22. April 2014

Salomone Rossi: Madrigale und Lieder Salomons

Salomone Rossi »Il Hebreo«, um 1570 geboren, entstammt der alteingesessenen italienisch-jüdischen Familie der de Rossi (Me-Ha-Adumim) in Mantua. Bereits als junger Mann machte er sich einen Namen als Violinist. 1587 wurde er von Vincenco I. Gonzaga am Hof von Mantua anfangs als Sänger und Geiger, später auch als Kapellmeister, angestellt.

Am diesem Hof war Salomone Rossi nicht der einzige jüdische Künstler. Da waren noch Jacchino Massarano, Ballettmeister, der die Hoffeste leitete, Francesco und Giovanni Battista Rubini, Musiker und vermutlich Rossis Schüler. Auch in der eigenen Familie gab es weitere Künstler, so Matteo Rossi, Bassist, Anselmo Rossi, Komponist einer dreistimmigen Motette, Bastiano Rossi, Schriftsteller, »Madame Europa«, eine Schwester Rossis, Sängerin, so genannt nach einer Rolle aus Intermedien sowie ihre Söhne Angelo und Bonaiuto. Außerdem gab es eine Schauspielertruppe, gegründet von Leone Sommi, dem es wie Rossi gestattet war, sich ohne Judenabzeichen am Hof zu bewegen. Die Bitte des Herzogs Pico an den Hof in Mantua, ihm Rossi und seine Musiker für ein Fest zu schicken, lässt darauf schließen, dass Rossi auch ein jüdisches Instrumentalensemble leitete.

Rossi strebte zunächst dem großen Vorbild Claudio Monteverdi nach und veröffentlichte 1589 einen Band mit 19 dreistimmigen Canzonetti. Dabei handelt es sich um tanzartige Stücke zum Singen oder Spielen, wie auch Balletto und Villanelle sehr viel weniger anspruchsvoll als das kunstvolle Madrigal.

Seine größten Erfolge erzielte Salomone Rossi mit seiner Instrumentalmusik. Zunächst veröffentlichte er 1607 und 1608 zwei Bände mit drei- und vierstimmigen Sinfonien und Gagliarden, kürzere, eher einfache, meist zweiteilig gebaute Stücke. Sein »Terzo Libro« (1613) und »Quarto Libro« (1622) enthalten dagegen bereits als »Sonata« bezeichnete Stücke, durch die Rossi als Erfinder der barocken Triosonate angesehen werden kann, also der Sonate in der klassischen Besetzung für zwei Melodieinstrumente (bei Rossi Violinen oder Zinken) und Basso continuo.

CD 1, Track 6: O Mirtillo, Mirtillo


Ansinnen Rossis war es, die religiöse jüdische Musik zu revolutionieren. Die Errichtung des jüdischen Ghettos in Mantua 1612 spielte dabei eine wichtige Rolle. 1622 vertonte er trotz größten Widerstands der jüdischen Geistlichen Norditaliens jüdische Psalmen und Gebete erstmals polyphon, und veröffentlichte sie unter dem Titel »Ha-Shirim Asher li-Shelomoh« (Lieder Salomons). Diese Sammlung von 33 Vokalkompositionen für 3 - 8 Stimmen ohne Generalbass auf liturgische Texte in hebräischer Sprache fand jedoch auch Fürsprecher:

»Wer könnte die Bemühungen des alten König Davids vergessen […] er erlaubte ihnen vokale und instrumentale Musik zu spielen. Dies war solange die Tradition, wie das Haus des Herrn auf dieser Seite war. […] und Salomone [Rossi] allein ist heute mit der Weisheit [der Musik] vertraut,« schrieb Rabbiner Leone da Modena, einer seiner wichtigsten Unterstützer.

Probleme bei der Notation - hebräische Schrift wird von rechts nach links gelesen, Notenschrift von links nach rechts - löste Rossi so, dass er den Noten keine Wortsilben unterlegt, sondern ganze Wörter ans Ende von zusammengehörenden Noten setzt, wobei die Verteilung der Sänger selbst vornehmen muß.

Rossis Spuren verlieren sich nach 1628; man nimmt an, dass er bei der österreichischen Invasion während des Mantuanischen Erbfolgekrieges ums Leben kam, entweder bei den damit verbundenen antisemitischen Ausschreitungen oder durch die darauffolgenden Seuchen. Damals wurden mehr als 2000 Juden aus Mantua vertrieben, eine Phase der Toleranz war zu Ende.

Dieser Artikel wurde aus drei Internetquellen geschöpft: (1) (2) (3)

CD 2, Track 18: Zeffiro torna


TRACKLIST

Salomone Rossi (c. 1570-1630)

Vocal Works
Madrigals and Canti di Salomone

CD 1                                            [46:00]

First Books of madrigals for 4 voices (Venice, 1614)
Arias for a single voice * from the First Book of madrigals for 5 voices
   
01. Piangete, occhi miei lassi                  [01:57]
02. O quante volt'invan                         [01:25]
03. Tanto è 'l martir d'amore                   [02:07]
04. Ohimé, se tanto amate *                     [02:02]
05. Com'è dolc'il gioire                        [02:37]
06. O Mirtillo, Mirtillo                        [02:21]
07. Tu parti a pena giunto                      [01:15]
08. In dolci lacci                              [01:24]
09. Anima del cor mio *                         [02:00]
10. Ahi, tu parti, o mia luce                   [01:36]
11. Nel tuo bel sen si strugge                  [02:26]
12. O dolcezz'amarissime d'amore                [05:19]
13. Vaghe luci amorose                          [01:23]
14. Cor mio, deh non languire *                 [01:41]
15. Udite, lacrimosi *                          [02:01]
16. Mia vita, s'egli è vero                     [01:18]
17. Dolcemente dormiva la mia Clori             [01:57]
18. Tirsi mio, caro Tirsi                       [02:04]
19. Cor mio, mentr'io vi miro                   [01:26]
20. Ah dolente partita                          [01:57]
21. Ed è pur ver ch'io parta                    [01:25]
22. Parlo, misero, o taccio?                    [02:04]
23. Amor, se pur degg'io                        [02:05]

Ut Musica Poesis Ensemble on period instruments.
Santino Tomasello, soprano
Costanza Redini, contralto
Paolo Fanciullacci, tenor
Marcello Vargetto, bass
Gian Luca Lastraioli, lute

Francesc Chiocci, viola da gamba (3, 6,17, 20)
Lucia Focardi, soprano (23)
Lucia Sciannimanico, contralto (23)
Valerio Vieri, tenor (23)
Romano Martinuzzi, bass (23)
Stefano Bozolo, conducting from the harpsichord

Recording: Oratorio di S. Niccolò del Ceppo, Florence, 1999

CD 2                                            [60:24]

    Madrigaletti opus 13

01. Temer, donna non dei                        [02:08]
02. Riede la Primavera                          [01:42]
03. Volo nei tuoi begl'occhi                    [01:47]
04. Poiché mori decesti                         [01:54]
05. Ho sì nell'alma impresso                    [01:43]
06. Non è questo il ben mio?                    [01:25]
07. S'io pales il mio foco                      [01:18]
08. Alma dell'alma mia                          [01:51]
09. Messager di speranza                        [02:45]
10. Ahi ben ti veggio, ingrata                  [01:44]
11. Voi dite c'io son giaccio                   [01:38]
12. Vago Augelletto                             [03:36]
13. Gradita libertà                             [05:27]
14. Pargoletta che non sai                      [03:23]
15. Vo' volar lontan da te                      [03:17]
16. Tra mill'e mille belle                      [01:33]
17. Filide vuol ch'io viva                      [01:36]
18. Zeffiro torna                               [03:23]

    Six madrigals for a single voice and theorbo

19. Anima del cor mio                           [02:09]
20. Ohimé se tanto amate                        [02:31]
21. Tirsi mio                                   [02:17]
22. Udite lagrimosi spirti                      [02:58]
23. Cor mio deh non languire                    [05:45]
24. Parlo misero, o taccio                      [02:20]

L'Aura Soave on period instruments
Antonella Tatulli + Diana Pelegatti (solo in 19, 21, 23), sopranos 
Susanna Bortolamei, alto
Rolf Ehlers + Peter De Laurentis (solo in 20, 22, 24), tenors
Leonardo Morini, spinet
Marco Frezzato, cello
Diego Cantalupi, theorbo

Recording: Chiesa di Pizzo Fontanelle, Parma, 1999

CD 3                                            [73:00]

    Canti di Salomone in 3 parts

01. Sonata sopra l'aria di Ruggiero             [07:46]
02. Yit Gaddal (Kaddish)                        [03:29]
03. Sinfonia prima Bar'chu                      [04:33]
04. Sinfonia settima Mizmor (psalm 82)          [04:30]
05. Sinfonia decima ottava Lamnatseach (ps 12)  [04:04]
06. Sinfonia nona Shir Hamma (psalm 128)        [04:29]
07. Sonata detta La Moderna                     [03:56]
08. Ele Mo'adei Adonai (Lev. 23,4)              [00:41]
09. Sonata detta La Casalasca                   [03:58]

    Henry Purcell (1659-1695):

10. Blessed is this man that feareth the Lord 
    (psalm 112)                                 [07:09]
11. Hear me O Lord (psalm 4)                    [05:34]
12. Sonata (Hunc librum scripsit Guiliemus 
    Armstrong): Adagio - ... - Adagio - Vivace  [06:22]
13. Blessed is he that considereth (psalm 41)   [06:00]

    André Campra (1660-1744):
    
14. Domine, Domine Noster (psalm 8)             [10:29]

Ensemble Hypothesis on period instruments
Sigurd van Lommel, counter tenor
Cinzia Zotti, treble and bass viols
Julien Hainsworth (1, 3-9), cello
Jelma van Amersfoort, theorbo
Leopoldo d'Agustino, flute and conductor

Recording: Chartreuse de Valbonne (Gard), France, 2003


CD 3, Track 2: Yit Gaddal (Kaddish)


Ein Denkmal für Auguste Blanqui


Die "gefesselte Aktion" von Aristide Maillol

Aristide Maillol, L'Action enchaînée - Die gefesselte Aktion, 1908, Bronze,
Höhe: 215 cm, Österreichische Galerie Belvedere, Wien; Aufstellung im
Kammergarten des Unteren Belvedere.
Ursprünglich wurde "Die gefesselte Aktion" von Maillol als ein Denkmal für August Blanqui (1805-1881) geschaffen. Blanqui war ein republikanischer Aktivist gewesen, der wegen seiner Ideen mehr als 30 Jahre seines Lebens im Gefängnis verbringen hatte müssen. Als er 1881 verstarb, war sein Begräbnis Anlaß zu Volksunruhen gewesen und sogar noch unter der 3. Republik blieb sein Name aufrührerisch behaftet und seine Bekanntheit wuchs im Zuge fortwährender Huldigungen. Nach seinem Tod wurde dank eines öffentlichen Spendenaufrufs sein von Dalou skulptiertes Grabmal am Pariser Friedhof von Montmartre errichtet und entwickelte sich ab seiner Enthüllung im Jahre 1885 zum Pilgerort. 1897 veröffentlichte der Schriftsteller und Kunstkritiker Gustave Geffroy die erste Blanqui-Biographie mit dem schönen Titel "L'Enfermé" (der Eingesperrte). Mit dem Herannahen seines 100-jährigen Geburtstages kam das Bedürfnis auf, ihn vielfach zu würdigen, was durch die Machtergreifung der radikalen Linken begünstigt wurde. Auf diese Weise wurde der Boulevard, in dem er starb, nach ihm benannt. Daraufhin wollte auch Blanquis Geburtsstadt Puget-Théniers, ein Dorf der Alps-Maritimes, 60 km nordwestlich von Nizza, ihrem einzigen großen Mann die Ehre erweisen.

Wie bei der Errichtung eines Denkmals üblich entstand zunächst ein Komitee, das einen öffentlichen Spendenaufruf in Gang brachte. Die Initiative dazu kam in diesem Fall vom Puget-Zweig der französischen Liga der Menschenrechte, der von Claudius Grangeon geleitet wurde. Er bat die Stadt, sich diesem "idealen, laizistischen, republikanischen und sozialen" Werk anzuschliessen und sich an seiner Finanzierung großzügig zu beteiligen. Die Stadt war nur ein kleiner Marktflecken, der über wenig finanzielle Mittel verfügte. Man ersuchte den Subpräfekten (Pudget-Theniers war nämlich eine Subpräfektur), die Stadtverwaltung zu bitten, eine Summe von 100 F aus dem Budget von 1904 freizugeben. Am 20. Mai war es soweit, und das Geld wurde für einen öffentlichen Spendenaufruf sowie für den Druck eines Briefkopfes und einer Briefmarke mit Blanquis Bild verwendet. Der Text des Spendenaufrufs erschien 1905 mit dem Titel: "Appell an die Republikaner und Sozialisten", und begann mit einer Liste der Ehrenmitglieder dieses Komitees. Anatole France wird als erster erwähnt, dann kommen in alphabetischer Reihenfolge achtundzwanzig Persönlichkeiten, unter ihnen Clemenceau, Geffroy, Jaurès und Mirbeau, auf die wir später näher eingehen werden.

Um die Erlaubnis der Präfektur zur Errichtung dieses Denkmales für eine sehr umstrittene Berühmtheit zu erlangen, sowie um finanzielle Mittel zu sammeln, mußte sich das Komitee auf Pariser Unterstützung berufen können.

Georges Clemenceau war zu dieser Zeit Senator des Departements Var und verfügte über ein Netz von Beziehungen, welches sich sowohl auf das Kunstmilieu als auch auf journalistische und politische Kreise erstreckte. Er spielte eine wichtigere Rolle als France, der nur als Bürge diente. Gemäß Grangeon "hatte das Komitee in einer Sitzung, die bei M. Clemenceau in Paris in der Rue Franklin Nr. 8 stattfand, die Vorkehrungen sowie die Höhe der durch die Errichtung des Denkmals zu erwartenden Kosten mit dem Bildhauer besprochen".

Aristide Maillol, Monument Blanqui, 1908, Bronze, H: 215 cm,
Puget-Théniers.
Zwei Berichte schildern den Ablauf dieses Treffens. Der eine stammt von Aristide Maillol selbst in einem 1928 erschienenen Interview, der andere wurde von Judith Cladel 1937 in ihrer Monographie über den Künstler wiedergegeben. Maillol behauptete angeblich Folgendes: "Man hat eine Menge Geschichten erzählt, um zu schildern, wie ich diesen Auftrag bekam. Es war Geffroy, der mir über die Vermittlung von Clemenceau diesen Auftrag beschaffte. Eines Tages war ich bei Clemenceau geladen. Ich betrat sein Büro. Geffroy und der Bürgermeister des Dorfes waren auch anwesend. Die Stirn Clemenceaus beeindruckte mich durch ihre Kraft, eine metallene Stirn. 'Also', sagte er dem Bürgermeister, 'wieviel Geld haben Sie zu Ihrer Verfügung?' - 'Wir haben insgesamt siebentausend Francs. Wir müssen aber mit viertausend für das Fest rechnen, zwei für die Anreise der Gäste. Sie sehen, was übrig bleibt.' Ich nahm also das Wort: 'Wenn man mir siebentausend Francs gibt, dann mache ich das Denkmal.' Darauf sagte Clemenceau zum Bürgermeister: 'Das ist der Mann, den Sie brauchen, er wird Ihnen die Statue machen.' Danach drückte er mir die Hand: 'Monsieur, ich bin erfreut, Ihre Bekanntschaft zu machen.' Das war alles."

Die Schilderung Judith Cladels bestätigt die von Maillol: Auch sie erwähnt die besagte Summe der 7.000 Francs und gibt sogar das genaue Datum des Treffens mit Georges Clemenceau an: "Am 10. Juli 1905 war eine Delegation bei Clemenceau zu Gast und Maillol wurde dort vorgestellt. Die Unterredung dauerte ohne Ergebnis an, zum Leidwesen Clemenceaus und zur großen Freude des Bildhauers, der leidenschaftlich das Gesicht des Politikers studierte und immer mehr die Lust verspürte, diesen in einer Büste zu verewigen: 'Er war prachtvoll. Sein Haupt? Ein Haupt aus Stahl, kräftig wie ein gepanzertes Schiff. Als wir uns verabschiedeten, kannte ich jedes Detail; ich hätte es nicht wie ein Portrait sondern wie eine Synthese erstellt; es war so wunderbar durch seine Form: ein Fels der Macht. Die Gelegenheit hat sich leider nie geboten; ich bedauere dies sehr.' Clemenceau, der schon ungeduldig wurde und seinen Brieföffner unaufhörlich bewegte, wandte sich an den Künstler: 'Sie, M. Maillol, was sagen Sie dazu?' - 'Wieviel ist in der Kassa? Siebentausend Francs? Wenn ich sie bekomme, dann mache ich dieses Denkmal.' - 'Dieser Mann kann gut reden!' rief der Staatsmann aus."

Am 24. Dezember 1905 schrieb Claudius Grangeon an Dujardin-Beaumetz, Unterstaatssekretär der Schönen Künste, um kostenlos Bronze zu erhalten und Geffroy gab dazu in einem Randvermerk seine Empfehlung. Dieser Bitte wurde aber nicht stattgegeben und Geffroy startete am 23. Jänner 1906 einen zweiten Versuch. Jedoch erfuhr Grangeon durch eine Note des Ministeriums an den Präfekten der Alpes-Maritimes vom 29. Jänner 1906, daß die Bronze aus administrativen Gründen nicht gespendet werden könne und man um eine Subvention ansuchen müsse, um den Guß finanzieren zu können. Aus diesem Grund war Grangeon gezwungen, einen ausführlichen Bericht sowie eine Bilanz über den Spendenaufruf zu erstellen. Leider wurden bis dahin nur 8.000 F gesichert, während der Kostenvoranschlag 20.000 F ausmachte: 15.000 F für das Modell der Statue und den Guß; 4.500 F für den Sockel und 500 F für weitere Ausgaben.

Aristide Maillol, Monument Blanqui, 1908,
 Bronze, H: 215 cm, Puget-Théniers.
Ab diesem Moment begann das Projekt zu stocken, obwohl Clemenceau im März 1906 Innenminister im Kabinett von Jean Marie Sarrien - (die Präfekten unterstanden ihm somit) - und im Oktober Ministerpräsident wurde. Man hätte hoffen können, durch Clemenceaus gute Beziehungen zu einer großzügigen Subvention zu gelangen; eine persönliche Intervention ist in den Archiven nicht vermerkt. Die Spendenaufforderung brachte kein Geld mehr ein und die Subvention ließ auf sich warten. Die einzige Entscheidung, die in jene Zeit fiel, war die Festlegung des Aufstellungsortes des Denkmals durch den Gemeinderat von Puget-Théniers: "Auf dem Platz Auguste Blanqui, der Kirche gegenüber, nächst dem C (Chemin de Grande Communication)". Diese Wahl stellte sich als einzigartige Provokation dar. Ein Jahr nach der schmerzlichen Trennung von Kirche und Staat entschied die radikalsozialistische Stadtverwaltung, das Denkmal eines republikanischen Revolutionärs neben der Pfarrkirche aufzustellen! Doktor Basseres zufolge traf Maillol selbst diese Wahl, als er Anfang des Jahres 1906 die kleine Ortschaft Puget- Théniers besuchte. Somit hatte der Gemeinderat Maillols Entschluß nur bestätigt.

Am 23. April 1907 wurde ein äußerst detaillierter Kostenvoranschlag von Grangeon und Maillol erstellt, der daraufhin durch den Präfekten dem Minister zur Begutachtung unterbreitet wurde:

Sockel aus Quaderstein         4.000 F
Bronze                                  5.000 F
Modellentwurf                     5.000 F
Ausbau des Standortes, 
Transportkosten, Errichtung, 
Beschriftung, Sonstiges        6.000 F 
-----------------------------------------------
Gesamt                                 20.000 F 


In diesem zweiten Kostenvoranschlag ist zwar der Preis des Modellentwurfs sowie der Bronze gesunken: von 15.000 F auf 10.000 F. Maillol hatte somit eingewilligt, den Gipsabdruck von 7.000 F auf 5.000 F zu verbilligen. Der Preis des Sockels wurde um 500 F gesenkt, aber die sonstigen Kosten stiegen. Somit blieb das Ergebnis gleich: 20.000 anscheinend nicht verminderbare Francs.

Die Antwort, die fünf Monate später auf diesen Kostenvoranschlag folgte, war enttäuschend. Ein Erlaß vom 27. Juli 1907 gewährte eine Unterstützung von 2.000 F, das heißt 10% des Kostenvoranschlags! Da das Ministerium darüberhinaus erwähnte, daß die Subvention nicht direkt an den Künstler ausbezahlt werden könne, mußte Geffroy eine List anwenden, um ihm das Geld doch zukommen zu lassen: Das Gipsmodell wurde um 2.000 F vom Staat erworben, eine sehr geringe Summe, wenn man bedenkt, daß zuerst 5.000 F für das Modell der Statue vorgesehen waren. Der Staat willigte ein. Der Beihilfenbescheid wurde für nichtig erklärt und ein Ankaufsbeschluß erlassen.

Man hat lange geglaubt, daß Maillol nie bezahlt wurde. Der Bildhauer habe angeblich Judith Cladel gestanden: "Ich habe das Denkmal angefertigt; aber ich habe nie einen Sou gesehen." Die Archivunterlagen widerlegen diese Aussage. Am 23. März, als Maillol gerade seine Reise mit seinem Mäzen Graf Kessler vorbereitete, bat er darum, entweder in Athen oder in Banyuls ausbezahlt zu werden. Die Bezahlung wurde ihm am 27. März bekanntgegeben und in Banyuls am 9. April überreicht. Am nächsten Tag (dies konnte leider nicht überprüft werden) soll Maillol den Gips nach Paris geschickt haben. Zwei Wochen später, am 25. April, ging er in Marseille mit Graf Kessler an Bord und fuhr nach Griechenland. Er kam erst im Juni 1908 nach Frankreich zurück.

Aristide Maillol, L'Action enchaînée, 1908, Bronze,
 H: 215 cm, Jardin du Carrousel, Paris.
Was wurde nun aus der Gipsfigur? Sie wurde am 17. März 1908 im Inventar des Marmordepots eingetragen und im Dezember unter der Nr. 490 in der "Exposition à l'Ecole des Beaux-Arts des aquisitions et des commandes de l'Etat livrées en 1908" (Ausstellung der vom Staat 1908 erworbenen Ankäufe und Aufträge) ausgestellt. Diese Ausstellung war Teil einer Reihe an Ausstellungen, die von Dujardin-Beaumetz, dem Untersekretär für die Schönen Künste, organisiert wurden. Sie sollten das Mezänatentum des Staates dokumentieren, in einer Zeit, wo dies sehr in Frage gestellt und die ausgewählten Werke oft kritisiert wurden. Diese Ausstellungen fanden jedes Jahr im Dezember in der Acadèmie des Beaux-Arts statt und wurden in sehr ausführlichen Katalogen vorgestellt; zwischen 1906 und 1913 fanden derer acht statt. Die Kunstkritiker zeigten jedoch wenig Interesse und somit wurden sie auch von den Kunsthistorikern wenig beachtet.

Das Datum des Gusses (durch die Gießer Bingen jr. und Costenable) ist nicht bekannt. Die Enthüllung des Denkmales war für den 14. Oktober 1908 vorgesehen. Für dieses große Ereignis hatte der Gemeinderat Clemenceau, der noch immer Ministerpräsident war, geladen. Dieser erschien jedoch nicht, worauf das Denkmal schließlich am 14. Oktober 1908 ganz formlos enthüllt wurde.

Es war aber nicht die Abwesenheit Clemenceaus, die eine offizielle Enthüllung verhinderte, sondern das Denkmal selbst: diese nackte Frau neben der Kirche, die, sobald sie auf ihrem Sockel stand, einen riesigen Skandal verursachte. Man erzählt, daß Frauen ihren Kindern verboten, an der "Gefesselten Aktion" vorbeizugehen - sowohl wegen ihrer Nacktheit als auch wegen ihrer unheilvollen Kräfte!

Im Mai 1909 dachte man noch einmal an eine offizielle Enthüllung, aber Clemenceau lehnte erneut die Einladung ab. Nach dem Sturz seines Kabinetts im Juli lud der Gemeinderat von Puget-Théniers seinen Nachfolger Aristide Briand zur Enthüllung ein. Auch dieser lehnte dankend ab, was dazu führte, daß das Blanqui-Denkmal nie feierlich enthüllt wurde - ganz im Gegenteil - es wurde sogar von seinem Sockel abgetragen. Die Statue mußte noch einiges durchmachen.

1911 wurde sie dank neuer Wahlen wieder auf ihren Sockel gestellt, 1923 wieder abgetragen und landete auf dem Marktplatz, der später Gemeindepark wurde. Dort steht sie nun auch heute. Auf den Sockel, der sich noch immer bei der Pfarrkirche befindet, kam ein Denkmal für die Toten von 1914-1918 mit der Statue eines Soldaten.

Die Gipsfigur kam in das Marmordepot zurück und wurde vom Direktor der Académie des Beaux-Arts dem Direktor der Österreichischen Galerie am 12. Juli 1927 für einen Bronzeguß zur Verfügung gestellt. Der Künstler gab am 1. August 1927 sein Einverständnis, stellte jedoch die Forderung, den Gußvorgang, der von Eugène Rudier (der zu jener Zeit noch das Siegel "Alexis Rudier" verwendete), verwirklicht werden sollte, überwachen zu können. Man muß hier den Wagemut des österreichischen Museumsmannes unterstreichen, der somit äußerst früh zum zweiten Bronzeguß dieser Statue gelangte. Innerhalb von zwei Jahren erwarben drei Museen die "Action enchaînée": die Tate Gallery kaufte 1928 einen Torso aus Bronze, welcher in der Londoner Zweigstelle der Galerie Goupil ausgestellt war; 1929 erwarb das Metropolitan Museum in New York eine identische Bronze, von Alexis Rudier gegossen und von Maillol patiniert.

Aristide Maillol, Torso der Action enchaînée, 1906,
H: 121 cm, Bronze, The Metropolitan
Museum of Art, New York, Fletcher Fund.
Ein Jahr später wurde die Gipsfigur an das Museum von Algier geschickt; sie scheint aber nicht in den Sammlungskatalogen auf. Sie konnte auch seither nicht mehr geortet werden und die politischen Ereignisse machen nun jegliche Nachforschung unmöglich. Es sei noch zu erwähnen, daß der französische Staat die dritte, 1940 von Alexis Rudier gegossene Bronze erwarb, die für das Musée d'Art Moderne vorgesehen war. Diese Statue steht heute in Paris im Jardin des Tuileries.

Warum fiel die Wahl auf Maillol? Es wird vermutet, daß Maillol durch den Schriftsteller und Kritiker Octave Mirbeau vorgeschlagen wurde, Gustave Geffroy an dieser Wahl aber auch beteiligt war. Letztgenannter hatte ursprünglich an Rodin gedacht, der jedoch das Angebot (wahrscheinlich wegen seiner politischen Ansichten) ablehnte und andere vorschlug: "Bourdelle, Schnegg, Desbois und Claudel"; alle vier waren seine Gehilfen, verfolgten jedoch auch eigenständige Karrieren. An erster Stelle schien Bourdelle auf, weshalb ihm der Bürgermeister von Puget-Théniers am 2. Juni 1904 schrieb, um ein Treffen zu vereinbaren. Leider wissen wir nicht mehr darüber. Bourdelle hatte zu der Zeit das Denkmal für die Toten von Montauban geschaffen, ein emotional sehr ergreifendes Werk, das von der Kritik positiv aufgenommen wurde. Dadurch schien er besonders begünstigt zu sein, den Auftrag zu bekommen. Trotzdem gelang es Mirbeau und Geffroy, ihre Wahl durchzusetzen.

Mirbeau entdeckte Maillol bei einer seiner privaten Ausstellungen, die 1902 bei dem Kunsthändler Ambroise Vollard stattfand, und kaufte ihm eine kleine Statue, welche Léda darstellt, ab. Der Kunstkritiker hatte eine Art Pionierintuition und fand, daß Maillol eine Begabung für monumentale Werke haben könnte sowie, daß er seinen Beitrag zur Errichtung von öffentlichen Denkmälern (die damals konventionell geworden waren) leisten könnte. Somit versuchte er, ihm zu einem solchen Auftrag zu verhelfen und schlug ihn bereits 1902 für das "Denkmal von Emile Zola" vor.

In der Tat kann die Genesis des Blanqui-Denkmals erst dann verstanden werden, wenn man sich auch mit dem "Denkmal für E. Zola" beschäftigt. Der Schriftsteller war am 29. September 1902 an einem Erstickungsanfall gestorben. Am 1. Oktober bildete sogleich die Liga der Menschenrechte ein Komitee, welches sich für die Errichtung eines Denkmals zu seinen Ehren einsetzte. Nach vielen Diskussionen wurde der Bildhauer Constantin Meunier ausgewählt. Mirbeau schlug erfolglos Aristide Maillol vor. Dieser war zu jener Zeit noch nicht besonders bekannt und hatte keine Erfahrung in der Herstellung von öffentlichen Denkmälern. Dennoch hatte er voll Begeisterung einige Zeichnungen und Skizzen erstellt. Mirbeau erwähnt, daß "eine der großen Figuren (des "Denkmals für Zola") die Affaire Dreyfus symbolisierte".

Mirbeau war enttäuscht, fluchte und schlug, als ein Denkmal für Blanqui zur Sprache kam, natürlich erneut Maillol vor, der aber nur zwei Stimmen bekam. In La Revue des 1. April 1905 publizierte er einen aufsehenerregenden Artikel, der die Dummheit der Mitglieder des Komitees für die Errichtung von öffentlichen Denkmälern bloßstellte und die Verdienste Maillols lobte. Zu dem Zeitpunkt hatte man sich noch für keinen Bildhauer, welcher Blanquis-Denkmal erstellen könnte, entschlossen und dieser lange Artikel (der längste, den Mirbeau jemals schrieb) hatte natürlich den Zweck, das Komitee umzustimmen. Aber Mirbeau unterstützte nicht nur Maillol. Wegen seinen politisch sehr linksgerichteten Ansichten war ihm das Denkmal ein besonderes Anliegen. […]

Aristide Maillol, L'Action enchaînée,
1908, Photo: Eugène Druet, Glasplatte
mit Silbergelatin-Bromüre,
Slg. Druet-Vizzavona, Paris.
Schließlich wuchs die Bekanntheit Maillols. Der Erfolg von "La Méditerranée", der ersten monumentalen Statue Maillols im Herbstsalon dieses Jahres, wie auch der Artikel von Maurice Denis, erschienen in L'Occident im November, bestätigten die Mitglieder des Komitees in ihrer Wahl. Ästhetische Kriterien bestimmten die Wahl Aristide Maillols; dennoch sollten die ideologischen und politischen Aspekte des "Denkmals für Blanqui" nicht vernachlässigt werden, denn ohne die Vermittlung großer Persönlichkeiten wie Georges Clemenceau, Jean Jaures und Anatole France wäre dieses Denkmal nie zustande gekommen.

Eine politische Deutung des Denkmals wurde schon vorgeschlagen. Michelle Facos sah es als ein radikal laizistisches Werk, welches entstehen konnte, weil zu jener Zeit die gemäßigte Linke (die auch das Gesetz über die Trennung von Kirche und Staat beschloß) gerade an der Macht war; sie weist auch nachdrücklich auf die Verwendung einer weiblichen Allegorie für ein politisches Denkmal hin. Wir neigen eher zu einer ideologischen Deutung des Denkmals, eine der unzähligen Konsequenzen der "Affaire Dreyfus". Es gilt, sich in Erinnerung zu rufen, daß es diese "Affaire" war, die einer ganzen Reihe von Politikern, Journalisten, Schriftstellern und Künstlern vor Augen führte, wie Justizirrtümer jeden treffen könnten und die das Paradoxon aufzeigte, wie eine Regierung, die sich republikanisch und demokratisch nannte, einen Menschen willkürlich anklagt und in eine Strafkolonie schickte. In unseren Augen müßte man eine Parallele zwischen Dreyfus und Blanqui herstellen: Eine Statue für Blanqui aufzustellen, kam einer Revidierung seines Prozesses sowie einer Art Rehabilitierung gleich; das gleiche, das damals manche für Dreyfus erreichen wollten.

Im Grunde waren die meisten Befürworter des Blanqui-Denkmals Radikale und insbesondere Dreyfus-Anhänger der ersten Stunde, welche Zeitungen wie L'Humanite oder L'Aurore herausgebracht hatten; es waren dieselben, die Zola in seinem Kampf für Gerechtigkeit und Wahrheit gefolgt waren und die Idee für ein Denkmal des Schriftstellers unterstützten: France, Präsident des Pariser Komitees, Clemenceau, Geffroy, Mirbeau. Auch das lokale Komitee arbeitete nicht nur für den Ruhm des einzigen großen Mannes von Puget-Théniers: Die zahlreichen Mitglieder gehörten zur Liga der Menschenrechte, die im Jahre 1898 anläßlich der "Affaire Dreyfus" gegründet worden war. […]

Eine Anekdote ist mit den künstlerischen Absichten Maillols verbunden. Drei Freunde Maillols - Ambroise Vollard, Judith Cladel und Maurice Denis - haben sie wiedergegeben, dabei aber gleichzeitig den Inhalt in Abrede gestellt. Die Version von Vollard lautete wie folgt: "Man erzählt, daß Clemenceau, damaliger Präsident des Blanqui-Komitees, Maillol fragte: 'Wie stellen Sie sich Ihr Denkmal vor?' Dieser gab darauf die Antwort: 'Nun, ich sehe einen schönen Frauenhintern.' Als jedoch diese historischen Worte, die ja oft durchaus fragwürdig sind, Maillol erzählt wurden, konterte dieser: 'Das habe ich nicht gesagt. Ich habe geantwortet: Ich werde eine Statue schaffen!' Nichtsdestotrotz stellt das Monument für Blanqui eine üppige, starke Frau mit hinter dem Rücken gefesselten Armen dar, was die Verehrer Maillols veranlaßte, sie als Symbol für den gefesselten Gedanken zu sehen." […]

Aristide Maillol, L'Action enchaînée, 1908,
Photo: Eugène Druet, Glasplatte mit
 Silbergelatin-Bromüre,
Slg. Druet-Vizzavona, Paris.
Gemäß Judith Cladel wurde die Anekdote in den Zeitungen so wiedergegeben: "Blanc qui? Blanc qui? (Blanc Wer?) Was soll denn das? Sie wollen ein Denkmal? Ich werde ihnen eine nackte Frau verpassen!" Cladel erwähnt jedoch, daß Maillol zu fein und höflich war, um eine solche Aussage zu tätigen.

Schließlich wird diese Geschichte auch von Maurice Denis wiedergegeben, als er den Beginn seiner Freundschaft mit Maillol schildert: "Es war die Zeit … der dicken gefesselten Frau des Blanqui-Denkmals, deren Üppigkeit Anlaß für eine lustige Legende bot, bzw. für historisch fragwürdige aber sehr charakteristische Worte: 'Ich pfeife auf Blanqui, ich werde eine nackte Frau machen, und ich werde ihr einen schönen Hintern machen' soll Maillol bei der Bestellung während seiner Unterredung mit Clemenceau entgegnet haben … . Es ist jedoch ein Irrtum, ihn als Materialisten darzustellen, der dem Kult ausdrucksloser Schönheit und fleischlicher Materie huldigte!"

Es ist in unserem Fall nicht wichtig, zu wissen, ob diese Anekdote glaubwürdig ist und ob Maillol nun wirklich wußte, wer Blanqui war. Auch der Unterschied zwischen den drei Versionen ist nicht relevant. Wichtig ist, daß Maillol auf Anhieb an eine weibliche Allegorie dachte und nicht an eine Statue, die Blanqui darstellt. Maillol brachte damit eine Neuerung in die Gestaltung öffentlicher Denkmäler ein, die von manchen aber als Skandal empfunden wurde. […]

Maillol stößt die Konventionen der öffentlichen Denkmäler urn. Traditionsgemäß, seit den Ausführungen und Schriften von David d'Angers, sollte ein Denkmal aus zwei Teilen bestehen. Der obere Teil überragt die Menge auf seinem Sockel - der große Mann wird als ganzer oder als Büste dargestellt, naturgetreu, in zeitgenössischer Kleidung, mit Attributen, die helfen sollen, diesen zu identifizieren (der Schriftsteller mit einer Feder oder einem Blatt Papier in der Hand, Bücherbände zu seinen Füßen, ein Chemiker hätte seine Phiole und Destillierapparate, der Maler Pinsel und Palette, usw.). Den unteren Teil, den Sockel, sollten historische Reliefs zieren, die die Errungenschaften und wichtigen Ereignisse seines Lebens hervorheben. Eine oder mehrere allegorische Figuren (z. B. die Muse der Eingebung, der Ruhm als weibliche Figur mit Palmen und einer Trompete usw.) könnten sich um den großen Mann scharen. Auguste Rodin hatte in seinem "Balzac" schon eine Neuerung eingeführt, als er nur ein einziges Attribut Balzacs darstellte, nämlich seinen berühmten Schlafrock. Mit der "gefesselten Aktion" verzichtete Maillol sogar auf die Darstellung des großen Mannes und verwendete nur die Allegorie. […]

Zur Entstehungsgeschichte des Werkes: Bis heute weiß man nicht, wann Maillol seine Arbeit für das Denkmal in Angriff nahm. Ab 1905 begann er wahrscheinlich mit dem Gesamtkonzept, den ersten Zeichnungen und Lehmentwürfen, doch sind die durch Dokumente und Gespräche überlieferten Daten höchst ungenau. Mehrere Korrespondenzen erwähnen das Denkmal, sie sind aber leider ohne Datum; außerdem ist die Verwechslung verschiedener Kunstwerke in der Literatur sehr häufig. Mittlerweile haben kürzlich veröffentliche Dokumente neue Erkenntnisse gebracht. Die Beobachtung der zahlreichen Zeichnungen, die sich auf das Blanqui-Denkmal beziehen, erweist sich in unseren Augen als die beste Methode. […]

Aristide Maillol, L'Action enchaînée,
1908, Photo: Eugène Druet, Glasplatte
 mit Silbergelatin-Bromüre,
Slg. Druet-Vizzavona, Paris.
Die erste Idee war anscheinend, eine Frau darzustellen, die an einen Steinsockel gefesselt ist. Nicht nur ihre Arme waren am Rücken gefesselt, sondern auch die Beine waren durch Eisen am Sockel befestigt. Auf der Hinterseite des Sockels sollte ein kleines Relief mit der Darstellung Blanquis angebracht werden.

Mehrere Zeichnungen zeigen, daß Maillol ein Modell mit verbundenen Armen hinter dem Rücken abzeichnete, wie es auf einer Zeichnung, die sich in der umfangreichen Graphik-Abteilung des Louvre (Bestände des Musée d'Orsay) befindet, zu sehen ist.

Eine andere Gruppe von Zeichnungen bezeugt die schwierige Suche nach der verkrampften Bewegung, nämlich der Haltung einer Frau, die entschlossen vorwärts schreitet, obwohl sie gleichzeitig in ihrem Gang behindert wird. Solch eine Zeichnung befindet sich im Metropolitan Museum of Art in New York. Manche dieser Zeichnungen sind äußerst hingebungsvoll durchgearbeitet, andere wurden sehr flüchtig angefertigt. Die modellierten Entwürfe spiegeln dieselben Zweifel wieder: entweder ist es der Kopf, der sich, den Torso mitreißend, nach vorne neigt, oder der Oberkörper, der sich wölbt, den Kopf nach rechts oder links gewendet.

Drei kleine Entwürfe (zwischen 22 und 33 cm groß) sind uns bekannt: Zwei wurden in Bronze gegossen, der dritte ist uns nur durch eine Photographie bekannt. Der erste Entwurf wurde von Druet photographiert und befindet sich in der Bibliothèque National: Die Frau schreitet mit dem rechten Bein voran, zwischen ihren Beinen ist nicht nur Leere, ihr Kopf neigt sich in dieselbe Richtung. Es gibt einen zweiten Entwurf: Der Kopf ist nach rechts gedreht, ohne Arme. […] Ein dritter Entwurf, der Kopf nach links geneigt, ohne Arme, Füße und Kopf, die Beine auf der Höhe der Oberschenkel abgeschnitten, erscheint unter dem Titel "Petit torse de l'Action enchainée". […] Sie hat keine Arme, einen Bruch auf der Höhe des Halses, die Beine sind unvollendet (beide Oberschenkel sind hinunter bis zu den Knien modelliert, die Armatur ist beim linken Knie freiliegend; die Form endet auf halber Wade.

Maillol hat schließlich die letztere Variation festgehalten: der Oberkörper präsentiert sich von vorne, während der Kopf das rechte Profil darbietet. Somit schafft der Kontrast zwischen dem Vorwärtsschreiten des rechten Beines und dem Gesicht, das sich zu den gefesselten Armen dreht, eine unwiderstehliche Dynamik. […] Als Maillol diese Lösung gefunden hatte, konnte er nun mit der LehmmodelIierung in Lebensgröße beginnen.

Es scheint, daß der Künstler 1905 an einem überlebensgroßen Torso nach seiner Skizze, die den Kopf nach links richtet, arbeitete. Gemäß Judith Cladel mißfiel ihm dieser Lehmtorso: "Kurzfristig entmutigt, schmiß er die riesige Statue, die überlebensgroß war, um und wollte den Auftrag an Matisse weitergeben; in einem neuen Anfall an Energie stellte er jedoch diese Statue in einem kleineren Format wieder her." Eine andere Version erzählt, daß die Lehmstatue umfiel bzw. daß sie Matisse zufällig umstieß.

Wann soll nun diese Zerstörung stattgefunden haben? War es etwa 1905 oder 1906? […] Man weiß, daß zu dieser Zeit - Ende Juni bis Anfang Oktober 1906 sowie auch im November -Matisse gerade in Collioure verweilte und Maillol regelmäßig Besuche abstattete. Man weiß auch, daß er sich 1905 dort aufhielt und seinem Freund beim Formen der "Mediterranée" half. […]

Aristide Maillol, L'Action enchaînée,
1908
Es ist wahrscheinlicher, daß Maillol seine Arbeit an der Statue erst im Frühling 1907 fortsetzte, diesmal in Marly, in der Nähe von Paris. In einem Brief an Maurice Denis bestätigt er, daß er nun den Lehm bekommen habe: "Ich werde nun eher lustlos mit der Statue von Blanqui beginnen. Leider! Aber die Zeit drängt."

Die Realisierung des Werkes jedoch ging mühelos voran. Maillol ließ seine Frau Clotilde Narcisse (1873-1952) Modell stehen. Man kann ihren stämmigen, gleichzeitig aber auch üppigen Körper sowie ihr plattnasiges Gesicht gut erkennen. Maillol beschrieb die Modellsitzungen: "Für das Blanqui-Denkmal, eine Figur mit einer Höhe von über zwei Metern, stand mir meine Frau nur sieben- bis achtmal Modell. Und sie hat Oberschenkel, wissen Sie, mit solchen Muskeln … - und sein Daumen zeichnete nervöse S-Formen. Wenn ich mein Werk nun sehe, denke ich: 'Wer hat denn dies gemacht? Bist das Du gewesen?' Ich kann es nicht glauben. Es begeistert mich, verstehen Sie. Ich habe sie erfunden, ich konnte es."

Maillol schilderte auch die Veränderungen des Körpers seiner Gattin, deren Brust und Bauch unter der neuesten Schwangerschaft sehr gelitten hatten. Sicher ist, daß Maillol die "gefesselte Aktion" 1907 vollendete. Eine Reihe von Schriftstücken, die die Besucher Maillols während des Sommers 1907 erwähnten, bestätigen dies. Kessler erzählte, daß er am 10. Juni 1907 mit seinen Freunden Maurice Denis, dessen Frau Marthe und Louis Rouart nach Marly fuhr. Dort trafen sie auf Maillol und André Gide. "Der Maler stürzte ins Atelier. Nach einigen Minuten kam Denis aus dem Atelier, wo er die Figur für das Blanqui-Denkmal gesehen hatte und platzte heraus: 'Maillol, diesmal ist es nicht mehr die Antike, es ist wie Michelangelo.' Wir gingen dann auch hinüber und fanden dort die kolossale Figur horizontal an einer ganz kleinen Winde hängend. Eine kleine wackelige Leiter stand daneben als Aussichtsturm. Maillol stieg mit einem Spiegel auf eine Tonne, um auch den Damen die Ansicht von oben zu zeigen." […]

Alle Zeugnisse stimmen in den Berichten über die Schnelligkeit der Ausführung des Werkes überein: Maillol berichtete John Rewald, daß er die Statue in drei Monaten fertiggestellt habe; für den Torso habe er nur zehn Tage gebraucht. Matisse konnte dies auch bestätigen. Somit hat unserer Meinung nach Maillol etwas mehr als drei Monate, aber nicht länger als von Ende April 1907 bis Mitte Juli 1907 gebraucht, um die Figur zu modellieren.

Es waren die Arme und die Beine, die ihm größte Schwierigkeiten verursachten - zunächst durch seine eigenen technischen Grenzen, aber auch, weil er fragmentarische Werke bevorzugte; dazu kamen noch die Forderungen des Komitees.

Der Überlieferung zufolge hatte die endgültige Gipsfigur, die Mailiol Clemenceau zeigte, keine Arme. Dieser Mangel war für den Ministerpräsidenten unzulässig und er forderte Arme. Wir haben jedoch in den Archiven keine Bestätigung dieser Mitteilung gefunden. Sie erscheint aber höchst glaubwürdig, da zur damaligen Zeit die Fragmentierung des Körpers in Stücke noch wenig Zuspruch fand. Die Gipsfigur mit Beinen, aber ohne Arme, die Clemenceau zu Gesicht bekam, ist nun im Besitz von Madame Dina Vierny.

Aristide Maillol, Kleine Studie zur Action enchaînée,
Photo: Eugene Druet, Glasplatte mit
Silbergelatin-Bromüre,
Sammlung Druet-Vizzavona, Paris.
Maillol liebte fragmentarische Werke. 1911 organisierte der Künstler in seinem Atelier und Garten in Marly eine Ausstellung seiner Arbeiten, wo nur ein Torso des Blanqui-Denkmales zu sehen war. Graf Kessler berichtet von diesem Ereignis und dokumentiert dies mit einer Photographie unter freiem Himmel. Dieser Torso wurde später in Blei und in Bronze gegossen. Dieses Werk scheint uns aber der Vorbote des endgültigen Werkes zu sein. Camo berichtete über die Technik Maillols: "Zunächst modellierte er den Torso, ohne Arme, Beine oder Kopf, danach erst fügte er die Glieder und schließlich den Kopf hinzu." […]

Schließlich müssen wir noch erwähnen, daß Maillol die Anfertigung von Torsi liebte; umso mehr hatte er technische Schwierigkeiten beim Modellieren der Gliedmaßen: Mit einem Wort, er verabscheute Arme, sie verursachten ihm in seinen Statuen Probleme. Die Photographien und die Erzählungen stimmen überein: Maillol baute seine Skulptur nicht auf kräftigen Beinen auf, womit er gezwungen war, den Torso an eine Winde zu hängen, um später die Beine anfügen zu können. […]

Die "gefesselte Aktion" ist ein paradoxes Werk. Sie nimmt einen speziellen Platz in Maillols Œuvre ein, weil sie eine ganz eigene Dynamik, Bewegung und Erschütterung in sich vereint, auf die der Künstler in späteren Arbeiten verzichten wird. Gleichzeitig weist sie aber einen zeitlosen Charakter, einen universellen Ausdruck auf und ist Vorbote für spätere Werke wie z.B. das "Denkmal für Cézanne". Es ist ein Auftragswerk (der erste öffentliche Auftrag an Maillol), wovon er sich aber befreite, indem er ruhigen Widerstand leistete. Das andere Paradox besteht darin, daß der Künstler sein Werk völlig frei modellierte, jedoch implizite Hinweise auf andere Werke der Kunstgeschichte reichlich vorhanden sind: Bezüge könnten hergestellt werden zu Michelangelo (wie Maurice Denis beobachtete), und insbesondere zu dessen "gefesselten Sklaven"; auch zur ganzen Tradition der gefesselten Sklaven, mit verbundenen Armen hinter dem Rücken, die seit der Renaissance etliche Gebäude flankierten; und schließlich zum berühmten Bild "Libérté sur les barricades" (Die Freiheit auf den Barrikaden) von Eugene Delacroix, von dem Maillol gewisse Details besonders mochte.

Das Genie Maillols besteht aber auch darin, jede Nachahmung vermieden zu haben. Weiters ist sein Werk mit seiner bewegten Oberfläche und der manieristischen Vielfalt der Blickpunkte grundlegend verschieden von den Werken Rodins, auch wenn sie die gleichen Mühen teilen (ohne zu wissen, wer wen beeinflußt hat). Natürlich denkt man zuerst an "L'Homme qui marche" ("Der schreitende Mann"), man kann aber auch, wie es Antoinette le Normand-Romain erläuterte, an die zeitgleich erfolgten Forschungen Rodins am "Denkmal für Whistler" denken, der Portraits ablehnte, die Allegorie unter der Form einer enigmatischen Muse bevorzugte und dadurch seine Zeitgenossen schockierte. Maillol wurde zu oft in den Rang der zahlreichen Klassiker gereiht, aber auch er konnte subversiv sein. Ein deutliches Beispiel dafür ist sein "Denkmal für Auguste Blanqui".

Quelle: Emmanuelle Héran: Ein Denkmal für Auguste Blanqui. Die "gefesselte Aktion" von Aristide Maillol. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. Heft 1/1999, ISNN 1025-2223, Seite 18-31 (gekürzt)

Emmanuelle Héran ist Kuratorin der Abteilung für Skulpturen und Medaillen im Musée d'Orsay in Paris. Sie veröffentlichte zahlreiche Artikel zur Skulptur des Symbolismus, des Jugendstils und des Art Deco. Ihr besonderes Interesse gilt dabei der Problematik der Polychromie, der Gedächtnisskulptur, Totenmasken und Denkmälern im öffentlichen Raum.


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Reposted on June 14th, 2016

1 Kommentar:

Sterligov King hat gesagt…

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