31. Juli 2017

Mendelssohn für vier Hände (Oktett op. 20 & Sinfonie Nr. 1 op. 11)

Das 19. Jahrhundert ist als die Blütezeit des Vierhändigen Klavierspiels anzusehen. Schuf doch diese Form des Musizierens nicht nur Freude und Entspannung bei Interpreten und Zuhörenden, sondern bot zudem die Möglichkeit, sich im häuslichen Rahmen mit Orchester- und Vokalwerken zu beschäftigen, die sonst nur im Konzertsaal oder auf der Bühne erklingen konnten. Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847), selbst ein ausgezeichneter Pianist, hat sich des Klavierspiels mit Freunden und Familienmitgliedern ausgiebig angenommen. Zwar komponierte er nur wenige Originalwerke für Klavier zu Vier Händen, doch entstammen seiner Feder nicht weniger als achtzehn Bearbeitungen eigener Stücke, darunter zweier Sinfonien, eines Streichquartetts, mehrerer Ouvertüren sowie der gesamten Musik zu Shakespeares Ein Sommernachtstraum. Dazu kamen verschiedene Arrangements von Werken Haydns, Mozarts, Cherubinis sowie von Ignaz Moscheles.

Als Moscheles den Gewandhauskapellmeister Mendelssohn 1835 in Leipzig besuchte, berichtete er seiner Frau: „Mit ihm spielte ich vierhändig meine Ouvertüre und sein Octett; das ging wieder wie geschmiert […].“ Das Oktett für vier Violinen, zwei Violen und zwei Violoncelli op. 20 gehört zu den bekanntesten Werken Mendelssohns. Es entstand im Spätsommer 1825, knapp ein Jahr vor der Sommernachtstraum-Ouvertüre, und zeigt in eindrucksvoller Weise, wie der heranwachsende Komponist, damals sechzehn Jahre alt, zu seinem charakteristischen Stil fand. Die handschriftliche Partitur, die sich heute in der Library of Congress, Washington, D.C., befindet, wurde am 15. Oktober 1825 beendet und seinem Geigenlehrer Eduard Rietz kurz darauf zum 23. Geburtstag geschenkt. Von besonderer Originalität galt bereits bei den Zeitgenossen der dritte Satz des Werkes, ein leise dahinhuschendes Scherzo, das selbst die sonst kritische Schwester Fanny als „wahrlich gelungen“ bezeichnete. In einer kleinen Biographie führte sie dazu aus: „Er versuchte die Stelle aus Faust zu komponiren:

Wolkenflug und Nebelflor
Erhellen sich von oben,
Luft im Laub und Wind im Rohr
Und Alles ist zerstoben.


[…] Mir allein sagte er, was ihm vorgeschwebt. Das ganze Stück wird staccato und pianissimo vorgetragen, die einzelnen Tremulando-Schauer, die leicht aufblitzenden Pralltriller, alles ist neu, fremd und doch so ansprechend, so befreundet, man fühlt sich so nahe der Geisterwelt, so leicht in die Lüfte gehoben, ja man möchte selbst einen Besenstiel zur Hand nehmen, der luftigen Schaar besser zu folgen. Am Schlusse flattert die erste Geige federleicht auf — und Alles ist zerstoben.”

Mendelssohn selbst hatte eine besondere Affinität zu diesem Satz, der ihm von vornherein besonders gelungen erschien. Dafür spricht nicht nur der Umstand, dass das Scherzo im Zuge der Drucklegung sieben Jahre später als einziger Satz keinerlei nennenswerte Änderungen erfahren hat, sondern auch die Tatsache, dass das Scherzo außerhalb des Oktetts im Rahmen einiger Aufführungen der 1. Sinfonie op. 11 in einer um Bläserstimmen erweiterten Form eine eigene Überlieferungstradition bildete. Diese Sinfonie war zwar bereits 1824, also ein Jahr vor dem Oktett, entstanden, doch als Mendelssohn 1829 auf seine erste Englandreise ging, überarbeitete er das Orchesterstück für das Londoner Publikum. Die Konzerte dort hatten einen so durchschlagenden Erfolg, dass nun ein großes Interesse bestand, das Werk auch in kleinerer Besetzung zugänglich zu machen. Während Mendelssohn eine gewünschte Septettbesetzung ablehnte, ließ er sich doch dazu bewegen, ein Klavierarrangement mit zusätzlichen Streicherstimmen zu realisieren, wobei er wiederum als dritten Satz das Scherzo einbezog, das in dieser Version um 32 Takte kürzer ist als in der Originalfassung des Oktetts.

So erschien 1830 die Sinfonie Nr. 1 in c-Moll op. 11 bei J. B. Cramer, Addison &amb; Beale zunächst ohne Opuszahl als Grand Symphony in einer Besetzung, die im Gesamtschaffen Mendelssohns singulär ist: Klavier zu vier Händen mit Violine und Violoncello ad libitum. Es handelt sich um ein Arrangement auf höchstem künstlerischen Niveau, das sich aufgrund seines teilweise virtuosen Klavierparts an den anspruchsvollen Interpreten richtet. Zudem wird der Charakter eines selbständigen Kammermusikwerkes angestrebt. Der Zusatz ad libitum, der eine gewisse Entbehrlichkeit der Streichinstrumente nahelegen könnte, hatte wohl in erster Linie pragmatische Gründe, die eine Aufführung des Stückes auch dann rechtfertigen sollten, wenn nur zwei Pianisten anwesend waren.

Denn die zusätzlichen Streicherstimmen bieten einen das Klavier auf verschiedene Weise unterstützenden, in den besten Passagen völlig eigenständigen Part, der die drei Instrumente zu gleichberechtigten Partnern im Sinne eines (erweiterten) Klaviertrios werden lässt, so dass eine heutige Aufführung ohne Violine und Violoncello über weite Strecken als Kompromiss empfunden werden dürfte. Die Streicherstimmen verstärken orchestral angelegte Tuttistellen (besonders in den Rahmensätzen), unterstreichen andererseits durch klangfarbliche Kontraste die kammermusikalischen Züge mancher Passagen (besonders eindrucksvoll im 2. Satz durch die hohen Violoncellotöne, die zum Teil über denen der Violine liegen).

Gerade die Möglichkeit, mit Streichinstrumenten bestimmte dynamische Schattierungen vorzunehmen, die einem Tasteninstrument verschlossen sind, machen Violine und Violoncello besonders geeignet zur Ergänzung des vierhändigen Arrangements. So sind es nicht zuletzt diese Ad-libitum-Stimmen, die bei einer Aufführung des Werkes gegenüber der vierhändigen Klavierfassung zu einer stärkeren Klangdifferenzierung und zu der fulminanten Gesamtwirkung dieser Version beitragen.

Quelle: Ralf Wehner, im Booklet


Track 4: Mendelssohn: Oktett op. 20 in der Fassung für Klavier zu vier Händen, IV. Presto

TRACKLIST

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY (1809-1847)

Octet for four Violins, two Violas & two Cellos in E-flat major, Op. 20
Oktett für vier Violinen, zwei Violen & zwei Violoncelli Es-dur op. 20

Version for piano duet by the composer
Fassung für Klavier zu vier Händen vorn Komponisten

[1] Allegro con fuoco ma moderato 14:05
[2] Andante                        7:04
[3] Scherze. Allegro leggiero      4:11
[4] Presto                         5:58

Piano Duo Yaara Tal & Andreas Groethuysen

Symphony No. 1 in C minor, Op. 11
Sinfonie Nr. 1 c-moll op. 11

Version for piano duet, with violin & cello (ad lib.) by the composer
Fassung für Klavier zu vier Händen, mit Violine & Violoncello (ad lib.) vom Komponisten

[5] Molto allegro e vivace         9:25
[6] Andante con moto               6:29
[7] Intermezzo                     3:46
[8] Finale. Allegro vivace         7:30

Piano Duo Yaara Tal & Andreas Groethuysen
Oliver Wille, Violin
Mikayel Hakhnazaryan, Cello

Total Time:                       58:53


Recording: September 9-12, 2008, Funkstudio des SWR Stuttgart
Producer: Marlene Weber-Schäfer  Recording Producer: Michael Sandner
Audio Engineer: Martin Vögele    Editing: Michael Sandner
(P) + (C) 2009 


Sechs Blinde stürzen quer durchs Bild


Pieter Bruegel d. Ä. (ca. 1525-1569): «Der Blindensturz», 1568, Tempera auf Leinwand,
 Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte, Neapel.
Bruegels «Blindensturz» erzählt weniger von persönlicher Verfehlung als vielmehr vom Fall der christlichen Religion

Sechs Blinde haben sich zusammengetan, um gemeinsam zu betteln. Ein Teil der Gruppe wird musizieren, während der andere um Almosen bittet. Wahrscheinlich ist, dass die Gruppe auf dem Weg zur Kirche war, um den herauskommenden Gläubigen aufzuspielen. Das Unglück des kollektiven Sturzes ereignet sich in flacher brabantischer Landschaft. Besonders das spätmittelalterliche Kirchengebäude auf der rechten Bildhälfte sticht ins Auge. Während die meisten Gegenstände des Hintergrunds überschnitten dargestellt und verdeckt sind, ist die Kirche für den Betrachter gut erkennbar. Unser Augenpunkt befindet sich auf ihrer Höhe. Sie ist der Fluchtpunkt unserer Wahrnehmung.

Bruegels Gemälde «Der Blindensturz» stellt den Versuch dar, das Geschehen des Sturzes in seinem Verlauf zu beschreiben. Dabei muss man sich den ungeheuren Anspruch des Künstlers vor Augen führen, bemüht er sich doch, Beschleunigung darzustellen. Zudem stellt das Bild ein Meisterwerk der Affektdarstellung dar. Folgt man den Personen von links nach rechts, so steigert sich Unsicherheit zu blankem Entsetzen.

Diesem formalen Anspruch eines Historienbildes steht der niedere Inhalt des Gemäldes entgegen, will doch nicht recht passen, dass es sich bei den dargestellten Personen um versehrte Menschen handelt. Der Künstler wird allen Ansprüchen eines Historienbildes gerecht und hat dennoch keines geschaffen.

Rivalität der Konfessionen

Als Vergleichsbeispiel für den flämischen Künstler wurde ein Holzschnitt nach Hans Holbein d. J. zur Erklärung herangezogen. Links haben sich einfache evangelische Christen versammelt, die Christus als «wahrem Licht» folgen, rechts hingegen erkennt man die falschen katholischen Würdenträger, die trotz aller Autorität und antiker Gelehrsamkeit in die Grube fallen.

Dieser Hinweis auf den Holbeinschen Holzschnitt ist wichtig, weil er uns die Konfessionalisierung vor Augen führt, die mit der Blindensturz-Ikonografie im Reformationszeitalter einhergeht. Schon vor Bruegel wurde das biblische Gleichnis also genutzt, um die jeweils andere Konfession zu denunzieren. Immer wieder nennt Luther den Papst einen Blindenführer.

Wer je das Gemälde in Neapel hat studieren können, entdeckt, dass man vor der Kirche schemenhaft den Oberkörper eines Menschen erkennt. Durch unsachgemässe Reinigung sind die oberen Farbschichten der Leinwand stark abgerieben, so dass man einige Motive nur erahnen kann. Erst durch den Vergleich mit frühen Kopien des «Blindensturzes» lässt sich der ursprüngliche Motivbestand rekonstruieren.

Dann erkennt man auf der Wiese zwischen der Kirche und den Blinden einen Hirten mit Gänsen und Kühen, der sich auf seinen Stab stützt und in Richtung der Blinden schaut. Dabei entgeht ihm, dass sich eine seiner Kühe entfernt hat und nun im Begriff ist, in einen Wassergraben zu stürzen. Um zu trinken, hat sie sich zu weit vornübergebeugt. Im nächsten Moment wird sie fallen.

Der Fall der Blinden hat im Sturz des Tieres eine Entsprechung. Diese Analogie zielt darauf, dass wir nicht nur den Sturz, sondern im Anschluss daran den untreuen Hirten mit der steinernen Kirche parallelisieren können. Zudem fällt auf, dass alle Kopisten das Werk nach oben und rechts ergänzt haben. Bei Bruegel endet das Bild unmittelbar über der Kirchturmspitze, so dass es nicht zur Darstellung eines Kreuzes kommt. Aber warum fehlt es?

Eine wichtige Verstehenshilfe liefert ein Stich nach Hans Bol aus dem Jahr 1561. Dargestellt sind zwei blinde Jakobspilger, die in einen Bach stürzen. Aber anders als bei Bruegel werden in diesem Stich positive und negative Exempla gegenübergestellt. Im Hintergrund sieht man zwei Menschen, die vor einem Wegekreuz beten. Deutlich wird das dunkle Steinkreuz hervorgehoben, befindet es sich doch auf einer vertikalen Bildachse mit der dahinter befindlichen Kirche.

Bol führt dem Betrachter dadurch vor Augen, dass die katholischen Jakobspilger die christliche Botschaft verfehlt haben, während die fromm Betenden im Hintergrund auf dem rechten Weg zu Gott sind. Die dargestellte Kirche und ihr Kreuzzeichen werden den Blinden ausdrücklich gegenübergestellt. So hat in Bols ikonografischem Konzept das Kreuz durchweg die Funktion, den rechten Glauben anzuzeigen.

Genau diese besitzanzeigende Funktion des Kreuzes findet sich bei Bruegel nicht. Durch seinen Bildausschnitt erzwingt der Künstler die Abwesenheit des Kreuzes. Das Kreuz als Zeichen der Heilsgewissheit taucht nicht auf. Es ist kein besitzanzeigendes Zeichen der Orthodoxie mehr. Im Gegenteil ist das Kreuz lediglich ein weiterer Gegenstand, den die Blinden bei sich tragen. Der zweite Blinde von links trägt es um den Hals. Es bewahrt ihn jedoch weder davor, zu irren, noch davor, zu stürzen.

Schwierige Gottessuche

Wenn dies zutrifft, muss Bruegels «Blindensturz» dann nicht als ein Sinnbild für die Schwierigkeit der Gottessuche gelesen werden? In seinem Bild reicht es offensichtlich nicht aus, ein Kreuz um den Hals zu hängen. Mit einigem Grund hat Hans Sedlmayr im Rahmen seiner Deutung des «Blindensturzes» auf den Gegensatz von Ecclesia und Synagoge hingewiesen.

Der steinernen Kirche stünden die Irrlehren der Häretiker gegenüber, die von den Blinden repräsentiert werden. In mittelalterlicher Kathedralplastik steht dem Triumphkreuz der Kirche traditionell das zerbrochene Herrschaftszeichen der Synagoge gegenüber. Zudem wird deren Blindheit durch eine Augenbinde offenbar. Doch gerade was im Rahmen dieser Opposition so zwingend und einleuchtend erscheint, wird von Bruegel infrage gestellt.

Im Zusammenhang der blinden Synagoge und der Vorstellung häretischer Irrlehren ist es unerlässlich, auf Sebastian Francks «Ketzerchronik» von 1531 hinzuweisen, die sich in der «Chronica, Zeytbuch und geschychtbibel» findet, die schon 1558 ins Niederländische übersetzt wurde. Seine Vorrede beginnt der deutsche Theologe damit, dass der Leser nicht glauben dürfe, er würde wirklich all jene für Ketzer halten, die er im Folgenden aufzählt. Im Gegenteil würde ein solches Urteil nicht dasjenige des Verfassers, sondern des Papstes wiedergeben. Radikaler als Franck kann man es kaum formulieren, der Christus als ersten Ketzer erachtet und die wahren Christen in dessen Tradition sieht.

Bruegels «Blindensturz» und sein «Misanthrop» im Museum Capodimonte
Bruegels «Blindensturz» inszeniert diese Weltsicht. Die Kirche selbst sieht sich am Ende als Blindenführerin entlarvt. Vor dem Hintergrund von Francks positiver Bewertung des Ketzertums erscheint das Bild der Blinden in neuem Licht. Wir haben zu lernen, dass in Bezug auf die Gotteserkenntnis alle Menschen blind sind und es nicht ändern können. So gesehen wäre der Blindenstock ein ambivalentes Dingsymbol.

Solange er als Wissensmetapher fungiert und die prinzipielle Ausschnitthaftigkeit der Erkenntnis vergegenwärtigt, ist er positiv zu bewerten und stellt ein radikales Bild für die prinzipielle Unerkennbarkeit Gottes dar. Wenn man jedoch glaubt, er könne den rechten Weg garantieren, und ihn als zuverlässigen Richtungsindikator missversteht, so, als könne man Gott ertasten, geht es schief, wie wir unschwer erkennen können.

Im Sinn irenischer Theologie erzählt Bruegels «Blindensturz» weniger von persönlicher Verfehlung als vielmehr vom Fall der christlichen Religion. Diese wird zur Blindenführerin, wenn sie sich als eine um Orthodoxie bemühte Institution missversteht. Bruegel wäre nicht Bruegel, würde er nicht auch dem Betrachter des Bildes eine Botschaft mitteilen und ihn zur Selbstbescheidung auffordern.

Bequem könnte sich dieser in einer Welt voller religiöser Irrtümer eingerichtet haben und glauben, dass ihm ein solcher Fall erspart bleibt. Aber das Bild enthält eine Pointe, die auf den Betrachter zielt und ihn auf diskrete Weise ermahnt. Wie beschrieben, ist die Spitze des Kirchturms durch die Bildgrenze abgeschnitten. Allerdings ist genau dieser fehlende Teil des Turms jenseits des Hügels links von der Bildmitte am Horizont sichtbar.

Skulptur von Alexander Taratynov, aus einer Ausstellung im
Katharinenpark bei St. Petersburg [Quelle]
Die Erkenntnis eigener Schuld

Der Maler lässt also den fehlenden Teil des Kirchturms an anderer Stelle wiederauftauchen. Dabei kann man die Kirchturmspitze hinter dem Hügel als Achse für das Geschehen im Vordergrund begreifen. Sie teilt die Personengruppe in diejenigen, die schon im Fall begriffen sind, und jene, die noch fallen werden. Geht man zu weit, wenn man dies als eine Ermahnung des Betrachters verstehen will? Dieser befindet sich in derselben Position wie der dritte Blinde von links, von dem wir nicht wissen, ob er stürzen wird.

Zu Unrecht erhöbe sich der Rezipient über die unglücklichen und verblendeten Menschen des Vordergrunds, läuft doch auch er Gefahr, einer Blindenführerin zu folgen, ohne es zu merken. Seit je gehören Blindheit und Blindensturz im Christentum zu den bestimmenden Exklusionsmetaphern der Orthodoxie. In meiner Deutung des «Blindensturzes» ging es darum, dass der Künstler den ausschliessenden Gegensatz von wahrer Kirche und Irrlehre infrage stellt. Sein Bild kritisiert das Prinzip von Denunziation und Ausschluss.

Jacob Burckhardt hat einmal geschrieben, ein gelungenes Kunstwerk sei wie ein Pfeil, der durch die Jahrhunderte schiesst. Wer in die leeren Augen des stürzenden Blinden schaut, wird dies nicht so schnell vergessen. Denn in diesen Augenhöhlen sehen wir nicht nur den Schrecken angesichts des Sturzes, sondern die jähe Erkenntnis eigener Schuld.

Quelle: Jürgen Müller: Sechs Blinde stürzen quer durchs Bild. Neue Zürcher Zeitung vom 09.04.2017


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Franz Schuberts umfangreiches Werk für Klavierduett. Odo Marquards schmales philosophisches Werk über die "Krise des Optimismus und die Geburt der Geschichtsphilosophie".


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21. Juli 2017

Mendelssohn: Lieder ohne Worte (Daniel Barenboim)

Der Zugang zu Mendelssohns kleinen Klavierstücken fällt heute schwer. Ihre einstige Popularität steht ihnen im Wege. Das romantische, gleichsam von Heine nonchalant hingestreute Paradoxon »Lied ohne Worte« weckt die Vorstellung von Salon, Klavierstunde, Albumblatt, Kurzatmigkeit und Sentiment. Kaum ein Pianist wagt noch , Mendelssohns Miniaturen aufs Programm zu setzen oder zumindest als Zugaben einzustreuen; in der zweiten Hälfte des l9. Jahrhunderts, vor dem Sieg Wagners und der symphonischen Dichtung, sind Mendelssohns »Lieder ohne Worte« nicht nur Säulen des Repertoires. sondern ein Hausbuch gewesen, verbreitet wie die Märchen der Brüder Grimm, wie Ludwig Richters Graphik oder Uhlands Verse.

Wir haben die Bildkunst des vorigen Jahrhunderts wieder schätzen gelernt. Sie führt uns zu Mendelssohns Klavierstücken. Felix Mendelssohn Bartholdy — das Sonntagskind, »der schöne Zwischenfall der deutschen Musik« (Nietzsche) — hatte, im Gegensatz zu vielen Musikern, eine leidenschaftliche und fruchtbare Beziehung zur bildenden Kunst, teils als Folge seiner klassisch—humanistischen Bildung, teils aus Anlage, denn er war, was widersprüchlich klingen mag, ein Augenmensch nach Art seines Mentors Goethe. Das zeigen seine Reisebriefe, die zu den schönsten Landschaftsbildern deutscher Prosa gehören. Das belegen die vielen Zeichnungen, die er — »das wandelnde Skizzenbuch«‚ wie ihn Schwager Henselt nannte — unterwegs mit sicherem Strich aufs Papier zu werfen liebte. Wie alles in der Kunst und im Leben fiel ihm das Zeichnen leicht. Er besaß den aufs Wesentliche des Objekts gerichteten, aufnehmenden Blick, den Sinn für das räumliche Tiefe gewinnende Detail, die schlanke Präzision der Umrisse und die Gabe, eine Szenerie in sich zu runden, zu intimisieren und dem Betrachter ans Herz zu legen — kurz, jene Tugenden, wie sie den aus der Seh-Schule des Klassizismus hervorgegangenen Malern und Graphikern des Biedermeier wie der Romantik deutscher und englischer Herkunft eigen sind.

Felix Mendelssohn Bartholdy
 nach Carl Jäger, um 1870.
Die »Lieder ohne Worte« sind, ungeachtet ihres melodisch-kantablen Titels, solche Bildkunst zu zwei Händen nebst wenig Pedal, mehr noch für den schwebenden Ton des alten Hammerflügels als für den ausladenden Klang des modernen Konzertinstruments gedacht. Zeichnerisch ist der klare Aufbau der meist liedhaft-dreiteiligen Form (A-B-A), der verbindliche Grundriß des als »Impromptu«‚ »Moment musical«‚ »Phantasiestück« oder »Prélude« auftretenden romantischen Klavierstücks. Auf den Duktus, auf die Disposition des Raumes wird alles Pianistisehe wie Beiwerk bezogen: Kadenzen, Effekte, harmonische Regelwidrigkeiten, spieltechnische und Zuweilen etüdenhafte Probleme. Die malerische Technik der Miniatur und des kleinen Formats greift auf die Klaviermusik über: anders als bei Schubert, der monologisierend und selbstvergessen nach innen blickt, anders auch als bei dem mitunter anklingenden Schumann, dessen Phantastik eine literarische Wurzel hat in der Lektüre Jean Pauls, in den Nachtgeschichten E.T.A. Hoffmanns, in der dem Buchhändlerssohn schier angeborenen Beziehung zum Wort.

Mendelssohns Klavier—Graphik versagt sich, Goethescher Maximen eingedenk, dem »Experiment«‚ der uferlosen Expression, dem Visionären und Provokanten. Mendelssohn mißtraute der explosiven französischen Romantik; in Frankreich, wo der Reiz des Ungewöhnlichen zählt, hat er denn auch nie Furore gemacht. Hingegen begegneten sich er und die distinguierte englische Romantik. Das viktorianisehe England war neben Leipzig und Berlin die Hochburg der Mendelssohn-Verehrung. Die insulare Neugotik entsprach Mendelssohns Oratorien und Bach-Adaptionen, das englische Genrebild seinen Jäger- und Spinnerliedern, seine Symmetrie den in Oxford und Cambridge gelehrten platonisch—aristotelischen Grundsätzen der Ästhetik.

Felix Mendelssohn Bartholdy im Doktormantel,
 Stich nach Hildebrandt, um 1835.
Das Kleinformat birgt den Bezugspunkt in sich: den Salon, die gute Stube, den häuslichen Kreis. Die drei Begriffe verlangen, mit historischem Takt gewürdigt zu werden. Nach dem Erdrutsch der napoleonischen Jahre war Europa verarmt; Genügsamkeit wurde Bürger- wie Monarchenpflicht. Der Rückzug nach innen begann, beschleunigt durch restaurative Repressalien gegen die nun frustrierten Freiheitsideale von 1814/15. Man fand sich auf die eigenen vier Wände verwiesen. Verarmung und Passivität lehren das Große im Kleinen lieben. Eine Intimkunst entstand. Sie kennzeichnet den »Vormärz«, aus dem Mendelssohns »Lieder ohne Worte« datieren; die 48 Kla- vierstücke wurden zwischen 1830 und 1845 geschrieben und seit 1834 in sechsteiligen Heften veröffentlicht. (Werke ab Opuszahl 80 sind postum ediert worden; es steht nicht fest, ob der sorgfältig redigierende Mendelssohn sie durchweg in der vorliegenden Gestalt belassen hätte.) Mendelssohns Klavierstücke gaben der Zeit, was sie benötigte. Daher ihr rascher Erfolg.

Der Begriff Salon schillert. Er bezeichnet die gute Stube des Bürgers, wo das Klavier, das Leitfossil der bürgerlichen Musikkultur, stand und wo die kleinformatigen Bilder der Zeitgenossen zwischen biedermeierlichem Mobiliar hingen; er benennt aber auch den Treffpunkt anspruchsvoller, avantgardistischer und mitunter exzentrischer Geister, die sich zu Kunstgenuß und Gespräch um eine kluge Frau von Welt scharten, wie etwa um Rahel Varnhagen von Ense im Berlin des jungen Mendelssohn. Im Salon herrschte nicht unbedingt Stickluft. Im Gegenteil, die Fenster standen weit offen zur Natur. Die Natur, »das Natürliche« waren Themen der Zeit. Keine Epoche der bildenden Kunst hat — die alten Niederländer ausgenommen — so viel Natur dargestellt. Auch das beliebte Interieur war ein Stück Natur, Umwelt, Zuständlichkeit.

Der Augenblick, der Zustand, das Verweilen prägen diese bei aller Bewegtheit des Details statische Kunst. Wenig später kommt die Photographie auf, die Momentaufnahme. Der Ire John Field (1782—1837), der Vater des Nocturne und des pianistischen Salonstücks, lehrte, nur »Melodien in Ruhelage« seien wahrhafte Melodien, und träumte von einer »stehenden Musik«‚ dem äußersten Gegensatz zur großräumig bewegten Musik der Klassik.

Die musikalische Entsprechung zur Natur und Natürlichkeit war für Mendelssohn das Lied, das er, ähnlich wie Clemens Brentano und die Frühromantiker, in der reinsten, einfachsten Gestalt anonym dem Volksmund entsprungen glaubte. Dieser Schlichtheit gilt es nachzueifern. Die Einfachheit des melodischen Einfalls deckt sich mit der klaren Prägnanz des zeichnerischen Grundrisses. Mendelssohn hat viele Lieder mit und ohne Worte komponiert; durch geradlinige Sanglichkeit unterscheidet sich ihre komprimierte Lyrik von den differenzierten Seelenzuständen Schuberts wie Schumanns. Goethes Auffassung wirkte nach, einer schlicht geprägten Melodie müsse man sämtliche Strophen eines Gedichts unterlegen können, ganz wie im Volkslied. Es gibt »Lieder ohne Worte«, die Mendelssohn sogar mit »Volkslied« überschrieben hat, so Opus 53 Nr. 5, wo eine Sackpfeifermelodie einem a-moll—Lied im schottischen Tonfall präludiert.

Arbeitszimmer des Komponisten Felix Mendelssohn Bartholdy
Museum im Mendelssohn-Haus.
Goethes Gedicht »Schäfers Klagelied« soll der h-moll-Elegie op. 67 Nr. 5 zugrunde liegen: eine bukolische Klage mit monotoner Hirtenflötenmelodie und altväterlichen Dudelsackquinten im Baß des Vorspiels. Manche Lieder suggerieren das uralte Bild des Sängers, der sich auf der Harfe begleitet.Vor— und Nachspiel auf der Harfe rahmen die schwärmerische, sich steigernde Liedmelodie von Opus 19 Nr. 4 ein. Dieser Typus wiederholt sich in Opus 30 Nr. 3 und in Opus 38 Nr. 4. Das nachträglich »Frühlingslied« benannte A-dur-Stück aus Opus 62 — trotz seiner anspruchsvollen Transparenz (Grazioso, Dolce, Pedalwechsel, Vorschlagsarpeggien) ein Lieblingsstück der Amateure des Klaviers — bewegt sich auf das Naturbild und Genrestück zu, unmittelbar benachbarte Spielarten des Lieds ohne Worte.

Das Stimmungsbild im Kleinformat, der verdichtete Augenblick, zieht sich, meist andeutungsweise programmatisch, durch fast alle acht Hefte der Liederfolge. Es wurde — gegen Mendelssohns Willen, dem Illustratives, handgreiflich Programmatisches und biederer Naturalismus verhaßt waren — zum Ausgangspunkt für das rasch in Banalität ausgleitende »Charakterstück«, die Salon-Pièce der höheren Töchter. Mendelssohn behandelt solche Szenen mit einem schwerelosen Realismus. der vollends von der feingegliederten Form, vom Absolut-Musikalischen aufgefangen wird. Das eichendorffisch überhauchte, sogenannte »Jägerlied« (op. l9 Nr. 3) intensiviert die gängige Jagdszene der romantischen Malerei: schmetternde Einleitungsfanfaren, eine chorische A-dur-Melodie in dreiteiliger Verarbeitung (Mittelteil in cis-moll), breites, sozusagen orchestrales Nachspiel in der Coda. Das später so genannte »Spinnerlied« (op. 67 Nr. 4) ist ein Perpetuum mobile, das mit Presto-Sechzehnteln um einen Hauptton kreist, was wohl zur Assoziation Spinnrad geführt hat. Der Vergleich mit dem ungefähr gleichzeitig entstandenen Spinnrad-Chor der norwegischen Mädchen in Wagners »Fliegendem Holländer« — Heinrich Eduard Jacob stellt ihn an in seinem unübertroffen poetischen Werk über Mendelssohn — zeigt sogleich den Unterschied zwischen intimer und expansiver Romantik, zwischen Miniatur- und Großformatmalerei.

Musiksalon der Familie Mendelssohn,
Museum im Mendelssohn-Haus
Am populärsten wurden jene Stimmungsbilder, die eines der abgegriffensten Klischees der europäischen Musik veredeln: die »Venezianischen Gondellieder«. Der 6/8-Takt, die Barcarole, das Siciliano, der schaukelnde Rhythmus waren vom Barock bis zur Filmmusik das musikalische Standardsymbol für südländische Stimmung. Die Italien—Schablone veredelte Mendelssohn durch einen für seine Kunst der einfachen Mittel bezeichnenden »Verfremdungseffekt«: Er setzte die Gondellieder (bis auf eine Ausnahme) in Moll. Damit war Venedig nicht mehr das Traumziel der Touristen, sondern die geheimnisvolle Stadt der Morbidezza, wie bei E.T.A. Hoffmann, Wagner und Thomas Mann. Mendelssohns Gondellieder sind Nachtstücke mit italianisierenden Terzen und Sexten, durchzogen vom schwermütigen Ruf des Gondoliers. Urbild ist Opus 19 Nr. 6 in g-moll; es wird in Opus 30 Nr. 6 durch stärkere dynamische Kontraste abgewandelt und in Opus 62 Nr.5 mit weitgriffigem Klaviersatz und synkopischen Mittelstimmen versehen. Die Entwicklung der Gondellieder allein zeigt die Entwicklung von Mendelssohns Klaviersatz. Opus 19, entstanden zur Zeit der »Italienischen Symphonie«, geht noch aus von der Klaviertechnik, wie sie Mendelssohn bei Ignaz Moscheles erlernt hatte; ihr Vorbild war Mozart, nicht Beethoven, der ohne tieferen Einfluß auf den im Grunde klassizistisch formgebundenen Mendelssohn blieb. Der Klaviersatz reichert sich mit den Jahren an, wird voller, schwieriger, »romantischer«. Das diffizile Opus 62 — Nr.3 ist jener bei dem Optimisten Mendelssohn befremdende »Trauermarsch« in e-moll, den Moscheles später für die Totenfeier seines einstigen Schülers instrumentierte — hat bezeichnenderweise Clara Schumann zur Widmungsträgerin. Sie gestand, unter den Pianisten sei ihr Mendelssohn der liebste von allen. und sie hat auch in ihren Briefen einen Eindruck von Mendelssohns Klavierspiel übermittelt: »Er spielte so meisterhaft und so feurig, daß ich mich wirklich in einigen Momenten nicht der Tränen enthalten konnte«.

Mendelssohn-Haus, Leipzig
Worauf es Mendelssohn klaviertechnisch ankam, zeigen umrißhaft die »Sechs Kinderstücke«, die kurz nach seinem Tode als Opus 72 ediert wurden: verkleinerte Lieder ohne Worte, unaufdringlich didaktisch, vom Rhythmus bestimmt. Der Familienvater — Mendelssohn war ganz im Sinne des Biedermeier ein häuslicher Mensch — zeigt den Kindern keine der großbogigen. pedal-trunkenen Melodien à la Schumann oder Liszt, sondern feinziselierte Kantilenen zu sprechender Begleitung (Nr. 2 und 4). Der kernige Zugriff (Nr. 1) wird gelehrt, das Staccato (Nr. 3 und 5), die lockeren Sexten (Nr. 4), die perlenden Akkordbrechungen und das Sichablösen der Hände (Nr. 6). Das romantische Kinderstück aus dem Geiste der auf Mozart zurückgehenden Schule um Hummel, Moscheles, Czerny und Weber.

Man zeige jemandem, der keine Noten lesen kann, einige Seiten Mendelssohn und lasse ihn den Eindruck des Druckbilds wiedergeben. Er wird es graphisch, ja kalligraphisch nennen. In der Tat ist Mendelssohn ein musizierender Graphiker, in den nadelfeinen Linien seiner Melodik, in der kontrapunktischen Schraffierung, im Aussparen und Andeuten, in der zeichnerischen Klarheit des Aufrisses. Es war ein Irrtum der wagnerisch beeinflußten Nachwelt, Mendelssohn auf betuliche Kurzatmigkeit, Lavendel, Albumblattpoesie und Konservatorium festzulegen. Er war als Graphiker auf dem Klavier ein Seitenstück zu William Turner — dessen Zeichnungen übrigens denen Mendelssohns ähneln —, zu Ingres, Corot, Whistler und Theodore Rousseau; letztere in ihrer Eigenschaft als Graphiker verstanden. Wo Mendelssohn Farben verwendet, in den Klavierstücken wie in den Orchesterpartituren, bleiben diese Farbwerte stets in den zeichnerischen Umriß eingebunden. Er ist kein Kolorist, so viele Valeurs er auch kennt. Als Maler von Landschaften und Interieurs hat er zwar den Impressionismus vorbereiten helfen, aber er würde ihn nicht gebilligt haben.

Interieurs, Innenräume, Seelenansichten sind die rein instrumental angelegten Lieder ohne Worte, die in jedem der acht Hefte neben die lied- und genrehaft empfundenen Stücke treten. Manches streift Chopins Verbindung von poetischer Idee und technischer Studie, so die »Zwei Klavierstücke«, die erst 1860 gedruckt wurden, so das Perpetuum-mobile-Scherzo in b-moll op. 30 Nr. 2, so das auf Geläufigkeit der linken Hand und Oktavenmelodik der rechten abzielende Andante op. 30 Nr. 5, so die Leggiero-Studie op. 67 Nr. 2. Einige Agitato-Szenen sympathisieren mit dem Freunde Schumann, seinen Aufschwüngen, Nachtstücken, Visionen und Humorausbrüchen, seinem dichteren Klaviersatz und seiner verschränkten Stimmführung. Eine Nachtszene im schumannesken fis-moll ist Opus 19 Nr. 5, entwickelt aus einem gespenstischen Piano; das Seitenstück im hämmernden 3/8-Takt bildet das Agitato e con fuoco op. 30 Nr. 4, weitere Pendants sind Opus 38 Nr. 5 im 12/8-Rhythmus und mit Mittelstimmensynkopen, das Molto Allegro, vivace opus 53 Nr. 6 und das Allegro agitato opus 85 Nr. 2. Das 1872 als Opus 117 edierte »Albumblatt« entspricht im Aufbau dem kantablen Typus der Lieder ohne Worte und klingt in seinem E-dur-Mittelteil ausgesprochen schubertisch.

Felix Mendelssohn Bartholdy: Blick aus Reichels Garten auf das winterliche
 Leipzig, 1836, Aquarell, Mendelssohn-Haus Leipzig.
Vollends instrumental empfunden ist das a-moll-Andante op. 19 Nr.2: ein dreistimmiger Satz, der sich mit Mendelssohns Bach-Studien in Beziehung bringen läßt. Auf den nachmaligen Mendelssohn-Verehrer Brahms und dessen kleine Klavierstücke weist das synkopisch schwebende Andante tranquillo opus 67 Nr.3 voraus. Das Presto-Scherzo opus 102 Nr. 3 ist ein Streichtriostück, eine Spiccato-Studie. Der instrumentale Duktus vermischt sich zuweilen mit dem kantablen Urtypus der »Lieder ohne Worte«; das F-dur-Adagio op. 53 Nr. 4 wirkt wie der ernste, langsame Satz eines Streichquartetts, das As-dur-Andante op. 53 Nr. 1 orientiert sich mit seinen weichen Gegenstimmen am Streichersatz und das Andante espressivo op. 30 Nr. 1 — das Stück, das Mendelssohn besonders wert war — , scheint über Harfenbegleitung zu singen. Offenkundiger Spaß, der sich ja auf die von Mendelssohn beargwöhnte Programmatik hätte stützen müssen, findet sich in den »Liedern ohne Worte« nicht, es sei denn, man werte das »Duetto« bezeichnete Andante con moto op. 38 Nr. 6 als Parodie einer Opernszene: Ein Sopran und ein Tenor — beide fast durchweg von Melodien der rechten Hand dargestellt — wetteifern in leidenschaftlichem Gesang und verweisen auf Mendelssohns unterschwellige, stets an Librettomängeln gescheiterte Liebe zur Oper.

Jedes Lied ohne Worte rundet sich, maßvoll, verbindlich, wie in einem feingeschnitzten Rahmen. Abrupte Schlüsse, Verblüffungseffekte, Ausbrechen aus der Grundtonart und ähnliche Praktiken der bekenntnissüchtigen, autobiographischen Romantik kommen nicht vor. Mit gutem Grund konnte Hans von Bülow sagen, ein Lied ohne Worte sei für ihn ebenso klassisch wie ein Gedicht von Goethe; wobei sein Vergleich hellsichtig das Goethesche in Mendelssohn erkennt. Der Typus »Lied ohne Worte« — dessen ungefähre Vorläufer in Beethovens Bagatellen und im Albumblatt »Für Elise«, bei Field und (weniger komprimiert) bei Schubert zu suchen wären — zieht sich durch die ganze Instrumentalmusik Mendelssohns. So ist das Streichquartett op. 13 die Explikation eines als Motto vorangestellten Liedes ohne Worte. Das kleine Format, die formvollendet gezeiehnete Miniatur, enthält das Essentielle Mendelssohns, des Biedermeier, der frühen Romantik und des Europa um 1840.

Quelle: Karl Schumann, im Booklet

Die Bilder zu diesem Text stammen vom Webportal des »Mendelsohn-Hauses und Felix-Mendelssohn-Bartholdy-Stiftung«

William Turner: Venedig, 1834. Öl auf Leinwand, 90 x 122 cm, National Gallery of Art, Washington (D.C.) [Quelle]

Und hier noch ein Link zu einer privaten Webside über Joseph Mallord William Turner mit vielen, zum Teil wenig bekannten Bildern.


TRACKLIST


FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY
(1809-1847)

Lieder ohne Worte
Songs without Words - Romances sans Paroles - Romanze senza parole - Romanzas sin palabras

Kinderstücke op. 72
Pieces for Children - Pièces Enfantines - Pezzi infantili - Piezas infantiles

Gondellied
Gondola Song - Chanson des Gondoliers - Canto del gondoliere - Canción del gondolero

2 Klavierstücke
2 Piano Pieces - 2 Pièces pour Piano - 2 Pezzi per pianoforte - 2 Piezas para piano

Albumblatt op. ll7
Album leaf - Feuille d’Album - Foglio d’album - Hoja de álbum

DANIEL BARENBOIM, Piano

  
COMPACT DISC 1                                [60:03]

Lieder ohne Worte, op. 19
       
01. Nr 1 E-Dur                                [03:08]
02. Nr 2 a-moll                               [02:19]
03. Nr 3 A-Dur "Jägerlied"                    [02:09]
04. Nr 4 A-Dur                                [02:02]
05. Nr 5 fis-moll                             [03:02]
06. Nr 6 g-moll "Venezianisches Gondellied"   [01:52]

Lieder ohne Worte, op. 30

07. Nr 1 Es-Dur                               [04:23]
08. Nr 2 b-moll                               [01:55]
09. Nr 3 E-Dur                                [02:13]
10. Nr 4 h-moll                               [02:29]
11. Nr 5 D-Dur                                [01:38]
12. Nr 6 fis-moll "Venezianisches Gondellied" [02:56]

Lieder ohne Worte, op. 38

13. Nr 1 Es-Dur                               [02:40]
14. Nr 2 c-moll                               [01:53]
15. Nr 3 E-Dur                                [02:12]
16. Nr 4 A-Dur                                [02:26]
17. Nr 5 a-moll                               [02:15]
18. Nr 6 As-Dur "Duetto"                      [02:17]

Lieder ohne Worte, op. 53

19. Nr 1 As-Dur                               [03:22]
20. Nr 2 Es-Dur                               [02:39]
21. Nr 3 g-moll                               [02:29]
22. Nr 4 F-Dur                                [02:23]
23. Nr 5 a-moll "Volkslied"                   [02:46]
24. Nr 6 A-Dur                                [02:35]


COMPACT DISC 2                                [72:43]

Lieder ohne Worte, op. 62

01. Nr. 1 G-Dur                               [02:03]
02. Nr. 2 B-Dur                               [01:36]
03. Nr. 3 e-moll "Trauermarsch"               [02:48]
04. Nr. 4 G-Dur                               [01:25]
05. Nr. 5 a-moll "Venezianisches Gondellied"  [02:50]
06. Nr. 6 A-Dur "Frühlingslied"               [02:08]

Lieder ohne Worte, op. 67

07. Nr. 1 Es-Dur                              [02:24]
08. Nr. 2 fis-moll                            [02:08]
09. Nr. 3 B-Dur                               [02:41]
10. Nr. 4 C-Dur "Spinnerlied"                 [01:54]
11. Nr. 5 h-moll                              [02:10]
12. Nr. 6 E-Dur "Wiegenlied"                  [02:11]

Lieder ohne Worte, op. 85

13. Nr. 1 F-Dur                               [02:24]
14. Nr. 2 a-moll                              [00:56]
15. Nr. 3 Es-Dur                              [02:22]
16. Nr. 4 D-Dur                               [02:51]
17. Nr. 5 A-Dur                               [01:48]
18. Nr. 6 B-Dur                               [02:01]

Lieder ohne Worte, op. 102

19. Nr. 1 e-moll                              [03:10]
20. Nr. 2 D-Dur                               [02:13]
21. Nr. 3 D-dur                               [01:17]
22. Nr. 4 g-moll                              [02:16]
23. Nr. 5 A-Dur                               [01:06]
24. Nr. 6 C-Dur                               [02:34]

Kinderstücke op. 72

25. Nr 1. Allegro non troppo                  [00:58]
26. Nr 2. Andante sostenuto                   [01:47]
27. Nr 3. Allegretto                          [00:57]
28. Nr 4. Andante con moto                    [01:47]
29. Nr 5. Allegro assai                       [01:31]
30. Nr 6. Vivace                              [01:28]

31. Gondellied (Barcarole) A-Dur 
    Allegretto non troppo                     [02:32]

2 Klavierstücke

32. 1. Andante cantabile                      [03:07]
33. 2. Presto agitato                         [02:31]

34. Albumblatt op. 117, Allegro               [04:49]


Recording: Paris, Studio Europa Sonor, 6/1973; London, Rosslyn Hill Chapel, l2/l973
Executive Producer: Günter Breest - Recording Producer: Cord Garben
Tonmeister (Balance Engineer): Hans Peter Schweigmann
(P) 1974 


Werner Krauss: Gracián und die Psychologen


Baltasar Gracián y Morales S.J. (1601-1658).
Gracián verdankt seinen modernen Ruf vor allem der psychologischen Vorliebe des 19. und 20. Jahrhunderts. Doch, — mit welchem Recht darf sich die Psychologie auf Gracián berufen? Psychologie tritt ja nicht einfach in die Erbschaft von allem Wissen um die menschliche Seele. Umfang und Tiefe der Erfahrung, analytischer Geist und formulierender Scharfsinn sind entscheidende Merkmale echter Menschenkenntnis. Sie kommen zu allen Zeiten vor. Die Zugehörigkeit eines Denkens zur Psychologie ist von hier aus nicht zu entscheiden. Die psychologische Fragestellung bezweckt wohl die Erfassung seelischer Tatbestände, jedoch in einer besonderen Sicht, in der sondernden Betrachtung eines abgeschlossenen Zusammenhangs, in den das seelische Leben als Gegenstand eines eigenen Erkenntnisverfahrens abrückt. Psychologie ist also alles weniger als die Umfassung aller bisher geglückten Erkenntnisse über das menschliche Wesen. Sie beschränkt sich darauf, inmitten der Ausbreitung einer verdinglichten und spezialisierenden Kultur die unauflösbaren Restbestände des Seelischen zu ergreifen und in den Nexus der Wissenschaften einzuarbeiten. Ihr Entstehen ist einfach die Antwort darauf, daß die anderen Wissenschaften seelenblind geworden waren.

Kant hatte die Stellung der Psychologie mit großer Vorsicht ausgemittelt und ihr „ein Plätzchen in der Metaphysik“ verstattet, obgleich „sie schon durch die Idee derselben davon gänzlich ausgeschlossen“ wäre. Denkbar war indessen nur eine „empirische Psychologie“. Der Begründer der positivistischen Wissenschaftslehre, Comte, war konsequent genug, um die Psychologie aus seinem System zu. verbannen. Das betrachtende Subjekt kann nicht zugleich betrachtetes Objekt sein: an die Stelle der Psychologie tritt daher folgerichtig die Soziologie. Unterdessen hatte die experimentelle Psychologie den Beweis erbracht, daß sie auf ihrem beschränkten Gebiet mit einem streng naturwissenschaftlichen Induktionsverfahren zu arbeiten verstand. Die Unergiebigkeit dieser Richtung, ihre grundsätzliche Blindheit gegenüber allen eigentlich seelischen Phänomen führte im Verlauf des Ablösungsprozesses von der positivistischen Wissenschaft zu der Entdeckung, daß den seelischen Erscheinungen nur Introspektion und Intuition gerecht werden könne. Das Verhältnis zu den Geisteswissenschaften, die sich ihrerseits zu konstituieren begannen, blieb dabei völlig in der Schwebe.

El Criticón (Erster Teil), Zaragoza 1651,
 von Baltasar Gracián.
Der Erkenntnisanspruch der Psychologie, gestützt auf ein neues Verfahren zur Erschließung der Tiefe und der Innerlichkeit, wuchs ins Unermeßliche — bis die Entdeckung der Intentionalität aller psychischen Vorgänge und die daran gelehnte Beschreibung der außerpsychologischcn Verstehensprozesse von neuem Grenzen setzte, in denen sich die wissenschaftliche Psychologie nie mehr ganz erholen konnte. Die Psychologie war nun mit einem Mal in die Defensive zurückgedrängt. Von allen Seiten wurde ihr Besitzstand streitig gemacht. Aber diese schon vor einem Menschenalter eingetretene Wendung fand außerhalb ihrer wissenschaftlichen Geltung bis heute fast keine Beachtung. Der Grund ist leicht ersichtlich. Man gab eine Stellung nicht leichterhand preis, in der die ersehnte Übereinstimmung einer wissenschaftlichen Methode mit dem Verfahren des außerwissenschaftlichen Menschen endlich erreicht zu sein schien. Das Leben ist naturgemäß immer wissenschaftsfeindlich. Nun aber fand man in der Psychologie die jedermann angeborene Erkenntnisweise, die dem „Technizismus“ und der „Lebensfremdheit“ der Wissenschaft kein Opfer zu bringen brauchte. So kam es zu einer wahren Inflation des Psychologischen, und die Menschenkunde wurde in alle mögliche „charakterologische Disziplinen“ eingebettet. In der Psychologie lag ja die Vorahnung einer Philosophie des Lebens. Ansätze dafür fanden sich schon bei Schopenhauer und Nietzsche. Man konnte fordern, daß diese erneuerte Psychologie „wieder als Herrin der Wissenschaften anerkannt werden möge.“ (Nietzsche)

Oraculo Manual y Arte de Prudencia, 1669,
von Baltasar Graciàn.
Um es noch einmal zusammenzufassen: Die Konstituierung einer eigenen psychologischen Wissenschaft war offenbar gerade dadurch möglich geworden, daß der moderne Wissenschaftsgeist sich aus all den Gebieten zurückgezogen hatte, in denen früher immer die psychischen Momente mitsprachen, in denen der Mensch wie in der Naturphilosophie und Geschichtswissenschaft vergangener Jahrhunderte ein Abbild seiner eigenen Ordnungen vorfand. Der Sieg des mathematisch-naturwissenschaftlichen Weltbilds über die Humanitäten hatte den inneren Menschen gebietsfremd gemacht in der Welt. Der Mensch war sich selbst zum Fremdling geworden, und seine eigene Bemühung setzte seitdem ein, um dieses exterritoriale Wesen im Weltverständnis „irgendwie“ mitzubetreffen. Die Neugier des Psychologen wurde gestachelt durch eine Erkenntnis, die nach der Mitte einer ausgebreiteten Unendlichkeit zustrebt, durch den Kitzel des Machtverlangens, mit etwas Unergründlichem ins Reine zu kommen. Die Psychologie fühlt sich durch das Geheimnis einer vor sich selbst verborgenen oder entäußerten Seele gerufen. Die Weise ihrer seit Nietzsche geübten Beschreibung hat daher immer den Charakter einer Entlarvung. Sie glaubt sich im Besitz eines Schlüssels, um die Geheimschrift der Welt zu entziffern. Das ist der Weg der schematischen Typologie, die ebenso in einem wahnhaften und abergläubigen wie in jedem empirischen System der Wißbegierde und dem Machtverlangen schmeichelt.

Gracián gibt seinen beiden Helden einen solchen „Entzifferer“ (descifrador) als Begleiter mit durch das Maskentreiben der Einbildung. Seine Chiffrierkunst dringt mit ihren emblematischen Schlüsseln in jede Erscheinung. Sie legt mit einem einzigen Kennwort die innerste Absicht bloß. Grammatische Figuren geben mit einem Schlag das Bewegungsgesetz von ganzen Menschengruppen zu erkennen. Der Entzifferer kennt Menschen, die nur Diphthonge sind, bei denen die Mischung der Teile so gründlich verfehlt ist, daß sie nur lose oder in widerspruchsvoller Einheit zusammenhängen. Und neben der verunglückten Harmonie dieser Monstren gibt es die eingeklammerten Existenzen, die Parenthesenmenschen, „die nichts binden und lösen, sondern nur den Weltlauf verwickeln“, diese Ausgeburten der geschöpflichen Verlegenheit. Der Entzifferer ist kein anderer als der Gott der Desillusion (desengaño). Über ihn sind die Meinungen geteilt. Für den abgeklärten Geist Crítilos ist er ein „Sohn der Wahrheit“ — für Andrenios noch fester dem Dasein verhafteten Sinn ein „Stiefvater des Lebens“.

Gracians "El Discreto" von 1645, 1693 ins Französische übersetzt [Quelle]
Die Desillusion verallgemeinert eine Grunderfahrung. Die Wahrheit, die sie am Menschen antrifft, bleibt an der Oberfläche der Allgemeinheit hängen. Andrenio und Crítilo brauchen einen neuen Führer, um in tiefere Schichten der menschlichen Seele vorzudringen: den „zahori“, den magischen Herzerkenner, der mit dem schnell umgreifenden Blick der Intuition das Wesen der Menschen ergründet. Im stolzen Bewußtsein eines bisher nie geübten Vermögens wird der magische Seelenführer zum Fürsprecher der Fortschrittslehre. Der Verlust an Gewißheit in einer undurchsichtig gewordenen Welt wird durch den Zuwachs der Erkenntnismacht ausgeglichen. Die schematische Psychologie mit ihrem deduktiven Verfahren drang nicht ins Innere der Seele. Erst der seherische Blick erfaßt den Menschen in seinem Bewegungsantrieb als das aufbauende Prinzip einer Wahrnehmungswelt, die sich ihre Farben zu den Dingen auslegt. Solche Kennerschaft „ermißt den Umfang von größter Tiefe. Man versteht sich vollkommen darauf, ein seelisches Vermögen herauszupräparieren. Man braucht eine Person nur zu sehen, um sie zu verstehen und in ihrem Wesen zu treffen. Mit spärlichem Beobachtungsmaterial, ein großer Entzifferer der verborgensten Innerlichheit! Er merkt scharf, hat ein feines Begreifen und ein sicheres Urteil: er entdeckt alles, alles gewahrt er, alles erreicht er und alles versteht er.“

Kein Wunder, daß die Psychologen hier Morgenluft wittern. Immer wieder spricht Gracián von den „zahoríes del corazón“, den magischen Deutern des Herzens. Sie brauchen keinen Spalt, um ins Innere zu gelangen.

Aus einem Eintrag über Gracián
 in einem spanischen Blog [Quelle].
Gracián teilt mit Machiavelli die Leidenschaft der Analyse, oder, um das ihm teure, damals modische Wort zu gebrauchen, der „seelischen Anatomie“. Es ist die spezifische Operation der Urteilskraft, die „Anatomie der Seele“ zu betreiben. Menschen mit sicherer Urteilskraft vermögen „auf diese Weise ein Subjekt bis ins Innerste zu zergliedern und es dann nach seinen Eigenschaften und nach seinem Wesen zu bestimmen.“ Intuition dagegen überspringt die einzelnen Phasen und setzt sich schlagartig in den Besitz des Innersten. Die Dinge wollen von ihrem Wesen her ergriffen werden. Bloßlegen seelischer Vorgänge erschöpft sich aber in keiner selbstgenügsamen Tatsachenwissenschaft, sondern verhilft ihnen zur Steuerung an die Oberfläche des Bewußtseins. Eine psychologische Theorie gewinnt sich erst in der pädagogischen Praxis. Elend und Glanz liegen so nahe in der menschlichen Welt, daß oft nur ein falscher Einsatz für ein Leben oder über einen Charakter entscheidet. Die große Chance des Lernens bilden die Fehler der andern. Dagegen gehört es zum Wesen der Vollendung, daß sie sich „unergründlich“ macht und dem bestimmenden Zugriff geflissentlich ausweicht. Ein anderes Verfahren ist hier am Platz als bei der Analyse von Fehlern. Die Beschreibung beschränkt sich auf ein andeutendes Evozieren: sie greift nicht, — sie sucht zu umfassen mit einem für alle Unendlichkeiten geöffneten Sprachvermögen.

Andere Geister haben vielleicht zur selben Zeit in tieferen Lagen der menschlichen Seele geschürft (Pascal) oder ihr beschränkteres Wissen zur Einheit des Systems gebracht (wie Vives, Huarte de San Juán, Descartes) oder durch ihre blasierte Haltung in dem Glanz einer rein beschreibenden Haltung den Anschein unbedingter Sachtreue wahren können. Das ist der Fall des Herzogs von La Rochefoucauld, der offensichtlich vielerorten an seinen spanischen Vorgänger anknüpft. Wenn Gracián beispielsweise den Rat gab, den Leidenschaften kurz vor Toresschluß zu entsagen, so heißt es in La Rochefoucaulds Maximen monumental: nicht wir verlassen die Leidenschaften, vielmehr sind es die Leidenschaften, die uns verlassen! Zweifellos faßt die geschliffene Eleganz dieses skeptischen Spruchs nur die eine Seite der menschlichen Wahrheit. Das Streben nach Dauer bleibt ja, auch wenn die Leidenschaft wegging. Mit seiner ewig wiederkehrenden Doppelthese, daß alles Streben auf Eigenliebe und alle Eigenliebe auf Schwachheit beruht, kreist La Rochefoucauld um den Befund des erlösungsbedürftigen Menschen, um den Menschen, der ohne die Gottesliebe ins Nichts absinkt.

Baltasar Gracián, Porträt nach einer Zeichnung
von Vicente Carderera (1796-1880) [Quelle]
Diese negative Theologie gehört ins Vorgelände von Port Royal, wo sich die Christlichkeit des Menschen noch einmal grundsätzlich festmachen konnte. Aber Gracián blieb nicht bei der halben Wahrheit stehen, bei dem Bedürfnis nach Dauer, das in der irdischen Knechtschaft der Leidenschaften verschmachtet. Der Mensch hat es in der Hand, sich selbst zu befreien. Für Gracián ist die Analyse nicht das letzte Wort (das dann zum Stichwort eines zürnenden oder gnädigen Gottes werden könnte). Seine Lebenslehre nimmt sich vor, den Menschen inmitten der Unbeständigkeit in der Richtung der Dauer zu versetzen, ihn flott zu machen für ein Überleben über die Schwäche, und zwar aus eigenster Kraft, mit denselben menschlichen Mitteln, deren Fehlanwendung die Schuld bei jedem Unglück erklärt. Gracián stellt die Seele auf sich selbst, und er weiß einen ersten Beitrag zu der bänglichen Frage an ein unwirtlich gewordenes, ungesichertes Leben: wie werde ich erfolgreich? — Das war mehr als genug, um seinen Ruhm bei der Moderne in einer dauerhaften Weise anzulegen. Diese Wendung ließ Gracián als Vorgänger einer psychologischen Sicht auf den Menschen erscheinen. Sie beweist nicht die größere Bedeutung, Tiefe oder den Vorsprung seiner Lehre vor den Lehren seiner Zeitgenossen, denen das Glück versagt blieb, ins Zwielicht einer Modernität zu geraten. Die moderne Vorliebe für Gracián gilt hier nur als ein Wink für ein ausführlicheres Eingehen auf die Neigungen seines Geistes — sie gibt eine erste Bestimmung für den Vorgang einer Emanzipation der menschlichen Seelenkräfte, der, geschichtlich gesehen, verknüpft ist mit der Emanzipation des politischen Wesens, und als eine politische Setzung erstmals von Machiavelli gewagt worden war.

Werner Krauss (1900-1976),
Romanist und Widerstandskämpfer
Quelle: Werner Krauss: Graciáns Lebenslehre. Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1947. Seiten 39-44

Krauss schrieb dieses Buch über den spanischen Moralisten Baltasar Gracián in der Todeszelle des Zuchthauses Plötzensee.



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Theodor Fontanes Aufsatz über den literarischen Realismus und Musik auf der Glasharmonika von Röllig, Hasse, Haydn, Mozart.


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10. Juli 2017

Fanny Mendelssohn | Clara Schumann: Klaviertrios

Fanny Mendelssohn wurde 1805 geboren, Clara Schumann — geborene Wieck —1819. In den Jahren dazwischen erblickten keine Geringeren als Fannys Bruder Felix Mendelssohn (1809), Frédéric Chopin und Robert Schumann (beide 1810), Franz Liszt (1811), Richard Wagner und Giuseppe Verdi (beide 1813) das Licht der Welt. Dies war jedoch eine Zeit, in der Frauen als Berufsmusiker wenig galten, weshalb Fanny Mendelssohn, die ein beschütztes Leben in Komfort und Wohlstand führte, Trost im Erfolg ihres brillanten Bruders Felix fand. Dagegen wurde aus Clara Schumann zunächst nur dank der Bemühungen ihres Vaters Friedrich Wieck, eines Mannes von erheblichem Ehrgeiz, der fest entschlossen war, seiner Tochter zum Erfolg zu verhelfen, eine Pianistin von internationalem Ruf. Außerdem war es Clara bestimmt, später die liebende Gattin eines siechen Genies zu werden, die Mutter von acht Kindern und eine Komponistin von beachtlicher Schaffenskraft.

Psychologen spekulieren seit langem über das Verhältnis dieser beiden Frauen zu Männern, die nicht ihre Ehegatten waren. Obwohl weder bei der einen noch bei der anderen konkrete Beweise vorliegen, wird kaum bestritten, daß Fannys Liebe zu ihrem Bruder Felix eine Kraft war, die ihm selbst durchaus bewußt war und mit der er gelegentlich ein gefährliches Spiel trieb, bis ihm schließlich (glücklicherweise) klar wurde, daß Ermutigung jeglicher Art zu einer unheilvolleren, weniger normalen Anhänglichkeit hätte führen können. Bei Clara war es ihre emotionale Bindung an den jungen Johannes Brahms, die Spekulationen auslöste, und auch hier hat es den Anschein, als hätten beide Beteiligten davon abgesehen, ihre gegenseitige Zuneigung über eine rein platonische Beziehung hinausgehen zu lassen.

Fanny Mendelssohn im Alter von 16 Jahren.
Ein seltsamer Zufall will es, daß der Altersunterschied zwischen Fanny und Felix Mendelssohn genau der gleiche war wie der zwischen Wolfgang Amadeus Mozart und seiner Schwester Nannerl. Während jedoch Vater Mozart die öffentlichen Auftritte seiner Tochter entschieden förderte, war es bei Abraham Mendelssohn genau umgekehrt. „Nur das Weibliche ziert die Frauen", erklärte er. Überraschenderweise teilte Felix Mendelssohn teilweise diese Ansicht, obwohl er sich der überaus hohen Begabung seiner Schwester eindeutig bewußt war - so bewußt, daß er sich mit Fanny häufig über neue Stücke beriet, an denen er arbeitete. Dieser Zwiespalt drückt sich ferner darin aus, daß Felix zwar die Kompositionen seiner Schwester bewunderte, aber nicht damit einverstanden war, daß sie ihre Lieder veröffentlichen ließ. Zugleich hielt er einige davon für gut genug, um sie unter seinem eigenen Namen herauszugeben. Es ist ihm hoch anzurechnen, daß er sich, als sie erfolgreich waren, dazu bekannte, von wem sie tatsächlich stammten.

Die Beziehung zwischen Felix und Fanny hätte sich hinsichtlich ihrer und seiner Chancen, einen Ehepartner zu finden, als verhängnisvoll erweisen können, doch Fanny heiratete 1829 mit vierundzwanzig Jahren und nach langem Gewissenskampf den Maler Wilhelm Hensel. Die beiden waren damals seit sechs Jahren miteinander bekannt, nur hatte Leah Mendelssohn Hensel zunächst als ungeeignete Partie für ihre Tochter betrachtet. Aber die Ehe war trotz der restriktiven Bedingungen der damaligen Zeit ein Erfolg und führte keineswegs dazu, daß Fanny ihre musikalische Betätigung einschränken mußte. Vielmehr wurde sie ermutigt, sie zu verstärken. 1838 durfte sie endlich öffentlich als Pianistin auftreten, und zwar bei einem Wohltätigkeitskonzert, wo sie das Klavierkonzert in g-Moll ihres Bruders spielte.

Felix Mendelssohn im Alter von 12 Jahren.
Hiernach begann sich Fanny, was ihre Musik anging, allmählich durchzusetzen, und schließlich schrieb Felix ihr, nachdem er Kopien von mehreren kürzlich herausgegebenen Werken Fannys erhalten hatte: „… mögest Du Vergnügen und Freude daran haben, daß Du den andern so viel Freude und Genuß bereitest, und mögest Du nur Autor-Pläsiers und gar keine Autor-Misere kennen lernen, und möge das Publikum Dich nur mit Rosen und niemals mit Sand bewerfen, und möge die Druckerschwärze Dir niemals drückend und schwarz erscheinen, — eigentlich glaube ich, an allem ist gar kein Zweifel denkbar. Warum wünsche ich Dirs also erst?" Rund ein Dutzend Werke von Fanny Mendelssohn wurden vor und nach ihrem Tod veröffentlicht, doch liegen noch viele im Mendelssohn-Archiv der Staatsbibliothek zu Berlin — Preußischer Kulturbesitz. Man kennt sie auch heute noch vor allem als Schwester von Felix Mendelssohn, und es könnte durchaus sein, daß sie damit zufrieden gewesen wäre.

Bei Clara Schumann war die Lage völlig anders. Sie begann ihre Karriere als Interpretin im Alter von acht Jahren mit der Darbietung eines Mozart-Konzerts. Ihr Fleiß wurde damit belohnt, daß ihr Vater ihr ein neues Stein-Klavier schenkte. Wir erfahren, daß sie bald nicht nur das normale Klavierrepertoire einübte, sondern auch Opern wie Oberon und Die Zauberflöte durchspielte. Was für ein bemerkenswert musikalisches Kind! Mit zehn Jahren lernte Clara Paganini kennen und wurde von ihm in einen Kreis renommierter Künstler eingeführt, und ein Jahr später wandte sich Robert Schumanns Mutter ratsuchend an Claras Vater, um sich beraten zu lassen, ob die Jurisprudenz oder die Musik für die Zukunft ihres Sohnes in Frage kämen. Auf Friedrich Wiecks Anraten widmete sich Robert mit großem Vergnügen der Musik. Es war eine Wahl, die ernsthafte Auswirkungen auf den weiteren Lebensweg von Wieck, Clara und Robert haben sollte.

Fanny und Wilhelm Hensel.
Mittlerweile wurde Clara zum Kontrapunktstudium zu Christian Theodor Weinlig geschickt, dem Kantor der Leipziger Thomaskirche (Bach hatte diesen Posten in den letzten siebenundzwanzig Jahren seines Lebens innegehabt). Weinlig war ein ausgezeichneter Lehrer, der später in Richard Wagner einen bewundernden Schüler hatte. Clara bildete sich fort, indem sie viel las - sowohl griechische und lateinische Klassiker als auch Romantiker wie Byron und E.T.A. Hoffmann. Interessierten Lesern sei das ungeheuer informative Buch Clara Schumann — A Dedicated Spirit von Joan Chissell (Hamish Hamilton) empfohlen, das viele faszinierende Details aus dem Leben der Künstlerin enthält. Darunter befinden sich Berichte über die Pariser Begegnungen Claras mit berühmten Zeitgenossen wie Berlioz.

Im Jahr 1843, drei Jahre nach ihrer Hochzeit mit Robert Schumann, fiel Clara das Komponieren alles andere als leicht, was ihr Mann ohne weiteres einzugestehen bereit war: Clara habe eine Reihe kleinerer Stücke geschrieben, die eine bis dahin unerreichte Musikalität und sensible Erfindungsgabe bewiesen. Doch Kinder und ein Mann, der ewig im Reich der Phantasie lebe, gingen mit dem Komponieren nicht gut zusammen, meinte er — sie könne sich nicht regelmäßig der eigenen Musik widmen und er sei oft besorgt darüber, wie viele ihrer feinfühligen Ideen mangels Ausarbeitung verloren gingen.

Clara Wieck. Lithographie von Andreas
 Staub, 1838. Das Vorbild für den
100-DM-Schein 1990.
Als sie ihr viertes Kind erwartete und daher im Winter 1845 nicht auf Tournee gehen konnte, wandte sich Clara der Komposition zu. Insbesondere beschäftigte sie sich zusammen mit ihrem Mann eingehend mit Bach und Cherubini. Das bemerkenswerteste Ergebnis des Fleißes, den Clara um diese Zeit an den Tag legte, war ihr Klaviertrio in g-Moll - ein Werk, das ihr, wie aus dem Manuskript hervorgeht, zu Beginn große Schwierigkeiten bereitete. In seiner endgültigen Form stellt sich das Trio jedoch als wohlproportioniertes Werk dar, einfühlsam zugeschniten auf die beteiligten Instrumente.

Im ersten Satz könnte man Claras Inspiration stellenweise mit der ihres Mannes verwechseln. Das Hauptthema ist lyrisch, das Nebenthema akkordisch mit bezaubernden Synkopen. Eine scheinbar mühelose Durchführung offenbart die Befähigung der Komponistin zum kontrapunktischen Satz. Die Reprise wird ausgesprochen geschickt bewältigt und legt die Grundtonart g-Moll erneut eindeutig fest.

Das folgende reizende Scherzo setzt einen punktierten Rhythmus nach Art des "Scotch snap” (Sechzehntel und punktiertes Achtel) ein. Die Triopassage verwandelt den Zweiertakt in einen Dreiertakt, genau wie es im Finale des Klavierkonzerts von Robert Schumann der Fall ist. Das anschließende Andante in G-Dur verwirklicht wegen seiner recht simplen Harmonisierung nie ganz sein volles Potential. Der erregte Mittelteil kehrt in die Molltonart zurück, ehe eine Reprise beginnt, in der das Cello auf charmante Art eine Passage gekonnt abwechslungsreicher Instrumentierung bestreitet.

Das Finale in G-Dur ist in Sonatenform angelegt und zeigt Clara auf dem Höhepunkt ihres Könnens als Komponistin. Raffiniert wird auf die einleitende Phrase des Andante angespielt, und die Durchführung bedient sich eines kontrapunktischen Satzes, der selbst Mendelssohn keine Schande gemacht hätte. In der Coda schließlich wird die Spannung nicht nur angemessen erhöht, sondern auch wunderbar kontrolliert.

Clara und Robert Schumann,
Lithographie von Eduard Kaiser, 1847.
Fanny Mendelssohns Klaviertrio in D-Dur ist ein Spätwerk, das 1850 publiziert wurde, drei Jahre nach ihrem Tod. Es ist von der Struktur und Instrumentierung her ein äußerst vollendetes Werk — nicht nur die Schöpfung einer gebildeten Gelegenheitskomponistin, sondern auch die einer begnadeten Künstlerin. Das einleitende „Allegro molto vivace" stellt seine kühnen Themen selbstbewußt vor. Unmittelbar spürbar ist die sensible Art und Weise, in der die Klavierstimme in das Instrumentalgefüge eingepaßt ist. Bemerkenswert ist ferner die gelungen klangvolle Formgebung der Baßlinie des Cellos. Das Trio ist musikalisch sehr auf seine Zeit festgelegt und verrät zwangsläufig den Einfluß des berühmten Bruders der Komponistin. Ein weiterer Einfluß ist der von Schubert, dessen Musik sowohl Felix als auch Fanny geradezu anbeteten.

Der Andante überschriebene zweite Satz fängt ruhig an, steigert jedoch bald das Tempo, und diese schnellere Passage geht logisch zu einer überaus einfallsreichen Durchführung des einleitenden Materials des Satzes über. Der dritte Satz ist um einiges schwächer als die übrigen, doch das Finale beginnt mit einer unerwarteten kadenzialen Passage des Klaviers, ehe Violine und Cello einsetzen. Hier ist das musikalische Material weniger einprägsam als das im ersten Satz verwendete, und die weite Lage der Klavierakkorde wurde möglicherweise zu weit getrieben, doch im allgemeinen ist der Umgang mit dem Medium nie weniger als fähig.

In Anbetracht dieses Werks kann man nur spekulieren, daß Fanny Mendelssohn, hätte ihr kurzes Leben eine normalere Spanne erreicht, der Nachwelt möglicherweise eine Anzahl weiterer bedeutender Kompositionen hinterlassen hätte. Vielleicht können Einspielungen wie die vorliegende sogar zu einer Wiederentdeckung anderer Stücke von ihr führen, die derzeit im Archiv der Staatsbibliothek zu Berlin — Preußischer Kulturbesitz untergebracht sind.

Quelle: Peter Lamb [Übersetzung Anne Steeb/Bernd Müller], im Booklet


TRACKLIST

Fanny Mendelssohn / Clara Schumann: Piano Trios

Clara Schumann
(1819-1896)

Piano Trio in G minor Op. 17           29'31
01. I.   Allegro                       10'58
02. II.  Scherzo and Trio               5'05
03. III. Andante                        5'32
04. IV.  Allegretto                     7'34

Fanny Mendelssohn
(1805-1847)

Piano Trio in D major Op. 11           26'46
05. I.   Allegro molto vivace          10'55     
06. II.  Andante espressivo             6'45   
07. III. Lied: Allegretto               2'21 
08. IV.  Finale: Allegretto moderato    6'32     

Duration:                              56'17

The Dartington Piano Trio:
Oliver Butterworth, violin
Michael Evans, cello
Frank Wibaut, piano

Recorded on 28 and 29 November 1988
Recording Engineer Antony Howell
Recording Producer Mark Brown
Executive Producers Cecile Kelly, Edward Perry
(P) 1989 (C) 2001 


Erich Auerbach: Fortunata



Aus »Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der Abendländischen Literatur«

Erich Auerbach (1892-1957)
[Die folgende Passage] stammt aus dem Roman des Petronius, von dem nur eine Episode, das Gastmahl bei dem reichen Freigelassenen Trimalchio, vollständig erhalten ist. […] Der Erzähler, Encolpius, erkundigt sich während des Mahles bei seinem Tischnachbarn, wer denn die Frau sei, die durch den Saal hin und her laufe, und erhält Antwort, die ich im folgenden, möglichst stilgerecht, deutsch wiederzugeben versuche:

Das ist Fortunata, Trimalchios Frau, die das Geld mit dem Scheffel mißt. Und früher, was glauben Sie wohl, was die gewesen ist? Nehmen Sie es mir nicht übel, Sie hätten aus ihrer Hand kein Stück Brot genommen. Aber jetzt ist sie mir nichts dir nichts ins Paradies abgeschwommen, und ist dem Trimalchio sein ein und alles. Also ich sage Ihnen, wenn die ihm am hellen Mittag sagt, es ist dunkel, er glaubt es. Der weiß gar nicht, wieviel er hat, so steinreich ist er; aber sie, das Luder, paßt auf, auch wo man es gar nicht vermuten sollte. Sie trinkt nicht, ist sparsam, und weiß immer Rat; dabei aber ein Schandmaul, eine richtige Elster. Wen sie mag, den mag sie, und wen sie nicht mag, den mag sie nicht. Der Trimalchio hat Grundstücke, so weit die Falken fliegen, unzählige Millionen. Im Keller von seinem Portier liegt mehr Geld als andere Leute überhaupt im Vermögen haben. Und das Sklavenpersonal, ich glaube nicht, daß auch nur der zehnte Teil davon je seinen Herren zu sehen kriegt. Also ich sage Ihnen, neben dem kann jeder von den Maulaffen hier einpacken. Und glauben Sie nicht, daß der irgendwas zu kaufen braucht; alles ist eigene Produktion: Wolle, Wachs, Pfeffer - und wenn Sie Hühnermilch haben wollten, sie wäre da. Also ich sage Ihnen, er hatte nicht genug eigene Produktion an guter Wolle; da hat er sich Widder aus Tarent gekauft, und sie in seine Herde gesteißt … Sie sehen, wieviel Kissen hier herumliegen; da ist keines dabei, das nicht mit Purpur- oder mit Scharlachwolle gefüllt wäre: da können Sie sehen, was für ein glücklicher Mann das ist. Auch seine Mitfreigelassenen sind nicht zu verachten. Die haben ihr Schäfchen im Trocknen. Sehen Sie den letzten da hinten? Der hat heute seine Achtmalhunderttausend. Er hat mit nichts angefangen. Es ist noch gar nicht lange her, da schleppte er Holz. Aber wie die Leute erzählen — ich weiß es nur vom Hörensagen — er hat einem Heinzelmännchen die Kappe stiebitzt, und dann hat er einen Schatz gefunden. Na, ich bin nicht neidisch, wenn Gott es einem gibt. — Er ist übrigens erst eben freigelassen und hat noch große Rosinen im Kopf. Neulich hat er in einer Anzeige seine Wohnung zum Vermieten angeboten: «C. Pompeius Diogenes ver- mietet zum Juli seine Wohnung; er hat sich nämlich ein Haus gekauft.» Und der da auf dem Platz des Freigelassenen, wie gut ist es dem früher gegangen! Ich will nichts Böses von ihm sagen, er hat mal eine Million gehabt, aber dann ist es schief gegangen, und jetzt gehören ihm, glaube ich, nicht mal mehr die Haare auf seinem Kopf …

Die Antwort, die in der gleichen Art noch eine Weile fortgeht, ist also recht ausführlich geworden. Nicht nur die Frau, nach der sich Encolpius erkundigt hat, sondern auch der Gastgeber und mehrere Gäste werden behandelt, und überdies schildert der Sprecher auch sich selbst — seine Sprache und die Bewertungsmaßstäbe, die er anlegt, geben einen deutlichen Begriff von seiner Persönlichkeit. Die Sprache ist der ordinäre, etwas breiige Jargon eines ungebildeten städtischen Geschäftsmanns, voll von Klischees — […] und sie wird vorgetragen mit jenem sanguinischen Akzent, der lebhafte, aber triviale Affekte ausdrückt: Staunen, Bewunderung, Beteuerung, Achselzucken, Wichtigtuerei — kurz, in ihrer sprachlichen Form verraten die tam dulces fabulae, wie sie gleich darauf genannt werden, unverkennbar das, was sie sind, nämlich ordinärer Klatsch, obgleich ein guter Teil ihres Inhalts wahr sein mag; und sie verraten zugleich, wer der Mann ist, der sie ausspricht, nämlich jemand, der vollkommen in das Milieu hineinpaßt, das er schildert.

Dafür zeugen auch seine Bewertungsmaßstäbe. Denn ganz selbstverständlich liegt all seinen Worten die Überzeugung zugrunde, daß Reichtum das höchste Gut ist, je mehr desto besser (tanta est animi beatitudo), daß die Güter des Lebens nichts sind als Überfluß an Waren bester Qualität und gemeinster Genuß derselben, und daß jeder Mensch ganz selbstverständlich in diesem Sinne nach seinem materiellen Vorteil handelt. Und bei alledem ist er selbst wohl nur ein kleiner oder mittlerer Mann, der die ganz Reichen ehrlich bewundert. So schildert der Gute nicht nur Fortunata, Trimalchio und ihre Tischgenossen, sondern zugleich, ohne es zu wissen, sich selbst. Er hat zwar, wie wir sehen, einen etwas einseitigen Standpunkt, spricht auch mehr gefühlsmäßig und in Assoziationen als logisch, aber er spricht ausführlich und sozusagen plastisch — er macht aus seinem Herzen keine Mördergrube, und sagt alles, was zur Sache gehört. Er läßt nichts im Dunkel, er schwatzt sich aus, wie bei Homer ergießt sich helles, gleichmäßiges Licht über die Menschen und Gegenstände, die er behandelt; er hat, wie Homer, Muße genug zur Ausformung; was er sagt, ist eindeutig, und es bleibt nichts Hintergründig-Verborgenes ungesagt.

Freilich bestehen auch bedeutende Unterschiede gegen die Art Homers. Zunächst ist die Ausformung ganz subjektiv; denn was uns vorgeführt wird, ist nicht etwa der Kreis Trimalchios als objektive Wirklichkeit, sondern als subjektives Bild, so wie es sich im Kopf jenes redenden Tischnachbarn, der aber auch selbst zu dem Kreise gehört, darstellt. Petronius sagt nicht: dies ist so — sondern er läßt einen Ich, der weder mit ihm, noch auch nur mit dem fingierten Erzähler Encolpius identisch ist, den Scheinwerfer seines Blicks auf die Tischgesellschaft werfen — ein höchst kunstvolles, perspektivisches Verfahren, eine Art doppelte Spiegelung, die in der erhaltenen antiken Literatur, ich wage nicht zu sagen einzig, aber doch jedenfalls sehr selten ist.

Die äußere Form dieses perspektivischen Verfahrens ist zwar keineswegs neu, denn selbstverständlich sprechen überall in der antiken Literatur die Personen über ihre Erlebnisse und Eindrücke. Aber das ist entweder, wie in den Erzählungen des Odysseus bei den Phäaken oder des Äneas bei Dido, nur eine Form der Exposition und durchaus objektiv behandelt — oder aber es handelt sich um die Stellungnahme einer Person gegenüber Menschen oder Ereignissen, von denen sie, im Rahmen einer Handlung, gerade betroffen wird, und wo also das Subjektive unvermeidlich und auch ganz kunstlos natürlich ist. Hier aber handelt es sich um schärfsten Subjektivismus, der noch durch die Individualsprache hervorgehoben wird, einerseits — und um eine objektive Absicht andererseits, denn die Absicht zielt auf objektive Schilderung der Tischgesellschaft, den Sprecher eingeschlossen, vermittels des subjektivistischen Verfahrens. Das Verfahren führt zu einer sinnlicheren und konkreteren Lebensillusion — indem der Tischnachbar die Tischgesellschaft schildert, zu der er, innerlich und äußerlich, selbst gehört, wird der Blickpunkt ins Bild hinein versetzt, dieses gewinnt Tiefe, und von einem seiner Orte selbst scheint das Licht auszugehen, von welchem es beleuchtet wird.

Nicht anders arbeiten moderne Schriftsteller, etwa Proust, nur viel konsequenter auch innerhalb des Tragischen und Problematischen, wovon wir alsbald sprechen werden. Das Verfahren Petrons ist also im höchsten Maße kunstvoll, und, wenn er keine Vorgänger gehabt hat, genial — die Tischgesellschaft wird mit ihren eigenen Maßstäben gemessen, diese Maßstäbe richten sich durch ihr bloßes Lautwerden, zudem wird das Pöbelhafte dieser Neureichen schon durch die Tatsache, daß an ihrem eigenen Tisch so von ihnen gesprochen wird, aufs schärfste beleuchtet. Es finden sich wohl Ansätze zu ähnlicher Technik auch sonst in der satirischen Literatur der Antike — ein ähnlich durchdachtes und durchgeführtes Beispiel kenne ich aber sonst nicht.

Ein anderer bedeutender Unterschied gegenüber dem homerischen Vorgehen besteht in folgendem. Dem Tischnachbarn ist es bei seiner Schilderung besonders wichtig, zu betonen, was all diese Leute einst waren, im Gegensatz zu dem, was sie jetzt sind. Et modo, modo quid fuit, so sagt er bei Fortunata; de nihilo crevit, und quam bene se habuit, bei den beiden Tischgenossen. Auch Homer liebt es […] die Abkunft, Geburt und Vorgeschichte seiner Personen einzuschalten. Aber seine Angaben sind ganz anderer Art. Sie führen uns nicht ins Werdende und sich wandelnde, im Gegenteil, sie fuhren uns zu einem festen Anhaltspunkt. Der mythologisch-genealogisch geschulte griechische Hörer soll Abstammung und Familie der in Rede stehenden Person erkennen, er soll sie in dieser Weise einordnen, genau wie man in der modernen Zeit in einem geschlossenen aristokratischen oder altbürgerlichen Kreis einen neu Erschienenen durch Angaben über seine väterliche und mütterliche Familie bestimmt. Dadurch soll weniger der Eindruck der geschichtlichen Wandlung als vielmehr die Illusion eines unwandelbaren Festbegründetseins der gesellschaftlichen Verfassung hervorgerufen werden, neben der der Wechsel der Personen und ihrer persönlichen Schicksale vergleichsweise unbeträchtlich erscheint.

Unser Tischnachbar aber (und darin fühlt er, wie in allem, was er sagt, genau wie seinesgleichen) hat wirklich das geschichtlich sich Wandelnde‚ den Glückswechsel im Sinn. Ihm ist die Welt in ständiger Bewegung begriffen, nichts ist sicher, vor allem aber Wohlstand und gesellschaftliche Stellung sind äußerst unbeständig. Sein geschichtlicher Sinn ist einseitig, denn es dreht sich nur ums Geldhaben, aber er ist echt. (Auch die andern Tischgenossen kommen immer wieder auf die Unbeständigkeit des Lebens zu sprechen.) Das Hinundherfluten des Besitzes ist das, was ihn am Dasein interessiert, und was ihn gelehrt hat, ihn und seinesgleichen, aller Stabilität zu mißtrauen. Eben war man noch Sklave, Lastträger, Lustknabe — eben konnte man noch verprügelt, verkauft, verschickt werden — mit einem Male ist man als reicher Großgrundbesitzer und Spekulant im tollsten Luxus — und morgen konnte es wieder aus damit sein. Selbstverständlich fragt er: et modo, modo quid fuit? Das ist nicht, oder nicht nur, Neid und Mißgunst, was aus ihm spricht — er ist im Grunde wohl ganz gutmütig —, sondern sein wahres und tiefstes Interesse.

Nun ist es bekannt, daß der Glückswechsel in der antiken Literatur überhaupt einen sehr bedeutenden Platz hat und auch die philosophische Ethik sich vielfach auf ihm aufbaut. Aber, seltsam genug, er vermittelt anderswo nur selten den Eindruck geschichtlichen Lebens. Er erscheint entweder in der Tragödie, als ein einmaliges ungeheures Schicksal, oder in der Komödie, als Ergebnis eines ganz außerordentlichen Zusammentreffens besonderer Umstände; ob es sich um König Ödipus handelt, den der längst vorausgesagte Fluch getroffen und ins entsetzlichste Elend gestoßen hat, oder um das arme Mädchen oder den Sklaven, die sich als die einst geraubten oder nach einem Schiffbruch vermißten Kinder eines reichen Mannes entpuppen, so daß sie sogleich die von ihnen erwünschte Ehe eingehen können, in beiden Fällen geschieht etwas Außerordentliches, besonders Präpariertes, was aus dem gewohnten Lauf der Dinge herausfällt und was nur einen oder wenige trifft, indes die übrige Welt in Unbewegtheit zu verharren und bei dem außerordentlichen Ereignis gleichsam zuzuschauen scheint.

In der literarisch nachahmenden Kunst der Antike hat der Glückswechsel fast immer die Form eines von außen in einen bestimmten Bezirk hineinbrechenden, nicht den eines sich aus der inneren Bewegung der geschichtlichen Welt sich ergebenden Schicksals — während freilich die populär-philosophische Sentenzenliteratur den Glückswechsel bei jedermann und in jeder Lage im Auge hat, aber dies nur in theoretischer Form verträgt. Die sentenziösen Betrachtungen über den Wechsel des irdischen Geschicks finden sich auch im Gastmahl des Trimalchio sehr häufig, und andererseits geistert in der Incubusanspielung des Tischnachbars noch etwas von der Neigung fort, den Glückswechsel besonderen Eingriffen von außen zuschreiben zu wollen. Aber vorherrschend ist in dem Werk des Petronius doch die höchst praktisch-irdische, und also durchaus innergeschichtliche Anschauung der Schicksalswendungen — höchst praktisch-irdisch berichtet Trimalchio die Entstehung seines Vermögens, und auch sonst findet sich Ähnliches; vor allem aber ist es das Serienhafte, was hier den Eindruck des Innergeschichtlichen vermittelt.

Nicht einer oder wenige werden von einem einmaligen außerordentlichen Schicksal betroffen, während die übrige Welt in Ruhe verharrt; sondern es sind allein in der Rede des Tischnachbarn vier Personen, die alle in dem gleichen Wasser schwimmen, alle der gleichen Art wechselvoller Glücksjägerei obliegen, wobei sie zwar alle ein ähnliches, aber doch jeder ein verschiedenes und bei aller Bewegtheit höchst gewöhnliches, ja ordinäres Schicksal haben — und hinter den vier beschriebenen Personen sieht man die ganze Tafelrunde, bei der man vermuten kann, daß jedes ihrer Mitglieder ein ähnliches und ähnlich beschreibbares Leben führt — und dahinter wiederum stellt sich die Phantasie eine ganze Welt von ähnlichen Existenzen vor, so daß ein überaus lebhaftes wirtschaftlich- geschichtliches Bild entsteht, ein von innen ständig bewegtes Auf und Ab der nach Reichtum und dummem Lebensgenuß haschenden Glücksjäger. Es ist leicht zu verstehen, daß eine Gesellschaft von Geschäftsmännern niedrigster Abkunft sich ganz besonders für diese Darstellungsweise, für diesen Blick auf die Dinge eignet — in ihr spiegelt sich am klarsten das Auf und Ab des Geschehens, ohne daß irgend etwas Festes ihm die Waage hielte; denn sie besitzen weder innerlich eine Überlieferung noch äußerlich einen Halt; sie sind nichts ohne Geld. Es gibt in diesem Sinne in der antiken Literatur kaum ein Stück, das so stark wie dieses innere Geschichtsbewegung zeigte.

Und hier kommen wir zu einem dritten, wohl dem wichtigsten Unterschied gegenüber dem homerischen Stil und zu der wohl bedeutendsten Eigentümlichkeit des petronischen Gastmahls: es kommt der modernen Vorstellung von realistischer Darstellungsweise näher als was uns sonst aus der Antike erhalten ist; und zwar nicht etwa in erster Linie wegen der gemeinen Niedrigkeit des Stoffes, sondern vor allem wegen der genauen, ganz unschematischen Festlegung des gesellschaftlichen Milieus. Die Leute, die bei Trimalchio sich versammeln, sind süditalische freigelassene Parvenus des ersten Jahrhunderts; sie haben deren Anschauungen und sprechen fast ohne literarische Stilisierung deren Sprache.

Das findet man sonst kaum. Die Komödie gibt das gesellschaftliche Milieu in viel allgemeinerer und mehr schematischer, örtlich und zeitlich unbestimmterer Weise; sie zeigt kaum Ansätze zur Individualsprache der Personen; in der Satire ist wohl manches in die gleiche Richtung Weisendes erhalten, doch ist die Darstellung nicht so breit angelegt, sondern eher moralistisch und auf die Kritik irgendeiner bestimmten lasterhaften oder lächerlichen Eigenschaft abgestellt; der Roman schließlich, fabula milesiaca, zu welcher Gattung ja das Werk Petrons wohl auch gehörte, ist in den uns sonst erhaltenen Werken und Fragmenten so stark mit zauberhaften, abenteuerlichen, mythologischen und so unmäßig mit erotischen Dingen angefüllt, daß er unmöglich als eine Nachahmung des damals alltäglichen Daseins angesprochen werden kann — von der unrealistischen, rhetorischen Stilisierung der Sprache ganz zu schweigen.

Am nächsten kommt der breiten, wirklich alltäglichen Darstellung manches aus der alexandrinischen Literatur; etwa die beiden Frauen beim Adonisfest, von Theokrit, oder der Prozeß des Bordellwirts, von Herodas. Aber auch diese beiden Stücke — Versdichtungen — sind in bezug auf die Realistik, den soziologischen Unterbau, spielerischer und auch stärker sprachlich stilisiert als Petronius. Dieser setzt, wie ein moderner Realist, seinen künstlerischen Ehrgeiz daran, ein beliebiges, alltägliches, zeitgenössisches Milieu mit seinem gesellschaftlichen Unterbau ohne Stilisierung nachzuahmen und die Personen ihren Jargon sprechen zu lassen. Damit hat er die äußerste Grenze erreicht, bis zu der der antike Realismus vorgedrungen ist; ob er der erste und einzige war, der derartiges unternahm — wie weit etwa der römische Mimus ihm vorgearbeitet hat — kann hier außer Betracht bleiben.

Wenn nun Petronius die äußerste Grenze zeigt, bis zu der der antike Realismus vorgedrungen ist — so läßt sich an seinem Werk auch erkennen, was dieser Realismus nicht geben konnte oder mochte. Das Gastmahl ist ein Werk rein komischen Charakters. Die darin auftretenden Personen im Einzelnen sowie die Verbindungen des Ganzen sind bewußt und einheitlich im niedrigsten Stil gehalten, sowohl im sprachlichen Ausdruck wie in der Behandlung; und damit ist notwendig verbunden, daß alles Problematische, was, sei es psychologisch, sei es soziologisch, an ernsthafte oder gar tragische Verwicklungen erinnert, fernbleiben muß — es würde den Stil durch allzuschweres Gewicht zerstören.

Denken wir hier einen Augenblick an die realistischen Autoren des 19. Jahrhunderts, an Balzac oder Flau- bert, an Tolstoj oder Dostojewski. Der alte Grandet (Eugénie Grandet) oder Fedor Pawlowitsch Karamasoff sind keine bloßen Karikaturen wie Trimalchio, sondern fürchterliche Wirklichkeit, sehr ernst zu nehmen, in tragische Verwicklungen verwoben, ja sogar selbst tragisch, obgleich sie doch auch grotesk sind. In der modernen Literatur kann jede Person, gleichviel welchen Charakters und welcher sozialen Stellung, jedes Ereignis, gleichviel ob sagenhaft, hochpolitisch oder beschränkt häuslich, durch die nachahmende Kunst ernsthaft, problematisch und tragisch gefaßt werden, und wird es zumeist.

Das aber ist in der Antike ganz ausgeschlossen. Es gibt zwar in der Hirten- und Liebespoesie einige Zwischenformen, aber im ganzen gilt die Stiltrennungsregel […]: alles gemein Realistische, alles Alltägliche darf nur komisch, ohne problematische Vertiefung vorgeführt werden. Das setzt aber dem Realismus enge Grenzen; und wenn man das Wort Realismus etwas schärfer faßt, so muß man sagen: jedes literarische Ernstnehmen der alltäglichen Berufe und Stände — Kaufleute, Handwerker, Bauern, Sklaven — der alltäglichen Schauplätze — Haus, Werkstatt, Laden, Feld — der alltäglichen Lebensgewohnheiten — Ehe, Kinder, Arbeit, Ernährung — kurzum des Volkes und seines Lebens fiel fort.

Damit hängt dann auch zusammen, daß in der antiken Realistik die den jeweils dargestellten Verhältnissen zugrunde liegenden gesellschaftlichen Kräfte nicht deutlich gemacht werden; das könnte ja nur im Rahmen des Ernsthaft-Problematischen geschehen; da aber die Personen den Bezirk des Komischen nicht verlassen, ist ihr Verhältnis zur Allgemeinheit entweder geschickte Anpassung oder grotesk-tadelnswerte Absonderung; das realistisch dargestellte Individuum hat im letzteren Fall der Gesellschaft gegenüber stets unrecht, und diese erscheint als gegebene, in ihrer Entstehung und Auswirkung nicht erklärungsbedürftige, im Hintergrund des jeweiligen Ereignisses unveränderlich ruhende Institution.

Auch das ist in neuerer Zeit sehr anders geworden. Für die antike realistische Literatur existiert die Gesellschaft nicht als geschichtliches Problem, sondern allenfalls als moralistisches, und überdies bezieht sich der Moralismus mehr auf die Individuen als auf die Gesellschaft. Die Kritik der Laster und Auswüchse, mögen auch noch so viel Personen als lasterhaft und lächerlich dargestellt werden, stellt das Problem individualistisch, so daß die Kritik der Gesellschaft nie zu einer Aufdeckung der sie bewegenden Kräfte führt. Es ist daher auch hinter dem ganzen Getriebe, das Petronius uns vorführt, nichts spürbar, was uns die Dinge aus ihrem ökonomisch-politischen Zusammenhang begreiflich machte, und die geschichtliche Bewegung, von der wir oben sprachen, ist nur eine Bewegung der Oberfläche.

Natürlich meinen wir nicht, daß Petronius in sein Gastmahl eine volkswirtschaftliche Studie hätte einflechten sollen. Er hätte nicht einmal so weit zu gehen brauchen wie Balzac, der in seinem eben schon erwähnten Roman Eugénie Grandet die Entstehung von Grandets Vermögen in einer Weise beschreibt, daß die gesamte französische Geschichte von der Revolution bis zur Restauration in ihr sich widerspiegelt. Eine ganz unsystematische, aber ständige und bewußte Verbindung mit Zeitereignissen und Zeitverhältnissen hätte genügt. Die modernen Petrone knüpften die Schilderung von Schiebern etwa an die Inflation nach dem ersten Weltkrieg oder an sonstige bekannte Krisenzeiten; schon Thackeray, obgleich noch eher moralistisch als eigentlich historisch entwickelnd, bindet seinen großen Roman an den Hintergrund der napoleonischen und nachnapoleonischen Epoche — bei Petron findet sich nichts davon. Wenn etwa von den Lebensmittelpreisen, von sonstigen städtischen Verhältnissen, von der Lebens- und Vermögensgeschichte der Tischgenossen die Rede ist, so fehlt jede Anspielung auf einen bestimmten Ort, eine bestimmte Zeit, eine bestimmte politisch-wirtschaftliche Lage.

Zwar handelt es sich deutlich um eine süditalienische Stadt in der ersten Kaiserzeit, wir stellen das leicht fest, der moderne Wirtschaftshistoriker kann die Angaben als Material verwerten, und die Zeitgenossen erkannten das selbstverständlich ebenfalls, sogar vermutlich noch genauer als wir — aber Petronius legt auf die zeitgeschichtliche Seite seines Werkes keinen Wert. Hätte er es getan, hätte er die einzelnen Verhältnisse und Ereignisse mit bestimmten politisch-ökonomischen Lagen der ersten Kaiserzeit verknüpft, so wäre vor dem Auge des Lesers ein geschichtlicher Hintergrund entstanden, den die Erinnerung ergänzt hätte - es hätte sich eine geschichtliche Tiefe ergeben, neben der der Perspektivismus Petrons, von dem wir oben sprachen, als bloße Oberfläche erscheint, und dann hätte man wirklich, und nicht nur vergleichsweise, von geschichtlicher Bewegung sprechen können.

Aber das hätte den Stil gesprengt, in dem sich Petronius zu halten gedachte, und wäre nicht möglich gewesen ohne eine Vorstellung, die ihm nicht zugänglich war, der Vorstellung nämlich von geschichtlichen «Kräften». So wie es ist, bleibt die Bewegung, trotz aller Lebhaftigkeit, nur im Bilde selbst, dahinter bewegt sich nichts, die Welt steht still. Es ist zwar deutlich ein Zeitgemälde, aber die Zeit gibt sich, als hätte sie immer unverändert so bestanden, wie jetzt und hier, mit Herren, die den Sklaven, die ihnen geschlechtlich zu Willen sind, große Teile ihres Vermögens hinterlassen, mit riesigen Verdiensten, die man im Handel machen kann, und so fort — die Zeitbedingtheit oder Geschichtlichkeit all dieser Umstände interessiert als solche weder Petronius noch seinen antiken Leser, erst wir konstatieren sie und moderne Wirtschaftshistoriker ziehen daraus ihre Schlüsse.

Quelle: Erich Auerbach: Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der Abendländischen Literatur. 2. Auflage. Francke Verlag Bern, 1959 [Sammlung Dalp, Band 90]. Seiten 28-36.



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