Giacinto Scelsi beim Musikprotokoll 1989 (Steirischer Herbst, ORF)

Der Magische Klang

"Ein Fest für Giacinto Scelsi": So lautete eine der zentralen Veranstaltungen des Musikprotokolls '89. Das Festival hatte unter dem thematischen Profil "revolutionäre Prozesse" gestanden. Welche Rolle aber sollte der römische Aristokrat Scelsi in diesem Zusammenhang spielen? Einige Jahre zuvor war er hierzulande noch ein vollkommen Unbekannter. In den letzten Jahren war einer wachsenden Öffentlichkeit immer bewußter geworden, daß die Art und Weise, wie sich Scelsi in den 50iger Jahren von der abendländischen Tradition des Komponierens verabschiedet hatte‚ zweifellos revolutionäre Züge aufweist. Und so sollte diese Scelsi-Nacht das bisher größte Panorama dieses ungewöhnlichen Komponisten, dessen künstlerische Biographie stets abseits der Hauptströme der Musikgeschichte verlaufen war, in Österreich entwerfen. 1200 Menschen waren gekommen. Sämtliche Kapazitäten im ehrwürdigen Stefaniensaal waren ausgelastet. Sogar der Stehplatz, der sich sonst den Aktivitäten der Neuen Musik stets beharrlich verschlossen gezeigt hatte, mußte seine Pforten öffen. Um sieben Uhr abends war es dann soweit, als die Cellistin Frances-Marie Uitti mit geheimnisvollem Ton diese Nacht eröffnete. Ihr war es auch vorbehalten, nach einer achtstündigen Reise durch sieben Klanginseln um drei Uhr morgens die letzten 300 Besucher mit einem letzten Pianissimo-Hauch zu elektrisieren. Viele weitere exzellente Interpreten waren gekommen, um in dieser langen Nacht eine abwechslungsreiche Entdeckungsreise ins Innere des Klangs des ein Jahr zuvor verstorbenen Meisters zu präsentieren.

Der Pianist Bernhard Wambach, die Schlagzeuger Robyn Schulkowsky‚ Isao Nakamura und Johannes Beer, das Berner Streichquartett, das Radio-Symphonie-Orchester Krakau (Dirigent: Jürg Wyttenbach), die unvergleichliche Sängerin Michiko Hirayama, das Klangforum Wien (Dirigent: Beat Furrer), der Flötist Dieter Flury sowie der Oboist Marian Vasile. Daß diese Scelsi-Nacht im Theatercafe bis in die frühen Morgenstunden ihre Fortsetzung gefunden haben soll, wird mittlerweile als unwiderlegbare Tatsache angesehen. Hier allerdings verlieren sich die Aufnahmen im spurlosen Dunkel der Nacht. Ganz sicher nicht verloren haben sich die Spuren des "magischen Klangs".

Zu den Kompositionen dieser CD

Schon am Vorabend der Scelsi-Nacht sorgte Hans Zender mit dem ORF-Symphonieorchester für einen kraftvollen Auftakt. Zender lernte Scelsi schon 1963 kennen und beschrieb dem Komponisten und Dirigenten schon damals seine Arbeitsweise, auf Spezialinstrumenten improvisierend seine Konzepte festzuhalten, um sie dann - von anderen - schriftlich fixieren zu lassen. Zender fühlt sich bei dieser Notationsweise an die blitzartige Malweise bestimmter Tachisten bzw. Maler des Informell erinnert.

"Hymnos", 1963 für Orgel und Orchester geschrieben, verlangt von allen für Orchester geschriebenen Werken Scelsis neben "Konx-om-pax" (1968/69) die größte Besetzung. Bei "Hymnos" handelt es sich um einen großdimensionierten Prozess für zwei Orchestergruppen, die beinahe gleich aufgebaut und um die Symmetrieachse aus Pauken, Schlagzeug und Orgel angeordnet sind. "Wenn wir die bildhafte Deutung zugrundelegen, wonach jeder Formabschnitt einen ins Überdimensionale ausgehörten Schwingungsvorgang einfängt, haben wir uns "Hymnos" als eine Antiphonie vorzustellen" (Wolfgang Becker). Die Verlaufskurve von "Hymnos" wird nun wesentlich durch die Pulsationen bestimmt, mit denen sich der Klangstrom von seinem Ausgangston entfernt. Die beinahe durchgehende Verunklarung von Taktschwerpunkten sowie die ständigen Veränderungen der Intervallamplituden der einzelnen Klänge tragen wesentlich zu jenem vibrierenden Eindruck eines organisch-flutenden und alle Grenzen beseitigenden Strömens bei.

Giacinto Scelsi hat 1962 zwei Kompositionen mit dem Titel "Riti" geschrieben: Eine für vier Schlagzeuger (Ritueller Marsch: Das Begräbnis des Achilles) sowie ein Werk für Tuba, Kontrabaß, Kontrafagott‚ elektronische Orgel und Schlagzeug (Ritueller Marsch: Das Begräbnis Alexanders). Obwohl die Version für vier Schlagzeuger den Untertitel "Ritueller Marsch" trägt, ist das Werk von marschartigen Elementen frei. Allenfalls könnten noch einige periodisch wiederkehrende Klänge als ferne Evokation des genannten Untertitels verstanden werden. Werke wie "Riti" und "Ko-Tha" stehen paradigmatisch für Scelsis Aufbruch ins Innere des Klanges: als Beschreibung eines Raums, der Prozesse und damit Zeit ausblendet; ein Raum, der in die Tiefe führt. Scelsis "Versenkung in die zeitliche Strukturierung von Resonanzen" (Christian Scheib) könnte man, wie schon in "Okanagon", als "Herzschlag der Erde" (Scelsi) auffassen; in der Reduktion des Materials als faszinierende Erkundung unserer Tiefenschichten, als perspektivisches Eindringen in entlegenste und gleichzeitig nächste Räume.

Über den langen Zeitraum von zehn Jahren (1962/72) erstreckt sich Scelsis Arbeit am Liederzyklus "Canti del capricorno" (Gesänge des Steinbocks) für Sopran solo. Größtenteils in Zusammenarbeit mit der japanischen, in Rom lebenden Sängerin Michiko Hirayama entstanden, ist in diesen Soli "die für den Ton prinzipielle Differenz zwischen Kern und Hülle, Innen- und Außenseite, aufgehoben" (Martin Zenck). Vorschlagsnoten und Flatterzunge, verschiedene Vokalansätze und die als Text fungierenden Phoneme, extremes Vibrato und schlagartiges Verändern der Stimmcharakteristik erscheinen nicht mehr als die einen Ton zusätzlich bestimmenden Merkmale. Es geht also letztlich "um das Beschwören eines Klanges, das Eintauchen in die Intensität seiner Wirkung" (Christian Scheib). Aus den über zwanzig "Canti del capricorno" hatte Michiko Hirayama für die Scelsi-Nacht beim Musikprotokoll zehn Gesänge ausgesucht.

"Rucke di Guck" für Piccoloflöte und Oboe steht an der Schwelle in Scelsis Schaffensprozess. Wie auch "Riti" und die "Canti del capricorno" löst dieses wunderbare Duo Zenders Formulierung ein, wonach Scelsis Musik "einer archaischen Konzeption von Kunst, die noch vor der Differenzierung in Einzelkünste angesiedelt ist", entspringt.

Quelle: Peter Oswald, im Booklet

TRACKLIST

steirischer herbst
MUSIKPROTOKOLL 89

Giacinto Scelsi
(1905-1988)

[1] HYMNOS (Nomos)                          13:02
    für Orgel und Orchester (1963) ’
    
    ORF-Symphonieorchester, Dirigent: Hans Zender
    Aufnahmeleiter: Gerhard Lang
    Ton: Kurt Kindl

[2] RITI. I Funerali d 'Achille              7:20
    für 3 Schlagzeuger (1962)
    
    Uraufführung einer neuen Version
    Robyn Schulkowsky, Isao Nakamura, Johannes Beer
    Aufnahmeleiter: Heinz Dieter Sibitz
    Ton: Edgar Gruber

[3] Aus "CANTI DEL CAPRICORNO"              23:40
    für Frauenstimme (1962/72)

    I    Lentamente
    II   Andante
    III  Sostenuto ma violento
    lV   Allegro non molto
    V    Non veloce, ma kitmatissimo e aspro
    VI   Il tutto molto secco, aspro e sforzato
    VII  Moderato I
    VIII Molto lentamente
    IX   Moderato
    X    Moderato

    Michiko Hirayama - Sopran .
    Aufnahmeleiter: Franz Josef Kerstinger
    Ton: Andreas Sattler

[4] RUCKE DI GUCK                            9:42
    für Piccoloflöte und Oboe (1957) 
    
    Dieter Flury - Piccoloflöte, Vasile Marian - Oboe
    Aufnahmeleiter: Heinz Dieter Sibitz
    Ton: Edgar Gruber
    
                                Gesamtzeit: 54:12
(P) 1989

Fanny von Galgenberg - die älteste Frauenstatuette der Welt

Weibliche Statuette vom Galgenberg, 30000 vor Christus; Rückseite mit Vorritzungen

Am Morgen des 23. September 1988 herrschte trotz des zu erwartenden schönen Weinlesetages schon herbstlicher Nebel. Die bereits vierte Grabungskampagne am Galgenberg zwischen Krems-Rehberg und Stratzing neigte sich ihrem Ende zu. Wenn nicht anläßlich des Jubiläums »90 Jahre Wasserwerk Krems« im Pumpenhaus des nahegelegenen Hochbehälters (dessen Bau drei Jahre davor die archäologischen Rettungsgrabungsserie in dieser Zone ausgelöst hatte) eine kleine Sonderausstellung für einen »Tag der offenen Tür« eingerichtet worden wäre, dann würden von den Grabungsteilnehmern in den nächsten Tagen nur noch einige Routinearbeiten durchgeführt werden. Unter anderem war noch im Nordbereich der Ausgrabungsfläche in ein Meter Tiefe ein zwei Meter breiter Streifen der 30 cm mächtigen Kulturschicht aus der Altsteinzeit abzutragen.

Vor 30 000 Jahren — als in Europa die Eiszeit herrschte — bildete dieser humose Horizont jene Oberfläche, auf der sich das Leben der Jäger und Sammler abspielte: Hier wurden an Feuerstellen Fleischstücke verzehrt und auch Steingeräte und -waffen erzeugt. Vieles davon kann heute von den Archäologen mit minutiösen Methoden freigelegt, dokumentiert und geborgen werden. Dadurch bekommt der Prähistoriker bei der späteren wissenschaftlichen Auswertung sogar in diesen ältesten Abschnitt der schriftlosen Menschheitsgeschichte Einblick. Die in kleine Flächen unterteilte Schicht muß mit feinen Werkzeugen abgeschabt werden, wobei Holzkohlenreste der Lagerfeuer vorerst ebenso an Ort und Stelle verbleiben wie größere Steinobjekte oder tierische Knochen. Sie werden vor ihrer Bergung fotografiert, in Detailpläne eingezeichnet und protokolliert. Das entfernte Erdmaterial wird durchgesehen, gesiebt und wenn notwendig auch mit Hilfe von Wasser ausgeschlemmt. So entgehen den wachsamen Augen der Forscher auch nicht die kleinsten Überreste aus der Altsteinzeit. Rauchen ist bei diesen Arbeiten verboten, denn die ebenfalls anfallenden Holzkohlenreste müssen rein und unverfälscht bleiben. Nur dann stimmen die späteren Radiokohlenstoffdatierungen, bei denen mit Hilfe des radioaktiven Kohlenstoffisotops C 14, das in der Holzkohle enthalten ist, ein einigermaßen gesichertes Alter ermittelt werden kann.

Zeichnung der aus Bruchstücken zusammengesetzten Frauenstatuette

Doch wie gesagt: An diesem Tag besichtigte eine kleine Besucherschar die vorbereiteten Fotos und Fundstücke im Wasserwerk und auch die Grabung. Allerdings sorgte nicht sie für Aufregung unter den Grabungsteilnehmern, sondern die Entdeckung eines kleinen grünlichen Serpentinschieferbruchstücks mit Schnitzspuren. Die Grabungsleiterin, Christine Neugebauer-Maresch, identifizierte es als ein Fragment eines extrem seltenen, 30 000 Jahre alten Kleinkunstwerkes. Aber was stellte es einstmals dar? Gab es weitere Teile davon? Ein erster Zuordnungsversuch ließ das Bruchstück als Kopf einer Tierplastik erscheinen, denn dafür gab es in Deutschland und Frankreich einige vergleichbare Parallelen. Oder sollte es sich sogar um den Teil einer menschlichen Statuette handeln? Die Unwahrscheinlichkeit dieses Gedankens ließ die Ausgräber in fieberhafte Aktivitäten fallen. Das bereits durchgesehene Erdmaterial wurde geschlemmt, die aussortierten Objekte eingehend durchgesehen und die nächste Umgebung des Auffindungsortes weiter untersucht.

Am Vormittag des nächsten Tages lagen dank dieser Detektivarbeit vier Bruchstücke vor, die zusammengesetzt tatsächlich eine 7,2 cm hohe Frauenplastik ergaben. Die bislang älteste Frauenstatuette der Welt war gefunden! Ein Kunstwerk, um mehrere Jahrtausende älter als die berühmte Venus von Willendorf, die gerade in diesem Jahr im Mittelpunkt von Jubiläumsfeiern stand. Denn sie war am 7. August 1908 vom Prähistoriker Josef Bayer in Willendorf in der Wachau entdeckt worden. Seither gilt sie als Prunkstück der prähistorischen Abteilung des Naturhistorischen Museums in Wien.

Die am Kremser Galgenberg entdeckte Frauenstatuette wurde wegen des zur Seite gedrehten Oberkörpers und wegen der bewegten, tänzerischen Haltung bei einem spontanen Grabungsfest liebevoll »Fanny« getauft — nach der berühmten Wiener Tänzerin Fanny Elßler (1810-1884).

Steingeräte des Aurignacien vom Galgenberg

JAGDSTATION DER EISZEITMENSCHEN

Wenngleich die Entdeckung der Venus vom Galgenberg eine archäologische Sensation darstellt, so passen die Rettungsgrabungen von Stratzing und Krems-Rehberg nur allzugut in den Alltag der österreichischen Urgeschichtsforschung.

Ende August 1985 wurde der Autor über seine Dienststelle im Bundesdenkmalamt von einer Fundmeldung des Kulturamtes des Magistrats der Stadt Krems unterrichtet, daß bei Bauarbeiten im Zuge der Verlängerung der Kremser Schnellstraße S 33 bei Gneixendorf prähistorische Funde gemacht worden wären. Bei einer Besichtigung Anfang September konnten jedoch trotz gewaltiger Einschnitte in die Lößwände keine altsteinzeitlichen Kulturschichten festgestellt werden. Klärende Grabungen waren wegen der Steilheit der Straßenböschungen, wo zum Teil schon verheerende Rutschungen niedergegangen waren, keinesfalls möglich.

Im Gespräch mit einem Raupenfahrer erfuhren die Archäologen jedoch, daß ihm auf dem nahegelegenen Galgenberg (374 m Seehöhe) bei Stratzing bei einem größeren Aushub für einen neuen Hochbehälter der Kremser Wasserwerke dunkle Bänder im hellen Löß, Feuerstellen und auch Steinbrocken aufgefallen waren. Zum Beweis seiner Worte holte er aus der Werkzeugkiste der tonnenschweren Schubraupe mehrere grobe, jedoch eindeutig von Menschenhand zugerichtete Feuersteinknollen hervor. Unter eilig gesprochenen Dankesworten verabschiedeten sich die Archäologen und machten sich schnellstens auf die Suche. Man durfte keine Zeit verlieren! Bereits nach wenigen Erkundigungen bei Einheimischen war die Stelle gefunden. Und tatsächlich konnte man in der 30 mal 30 Meter großen Baugrube zwei parallel verlaufende dunklere Bänderungen im anstehenden hellen Löß als die gesuchten altsteinzeitlichen Kulturschichten erkennen.

Nach Abklärung aller rechtlichen Fragen mit den Stadtwerken Krems als Grundeigentümer und Bauherr konnte im Laufe des Septembers und Oktobers 1985 noch eine Fläche von 100 m2 untersucht werden. Glücklicherweise war der Baubeginn des Hochbehälters erst mit Ende Oktober 1985 festgesetzt worden! Die bei dieser zweimonatigen Grabung entdeckten Feuersteingeräte ließen darauf schließen, daß es sich um einen Rastplatz von Jägern und Sammlern am Anfang der Spätphase der Altsteinzeit (Jungpaläolithikum) handelte. Genauer gesagt geht es um den nach einem französischen Fundort benannten Zeitabschnitt Aurignacien (35 000-28 000 v. Chr.). Bei der Durchsicht der Fachliteratur wurde für diese Zuordnung eine weitere Bestätigung gefunden. Der Sammler Emil Weinfurter hatte bereits 1941 in einem nahegelegenen Hohlweg einige Steinwerkzeuge geborgen. In der 1950 von ihm veröffentlichten Notiz darüber ordnete er seine Fundstücke ebenfalls dem Aurignacien zu.

Der Galgenberg von Stratzing. Niederösterreich, von Nordwesten

Der Bericht Weinfurters ließ zudem zusätzlich vermuten, daß sich die Kulturschichten relativ großflächig über die lößbedeckten Hänge der Osthälfte des Galgenberges erstrecken. Da auch am bis dahin unzerstörten westlichen Vorplatz des Wasserwerkes Bauvorhaben geplant waren, wie etwa die Errichtung eines Pumpenhauses und diverse Baggerarbeiten für verschiedene Zu- und Ableitungen, wurde von der Abteilung für Bodendenkmale des Bundesdenkmalamtes eine weitere Rettungsgrabungskampagne angesetzt. Mit der Leitung beauftragt wurde die Gattin und Fachkollegin des Autors, Christine Neugebauer-Maresch. Im Juni 1986 begann man eine 70 m2 große Fläche zu untersuchen, die zahlreiche Fundstücke beherbergte.

Im Jahre 1987 mußten neben einigen Sondagen auf einer größeren Ackerfläche am Galgenberg, die dem Stift Kremsmünster gehörte, erneut Rettungsgrabungen durchgeführt werden. Geplante Tiefpflügungen als Vorbereitung für das Neuaussetzen von Weinreben ließen nämlich Zerstörungen der in diesem Bereich relativ seicht liegenden fundführenden Schichten befürchten. Die im September 1988 vorgenommenen Untersuchungen der letzten noch nicht als Weingarten genutzten Parzelle auf der Rehberger Seite des Galgenberges südwestlich des Hochbehälters von Stratzing war in der Folge ein dringendes denkmalpflegerisches Gebot.

Die archäologischen Forschungen von 1985 bis 1988 in Krems-Rehberg und Stratzing gaben einen ausgezeichneten Einblick in das Leben der Eiszeitjäger des Aurignacien. So stellte man fest, daß die Menschen die benötigten Geräte und Waffen aus an Ort und Stelle aufgelesenen Steinknollen herstellten. Sie fanden diese nicht nur im Schotter des Donaugeschiebes‚ sondern vor allem am West- und Südhang des Galgenberges, wo tertiäre Schotterschichten an die Oberfläche treten. Da dieses Rohmaterial nur von mäßiger Qualität ist, dominieren unter den ausgegrabenen Fundstücken grobe Geräte und derbe Abfallstücke. Für anspruchsvollere Werkzeuge mußten hochwertigere Feuersteine aus weit entfernten Gebieten, so aus dem mährischen Raum, herbeigeschafft werden. Dazu zählen verschiedenartige Schaberformen zum Zerlegen und Abhäuten des erlegten Wildes, zum Geschmeidigmachen der Tierhäute und zur Knochen- bzw. Holzbearbeitung sowie Klingen für alle Schneidetätigkeiten und Stichel zum Gravieren und Schnitzen. Übrigens entdeckte man bei den Grabungen auch aus fossilen Schnecken gearbeitete Schmuckröllchen.

Überblick über die Grabungskampagne 1988 am Galgenberg
bei Stratzing mit der Fundstelle der Frauenstattuette

Obwohl die Erhaltung der Tierknochen zumeist sehr schlecht ist, konnten Teile von Rentiergeweihen, aber auch Knochen von Pferden bestimmt werden. Überreste einer guten Jagdbeute stellten auch die Beckenknochen eines Wollnashornes dar. In allen Grabungsjahren konnten von den ehemaligen Feuerstellen ausreichende Holzkohlenproben für Radiokohlenstoff-Datierungen gewonnen werden. Sechs in Labors in Groningen (Holland) und Köln (BRD) angefertigte Daten streuen um einen Durchschnitt von 30 000 Jahre vor heute. Der höchste Wert stammt von der Schicht in unmittelbarer Umgebung des Statuettenfundplatzes: 31790 +- 280 Jahre vor heute. Die tanzende Venus vom Galgenberg zählt damit unzweifelhaft zu den ganz wenigen frühen Aurignacien-Menschendarstellungen. Da sie die einzige ist, die bisher gefunden wurde, stellt sie die älteste Frauenplastik der Welt dar.

Obwohl bislang in Österreich noch keine menschlichen Skelette aus dem Aurignacien ausgegraben werden konnten, wissen wir durch Funde aus den Nachbarländern, daß sich dieser »Homo sapiens fossilis« nicht mehr wesentlich vom Jetztmenschen »Homo sapiens recens« unterschied. Auch seine Intelligenz darf nicht unterschätzt werden. So sind sämtliche Geräte, die er verwendete, wie Messer, Bohrer, Pfrieme usw. Erfindungen dieses Spätsteinzeitmenschen. Und er war auch zu ungewöhnlicher Kunstäußerung fähig, wie die tanzende Venus bewies, die übrigens zur Gänze komplettiert werden konnte:

Bei der Durchsicht aller gesiebten und ausgeschlemmten Steinsplitter entdeckte man weitere drei Fragmente, sodaß der bis dahin fehlende rechte Arm angefügt werden konnte. Das Material, aus dem sie hergestellt ist — ein grünlicher, stark glänzender Schiefer (chloritisierter Amphibolit) — beweist, daß auch dieses Kleinkunstwerk an Ort und Stelle geschaffen wurde. Denn das entsprechende Gestein kommt in einer Entfernung von nur 500 Metern vor. Zudem fanden sich in der Nähe der Fundstelle noch einige Schnitzabfälle.

Mit Steinen befestigte Feuerstelle der Jagdstation des Aurignacien
 am Galgenberg, Grabung 1989

Während die flachere Rückseite der Statuette lediglich einige Gravierungsspuren (Vorzeichnungen?) erkennen läßt — möglicherweise wurde die Figur auf der Steinplattenoberfläche vorgezeichnet —, ist die Vorderseite vollplastisch gestaltet. Die Darstellung zeigt eine sich bewegende Person, das Gewicht ruht auf dem durchgestreckten linken Standbein, das rechte Bein ist in Kniehöhe schwach abgebogen. Der Oberkörper ist von den Hüften aufwärts leicht nach links gedreht. Die keilförmig geschnitzte linke Brust, der Kopf und der erhobene linke Arm sind in Seitenansicht dargestellt. Der Kopf ist leicht ins Genick gelegt, sodaß das Gesicht, das durch Kerben angedeutet wird, zum erhobenen Arm gerichtet ist. Der rechte Arm führt zum rechten Oberschenkel — hier neben dem rechten Bein ist möglicherweise ein länglicher Gegenstand, etwa ein Stab, angedeutet.

Während die jüngeren Venusstatuetten des ebenfalls nach einem französischen Fundort benannten Gravettien (28 000-20000 v, Chr.) massive, fettleibige Damen in ruhenden Positionen wiedergeben — ein ausgezeichnetes Beispiel dafür ist die Venus von Willendorf —, so ist hier eine sich bewegende Frau ohne überbetonte Körperpartien dargestellt. Trotz der dünnen Steinplatte von nur 0,7 cm wurde versucht, perspektivisch eine Drehung des Körpers mit einem Gestus nach oben anzudeuten. Einer Abwendung von dieser Welt hin zu einer höheren, jenseitigen Vorstellungswelt?

Allgemein werden viele Kunstäußerungen der Urzeit nicht als Kunst um der Kunst willen gesehen, sondern kultisch-religiöse Inhalte dahinter vermutet. Von den wohlbeleibten weiblichen Statuetten wie z.B. der Venus von Willendorf nimmt man an, daß sie die Fruchtbarkeit in einer sehr weiten Bandbreite symbolisieren. Diese reicht vom Hüten des Feuers über die Förderung des Jagdglücks und der Sicherstellung einer ausreichenden Nahrungsversorgung bis hin zur Gewährleistung einer möglichst zahlreichen Nachkommenschaft, die das Überleben der Population sichert. Von kleinen Tierplastiken weiß man aus völkerkundlichen Parallelen, daß sie bei der Pirsch mitgeführt oder auf das Gewand aufgenäht wurden, um das Jagdglück zu fördern. Schematische Darstellungen tanzender Mädchen werden als Einweihungsriten interpretiert. Gegen den Himmel erhobene Arme werden je nach der Handstellung als bittende oder betende Haltung erklärt.

Die Zuordnung der Venus vom Galgenberg zum kultisch-religiösen Bereich ist also kaum anzuzweifeln. Diese frühe Vorläuferin der fettleibigen‚ statisch dargestellten Damen zeigt in ihrer Haltung eine aktive Lebensäußerung. Der Gestus könnte eine vermittelnde Rolle zwischen Mensch und »Höherem« andeuten. Aus der Beinstellung könnte sogar auf eine Tanzhaltung geschlossen werden. Somit ist die »Fanny« vom Galgenberg jedoch nicht nur archäologische Tagessensation, nicht nur die bisher älteste Frauendarstellung der Welt, sondern ein ungemein wertvoller Schlüssel zu der verlorengegangenen Vorstellungs- und Geisteswelt der Eiszeitjäger vor 30 000 Jahren.

Quelle: Johannes-Wolfgang Neugebauer: Österreichs Urzeit. Bärenjäger - Bauern - Bergleute. Amalthea Wien/München 1990, ISBN 3-85002-281-1, Seiten 9 bis 14


Neue Musik, frisch aus der (Kammermusik)-Kammer:

Lennox und Michael Berkeley: Kammermusik für Streicher. | Raymond Aron: Die Intellektuellen und ihr Vaterland.

Hanns Eisler / Arnold Schönberg: Quintette für Bläser. | Navid Kermanis ungläubiges Staunen über den Sohn.

Henry Cowell: Klavier-, Kammer- und Vokalmusik. | Hugo Friedrich: "Wer Laura war, können wir allein von Petrarca selber erfahren."

Aribert Reimann: Lear (Live, Oper Frankfurt, 2008) = Mein Post Nr. 200, mit einer sentimentalen Rückschau und Grüßen zum Jahreswechsel.

Heinz Holliger: Streichquartett - Die Jahreszeiten - Chaconne. | Gedichte von Hölderlin - Bilder für Erzherzog Leopold Wilhelm.

Krzysztof Penderecki: Sextett - Klarinettenquartett. | Philip Larkin; The (not complete) Poems. »Larkins Lyrik ist keine Lyrik der großen Worte, sie vermeidet jede Sentimentalität, seine Sprache ist schlicht, der Ton unterkühlt.« (Jay, in seinen Silvae)

Viktor Ullmann: Streichquartett - Klaviersonaten. | Theodor Adorno über Oswald Spengler: Nach einem populären Anfangserfolg hat sich die öffentliche Meinung in Deutschland sehr rasch gegen den »Untergang des Abendlandes« gekehrt.


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Weiß es Scelsi?

KLAVIER UND STREICHMUSIK

Die vorliegende Schallplatte dokumentiert zwei Hauptgebiete des umfangreichen Schaffens von Giacinto Scelsi mit je zwei wichtigen Werken - die Klaviermusik und die Kammermusik für Streichinstrumente. Scelsi war ein hervorragender Pianist von ganz ausserordentlicher Virtuosität und ein genialer Improvisator. Viele seiner Klavierwerke sind Überarbeitungen von Improvisationen, die er selbst auf Tonband auffing, und dessen Niederschrift dann in Zusammenarbeit mit Kopisten und Assistenten stattfand, ein Verfahren, das zu manchem Missverständnis führen sollte ("er sei nicht der Urheber seiner Musik", usw.), obwohl es in der Musikgeschichte (von Scarlatti bis Janácek) gar nicht so selten ist.

Die Erforschung des Inneren des Klanges in Richtung auch der Mikrotonalität (Infrachromatik), das Hauptmerkmal des späteren Scelsi, brachte allmählich kompositorische Probleme auf, die das temperierte und klanglich kaum veränderbare Klavier nicht mehr im Stande war zu lösen. Gegen Mitte der Fünfzigerjahre, als Scelsi Vierteltöne, Glissandi und verschiedene Arten von Vibrato in seine Tonsprache miteinbezog, musste das Klavier, bis dahin das zentrale Instrument in seinem Schaffen, aufgegeben werden. Die einzige Ausnahme ist das Stück Aitsi (1974), in welchem elektronische Verzerrungseffekte die Tonhöhen "detemperieren". Diese Stück wurde übrigens die Matrize des späteren Fünften Streichquartettes.

Das Klavierschaffen Scelsis, eines der umfangreichsten der Neuzeit (über zehn Stunden Musik!), mit elf Suiten, vier Sonaten und vielen anderen Werken, entstand in zwei verschiedenen Epochen zwischen 1930 und 1941, und, nach elfjähriger Pause, zwischen 1952 und 1956. Manche Werke (so zum Beispiel die Suiten Nr. 1, 3 und 4 oder die Erste Sonate) wurden vom Komponisten nicht freigegeben, noch wurden sie bis jetzt in seinem Nachlass aufgefunden. Scelsis Klaviermusik bildet den am letzten erforschten Teil seines Schaffens, und manche Werke wurden noch nicht öffentlich aufgeführt. Aber sie wird sich zweifellos als Grundbestand der neuen Klavierliteratur behaupten, nicht nur um ihren musikalischen Wert, sondern weil sie von einem Virtuosen des Klaviers verfasst wurde, und stets pianistisch geschrieben ist.

Zwischen 1952 und 1956 entstanden folgende Klavierwerke: die Suite Nr. 8 "Bot Ba" (1952), die Quattro Illustrazioni, die Cinque Incantesimi und die Suite Nr. 9 "Ttai" (1953), die Suite Nr. 10, "Ka" (1954), Action Music (1955) und die Suite Nr. 11 (1956).

Die Quattro Illustrazioni sind vielleicht das unmittelbar ansprechendste Klavierwerk Scelsis. Die vier knappen, abwechslungsreichen Stücke "illustrieren" verschiedene Metamorphosen Vischnus. So stellt der erste Satz (Sostenuto) den schlafenden Vischnu dar, während Sarasvati den Sitar spielt. Der zweite Satz, von erstaunlicher Wucht und Heftigkeit (ein wahres Allegro barbaro unserer Zeit!) zeigt Vischnu als wilden, die Gegend zerstörenden Eber - das hartnäckige, bodennahe Herumkreisen des Tieres wird in sehr realistischer Weise aufbeschwört. Der dritte Satz (Con eleganza e seduzione) zeigt Vischnu in seiner menschlichen Gestalt, als den reich beschmückten Fürsten Rama, während der letzte, sehr getragene und meditative (Calmo, radioso) den allmächtigen Gott Vischnu in voller Pracht darstellt. Die Uraufführung des Zyklus besorgte der amerikanische Pianist Yvar Mikhashoff in Rom, am 15. Dezember 1977.


Die Cinque Incantesimi (Fünf Zaubersprüche oder Anrufungen) entstanden im selben Jahre 1953, und stehen den Illustrazioni keineswegs nach, auch wenn ihre Tonsprache etwas herber und nicht ganz so eingänglich ist. Sie sind dem Dichter Henri Michaux, einem lebenslangen Freund Scelsis, gewidmet, zum Gedächtnis dessen das Fünfte Streichquartett, Scelsis allerletztes Werk, mehr als dreissig Jahre später entstehen sollte. Bis auf den vierten der fünf Sätze, ein Lento (Misterioso, soprannaturale), mit durch lautlosen Anschlag mit niedergedrücktem rechten Pedal erzeugten Obertoneffekten, 1st die Musik fast durchgehend heftig und perkussiv, laut und schrill, ganz im Gegensatz zum statisch-meditativen Scelsi der Spätwerke. Der Zyklus beginnt und endet im finsteren Hämmern und Getöse in den tiefsten Lagen des Klaviers, während der zweite Satz und der ziemlich ähnliche fünfte meistens in den höchsten, schrillsten Lagen verweilen.
Der dritte Teil der grossen Cellotrilogie, Ygghur (1965), oder Manto für Bratsche (1966 oder 67) sind weitere Beispiele dieser Schaffensphase, die auf unserer Platte mit Xnoybis und mit dem Duo für Violine und Cello dokumentiert wird.

Xnoybis, Scelsis Haupwerk für Solovioline, entstand 1964, und wurde schon im selben Jahre von Devy Erlih, einem der frühesten Vorkämpfer der Musik Scelsis, in Paris uraufgeführt Die drei Sätze wollen "die Macht, die die Energie besitzt, zum Geiste emporzusteigen" widerspiege1n. Wie die meisten Kammermusikwerke für Streicher von Scelsi verlangt auch Xnoybis die Scordatura, und zwar wird die D-Saite nach dem höheren G, die A-Saite nach H, die E-Saite nach Dis umgestimmt, während die G-Saite um eine ganze Septime nach F hochgestimmt wird.

Man vernimmt sie aber nur kurz gegen Ende des ersten Satzes. Die übrigen Saiten klingen dauernd, und jede erhält ihr eigenes Notensystem. Aufführungsmässig und klanglich handelt es sich um eine der spannungsreichsten, anspruchsvollsten Arbeiten des Komponisten, der es weder Interpreten, noch dem Hörer leicht macht - wahrhaftig ein Werk der klingenden Askese, das seinesgleichen sucht! Der erste Satz erhebt sich von der kleinen Sekundspannung E-Dis über F-E bis zu Fis-F, um ganz zum Schluss auf F zu enden. Er verläuft hauptsächlich auf der mittleren Oktave, ab Takt 14 und fast bis zum Schluss ebenfalls auf der höheren Oktave, die aber zwischen Takt 51 und 67 nicht berührt wird. Der tiefste Klang (F auf der G-Saite) erscheint erstmals bei Takt 53, dann bei 66, und kontinuierlich während der letzten Takte 71 bis 79.

Der zweite Satz verläuft anders, er stellt zwei Tonhöheregionen gegenüber, D-Dis (ausnahmsweise E) und Ais-H eine Sexte höher (ausnahmsweise das vierteltontiefere C), wobei die zweite Region allmählich die Oberhand über die erste gewinnt. Der dritte Satz endlich verläuft kompromisslos und ohne jede Oktavtransponierung im engsten mikrotonalen Raum zwischen C-triesis (ein Viertelton tiefer als D) und F. Er beginnt "tief", erreicht einen ersten "Höhepunkt" beim "kleinen" Goldenen Schnitt, sinkt beim "grossen" wieder in die ursprüngliche "Tiefe" zurück, um erst in den letzten fünf Takten das "Ziel" F zu erreichen. Nur das hochkonzentrierte Hören und Wiederhören, das eine Schallplatte gestattet, wird die feinsten Abschattierungen dieses Wunderwerkes erschliessen!

Im Jahre 1965, ein Jahr vor dem erstaunlichen Duett für Bratsche und Cello Elegia per Ty, entstand das zweisätzige Duo für Violine und Cello. Auch hier erfahren beide Instrumente verschiedene Scordaturen und die Partitur ist fast durchgehend auf sechs Notensysternen (je drei pro Instrument) geschrieben. Das Tonhöhenmaterial ist womöglich noch beschränkter als in Xnoybis, jedoch sorgen hier viele Oktavtransponierungen und sonstige Kontrastwirkungen für die nötigen Spannungen. Der erste Satz (Intenso, vibrante) erreicht durch Miteinbeziehung von Flageolettönen gar die Spannweite von ganzen fünf Oktaven! Hauptton ist hier das nur vierteltönig schwankende G: nur einmal, bei Takt 54-55, erklingt ein F auf der E-Saite der Violine. Dagegen erreichen die mehrmals erscheinenden, "fremden" Cis auf der G-Saite der Violine (später vom Cello sogar einmal in Richtung D ausgebaut!) die Bedeutung wahrer dramatischer Ereignisse - in derartig reduziertem Masstab wird jeder Kontrast desto intensiver erlebt! Demgegenüber erscheint der zweite Satz (Calmissimo, non espressivo) desto verinnerlichter, ja asketischer. Er verläuft ganz zwischen A und Gis, und endet mit einem langgehaltenen, einsamen Gis, das wie ein unaufgelöster Leitton klingt!

Quelle: Harry Halbreich, im Booklet

Disk 1, Track 2: Quattro Illustrazioni, II. Varaha-Avatara

TRACKLIST


GIACINTO SCELSI 
(1905-1988) 

CD 1 Klavier und Streichmusik

     Quattro Illustrazioni (1953)                14'43
 (1) Shesha - Shayi Vishnu (Vichnou dormant)            4'12
 (2) Varaha - Avatara (Vichnou comme sanglier)          3'22
 (3) Rama - Avatara (Vichnou comme prince)              3'21 
 (4) Krishna Avatara (Vichnou en sa gloire)             3'48

     Xynobis (1964)                              14'00
 (5) I.                                                 4'40
 (6) II.                                                4'24
 (7) III.                                               4'56
 
     Cinque Incantesimi (1953)                   13'18
 (8) Deciso imperioso                                   2'27
 (9) Presto (wild and strident)                         1'42 
(10) Agitato                                            1'55
(11) Lento (misterioso, soprannaturale)                 4'35 
(12) Wild and strident                                  2'39

     Duo pour violon et violoncelle (1965)       10'57
(13) Intenso, vibrante                                  5'22
(14) Calmissimo, non espressivo                         5'35

                                     Durée totale: 53'

Suzanne Fournier, piano
Carmen Fourier, violon
David Simpson, violoncelle

Enregistrement réalisé à Lugano au Studio de la R.S.I., en octobre 1989
Régie musicale: Lucienne Rosset
(P) 1990

Giacinto Scelsi

EINS, ZWEI, DREI STREICHER

Für die Forschung bis ins Innerste des Klanges, das Hauptbestreben des Schaffens von Giacinto Scelsi, sind die Streichinstrumente besser geeignet als irgendwelche andere. Auf ihnen lassen sich die feinsten Abschattierungen im Bereich der Tonhöhen (Mikrointervallik), des Anschlages und der Artikulation, der Klangfarbe und der Dynamik erzielen. Und Scelsi hat auf diesem Gebiet wohl mehr neues erfunden als irgend ein anderer Komponist unserer Zeit. Durch variablen Bogendruck, bzw. -winkel, durch neue Flageolettklänge, ja sogar durch die Erfindung neuer Dämpfer (zum Beispiel, artikulierter, die jede Saite unabhängig dämpfen können), hat er die Klangtechnik der Streichinstrumente um einen gewaltigen Schritt vorwärts entwickelt.

Auch hat die Komposition von Werken für Streichinstrumente in seinem Schaffen aus der Reifezeit eine sowohl qualitativ wie quantitativ zentrale Stelle inne. Dieser Bereich im Werkverzeichnis Scelsis umfasst zahlreiche Werke für Solostreicher (Violine, Bratsche, Cello, Kontrabass), sechs Streichduette in verschiedensten Besetzungen (von zwei Violinen bis zwei Kontrabässen), ein Streichtrio, und, als Zentralgruppe im Gesamtschaffen Scelsis, die fünf Streichquartette, die in vier gewichtigen Werken für Streichorchester in den Sechzigerjahren noch eine weitere klangliche Ausdehnung erfuhren. Bis auf das Erste Streichquartett das, schon 1944 vollendet, eine Sonderstellung innehat, handelt es sich ausschliesslich um Werke der höchsten Reife, die ab 1954 entstanden.

Die Werke bis ca. 1958 unterscheiden sich aber deutlich von den späteren. Hier, ähnlich wie in den zahlreichen Werken für Solobläser aus der selben Zeit, handelt es sich um rein melodische Kompositionen, rhythmisch scharf ausgeprägt und artikuliert, in ihrer flinken Agogik recht brillant und virtuos. In ihrer oft modalen, ja manchmal unverhohlen tonalen Eigenart stehen sie der Tonsprache der späten Klavierwerke aus den selben Jahren (Cinque Incantesimi, Quattro Illustrazioni, Suiten 8 bis 11) ziemlich nahe. Noch beschränken sie sich nicht auf den einzelnen Ton, obwohl die Polarisierung auf einen (nicht unbedingt als Tonika aufzufassenden) Hauptton ganz deutlich ist.

Ab 1957 überschreitet Scelst zum ersten Mal die Grenze zur Mikrointervallik, und nun kann er sich auf die innere Erforschung des einzelnen Klanges konzentrieren. Paradigmatisch sind hier die berühmten Quattro Pezzi (su una sola nota ciascuno) für Kammerorchester aus dem Jahre 1959, die aber mit dem hier als Weltpremiere eingespielten, viersätzigen Streichtrio aus dem Jahre 1958 einen erstaunlichen, bisher von der Musikforschung überhaupt nicht berücksichtigten Vorläufer gehabt hatten.

Giacinto Scelsi, 1936

Eine neue Etappe auf dem Gebiet der Streicherkomposition erfolgt um 1964, als die immer differenzierteren klanglichen Eigenschaften den Komponisten dazu bewegen, jede Saite autonom zu behandeln, und zu notieren. In dieser Hinsicht ist der Sprung vom Dritten (1963), zum Vierten Quartett (1964) geradezu dramatisch. Der dritte Teil der grossen Cellotrilogie, Igghur (1965), oder Xnoybis für Violine (1964), sind weitere Beispiele dieser Schaffensphase, die auf unserer Platte mit dem erstaunlichen Duett für Bratsche und Cello Elegia per Ty dokumentiert wird.

Zu Beginn der Siebzigerjahre erreicht die Musik Scelsis eine endgültige Vergeistigung, in ganz knappen Kompositionen, aus welchen kaum noch eine äusserliche Gebärde wahrnehmbar ist. Alles spielt sich nun im materiell engsten Raum ab, der Tonhöhenklangraum kann sich bis zu einer Sekunde verkleinern, was sich aber innerhalb dieser engen Grenzen geistig abspielt zeugt von unerhört konzentrierter Energie. Diese Spätwerke bilden tatsächlich das Endziel eines mit unerbittlicher Konsequenz gefolgten schöpferischen Lebensweges: erst beim äusserlichen Stillstehen ballt sich die Energie des Klanges implodierend bis zum Weissglühen!

Unsere Aufnahme bietet Zeugnisse aus diesen verschiedenen Schaffensphasen. Die frühesten Werke sind hier das Divertimento N° 3 für Violine und Coelocanth für Bratsche, beide aus dem Jahre 1955.

Mitte des Fünfzigerjahre komponierte Scelsi fünf Divertimenti für Solovioline. Das erste ist nicht vorhanden; das fünfte liegt im Nachlass; da der Komponist es zeit seines Lebens für den Druck nicht freigab. Der für Scelsi so ungewöhnliche Titel Divertimento bezeichnet in diesem Falle mehr gefällige, unmittelbare Werke stark virtuoser Prägung, die sich einer fast durchaus tonalen Tonsprache bedienen. So steht der sehr melodische Kopfsatz in reinem h-moll (bis auf eine etwas bewegtere Mittelepisode in e-moll), schliesst allerdings fragend auf der Mollterz d. E-moll ist auch die Tonart der beiden Mittelsätze, wie die anderen sehr frei in Metrik und meistens taktstrichlos notiert.

Der zweite, eher meditative Satz schliesst diesmal auf dem Leitton dis, der brillante, mit Scherzando überschriebene dritte, eine Art Capriccio, entwischt nach der Neapolitanischen Sext F. Bedeutet dieser Satz schon eine entscheidende Steigerung in Richtung der hohen Virtuosität, so gemahnt der Schlusssatz, der komplizierteste der vier, an einen modernen Paganini. Hier wird die Haupttonart H-dur durch das rivalisierende g-moll zu einem zähen Kampf aufgefordert, dessen lang unentschiedenes Ergebnis ein überraschendes C-dur ist!

Sceli am Ende der 1930er Jahre

Aus dem selben Jahre 1955 stammt Scelsis erstes Werk für Solobratsche, das dreisätzige Coelocanth. Der Titel bezeichnet einen Fisch aus entferntester Urzeit, den man bis seiner Wiederentdeckung gerade um diese Jahre als längst ausgestorben betrachtete (die richtige Schreibart wäre eigentlich Coelacanth.) Im Vergleich zum Violinwerk ist die Tonsprache hier, dem Charakter des Instrumente gemäss, etwas herber. Die "Haupttöne" (Fis im ersten Satz, E im zweiten, C im dritten) sind weniger hervorherrschend und können nicht mehr als Tonikas betrachtet werden, da die Melodik der Tonart weitgehend entwischt. Auch führt Scelsi hier manche neue Klangeffekte ein, gegen Ende des zweiten Satzes muss sogar die C-Saite alleine gedämpft werden, und im Schlusssatz trifft man auf ein Paar col legno zu spielende Stellen. Die Satzfolge entspricht einigermassen dem klassischen Schema mässig-langsam-rasch, mit einem besonders virtuosen Finale, das aber in ein breites, mächtiges Nachspiel mündet, das mit einem lang gehaltenen G ausstirbt.

Nur ein einziges Streichtrio hat Scelsi geschrieben, aber mit diesem viersätzigen Werk aus dem Jahre 1958 handelt es sich um eine seiner stärksten und - für die damalige Zeit - kühnsten und neuartigsten Arbeiten, haben wir es doch mit einem wahren Vorläufer des Quattro Pezzi für Kammerorchester aus dem folgenden Jahre zu tun. Auch hier wird jeweils eine einzige Tonhöhe mittels winziger Schwankungen (Vibrati verschiedener Art, Tremoli, Triller, Vierteltöne, usw.) und Abwechslungen in der Klangfarbe (pizzicato, sul tasto, sul ponticello, Flageoletttöne, Dämpfer, usw.) variiert. Jeder Satz verarbeitet den jeweiligen Ton auf drei verschiedenen Oktavstufen, wobei die hohen Tonlagen stets gemieden werden. Der erste Satz verläuft zwischen mitteltief und mitte1hoch, die beiden folgenden eine Oktave höher (also stets im Bereich des Violinschlüssels), auch der letzte liegt ähnlich, bis knapp vor dem Schluss das Cello während eines achttaktigen Nachspiels (Lento) zum ersten und einzigen Male im ganzen Werk zum tiefen C hinuntergleitet. "Haupttöne" der vier Sätze sind B, Fis, H und C. Aber der dritte Satz hat ausser H noch einen wichtigen zweiten Hauptton, Dis, was ausnahmsweise auch andere Intervalle als (detemperierte) Unisonos und Oktaven, nämlich Terzen und Sexten verursacht. Man möchte fast sagen, dieses Trio sei ein radikaleres Werk als die erst 1961, bzw. 1963 entstandenen Streichquartette N° 2 und 3.

Einen weiteren Gipfel im Kammermusikschaffen Scelsis bildet die dreisätzige Elegia per Ty für Bratsche und Cello, für welche das Werkverzeichnis 1958 als Entstehungsjahr angibt, während die gedruckte Partitur 1966 vermerkt. Dem Stile und der Schreibart nach ist letztgenanntes Datum unbedingt das richtige. Denn erst ab 1964 verallgemeinerte Scelsi die Notation jeder Saite auf einem eigenem System. Auch wird hier vom Cello manche Scordatura verlangt: im ersten Satz soll die G-Saite auf F, im letzten die C-Saite auf tiefes B herabgestimmt werden.

Giacinto Scelsi, 1940

Ty war der kleine Beiname, den Scelsi seiner englischen Gattin Dorothy gab: 1939 hatte er ihr seine Klaviersuite N° 6 "I Capricci di Ty" zugeeignet. In 1966 aber war er von ihr seit vielen Jahren geschieden, und die Elegia ist gewiss ihrem Gedächtnis gewidmet, obwohl es mir nicht gelungen ist, festzustellen, ob sie damals starb. Wie dem auch sei, handelt es sich um ein herbes, düsteres, trauererfülltes Werk. Im ersten Satz werden nur die beiden tiefsten Saiten beider Instrumente verwendet, und alles spielt sich im engsten Klangraum einer Mollterz F-As um den Hauptton Ges (tief) ab, bis auf den fahlen, unwirklichen Lichtstrahl eines einzigen Flageolettones auf G der höheren Oktave, kurz vor dem Schluss.

Heller in der Klangfarbe gibt sich der zweite Satz, der "sechssaitig" (auf sechs Systemen) notiert ist, wobei diesmal die tiefste Saite beider Instrumente schweigt. Das stets nach B "hochgeschraubte" A, auf drei Oktavstufen zerlegt, fungiert hier als Hauptton, und die Musik wird durch verschiedene rhythmische Einwürfe (Zupf- und Kratztöne, Flageolett) belebt. B ist der "Hauptton" des "fünfsaitigen" Schlusssatzes (er verwendet die drei tiefsten Saiten der Bratsche und die zwei tiefsten des Cellos), aber hier gibt es einen wichtigen zweiten "Hauptton", das hohe Es. Beide schwanken natürlich frei im infrachromatischen Raum. Der Klangraum ist hier mit dreiundhalb Oktaven der am breitesten aufgefächerte des Werkes, aber die Klangfarbe wird vom tiefgestimmten B des Cellos beherrscht. Ein kurzes langsames Nachspiel (Lentamente) beschliesst das ergreifende Werk.

Als Zeugnis der letzten, ganz abgeklärten Schaffensphase Scelsis bieten wir das kurze Diptik für Solovioline aus dem Jahre 1973 mit den beiden Sätzen L'Âme ailée und L'Âme ouverte (Die geflügelte Seele; die offene Seele), Zeugnisse eines mystischen Erlebnis, das sich nunmehr der klanglichen Materialisierung stets mehr entzieht, und auf der Schwelle der Stille und der Bewegungslosigkeit verweilt. Auch das Duett für zwei Violinen Arc-en-Ciel (Regenbogen) und die beiden unter dem Titel Voyages (Reisen) vereinigten Stücke für Cello gehören in diesen Zusammenhang. Scelsis Gehör ist nun so feinfühlig geworden, das er die durch die Differenztöne verursachten "Schläge" ganz genau je nach ihrer Geschwindigkeit notiert! Damit sie sich erzeugen können darf natürlich nie mit Vibrato gespielt werden. Auch die dynamische Skala ist höchst differenziert, sie reicht vom vierfachen pianissimo zum fortissimo.

Eine derartige "Musik der Grenzen", wohl der radikalste Vorsprung des greisen Meisters in Richtung des nächsten Jahrhunderts, verlangt ein völlig neues Hören, für welches die gründlichste Ausbildung auf dem Gebiet der sogenannten "Neuen Musik" kaum nützlich sein wird, das aber dem unbefangenen Laien mit seelischer und geistiger Verfügbarkeit durchaus offen steht. Gerade deswegen hassen und befürchten alle Bonzen Scelsi und seine Musik: mit ihm, mit ihr ist ein langwieriger Bann endlich gebrochen!

Quelle: Harry Halbreich, im Booklet

Disk 2, Track 1: Elegia Per Ty, I.

TRACKLIST


GIACINTO SCELSI 
(1905-1988) 

CD 2 Eins, Zwei, Drei Streicher

     Elegia per Ty (alto et violoncelle)              
 (1) I.                                                 4'29
 (2) II.                                                3'36
 (3) III.                                               3'08 

     Divertimento No. 3 (violon solo)    
 (4) I.                                                 3'03
 (5) II.                                                3'22
 (6) III.                                               2'05
 (7) IV.                                                2'46
 
 (8) L'Âme Ailée (violon solo)                          5'26
 
 (9) L'Âme Ouverte (violon solo)                        2'33
 
     Coelocanth (alto solo)                            
(10) I.                                                 3'18
(11) II.                                                3'29 
(12) III.                                               4'50

     Trio a cordes                                    
(13) I.                                                 4'41
(14) II.                                                3'28
(15) III.                                               3'07
(16) IV.                 essivo                         3'56

                                     Durée totale: 58'41

Robert Zimansky, violon
Christoph Schiller, alto
Patrick Demenga, violoncelle

Enregistrement numérique réalisé à Zürich en avril 1989 par Jakob Staempfli
Premier enregistrement phonographique mondial
(P) 1989

Paul Klee: Nach der UeberSchwemmung, 1936, Kleister- und Aquarellfarben
 auf Papier auf Karton, 48 x 63 cm, Fondation Beyeler, Riehen

Die späten Jahre: Klees Weg in die Emigration

Das letzte Jahrzehnt im Leben Paul Klees ist heute für die deutsche wie die schweizerische Kunstöffentlichkeit ein besonders nahes, ja kostbares. Der Künstler, der uns in diesen wenigen Jahren gegenübertritt, ist in seinen Lebensumständen und seiner Biographie unerhört raschen, ja tragischen Wechseln unterworfen. Sein Leben als Lehrer und Künstler wird durch seinen Wechsel vom Bauhaus zur Düsseldorfer Kunstakademie zunächst in eine hoffnungsfrohe, optimistische Richtung gewendet. Mit der Machtübertragung an die Nationalsozialisten veränderten sich schon im Frühjahr 1933 auch im liberalen Rheinland die Lebens- und Arbeitsbedingungen der künstlerischen Moderne. Klee wird aus dem Amt als Professor entlassen und findet sich plötzlich und unerwartet in höchster Isolation und Anfeindung in einer Stadt, die ihm soeben noch grösste Anerkennung und freundliche Nachbarschaft hatte zuteil werden lassen.

Nach fast einem Jahr des Wartens und Reisens verlässt er schliesslich mit seiner Frau Deutschland, das für lange Jahre seine künstlerische Heimat gewesen war, und kehrt in die Schweiz zurück, nach Bern, in die Stadt seiner Jugend. Sein Bemühen um die Niederlassungsbewilligung sowie die Einbürgerung, die er nicht mehr erlebte, begleiten die letzten Jahre, in denen eine schwere Erkrankung ihn schwächte und hinderte, zugleich aber zu einem ungeheuren Aufschwung in seiner künstlerischen Produktion beflügelte.

Die Hoffnung auf eine freiere künstlerische Arbeit, die ihn zu Beginn der dreissiger Jahre noch beseelte, war mit den Unruhen und der Schliessung des Bauhauses in Dessau im Oktober 1932 sowie der Zerschlagung der demokratischen Kunstakademie in Düsseldorf in Deutschland nicht mehr zu verwirklichen. Klees Beurlaubung durch die preussische Regierung am 21. April 1933 gerade zum Zeitpunkt des Umzugs nach Düsseldorf sowie die Kündigung zum 1. Januar 1934 zerschlugen alle Wünsche auf eine künstlerisch produktive akademische Tätigkeit. Die Emigration in die Schweiz war unausweichlich. Der Künstler blieb bis Ende 1933 in Düsseldorf; eine Vielzahl von Arbeiten entstand in dieser Zeit in unmittelbarer Reaktion auf die rasche Veränderung des öffentlichen Klimas in Gesellschaft und Kunst. Die Ausstellung »Paul Klee 1933« unternahm in diesem Jahr erstmalig den Versuch einer Zusammenführung jener Folge von »antihitlerschen« Arbeiten, die Klee nach seiner Beurlaubung einigen wenigen Freunden wie etwa dem Schweizer Bildhauer Alexander Zschokke oder dem beurlaubten Akademiedirektor Walter Kaesbach präsentierte. Sie macht deutlich, wie unvermittelt Klee seine künstlerischen Antworten auf diese Zeit formulierte.

Paul Klee: Merkblatt, 1938. Kleisterfarbe auf Zeitungspapier
 auf Karton, 33 x 24 cm, Sammlung Otto Ralfs, Braunschweig

Noch vor der Ausreise aus Deutschland zog er seine Leihgaben aus deutschen Museen und Ausstellungshäusern zurück, ebenso seine Kommissionsbilder aus deutschen Galerien. Lediglich die Düsseldorfer Galerie Vömel übernahm aus dem Bestand der ehemaligen Düsseldorfer Filiale der Galerie Alfred Flechtheim ein Konvolut von etwa 50 Gemälden sowie Papierarbeiten. Die übrigen Werke aus dem Hause Flechtheim gingen nach Paris in die Galerie Simon, mit deren Inhaber Daniel-Henry Kahnweiler Klee im Oktober 1933 einen Generalvertretungsvertrag abgeschlossen hatte. Zu Weihnachten 1933 verliessen Lily und Paul Klee Deutschland. Der Künstler sollte das Land nicht wieder betreten.

Klees weitere Wirkung in Deutschland wurde immer stärker eingeschränkt. Denunziert in den ersten »Schreckenskammerausstellungen« deutscher Museen (wie schon 1933 in Breslau), beschlagnahmten die Nazibehörden 1935 Will Grohmanns 1934 bei Müller & Kiepenheuer erschienene Monographie »Paul Klee. Handzeichnungen 1921-1930«. Während Klee international zunehmend als wichtiger Künstler in Galerie- und Museumsausstellungen präsentiert wurde (London, Bern, New York, San Francisco, Luzern, Zürich), war er in Deutschland 1937 in der Ausstellung »Entartete Kunst« mit mindestens 15 beschlagnahmten Arbeiten vertreten.

Paul Klee: Umarmung, 1939, Farbpaste, Wasserfarbe und Öl auf Papier,
 Sammlung. Dr. Bernhard Sprengel, Hannover

Stefan Frey verweist auf insgesamt 102 Arbeiten Klees, die 1937 aus deutschen öffentlichen Sammlungen entfernt wurden. Der Berliner Kunsthändler Karl Buchholz, einer der wenigen von den Nazis für den internationalen Handel lizenzierten Galeristen, gab viele von ihnen ab 1938 an seinen Mitarbeiter Curt Valentin in New York weiter. Während auf diesem Weg zahlreiche Werke Klees ihr neues Zuhause in öffentlichen und privaten Sammlungen der USA fanden, war der Künstler in Deutschland öffentlich nur noch in der Greuelpropaganda der Nazis präsent.

Klees schwere Erkrankung beraubte ihn 1935 und besonders 1936 weitgehend seiner Arbeitsfähigkeit. Ein dramatischer Schaffensrückgang war die Folge: 1935 entstanden 148 Werke, 1936 nur mehr 25. Stets jedoch blieb der Künstler in Kontakt mit Sammlern, Kritikern und Künstlerfreunden; Treffen mit Kandinsky, Picasso, Rohlfs, Ernst und Braque fanden in diesen Jahren in der Schweiz statt. Klee kämpfte mit wieder überraschend zunehmender Intensität gegen Begrenzungen durch Krankheit und Krieg; in seinen letzten Schaffensjahren nimmt die Produktion von Werken drastisch zu (1937: 264 Werke; 1938: 489 Werke; 1939: 1253 Werke; in den etwas über vier Monaten des Jahres 1940: 366 Werke). Dabei spielt die Zeichnung als ein sofort verfügbares, unmittelbares künstlerisches Medium in diesen Jahren eine besonders wichtige Rolle; die Unmittelbarkeit des Arbeitens setzte den Künstler selbst in Erstaunen: »Denn mir bleibt nicht einmal genug Zeit zu meinem Hauptgeschäft. Die Production nimmt ein gesteigertes Ausmaß in sehr gesteigertem Tempo an, und ich komme diesen Kindern nicht mehr ganz nach. Sie entspringen. Eine gewisse Anpassung findet dadurch statt, daß die Zeichnungen überwiegen. Zwölfhundert Nummern im Jahr 39 sind aber doch eine Recordleistung.« (Brief an Felix Klee vom 29.12.1939)

Klees Werk der späten Jahre wurde von einem Künstler im sechsten Lebensjahrzehnt geschaffen; stünde am Ende dieser Jahre nicht ein viel zu früher Tod, wäre sicher eher von einer Zeit der Reife als vom Spätwerk zu reden. In nichts weisen Klees Korrespondenz und Werk dieser letzten Jahre darauf hin, dass der Künstler selbst darin den Endpunkt einer lang geführten Auseinandersetzung um bildnerische Fragen gesehen hätte; sind doch darin in vielfacher Brechung Erfahrungen früherer Bildfindungen, neue Schritte und stilistische wie inhaltliche Neuerungen enthalten.

Paul Klee: Mumon sinkt trunken in den Sessel, 1940.
Kleisterfarbe auf Papier auf Karton, 29,5 x 21 cm,
 Fondation Beyeler, Riehen

Will Grohmann hat das Werk Klees der Düsseldorfer wie Berner Zeit in seiner Monographie von 1954, nach jahrzehntelanger enger Verbindung mit dem Künstler, erstmals zu kategorisieren versucht. Er nutzte dabei stilistische wie auch inhaltliche Beschreibungsstrategien, zeigte Kontinuitäten in Linie und Farbe auf, wie Klee sie anwandte, benannte thematische Gruppen und Serien. Bis heute folgen die wesentlichen Versuche, das Spätwerk Paul Klees umfassender darzustellen, den Ansätzen Grohmanns; er hat als erster von der »Preisgabe der Schönheit« im späten Werk geschrieben, die so viele Freunde früher Werke des Künstlers davon fernhielt. Aber er hat auch die Härten und Schroffheiten des Spätwerks benannt und sie in biographische und persönliche Zusammenhänge gestellt, die eine jüngere Generation von Kunsthistorikern sich heute philologisch erarbeiten muss. »Die letzten Bilder wird Klee für seine wahrsten und vollkommensten gehalten haben, denn sie haben etwas von. der Unerbittlichkeit und Größe des 'Stirb und werde'. […] Ob er 1940 fertig war, wer wagte das zu entscheiden; der Metamorphosen gab es bei ihm viele, aber vielleicht übersprang Klee nahe dem Ende eine Anzahl solcher Übergänge, um mit dem Tode ganz im Einklang zu sein.« (Will Grohmann: Paul Klee, Genf/Stuttgart 1954, S. 382)

»hinkt Europa oder hinke ich?«
Der Weg in die Emigration im Spiegel der Korrespondenz

Der Wunsch Paul Klees, zu Beginn der dreissiger Jahre die berufliche Karriere als Künstler und Hochschullehrer ausserhalb des Bauhauses fortzusetzen, erschien zunächst noch wie eine ganz normale Entscheidung. An seine Frau Lily schreibt der Künstler am 15. Mai 1930: »Denn am Montag muß ich wohlpräpariert wieder in Dessau unterrichten. […] Aber so käme mir meine Sclaverei allzu bitter zum Bewußtsein. Ich will darüber nicht das alte lamentierende Lied singen, es kann ja auch nicht mehr lang so weiter gehn, Hannes Meyer ist schon orientiert. Es trifft ihn weniger, als es bei der Kündigung, die ich im Herbst vornehme, die Stadt treffen wird. […] Daß ich dann am 1. April 1931 ein völlig freier Mann würde, ist nach der Laune der Zeiten in wirtschaftlicher Beziehung zu riskiert. Denn man muß wie figura zeigt, um nicht eines Tages sich für arm erklären zu müssen, auch auf Eventualitäten wie Krankheit gefaßt sein. Wie glücklich ist man da, wenn man gründlich helfen kann! Es wird also nicht zu vermeiden sein, daß dann eine Möglichkeit wie Düsseldorf, wenn nicht ein Deus ex machina einspringt, wieder acut wird. Aber bitte keine Aufregung, das wäre falsch und verkehrt, sondern ein Einsehn in die gute Kehrseite von Dingen, die zunächst nicht schmecken, ist in solchen Fragen das Gegebene und das Gesunde. Ein akademisches Amt ist ja auch viermal leichter.«

Paul Klee: Ausbruch von Furcht, 1939. Wasserfarbe auf
 Papier, 63 x 48 cm, Zentrum Paul Klee, Bern

Der Abschied von seinem Amt als Bauhausmeister wurde Klee auch durch die zunehmenden internen Auseinandersetzungen erleichtert; die vorzeitige Beendigung des Semesters kommentiert er am 13. September 1930: »Am Bauhaus kam es so wie ich dachte, und für mich nicht gerade unbequem; der Wirrwarr bei den Studierenden wurde immer größer, so daß der Knoten durchgeschnitten werden mußte.« Klee wünschte sich eine freiere Tätigkeit an einer deutschen Hochschule. Über seine Kündigung in Dessau schreibt er: »Ferner habe ich noch zu berichten, daß mein offizieller Schritt, die Lösung des Vertrages zum 1. April 31, getan ist. Daß ich ferner vom neuen Leiter Dispens von Sitzungen und als einzigen Unterricht die freie Malklasse erbeten habe. Das gibt ein Interim der Erleichterung und einen Vorgeschmack für die akademische Tätigkeit.«

Die Arbeit in Düsseldorf beginnt vielversprechend; die starken Belastungen der Bauhauszeit scheinen der Vergangenheit anzugehören. »Ich habe zur Zeit vier in der Klasse, aber das braucht nicht jeder zu wissen.« Auch das Kollegium der Akademie, mit einem nur kleinen Anteil von »Modernen«, klingt positiv an. »Wenn es in Düsseldorf auch nicht lauter Genies gibt wie in Dessau, so spürt man doch die künstlerische Durchtränkung und fühlt sich zu Hause. Auch conservative Geister setzen sich intensiv mit dem Fortschritt auseinander, sie sind zum Teil ehrlicher als die Modernisten und darum zum Teil interessant.« Klee pendelt zwischen Dessau und Düsseldorf; in den verschiedenen Ateliers entstehen Werke ganz unterschiedlicher Auffassung. »In Dessau pflegte er den strengen, leicht konstruktiven Stil, in dem heiteren Düsseldorf den pointillistischen, aufgelockerten Mosaikstil.« (Felix Klee)

Paul Klee: O! die Gerüchte!, 1939. Tempera und Öl auf
Jute, 75,5 x 55 cm, Fondation Beyeler, Riehen

Der akademische Aufbruch währte indes nur eine kurze Zeit. Am 30. Januar 1933 schreibt Klee an seine Frau: »Fast hätte ich Dir jetzt im ersten Schwunge mitgeteilt, daß Hitler Reichskanzler ist, und zwar in einem Kabinett, das ihm kaum die 'halbe' Macht gibt. Es ist ein 'demokratisches' Kabinett, das also eine Mehrheit finden kann auf der rechten Seite des Parlamentes, solange es nicht rein radical zu regieren versucht. […] Und dann besteht noch die Möglichkeit, daß Hitler dem Papen entgleitet und dann entgleisen wird. […] Die Leitartikel sind alle in ihrer ganzen Erbärmlichkeit zu Legionen im Druck. […] Das Übrige wird sich dem Neugierigen bald zeigen, insofern es ihn persönlich betrifft. Daß dem Ganzen je zu helfen sei, glaube ich nicht mehr. Das Volk ist zu ungeeignet für reale Dinge, dumm in dieser Hinsicht.« Am 1. Februar erscheint in Dortmund in der NSDAP-Zeitung »Die Rote Erde« ein Artikel über die Düsseldorfer Akademie mit Angriffen auf Klee, von dem es heisst: »Er […] ist aber typischer galizischer Jude. Er malt immer toller, er blufft und verblüfft.« Am 1. April 1933 druckt die Düsseldorfer NS-»Volksparole« diesen Artikel ebenfalls ab. An der Akademie verändern sich die Verhältnisse in kurzer Zeit; Kaesbach, der Klee nach Düsseldorf geholt hat, wird entlassen. »Mein Vorgesetzter ist scheints jetzt ein Hitlerischer Studienrat aus Hannover; Hut ab!« (Brief an Lily Klee, 1.2.1933) Und der Künstler resümiert angesichts der öffentlichen Ereignisse in Deutschland ironisch: »Vorläufig drückt ein unangenehmes Gefühl auf den Magen, als ob dem neuen Jahr des geeinigten nationalen Deutschlands eine allzu zackelfugige Schaumweinorgie zum Anbruch verholfen hätte.«

Am 17. März führt die SA in Dessau eine Haussuchung im Meisterhaus Klees durch. Während Paul Klee in Düsseldorf noch nach dem geeigneten Haus für die Familie sucht, bereitet sich weiteres Ungemach bereits vor. »In der Akademie fand ich ein Interim vor. Es war mir möglich, mit Junghanns ganz aufrichtig zu sprechen. Ich bin natürlich an der Reihe, beurlaubt zu werden; aber er hat noch einige Hoffnung, durch eine andere Eingliederung meiner Person in den Lehrbetrieb, ohne daß ich in meiner Lehrfreiheit beeinträchtigt werde. Ich bin ganz ruhig, nachdem ich Schlimmeres hinter mir habe, stelle mich auf das Negativste zum Vornherein ein und kann dann Alles abwarten. […] Das Collegium beging heute Vormittag die Klassen- und Meisterschülerateliers, und das nach rechts verschobene Gleichgewicht machte sich komisch bemerkbar. Die Nullen schwatzten schön und wichtig daher. Trotz allem machte meine Klasse Eindruck. Tut nichts, der Jude wird verbrannt.« (Brief an Lily Klee, 3.4.1933)

Paul Klee: Ohne Titel (Gefangen), 1940, Öl und Kleisterfarbe auf Jute,
 55 x 50 cm, Sammlung Mr. und Mrs. Frederick Zimmermann, New York

Die neuen Verhältnisse erfassen schnell privateste Zusammenhänge. So schreibt der Künstler am 6. April 1933 an seine Frau: »In der Blutsfrage habe ich bis jetzt unterlassen, etwas zu tun. Felix wird - er hat nach München geschrieben - sein Christentum nachweisen. Wenn es von mir officiell verlangt wird, dann muß ich es auch tun. Aber von mir aus etwas gegen so plumpe Anwürfe zu unternehmen, scheint mir unwürdig. Denn: wenn es auch wahr wäre, daß ich Jude bin und aus Galizien stammte, so würde dadurch an dem Wert meiner Person und meiner Leistung nicht ein Jota geändert. Diesen meinen persönlichen Standpunkt, der meint, daß ein Jude und ein Ausländer an sich nicht minderwertiger ist als ein Deutscher und Inländer, darf ich von mir aus nicht verlassen, weil ich mir sonst ein komisches Denkmal für immer setze. Lieber nehme ich Ungemach auf mich, als daß ich die tragikomische Figur eines sich um die Gunst der Machthaber Bemühenden darstelle.« 1933 bittet Alfred Hentzen von der National-Galerie in Berlin Klee dann tatsächlich um den Ariernachweis. Lily Klee antwortet: »Mein Mann beauftragte mich für Herrn Dr. Schardt die Dokumente seiner arischen Abstammung in beiden Linien zu kopieren. Sie ersehen daraus wie emsig die Verleumdung am Werk ist. P. Klee stammt von väterlicher Seite aus bestem deutschen bauernblute. Von mütterlicher Seite aus altem basler patriziergeschlecht: dies ist 'Der galicische Jude' den die hiesigen amtslüsternen Kitschmaler des Malkastenkreises Paul Klee allzu gerne angehängt hätten.«

Am 21. April 1933 erhält Klee vom kommissarischen Direktor der Kunstakademie Düsseldorf ein Telegramm: »kultusministerium reichskommissar beauftragt mich soeben sie mit sofortiger wirkung zu beurlauben.« In seinen Taschenkalender notiert er: »mit sofortiger Wirkung hhüitt«. Am 22. Dezember schreibt Klee an seinen Sohn: »ich bin jetzt ausgeräumt. Morgen Abend verlasse ich wahrscheinlichst diesen Ort. Es kommen dann die schönen Weihnachtstage, wo in jedem Kindskopf Glocken läuten. Ich bin in den letzten Wochen etwas älter geworden. Aber ich will nichts von Galle aufkommen lassen, oder nur humorvoll dosierte Galle. Das gibt's bei Männern leicht. Frauen pflegen in solchen Fällen der Thränen.«

Paul Klee: Tod und Feuer, 1940, Öl auf Papier, 44 x 46 cm,
 Zentrum Paul Klee, Bern

Die Isolation, in die Klee in der alten neuen Heimat Bern gerät, muss gross gewesen sein. Im Januar 1934 schreibt er an Will Grohmann: »Wir selber haben ja auch allerhand erfahren; aber wir versuchen nach vorn zu blicken, haben uns auch so weit gefunden, daß es gelingen wird, das Zurückliegende als Geschehen oder als ein Stück unserer Geschichte zu notieren, es aus dem Bereich unseres Tuns zu eliminieren. Nicht daß wir schon 'täten', das hat noch einige Weile. Nur das kann man nicht vergessen, was mit Freunden Schweres geschieht. Und es wäre sehr notwendig, sich zu sehn und zu sprechen - aber wann? Hoffentlich in absehbarer Zeit. Etwas muß uns trösten können, daß wir alle für das geistige Vaterland leiden, das ist vielleicht der Gesichtspunkt, um frei zu werden von allzu großer Beschwerung, und daraus kann sich neue Kraft bilden.« Abgeschnitten von all seinen direkten und täglichen Verbindungen an verschiedenen Kunst- wie Hochschulorten, schreibt er im Mai 1934 an Will Grohmann: »Die große Stille zwischen mir und Deutschland ist ja auch zu unheimlich, um für bar genommen zu werden. Daß persönliche Beziehungen latent sind, liegt ja zwar an mir, da ich meine Existenz dislozieren mußte. […] Unser Leben hier ist still und einfach, ich habe mit ganz kleinem Orchester wieder einiges gemalt.« Mit dem Rückzug seiner Leihgaben aus deutschen Museen und dem Abbruch seiner Geschäftsverbindungen mit deutschen Galerien, mit Ausnahme der Galerie Vömel, hatte Klee ganz wesentlich seine Anbindungen an das Deutsche Reich hinter sich gelassen. In der Folge entstanden vor allem viele Kontakte eher in der Schweiz, nach England, Frankreich und in die USA.

Im spärlicher gewordenen Briefwechsel der Schweizer Jahre, in denen Lily und Paul Klee weit weniger voneinander getrennt lebten und reisten, gibt es nur sehr gelegentlich eine Beschäftigung mit der deutschen Situation. So in einem Brief vom 17. Juni 1936 an Lily Klee, in dem Klee schreibt: »Es gibt ja auch keine antifaschistische Kunst, sondern nur Kunst.« Angesichts der Auseinandersetzung mit seinem eigenen Schicksal, das in diesen Jahren auch gelegentlich das Thema seiner Kunst bestimmt, ist dies zumindest eine in ihrer Apodiktik überraschende Setzung. Als Paul Klee schliesslich einen Lebenslauf für den Antrag auf Einbürgerung in der Schweiz zu verfassen hat, entsteht ein Entwurf, betitelt »Saudummer Lebenslauf«. Am 22. April 1939 schreibt Klee hier: »Die neuen politischen Verhältnisse in Deutschland erstreckten ihre Wirkung auch auf das Gebiet der bildenden Kunst und behinderten nicht nur die Lehrfreiheit, sondern auch die Auswirkung des privaten künstlerischen Schaffens. Mein künstlerischer Ruf als Maler hatte im Lauf der Zeit sich über die staatlichen, ja auch über die continentalen Grenzen hinaus ausgebreitet, so daß ich mich stark genug fühlte, ohne Amt im freien Beruf zu existieren. Die Frage, von welchem Orte aus das geschehen würde, beantwortete sich eigentlich von selber. Dadurch, daß die guten Beziehungen zu Bern nie abgebrochen waren, spürte ich stark die Anziehung dieses eigentlichen Heimatortes. Seitdem lebe ich wieder gerne in Bern, und es bleibt nur ein Wunsch noch offen, Bürger dieser Stadt zu sein.«

Paul Klee: Ohne Titel (Der Todesengel), 1940, Öl auf
 Leinwand, 100 x 80,5 cm, Zentrum Paul Klee, Bern

Die letzten Monate seines Lebens hat Paul Klee mit intensiver Arbeit verbracht. Zeichnend und malend kämpfte er gegen das an, was er wohl selbst schon herannahen fühlte. In einem Brief an Will Grohmann vom 2. Januar 1940 schreibt er: »Der Tragödie habe ich letztens recht gefrönt. Ich habe von der Orestie nun glücklich drei Übertragungen gelesen. Und zwar Stück für Stück, Scene für Scene, in der Meinung das Richtige als dazwischen liegend zu treffen. Natürlich komme ich nicht von ungefähr ins tragische Geleis, viele meiner Blätter weisen darauf hin und sagen: es ist an der Zeit. Ob ich je eine Pallas hervorbringe?! Das Erlebnis wäre tief genug, um es in einer langen Verankerung zu conservieren, bis es dann wie im Traum herabfällt. Das Jahr war bildnerisch reich. So viel habe ich nie gezeichnet und nie intensiver.«

Quelle: Ulrich Krempel: Die späten Jahre. Klees Emigration und ihr Reflex in der Sammlung Sprengel. In: Paul Klee. Die Erfüllung im Spätwerk. (Ausstellungskatalog der Fondation Beyeler zur Ausstellung vom 10.8. bis 9.11.2003 in Riehen/Basel) ISBN 3-905632-24-1. Zitiert wurden die Seiten 32-38

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Reposted on August 11th, 2016

Giacinto Scelsi: Streichquartette, Streichtrio, Khoom (Arditti String Quartet)

Als Kind, so geht die Legende, habe Giacinto Scelsi oft tagelang am Klavier gesessen und immer nur einzelne Töne angeschlagen. Gebannt und mit höchster Aufmerksamkeit habe er ihnen bis zum völligen Verklingen nachgelauscht. Auch später als Erwachsener soll er sich in einer psychischen Krise noch einmal dieser exzessiven Ein-Ton-Therapie hingegeben haben. Was der Italiener da wohl alles vernommen hat? Nicht gehört hat er auf jeden Fall, was die Musik nach landläufiger Definition ausmacht – die Aufeinanderfolge von Tönen, ihr Zusammenklingen in Rhythmus, Melodie, Harmonik. Wahrgenommen haben seine Ohren anderes: das Pulsieren der Energie im Inneren der Töne, das Schillern der Klangfarbe in geheimnisvollen Glissando- und Wirbelbewegungen, Raumdimensionen des Klangs in Kugelform und Obertöne, die in die Sphären der Mikrotonalität führen.

Aus solchen Phänomenen hat Giancinto Scelsi dann eigene Musik geformt. Die schrieb er nicht, wie andere Komponisten, auf Notenpapier, sondern improvisierte sie auf einer Ondioline, einem seltsamen Instrument aus der Frühzeit der elektronischen Musik, das anders als das Klavier nicht auf Halbtonschritte festgelegt ist. In Augenblicken musikalischer Erleuchtung spielte Scelsi frei und spontan und ließ dabei ein altes Uher-Tonband mitlaufen. Hunderte von Bändern stapelten sich in seiner Wohnung, und manche der Improvisationsentladungen, die er für gelungen hielt, gab er an bezahlte Sekretäre weiter, die sie für ihn aufschrieben und in Partiturform brachten.

Eines der seltenen Bilder Sceltis, diesmal aus jüngeren Jahren

Die verrückten Geschichten, die sich um Giacinto Scelsi ranken, klingen am besten, wenn man sie ungläubig raunt; der Italiener ist eine geheimnisumwitterte Figur der neuen Musik. Conte Giacinto Francesco Maria Scelsi d’Ayala Valva lautet sein vollständiger Name, geboren 1905 und 1988 gestorben. Er war wohlhabender Spross eines Adelsgeschlechts aus La Spezia. Um das Bekanntwerden seiner Musik, gar um Aufführungen seiner Werke hat er sich nie gekümmert. Als Künstler-Ich wollte er nicht in Erscheinung treten. Indienreisender und Yogaschüler war er, buddhistisch geprägt, glaubte an die Reinkarnation und dass er schon 2637 vor Christus in Mesopotamien auf die Welt gekommen war – soweit man solchen Angaben trauen darf. Denn seine biografischen Spuren hat Scelsi sorgfältig verwischt, manches bewusst gefälscht, Fotografien von sich unter Verschluss gehalten und nur ein Symbol als Zeichen seiner Identität zugelassen – einen Kreis, der über einer horizontalen Linie schwebt: »Es kann als Zen-Symbol interpretiert werden oder als Sonne über dem Horizont oder als große unterstrichene Null.«

Quelle: Claus Spahn: Der Graf mit der Null, © DIE ZEIT, 23.08.2007 Nr. 35

TRACKLIST

GIACINTO SCELSI

Arditti String Quartet
Michiko Hirayama, soprano
Frank L1oyd, cor
Maurizio Ben Omar, percussion
Aldo Brizzi, direction


Disque I

[01] à [04] Quatuor à cordes No 1 (1944)          31'37"

[05] à [08] Trio à Cordes (1958)                  13'17"

[09] à [13] Quatuor à cordes No 2 (1961)          17'24"

Duree totale                                      63'21"


Disque II

[01] à [07] Khoom (1962)                          20'47"
        pour soprano et 6 instruments

[08] à [12] Quatuor à cordes No 3 (1963)          18'42"

      [13] Quatuor à cordes No 4 (1964)           9'55"

      [14] Quatuor à cordes No 5 (1974/85)        6'32"

Duree totale                                      58'25"

(C) (P) 1990

Das Klavier, die Ondiole und andere Instrumente aus dem Besitz von Giacinto Scelsi, die heute im Museum Casa Scelsi aufbewahrt werden. Foto Archivio Fondazione Isabella Scelsi

WEBLINKS:

Die einzige authentische Quelle zu Leben und Werk ist die Fondazione Isabella Scelsi, deren Internetauftritt auch das Onlinemagazin La Rivista umfaßt (ab Nr. 10 als vollständige PDF-Dokumente verfügbar).

Werksverzeichnisse bzw. Diskographien werden von mehreren Stellen angeboten, so von der Fondazione selbst, von Wikipedia, vom Centre de Documentation de la Musique Contemporaine, vom Musikverlag Éditions Musicales.

Die Monographie von Markus Bandur ist original erschienen in: Komponisten der Gegenwart, edition text+kritik, 2007, S. 1-44.

Von den englischen Artikeln empfehle ich noch den von Alex Ross aus dem New Yorker, Nov. 21, 2005, sowie die Biographie bei Classical Net.

Der bereits im Zusammenhang mit Artur Schnabel erwähnte Wolke-Verlag bereitet eine Werkausgabe der Schriften Giacinto Scelsis vor, über die aber noch wenig bekannt ist.

Nachdem Sie das alles gelesen haben, dürfen Sie dann auch die Musik downloaden und anhören:

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Reposted on August 10, 2014