1. Juli 2016

Boccherini: Stabat Mater – Symphonien (Ensemble 415)

Luigi Boccherini, geboren 1743, ließ sich bereits Ende 1768, und allem Anschein nach endgültig, in Spanien nieder. Von großer Bescheidenheit inmitten einer arroganten Generation, war er nichtsdestoweniger eine der charaktervollsten Persönlichkeiten jener Zeit. Spanien, seine Musik, Geographie, Kultur und sein Volk haben ihn zutiefst geprägt. Man kann ihn als echten Komponisten des spanischen Rokoko betrachten. Seinen Zeitgenossen zufolge galt er als feinfühliger, intuitiver Mensch, dessen Musik es verstand, den Hörer "an einen geheimnisvollen Ort zu versetzen, wo ihm unbekannte und magische Klänge entgegenkamen."(Chênedollé, 1805)

Boccherini, der eine solide kompositorische Ausbildung genossen hatte, war ebenfalls ein virtuoser Violoncellist gewesen. Zu seinem Naturtalent gesellten sich mehrere glückliche Faktoren, die seinen so unnachahmlichen Stil erklären: seine Reisen nach Italien, Wien, Paris, Madrid; fruchtbare Kontakte zu G. B. Sammartini, Gossec, den Violinisten Manfredi, Nardini und Cambini, mit denen er ein hervorragendes Streichquartett gründete; vor allem aber die geographische Isolation, in der er sich bereits als Fünfundzwanzigjähriger, fernab von den großen Brennpunkten musikalischen Schaffens, entwickeln sollte, wenngleich auch seine Musik weit verbreitet war.

Die stürmische Romantik unterschätzte Boccherini, ja, ließ ihn in Vergessenheit geraten, obwohl sie seinem weitsichtigen Schaffen viel verdankte. Als unbestrittener Meister der Kammermusik (125 nie übertroffene Streichquintette) vernachlässigte er nie seinen Beitrag zur sinfonischen Musik, selbst wenn er auf diesem Gebiet unregelmäßig und weniger intensiv tätig war. Aber seine Meisterschaft in der sinfonischen Musik wird häufig verkannt. Er war vor allem bestrebt, sein eigenes Naturell und seine ihm ganz persönlichen Fähigkeiten zu entfalten - ähnlich wie "Domingo Escarlati" -, schöpfte zugleich aber aus dem kraftvollen Klangpotential der spanischen Musik.

Die kleine Sinfonie in D-dur, seine allererste und als einzige außerhalb Spaniens entstanden, bezeugt am besten den frühen Stil Boccherinis und den mailändischen Einfluß Sammartinis. Sie ist typisch italienisch mit ihren zwei getrennten Viola-Partien. Es handelt sich hier in Wahrheit um die Ouvertüre der Kantate La Confederazione dei Sabini con Roma, 1765 als Auftragswerk der Stadt Lucca entstanden. Diese Komposition diente noch einmal im selben Jahr als Ouvertüre für das Oratorium Il Giuseppe riconosciuto.

Ein kleiner Mann auf dem großen Platz vor dem
 Istituto Superiore di Studi Musicali Luigi Boccherini in Lucca
Viel persönlicher ist die 1771 komponierte Sinfonie La casa del Diavolo (Das Haus des Teufels). Wie andere vergleichbare Werke - op.12, 21 und 35 - ist sie dem Förderer Boccherinis, dem Infanten Luis, gewidmet. In ihr verbinden sich alte und neue Stilelemente. Neu ist die theatralische Einführung, die vor jedem schnellen Satz wiederholt wird, die Orchestrierung mit zwei unabhängigen Celli, das äußerst eigenwillige Andantino im beharrlichen, ja besessenen Staccato. Schon bekannt klingt das Allegro assai (aus der 4. Pariser Sonate op.5 für Pianoforte und Violine von 1766), oder auch das Schluß-Allegro. Diese Sinfonie ist eine der wenigen, die Boccherini in Moll komponiert hat und stimmungsmäßig nicht weit von der fieberhaften Atmosphäre des Sturm und Drang entfernt. Ihr Titel geht auf die "Chaconne" zurück, "welche die Hölle darstellt und derjenigen aus Herrn Glucks Festin de pierre (Don Juan, Ballett 1761) nachimitiert ist.“ Der Meister von Lucca hat den letzten Satz dieser Höllenfahrt Don Juans nahezu originalgetreu kopiert und dabei lediglich geringfügige melodische und instrumentale Veränderungen vorgenommen.

Das Jahr 1782 war fast ausschließlich dem Orchester gewidmet. nachdem Boccherini gerade zuvor sein Stabat Mater vollendet hatte. Die Kammermusik ließ er bis 1786 ruhen. Auch die sechs Sinfonien op.35 entstanden 1782. Die Nr.3 in A-dur und Nr.4 in F-dur sind hier eingespielt. Sie sind für Boccherinis Stil schon ganz typisch und verbinden die melodische und rhythmische Extrovertiertheit dieses italienischen Wahlmadrileners mit seinem ihm ganz eigenen harmonischen Konzept. Alle haben drei Sätze mit einem langsamen mittleren Satz ohne Bläser, wie übrigens alle Sinfonien in dieser Einspielung. Als charakteristische Merkmale müssen hervorgehoben werden: in der Sinfonie in F-dur die Dynamik des Allegro (ebenfalls Ouvertüre des Stabat Mater), die Originalität des in den letzten Satz eingefügten Minuetto, die Zartheit des Andantino; in der Sinfonie in A-dur das energische Thema des Allegro giusto, im letzten Satz das eigenwillige Rondo, dessen mittleres Couplet sich erstaunlich hervorhebt; und schließlich die einzigartige Serenade des Andante: es ist eine wundervolle Kantilene, die von den ersten Geigen vorgetragen wird mit Begleitung der Pizzicati der übrigen Instrumente. Sie evozieren die Gitarrenmusik so mancher Abende in Madrid. Wahrscheinlich fehlten sie dem Komponisten und seinem Beschützer sehr, denn beide waren durch die morganatische Heirat des Infanten, Bruder des Königs Karl III., gezwungen worden, 1776 in Las Arenas (Avila) Exil zu nehmen.

Boccherini war ein hervorragender Violoncellist und ein richtungweisender Komponist auf dem Gebiet der Kammermusik geworden; das heißt aber nicht, daß er sich nicht auch der Vokalmusik gewidmet hätte. Als er mit der Arbeit an seinem Stabat Mater beginnt, hat er zwischen 1764 und 1766 bereits eine Messe (nur in Teilen erhalten), zwei Motetten und zwei Oratorien (Gioas, Re di Giudea und Il Giuseppe Riconosciuto), die weltliche Kantate La Confederazione dei Sabini con Roma (1765) und mehrere einzelne Arien komponiert. Außerdem war er mit der Sopranistin Clementina Pelicho verheiratet, die wiederum die Schwester der berühmten Maria Teresa Pellida war, einer der am meisten gefeierten Operndivas jener Zeit. Im Jahr 1786 sollte er dann auch im Auftrag der Gräfin Benavente und zur Aufführung im Madrider Schloß an der Puerta de la Vaga eine zarzuela mit dem Titel La Clementina komponieren, eine großartige spanische Oper nach einem Libretto des berühmten Ramón de la Cruz, dem Metastasio Spaniens.

Luigi Boccherini, vergrößert ...
Wie man sieht, war Boccherini die Vokalmusik also durchaus nicht unwichtig. Es muß wohl gegen Ende des Jahres 1781 gewesen sein, als Don Luis ihn aufforderte, für die Messe in Las Arenas ein Stabat Mater zu schreiben. Einer ersten Fassung für Sopran mit zwei Violinen, einer Viola und zwei Violoncelli als Begleitung ließ unser Toskaner 1801 eine zweite folgen. Er stellte ihr eine Ouvertüre voran (den ersten Satz seiner Symphonie op.35/4 F-dur von 1782) und erweiterte die Besetzung um zwei Singstimmen, einen Alt und einen Tenor "per evitare la monotonia di una sola voce ... e la troppa fatica a quest'unica parte cantante ... senza cambiar l'opera in niente" ["Um die bei nur einer Stimme hervorgerufene Eintönigkeit ... und auch die Überanstrengung dieser einen Stimme zu vermeiden ... ohne das Werk dabei auch nur im geringsten zu verändern“ wie der Komponist handschriftlich in der Partitur der zweiten Fassung vermerkt hat]. In seinem eigenhändigen Werkverzeichnis erhielt das Werk die Opuszahl 61 ("opera grande“ ).

Boccherini hatte natürlich doch einige kleine, besonders sorgfältig überlegte Änderungen vorgenommen, um die Instrumentalstimmen der neuen Verteilung der Solostimmen anzupassen. Auch die Gliederung und die Bezeichnung einiger Sätze wurde abgeändert; letztlich unterscheiden sich die beiden Fassungen vor allem durch ihre formale Gesamtkonzeption als Kammer- bzw. Orchestermusik. Bei der ersten Fassung wird die Singstimme wirklich wie ein zusätzliches Instrument behandelt, das sich in kunstvoller Verflechtung mit dem Streichquintett vereinigt.

Das Stabat Mater von "Don Luis Boquerini" ist das Abbild seines Komponisten, eines außergewöhnlich gläubigen Mannes, der kein Manuskript abschloß, ohne "laus Deo" darunterzuschreiben; diese tiefe Frömmigkeit äußert sich jedoch nicht mit der finsteren Strenge damaliger Religiosität, sondern ist mit heiterer Gelassenheit gepaart. Die Musik seines Stabat Mater verleiht den Versen von Jacopone da Todi (Franziskanermönch, gestorben 1306), die stellenweise von großer Trostlosigkeit geprägt sind, eine Inbrunst, die nichts gemein hat mit der Belanglosigkeit und verspielten Oberflächlichkeit so manches mittel- und nordeuropäischen Komponisten. Die Vertonung Boccherinis mag in gewisser Weise dem Opernstil verhaftet sein (nach dem Muster der meisterhaften Kompositionen von Alessandro Scarlatti und Pergolesi); bei aller Dramatik bleibt die Musik dennoch anmutig. Die erste und die letzte Strophe, "Stabat mater" und "Quando corpus" stehen in f-moll, dazwischen wechseln die Tonarten; "Quae moerebat" und "Fac me plagis" in c-moll, "Pro peccatis" in As-dur, "Eja mater" und "Tui nati" in Es-dur, "Virgo virginum" in B-dur und "Fac ut portem" in F-dur. Die meisten dieser Tonarten gelten als düster und pathetisch, aber Boccherini gleitet niemals in die hemmungslose Erregung ab: das melodische Thema der ersten Strophe ist von edler Trauer erfüllt, die erregte Unruhe des "Quae moerebat" ist verhalten - ganz zu schweigen von der wundervollen Kantilene des "Virgo virginum', die von der 1. Violine und der Viola gespielt wird mit feinfühliger Pizzicato-Begleitung in den tiefen Stimmen.

... und in Kohle kopiert
So unverkennbar die Musik Boccherinis auch dem Stil seiner Zeit entspricht, so persönlich ist sie doch im Charakter; einige wenige Stellen erinnern an den alten Kompositionsstil der Kirchenmusik, wie beispielsweise die Fuge "Fac me plagis", die teilweise den Formen der liturgischen Musik der spanischen Amtskirche nachgebildet ist, oder auch die nach den strengen Regeln des Kontrapunkts gesetzte letzte Strophe, deren kraftvolle Schlußakkorde mit der picardischen Terz den letzten Takten des Werkes einen höchst feierlichen Charakter verleihen. Insgesamt ist Boccherini aber bestrebt, dem zutiefst religiösen Charakter des Stoffes gerecht zu werden; wenn er die verschiedensten spieltechnischen Effekte einsetzt, so dient dies ausschließlich der Ausdruckssteigerung. Diese Effekte sind in hohem Maße charakteristisch für seinen Kompositionsstil: häufiger Orgelpunkt, Sordino-Spiel, Sforzati, Vibratos und natürlich das allgegenwärtige Violoncello für den solistischen Höhenflug. Dies war auch sein bevorzugter Kompositionsstil bei den kammermusikalischen Stücken, wenn er mit der Familie Font zur Unterhaltung des Infanten musizierte.

Das Streichquintett, das hier zusammen mit dem Stabat Mater aufgenommen wurde, gehört zu einem Zyklus von sechs Quintetten, die Boccherini in den 1780er Jahren für Don Luis von Bourbon komponiert hat. Sie entstanden in einer besonders inspirierten und produktiven Schaffensperiode, einer Zeit ungetrübten Glücks mit seiner Frau Clementina und seinen Söhnen, als er noch nicht unter der Geldnot litt, die ihm an seinem Lebensabend so bitter zu schaffen machen sollte. Anders als die übrigen Stücke des Zyklus ist das hier wiedergegebene, sehr melancholisch anmutende Quintett von abgeklärter Innerlichkeit und Tiefe geprägt, die ganz und gar nichts von der gefälligen Unterhaltsamkeit hat, die man der Kammermusik Boccherinis immer nachsagt. Das Prelude mit verkürzter Reprise baut auf einem fugierten Thema auf, einem ruhigen, meditativen Motiv (im Stil der sonata da chiesa), das der Komponist später noch einmal als Einleitung zu seiner letzten Symphonie aufgreifen sollte. Diese Atmosphäre der Besinnung bereitet in wundervoller Weise die Stimmung der beiden schnellen Sätze vor, eine beinahe verträumt zu nennende Beschaulichkeit, die ihren krönenden Abschluß findet im Hauptthema des Finale, gespielt von der Viola, mit seinem zutiefst schwermütigen Charakter.

Quelle: Emilio Moreno, im Booklet

El Greco: Die Heilige Familie, um 1595. Öl auf Leinwand, 127 x 106 cm, Hospital Tavera, Toledo
 [Aus der Web Gallery of Art]


CD 1, Track 3: Symphonie op 12 Nr 4 'La casa del Diavolo' - III. Andante sostenuto. Allegro assai con moto


TRACKLIST

Luigi Boccherini (1743-1805): 


CD 1                                                  65'34

   Symphonie op.12 no 4 en ré mineur, G.506 (1771) 
   "La casa del Diavolo" 
01 Andante sostenuto. Allegro assai ´                 11'04
02 Andantino con moto                                  6'52
03 Andante sostenuto. Allegro assai con moto           6'42 

   Symphonie op.35 no 3 en La majeur, G.511 (1782) 
04 Allegro giusto                                      6'02
05 Andante                                             6'00
06 Allegro ma non presto                               4'31 

   Symphonie en Ré majeur, G.490 (1765) 
07 Allegro                                             3'24 
08 Andante grazioso                                    1'41 
09 Allegro assai                                       1'26

   Symphonie op.35 no 4 en Fa majeur, G.512 (1782) 
10 Allegro assai                                       7'29 
11 Andantino                                           6'22
12 Allegro vivace. Tempo di Minuetto. Allegro vivace   3'15 

Ensemble 415:
Chiara Banchini, premier violon et direction 
Enrico Gatti, Emilio Moreno, Bärbel Kostka, violons I 
Véronique Méjean, Karin von Gierke, Simon Heyerick, violons II
Marcial Moreiras, Christine Angot, altos 
Philipp Bosbach, Hendrike ter Brugge, violoncelles 
David Sinclair, contrebasse 
Paul Dombrecht, Marcel Ponseele, hautbois 
Joseph Borras, basson 
Piet Dombrecht, Bruno Melckebeke, cors 
Gordon Murray, clavecin 

Enregistrements juillet 1988 
Direction artistique et prise de son: Pere Casulleras 


CD 2                                                  59'13 

   Stabat Mater G.532, première version 1781 
   pour soprano, deux violons, alto et deux violoncelles 
01 Stabat Mater dolorosa. Grave assai                  5'05 
02 Cujus animam gementem. Allegro                      2'16
03 Quae moerebat et dolebat. Allegretto con motto      3'13
04 Quis est homo. Adagio assai / Recitativo            1'25
05 Pro peccatis suae gentis. Allegretto                3'52
06 Eja mater, fons amoris. Larghetto non tanto         7'11
07 Tui nati vulnerati. Allegro vivo                    4'26
08 Virgo virginum praeclara. Andantino                 5'17
09 Fac ut portem Christi mortem. Larghetto             2'36
10 Fac me plagis vulnerari. Allegro commodo            2'35
11 Quando corpus morietur. Andante lento               4'18

   Quintette op.31/4 G.328 en ut mineur (1780) 
   pour deux violons, alto et deux violoncelles 
12 Preludio. Adagio                                    4'13
13 Allegro vivo                                        4'51
14 Adagio                                              2'17
15 Allegro ma non troppo                               5'18

Agnes Mellon, soprono 

Ensemble 415: 
Chiara Banchini, violon 
Enrico Gatti, violon 
Emilio Moreno, alto 
Roel Dieltens, violoncelle 
Hendrike ter Brugge, violoncelle 

Enregistrements avril 1991
Direction artistique et prise de son: Pere Casulleras 

1 + 1 (P) 1988/1992, 2006 

CD 2, Track 11: Stabat Mater - XI. Quando corpus morietur. Andante lento



Der heilige Revolutionär


Jacques-Louis David: Der ermordete Marat, 1793

Jacques-Louis David: Der Tod des Marat, 1793. Öl auf Leinwand, 162 × 128 cm,
 Königliche Museen der Schönen Künste, Brüssel.
In der Badewanne lag der Pariser Journalist Jean-Paul Marat, als eine junge Aristokratin 1793 gegen ihn das Messer zückte. Die Französische Revolution hatte ihren Märtyrer, und der Maler Jacques-Louis David wurde offiziell mit der propagandistischen Verwertung der Mordtat beauftragt. In »erhabenem« Stil hielt er sie noch im selben Jahr auf Leinwand (165 x 128 cm) fest, zu besichtigen ist sie in den Musées Royaux des Beaux-Arts in Brüssel.

Der Schriftsteller Nicolas Restif de la Bretonne schlendert durch Paris, hört, wie ein Ladenbesitzer zu seiner Nachbarin sagt: »Sie wollte fliehen. Man hat sie an der Tür gefaßt. Er ist tot.« Dann, so erzählt der Romancier, tönt es überall in der Hauptstadt, im Cafe wie auf der Straße, »aus hundert Mündern« von dem »schrecklichen Unglück«, das über das revolutionäre Paris gekommen ist.

Ein Mädchen aus der Provinz, Charlotte Corday, hatte den Abgeordneten Marat ermordet; er lag gerade im Bad, suchte dort Linderung seines Hautleidens, redigierte die Druckfahnen seiner Zeitung. Es war am Abend des 13. Juli 1793.

Jean-Paul Marat war einer der populärsten Revolutionäre. Die Armen, für deren Rechte er in seinem Blatt »L' Ami du Peuple« (Der Volksfreund) eintrat, verehrten ihn, die Royalisten haßten ihn, und nicht nur sie. Auch die gemäßigten Anhänger der Revolution zählten zu seinen Gegnern, weil er verantwortlich war für das berüchtigte September-Massaker, die Ermordung gefangener Gegner der Revolution. Natürlich hatte er, im Januar 1793, für den Tod des Königs plädiert. Das hatte Jacques-Louis David auch getan.

David war nicht nur Maler, sondern auch Chefregisseur für die Feste der Revolution. Das Fest, das Spektakel diente als Mittel der Propaganda. Ihre Organisatoren orientierten sich an den Zeremonien der Katholischen Kirche und an dem Prunk, der in der Renaissance zur Verherrlichung der Fürsten entfaltet worden war. Jetzt waren die Fürsten entmachtet und geköpft, die Kirchen geschlossen, die Priester verjagt, aber ihre über die Jahrhunderte bewährten propagandistisch-pädagogischen Mittel galten weiter. Die Bestattung Marats nutzte David zu einer besonders pompösen Aktion.

Mit entblößtem Oberkörper wurde der Leichnam in einer ehemaligen Kirche aufgebahrt, jeder sollte die tödliche Wunde sehen. Vor dem hohen Postament die Badewanne, die Holzkiste, die ihm als Tisch gedient hatte, samt Tintenfaß und Federkiel. Die Dinge wurden wie Reliquien behandelt. Während des Trauerzugs, der im Pantheon endete, donnerte alle fünf Minuten ein Kanonenschuß: Durch Inszenierung wurde das Opfer der Charlotte Corday zu einem Märtyrer und Heiligen der Revolution hochstilisiert.

Davids Festspektakel sind vergangen, doch viele seiner Bilder haben die Zeit überdauert. Sein Stil war nicht nur von der Renaissance geprägt, sondern insbesondere von der römischen Antike. Schon vor der Revolution liebte er antike Themen. 1784 malte er den »Schwur der Horatier«, 1789 das Bild »Die Liktoren bringen Brutus die Leichen seiner Söhne zurück«. Beide Werke erzählen vom Sieg des Patriotismus über das persönliche Glück, von der Vaterlandsliebe, die mehr gilt als Familienbande.

Antike war Mode, auch in der Kleidung, aber David griff konsequenter und überzeugender als seine malenden Zeitgenossen auf sie zurück. Er beherrschte das, was damals in Frankreich »grand goût« hieß und sich am ehesten mit »erhabene Manier« übersetzen läßt. Er bevorzugte große Formate, zeigte große Gesten, alles Nebensächliche ließ er fort. Einfache Linien beherrschen das Bild, denkmalartig ist der Aufbau. Seine Werke besitzen jene Fernwirkung, die auch für öffentliche Spektakel notwendig war.

Was ]acques-Louis David an antiken Themen erprobt hatte, wandte er 1793 bei der Darstellung eines aktuellen Ereignisses an, beim Tod des Abgeordneten Marat. Aus einem Mord unter nicht gerade »erhabenen« Umständen, nämlich in der Badewanne, machte er ein Gemälde von außerordentlicher propagandistischer Wirkung und künstlerischer Qualität.

Die erhabenen Züge des Heldentums

Der französische Revolutionär Jean-Paul Marat kam 1743 in der Herrschaft Neuchâtel zur Welt, damals preußische Enklave in der Schweiz. Die Mutter war Schweizerin, der Vater, ein ehemaliger Mönch, stammte aus Sardinien. Das Bedürfnis zu predigen, zu belehren, zu lenken hat er seinem Sohn vererbt.

Der junge Marat studierte Medizin und Physik, schrieb über die Spektralfarben, Goethe attestierte ihm später »Einsicht und Genauigkeit«. Jedoch, er fand mit seiner wissenschaftlichen Arbeit nicht die Anerkennung, die ihm - so meinte er - zustand. Marat blieb arm, er fühlte sich verkannt und verfolgt von neidischen Kollegen. Seine Gesundheit ruinierte er durch ein Übermaß an Arbeit.

Um die ersehnte Anerkennung brachte sich der Einzelgänger auch durch seine radikalen Ideen. 1774, also bereits 15 Jahre vor Ausbruch der Französischen Revolution, veröffentlichte er in England »Die Ketten der Sklaverei«, eine Schrift, die »die dreisten Anschläge der Fürsten auf das Volk« aufdecken sollte. Im ersten Revolutionsjahr, 1789, gründete er dann in Paris seine Zeitschrift »L' Ami du Peuple«. Im Unterschied zu den meisten anderen Revolutionären hatte er von Anfang an festgefügte Vorstellungen. An ihnen maß er alles, was geschah, und als selbsternannter Zensor wollte er in seinem »Volksfreund« »die Nationalversammlung überwachen, deren Irrtümer aufdecken, sie unaufhörlich zu den richtigen Prinzipien führen, die Rechte der Bürger formulieren und verteidigen, die Entscheidungen der Autorität kontrollieren«.

Die Revolution war zunächst ein durchaus bürgerliches Unternehmen, das sich unter anderem gegen die Königliche Finanzhoheit richtete. Das Volk stürmte die Bastille, gewann dabei aber wenig. »Was haben wir davon«, schreibt Marat, »daß wir die Herrschaft des Adels zerstört haben, wenn sie durch die Herrschaft der Reichen ersetzt wird?«

Er kämpfte nicht nur gegen die Royalisten, sondern auch gegen die bürgerlichen Revolutionäre, gegen die Revolutionsgewinnler, machte sich Feinde auf vielen Seiten. Die Folge: Seine Zeitung wurde wiederholt verboten, er selber verfolgt. Er floh, kehrte zurück, hauste in Kellerverstecken. 1791 floh der König; die Befürworter einer konstitutionellen Monarchie waren am Ende. Marat kam in den Konvent. Im Terror sah er ein legitimes Mittel der Revolution: »Die Gesellschaft muß sich ihrer verdorbenen Glieder entledigen!« schrieb er. »Fünf- oder sechshundert abgeschlagene Köpfe hätten... Freiheit und Glück garantiert ... Eine falsche Humanität ... wird das Leben von Tausenden kosten.« Marat warnte, die bürgerlichen Kräfte würden am Ende siegen, und behielt recht damit; er schrieb, aus der Krise der Revolution werde nur eine Diktatur heraushelfen, und die Herrschaft Napoleons bestätigte seine Voraussage.

Erst der gewaltsame Tod machte aus dem umstrittenen Revolutionär einen Volkshelden. David gab ihm ein sanftes Gesicht. Von dem eifernden Demagogen ist in seinen Zügen nichts zu sehen. Der Maler will »die erhabenen Züge des Heldentums und der Tugend vor Augen führen«. So hat er es selbst anläßlich eines anderen Bildes formuliert, das den ersten Märtyrer der Revolution, Lepelletier, verherrlicht: »Ich werde meine Aufgabe erfüllt haben, wenn ich erreiche, daß ein ... Vater eines Tages sagt: Seht, meine Kinder, seht jenen Eurer Volksvertreter, der ... gestorben ist, um Euch die Freiheit zu schenken; seht, wie heiter seine Züge sind: Denn wer für sein Land stirbt, hat sich nichts vorzuwerfen.«

Detail des Tod des Marat mit dem Brief von Charlotte Corday
 in Marats linker Hand.
Requisiten werden zu Reliquien

Im Konvent wird David öffentlich aufgefordert, ein Bild Marats zu malen. »Wo bist Du, David? Du hast der Nachwelt das Bild des für das Vaterland sterbenden Lepelletier überliefert, nun bleibt Dir, noch ein Bild zu machen!« David antwortet »Aussi le ferai-je!«, was sehr viel pathetischer klingt als die deutsche Übersetzung: »So werde ich es tun!«

David hatte Marat am Tag vor dem Mord besucht, er beschrieb die Kiste neben der Wanne, auf der Tinte und Papier liegen, »und seine aus der Badewanne hervorragende Hand schrieb seine letzten Gedanken für die Wohlfahrt des Volkes ... ich habe gedacht, daß es interessant wäre, ihn in der Stellung zu zeigen, in der ich ihn vorgefunden habe.«

Marat war ein kranker Mann, als er ermordert wurde, todkrank vielleicht. Schon seit Wochen konnte er nicht mehr in den Konvent gehen: er schrieb nur noch sporadisch für seine Zeitung. Er hatte ständig Fieber und litt unter einem quälenden Hautausschlag. Im Wasser suchte er den Juckreiz zu lindern. Er lebte zwischen Bett und Wanne, trug um den Kopf in Essig getränkte Tücher, nahm nur noch flüssige Nahrung zu sich, trank Unmengen schwarzen Kaffees.

Dieses menschliche Wrack mußte David so stilisieren, daß die Betrachter es bewundern konnten. Er ließ alle Hautdefekte weg und legte den Körper in einen imaginären Raum. In Wahrheit stand die Wanne vor einer Tapete mit gemalten Säulen. Nichts davon bei David. Er ließ den Hintergrund - fast die Hälfte des Bildes - weithin dunkel, deutete damit nicht nur die Kargheit, die asketische Lebenshaltung Marats an, sondern stellte seine Figur in einen Raum, den man als Ewigkeit deuten kann. In der Wirkung ähnelt er dem Goldgrund mittelalterlicher Bilder.

Vermutlich hinzugefügt hat der Maler den Brief und den Geldschein vor dem Tintenfaß. Der Brieftext lautet: »Geben Sie diesen Schein jener Mutter von fünf Kindern, deren Mann für die Verteidigung des Vaterlands gestorben ist.« In dem Prozeß, der dem Mord folgte, wurden alle Gegenstände im Badezimmer genau notiert, aber diese beiden fehlten. Mit ihrer Hilfe charakterisierte David Marat als Volksfreund. Seine eigene Zeitung schrieb, Marat habe einen großen Teil seiner Zeit damit verbracht, »die Klagen einer Menge von Unglücklichen anzuhören und ihren Ansprüchen durch Petitionen Gewicht zu verleihen«. Der Hinweis auf die eigene Armut - Holzkiste statt Tisch, das geflickte Tuch am linken Bildrand - unterstrich noch den Edelmut des Spenders .

Eine Wirkung ganz anderer Art erzeugte die Haltung, in der David den Marat darstellte: der hängende Arm, der herabgesunkene Kopf, der halb liegende, nur unter der Schulter gestützte Kopf, dazu die weißen Tücher - so wurde jahrhundertelang Christus nach der Kreuzabnahme gezeigt. David nutzte die Erinnerung an immer wieder gesehene Bilder und wohl auch das Bedürfnis nach religiöser Verehrung. Sein Schmerzensmann hieß Marat.

Am Morgen kaufte sie das Messer

Auf anderen zeitgenössischen Darstellungen sieht man selbstverständlich auch die Mörderin. Doch David zeigte nicht die dramatische Aktion, sondern die Ruhe danach. Er malte eine Ikone, auf der Streit, Unordnung, Leidenschaft keinen Platz haben.

An die Mörderin erinnern nur das Messer am Boden und der Brief in Marats Hand. Er lautet: »Den 13. Juli 1793. Marie Anne Charlotte Corday an den Bürger Marat. Es genügt, daß ich sehr unglücklich bin, um ein Anrecht zu haben auf ihre Güte.« Einen solchen Brief hat Marat nie in der Hand gehabt, aber Charlotte Corday trug einen ähnlich lautenden bei sich. Nur das Wort »Güte« fehlte darin. David setzte es ein, um Marat abermals als Menschenfreund zu charakterisieren.

24 Jahre alt war die Mörderin und eine ebenso eigenwillige Persönlichkeit wie Marat selbst. Ihr voller Name lautete Marie-Anne Charlotte de Corday d'Armont. Sie stammte aus einer verarmten Adelsfamilie, wurde aber erzogen in einem der feinen Klöster des Landes. Sie verlobte sich mit einem jungen Mann aus gleichfalls verarmtem Adel. Der stellte sich auf die Seite der Royalisten, Charlotte auf die der bürgerlichen Revolutionäre. Der Bräutigam wollte heiraten und emigrieren, Charlotte weigerte sich. Vielleicht fiel diese Entscheidung nicht allein aus patriotischen Gründen, aber sicherlich spielten sie eine Rolle: Nach römischem Vorbild erklärte sie das Vaterland für wichtiger als das persönliche Glück.

In Paris hätte sie mit ihren revolutionären Ansichten unter den Adligen Gesinnungsfreunde gefunden, in Caen, ihrer Heimatstadt, fehlten sie. Sie wurde isoliert, trennte sich auch von ihrer Familie. Erst als ihr Vater und ein Priester-Onkel fliehen mußten, als ihr Bräutigam und dessen Bruder hingerichtet wurden, wendete sie sich gegen die immer blutiger werdenden Umwälzungen, entschied sie sich gegen die »falschen Demagogen ... die sich mit der Toga des Volksadvokaten drapieren«, um »ihre Tyrannei durchzusetzen, um sich die Republik anzueignen«.

Damit meinte sie Männer wie Marat, die im Konvent in der Mehrheit waren und die Gemäßigten verfolgten. Einige dieser gemäßigten Revolutionäre flohen nach Caen, dort entstand ein Aufstand gegen Paris. Als es aber darum ging, Freiwillige für den Kampf gegen den Konvent zu gewinnen, meldeten sich nur sieben Mann. Jetzt entschied sich Charlotte Corday: »Wir haben nicht vier Jahre der Heimsuchungen durchgestanden, damit ein Marat über Frankreich herrscht«, erklärte sie. »Zu lange schon haben Aufwiegler und Schurken ihren Ehrgeiz an die Stelle des Gemeinwohls gestellt!«

Sie hielt ihren Entschluß geheim, kaufte sich ein Paar feste Schuhe, nahm am 9. Juli 1793 die Postkutsche, stieg in Paris ab im »Hôtel de la Providence«, im »Hotel zur Vorsehung« . Sie wollte Marat im Konvent erstechen, um dann selber von seinen Gefolgsleuten erschlagen zu werden, anonym, ohne daß sie ihren Namen sagen und damit ihre Familie belasten mußte. Enttäuscht hörte sie, daß der kranke Marat nicht mehr im Konvent auftrat.

Am Samstag, dem 13. Juli, kaufte sie morgens ein Messer. An Marats Wohnung wurde sie abgewiesen. Am Abend versuchte sie es erneut; Marat hörte sie, befahl, die unbekannte Bittstellerin vorzulassen. Sie sagte, sie komme aus Caen. Marat fragte nach den Abgeordneten, die sich dorthin geflüchtet hatten. Charlotte: »Was werden Sie mit ihnen machen?« Marat: »Ich werde sie alle in Paris guillotinieren lassen!« Diese Worte, sagte Charlotte später, hätten sein Schicksal entschieden.

Ein Schnappschuß mit Marat
So groß die Pose, so klein die Statur

Gleich nach der Tat wurde Charlotte Corday verhaftet, vier Tage später stand sie morgens vor dem Richter und abends auf dem Schaffott.

Sie sei »schon lange vor der Revolution Republikanerin« gewesen, erklärte sie dem Tribunal, sie habe Marat getötet, »weil er die Verbrechen verkörpert, die das Land verwüsten«. Ihr selber habe es »nie an Energie gefehlt«. »Was verstehen Sie unter Energie?« fragte der Gerichtspräsident. Energie besäßen jene, antwortete sie, »die ihr persönliches Wohl beiseite stellen und sich für ihr Land opfern können«.

Sie starb wie einer der bewunderten römischen Helden in »erhabenem Stil«. Den Henker, der ihr den Anblick der Guillotine ersparen wollte, schob sie beiseite mit der Bemerkung, sie hätte ein Recht, neugierig zu sein. Sie legte selbst den Kopf unter das Fallbeil. Bald kam auch sie zu Märtyrer-Ruhm - bei den Gemäßigten, die den Terror verabscheuten und die Rechte der Besitzbürger wahren wollten. Auch die Royalisten reklamierten sie für sich und übersahen dabei großzügig, daß sie eine überzeugte Republikanerin war.

Für sein Bild besorgte David sich eine Totenmaske von Marat und holte die Wanne, das Tintenfaß und das Messer in sein Atelier. Auf die Kiste schrieb er nach römischem Muster die schlichte Widmung »Für Marat, David«, malte dabei den eigenen Namen nur wenig kleiner als den des toten Helden. Als Datum notierte er »das Jahr zwei«,
entsprechend der neuen Zeitrechnung der Revolutionäre.

Im Oktober 1793 stellte er das Bild in seinem Atelier und dann im Hof des Louvre aus, im November übergab er es zusammen mit dem Gegenstück, dem Bild Lepelletiers, dem Konvent. »Und Euch, meine Kollegen, schenke ich die Huldigung meiner Pinsel!«

Der Konvent ließ beide Werke im Sitzungssaal aufhängen und beschloß - in blindem Vertrauen auf die Zukunft - ein Dekret, demzufolge auch spätere Gesetzgeber diese Bilder nie entfernen dürften,

Schon im Juni des folgenden Jahres kamen die Gemäßigten an die Macht und schickten Robespierre und etwa 100 seiner Mitstreiter aufs Schafott. Robespierre, der die Wende nahen sah, hatte - in Anspielung auf den Tod des Sokrates - im Konvent ausgerufen: »Mir bleibt nur noch, den Schierlingsbecher zu trinken!« Und David hatte, ganz wie ein Edler der Antike, geantwortet: »Wenn Du den Schierlingsbecher trinkst, werde ich mit Dir trinken!« Aber am Tag darauf, als Robespierre in einer tumultuarischen Sitzung die Macht entrissen wurde, blieb David zu Hause. Er tauchte erst wieder auf, nachdem die radikalen Revolutionäre hingerichtet waren, und profitierte vom allgemeinen Überdruß am Guillotinieren.

Fünf Jahre später, 1799, machte sich der Maler erbötig, ein früheres, unvollendetes Revolutionsbild fertigzustellen - und zwar so, daß er die historischen Personen übermalte und durch jene ersetzte, »die sich seither hervorgetan haben und die deshalb unsere Nachkommen viel mehr interessieren«. Von den gefeierten römischen Tugenden keine Spur. David wurde zum Meister der Anpassung; er glorifizierte dann auch den neuen Diktator, Kaiser Napoleon. Als dieser 1814 endgültig geschlagen wurde, entschloß sich David zur Emigration. Das Marat-Bild, schon 1795 aus dem Konvent entfernt, nahm er mit ins Exil nach Brüssel. Das Bildnis von Lepelletier bekam dessen Tochter - sie war inzwischen fanatische Royalistin und ließ es verschwinden. Es ist bis heute verschollen.

Quelle: Rose-Marie und Rainer Hagen: Bildbefragungen. Alte Meister im Detail. Taschen, Köln 1994, ISBN 3-8228-9611-X, Seite 128 bis 133


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