exil in Arkadien" von Hans Belting. Gemeinsam mit den Klaviervariationen von Johannes Brahms.

Dürer hab ich hier noch nie einen Text gewidmet, ihn aber mehrmals als Illustrator beschäftigt, z.B. zur "Französischen Lyrik zwischen Villon und Baudelaire". Dazu die "Symphoniae sacrae I" von Heinrich Schütz (Venedig, 1629).


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Luciano Berio - Cathy Berberian - Recital I for Cathy

Die amerikanische Sängerin Cathy Berberian (1928-83) wurde von der Avantgarde wegen ihrer vielfältigen Fähigkeiten (Tanz, Pantomime, Drama) ebenso gefeiert wie wegen ihres Stimmumfangs. Da sie sich nachdrücklich für neue Werke einsetzte und sich gerne den Herausforderungen zeitgenössischer Musik stellte, schrieben mehrere Komponisten technisch anspruchsvolle Stücke eigens für sie (unter anderem Strawinskis Elegy for JFK). Während sie 1949 mit Hilfe eines Fulbright-Stipendiums in Italien studierte, lernte sie Luciano Berio kennen, den sie 1950 heiratete. Für ihre Stimme schrieb er mehrere Stücke (Circles, Sequenza III, Visage sowie Recital I), sowohl vor als auch nach ihrer Scheidung 1966. Zu Berberians eigenen Kompositionen gehören etwa Stripsody (1966) und Morsicat(h)y (1971).

Bei Recital I for Cathy wird Berberians dramatisches Können verlangt; es ist ein sich auflösendes Recital, in dem die Sopranistin sich mit einem Kammerorchester durch ihr Repertoire müht, weil ihr Pianist nicht erschienen ist. Dabei läßt sie ihr Publikum in einem inneren Monolog teilhaben, der von Samuel Beckett stammen könnte. Auf die direkte Wiedergabe von Teilen aus zwei Monteverdi-Stücken (La lettera amorosa und Lamento della ninfa) folgen Bruchstücke von Dido und Aeneas, Carmen, Manon, Lakmé, Rigoletto, The Fairy Queen, La Cenerentola, Prokofjews Alexander Nevsky Cantata, Bernsteins "Jeremiah"-Symphonie, Schoenbergs Pierrot lunaire und Berios Epifanie sowie Phrasen aus Liedern von Ravel, Milhaud, Poulenc, Bach, Schubert, Wolf, Wagner und Mahler sowie ein bißchen Marlene Dietrich aus Der blaue Engel. Einmal darf sich die Sopranistin ungehindert an "Avenido gran desio" versuchen (beruhend auf einem Text des Dichters Jacopo da Lentini aus dem 13. Jahrhundert, aber 1948 von Berio selbst vertont). Ein anderes Mal stehen fünf maskierte Musiker im Kreis und tauschen Masken und Instrumente aus, wobei sie so gut wie möglich zu spielen versuchen, bis ihr eigenes Instrument zu ihnen zurückkehrt. Während das Recital fortschreitet (oder verfällt), hängt eine Garderobiere der Sängerin immer mehr Requisiten um, bis sie schließlich im Netz dasteht, mit einem Seil um den Hals und über dem Kopf einen durchsichtigen Schleier, der mit großen Blutstropfen bedeckt ist. Zum Ende des Stücks hat sie nur noch den Stimmumfang eines Halbtonschritts und fleht um Freiheit ("libera nos").

Folk Songs arrangierte Berio 1964 für Berberian, doch der Titel ist irreführend. Die ersten zwei Lieder (Black is the colour und I wonder as I wander) stammen von dem klassisch ausgebildeten Folksong-Musikwissenschaftler und -Sänger John Jacob Niles aus Kentucky. La donna ideale und Ballo schrieb Berio für Berberian 1949, als sie noch Studentin war. Die anderen sind echte Volkslieder: Loosin yelav, eine armenische Weise über den aufgehenden Mond; das französische Rossignolet du bois, in dem eine Nachtigall rät, um das Herz eines Mädchens zu gewinnen, müsse man um die Äpfel aus ihrem Garten bitten, aber sie fragt nach dem Mond und der Sonne; A la femminisca, das die Frauen sizilianischer Fischer singen, während sie auf die Rückkehr ihrer Männer von der See warten; und Motettu de tristura, ein trauriges sardisches Lied an eine Nachtigall. Canteloubes "Chants d'Auvergne" war die Quelle von Malurous qu'o uno tenno und Lo fiolairé; ersters erläutert das Paradox der Ehe (der Junggeselle kann nicht ohne eine Frau leben, der Ehemann nicht mit ihr), und das zweite ist das Lied eines Mädchens am Spinnrad, das einem Schäfer zwei Küsse gab, als er um einen bat. Den Azerbaijan Love Song fand Berio auf einer russischen 78er-Aufnahme und sang es phonetisch; die Übersetzung der russischen Passage brachte einen Vergleich zwischen Liebe und einem Herd zutage.

Jedes der drei Lieder von Kurt Weill, die Berio für Berberian arrangiert hat, gibt ihr Gelegenheit, ihre dramatische Kraft zu zeigen - liegt doch der Ursprung dieser Lieder in Weills Zusammenarbeit mit europäischen Dramatikern. Das Lied von der sexuellen Hörigkeit wurde für die Premiere der Dreigroschenoper von Brecht und Weill im Jahre 1928 geschrieben - wenn es dann auch ausgelassen wurde, weil es selbst für das weltoffene Berliner Publikum als zu "roh" erachtet wurde; Mrs. Peachum hätte dieses Lied über ihren zukünftigen Schwiegersohn und berüchtigten Gangster Mackie Messer singen sollen um zu zeigen, daß selbst ein Straßenräuber seinen schwachen Punkt haben kann. Le grand Lustucru wurde 1934 in Paris zusammen mit Jacques Deval und Roger Femay für Marie-Galante geschrieben, ein Theaterstück mit Musik. Darin singt Marie kurz vor ihrem Tod von einem seltsamen Kobold, der Kinder holt, die nicht einschlafen können, und der nun sie selbst holen will. Der klassische Weill-Song Surabaya Johnny entstammt der Zusammenarbeit des Komponisten mit Elisabeth Hauptmann und Bertolt Brecht für Happy End (1929). Dieses schonungslose Lied von Verzweiflung, die Liebe in Haß und dann wieder zurück in Liebe verwandelt, beendet diese Aufnahme dramatischer Portraits von Berberian auf einer kraftvollen Note.

Luciano Berio studierte Musik zuerst bei seinem Vater und dann am Mailänder Konservatorium unter G. Paribeni und G.F. Ghedini. 1954 gründete und leitete er zusammen mit Bruno Maderna das "Studio di Fonologia Musicale" beim italienischen Rundfunk in Mailand. Er unterrichtete an der Sommerschule von Darmstadt und Dartington, am kalifornischen Mills College, an der Harvard University und von 1965 bis 1972 an der Juilliard School of Music in New York. Von 1973 bis 1980 leitete er die elektro-akustische Abteilung von IRCAM in Paris. Außerdem dirigierte er die führenden Orchester Europas und der USA. Berio ist Mitglied der American Academy of Arts and Letters, der Royal Academy von London, der Accademia dei Lindei und der Akademie der Künste. 1989 erhielt er den Siemens Preis und 1991 den Wolf Foundation Preis. Von 1993-94 hielt er die Charles Eliot Norton Professorship of Poetics an der Harvard University inne.

Zu den bedeutendsten Werken Berios gehören: Differences (1958), Epifanie (1959), Circles (1960), Laborintus II (1965), Sinfonia (1968), Concerto for 2 Pianos (1973), Points on a Curve to Find (1974), Il ritorno degli Snovidenia (1976), Coro (1976), Corale (1981), La vera storia (1982), Un re in ascolto (1984), Voci (1984), Requies (1984), Formazioni (1986), Ricorrenze (1987), Ofanim (1988), Notturno (1993) und zahlreiche Werke, die zu den Serien Chemins und Sequenze gehören.

Quelle: Emily King, im Booklet (Übersetzung von Byword, London)

Track 6: Cathy Berberian: "Who hasn't taken a piece out of my life?"

TRACKLIST

BERIO: Recital I for Cathy / Folk Songs / 3 Songs by Kurt Weil           TT: 64:35 

 Luciano Berio (1925-2003):

 Recital I for Cathy (1971)

01. Se i languidi miei sguardi (Monteverdi)                                 [02:02]
02. Amor, dov'é la fé (Monteverdi)                                          [01:06]
03. "ah! he hadn't been there before..."                                    [01:27]
04. "clarinet that's the sound that's been haunting me..."                  [10:02]
05. Avendo gran desio (Berio - da Lentini)                                  [04:29]
06. "Who hasn't taken a piece out of my life ?"                             [03:29]
07. Musician exchange: "these 5 men..."                                     [02:20]
08. Excerpts: Mahler, Delibes, Rossini, etc.                                [06:19]
09. Calmo e lontano: "libera nos"                                           [02:19]

 London Sinfonietta
 Luciano Berio, conductor
 Recorded on September 19-25, 1972, in EMI Studios, London
 
 Folk Songs (1964)
 (arrangements by Luciano Berio)

10. Black is the colour (John Jacob Niles - Traditional, USA)               [02:35]
11. I wonder as I wander (John Jacob Niles - Traditional, USA)              [01:51]
12. Loosin yelav (Armenia)                                                  [02:19]
13. Rossignolet du bois (France)                                            [01:29]
14. A la femminisca (Sicily)                                                [01:49]
15. La donna ideale  (Berio - Traditional, Italy)                           [01:15]
16. Ballo (Berio - Traditional, Italy)                                      [01:32]
17. Motettu de tristura (Sardinia)                                          [01:31]
18. Malurous qu'o une fenno (from Canteloube's "Songs of Auvergne", France) [00:56]
19. Lo fiolairé (from Canteloube's "Songs of Auvergne", France)             [02:39]
20. Azerbaijan Love Song (USSR)                                             [02:42]

 Kurt Weill (1900-50)
 (arrangements by Luciano Berio; translations by Berberian)

21. Song of Sexual Slavery (Kurt Weill - Bertold Brecht)                    [02:19]
22. Le grand Lustucru (Kurt Weill - Roger Fernay & Jacques Deval)           [02:42]
23. Surabaya Johnny (Kurt Weill - Bertold Brecht & Herbert Hartig)          [05:12]

 Juilliard Ensemble
 Luciano Berio, conductor
 Recorded on December 21 & 23, 1968, in Webster Hall, New York City 
 Producer: Richard Mohr - Engineer: Anthony Salvatore 

Cathy Berberian (1925-1983), mezzo-soprano 

Reissue produced by John Pfeiffer 
Edward Houser, supervisor 
Marian Conaty, Dennis Ferrante, engineers 
Thanks to David Farneth, Director and Archivist, 
The Kurt Weill Foundation for Music. 
Art Direction: Judy Teener - Cover Design: Scott Johnson 
(P) 1995, 1977, 1973

Jean Fouquet: Madonna mit Kind und Engeln. Um 1450, Holz, 93 x 85 cm, Antwerpen, Musee Royal des Beaux-Arts

Die Kunst der Blasphemie

Ab und an vermag ein Bildender Künstler die ästhetischen Erwartungen seiner Zeitgenossen zu übertreffen und sie (im selben Werk, nota bene) zu frustrieren. Dann schlägt die Stunde des Manierismus, mit seinen auf Hochglanz polierten textilen Oberflächen, den verdrehten Körpern und eingefrorenen Bewegungen, den Schwanenhälsen und übernatürlich verlängerten Rücken. Die Raffinesse der Bildkomposition gilt als unübertrefflich; die Farbpalette schwelgt entweder im unterkühlten Pastell oder steigert sich zur schreienden Disharmonie. Die leptosomen Modelle präsentieren highbrow sowohl ihren Anspruch auf Makellosigkeit als auch die brilliante Technik ihres Schöpfers.

Was in der haute couture geschneidert wurde, dient nicht wirklich der Erfüllung von Zwecken. Als Mode wird sie nicht im wirklichen Leben getragen; als Bildende Kunst soll sie weder erkennbar porträtieren noch im Zentrum der Andacht stehen. Einzige Absicht ist es, Bewunderung (und Neid?) zu erwecken, auf den Könner (Künstler), und auf den Gönner (Auftraggeber.) Freilich braucht es auch einen Mäzen, der nicht aus gemeinem Holz geschnitzt ist - er muß dem Maler an Hochmut und Raffinesse gewachsen sein.

Obwohl sich die Kunstgeschichte des Ausdrucks (die maniera moderna Vasaris) zur Bezeichnung eines bestimmten Zeitraums im 16.Jahrhundert bedient, treten vereinzelte Fälle von Manierismus in allen Epochen der abendländischen Kunst auf. Ein eklatantes Beispiel aus der frühen französischen Kunst, noch vor der Wiedergeburt (Renaissance) geboren, ist die rechte Hälfte des Chevalier-Diptychons von Jean Fouquet. Um 1450 entstanden, wird es als "Madonna mit Kind und Engeln" bezeichnet und wird im Musee Royal des Beaux-Arts in Antwerpen ausgestellt.

Edit Lajta beschreibt das Gemälde so: »Eine schlanke Frau mit einer perlenbesetzten Krone steht in etwas herausfordernder Haltung auf der rechten Tafel des Chevalier-Diptychons. Ihre Stirn ist der damaligen Mode entsprechend hoch ausrasiert, die linke Brust unbedeckt. Ihre und des Kindes Hautfarbe ist nach Art der Grisaille-Malerei von einem blassen Graugelb, und etwas müde und eintönig wirkt auch das Graublau ihres Kleides. Den mit Perlen, Edelsteinen und goldenen Troddeln geschmückten Thron umgeben rote und blaue Cherubim in archaisch starrer Haltung, deren Figuren sich der Meister als raumfüllender Flächenornamente bedient. Der Überlieferung nach soll Agnes Sorel, die Geliebte König Karls VII., dem Maler zur Madonna Modell gestanden haben, eine Hypothese, die angesichts der einer jungfräulichen Muttergottes wenig anstehenden mondänen Frivolität der Erscheinung viel Wahrscheinlichkeit für sich hat.«

Johann Huizinga ist von dem Werk fasziniert und schockiert genug, um es als eine der nur 17 Bildtafeln in seine berühmten Studien Herbst des Mittelalters aufzunehmen. »Hier kommt es« für den Autor »entschieden zu der gefährlichen Berührung des Religiösen und des Erotischen, die die Kirche in dieser Form aufs äußerste fürchtete. Nichts veranschaulicht vielleicht jene Berührung so lebendig wie die Antwerpener Madonna, die man Fouquet zuschreibt, früher im Chor der Liebfrauenkirche zu Melun als Diptychon mit dem jetzt zu Berlin befindlichen Schreinflügel vereinigt, der den Stifter Etienne Chevalier, den Schatzmeister des Königs, mit dem heiligen Stephanus darstellt. Eine alte Tradition, im 17. Jahrhundert durch den Altertumskenner Denis Godefroy aufgezeichnet, will wissen, daß die Madonna die Züge der Agnes Sorel trägt, der königlichen Mätresse, für welche Chevalier eine unverhohlene Leidenschaft empfand. Es ist in der Tat, bei all den großen Qualitäten der Malerei, eine Modepuppe, die wir vor uns sehen, mit der gewölbten, kahl geschorenen Stirn, den weit auseinanderlstehenden kugelrunden Brüsten, der hohen, dünnen Taille. Das Bizarre des hermetischen Gesichtsausdruckes, die steifen roten und blauen Engel, die sie umringen, alles trägt dazu bei, dem Gemälde einen Hauch dekadenter Gottlosigkeit zu verleihen, von welchem die kräftige, schlichte Darstellung des Stifters und seines Heiligen auf dem andern Schreinflügel wunderlich absticht. Godefroy sah auf dem blauen Samt eines breiten Rahmens den Anfangsbuchstaben E in Perlen, immer wieder durch Liebesbänder (lacs d'amour) aus Gold- und Silberfäden verbunden. Liegt in dem Ganzen nicht eine blasphemische Freimütigkeit dem Heiligen gegenüber, die durch keinen Renaissancegeist zu überbieten war?«

Michel Casarramona: Zeughauskeller, signed & No screenprint, edition of 1000, 4 colors & Gold, 50 x 70 cm, CHF 85

Gewiß ist der Betrachter, der sich in andächtiger Verehrung dem Bild genähert hatte, schockiert darüber, in seinen Erwartungen getäuscht worden zu sein. Trotz der maltechnischen Brillianz der Abbildung fühlt der (sentimentale) Betrachter sich ästhetisch betrogen; wegen der maltechnischen Brillanz kann er darüber nicht einfach hinwegsehen. Das Ärgernis ist die Parodie eines Andachtsbildes, der Übergang von der religiösen Observanz zur erotischen Obsession.

In unseren gegenwärtigen Zeiten fällt es dem Künstler schwer, durch eine auf hohem maltechnischen Niveau liegende Parodie zu provozieren, da das Publikum hohe Niveaus nicht mehr erwartet und gegen Provokationen durch deren maßlosen Gebrauch immunisiert worden ist. Nur mehr Randgruppen können sich religiös entrüsten (mögen sie auch in anderen Teilen der Welt keine solchen darstellen.)

Andere Wertvorstellungen sind später entstanden als die christlichen, und daher noch nicht abgeklungen: Der Nationalstaat, in seiner zentraleuropäischen Ausprägung ein Kind des Langen 19.Jahrhunderts (Eric Hobsbawm), stellt für seine Bürger eine vielfältige Ideologie bereit, mit Gründungsmythen, altehrwürdigen Symbolen, Selbstbildern, Einträgen in Kulturerbe-Listen, Public Viewing von sportlichen Wettkämpfen. In Europa mögen die Zeiten stehender Heere und nationalistischer Verhetzung abgelaufen sein; nation branding betreiben die Regierungen (im weitestens Sinne) nach wie vor.

Eine manieristische Attacke gegen eidgenössische Wertvorstellungen, einer anderen Thematik gewidmet als die Antwerpener Madonna, aber den selben Januskopf von Brillianz und Bosheit tragend, ist Michel Casarramona's Werbeplakat Restaurant Zeughauskeller Zürich (Grafik, ca. 50 x 70 cm, numerierte Auflage 1000 Stück). Als Auftraggeber ist der biedermännische Gastronomiebetrieb, den man angesichts seiner achtsprachigen Speisekarte mit einer Touristenfalle verwechseln könnte, für den Werbegraphiker untypisch. (Sein Portfolio wird von Promotionen für Boxkämpfe, Bowling und Beat dominiert.)

Wahrscheinlich war der Genius loci (Bahnhofstrasse 28a, übrigens) Anlaß, sich beherzt gegen die »Tell-Gestalt, die in keinem zeitgenössischen Schriftdokument erwähnt wird« (Wikipedia), ins Zeug zu legen. Die Emanzipation der Eidgenossinnen dürfte noch nicht so weit fortgeschritten sein, daß ein weiblicher Tell nicht als Blasphemie aufgenommen werden würde. Die bodenständige Haartracht des Vrenelis (ohne »frivole Stirnlocke«) und der knuddelige Bernhardiner ergänzen das aufreizende Cover Girl zu einer erfrischend modernen Allegorie der Confoederatio Helvetica.

Zitate zu Fouquets Madonna:

Edit Lajta: Altfranzösische Malerei. Übersetzt von Franz Gottschlig. 2.Auflage, Budapest 1980 ISBN 963 13 0707 7 (Original: Korai Francia Festészet. Corvina Kiadó, Budapest 1973)(Suche in ZVAB)

J(ohan) Huizinga: Herbst des Mittelalters. Studien über Lebens- und Geistesformen des 14. und 15. Jahrhunderts in Frankreich und in den Niederlanden. Deutsch von T. Wolff-Mönckeberg. Alfred Kröner Verlag Leipzig, 3. Auflage (556 Seiten), 1938, Seite 225-6 (Suche in ZVAB)

Mehr über Cathy Berberian:

Ihre Webseite, mit schöner Selbstdarstellung, Biographie und Playlist

Ein Kommentar von Kölnklavier

Ein Nachruf in "Music and Vision".

Ein älterer Artikel im Blog Meeting in Music

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 52 MB
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Unpack x120.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files [64:35] 4 parts 291 MB

Reposted on January, 12th, 2016