»Erst aufbauen und dann demolieren«
Pierre Boulez im Gespräch (28. August 2009)
Herr Boulez, Sie sind ein Exponent des 20. Jahrhunderts, des Jahrhunderts der Moderne und Postmoderne, der Atonalität, der Zwölftonmusik, der seriellen Musik und des Brüchigwerdens von alldem. Was bedeutet für Sie heute, schon aus einigem Abstand, dieses 20. Jahrhundert?
Wenn ich über mich und meine Entwicklung spreche, dann geht es ja vor allem um die zweite Hälfte des Jahrhunderts, die Zeit nach 1945. Das war zunächst eine Zeit des Neuanfangs. Wir orientierten uns an der Schönbergschule und ihrer strengen Disziplin. Aber wir wollten mehr König sein als der König, also weiteten wir die serielle Methodik noch viel mehr aus. Das konnte nicht immer so weitergehen, und so kam es wieder zum Pendelschlag in die andere Richtung. Anscheinend war es notwendig für uns, eine Ordnung aufzubauen, um sie dann nach einiger Zeit wieder zu demolieren.
Das ist eine nachträgliche Einschätzung, kann keinesfalls von Anfang an Programm gewesen sein. Die seriellen Musiker gebärdeten sich damals doch sehr dogmatisch.
In Darmstadt - diese Stadt mit ihren Ferienkursen im Sommer wird ja immer mit der seriellen Musik identifiziert - gab es überhaupt kein einheitliches Dogma. Das wird oft behauptet, stimmt aber nicht. Darmstadt war ein Treffpunkt! Ein Treffpunkt von ganz verschiedenen Leuten aus Deutschland, Frankreich, Italien, England; allmählich kamen auch Osteuropäer dazu, aus Polen, Ungarn und so weiter. Stockhausen sagte dort etwas ganz anderes als Kagel. Und erst Luigi Nono mit seiner politischen Ästhetik!
In Darmstadt wurde viel theoretisiert, analysiert, wurden viele brandneue Partituren studiert.
Dabei spielten natürlich die Stücke von Schönberg, Berg und Webern, die im Konzertbetrieb kaum vorkamen, eine besondere Rolle. Bei Schönberg kam ich nach und nach auch auf Sachen, die mich störten, zum Beispiel Ungelenkheiten der Harmonisierung im Zusammenhang mit der Zwölftontechnik oder auch, allgemeiner gesagt, die Neigung, ein revolutionäres Vokabular, eine neue Gestik, auf herkömmliche Formtypen anzuwenden.
Schönberg war eben ein konservativer Revolutionär.
Solche Unstimmigkeiten gab es bei Anton Webern nicht, mit dem wir uns dann immer intensiver beschäftigten und der für das serielle Denken immer wichtiger wurde.
Und wie war es damals mit Alban Berg?
Berg war ein Nostalgiker. Zugleich wollte er ein ganz gehorsamer Schönbergschüler sein, doch insgeheim…
(macht eine Handbewegung des Ausweichens von einer eingeschlagenen Richtung) Berg wollte alles: das große romantische Pathos und die von Schönbergs Lehrmeinung beglaubigte und vielfach abgesicherte Konstruktion.
Zurück zum Demolieren. Hat der Auflösungsprozess der streng seriellen Musik für Sie auch damit zu tun, dass Sie zu dirigieren begannen und dadurch gewissermaßen einen weiteren Blick auf das Musikrepertoire, die Musikgeschichte, bekamen?
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| Pierre Boulez |
Ich war ein Spätentwickler, und zum Dirigieren kam ich erst Ende der fünfziger Jahre, da war ich schon fast Mitte dreißig. Damals gab es nur zwei Dirigenten, die sich um die Schönbergschule und die serielle Musik kümmerten - Hans Rosbaud und Hermann Scherchen. Ich wurde Dirigent, weil ich es für notwendig hielt, dass diese Werke aufgeführt wurden. Ich tat es als Komponist für mich und meine Kollegen. Und weil ich es konnte, wurde ich immer wieder gefragt. Nach und nach dirigierte ich auch anderes.
Sie wurden einer der berühmtesten und international gefragtesten Dirigenten unserer Zeit, zu einem Dirigenten neuen Typs, sachlich und uneitel. Sie haben damit sicherlich auch eine weitere Dirigentengeneration beeinflusst.
Wenn man ein Werk dirigiert, dann kennt man es genau. Und von daher wurden mir bald auch Schwächen und Absurditäten des seriellen Komponierens klar. Zum Beispiel ist es unsinnig, außer der Tonhöhe, Tondauer, Tonlage auch noch die Dynamik seriell organisieren zu wollen; die Stärke, in dem ein Ton erklingt, ist eine Kategorie der Wahrnehmung und lässt sich nicht in einer Reihe fixieren.
Der Dirigent als Praktiker hat dann also auch dem Komponisten neue Impulse gegeben. Als ich kürzlich Ihre "Notations" mit den Berliner Philharmonikern hörte, kam mir der Gedanke, dass Sie etwas von der Berlioz´schen Poetik revitalisiert haben: eine enorme Orchestervirtuosität, Klangbrillanz …
Klang und musikalisches Vokabular lassen sich nicht trennen, und da das Vokabular bei Berlioz doch viel begrenzter ist, berufe ich mich lieber auf Wagner. Er ist für mich ganz wichtig geworden.
Den Wagner-Fortsetzer Debussy haben Sie viel dirigiert, kaum hingegen einen anderen Komponisten "nach Wagner": Richard Strauss.
Es gab Pläne mit Wieland Wagner in den sechziger Jahren; besonders "Elektra" hätte mich interessiert. Nach dem frühen Tod Wagners ist es dazu nicht gekommen.
Der thematische Einstieg unseres Gesprächs war das 20. Jahrhundert, beenden wir es also mit dem einundzwanzigsten. Gibt es jüngere Komponisten, die Sie aufmerksamer beobachten und die vielleicht sogar für Ihr eigenes Komponieren bedeutsam sind?
Ich habe mich zu jeder Zeit gerne mit den Partituren auch jüngerer Komponisten beschäftigt. Vieles habe ich dann auch mehrfach und an verschiedenen Orten aufgeführt. Immer befasse ich mich mit einem Stück genau und analytisch und identifiziere mich in einem gewissen Maße damit, nehme also nicht bloß eine generöse Haltung "von oben herab" an. Die jungen Komponisten heute haben es leichter als wir damals, weil sie sich keiner rigiden Ordnung zu unterwerfen brauchen …
… andererseits haben sie es auch viel schwerer, weil es keinen bestimmbaren Diskurs mehr gibt, auf den man sich beziehen könnte, und weil sie mit jedem Werk wieder von vorne anfangen müssen.
Sie haben mir meinen Satz in der Mitte durchgeschnitten. Genau das wollte ich sagen.
Quelle: Hans-Klaus Jungheinrich: Erst aufbauen und dann demolieren. Interview mit Pierre Boulez, veröffentlicht in der Frankfurter Rundschau vom 28. August 2009
»Wer moderne Musik ablehnt, ist unkultiviert«
Interview mit der Zeit vom 3. April 2010
SPRENGT DIE OPERNHÄUSER IN DIE LUFT!
SPIEGEL-Gespräch mit Pierre Boulez vom 29.September 1967
Track 1: Pierre Boulez: Sonatine pour flute et piano
TRACKLIST
LA NUOVA MUSICA VOLUME 10
PIERRE BOULEZ
(* 1925)
(1) SONATINE POUR FLUTE ET PIANO (12.04)
Flauto: Severino Gazzelloni
Piano: Frederick Rzewski
Venezia: 14-4-1961
(2) PREMIÈRE SONATE POUR PIANO (9.17)
Piano: Frederick Rzewski
Firenze: 22-3-1961
(3) LIVRE POUR QUATUOR (24.52)
Quatuor Parrenin
Roma: 2-10-1962
(4) POLYPHONIE X (1a parte) (15.39)
Orchestra della RAI
Direttore: Bruno Maderna
Napoli: 11-6-1953
FRANCO EVANGELISTI
(1926-1980)
(5) PROPORZIONI PER FLAUTO SOLO (3.59)
Flauto: Severino Gazzelloni
Venezia: 14-4-1961
(6) ALEATORIO PER QUARTETTO D'ARCHI (4.56)
Quatuor Parrenin
Roma: 2-10-1962
(7) ORDINI PER 16 STRUMENTI (4.27)
Gruppo Nuova Consonanza
Direttore: Daniele Paris
Venezia: 7-9-1970
TEMPO TOTALE (75.39)
Track 6: Franco Evangelisti: Aleatorio per quartetto d'archi
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| Franco Evangelisti |
Franco Evangelisti
Komponist, Improvisationsmusiker und Musiktheoretiker
Evangelistis Werk als Komponist umfasst, wenn von den Kollektivimprovisationen abgesehen wird, nur etwas mehr als ein Dutzend Kompositionen. Obgleich seine Musik in ihrer eindringlichen, nervös und doch geheimnisvoll wirkenden Klanglichkeit, sowie in der ausgreifenden Verwendung elektronischer Einspielungen (vor allem in der »Schachtel« für Musiktheater und in den daraus stammenden »Cinque strutture«) nichts von ihrer künstlerischen Aktualität eingebüßt hat, war sie bis vor wenigen Jahren im Konzertleben kaum präsent.
Als radikaler Anhänger des Serialismus stand Evangelisti zunehmend dem von ihm als restaurativ bewerteten postseriellen Komponieren mit Skepsis gegenüber. Er entschloss sich daher 1962, die Kompositionstätigkeit zugunsten einer eher wissenschaftlichen Arbeit an einem System der »syntaktischen und klanglichen Neugestaltung« aufzugeben.
Die Konzertgesellschaft
Nuova Consonanza war bereits 1961 in Rom gegründet worden, die gleichnamige Improvisationsgruppe hingegen erst 1964. Die Mitglieder dieser Gruppe waren neben Evangelisti (Piano), Mario Bertoncini (Schlagzeug und Piano), Ennio Morricone (Trompete), Walter Branchi (Kontrabass), John Heinman (Posaune, Cello), Roland Kayn (Vibraphon, Marimbaphon, Hammondorgel) und Egisto Macchi (Schlagzeug, Celesta). Die Musiker waren allesamt Komponisten, die durch ihr Zusammenspiel ihren musikalischen Horizont erweitern wollten und bewusst die Doppelfunktion als Komponist und Interpreten wahrnahmen. Die Ensemblemitglieder hingen der Utopie einer spontanen Komposition während eines experimentellen Musizierens nach. Ohne Hierarchien und formale Grenzen entstanden einige der wildesten und lyrischsten Aufnahmen der Nachkriegsavantgarde.
Erstmals in der Musikgeschichte bedeutete Aufführung nicht mehr die Interpretation einer als Notentext vorliegenden Komposition, sondern die Komponisten improvisierten nach zuvor bestimmten Regeln, wobei sie als einzige Begrenzung ihrer Freiheit das temperierte System akzeptierten, von der sie sich gerade die Erweiterung ihrer Ausdrucksmöglichkeiten versprachen. Dem diente auch die Beachtung eines Regelsystems für die Diskussion und nachfolgende Realisierung von Improvisation innerhalb der Gruppe im Interesse eines Zusammenspiels, »bei dem keiner den anderen überflügelt, so kann eine gemeinsame Sprache gefunden werden, die dann Ausdruck der Gruppe selbst ist oder wird«.
Insbesondere Franco Evangelisti hat die Grundlinien dieser Klangaktionen auch theoretisch fixiert; er sah das Ensemble als Ausweg aus dem etablierten Musikbetrieb mit Auftragswerken, abgenutzten Kommunikationsformen und Arbeitsteilungen. Zentrale Vorschrift war das Prinzip der Ökonomie der kompositorisch-improvisierenden Arbeit. Fundament ist jedoch das Zuhören und Hören-Lernen. Das Wesen der Improvisation liegt nach Evangelisti nämlich in der »Fähigkeit des Anhörens der eigenen Fehler und der Fehler der anderen und in der unmittelbaren Reaktion, sich entsprechend zu korrigieren, also in der Verteilung der individuellen Energie im Dienste der gemeinsamen Idee.«
Improvisation im Sinne Evangelistis bezog von Anfang an wie in seinen Kompositionen auch elektronische Klänge und ihre Medien mit ein, war also keineswegs nur ein anachronistisches Improvisieren mit traditionell instrumentalen oder vokalen Mitteln. Gegenüber den Werken des Autors Evangelisti, der danach fast endgültig schwieg, um an einem Buch unter dem Titel »Vom Schweigen zu einer neuen Klangwelt« zu arbeiten, ist nun ein Kollektiv, zu dem auch Evangelisti zählen kann, der Autor. Solch beredtes Schweigen war jedoch ein Kennzeichen (oder auch Makel?) der experimentellen Musik insgesamt und aktuell seit den 60er Jahren und nur um den Preis der Lüge zu eliminieren. Daher wäre Evangelisti zuzustimmen: seine »Kunst der Improvisation ist faszinierend … und führt zu einer inneren und äußeren Spannung, die … in der nicht mehr schriftlich fixierten Musik die einzige heute noch mögliche Magie ist.«
Zusammengestellt aus zwei verschiedenen Quellen (deren Wässer sich mit denen der Wikipedia vermischen)
Alois Riegl
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| Alois Riegl, ca. 1890 |
»Wir sehen in einer Zimmerecke um einen Tisch fünf Regenten als Halbfiguren sitzen; dahinter an der Wand steht ein Diener. Einer in der Mitte ist der Sprecher; es ist offenbar der Obmann, der sich die übrigen subordiniert. ... Die Beisitzer haben aber sämtlich den Blick nach der Seite des Beschauers, d.h. einer Partei, gerichtet ... und beobachten dieselbe mit größter Spannung, unter leichter Beimischung von Selbstgefühl ... Diese Auffassung in Rembrandts
Staalmeesters, die gewissermaßen den Endpunkt der national holländischen Entwicklung bilden, läßt nun keinen Zweifel mehr übrig, warum der Meister von Anbeginn die Subordination und die innere Einheit in sein Kunstproblem aufgenommen hatte ... indem diese Gegensätze ... derart gewählt waren, daß sie sich wechselseitig aufhoben, wurde schließlich durch das romanische Hilfsmittel der Subordination und inneren Einheit nichts anderes angestrebt als das allgemeine Ziel alles holländischen Kunstwollens: die Koordination nach innen und außen.«
Diese Bildbeschreibung und ihr monologischer Tonfall, der um Begriffe und Ausdrucksweisen ringt, die in dem einzelnen Kunstwerk zugleich einem weitergefaßten, mit ihm zusammenhängenden künstlerischen Unbewußten gerecht würden, besitzt kaum ein Gegenstück in den neueren Schriften über Kunst.
Warum? Weil der Autor sich dabei ständig selbst befragt und - die zitierte Stelle verläuft nämlich über zweieinhalb Buchseiten - das Gewonnene sofort wieder in Zweifel zieht. Es handelt sich um die vielleicht rätselhafteste Gestalt der modernen Kunstkritik und ‒wissenschaft überhaupt, die denn auch heute wieder in den romanischen und angelsächsischen Ländern als ebenso wichtig gilt wie etwa Freud für die Psychologie oder Schönberg für die Musik, um Alois Riegl also, den entscheidenden Neuerer der Kunstbetrachtung in der an sich schon reichhaltigen Szenerie der Wiener Jahrhundertwende.
Alois Riegl wurde 1858 in Linz geboren (war also um zwei Jahre jünger als Freud) und kam erst nach einer abgeschlossenen Ausbildung als Historiker zur Kunst. Dann aber leitete er, neben der Tätigkeit als Privatdozent an der Universität, von 1886 bis 1897 in Wien die Textilsammlung des Museums für Kunst und Industrie, des heutigen Museums für angewandte Kunst. Diese Verbindung von Praxis und Forschung, die auch andere Leistungen der Wiener Jahrhundertwende trug, aktivierte bei ihm in der Folge die seine Schriften auszeichnende Eigenschaft, trotz der Vergangenheitsbezogenheit seiner Studien bedeutsam gerade für das Verständnis jener Kunst gewesen zu sein, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts erst entstand.
1893 veröffentlichte er sein erstes grundlegendes Werk,
»Stilfragen«, Grundlagen zu einer Geschichte der Ornamentik von der Frühgeschichte bis zum Islam. Dabei führte er einen neuen Begriff ein, der in der Folge sein Markenzeichen wurde, das »Kunstwollen«, ein unabhängig von Freud gewonnenes kunsthistorisches Gegenstück zum Freudschen Begriff des »Unbewußten«, das die Einheit eines Epochenstils oder des Lebenswerks eines Künstlers aus einer unbewußten Kunstabsicht erklärt, die alle Stil- oder Werkfacetten bestimmt, und, daraus resultierend, bereits die vier Neuerungen Riegls andeutet: Erstens fallen die Grenzen und die Wertehierarchie zwischen der reinen und der angewandten Kunst, da beide nun als Äußerungen des gleichen Kunstwollens einer Epoche erscheinen; zweitens fällt die Hierarchie zwischen klassischen und nichtklassischen Kunstepochen, da sie so gesehen verschiedene, aber gleichwertige Kunstabsichten formulieren; drittens werden Kunstwerke und Kunstentwicklungen aus einer inneren Kraft erklärbar, aus dem Konflikt des künstlerischen Wunsches mit den Formproblemen; und viertens erscheint das Kunstwerk als eine Wunscherfüllung, mit der Funktion und dem Zweck als Widerständen, an denen es sich verwirklicht, wie bei Freud der Traum.
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Rembrandt van Rijn: 'De Staalmeesters' (Die Vorsteher der Tuchmacherzunft),
Öl auf Leinwand, 1662, 191,5 x 279 cm, Rijksmuseum Amsterdam |
Riegls Hauptwerke entstanden nach seiner Berufung an die Universität im Jahr 1897. Sein Buch über die
»Spätrömische Kunstindustrie« von 1901 brachte zunächst den Zeitgenossen erstmals einen nichtklassischen Stil nahe. Darauf folgte schon 1902
»Das Holländische Gruppenporträt«, aus dem das obige Zitat stammt. Es vollzog einerseits die Aufwertung eines bis dahin als unbedeutend eingeschätzten Themas, des Gruppenporträts als der häufigsten Kunstäußerung der niederländischen Republiken des 16. und 17. Jahrhunderts. Gleichzeitig wurde das Werk grundlegend für ein Verständnis der modernen Kunst überhaupt. Denn mit der von Riegl bei den kleinen Meistern wie bei Rembrandt wahrgenommenen gemeinsamen Kunstabsicht, in den Gruppenporträts die Freiheit und Gleichheit der Individuen in den Vereinen der damaligen holländischen Republiken zu verbildlichen, fand man sich auf ein neues, in der klassischen Kunst der Renaissance noch nicht gegebenes Darstellungsmittel der Holländer hingewiesen, auf die »Beiordnung der Bildteile nach innen und außen« (ihre »Koordination« nach Riegl gegenüber der »Subordination«, der Unterordnung in der klassischen Kunst).
Dieses Darstellungsmittel kehrte zu Beginn des 20. Jahrhunderts, im Alterswerk Cézannes und Gauguins, in den Anfängen des Fauvismus und den Vorstadien des Kubismus und Futurismus, massiv wieder, bevor es als serielles und postserielles Prinzip zum bestimmenden Element aller Richtungen der Gegenwartskunst bis zur Postconceptual Art wurde. Riegl gelang das Höchste, was einem Kritiker vorschweben mag: eine Kunst zu erschließen, die erst entsteht, während sein Buch, das in dieser Hinsicht mehrere dutzend Gruppenporträts monomanisch durchforstet, für die junge Generation zudem die bildnerisch ausgeformte expressionistische Auffassung vorwegnahm.
Riegl baute sein Werk noch mit dem Buch über den
»modernen Denkmalkultus« von 1903 und einer Wiederaufwertung des Barock (die 1908 erschien) aus, starb jedoch schon 1905 an Krebs. Dennoch aber setzte sich seine Wirkung zunächst ungebrochen fort. So über den Kunstkritiker
Wilhelm Worringer, der in seinem Buch »Abstraktion und Einfühlung« (1908) Riegls Gedanken zur ersten Theorie der Abstraktion ausformte und sie an Kandinsky weitergab. Dann über den Schweizer Kunsthistoriker Heinrich Wölfflin und über die breite Riegl-Diskussion in den zwanziger Jahren, etwa bei Walter Benjamin und Panofsky, später bei Werner Hofmann. Die
»Wiener Schule der Kunstgeschichte«, die Riegl neben Franz Wickhoff und Max Dvorak begründet hatte, entwickelte sich zwar in der Folge zu einer kunsthistorischen Orthodoxie zurück, doch ist es nun seit etwa fünfzehn Jahren die Diskussion über die Postmoderne, die Riegl neuerlich zu einem Hauptstreitgegenstand macht. Darin treten die Anti-Nietzscheaner, darunter
Jean Clair, als neue Riegl-Gegner auf (vor allem gegen die von Riegls »Kunstwollen« sanktionierte Wahlfreiheit des modernen Künstlers). Die Neo-Nietzscheaner dagegen sehen in Riegls kritischer Methode, in seinen von Systematisierungsansprüchen freien Begriffsfindungen und in der Verstreuung der Themen und Gegenstände ihren eigenen Denkstil vorgebildet.
So etwa ist das wohl grundlegende Buch der nachkonzeptuellen Kunstkritik, jenes des Philosophen
Gilles Deleuze über Francis Bacon von 1981, auf Riegls »Historischer Grammatik der bildenden Künste« von 1897/98 aufgebaut. Und auch das bislang letzte Beispiel eines über Malerei schreibenden Philosophen, das Buch von Bernard-Henri Levy, einem der bekanntesten französischen »Neuen Philosophen« der siebziger und achtziger Jahre, über den Amerikaner Frank Stella, erhellt die Wirkung Riegls. Es zeigt indirekt,
worauf Riegls damalige wie heutige Aktualität beruht, nämlich auf der Direktheit, mit der er sich einem Krisengefühl der Gegenwart stellt.
Quelle: Robert Fleck, in: Deleuze schickt mich in die Bibliothek. Über Bücher und Menschen. Seite 213-217. (Fundus-Bücher, 190). Philo Fine Arts, Hamburg, 2010. ISBN 978-3-86572-586-8.
Alois Riegl: Zur Entstehung der altchristlichen Basilika
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Benigno Bossi nach Ennemond Alexandre Petitot:
Schäferin im antikischen Stil, Radierung, weiß gehöht
aus der Folge 'Mascarade à la Grecque', 1771,
289 x 202 mm, Herzog Anton Ulrich-Museum
Braunschweig |
[…] Daß die christliche Basilika zur Zeit ihrer Entstehung (etwa im 3. Jahrhundert n. Chr.) nicht außerhalb aller Beziehungen zu der gleichzeitigen Baukunst im römischen Reiche überhaupt - sei es der profanen, sei es der heidnisch-sakralen - gedacht werden könne, ergab sich schon aus den Säulenhallen und den halbrunden Nischen, die beiden Gebieten in so hervorragendem und charakteristischem Maße gemeinsam gewesen sind. Man schloß daraus von Anbeginn ganz richtig, daß die Christen in dem Augenblicke, da es die Schaffung eines den spezifischen Anforderungen ihres Kultus entsprechenden Gotteshauses galt, nicht auf die Erfindung neuer, bis dahin nicht dagewesener Typen ausgegangen wären, sondern sich der bereitstehenden Formen der damaligen Baukunst des römischen Weltreiches bedient hätten. […]
Vor allem haben wir uns den praktischen Zweck klarzumachen, dem die christliche Basilika zu dienen hatte; denn wenn der Zweck auch nicht, wie die Kunstmaterialisten gemeint hatten, das Schöne mechanisch hervorbringt, so liefert er doch den äußeren Anstoß, daß das Schöne ins Leben trete und bedingt dadurch wenigstens teilweise seine Erscheinung. Will man nun dasjenige rein erfassen, was am Kunstwerke auf Rechnung des Kunstwollens zu setzen ist, so muß man das durch den praktischen Zweck bedingte daran von der Gesamterscheinung abzuziehen wissen; darum muß der praktische Zweck, dem das christliche Kulthaus zu dienen hatte, noch vor Beginn der künstlerischen Untersuchung reinlich ausgemacht werden.
Dabei darf von den Verhältnissen der primitiven Zeit, die noch von eschatologischen Erwartungen erfüllt gewesen war und die man vielleicht am zutreffendsten als die kommunistische bezeichnen darf, gänzlich abgesehen werden. Die Vorbedingungen für die Ausbildung eines allgemein verbindlichen Gotteshaustypus waren bei den Christen erst von dem Augenblicke an gegeben, als sie sich auf einen dauernden Aufenthalt in dieser irdischen Welt bis zu ihrem unbekannten Ende einzurichten begannen, was aus verschiedenen Gründen kaum vor der zweiten Hälfte des 2. Jahrhunderts n. Chr. anzunehmen ist. Dieser Umschwung hat zugleich auch eine innere Folge für den Kultus mit sich gebracht, die, wie sofort gezeigt werden soll, von nicht zu unterschätzender Bedeutung für die allgemeine Gestaltung des Gotteshauses werden mußte.
Das christliche Kulthaus, wie es sich ungefähr seit dem Ende des 2. Jahrhunderts allmählich herausgebildet haben mochte, war gedacht als die Stätte, an welcher die Gemeinde an der erlösenden Wirkung des von den Priestern dargebrachten Meßopfers teilnahm. Und zwar sollte dieser Akt zwischen geschlossenen Wänden vor sich gehen: nicht aus Heimlichkeitstrieb, sondern sozusagen aus einem Reinlichkeitsbedürfnis, denn es sollte niemand Zeuge des Opfers sein, der nicht innerlich dazu vorbereitet war, selbst nicht der flüchtigste Zuschauer aus der Ferne. Das Opfer hatte gegenüber denjenigen der polytheistischen Kulte eine durchaus mystische Bedeutung, wie sie auch den gleichzeitigen heidnischen Mithrasopfern und anderen zukam; und es lag ganz im Sinne dieses Mysteriums, daß der einzelne Gläubige, wenngleich er von der leiblichen Beteiligung am Opfer niemals ausgeschlossen blieb, doch auch dann der erlösenden Gnaden desselben teilhaftig wurde, wenn das Opfer lediglich vom Priester als dem geistlichen Oberhaupt der Gemeinde dargebracht wurde und er - der Gläubige - bloß der Darbringung im selben, nach außen abgeschlossenen Raume mit entsprechender innerer Andacht anwohnte.
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Christoph Jamnitzer: Zwerg auf einer phantastischen Kuh, Radierung,
aus 'Neuw Groteßken Buch', Nürnberg 1610, 185 x 264 mm,
Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig |
Diese Auffassung hat aber erst von der Konstituierung einer Kirche an Platz zu greifen begonnen, während in der kommunistischen Zeit die leibliche Anteilnahme am Opfer (seine Darbringung und seine Entgegennahme) für jeden Gläubigen obligatorisch gewesen war. Mit der also geänderten Auffassung mußte auch die Stellung des Priesters, dessen Funktion in der kommunistischen Zeit gewissermaßen diejenige eines - wenn das allerdings nicht ganz zureichende Wort gestattet ist - geschäftlichen Vermittlers gewesen war, gegenüber der Gemeinde eine viel ausgezeichnetere und respektheischendere werden als ehedem. Das christliche Kulthaus erforderte hiernach einen Raum, in welchem das Opfer durch die Priester dargebracht wurde und einen zweiten, mit dem ersten zusammenhängenden, aber andererseits doch respektvoll davon getrennten Raum für die Versammlung der Gemeinde, beide Räume jedoch durch geschlossene Wände geschützt vor der Zeugenschaft Unberufener, die nicht zur Gemeinde gehörten oder der Teilnahme an de Gnaden des Opfers unwürdig waren.
Den einen der beiden Räume, denjenigen, in dem sich das Mysterium vollzieht, mit Opferaltar und Priesterschaft, bildet die halbzylindrische, ursprünglich fensterlose und mit einer Halbkuppel überwölbte Apsis. Sie ist nichts anderes als die Hälfte einer Rotunde mit Rundkuppel und somit ein Erzeugnis des Zentralbaues, das für die Baukunst der römischen Kaiserzeit vielleicht das am meisten charakteristische Baumotiv geworden ist. Es scheint nun einschaltungsweise notwendig, sich Sinn und Bedeutung des römischen Zentralbaues (dessen vermutlichen hellenistischen Vorläufer wir zu wenig kennen, um darüber Bestimmteres sagen zu können) klarzumachen.
Der Zentralbau ist ein Resultat der Emanzipation der Tiefendimension in der antiken Kunst. Diese Emanzipation verrät sich nicht allein in der äußeren Form der Dinge, deren tastbare Außenflächen sich nun in auffallender, durch starke Lichter und Schatten markierter Weise gegen den Beschauer vor- oder von ihm zurückwölben dürfen, sondern auch in der Zulassung des freien Luftraums als einer ästhetischen Potenz, und darin beruht ihre eigentliche, epochemachende Bedeutung. Jetzt erst, nachdem die klassische Phase der Entwicklung überwunden war, begann man den Innenraum als ein künstlerisches Element zu betrachten; von diesem Augenblicke an kann erst von einer eigentlichen monumentalen Raumkunst die Rede sein.
Die Lösung des Problems aber, einen Ausgleich zwischen dem unfaßbaren, unendlichen, formlosen Tiefraum einerseits und der begrenzten, tastbaren, mehr oder minder symmetrisch geschlossenen Form andererseits herzustellen, lag im Zentralbau. Betritt man z. B. das Innere des römischen Pantheon, dann fühlt man sofort, daß die in der Ebene nicht zu messende und daher störende Tiefe seines Raumes ungefähr gleich ist der in der Ebene meßbaren Breite und Höhe; und die Rundkuppel, welche, dem gleichen Radius folgend, alle unbehaglichen Winkel ausgleicht, vollendet den Eindruck der Sicherheit im Beschauer. Man empfindet die äußere, tastbare, geschlossene Form auch im Innenraum und vergißt den unmeßbaren Freiraum über dem Eindruck der ihn begrenzenden festen Form. Die Grundlage des Zentralbaues bildet wie jene der klassischen Kunst die Symmetrie, aber nicht mehr die Symmetrie der Ebene, sondern jene des Raumes, die man seit Semper als Eurhythmie zu bezeichnen pflegt.
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Enea Vico: Kanne mit einem Griff in Gestalt eines Hundes,
Kupferstich, 1543, aus einer Folge von antiken Vasen,
265 x 197 mm, Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig |
Der Zentralbau ist nun der ausgesprochene Monumentalbau der Römer geworden. Das beweist schon der Umstand, daß die Monumente par excellence, die Grabmäler wenigstens der Vornehmsten, seit dem Ausgange der republikanischen Zeit als Zentralbauten aufgeführt wurden. Aber das sind Male, das heißt gewissermaßen Werke der Skulptur, die sich bloß nach außen als geschlossene, tastbare und dabei allerdings eurhythmisch gewölbte Formen darstellen sollten. Doch auch den Innenräumen, sobald sie durch gewölbte Zentralbauten hergestellt waren, wohnte eine monumentale Bedeutung inne. Eine solche kam in der antiken Welt jeder sakralen Funktion zu und solcher gab es eine Fülle, da ja das ganze antike Leben vom sakralen Wesen durchdrungen war.
Auch Räumen von nichtmonumentaler Bestimmung und daher von einfacher, nutzbaulicher Anlage wurden mit Vorliebe Teilräume angefügt, denen man irgendeine sakrale Bedeutung beilegen mochte und auf Grund dessen das beliebte Kunstmotiv des geformten Freiraumes verlieh; in vielen Fällen mag dann selbst das künstlerische Bedürfnis die eigentliche Veranlassung gegeben haben und die sakrale Bedeutung dafür nur der Vorwand gewesen sein. Solche angefügte Zentralräume erhielten nun naturgemäß nicht die vollständige, sondern bloß die halbierte Zentralform: das war die halbrunde Nische mit Halbkuppel darüber.
So versteht man, daß die Altchristen dem Innenraume, der durch das Mysterium selbst und durch die Anwesenheit der Vermittler des Mysteriums ausgezeichnet war, im Sinne der damaligen Auffassung von der Bedeutung der Architekturformen gar keine andere Gestalt geben konnten als jene eines Zentralbaues, und weil die Anfügung eines zweiten damit kommunizierenden Raumes vorausgesetzt war, diejenige eines halbierten Zentralbaues: der Apsis.
Der zweite Raum war gedacht als Versammlungsraum der Gemeinde. Die Bestimmung war jener des Mysterienraumes gegenüber entschieden eine untergeordnete. Die Gläubigen hatten ja mit dem Mysterium selbst in der Regel unmittelbar nichts mehr zu tun; hätte man den für sie bestimmten Raum ebenfalls als monumentalen ausgezeichnet, so wäre dadurch der Vorrang des Mysterienraumes verwischt worden. Der Raum für die Gläubigen sollte daher behandelt werden wie die gewöhnlichen Versammlungsräume damaliger Zeit: Räume zum Zirkulieren von Menschen, zum Kommen und Gehen, ohne alle monumentale Geschlossenheit. Solche Räume waren die Säulenhallen.
Die antike Halle (porticus) bildete einen Gang, der womöglich nach allen Seiten, mindestens aber an einer Seite, mit einer Säulenreihe durchbrochen war. Es lag ihr der Gedanke zugrunde, einen begrenzten Raum zur Versammlung und zum Zirkulieren von Menschen zu schaffen und doch nicht den Eindruck eines geschlossenen Innenraumes aufkommen zu lassen. Was das Auge sehen sollte, waren lediglich die Säulen: das ist begrenzte, tastbare, stoffliche Individuen, die im freien Raume gleich Reliefgebilden auf ebenem Grunde standen und den Freiraum in seiner Existenz ebenso zurückdrängten und künstlerisch unsichtbar machten wie das Relief den Grund, über den es sich erhebt. Daß nun diese Hallen auch in der römischen Kaiserzeit den gewissermaßen ordinären Typus für Versammlungsräume gebildet haben, lehrt am besten die Marktbasilika.
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François de Cuvilliés: Blatt aus der Folge 'Livre
Nouveau de Morceaux de fantaisie', Kupferstich,
um 1740, Österreichisches Museum für
angewandte Kunst Wien |
Die römische Marktbasilika war in der Grundanlage nichts anderes als eine Komposition von vier Säulenhallen, die sich nach einem gemeinsamen oblongen Hofe öffneten. Das künstlerische Element der Basilika bildeten im Innern die Säulenreihen, d. h. tastbare, begrenzte und stoffliche Formen in rhythmischer Wiederholung. Aus Gründen, über die uns die Alten keine Aufklärung hinterlassen haben, wurde der dem ursprünglichen Gedanken nach offene Hof überdeckt. Die Kunstmaterialisten hätten sich für die Erklärung dieser folgenschweren Neuerung wahrscheinlich mit einem Momente praktischer Zweckmäßigkeit begnügt, das darin lag, den Versammlungsraum zu Sommers- und Winterszeit und zu jeder Witterung behaglich zu erhalten. Ein solcher äußerer Grund dürfte wohl auch mitgespielt haben; aber es lief gewiß eine künstlerische Erwägung mindestens parallel mit jener praktischen.
Es liegt nahe zu denken, daß jener zunehmende Drang nach räumlicher Abschließung, wie er sich in der Pflege des Zentralbaues ausprägt, sich auch im Nutzbau bemerkbar gemacht hat. Die Mittelmeervölker, die zur klassischen Zeit überall gleichsam den ebenen Grund des freien Raumes als notwendige Folie für die in ästhetischem Sinne allein gültigen, tastbaren Individuen gesucht hatten, begannen allmählich ein Bedürfnis der Abschließung in einem beschränkten Bezirke zu empfinden; oder ganz platt gesprochen: sie fühlten sich dadurch geniert, daß unberufene Zuschauer von alle Seiten (auch von oben) in ihren Wandel in den Markthallen hereinblicken könnten und schlossen darum nicht allein die äußeren Seiten der Halle mit gemauerten Wänden, sondern auch den Hof nach oben hin ab, was schon des erforderlichen Lichtes halber mit einer Überhöhung der Hallenmauern über den Säulen verbunden sein mußte.
Daß damit der Hof tatsächlich aufhörte, ein offener zu sein, und daß mit dieser, wenn auch zunächst bloß latenten Einführung eines geschlossenen, von Säulenhallen umgebenen Innenraumes der Ausgangspunkt für eine neue, auf wesentlich unklassischen Voraussetzungen aufgebaute Entwicklung gegeben war, wird niemand leugnen wollen. Aber diejenigen, die die Neuerung (wohl schon in hellenistische Zeit) eingeführt haben, dachten nicht an die Konsequenzen, die wir heute so deutlich zu überschauen imstande sind. Für die Römer der Kaiserzeit war die Decke des Hofes eine provisorische, denn sie ist, soviel wir wissen, nicht ein einziges Mal in der monumentalen Wölbungsform und nicht einmal in unvergänglichem Material ausgeführt worden, sondern stets als flacher, hölzerner Dachstuhl.
Jetzt werden wir auch verstehen, warum die Altchristen ihrem der Apsis vorgelegten Versammlungsraume die Form der drei-(oder mehr-)schiffigen Langhäuser gegeben haben. Der obligatorische Typus für solche Räume waren eben die Säulenhallen, und es lag für die Altchristen kein Grund vor, davon abzugehen. Daß sie den dazwischengelegenen Hof überdeckten, war ihnen geradezu zur Notwendigkeit gemacht, da ja ihr Kultus die Abschließung nach außen zwingend forderte. Der Hinwegfall der Säulenhallen an den Schmalseiten, durch welchen sich die altchristliche Basilika so auffallend von der Marktbasilika unterscheidet, ist durchaus einleuchtend. Zwischen Mysterienraum und Gemeinderaum durfte keine unmittelbare Verbindung herrschen, und der Mysterienraum mußte sich darum gewissermaßen selbständig ins Freie, d. i. nach dem (gedeckten) Hofe, öffnen. An der entgegengesetzten Schmalseite hingegen hätten die Säulen wohl stehenbleiben können, und das ist auch nachweislich da und dort geschehen; aber es ist ganz natürlich, daß jene Hallen, die zu dem Mysterium hinleiteten, nun weitaus den Vorzug gewannen und infolgedessen für eine Querhalle am Eingange kein rechter Sinn vorhanden blieb.
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Frans Huys nach Cornelis Floris: Groteske Maske,
Kupferstich, 1551, 162 x 146 mm, Herzog Anton
Ulrich-Museum Braunschweig |
Damit erscheint allerdings ein Richtungsmoment zugegeben, das schon in der Marktbasilika latent vorhanden, nun in der christlichen Basilika in verstärktem Maße sich geltend gemacht hat. Aber das muß auf das Entschiedenste bestritten werden, daß dieses Richtungsmoment sich in einem mit perspektivischen Absichten komponierten Mittelschiffe ausgesprochen hätte: es gelangte künstlerisch einzig und allein in der Korridorform der Seitenschiffe und in deren überragender Länge gegenüber der Breite zum Ausdrucke. Auch hier müssen wir uns hüten, die künstlerischen Absichten, die spätere Zeiten mit der Basilika zu verwirklichen unternommen haben, schon den Altchristen zuzuschreiben.
Aus dieser Betrachtung ergibt sich, daß das konstitutive Element des Langhauses ursprünglich bloß die beiden Seitenschiffe gebildet haben. Damit soll natürlich durchaus nicht gesagt sein, daß die Gläubigen nicht auch ins Mittelschiff heraustraten, wie ja gewiß auch in den Atrien, die ganz zweifellos einen offenen Hof zwischen vier Säulenhallen besessen haben, die Gemeindemitglieder ebensogut diesen Hof wie die Hallen selbst betreten haben werden. Aber wenigstens für einen Teil des Mittelschiffes - begreiflichermaßen für jenen, der dem Altare zunächst lag (Schola cantorum) - war der Zutritt der Menge nachgewiesenermaßen ausgeschlossen. Das künstlerische Element der altchristlichen Basilika bildeten noch immer hauptsächlich die Säulen.
Nicht der perspektivische Blick vom Mittelschiffe aus gegen die Apsis, sondern der gerade Draufblick von einem Seitenschiffe aus quer über den überdeckten Hof hin nach der Front des andern Seitenschiffes mit ihren Säulenreihen und Malereien an der Wand darüber war es, der die künstlerische Wirkung des Langhauses in der altchristlichen Basilika bedingte. Nicht eine einzige unter den zahllosen altchristlichen Basiliken, die wir im Orient und Okzident überkommen oder doch in Resten erhalten haben, hat eine Wölbung oder auch nur eine Kassettendecke aus Stein aufzuweisen: ausnahmslos ist es die vom künstlerischen Standpunkt provisorische Abdeckung mit einem hölzernen Dachstuhl (mit oder ohne Vertäfelung) gewesen, die von der Halbkuppel des monumentalen Mysterienraumes so bedeutungsvoll absticht. […]
Was an der im vorstehenden entwickelten Anschauung von der Entstehung der altchristlichen Basilika und insbesondere ihres Langhauses vielen auf den ersten Blick befremdlich erscheinen dürfte, ist die Absetzung des Mittelschiffs vom Range eines Hauptschiffs. Denn das eigentlich Vorhandene sind gemäß dieser Anschauung die beiden Seitenschiffe; das Mittelschiff ist bloß gleichsam Reliefgrund, architektonisch gefaßt ein Nichts, ein formloser, leerer Raum und nur provisorisch überdeckt. Wir sind heute auf Grund unserer eigenen Kultusgewohnheiten derart gewöhnt, das Mittelschiff als den eigentlichen Kirchenraum, die Seitenschiffe hingegen bloß als Zugänge zu den Seitenkapellen zu fassen, daß uns für das umgekehrte Verhältnis zunächst alles Verständnis fehlt. Wir versammeln uns während des Meßopfers im Mittelschiff, wir wollen den Blick auf den Hauptaltar und den zelebrierenden Priester stets frei haben, und selbst während wir im Gebetbuche lesen, leben wir in dem beruhigenden Bewußtsein, in jedem Augenblicke die Phase der Opferhandlung durch einen Vorblick feststellen zu können. Und da sollten die Altchristen sich hauptsächlich in den Seitenschiffen gedrängt haben, so daß fast nur diejenigen, die unter den Arkaden standen, die Darbringung des Meßopfers mit ihren Augen zu schauen vermochten!
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Albrecht Dürer nach Leonardo da Vinci:
Knoten mit oblongem Schild (ohne Monogramm) |
Was nun zunächst die den Kultus betreffende Seite dieses Einwandes betrifft, so wird durch den Umstand, daß die orientalische Christenheit bis zum heutigen Tage vom Altar und Priester durch die Ikonostasiswand getrennt ist, zur Evidenz bewiesen, daß der ungehinderte Blick auf Altar und Priester kein unbedingtes Erfordernis des christlichen Kultus gebildet hat; und dem Mysteriencharakter, der die Erlösung mehr auf die innere Andacht als auf äußere, sinnliche Wahrnehmungen basiert, scheint diese Erkenntnis sehr wohl zu entsprechen. Ferner bezeugen die Emporen, die ja auch nichts anderes sind als Seitenschiffe, daß gerade diese nach moderner Vorstellung untergeordneten Räume zum Aufenthalte der Gläubigen bestimmt gewesen sind. Daß die Emporen namentlich für Aufnahme der Angehörigen des einen Geschlechtes zu dienen hatten, macht mindestens sehr wahrscheinlich, daß auch mit den beiden Seitenhallen des Erdgeschosses ursprünglich und lange Zeit die Trennung der zwei Geschlechter verbunden gewesen ist.
Uns interessiert aber hier hauptsächlich die künstlerische Seite der Frage. Wir genießen heute bewußt oder unbewußt, aber mit vollen Zügen die Raumwirkung des Mittelschiffs als eines geschlossenen Raumganzen und seine perspektivische Wirkung, indem es unseren Blick nach dem Hauptaltar als Zielpunkt hinleitet. Es scheint uns ganz selbstverständlich, daß auch die Altchristen bereits die gleiche Wirkung gesucht und genossen hätten. Einer historischen Prüfung vermag aber diese vorgefaßte Meinung in keiner Weise standzuhalten. […]
Die Emanzipation des Mittelschiffes von der untergeordneten Funktion der Folie oder des Reliefgrundes beginnt mit dem Momente, wo die Schola cantorum in dasselbe von der Apsis her vorrückt; sie steigert sich mit jener Anfüllung durch Altäre, wie sie am Bauriß von St. Gallen begegnet und in der Doppelchörigkeit wohl ihre Höhe erreicht. Aber im vollen Sinne als geschlossener Innenraum wurde das Mittelschiff erst von dem Augenblicke an empfunden, als es überwölbt wurde: die Wölbung ist ja nichts anderes als der monumentale Ausdruck für jene Wandlung in der Auffassung des christlichen Kulthauses. Der Gemeinderaum gewinnt nun monumentale Bedeutung gleich dem von Anbeginn gewölbten Altarraum. Das Mittel ist ganz verwandt demjenigen, das die Römer zu ähnlichen Zwecken angewendet haben: die Zerlegung des Langraumes in quadratische Räume mit Kreuzgewölben, die zwischen Zentralraum und Richtungsraum die Mitte einhalten. Ausgesprochene Richtung kennt das Mittelalter bloß nach der Höhe, nicht nach der Länge. Die Gotik steigert stetig die Bedeutung des Mittelschiffes und verrät schon unverkennbar die Neigung, die Seitenschiffe zu Kapellenreihen zu degradieren. In aller Form ist dann diese Folgerung von der Barockkunst gezogen worden: die römische Barockkirche kennt nur mehr einen einzigen geschlossenen und gewölbten Saal mit Altarraum als perspektivischen Abschluß; die Seitenschiffe sind verschwunden und an ihre Stelle Kapellen getreten, ähnlich wie schon in den römischen Thermensälen. Es ist nicht zufällig, daß Michelangelo einen solchen Saal zur Kirche Sa. Maria degli Angeli eingerichtet hat; aber die Kreuzgewölbe haben seine Schüler in den von ihnen gebauten Kirchen durch das in einseitiger Richtung verlaufende Tonnengewölbe ersetzt. […]
Quelle: Alois Riegl: Zur Entstehung der altchristlichen Basilika (1903). In: Alois Riegl: Gesammelte Aufsätze. (Klassische Texte der Wiener Schule der Kunstgeschichte: Abt. 1, Bd. 5) WUV-Univ.Verl. Wien, 1996, ISBN 3-85114-261-6. Seite 89-107, gekürzt zitiert
Die Abbildungen in diesem Artikel stammen aus der Ausstellung »Ornament – Ausblick auf die Moderne. Ornamentgrafik von Dürer bis Piranesi« (02.06.2012 bis 06.01.2013, Kunstmuseum Wolfsburg)
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Reposted on January 21th, 2017
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