Ernst Krenek: Reisebuch aus den österreichischen Alpen

Das äußerst umfangreiche und gehaltvolle Schaffen Ernst Kreneks steht im Zeichen des Wandels und der Wende. Liegt das an seinem Geburtsjahr 1900? Man möchte es fast glauben, zumal das OEuvre anderer um die Jahrhundertwende geborener schöpferischer Menschen ebenso Symptome öfteren Wandels aufweist, getragen von Intentionen, die keine Richtung, keine „Schule” markieren. Es sind Einzelgänger, und Krenek ist einer der hervorragendsten von ihnen. Er begann tonalitätsfrei zu komponieren (1921-1923), näherte sich dem Neoklassizismus (1924-1926), vollzog eine Wendung zur Romantik (1927-1931), erreichte dann das ihn am meisten beschäftigende und am tiefsten auf ihn einwirkende kompositorische Gerüst der Dodekaphonie (1932-1956) und arbeitete, darauf aufbauend, anschließend mit seriellen sowie postseriellen Techniken, die er nach wie vor meisterlich handhabt.

Das „Reisebuch” entstand drei Jahre nach „Jonny spielt auf“ und vier Jahre vor „Karl V.” Er schrieb es, als wieder einmal zurückgekehrter Wiener, 1929 im Verlauf von zweiundzwanzig Tagen in Wien. Es entstand also in der „romantischen Schaffensperiode”, und es wurde damals von seinem Freundeskreis als „scheinbar altväterisch”, als „gefällige oder auch ärgerliche Schrulle” abgetan. Die generationsbedingte Zwischenposition Kreneks verbietet es heute jedoch, noch daran zu glauben, das „Reisebuch” sei eine pure Idylle, angestopft mit liebreizenden Naturschilderungen. Es ist da zwar Pastellmalerei zu spüren, aus der die innige Bindung zu Heimat und Natur spricht, aber im Untergrund bohrt die pessimistische Weltsicht, das Abschiednehmen von erträumter Vergangenheit ins Gewissen und stößt schließlich, sich in einer für Krenek typischen Volte zur Ermutigung umkehrend, quer durch traditionelles Gebiet in das Grenzland der Zwölftontechnik.

Kreneks Bekenntnis, der Liederzyklus sei der „Winterreise” von Schubert nachempfunden, verstärkt den Eindruck vom nahen Abschied. Das „Reisebuch aus den österreichischen Alpen” enthält, wie der Dichterkomponist sagt, „sentimentale, ironische und philosophische Skizzen”, in welchen er die Schönheit des Heimatlandes preist und so manche seiner Probleme lyrisch diskutiert. Und so nimmt er auf die Wanderschaft durch die Alpen Gedankengepäck mit. Krenek reist aus, seine Heimat, sich selbst zu entdecken: „mit vielem begabt, doch mit Zweifeln zumeist, irren wir hin und her, suchend uns selbst und die Heimat” (No. 1). Im Augenblick glaubt er, es sei die Tonalität, aber ganz sicher ist er sich dessen nicht, sonst würde er ja nicht nachgrübeln über Sinn und Zweck seiner Fahrt. Erst rückblickend offenbart sich ihm, daß sich „innre Ruh nicht eingestellt” hat: „Wir in der Zeiten Zwiespalt haben es schwer” (No. 9). Die jedenfalls nun einzuschlagende Richtung führt von der Tonalität weg, und dieses eben erreichte Ziel wandelt sich in den Anfang einer Heimkehr zur Dodekaphonie.

Ernst Krenek in jungen Jahren

Zugleich mit seiner „Rückwendung” zur Tonalität plante Krenek deren Reform. Er gedachte, das Starre und Automatische, den Zwang zur Dissonanzauflösung aus dem Dur-Moll-System zu entfernen, um es dadurch von der Uniform funktioneller Schematik zu befreien und einem flexibleren Verhältnis zwischen Sparmung und Entspannung zuzuführen. Das bedingte ein Bereichern des harmonischen Gefüges, ein Verschachteln und Versetzen der tonalen Fundamente, deren Verbindlichkeit sich auf kurze Dauern reduzierte, schließlich ein häufiges Fluktuieren der harmonisch bestimmbaren Felder. Im „Reisebuch” drückt sich das äußerlich in der Art der Notierung aus: Es sind keine Tonarten vorgezeichnet, und es gehören auch die wenigsten der zwanzig Lieder - ohngeachtet der häufig eingesetzten harmonischen Identität von Beginn und Schluß — einer durchgehenden Tonart an. Fast jedes gleicht einem kleinen Reisebuch durch die Tonarten, wobei die Strecke den Quintenzirkel vermeidet, über Orte der Quarten- und Ganztonakkordik führt, Felder des Impressionismus berührt, Mischgebiete der Bitonalität durchschneidet, schlanke Stützen nur angedeuteter Harmonik überbrückt, und, manchmal erst nach ruppig modulierenden Umwegen, im Kopfbahnhof sauberer Dreiklänge ein Ende findet.

Dem „Reisebuch”, das von der Atmosphäre der Vergänglichkeit und Resignation sanft umflort ist, gibt ein weich patinierter Es-Dur-Rahmen Kontur. Es-Dur gliedert auch den Zyklus: „Motiv”‚ „Unser Wein”, „Politik” (hier absichtlich etwas schulmeisterlich) und „Heimkehr”. Der Text wird im allgemeinen nicht sklavisch illustriert. Krenek deutet einzelne Begriffe mit den Mitteln der Hannonik, der Motivik, der Rhythmik und durch den Einsatz kleiner Figuren. Manchmal greift er auf feinsinnige Weise zur „romantischen Ironie” („Regentag” und „Unser Wein”). Sucht man nach Elementen, welche die funktionelle Harmonik fallweise aufheben, findet man sie in der Bitonalität, Ganztonakkordik, Sequenztechnik, aber auch in der Verwendung von, wenn man so sagen darf, Störtönen und parodistischen Wendungen. Der „Epilog” ist als Appendix zu betrachten, rezitativisch zerbröckelnd‚ düster, und dennoch einen neuen Beginn, ein „Immer weiter” anzeigend: Hier findet Ernst Krenek zu seiner ersten Zwölftonreihe.

Quelle: Lothar Knessl, im Booklet

Track 8: Unser Wein

Unser Wein

Von Süd und Ost belagert stürmisch unsre Alpen unser Wein. Da ist der weiße Wein von Wien und Gumpoldskirchen, der von Krems, aus der Wachau, dann die von Baden, Soos, Pfaffstätten und der rote von Vöslau, und weiter dann im Süden unsrer Steiermark das Hochgewächs von Luttenberg. Zumeist verachtet von den Fremden wie das Meiste, das wir haben, weil zu anspruchslos im Außern ist die Gabe, ist köstlich unser Wein nur dem, der ihn zu finden weiß. Nichts ist so schön als wie im frühen Sommer durch das Weingebirg zu gehn, wo auf unabsehbar schrägen Flächen emsig still und unverdrossen an den grauen Stecken grüne Männlein aufwärtsklimmen. Weiße Rebhäuschen, schmuck und zierlich unterbrechen ihre holde Pilgerfahrt, und noch ganz oben, wo schon der schwarze Nadelwald herrschen will, drängt sich ein schmaler Weinberg zwischen die Föhren, bietet sich der Sonne dar...

TRACKLIST


Reisebuch aus den Österreichischen Alpen
Ein Liederzyklus von Ernst Krenek, Op. 62 

01. Motiv                                [01:41]
02. Verkehr                              [02:27]
03. Kloster in den Alpen                 [02:44]
04. Wetter                               [01:42]
05. Traurige Stunde                      [02:49]
06. Friedhof im Gebirgsdorf              [04:56]
07. Regentag                             [01:41]
08. Unser Wein                           [03:11]
09. Rückblick                            [02:14]
10. Auf und ab                           [01:48]
11. Alpenbewohner                        [03:04]
12. Politik                              [04:47]
13. Gewitter                             [02:48]
14. Heimweh                              [03:49]
15. Heißer Tag am See                    [02:30]
16. Kleine Stadt in den südlichen Alpen  [02:18]
17. Ausblick nach Süden                  [02:34]
18. Entscheidung                         [02:07]
19. Heimkehr                             [01:39]
20. Epilog                               [03:17]

            Gesamt: [54:13]

Julius Patzak, Tenor
Heinrich Schmidt, Klavier

Aus dem Archiv des Österreichischen Rundfunks, Studio Wien
Mono, 1950
Digital Remastered 1991

Track 11: Alpenbewohner


Alpenbewohner
(Folkloristisches Potpourri)

Die Alpen werden von wilden Nomaden bewohnt. Mit ungeheurem Lärm kommen sie hergebraust, Sommer und Winter spei’n die geduldigen Züge ihre Scharen aus. Heuschrecken gleich bedecken sie das Land. Mit unsäglicher Banalität schreien sie laut und deutlich in die Landschaft, als wollten sie den Berggeist wecken. Selten sieht man Urbewohner stumpf und mürrisch den Greu’l betrachten und im Stillen den Gewinn berechnen, den sie den Fremden aus Norden, die so seltsam sprechen, obgleich es deutsch sein soll, aus der Tasche ziehen werden. Was uns noch fehlt, sind Leute von drüben, mit schwarzen Schiffskoffern, herdenweise, rücksichtslose, furchtbare. Hätten wir “english church” und “golf de haute montagne” auch bei uns (mit achtzehn holes), sie würden lieblich sich zum Ganzen fügen. Am Samstag Abend wird das Berghotel im Handumdreh’n zum Irrenhaus, denn in dem Saale lassen, von dem Bier ermuntert, alle Eingebornen einen desperaten Cantus steigen. Auf der Veranda kräht ein altes Grammophon die neu’sten Schlager, draußen aber krachen Motorräder, wie Raketen auf dem Schlachtfeld, die von ihnen abgesessenen, schwanken drecküberkrustet, wie Vorweltungetüme in den Speisesaal, der vom Gebrüll der Barbaren dröhnt. So muß Weltuntergang sein!

Das bewohnte Tuch und das Kleid der Erde

Joachim Patinir: Ruhe auf der Flucht. Berlin, Gemäldegalerie Preußischer Kulturbesitz.

Joachim Patinir: Ruhe auf der Flucht nach Ägypten, 1515-24. Öl auf Holz, 62 x 78 cm, Berlin,
Gemäldegalerie Preußischer Kulturbesitz.

[…] »Kaum war die heilige Familie aus Bethlehem geflohen, da kamen die Soldaten des Herodes. Sie töteten die unschuldigen Kinder und suchten Jesus. Dann eilten sie zu einem Felde, bei dem ein Bauer stand. Als dieser eine Stunde vorher beschäftigt war, es zu bestellen und Samen auszuwerfen, hatte der heilige Josef ihm aufgetragen: »Wenn die Soldaten kommen und nach uns fragen, so antworte: ›Als ich hier den Samen ausstreute, da sind Joseph und Maria mit dem Kinde vorbeigeritten.‹ Alsogleich keimten die Körner, wuchsen und bildeten Aehren. Die Aehren waren reif als die Soldaten sich nahten. Sie fragten den Bauern: ›Sind hier nicht Leute mit einem Kinde vorbeigeflohen?‹ Er antwortete: ›Ja‚ als ich das Feld besäte, dessen Aehren ich jetzt eben abmähte, sah ich sie nach Ägypten eilen.‹ Da dachten die Soldaten, das wäre vor drei Monaten gewesen. Sie kehrten um, und die heilige Familie war gerettet.«

Jahrhundertelang stellten Maler die Flucht nach Ägypten als Reise dar, die unter heiterem Himmel von links nach rechts in die Fremde führt: Maria mit dem Kind auf dem Esel, den Josef am Halfter nach sich zieht. 1379 wurde der heiligen Emigrantenfamilie im Bild zum ersten Mal eine Rast gewährt: Vor einer angedeuteten Landschaftskulisse kniet Maria am Boden und reicht dem Knäblein die Brust: Josef, der seinen Hunger mit einem Brötchen stillt, hält ihr die Reiseflasche entgegen, während der Esel an einem Heubündel frißt. Kein Maler der Zeit schloß sich Meister Bertrams »Ruhe« an. Hundert Jahre vergingen, bis niederländische Maler das Motiv entdeckten, das zu Beginn des Jahrhunderts der Glaubensflüchtlinge nur wenige Künstler diesseits der Alpen zu schildern versäumten. In Gerard Davids Darstellungen der Ruhe auf der Flucht erscheint Josef seiner Rolle gemäß stets im Hintergrund; wenn er nicht gerade irgendwo eingeschlafen ist, klopft er am Waldrand Nüsse vom Baum, während die Jungfrau im Grünen selbstvergessen den Gottessohn stillt oder ihm lächelnd eine Weintraube reicht. In rotes oder blaues Tuch gehüllt sitzt sie auf dem blanken Boden; ihr Thron ist ein Felsvorsprung, ein Weidenkorb ihr Reisegepäck. Der Maler zeigt sie als Ganz- oder Halbfigur aus nächster Nähe in inniger Zweisamkeit mit dem Kind vor dem Waldhintergrund eines nordischen Ägypten. Madonna und Sohn nehmen ein Drittel der Bildfläche ein, den restlichen Raum teilen sich Bäume, Felsen, Gewässer, Berge und Häuser: Erst kommt die Jungfrau, dann die Landschaft; mit Joachim Patinir kehrt sich das Verhältnis um.


Meister Joachim zeigt die Welt aus nächster Ferne, seine Perspektive ist die göttliche Vogelschau, sein »Ägypten« ein kosmisches Panorama; weil aber dem »gut Landschaftmaler« die Figurendarstellung nicht gegeben war, übernahm er sie von Kollegen. »Den Meister Joachim hab ich 4 Christophel auf grau Papier verhöcht«‚ schreibt Dürer 1521 ins Tagebuch seiner Reise in die Niederlande. In der Berliner »Ruhe auf der Flucht« hat Patinirs Freund Joos van Cleve Jungfrau und Kind ins Bild gesetzt.

Aus einem Erdklumpen wurde Adam erschaffen und auch die göttliche Mutter ist nur eine irdische Frau. Demütig hat sie im klassischen Madonnengewand auf dem grünen Anger einer Anhöhe Platz genommen. Was dem Landschaftsmaler das Kleid der Erde, ist dem Figurenmaler das »bewohnte Tuch«, wo das fließende Gewebe der blauen Seidenrobe und des roten Umhangs mit dem goldbestickten Saum auf Widerstand stößt, fügt es sich in schmiegsame Falten und Knicke; rot schillern die schattigen Bereiche des olivfarbenen Seidenfutters, das am Ärmel und über dem rechten Knie der Jungfrau sichtbar wird — anscheinend haben sich, als Maria den Säugling zum Wickeln auf den Schoß hob, die Füßchen im Saum verfangen und das Innere des Kleides nach außen gestülpt; die segnende Geste des nackten Kindes mutet wie eine unbeholfene Nachahmung der mütterlichen Gebärde an — offenbar gilt sie dem Singvogel auf dem dürren Ast eines abgebrochenen Baumes, der von unten wieder grünt; das Tote sprießt, die Quelle sprudelt wie es das Wunderkind will, das wehmütige Lied der Nachtigall ist mit seinem Segen verklungen; Philomelas schluchzender Gesang wird erst mit der Passionsgeschichte wiederkehren: »Quand le rossignol a vu ses petits, il ne chante plus.«

Die lanzettblättrige Kratzdistel und die gelbe Schwertlilie am Wasser weisen auf den Leidensweg hin; das Erdenleben ist eine Pilgerschaft von der Wiege ins Grab, Christus das Vorbild des homo viator, des Pilgers, der nur im Himmel heimisch ist. Der Maler wäre jedoch kein Maler, wenn sein Weltbild in dem der Devotio moderna aufginge. Wohl sind Patinirs Weltlandschaften in jedem Detail auf das Heilsgeschehen bezogen, aber zugleich erscheint die Natur in seinen Andachtsbildern als dem Menschen wesensverwandt. »An die Naturobjekte geben wir uns nur deshalb hin, um an ihnen alle Züge zu entdecken und herauszuschälen, die unserem eigenen Sein wesensverwandt sind; die Erforschung der ›großen Welt‹ soll nur dazu dienen, uns das Bild des Mikrokosmos immer reiner zurückzustrahlen.« Gott hat den Menschen zum Auge und Spiegel seiner Schöpfung gemacht, und zwar zu einem Spiegel, »der die Bilder der Dinge nicht von außen empfängt, sondern der sie vielmehr in sich formt und bildet.« Saper vedere, Augenbildung, ist eines der Renaissance-Ideale, im Süden wie im Norden.


Dem azurblauen Gefieder an Flügel, Kopf und Schwanz verdankt die Blaumeise ihren früheren Namen »Himmelsmeise«; im Stilleben des Pilgergepäcks hat sie sich auf dem Deckel des kunstvoll ge?ochtenen Weidenkorbs niedergelassen. »Bleib ruhig sitzen und künde vom Ziel der Reise«‚ scheint die Gebärde Mariens zu sagen, während das Vögelchen auf die prallen Säcke der um Josefs Wanderstab geschlungenen Satteltasche blickt. »Betrachtet die Vögel des Himmels! Sie säen nicht, sie ernten nicht, sie sammeln nicht in die Scheunen«, und der himmlische Vater sorgt dafür, daß selbst heilige Pilger krümeln...

[…] Eine einzelne Rotbuche ragt mit ihrer Krone zur Rechten der Gottesmutter in den Himmel und erfüllt zwei Wünsche des Landschaftsmalers: Tiefenwirkung und schöne Aussicht, von keinem Ast am übernutzten Stamm verstellt.

Die Milch für die Suppe, die hinter Maria auf offenem Feuer köchelt, hat Josef aus dem Dorf geholt, dessen strohgedeckte Häuser sich im linken Mittelgrund des Bildes in eine Flußschleife ducken; in der Ferne sieht man den kleinen Mann seines Weges ziehen: einen Wanderstab in der Hand, den Esel am langen Halfter, kehrt er eben zum Marienanger zurück. Auf der gegenüberliegenden Seite der Landschaft erscheint auf einer Lichtung am Waldrand eine Hirschkuh als distanzierter Gast der marianischen Idylle.

Der Hirsch als Sinnbild Christi ist aus der antiken Vorstellung hervorgegangen, der »sanftmütige« Wiederkäuer sei ein Feind der bösen Schlange. »Auch Hirsche leben mit den Schlangen im Streit«‚ schreibt Plinius im Buch über die Landtiere, »sie spüren ihre Höhlen auf und ziehen sie, so sehr sie auch Widerstand leisten, durch das Schnauben ihrer Nasen heraus. Daher eignet sich der Geruch von verbranntem Hirschhorn auch ganz besonders zur Vertreibung von Schlangen.«


Im frühchristlichen Physiologus mutiert die Schlange zum Drachen, der Hirsch zum Herrn: »Wenn der Drache vor dem Hirsch flieht in die Spalten der Erde, geht der Hirsch hin und füllt sich die Höhle seines Bauches mit Quellwasser, und speit es aus in die Spalte der Erde, und so bringt er den Drachen heraus und schlägt ihn nieder und tötet ihn. / So hat auch unser Herr getötet den großen Drachen, den Teufel, durch die himmlischen Wasser, nämlich durch die göttlichen Heilslehren.«

Göttlich wirkt der Hirsch, gottgefällig die Hirschkuh. Während er sich im Kampf gegen das Böse bewahrt, geht sie im Dürsten und Stillen auf. »Wie die Hindin lechzt nach frischem Wasser, / so lechzt meine Seele, Gott, nach dir«‚ klagt im 42. Psalm der Levit im Exil. MENS INTENTA DEO heißt die Devise der Hirschkuh im Emblembuch des Joachim Camerarius; das Sinnbild zeigt die Hindin, wie sie durch die Landschaft streift und den fallenden Tau der Sonne trinkt. Die Legenda aurea schildert sie als mütterliches Gnadentier des heiligen Ägidius, der als Einsiedler im wilden Wald in einer Höhle mit Brunnen vor der »Gefahr des irdischen Ruhmes« Schutz suchte, »und Gott sandte ihm eine Hirschkuh, die kam alle Tage zu allen Zeiten und nährte ihn mit ihrer Milch«. Königliche Jäger verfolgten das Tier. Als der Einsiedler zu Gott betete, er möge ihm die Hindin erhalten, traf ihn der Pfeil, der ihr galt. So wurde Ägidius zum Schutzpatron der stillenden Mütter und der Tiere.

In der dörflichen Welt im Mittelgrund der Landschaftsbühne hat Patinir das zeitliche Nacheinander der Fluchtepisoden räumlich nebeneinander gestellt. Im flämischen Bethlehem hinter dem Wäldchen der Hindin erleiden die Unschuldigen das von Herodes befohlene Massaker, einen Augenblick weiter geben die Verfolger der heiligen Familie nach der wahren Auskunft des Bauern am wunderbaren Weizenfeld vor dem Dorf ihre Suche auf, während das weiterwandernde Auge auf einem Felsen über dem Haupt der Madonna das winzige Standbild eines Götzen kopfüber von einer vegetabilischen Sockelspitze à la Hieronymus Bosch stürzen sieht.

Die Leichtigkeit, mit der das Auge des Betrachters in der gemalten Landschaft herumspaziert, wurde auf wundersame Weise auch den Flüchtenden zuteil. Der Weg von der Quelle zum Götzen wurde im Nu zurückgelegt. Nach dem Pseudo-Matthäus-Evangelium löschten die Pilger an der Wunderquelle ihren Durst und wanderten weiter in der sengenden Hitze des Landes. Josef wollte am Meer entlangziehen, um in den Küstenstädten ausruhen zu können, aber das Jesuskind versprach, den Weg abzukürzen: »Was ihr in einem Zeitraum von dreißig Tagen zurückzulegen im Begriffe wart, sollt ihr an einem Tage ausführen.« Und sogleich erblickten sie die Berge und Städte Ägyptens. »Freudig und jubelnd kamen sie im Gebiet von Hermopolis an und zogen in eine ägyptische Stadt ein, die Sotinen heißt. Und da sich in ihr kein Bekannter befand, den sie um Gastfreundschaft hätten bitten können, traten sie in einen Tempel ein, der ›Kapitol Ägyptens‹ genannt wurde.«


Sotinen ist wie Silena eine Phantasiestadt. Der Name könnte von Sothis abgeleitet sein, dem Sirius oder Hundsstern der Ägypter, der der Isis geweiht war. Das Erscheinen des hellsten aller Gestirne in der Morgendämmerung des Monats Thoth kündigte mit der Nilschwelle den Jahresbeginn an. 365 Tage zahlte das ägyptische Kalenderjahr und ebensoviele Abgötter zerschellen nach Pseudo-Matthäus im Tempel. In einer anderen apokryphen Schrift ist das Wunder auf den Sturz eines einzelnen Götzen beschränkt.

Patinirs Idol hält ein Zepter in der erhobenen Rechten; unter der Lupe mutet der stürzende Torso im ärmellosen Kleid wie eine Götzin mit einem spitzen Tierkopf an.

Der Mann mit Turban und Wanderstab auf dem gewundenen Weg zur befestigten Stadt im Inneren des pittoresken Felsenmantels und die Figur mit Zipfelhaube‚ die ihm in einigem Abstand folgt, sind entweder dem einen oder dem anderen Kindheitsevangelium entsprungen. Das arabische erzählt von der Heilung des besessenen Sohnes eines Priesters von Hermopolis, während Pseudo-Matthäus vom obersten Sotinenser Affrodosius berichtet, der mit seinem Gefolge zum Tempel eilte und vor dem Scherbengericht der 365 zerschellten Abgötter die Jungfrau und das Kind anbetete.

Endlose Steinstufen führen zur Hermes-, Helios- oder Isis-Stadt mit dem runden Tempel, die nach dem Sturz der falschen Tiergötter die feste Burg des Monotheismus darstellt. Per aspera ad astra, auf steinigem Weg erreicht der Mensch das Heil. Seine Würde liegt in seiner Wandlungsfähigkeit beschlossen. »Vom Geist der Cherublm beseelt (…) werden wir in philosophischer Betrachtung über die Stufen der Leiter, das ist der Natur, von einem Endpunkt zum anderen alles durchschreiten und dabei bald hinabsteigen, das Eine wie den Osiris mit titanischer Gewalt in eine Vielheit zerstückeln, bald hinaufsteigen, die Vielfalt gleichsam als Glieder des Osiris mit phöbeischer Macht zum Einen sammelnd, bis wir endlich im Schoß des Vaters über der Leiter ruhen und durch die Glückseligkeit der Theologie zur höchsten Vollendung gelangen.«


Wie eine abgebrochene Säule des Himmels, deren Trümmer ringsum in der Landschaft verstreut sind, ragt der schroffe Fels in die Wolken. Das Vorbild der bizarren geologischen Formation haben Kunsthistoriker in Südfrankreich ausgemacht. Eine Nische in einer Felswand bei Marseille galt lange Zeit als Wüstenort Maria Magdalenas, aus der die heilige Sünderin nach dreißigjähriger Buße mit täglich siebenmaliger Ekstase gen Himmel fuhr. Als »Tsente Marie Magdalenen ter Spelonken« war der Wallfahrtsort Sainte Baume auch in Flandern bekannt. Aber so sehr sich die Felsen durch ihre umgürteten Burgen innerlich gleichen, so verschieden ist ihre äußere Gestalt. Die abgebrochene Felsensäule Patinirs hat mit dem Tafelgebirge bei Marseille nichts gemein. Einzig das um den Säulenberg und am Flußufer gestrandete Gestein scheint reale Verwandte zu haben: die Felszinnen im Maas-Tal in der Heimat des Malers, auf die man seine Neigung, groteske Felsen als Repoussoir zu nutzen, gern zurückführt.

Felsen kennzeichnen seit van Eyck, Bouts und David die Wüste der Heiligen, sie sind die Klippen, an denen der Ungläubige scheitert und die der Gläubige im Vertrauen auf die Nähe Gottes erklimmt: »Die Klippen hieß er in der Wüsten springen / und klaren Trank aus ihrer Tiefe dringen.« Mit Patinir und Bles nimmt der Fels in der Malerei immer phantastischere Formen an. Pfeiler, Kegeln, Nadeln, Zinnen, Obelisken‚ Pyramiden, Säulen, Hörner und Pilze, zerrissenes, zerklüftetes, verwittertes‚ schiefriges und zu Toren und Gewölben ausgehöhltes Gestein türmt sich, bald senkrecht, bald waagerecht geschichtet, über- und nebeneinander oder ragt vereinzelt, wie von Giganten-Macht in die Erde gerammt, aus der Landschaft hervor.

Zwar sind alle Klippen Klippen, aber Fels ist nicht gleich Fels. Der, auf den man baut, ist ein anderer als »der Stein an den man anstößt, / der Felsen an dem man zu Fall kommt«. Nur »Schlangenbrut« kann den gött- lichen Fels in der Wüste, der Jakob umhüllte und »hütete wie seinen Augenstern«, ihn nährte mit den Früchten des Feldes, ihn stillte »mit Wein aus den Felsen, / mit Öl aus Felsspalten«, mit den Glut-Breccien des Teufels verwechseln, die die Feuersbrunst von Sodom und Gomorra reflektieren.


Ob Felsmantel oder gefährliche Klippe, Mahnmal des Chaos oder Säule der Beständigkeit, vom schroffen Fels in lieblicher Landschaft geht im Guten wie im Bösen eine furchteinflößende Wirkung aus. So ungeheuerlich wie die steingewordene Macht des Teufels ist die felsenfeste Allmacht des Herrn. »Gott kann aus diesen Steinen Kinder Abrahams machen«, predigt Johannes der Täufer der Schlangenbrut in der Wüste. Wer die Gewässer mit der hohlen Hand, die Himmel mit der Spanne gemessen, die Berge und Hugel gewogen und den Staub der Erde in ein Maß gefaßt hat, der kann auch Steine lebendig werden lassen, Täler heben, Berge und Hügel senken, das Krumme gerade und das Hügelige eben machen, die Wüste in ein Eden und die Öde in einen Garten verwandeln. »Hört auf mich, die ihr der Gerechtigkeit nachjagt«, beginnt Jesaia seine Prophezeiung der Wiederherstellung Zions, »Blickt auf den Felsen aus dem ihr gehauen seid, / auf den Schacht, aus dem ihr herausgebohrt wurdet.«

Die Vegetation auf dem schmalen Felsgrat zwischen den Abgründen des Schachtes und der Welt zeugt von der Genügsamkeit ihrer Natur: von keinem Sturm gebeugt reckt sich ein kleiner Baum in den Himmel die Wurzeln in den Fels gekrallt, trotzen Gräser und Stauden dem Wind. Schönwetterwolken bilden eine Flotte, die hoch über dem diesigen Horizont in westöstlicher Richtung am azurblauen Himmel entlangzieht. In der blauen Ferne der Welt münden die Arme eines scheldehaften Nil ins Meer; Schiffe segeln dort in den Hafen einer großen Stadt mit hohen Türmen, die, mit oder ohne Pharos ein flämisches Alexandria oder ägyptisches Antwerpen darstellt.

Quelle: Anita Albus: Die Kunst der Künste. Erinnerungen an die Malerei. [Die Andere Bibliothek, Band 145] Eichborn, Frankfurt/Main, 2. Auflage 2005. ISBN 2-8218-4461-2. Seite 174-188


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Ernst Krenek: Sämtliche Streichquartette

Ernst Krenek repräsentiert ein Zeitalter der Musik und krönt es mit seinem Werk. Seine mehr als zweihundertvierzig Kompositionen - Musik aller Gattungen - reflektiert die Geschichte eines ganzen Jahrhunderts, dieses Jahrhunderts, in der ganzen Fülle und Vielfalt der materiellen, geistigen und künstlerischen Erscheinungsformen ihrer musikalischen Gegenstände, aber auch in der ganzen Mannigfaltigkeit ihrer Stilkomponenten.

In späteren Jahren, nach einer profunden Auseinandersetzung mit Kompositionsformen des Mittelalters und der Renaissance, hat sich der historische Horizont seiner Musik noch beträchtlich erweitert. Sie läßt sich allerdings, wenn man von den Frühwerken und einigen Beispielen neoklassischer und neoromantischer Tendenz absieht, auf keinen bestimmten Aspekt ihres historischen Hintergrunds festlegen, weil sie zu viele dieser Aspekte in sich vereint und sich zu viele Einflüsse auch divergentester Art assimiliert, den Dimensionen des eigenen Geistes und des eigenen Stils integriert hat.

Ernst Krenek ist am 23. August 1900 in Wien geboren. Mit sechzehn Jahren ging er auf Empfehlung seines privaten Musiklehrers an die Wiener Musikakademie zu Franz Schreker in die Lehre. Mit neunzehn, nachdem er am Gymnasium die Reifeprüfung abgelegt hatte, inskribierte er an der Wiener Universität, gab aber das lustlose Studium nach knapp einem Jahr auf, weil ihm Schrekers Einladung mit ihm und ein paar seiner anderen Vorzugsschüler nach Berlin zu gehen, wo er die Stelle eines Direktors der Musikhochschule angetreten hatte, und dort das Kompositionsstudium bei ihm fortzusetzen, mehr zu versprechen schien. Der Abschied von Wien und den Eltern, die ihn lieber auf dem Weg zu akademischen Würden oder zu höheren Positionen im Staatsdienst gesehen hätten, entschied seine Komponistenlaufbahn, so wenig sicheres Terrain es auch zunächst dafür gab.

Berlin war damals allerdings ein guter Boden für künstlerische Aktivitäten aller Art. Deshalb konnte es sich Krenek leisten, die ohnehin etwas nachlässig, auch lästig gewordene Aufsicht seines Lehrers zu umgehen und das Abschlußzeugnis der Hochschule als eine Quantité négligeable zu betrachten. Bis dahin hatte er nebst einer großen Anzahl von Schülerarbeiten etliche Lieder und Klavierstücke komponiert, eine Violinsonate, eine Serenade für Kammerensemble, eine Symphonie und zwei Streichquartette (mit einem später verworfenen allerersten sogar drei), und was in Nürnberg, Berlin und Kassel von ihm gespielt wurde, hatte eklatante Erfolge mit sich gebracht.

Ernst Krenek, Jugendporträt
(Jahr unbekannt)

Die Komposition eines Streichquartetts galt zu jener Zeit noch als Prüfstein der Meisterschaft, aber auch als selbstverständliches Bekenntnis zur Tradition der klassischen Musik, der die Gattung ihre edelsten Früchte verdankt. Die Formen der Aufführungspraxis und damit die Entfaltungsmöglichkeiten einer genuinen Quartettkultur haben sich indessen seit der Verlagerung der Spielstätten von den Salons des Adels und des gehobenen Bürgertums aufs Konzertpodium beträchtlich geändert.

Das Streichquartett und seine Pflege sind eine Sache spezialisierter Virtuosen geworden, der Erfolg eines zeitgenössichen Werks der Gattung wurde zum Ausnahmefall. Das hat sich natürlich auch auf den Umfang der Produktion ausgewirkt. Haydn hat 83 Streichquartette komponiert, Boccherini gar 91, Spohr immerhin noch 34 und Mozart in seinem kurzen Leben 27; Beethoven brachte es nur mehr auf 16, Schubert auf 15; Brahms schrieb 3 Streichquartette, Schönberg 5, Berg 2, Bartok 6 und Hindemith, der als Bratscher selber eifrig Quartett spielte, auch 6. Schon die sogenannte Zweite Wiener Schule (Schönberg, Berg, Webern) hat die Form des Streichquartetts aufgebrochen, dekomponiert, ohne freilich die Gattung als solche in Frage zu stellen. Die Jüngeren experimentierten nur mehr mit Relikten der Form, sofern sie die hohen Ansprüche auch der Gattung nicht zugunsten beliebiger Spielregeln überhaupt preisgaben.

Krenek komponierte sein Erstes Streichqartett, op. 6, Anfang 1921 in Berlin. Schrekers Vorbild hat darin, wenn man von der streng kontrapunktischen Konzeption der Stimmführung absieht, keine Spuren hinterlassen. Der Einfluß Bartoks ist dagegen nicht zu überhören. Die draufgängerische, bisweilen aggressive neutönerische Grundhaltung der Musik, der ersten atonalen Musik Kreneks, entspricht nichtsdestoweniger durchaus der persönlichen Eigenart, zu der er sich Anfang der zwanziger Jahre durchrang. Die starke Bindung an die Tradition, die er trotzdem bewahrte, dokumentiert sich einerseits in der Anlehnung an die freilich lockere, quasi rhapsodische Form des Cis-Moll-Quartetts, op. 131, von Beethoven und andererseits in der vielfachen, fast obsessiven Interpolation des B-A-C-H-Motivs, das die acht ohne Unterbrechung zu spielenden Teile des Quartetts in den verschiedensten Konfigurationen wie eine Beschwörungsformel durchwaltet. Das Stück ist 1921 vom Lambinon-Quartett, dem es gewidmet ist, in Nürnberg zum erstenmal gespielt worden und hat damals heftigen Protest ausgelöst, Krenek aber auch manches Lob eingetragen. Das Schicksal, ein wechselvolles, nahm seinen Lauf.

Donaueschingen 1922: Felix Petryek, Hermann Grabner, Max Butting,
R. Zöllner, Hans v.d. Wense, Paul Hindemith, Ernst Krenek,
Bernard von Dieren

Das sensationelle Ereignis ermutigte den jungen Meister, gleich noch ein zweites Streichquartett zu schreiben, sein Opus 8 (das Opus 7 ist seine Erste Symphonie). Das Quartett hat drei Sätze und ist strenger gegliedert als das erste. Der dritte Satz, ein Adagio, schließt mit einer Passacaglia. Das Prinzip des linearen Kontrapunkts, der selbständig geführten, oft hart aneinandergeratenden Stimmen, dem sich Krenek schon im ersten Quartett mit Passion verschrieben hatte, prägt die Struktur des zweiten noch viel stärker. Es klingt denn auch bedeutend artifizieller und dissonanter, zumal sein atonaler Duktus, anders als der des ersten Quartetts, jeder Anlehnung an Schemata traditioneller Harmonie widerstrebt. Obgleich Bartok auch hier vernehmlich anklingt, erweckt das zweite Quartett den Eindruck, als sei sich Krenek damit selber sehr viel nähergekommen, worauf auch eine markante intellektuelle Note hinzudeuten scheint. Das Stück wurde vom Havemann-Quartett, dem es gewidmet ist, im April 1922 zum erstenmal in Berlin gespielt und fand trotz seiner etwas sperrigen Art beim Publikum mehr Anklang als das erste Quartett in Nürnberg.

In den Jahren 1922 und 1923 hat Krenek zwei monumentale Werke geschaffen, die manches seiner größeren Opera auch aus späterer Zeit um einiges überragen, und zwar nicht nur hinsichtlich ihrer formalen, sondern auch ihrer geistigen Dimensionen, seine Zweite Symphonie und die Oper »Orpheus und Eurydike« nach einem Text von Oskar Kokoschka, und er hat sich mit diesen beiden Werken unter den Komponisten, die damals seine Zeitgenossen gewesen sind, als eine Ausnahmeerscheinung erster Ordnung profiliert.

Merkwürdig genug, ein Stück von so subtilem kammermusikalischen Charakter, wie es sein Drittes Streichquartett ist, in unmittelbarer Umgebung derart gigantischer Manifestationen schöpferischer Phantasie angesiedelt zu sehen. Krenek schrieb das Quartett 1923. Zur selben Zeit arbeitete er an einer dreiaktigen Oper, »Der Sprung über den Schatten«, und an einem Ersten Klavierkonzert. 1922 war diesen Kompositionen noch eine Dritte Symphonie vorausgegangen.

Das Dritte Streichquartett, op. 20, ist freilich von einem schöpferischen Impetus erfüllt, der sich an jenem der benachbarten Großwerke durchaus messen kann. Bartók ist in die Ferne gerückt. Die motorisch geraffte Bewegungsform, die in auf- und abspringenden dissonanten Oktaven dominierende Abschnitte der sechsteiligen Musik kennzeichnet, gehorcht dem Prinzip einer für Krenek typischen Eigendynamik. Wie groß die geistige Spannweite dieser Musik ist, zeigt sich in dem polaren Gegensatz zwischen der furiosen Fuge, die den ersten Teil abschließt, und dem anmutigen Walzerintermezzo des fünften Teils. Krenek hat das Quartett für das Amar-Quartett geschrieben und Paul Hindemith, dem Bratscher, gewidmet, der später sein Antipode wurde. Das Ensemble spielte das Stück im August 1923 beim IGNM-Fest in Salzburg zum erstenmal.

Das Vierte Streichquartett, op. 24, hat fünf Sätze und wurde gegen Ende 1923 in Zürich abgeschlossen. Es ist ein Werk des Übergangs. Krenek war, als er es schrieb, bereits innerlich darauf vorbereitet, was er in seiner »Selbstdarstellung« einen totalen Umschwung nannte. Das spanische Tanzmotiv, das dem fünften Satz seinen prickelnden Charme verleiht, könnte als Beweis dafür herangezogen werden. Krenek hatte es im Haus seines Schweizer Freundes Werner Reinhart gehört, und es hatte ihn so fasziniert, daß er es sich in dem Quartett, an dem er gerade arbeitete, sogleich zu eigen machte. Wenig später wandte er sich, unter dem Eindruck einer neuen Welterfahrung, den er bei einem vergnüglichen Aufenthalt in Paris gewann, neuen Wegen auch des eigenen Denkens und Trachtens zu. Sie führten ihn allerdings indirekt zu früheren Konzepten der Musik zurück, zu früheren idiomatischen Gewohnheiten, zu früheren Formen des Stils, des Ausdrucks und der Thematik. Dieser »Umschwung« zeitigte gleichwohl sensationelle Ergebnisse. Die sensationellsten waren die beiden Opern »Jonny spielt auf« und »Leben des Orest«.

Die Phase unbeschwerten Lebens, die sie kennzeichnen, dauerte nicht sehr lang. Anfang der dreißiger Jahre wurden Kreneks Werke in Deutschland wegen angeblicher kulturbolschewistischer Tendenzen verboten. Die Depression, die Krenek dadurch erfuhr, hatte freilich tiefere Ursachen. Eine Zeitlang erwog er, das Komponieren aufzugeben. Es bereitete sich jedoch abermals ein Umschwung vor. Das 1930 komponierte Fünfte Streichquartett ist zwar kein Werk des Übergangs wie das Vierte, aber es markiert wie dieses eine Grenze. Es ist ein Werk des Abschieds, eines endgültigen Abschieds von der Phantasiewelt der Jugend, vom Traum einer Wiederbelebung der Romantik, auch vom Konzept einer erneuerten Tonalität.

Ernst Krenek mit Gladys Krenek in Darmstadt (1956)

An einigen Stellen des Fünften Quartetts klingt noch einmal Schubert an, der gute Geist des »Reisebuchs aus den österreichischen Alpen«, das Krenek, noch voller Hoffnung, ein Jahr früher geschrieben hatte. Das zehnmal variierte zartinnige Thema des zweiten Quartettsatzes ist wie ein zehnmal nachgewinkter letzter Gruß und der dritte Satz, das Finale, eine »Phantasie«, mutet wie ein verträumtes Nachspiel der Abschiedsgedanken an. Es schließt wie das »Reisebuch«, in Es-Dur, aber sehr, sehr leise.

Ehe Krenek das nächste Streichquartett schrieb, sein sechstes, op. 78, vergingen sechs Jahre. In dieser bewegten Zeit hat er das Fundament einer jahrzehntelangen, beispielhaften, peniblen Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik geschaffen, deren erstes bedeutendes Resultat das 1933 vollendete Bühnenwerk »Karl V.«. ist. Die Idee der Entwicklung großer musikalischer Zusammenhänge aus einer einzigen Formation flexibler Zellen des Reihenmaterials, die hier, in diesem Opus magnum, die Art und Weise des Kompositionsverfahrens bestimmt, ist die bestimmende Organisationsidee auch des Sechsten Quartetts. Vier der fünf Sätze sind aus je einer der vier Grundformen der Reihe, der einzigen, auf der das Werk basiert, und ihren Transpositionen entwickelt. Der fünfte Satz ist eine Fuge mit vier Themen, deren jedes dem Material der vier anderen Sätze nachgebildet wurde. Eine konzentrierte, in der Form der Fuge höchst stilisierte Zusammenfassung dessen, was der Inhalt dieser Musik ist. Der Gedanke der Einheit in der Vielfalt, der darin Gestalt annimmt, hat sein Vorbild in den letzten Streichquartetten Beethovens, in denen sich auch ein Analogon für die bei aller Strenge im Detail der »entwickelnden Variation« freie Handhabung der Sonatensatzform des Adagios, des ersten Quartettsatzes, findet.

Sein Siebentes Streichquartett, op. 96, schrieb Krenek in der Zeit vom 20. Oktober 1943 bis 7. Februar 1944 in St. Paul, Minnesota, rund sechs Jahre nach seinem freiwilligen Gang ins amerikanische Exil. Bemerkenswerterweise hatte er Anfang der vierziger Jahre bei den wissenschaftlichen Studien, die er neben seiner Lehrtätigkeit in Amerika betrieb, just dort jene Komponisten entdeckt, die der europäischen Kunstmusik des Mittelalters und der Renaissance die Maßstäbe höchster technischer Vollendung und geistiger Durchdringung gesetzt haben - Johannes Ockeghem, Josquin Desprez und Francesco Landini - und ihre Werke hatten ihn ebenso beeindruckt wie zehn Jahre früher die Werke Weberns, Bergs und Schönbergs.

Ernst Krenek sitzt Anna Mahler Modell (1964)

War damals »Karl V.«, das bedeutendste Resultat seiner Begegnung mit der Gegenwart in der Musik dieser Meister gewesen, so war das bedeutendste Resultat seiner Begegnung mit der Vergangenheit in der Musik jener das große A cappella-Chorwerk »Lamentatio Jeremiae prophetae«, bezeichnend genug auch für Kreneks damalige Konfrontation mit seiner neuen, noch viel düsteren Gegenwart. Das zweite bedeutende Resultat seiner unermüdlichen Auseinandersetzung mit dem, was ist, und mit dem, was war, ist das Siebente Streichquartett. Es hat fünf Sätze wie das Sechste, und es steht der »Lamentatio« nicht nur zeitlich sehr nahe. Seine Mitte sowohl unter dem Aspekt der formalen Anlage, als auch der geistigen Konzentration ist der dritte Satz, eine Fuge mit drei Themen. Der motivisch-thematische Zusammenhang der Musik ist allerdings durchweg so komplex, daß man sie wie das Sechste Quartett und die letzten Quartette Beethovens nur als ein integrales Ganzes begreifen kann. (Es wird auch wie das Sechste Quartett ohne Unterbrechung gespielt.) Diese Komplexität der Struktur manifestiert sich zugleich in einem dichten Geflecht meist selbständiger, rhythmisch differenzierter Stimmen, deren Ablauf sich nicht zuletzt durch häufigen Taktwechsel von jedem Schema der Streichquartettkomposition deutlich abhebt. Das auffallendste Qualitätsmerkmal dieser Musik ist ein gegegenüber dem Sechsten Quartett bedeutend vermehrter Ausdrucksreichtum, der zum Teil auf eine flexiblere Handhabung der Technik zurückzuführen ist.

Die Opera 78 und 96 sind nichtsdestoweniger gleichrangige Musterbeispiele einer aufs Höchste entwickelten Kompositionskunst, eine Klimax nicht nur im Gesamtoeuvre Kreneks, sondern, wie die Streichquartette der Wiener Klassiker und nach ihnen vielleicht nur noch der späten Quartette Bartóks, der Gattung insgesamt, die letzte, die den Ansprüchen der Gattung aufgrund traditioneller Bindungen gerecht wird.

Ernst Krenek, Partitur lesend (1964)

Kreneks Achtes Streichquartett, op. 233, sein letztes, stammt aus der Zeit zwischen dem Juli 1980 und dem Januar 1981. Vom Siebenten Quartett trennen es sechsundreißig Jahre. Es ist also ein später Nachzügler, ein Nachtrag zu einer jahrzehntelangen, wenn auch nicht kontinuierlichen Arbeit an der Bewahrung und Erneuerung einer der subtilsten Ausdrucksformen nicht nur der Musik, sondern der Kunst überhaupt. Der Charakter des Resümees ist dem einsätzigen Stück durchaus immanent, wenngleich die vagen Konturen des Anfangs eher auf ein freies Spiel der Phantasie hindeuten. Resümierend greift Krenek in diesem Stück auf alle Mittel der Kompositionstechnik, der Form und des Ausdrucks zurück, deren er sich in den früheren Quartetten bedient hat. Resümierend greift er auch in der Form mehr oder weniger freier Selbstzitate frühere Gedanken wieder auf, gibt in der Partitur zu der erinnerten Passage in römischen Zahlen mit der Nummer des Quartettes sogar genau die Quelle an. Allerdings will er diese Angaben nur als Fußnoten für den Leser verstanden wissen, weil das eine oder andere der Zitate so stark modifiziert oder so flüchtig oder so dicht mit dem freithematischen Zusammenhang der Musik verwoben ist, daß auch ein noch so aufmerksamer Hörer der Anspielung nicht gewahr werden kann. (Die Zitate folgen einander übrigens in unregelmäßigen Abständen und nicht in der Reihenfolge der zitierten Quartette.) Als Resümee sind auch die gleichfalls eher leisen Anspielungen an Kreneks große Vorbilder - Beethoven, Schubert, Webern - zu verstehen. (Webern wird indirekt zitiert, mit einer melancholischen Anspielung an Kreneks »Symphonische Elegie in memoriam Anton Webern«, op. 105, aus dem Jahr 1946, einer Anspielung vielleicht auch auf den verborgenen Trauergehalt des Achten Streichquartetts.) Das Stück schließt, indem es mit den letzten Takten krebsgängig in den Anfang zurückkehrt, als sollten alle Reminiszenzen, die darin anklingen, zurückgenommen werden in die Scheinhaftigkeit eines abstrakten Phantasiespiels.

Quelle: Friedrich Saathen: Profil Ernst Kreneks - seinen acht Streichquartetten nach gezeichnet. Im Booklet

TRACKLISTERNST KRENEK (1900-1991)

COMPLETE STRING QUARTETS


CD 1                                    68'32

Streichquartett Nr.1 op.6     (1921)    33'30   

[01] Lento                               5'02   
[02] Allegro, ma non troppo              3'42   
[03] Adagio molto                        2'43   
[04] Presto                              4'57   
[05] Andante, quasi adagio               7'52   
[06] Allegro vivace                      0'26   
[07] Fuga - Vivace                       5'14   
[08] Lento come prima                    2'33   

Streichquartett Nr.2 op.8     (1921)    35'02   

[09] Andante sostenuto                  11'47   
[10] Allegro molto                      10'34   
[11] Adagio                             13'39   

CD 2                                    59'12

Streichquartett Nr.3 op.20     (1923)   29'59   

[01] Allegro molto vivace                8'25   
[02] Adagio - Quasi Tempo I - Adagio     9'31   
[03] Allegro moderato, ma deciso         3'29   
[04] Adagio                              2'10   
[05] Allegro molto moderato -            6'22   
     Gemächliches Walzertempo -     
     Ganz langsames Walzertempo     
     Adagio - Allegro moderato     

Streichquartett Nr.7 op.96    (1943/44) 29'13   

[06] Allegro ma non troppo,              3'16   
     grazioso e dolce     
[07] Adagio                              6'55   
[08] Allegro ma non troppo,              3'18   
     ben misurato, con passione     
[09] Andante sostenuto (Interlude)       1'39   
[10] Allegretto con grazia,              3'59   
     scherzando e teneramente     

CD 3                                    67,11

Streichquartett Nr.5 op.65 (1930)       40'45 

[01] Allegro, molto deciso ed 
     energico                            7'03 
[02] Thema und Variationen              18'49 
     /1  Thema (Sostenuto) 
     /2  1.Variation (Allegro) 
     /3  2.Variation (Andante con moto) 
     /4  3.Variation (Andantino tranquillo) 
     /5  4.Variation 
         (Allegro, molto moderato energico)
     /6  5.Variation (Moderato molto) 
     /7  6.Variation (Allegro vivace) 
     /8  7.Variation - Canon 
         (Andante moderato) 
     /9  8.Variation (Allegro risoluto) 
     /10 9.Variation (Andante sostenuto) 
     /11 10.Variation - 
         Chaconne (Andante con moto) 
[03] Phantasie (Adagio)                 14'49 

Streichquartett Nr.8 op.233 (1980)      26'26 

     /1 -> 1; /2 -> 2; /3 -> 3; /4 -> 4; 
     /5 -> 5; /6 -> 6; /7 -> 7; /10 -> 8;
     /12 ->9; /13 -> 10; 
     (/ = Index 
     -> = Nr. des Abschnitts) 

CD 4                                    64'10

Streichquartett Nr.4 op.24     (1923)   30'07   

[01] Allegro moderato                    5'11   
[02] Adagio                              3'17   
[03] Allegretto grazioso                 1'56   
[04] Adagio                             10'02   
[05] Allegro vivace                      2'23   
[06] Sostenuto                           1'53   
[07] Allegro deciso                      5'05   

Streichquartett Nr.6 op.78     (1936)   32'03   

[08] Adagio                              5'34   
[09] Allegro, piu tosto comodo,          6'38   
     con grazia     
[10] Vivace                              4'54   
[11] Adagio                              7'54   
[12] Fuga a quattro soggetti -           6'58   
     Allegro deciso     


SONARE-QUARTETT 
Jacek Klimkiewicz, 1.Violine 
Laurentius Bonitz, 2.Violine 
Hideko Kobayashi, Viola (Nr. 4 und 6) 
Reiner Schmidt, Viola (Nr. 1 - 3, 5, 7 und 8); 
Emil Klein, Violoncello (Nr. 3 - 8) 
Eric Plumettaz, Violoncello (Nr. 1 und 2) 

Recordings: 1987-1989, Babenhausen
Production: Werner Dabringhaus, Reimund Grimm
Cover: Ernst Krenek: Abstraction 3
(C)+(P) 1992,

Ernst Krenek: Vorbemerkung zu meinen Streichquartetten

Meine acht Streichquartette sind zwischen 1921 und 1980 entstanden, also in einem Zeitraum von mehr als sechzig Jahren, und so spiegeln sie manche zuweilen als befremdlich betrachtete Wendungen und Wandlungen meines Personalstils handgreiflich wieder. Die ersten drei wurden in den Jahren 1921 bis 1923 geschrieben und zeigen deutlich meine Abwendung von der spätromantischen Schreibweise meines Lehrers Franz Schreker und Annäherung an die »freie« Atonalität Arnold Schönbergs, mit einem bemerkbaren Einschlag Bartókscher Ostinato-Wirkungen und einer lebenslang weiterwirkenden Vorliebe für komplizierte Polyphonie. Das vierte Quartett von 1924 verrät das Erlebnis meiner ersten Begegnung mit der westlichen Welt, mit Jazz und Neoklassizismus, und zeigt weniger disziplinierte Formgebung. Das brachte mich zurück zu einer Wiederbelebung Schubertscher Stileigentümlichkeiten, wovon das fünfte Quartett von 1930 besonders in seinem ersten Satz Zeugnis gibt. Das sechste bedeutet einen Höhepunkt meiner Befassung mit der Zwölftontechnik, in die ich mich ab 1930 versenkt hatte. Auf demselben Boden gewachsen ist das siebente Quartett von 1944, doch wird die grundlegende Reihe etwas freier behandelt. 36 Jahre später, 1980, entstand das achte Quartett, in welchem die freie Atonalität vorherrscht, wobei das Tonmaterial gelegentlich zu zwölftönigen Reihengestalten kristallisiert und der phantasieartige Formverlauf von fragmentarischen Intermezzos unterbrochen wird.

CD 1, Track 5: Streichquartett Nr 1 op 6 - V. Andante, quasi adagio



Streichquartett Nr.1

Mein erstes Streichquartett schrieb ich mit 21 Jahren, gegen Ende meines Studiums an der Musikakademie Berlin. Es zeigte sehr deutlich, wie stark ich mich, in sehr kurzer Zeit, vom spätromantischen und quasi impressionistischen Stil meines Lehrers, Frank Schreker, entfernt hatte, dem ich von meiner Geburtsstadt Wien nach Berlin gefolgt war.

Das Modell für die Struktur des Quartetts war offensichtlich das cis-Moll-Quartett von Beethoven, Opus 131; eine Folge von kontrastierenden Abschnitten mit wechselhaften Stimmungen und Anlagen, die als Einführung, Übergang und Epilog dienten. Sie alle sind durch ziemlich elementares, chromatisches und thematisches Material zusammengehalten, das sich um die beiden Halbtonschritte der B-A-C-H-Progression zentriert. Das unnachgiebige, rhythmische Hämmern der Scherzo-Abteilung zeugt vom Einfluß von Bela Bartók und die ausgedehnte Doppelfuge des zweitletzten Abschnittes zeigt meine frühe Vorliebe für komplizierte, kontrapunktische Auseinandersetzungen. Ohne das Wissen meines Lehrers, wurde das Stück in das Programm des Nürnberger Festspiels des Allgemeinen Deutschen Tonkünstlervereins eingeschmuggelt, wo es eine ziemliche Sensation auslöste.

Ernst Krenek, 1977

Streichquartett Nr.2

Im selben Jahr geschrieben wie das erste, führt dieses Stück mit beinahe rücksichtsloser Beharrlichkeit den stilistischen Aspekt des früheren Werkes weiter, jedoch mit eigenen Momenten, besonders einer besessenen Tendenz, thematisches Material aus langen Ketten identischer Intervalle zu entwickeln, hauptsächlich Terzen, und so den ganzen Bereich der verfügbaren Stufenleiter zu durchlaufen. Eine starke Dosis Bartók'scher Mentalität zeigt sich ferner durch die häufige Anwendung von langgezogenen Ostinatos. Auf einen ersten gewundenen Satz folgt ein sehr langes, vehementes, fast »diabolisches« Scherzo, dessen kontrastierende Mittelpartie (Trio?) in einer Folge von lange anhaltenden Seitenstrukturen gipfelt, die in Terzen aufgebaut sind. Die Rekapitulation des Scherzos erweitert spielerisch die vorherrschenden Terzen in Quarten und Quinten. Ein langsamer Satz typischer, nachahmender Manier, führt zu der abschließenden Passacaglia, deren langes Baßthema nicht weniger als vierzehn Male wiederholt wird. Ein richtiger Kraftakt!

CD 2, Track 5: Streichquartett Nr 3 op 20 - V. Allegro molto moderato - ...



Streichquartett Nr. 3

1923 geschrieben und Paul Hindemith gewidmet, zeigt dieses Werk mein allmähliches Abweichen vom rücksichtslos dissonanten Stil meiner jungen Jahre und das Einführen von ironischen Elementen, die in meinem späteren kreativen Verhalten eine wesentliche Rolle spielen werden. Wie das erste Quartett besteht dieses Stück aus einer kontinuierlichen Folge von verschiedenen Abschnitten. Das Allegro am Anfang mit seinen schrillen, engen übermäßigen Sekunden und einer systematischen Nachahmungstechnik erinnert an die früheren Quartette, aber plötzlich taucht ein fröhlicher, liedchenartiger Viertakt-Satz auf, ein fremder Eindringling in dieser strengen Umgebung. Versteckt in einem raffinierten Fugatogewand, beendet er diesen Satz. Das nachdenkliche Adagio gibt sich eher retrospektiv, es wird durch ein kräftiges Scherzo unterbrochen, dessen zweites Thema einen sanften Wienerwalzer ankündigt. Das fröhliche Fugato bricht aggressiv ein und die dissonanten Töne des Anfangsmotivs führen zum Ende des Stückes.

Ernst Krenek bei Aufnahmen in Köln (1987)

Streichquartett Nr. 4

Dieses Quartett ist unvollständig, es fehlt der letzte Satz. Ich begann es in Wien im Dezember 1923, offensichtlich ohne Plan für das ganze Werk, noch ohne klare Vorstellung, wie ich es gestalten wollte. Die ersten drei, relativ kurzen, suite-artigen Sätze waren am 16. Dezember fertig. Den vierten Satz begann ich im Zug zwischen Wien und der Schweiz, wohin ich durch Werner Reinhart eingeladen worden war, an der Uraufführung meines ersten Klavierkonzertes in Winterthur teilzunehmen. (Zu dieser Zeit rühmten sich Komponisten wie Hindemith und ich, in Zügen Musik niederzuschreiben und so die romantischen Hintergründe zurückzuweisen). Diese Reise sollte meine künstlerische Einstellung und die Richtung meines Lebens vollständig ändern. Nach dem Konzert wurde uns freundlicherweise die Möglichkeit gegeben, im eleganten Kurort Zuoz, im schweizerischen Engadin, die Weihnachtstage zu verbringen, wo ich den vierten Satz am 23. Dezember beendigte. Der Fünfte ist der »Erinnerung an spanische Schallplattenaufnahmen« gewidmet - eine Serie von Aufnahmen, die mir Reinhart vorgespielt hatte und die mir einen gewaltigen Eindruck gemacht haben müssen. Ich versuchte, das faszinierende Klappern der Mandolinen zu verdoppeln oder was für Instrumente auch immer die Spanier eingesetzt hatten. Die Art des Schreibens scheint die sorgenfreie Stimmung des Urlaubers wiederzugeben, der zum ersten Mal aus der beengenden Atmosphäre Zentraleuropas in die westliche Welt Einlaß fand.

Nachdem ich dieses am 26. Dezember abgeschlossen hatte, begann ich am 28. Dezember einen weiteren langsamen Satz als Einführung in den siebenten und letzten, einen schamlos neoklassizistischen Getümmel, mit Antönungen an die Jupitersinfonie, offensichtlich auch eine Verbeugung in Richtung Strawinsky. Ich beendete diesen Satz am 1. Januar 1924 in Winterthur. Offensichtlich hatte ich aber Gewissenbisse und ich vernichtete vermeintlich das Finale nach einem vergeblichen Versuch, es mit einem würdigeren Ende zu verbessern. Diese Partitur, die Reinhart gewidmet war, wurde erst in den 50er Jahren in seinem Nachlaß gefunden. Dieses Stück ist, zusammen mit seiner hier gegebenen Entstehungsgeschichte, ein lebhaftes Dokument für den abrupten Wechsel in der musikalischen Orientierung.

CD 3, Track 1: Streichquartett Nr 5 op 65 - I. Allegrom molto deciso ed energico



Streichquartett Nr. 5

1930 geschrieben, ist dieses Werk immer noch auf die Schubert-Atmosphäre ausgerichtet, obwohl sich in Einzelheiten der Stimmführung und der Tonhöhe eine neue Einstellung ankündigt. Der erste Satz folgt den traditionellen Anlagen der Sonatenform (sogar mit Wiederholung der Exposition). Der zweite Satz, eine Serie von zehn Variationen zu einem ziemlich ungewöhnlichen thematischen Material, zeigt eine etwas unabhängigere Art von Erfindungsgabe. Der letzte Satz, eine ausgedehnte, weitschweifige Phantasie, beginnt mit einer wahrscheinlich absichtlichen Wiedergabe aus Monteverdi's »Lamento d'Arianna«.

CD 4, Track 12: Streichquartett Nr 6 op 78 - V. Fuga a quattro soggetti



Streichquartett Nr. 6

Das sechste Streichquartett, das 1936 in Wien vollendet wurde, bildet den Höhepunkt meiner Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik, die ich von 1930 an aufgenommen - und zum ersten Mal in meiner Oper Karl V. angewendet hatte. Das Quartett besteht aus 5 Sätzen, die ohne Unterbruch gespielt werden. Im ersten Satz (Adagio) wird eine musikalische Einheit von originalen Ton-Reihen abgeleitet, nach zehn Takten eine Quarte höher wiederholt, während die anderen Stimmen mit einer Nachahmung auf einer anderen Tonhöhe weiterfahren. Später wird neues Material eingeführt und ähnlich behandelt mit wechselnden Nachahmungen auf verschiedenen Kammertonhöhen, bis alle zwölf Transpositionen aufgebraucht sind. Der zweite Satz (Allegro) ist wie eine Sonatenform strukturiert, mit zwei kontrastierenden Themen und einem Entwicklungsabschnitt. Hier sind die zwölf Transpositionen einer sekundären Form der Reihe angewendet. Im dritten Satz (Vivace), einer heftigen Art von Scherzo, ist ein ähnliches Verfahren auf eine andere Form der Grundserien angewendet, während im vierten Satz ein reichhaltiges Adagio, das nach einer kurzen Einführung mit einer ausgedehnten melodischen Linie der ersten Geige alle Transpositionen der rückläufigen Form der Serien darstellt. Erst im langsamen Satz, einer vierfachen Fuge mit vier Themen (jedes aus einem der vorhergehenden Sätze abgeleitet), werden alle 48 Formen der originalen Reihe nach einem vorsätzlichen Plan, der das serielle Denken vorausahnen läßt, das in späteren Jahren entwickelt wird, abgehandelt.

Gladys Krenek vor dem von Franz Rederer stammenden
Porträt (2001)

Streichquartett Nr. 7

Das 1944 entstandene Quartett besteht aus 5 Sätzen, die durchgehend gespielt werden. Das thematische Material des ersten Satzes wird in den nächsten Sätzen in vielen Kombinationen weiterentwickelt. Der dritte Satz ist eine Fuge mit drei Subjekten, die durch Inversion nachgeahmt werden. Der letzte Satz ist ein lebhaftes Rondo, das mit einem erneuten Aufführen der einleitenden Themen endet. Das Werk basiert auf einer Zwölftonreihe, die sich selten als Einheit zeigt. Sie ist in kleinere Gruppen von Tönen aufgeteilt, die als Grundmuster verwendet und vielfältig kombiniert werden.

Streichquartett Nr.8

Das Werk (Dauer etwa 26 Minuten) wird ohne Unterbrechung gespielt. Etwa zehn Abschnitte lassen sich ungefähr unterscheiden. Der erste (2 Takte) besteht aus einer Zwölftonreihe, die in ihrer Umkehrung imitiert wird. Sie hat etwa den Charakter eines Themas, wird jedoch nicht als solche behandelt. Auch sie wird nur sporadisch angespielt. Abschnitte 2, 4, 6 und 9 sind vorwiegend bewegt, der letzte etwas turbulent und chaotisch. Abschnitte 3 (dieser kanonische Imitation enthaltend), 7 und 8 sind im allgemeinen langsam. Die übrigen Abschnitte haben gewissermaßen Übergangscharakter, sind ruhig bewegt mit gleichmäßigen Taktschlägen; Tongruppen mit wechselnden Akzenten werden gleichzeitig gespielt und bruchstückhafte isolierte Elemente treten auf. Abschnitt 10 ist die rückläufige Form von 1. Die Tonsprache des Werkes läßt sich als freie Atonalität bezeichnen, die sich gelegentlich in Zwölftongestalten kristallisiert. Die Entstehung des Werkes wurde unterstützt durch ein Stipendium des National Endowment for the Arts (USA).

Quelle: Ernst Krenek, im Booklet

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Reposted on March 24th, 2016

Glenn Gould: Moskauer Konservatorium, 12. Mai 1957

Das durch Stalins Tod ausgelöste Tauwetter nach Jahren des Kalten Krieges gab zu politischen Hoffnungen Anlaß und ermöglichte das erste Konzert eines nordamerikanischen Pianisten in der Sowjetunion. Im Mai 1957 stand der 24-jährige Glenn Gould auf dem Moskauer Flughafen:

"Ich sah ihn die Treppe herunterkommen, es war sehr heiß in Moskau, er trug einen Hut, Mantel, Schal und Handschuhe. Ich war ein wenig überrascht, dass er mir seine Hand nicht reichte."

So erinnert sich seine Dolmetscherin später. Das erste Konzert ist schlecht besucht, der Kanadier hier gänzlich unbekannt. Doch nach den ersten Tönen herrscht atemlose Spannung. Hier sitzt ein Bach-Interpret wie von einem anderen Stern: hart, unromantisch, von einer geistigen Klarheit, die wie das ersehnte Programm einer neuen musikalischen Kultur erscheint. In der Pause eilen die wenigen Zuhörer zu den Telefonen, die Kunde verbreitet sich rasend, danach ist der Saal wie bei allen noch folgenden Konzerten in Moskau und Leningrad brechend voll.

Man bittet Gould, für die Studenten des Konservatoriums ein Gesprächskonzert zu geben. Er bestimmt das Programm selbst, und so kommt es am 12. Mai zur Aufführung einer Musik, die bis dato als "formalistisch, dekadent und bürgerlich" verurteilt und so in der Sowjetunion noch nie zu hören war.

Glenn Gould, 1955. Das Foto entstand im Aufnahmestudio der Columbia Records in New York während der Einspielung der Goldberg-Variationen, Goulds erstem Album, das ihn buchstäblich über Nacht in die Weltspitze der Pianisten emporhob.

Die Nachwirkungen auf die musikalisch-intellektuelle Szene sind enorm, auch wenn sich die Hoffnung auf eine weitergehende kulturelle Öffnung des Landes zunächst nicht erfüllen sollte. In den folgenden Jahren beschäftigt sich Gould intensiv mit russischer Geschichte, Musik und Literatur. Und er erinnert sich:

"Es war ein Erlebnis, das mir für den Rest meines Lebens in Erinnerung bleiben wird. Man hat es mit einem Publikum zu tun, das jeder überzeugend vorgebrachten Idee zugänglich ist. Es war vielleicht ein ähnliches Gefühl, wie wenn man als erster Musiker auf dem Mars oder der Venus landet und einigen äußerst verwirrten, aber ernsthaft interessierten Zuhörern einen riesigen unerforschten Bereich offenbaren soll. Es war ein großartiger Tag für mich!"

(Quelle: UltimateHerosWelt, nach dem Deutschlandradio)

TRACKLIST Glenn Gould: Concert de Moscou 12/5/1957

ALBAN BERG (1885-1935) 

[1] SONATE POUR PIANO, OP. 1 - ALLEGRO MODERATO (8'30)
Glenn Gould parle des compositeurs de la nouvelle École de Vienne
Un extrait de la "PASSACAILLE POUR ORCHESTRE" d'Anton Webern (5'18)

ANTON WEBERN (1883-1945) 

[2] VARIATIONS POUR PIANO, OP. 27 (4'43)
Glenn Gould parle d'Ernst Krenek (1'25)

ERNST KRENEK (NÉ EN 1900) 

EXTRAITS DE LA SONATE POUR PIANO N°3, OP. 62 N 4
[3] ALLEGRETTO PIACEVOLE, ANIMATO E FLESSIBILE (4'48)
[4] ADAGIO (6')
Glenn Gould s'adresse au public (1'26)

JEAN-SÉBASTIEN BACH (1685-1750)

[5] EXTRAITS DE L'ART DE LA FUGUE, BWV 1080
Contrepoints 1,4,2 (10'15)

[6] EXTRAITS DES VARIATIONS GOLDBERG, BWV 988
Variations 3,18,9,24,10,30 (7'27)

TOTALE 49:52

GLENN GOULD, piano

Traductions en russe de Let Vlasenko
Enregistrement mono réalise au Conservatoire de Moscou le 12 Mai 1957
Dessin de Nicolas SABA

"The recordings of the archives took place in the Small Hall of the Tchaikovski Conservatory in Moscow in the presence of soviet students, whom Glenn Gould addressed. In order to preserve the atmosphere and the didactic character of this encounter, we have chosen to publish the tape in the exact manner in which it was recorded without any editing or cuts. This explains the different intensity in the tape due to the placement of the microphones." (aus dem Booklet)

Der Glenn Gould Chair (bei Zechlin, Ahrensburg/Hamburg)

Glenn Goulds Sitzposition war extrem tief und er fand keinen passenden Stuhl in den Konzertssälen und Studios vor. So nutze er immer seinen eigenen Klavierstuhl, den ihm sein Vater gebaut hatte und der es ihm ermöglichte, gerade mal 30 cm vom Fußboden entfernt zu sitzen, so dass er die Handgelenke auf oder unter der Ebene der Klaviatur behalten konnte.

Zitat seines Vaters: „Ich versuchte was ziemlich Leichtes an Klappstuhl aufzutreiben und dann von jedem Bein etwas abzusägen, ich machte mir eine Messingklammer, die um jedes Bein herum ging und schraubte sie daran fest, und dann schweißte ich die Hälfte einer Spannschraube an jede Klammer, so dass jedes Bein einzeln eingestellt werden konnte.“

Dieser besonderen Stuhl steht heute in der Library of Toronto. Der italienische Möbelhersteller Cazzaro hat sich die Exklusivrechte zur Produktion dieses Stuhls als originalgetreue Replik weltweit gesichert. Originalgetreu bedeutet auch inklusive des bekannten typischen Nebengeräuschs der Klappfeder dieses Stuhls - allen Gould Liebhabern leidvoll bekannt. Auch die Abnutzungsspuren an diesem Stuhl sind detailgetreu nachgearbeitet.

Im deutschsprachigen Raum (Deutschland, Österreich, Schweiz) erhalten Sie diesen Stuhl exklusiv im Pianohaus Zechlin. (Detailansicht)


Kevin Bazzanas Biographie ist der vorerst letzte Versuch in einer Reihe von Büchern, Goulds geniale Klavierkunst, aber auch sein Leben voller Merkwürdigkeiten und Exzentrizitäten darzustellen und zu verstehen. Herbert Fuchs (Marburger Forum) hat dazu eine lesenswerte Buchbesprechung verfaßt.



Beckmesser, "Die Seite für neue Musik und Musikkritik", ist die engagierte Tribüne für Max Nyffelers Texte, Meinungen und Informationen. Neben vielen anderen Beiträgen ist hier auch einer der gelungenen Texte zu Glenn Gould erschienen. (Ein abschreckendes Beispiel für einen mißlungenen Text wird diesmal von © der Zeit geliefert. Es nutzt auch nichts, Bazzanas Biographie "epochal" zu nennen.)

Reposted on April 13, 2014

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Krenek - Schönberg - Webern: Streichtrios

An dieser Stelle unterbrechen wir unseren (grob) chronologischen Kurs durch die Kammermusik (wir stehen am Beginn der Romantik) durch einen Vorgriff auf einige Meisterwerke der "Neuen Wiener Schule" des 20. Jahrhunderts:

Anton Weberns zweisätziges Streichtrio op. 20 wurde am 16. Jänner 1928 im Kleinen Musikvereinssaal (Wien) durch Mitglieder des Kolisch-Quartetts uraufgeführt. "Das Prinzip, einen Satz durch Variation von Motiv und Themen zu entwickeln, ist das gleiche wie bei den klassischen Meistern. Die Art der Motiventwicklung und die Themendurchführung weicht aber von der klassischen weit ab... Mosaikartig setzen sich bei Webern die Stimmen aus Bestandteilen einer Reihe zusammen. So entstehen durch verschiedene Kombinationen immer neue Klänge." (Erwin Stein in der Erstausgabe der Partitur, 1927).

Arnold Schönbergs Streichtrio op. 45 entstand im Herbst 1946 nach einem schweren Herzinfarkt und ist - was aus Äusserungen des Komponisten gegenüber Hanns Eisler und Thomas Mann hervorgeht - eine Darstellung dessen, was er durchgemacht hatte. "Die Schockwirkung der ersten Minuten ist unentrinnbar, sie stempelt das Werk als ein geniales Produkt der Angst, der Beklemmung, aus dessen fremdartigen Gestalten, Melodien, Klängen und Rhythmen uns aber unversehens ein Reich unirdischer und traumhafter Wahrheit anspricht." (H.H.Stuckenschmidt, zitiert im Booklet)

Gegen Ende der dodekaphonischen Schaffensperiode Ernst Kreneks entstand in Los Angeles sein Strichtrio, das er selbst lakonisch so vorstellt: "Das Streichtrio op. 118 wurde 1949 komponiert. Es hat fünf kurze Sätze, die ohne Pause gespielt werden. Die Tonsprache ist atonal und das thematische Material ist aus einer Zwölftonreihe abgeleitet, ohne an diese streng gebunden zu sein."


TRACKLIST

STREICHTRIOS DER NEUEN WIENER SCHULE

KRENEK - SCHÖNBERG - WEBERN
ARNOLD SCHÖNBERG (1874-1951)
(1) Streichtrio op. 45 18'44

ANTON WEBERN (1883-1945)

(2) Satz für Streichtrio op. posth, 2'11

ERNST KRENEK (1900-1991)

(3) Streichtrio op. 118 13'13
[3.1] Allegretto vivace [0'00-3'01]
[3.2] Larghetto [3'02-5'57]
[3.3] Allegretto vivace [5'58-7'35]
[3.4] Adagio [7'36-11'21]
[3.5] Allegretto grazioso [11'22-13'13]

ANTON WEBERN

(4) Streichtrio op. 20 9'48
[4.1] Sehr langsam [0'00-3'42]
[4.2] Sehr getragen und ausdrucksvoll [3'43-9'48]

TOTAL TIME: 44'39

Die Mitglieder des 1972 gegründeten Wiener Streichtrios sind Solisten des Orchesters Wiener Symphoniker

WIENER STREICHTRIO
Jan Pospichal, Violine
Wolfgang Klos, Viola
Wilfried Rehm, Violoncello

Co-Produktion mit dem Bayerischen Rundfunk· Aufnahme: 17.-19.12.1986 Studio 3 des BR

Verlage:
Schönberg op.45 - Bomart Music Publications
Webern op.20 / op.posth. - Universal Edition
Krenek op. 118 - Wilhelm Hansen

Der auf dem CD-Cover abgebildete Arnold Schönberg ist ein gleichnamiges Pastell von Georg Eisler, 1987 (im Original 50 x 50 cm). Georg Eisler (1928-1998) ist der Sohn des Komponisten und Schönberg-Schülers Hanns Eisler (1898-1962), Vertoner des Solidaritätslieds und der Nationalhymne der DDR.

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Reposted on June 6, 2014