Johann Nepomuk Hummel: Fantasien

Nach gut eineinhalb Jahrhunderten der Mißachtung hat Johann Nepomuk Hummel (geboren 1778 in Preßburg im damaligen Österreich, gestorben 1837 in Weimar) wieder eine große Zahl an Sympathisanten gefunden, unter ihnen nicht wenige Enthusiasten. Hauptverantwortlich dafür ist die Tonträgerindustrie auf ihrer Suche nach neuen Strategien. Nach einer Nische hatte man gefahndet und ein versunkenes Reich gefunden: ein riesiges Repertoire für sehr viele (auch unterversorgte) Instrumente, gespeist aus allen Gattungen mit Ausnahme der Symphonie, von stets verläßlicher, häufig außerordentlicher, in einigen Fällen aber genialer Beschaffenheit.

Doch sogar Hummels sich mehrende Anhängerschaft im Feuilleton gerät mit dem Komponisten häufig auf den schwankenden Boden der Klischees, die seine Bedeutung schon in den letzten Lebensjahren zu verdunkeln begannen. Das erste betrifft die verniedlichend gemeinte Einordnung unter die Künstler des Vormärz, verschärfend: seiner Sub-Epoche, des Wiener Biedermeier. Es entkräftet sich von selbst: Der Vormärz bezeichnet die Zeit zwischen dem Ende des Wiener Kongresses (1815) und dem Ausbruch der Märzrevolution des Jahres 1848 und war eine der fruchtbarsten Epochen der europäischen Kulturgeschichte.

Die politische Restriktion und Reaktion nach dem Scheitern Napoleons wirkte sich auf die kreativen Kräfte wie ein Druckkochtopf aus. Bis zur Detonation garte da über die Jahre das Beste, was Deutschland und Österreich im 19. Jahrhundert hervorbrachten: die Aufrührer Büchner, Heine und Börne; der Schwarzromantiker E. T. A. Hoffmann, der die Lehren Freuds vorwegnahm; der anhaltische Lyriker Wilhelm Müller und sein geniales österreichisches Pendant Franz Schubert, die Schöpfer der "Schönen Müllerin" und der "Winterreise"; Franz Grillparzer, der österreichische Beamte, der Seelendeformationen aus eigenem Erleiden zu schildern wußte; Johann Nestroy, der Satiriker der Skepsis und des Menschenhasses.

Beethoven schrieb zur Zeit und am Schauplatz des Wiener Biedermeier u. a. die Neunte Symphonie, die Hammerklaviersonate und die späten Streichquartette. Hummel aber, der beim Wiener Kongreß ein akklamiertes Konzert gegeben hatte, wirkte ab 1816 in Stuttgart und Weimar.

Johann Nepomuk Hummel (1778-1837)

Hummels Problem war nur in zweiter Linie ein musikalisches, primär aber ein biographisches: Er gewann dem biedermeierlichen Ideal bürgerlicher Anpassung, gegen das sich die Kollegen aufrieben, seine Karrierestrategie ab. Politisch unauffällig bis konservativ, gedieh er zeitlebens als gutbezahlter Angestellter an Fürstenhöfen. Hummel war extrem erfolgreich, wohlhahend und stets auf die Mehrung des Baren bedacht: Der kleine Franz Liszt mußte zu Czerny ausweichen, da sich die Familie Hummels exorbitante klavierpädagogische Tarife nicht leisten konnte. Hummel gilt als Erfinder des Copyright - seine insistierenden Beschwerden führten dazu, daß sich die führenden Musikverleger vertraglich zur Abschaffung der bis dahin gebräuchlichen Raubdrucke verpflichteten. Hummel war mit einer umtriebigen Gesellschaftsdame verheiratet und Vater zweier wohlgeratener Söhne, denen er stabile Karrieren als Kapellmeister resp. Maler zimmerte. Er starb im für damalige Zeiten erfüllten Alter von 59 und hinterließ ein Vermögen, das u. a. 16 kostbare Violen und Violinen (mehrere von Stradivari und Amati) einschloß.
All das lief diametral gegen das Geniebild der Romantik. das einem schöpferischen Menschen zumindest Dämonie, titanisches Ringen und Unverstandensein, wenn nicht bittere Armut oder frühes Verdämmern, als Grundausstattung abverlangte. Hummel war der bedeutendste Pianist seiner Zeit. Doch anders als sein violinistisches Pendant Paganini oder sein Nachfolger Liszt geriet er nie in den Verdacht der Kumpanei mit dem Gottseibeiuns, wofür er schon habituell ungeeignet war: Meist wird er als groß, untersetzt, ungeschlacht und kerngesund beschrieben.

Sein Freund und Bewunderer Goethe wiederum, der ihn wegen seiner pianistischen Fähigkeiten mit Napoleon verglich, sah ihn als "Gnom". Ein Stich, der ihn an Beethovens Sterbebett darstellen soll, zeigt allerdings einen normalwüchsigen Menschen. der keineswegs so korpulent war, wie man sich Hummel von seinen bäuerlich anmutenden Porträts hoch- (besser: breit-) rechnet.

Das zweite Klischee ordnet Hummel die historisch wie architektonisch undankbare Funktion einer Brücke oder eines Verbindungskanals zu - im gegenständlichen Fall zwischen der Wiener Klassik und der Romantik. Ohne seinen Lehrer Wolfgang Amadeus Mozart je überwinden zu können und ohne an den Zeitgenossen Beethoven heranzureichen, habe er als Pianist doch in manchem den um 32 Jahre jüngeren Chopin beeinflußt.

Daraus resultiert das dritte und fatalste Klischee. Jede Beschäftigung mit Hummel führt wie von selbst in ein unverschämtes kulturhistorisches Namedropping. Am Ende steht er da wie ein Parvenu, der sich als Mitläufer auf rätselhafte Art nnch in der nächsten Geniegeneration festhakte. Doch das ist die falsche Perspektive, wie wir im weiteren Verlauf dieser Betrachtungen nachweisen wollen: Hummel rangierte im Spitzengrüppchen seiner Zeitgenossen und war für die folgende Generation wegweisend. In seinen besten Werken stand er auf gleicher Höhe mit sehr guten Werken Beethovens, Schuberts, Schumanns und Chopins.

Hummels Geburtshaus, Klobucnicka 2, Bratislava

Johann Nepomuk Hummel wurde am 14. November 1778 im damaligen Preßburg (heute Bratislava, die Hauptstadt der Slowakei, im Geburtshaus Klobucnicka 2 befindet sich ein hübsches Museum) geboren. Die Familie war aus dem Fränkischen in den niederösterreichischen Ort mit dem apriori unolympischen Namen Unterstinkenbrunn zugewandert. Der Vater, Josef Hummel, war Opern- und Militärkapellmeister in Preßburg. 1786 übersiedelte die Familie nach Wien, und Josef Hummel wurde Musikdirektor am Freihaustheater auf der Wieden, dem Uraufführungsort der "Zauberflöte", deren Librettist und erster Papageno Emanuel Schikaneder das Haus leitete.

Sohn Johann Nepomuk hatte zunächst das Violinspiel erlernt, aber schon in Preßburg seine pianistische Bestimmung entdeckt. In Wien spielte er als Achtjähriger Mozart vor, worauf ihn der als eine Art Lehrbuben zwei Jahre lang unentgeltlich unterrichtete, fallweise auch beherbergte und verköstigte. Anschließend empfahl er dem alten Hummel, mit dem jungen auf Europatournee zu gehen. Offenbar hatte Mozart die Existenz eines Wunderkindes als unterhaltsam und erstrebenswert empfunden, womit anderslautende Klischees widerlegt sein müßten.

Nach vier gefeierten Jahren aus Böhmen, Norddeutschland. Dänemark, Schottland und London nach Wien heimgekehrt (die Pranzösische Revolution verhinderte die Weiterreise nach Frankreich und Spanien), tat der fünfzehnjährige Star das Klügste: Er begann wieder zu lernen, und zwar nur bei den Besten. Johann Georg Albrechtsberger unterwies ihn im Kontrapunkt, Salieri in Ästhetik, Musikphilosophie und den musikdramatischen Techniken. Bei Clementi und Haydn hatte er schon in London studiert.

Haydn empfahl ihn auch als seinen Nachfolger an die Spitze der Esterhazyschen Kapelle in Eisenstadt. Hummel trat das Amt 1803 nominell in der Funktion des Konzertmeisters an, da Haydn die Chefposition ehrenhalber auf Lebenszeit innehatte. Die Anstellung wurde 1811 beendet, da Hummel seine Verpflichtungen zu vernachlässigen begann. Kürzlich gefundene Dokumente belegen zudem die Verstimmung des Fürsten wegen der nicht endenwollenden finanziellen Begehrlichkeiten seines Konzertmeisters.

J. N. Hummel, um 1814.
Goethe-Museum Düsseldorf

Der hatte damals die Karriere als Virtuose schon aufgegeben und wollte sich in Wien als Komponist und Lehrer etablieren. Da traf er die am Burgtheater tätige Opernsängerin Elisabeth (eigentlich: Eva Maria) Röckel, die Schwester des Uraufführungs-Florestans der zweiten "Fidelio"-Fassung. 1813 wurde sie Frau Hummel, obwohl sich auch Beethoven für sie interessiert haben soll. Salieri war Trauzeuge. Die Tochter eines pfälzischen Strumpfwirkers hatte erst 1810 im Alter von 17 Jahren als Sängerin debütiert. In den drei Karrierejahren an zweiten deutschen Häusern war sie doch bemerkenswert in der Kulturgeschichte herumgekommen: Als Donna Anna in Mozarts "Don Giovanni" am Bamberger Opernhaus hatte sie den dortigen Musikdirektor E. T. A. Hoffmann in solche Verwirrung gestürzt, daß sie der (verheiratete, aber für Kindfrauen bekannt empfängliche) Dichter zur Hauptperson seiner erotisch-dekadenten Novelle "Don Juan" erhob. Nach der Verehelichung wurde Elisabeth Hummel zur umtriebigen Managerin ihres Mannes, den sie zur Wiederaufnahme der internationalen Virtuosenkarnere bewog.

Ein von zweifelhaften Überlieferungen umworbenes Kapitel ist Hummels Verhältnis zu Beethoven. Unbestritten ist, daß beide den Kampf um die pianistische Vorherrschaft über die Musikmetropole Wien hart unter einander ausfochten und daß das Auftauchen des um acht Jahre älteren Beethoven für den eingesessenen Hummel eine Bedrohung bedeutete. Daß sich Hummel, konträr zu seiner sonstigen Produktivität, von der Gattung der Symphonie fernhielt, wird häufig dem Trauma Beethoven zugeschrieben. Als Pianisten mobilisierten die beiden wahre Fanclubs gegen einander wie später die Beatles und die Rolling Stones. Auch die gegenseitigen Argumente glichen denen der späten sechziger Jahre des 20. Jahrhunderts: Die anarchischere ßeethoven-Fraktion bezichtigte Hummel, bloß gesittetes akademisches Virtuosentum zu produzieren. Die Hummelianer wiederum nannten Beethoven einen pedalsüchtigen Chaoten und Scharlatan.

Das persönliche Verhältnis der beiden soll im Jahr 1807 den ersten Schaden genommen haben: Fürst Nikolaus II. Esterhazy gab da zum Namenstag seiner Frau bei Beethoven die C-Dur-Messe in Auftrag. Nicht genug damit, daß die Uraufführung in Eisenstadt miserabel einstudiert war. Das Werk überstieg infolge seiner Kühnheit auch den Horizont des Fürsten, der den Komponisten mit den Worten "Aber lieber Beethoven, was haben S' denn da wieder gemacht?" apostrophierte. Daneben stand der Überlieferung zufolge Orchesterchef Hummel und grinste, worüber Beethoven noch vierzehn Jahre später in Wut geraten sein soll. Andererseits vertraute Beethoven dem Konkurrenten in der festlichen Uraufführung von "Wellingtons Sieg" neben Meyerbeer den Pauken-Part (und bei der Wiederholung das Dirigat der gesamten Paukengruppe) an und lobte ihn brieflich über die Maßen.

Büste von J. N. Hummel,
Deutsches Nationaltheater, Weimar

Und als die Nachricht von Beethovens nahem Ende in die Musikwelt ging, ließ der mittlerweile in Weimar tätige Hummel alle Verpflichtungen liegen und reiste mit seiner Frau und seinem Schüler Ferdinand Hiller nach Wien, wo er Beethoven gerade noch lebend antraf, beim Begräbnis einer der Träger des Bahrtuchs war und auf der Trauerfeier nach Beethovens letztwilliger Verfügung über Themen des Meisters phantasierte. Die Haarsträhne, die Hiller dem Verstorbenen abschnitt, wurde übrigens 160 Jahre später Gegenstand einer kriminaltechnischen Untersuchung zur Ermittlung von Beethovens Todesursache (dokumentiert im lesenswerten Roman "Beethovens Locke" von Russell Martin). Fast überflüssig zu erwähnen, daß auch Frau Hummel die Gelegenheit nutzte und sich am Haupthaar des toten Genius bediente.

In Weimar hatte Hummel 1819, nach unglücklichen zwei Jahren als Stuttgarter Operndirektor, angemustert und dabei über den Mitbewerber Carl Maria von Weber gesiegt. Er blieb bis zu seinem Tod Großherzoglicher Kapellmeister des zuvor von Goethe geleiteten Hoftheaters. In Weimar trat Hummel endlich dem Freimaurerbund bei, dem auch seine Lehrer Mozart und Haydn angehört hatten und der seine Gedankenwelt seit der Kindheit beeinflußt haben muß. Sein Bruder und Freund in der berühmten Amalien-Loge war Goethe, der mit ihm das Lied "Zur Logenfeier" ("Laßt fahren hin das Allzuflüchtige") schrieb.

Hummel war ein ganz Großer, eine erste Adresse seiner Zeit. Die Sonate in fis-moll und die Fantasie op. 18 provozierten wahrscheinlich Beethovens Hammerklaviersonate und Fantasie op. 77. Für die Jungen war Hummel eine überlebensgroße Figur. Schuberts "Forellenquintett" wurde vom Auftraggeber nach der Gestalt eines Hummelsehen Quintetts für Klavier, Violine, Viola, Cello und Kontrabaß (eine Eigenbearbeitung des Septetts op. 74) geordert. Die "Wandererfantasie" ist offenbar von Hummels Fantasie op. 18 geprägt. Liszt schätzte ihn (keineswegs nur in maurerischer Brüderlichkeit) auf das höchste und ruhte nicht, bis er die Errichtung des heute vor der deutschen Botschaft stehenden Hummel-Denkmals in Bratislava durchgesetzt hatte. Chopin, der gegen Schubert, Schumann und selbst Beethoven mäkelte, stellte Hummel neben Mozart. Der junge Schumann wollte - nicht zuletzt um der karrierefördernden Reputation willen - Hummels Schüler werden. Ein erster Brief mit beigelegten Kompositionen blieb unbeantwortet, der zweite generierte einen abschlägigen Bescheid samt der Empfehlung, sich im schöpferischen Chaos zu mäßigen und zu ordnen. Dem Erscheinen von Hummels "Ausführlichen Anweisungen zum Pianoforte-Spiele" fieberte Schumann förmlich entgegen und war dabei nicht allein: Das dickleibige pädagogische Konvolut war ein Bestseller seiner Zeit.

Hummels Grab im Historischen Friedhof von Weimar

Das verwundert nicht, denn als Pianist war Hummel ein Ausnahmefall. In puncto Orchesterbehandlung hatte er der Musikgeschichte nichts hinzuzufügen. Hier schien er oft bis in die Orchestrierungsdetails unter Mozarts Diktat zu stehen. In den Sakralwerken fand er Ruhe und Würde, in der Kammermusik interessante Farben. Seine Hauptwerke für Klavier solo aber sind revolutionär, und im Phantasieren war er der regierende Weltmeister. Seine Fähigkeit zur Improvisation ruhte auf dem Fundament einer konkurrenzlosen Technik. Selbst manche simpleren Stücke enthalten Tücken, die sich dem Unkundigen gar nicht offenbaren.

Die Klavierschule scheint der Schlüssel zum Phänomen Hummel zu sein. 2.200 Übungsbeispiele für alle nur denkbaren Eventualitäten des Pianofortespiels sind da aufgezeichnet, im besonderen immer neue Fingersätze, die zum Beispiel den oft subaltern eingesetzten vierten Finger emanzipieren. Auf diese Art gelangte er tatsächlich zu Klangfarben, die weit in die Zukunft weisen. Jeder junge Musiker mußte die Klavierschule kennen. Wenn man also etwa in der Fantasie op. 18 Chopin- und Schumann-Passagen zu hören meint, obwohl beide Komponisten erst fünf Jahre nach Drucklegung des Werks geboren wurden, so muß das mit Hummels klavierpädagogischer Autorität zu tun haben.

Deshalb schöpft die vorliegende CD aus der Essenz von Hummels Schaffen: Sie führt mitten in seine Kernkompetenz, die Fantasie für Klavier solo, die er als "Gipfel und Schlußstein der Virtuosität" bezeichnete. Mit Hinweisen zu dieser Kunst, mit der er europaweit in den Konzertsälen reüssierte, verhielt sich Hummel auffällig restriktiv. Sein riesiges Werkverzeichnis (Konzerte und Sonaten, Messen, Opern, Kammermusik, Lieder) enthält nur sechs Klavierfantasien. In der Klavierschule widmete er dem Fantasieren zunächst nur eine allgemein gehaltene Seite, die er nach Käufer- und Kritikerprotesten in der zweiten Auflage auf drei erweiterte. Doch auch hier findet sich nichts Wegweisendes: Man möge sich das zu bearbeitende Thema zuvor gründlich einprägen und sich von ihm nicht zu früh wieder entfernen, lautet der karge Ratschlag. Es ist, als habe Hummel seine Lebensversicherung, sein künstlerisches Stammkapital mit niemandem teilen wollen.

Quelle: Heinz Sichrovsky, im Booklet

TRACKLIST


Johann Nepomuk HUMMEL 
(1778-1837) 

Fantasies 

Fantasie in G minor, Op. 123*  
01. I. Introduzione                                                   [01:09]
02. II. The Hunter's Song                                             [02:20]
03. III. Marcia                                                       [02:55]
04. IV. The Bloodhound                                                [02:45]
05. V. The Roaming Mariners                                           [03:04]

Fantasie in E flat major, Op. 18 
06. I. Lento - Allegro con fuoco                                      [08:04]
07. II. Larghetto e cantabile                                         [08:37]
08. III. Allegro assai                                                [04:26]
09. IV. Presto                                                        [02:15]

10. Rondo quasi una fantasia in E major, Op. 19                       [08:22]

11. 'La contemplazione' in A flat major from Six Bagatelles, Op. 107  [09:03]

Fantasie 'Recollections of Paganini' 
12. I. Caprice                                                        [03:20]
13. II. Quartetto                                                     [03:05]
14. III. Rondo                                                        [01:40]
15. IV. Campanella                                                    [01:41]

16. Fantasina in C major on 'Non più andrai', Op. 124                 [05:43]

                                                        Playing Time: [68:38]
Madoka Inui, Piano 

*World première reeording 
Recorded at Studio 3, ORF Funkhaus. Vienna, from 26th to 28th July. 2005 
Producer: Alfred Treiber. Recording superviser: Matthias Fletzberger 
Sound engineer: Wolfgang Fahrner Editor: Otmar Bergsmann 
Tuning: Gerald Stremnitzer  

Cover image: The Granite Dish in the Pleasure Garden by Johann Erdmann Hummel (1769-1852) 
(Private Collection / www.bridgeman.co.uk) 

(P) + (C) 2005

OCTAVIO PAZ	FRITZ VOGELGSANG
NOCTURNO DE SAN ILDEFONSO (Auszug: Teil 3)	NACHTSTÜCK VON SAN ILDEFONSO
El muchacho que camina por este poema, entre San Ildefonso y el Zócalo, es el hombre quelo escribe: esta pagina tambien es una caminata nocturna. Aqui encarnan los espectros.amigos, las ideas se disipan. El bien, quisimos el bien: enderezar al mundo. No nos faltó entereza: nos faltó humildad. Lo que quisimos no lo quisimos con inocencia. Preceptos y conceptos, soberbia de teólogos: golpear con la cruz, fundar con sangre, levantar la casa con ladrillos de crimen, decretar la comunión obligatoria. Algunos se convirtieron en secretarios de los secretarios del Secretario General del Infierno. La rabia se volvió filósofa, su baba ha cubierto al planeta. La razón descendió a la tierra, tomó la forma deI patibulo - y la adoran millones. Enredo circular: todos hemos sido, en el Gran Teatro del Inmundo, jueces, verdugos, victimas, testigos, todos hemos levantado falso testimonio contra los otros y contra nosotros mismos. Y lo más vil: fuímos el público que aplaude o bosteza en su butaca. La culpa que no se sabe culpa, la inocencia, fue la culpa mayor. Cada año fue monte de huesos. Conversiones, retractaciones, excomuniones, reconciliaciones, apostasías, abjuraciones, zig-zag de las demonolatrías y las androlatrías, los embrujamientos y las desviaciones: mi historia, ¿son las historias de un error? La historia es el error. La verdad es aquello, más allá de las fechas, más acá de los nombres, que la historia desdeña: el cada día - latido anónimo de todos, latido único de cada uno -, el irrepetible cada día idéntico a todos los días. La verdad es el fondo dei tiempo sin historia. El peso dei instante que no pesa: unas piedras con sol, vistas hace ya mucho y que hoy regresan, piedras de tiempo que son también de piedra bajo este sol de tiempo, sol que viene de un día sin fecha, sol que ilumina estas palabras, sol de palabras que se apaga al nombrarlas. Arden y se apagan soles, palabras, piedras: el instante los quema sin quemarse. Oculto, inmóvil, intocable, el presente - no sus presencias - está siempre. Entre el hacer y el ver, acción o contemplación, escogí el acto de palabras: hacerlas, habitarlas, dar ojos al lenguaje. La poesía no es la verdad: es la resurrección de las presencias, la história transfigurada en la verdad del tiempo no fechado. La poesia, como la historia, se hace; la poesía, como la verdad, se ve. La poesía: encarnación del sol-sobre-las-piedras en un nombre, disolución del nombre en un más allá de las piedras. La poesía, puente colgante entre historia y verdad, no es camino hacia esto o aquello: es ver la quietud en el movimiento, el tránsito en la quietud. La historia es el camino: no va a ninguna parte, todos lo caminamos: la verdad es caminarlo. No vamos ni venimos: estamos en las manos del tiempo. La verdad: sabernos, desde el origen, suspendidos. Fraternidad sobre el vacío.	Der junge Bursche, der durch dieses Gedicht geht, zwischen San Ildefonso und dem Zócalo, ist der Mann, der dies schreibt: diese Seite ist auch ein Gang durch die Nacht. Hier werden Gestalt die Freundesgespenster, die Ideen zerstreuen sich. Das Gute, wir wollten das Gute: die Welt ins Lot bringen. Es fehlte uns nicht an geradem Sinn: uns fehlte die Demut. Was wir wollten, wollten wir nicht mit Unschuld. Rezepte und Konzepte: Hochmut von Theologen: Dreinschlagen mit dem Kreuz, Grund legen mit Blut, das Haus errichten mit Verbrechensziegeln, die Zwangskommunion dekretieren. Manche wurden zu Sekretären der Sekretäre des Generalssekretärs der Hölle. Die blinde Wut gab sich philosophisch, ihr Geifer hat den Planeten bedeckt. Die Vernunft stieg herab zur Erde, nahm die Form des Galgens an - und Millionen beten sie an. Verstrickung ringsum: wir alle waren im Großen Drecktheater Richter, Henker, Opfer, Zeugen, wir alle haben falsch Zeugnis geredet wider die Nächsten und wider uns selbst. Und das Gemeinste: wir waren das Publikum, das klatschte oder gähnte im Sperrsitz. Die Schuld, die sich nicht schuldig weiß, die Unschuld war die Hauptschuld. Jedes Jahr war ein Berg aus Gebeinen. Bekehrungen, Widerrufungen, Exkommunizierungen, Versöhnungen, Abspaltungen, Verleugnungsschwüre, Zickzack der Dämonendienerei und Menschendienerei, der Behexungen und Verirrungen: meine Geschichte - die Geschichten eines Irrtums? Die Geschichte ist der Irrtum. Die Wahrheit ist das, was jenseits der Daten ist, diesseits der Namen, was die Geschichte mißachtet: der Alltag - anonymer Herzschlag von allen, einzigartiger Herzschlag von jedem einzelnen -, der unwiederholbare Jedertag, identisch mit allen Tagen. Die Wahrheit ist der Grund der Zeit ohne Geschichte. Das Gewicht des Augenblicks ohne die Last der Wichtigkeit: ein paar besonnte Steine, vor langer Zeit schon gesehen und heute wiederkehrend, Steine aus Zeit, die auch aus Stein sind unter dieser Sonne aus Zeit, Sonne, die von einem undatierten Tag kommt, Sonne, die diese Wörter erhellt, Sonne aus Wörtern, die erlischt, indem man sie nennt. Es glühen und erlöschen Sonnen, Wörter, Steine: der Augenblick verbrennt sie, ohne selbst zu verbrennen. Verborgen, reglos, unberührbar, ist die Gegenwart - nicht ihre Erscheinungen - immer. Zwischen dem Tun und Schauen, Aktion oder Kontemplation, wählte ich das Werk der Wörter: sie machen, bewohnen, Augen geben der Sprache. Die Dichtung ist nicht die Wahrheit: sie ist die Auferstehung der Erscheinungen, die Geschichte, verwandelt in die Wahrheit der undatierten Zeit. Die Dichtung, wie die Geschichte, wird gemacht: die Dichtung, wie die Wahrheit, wird gesehen. Die Dichtung: Fleischwerdung der Sonne-auf-den-Steinen in einem Namen, Auflösung des Namens in einem Jenseits der Steine. Die Dichtung, Hängebrücke zwischen Geschichte und Wahrheit, ist nicht ein Weg zu dem oder jenem: sie ist Schauen der Ruhe in der Bewegung, des Übergangs in der Ruhe. Die Geschichte ist der Weg: er führt nirgendwohin, wir alle beschreiten ihn, die Wahrheit ist, ihn zu beschreiten. Wir gehen nicht, wir kommen nicht: wir sind in den Händen der Zeit. Die Wahrheit: uns zu wissen, von Anfang an, in der Schwebe, Brüderlichkeit über der Leere.

Quelle: Octavio Paz: Suche nach einer Mitte. Die großen Gedichte. Spanisch und Deutsch. Übersetzung Fritz Vogelgsang. Suhrkamp, Frankfurt/Main, 1980 ff., edition suhrkamp 3321. ISBN 3-518-13321-7. Seite 102-111

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Klavierfantasien habe ich bisher noch nicht veröffentlicht, wohl aber Streicherfantasien von Henry Purcell. Dazu: "Von der Schriftrolle zum Codex" - Aus der Vorlesung "Buchmalerei des Mittelalters" (1967/68) von Otto Pächt.

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Henry Purcell: Fantazias (London Baroque)

Henry Purcell wurde irgendwann im Jahre 1659 und wahrscheinlich in Westminster geboren. Als Knabe sang er in der Chapel Royal; als er in den Stimmbruch kam, wollte man ihn behalten, und so wurden ihm Stimmung und Verwaltung der königlichen Instrumente übertragen. 1677 ernannte man ihn als Nachfolger Matthew Lockes zum Composer for the Violins, zwei Jahre später folgte er John Blow als Organist von Westminster Abbey. Diesen Posten bekleidete er während der Regierungszeit von James II. und zu Beginn derjenigen Williams III.

Verglichen mit der Vielzahl seiner dramatischen und sakralen Kompositionen ist seine Kammermusik von geringem Umfang, und seine Streicherfantasien sind die letzten Beiträge zur zweihundertjährigen Geschichte dieser Gattung. Sie stellen eine besonders persönliche und bewußt unzeitgemäße Destillation des alten Stils zu einer Zeit dar, in der die meisten Hörer (wie auch sein Dienstherr Charles II.) Musik bevorzugten, zu der sie mit den Füßen wippen konnten. Der Anlaß ihrer Entstehung ist unklar. Es gibt gewisse Parallelen zu Bachs Kunst der Fuge, aber wo Bach auf Anforderung das Kompendium einer lebenslangen Beschäftigung mit dem Kontrapunkt am Ende seines Lebens niederschrieb, scheint es dem 2ljährigen Purcell eher darum gegangen sein, sich selber zu beweisen, daß er die Techniken seiner Vorgänger perfekt beherrschte, um sie dann abzulegen und sich neuen Stilen zu widmen. Offensichtlich wollte Purcell noch zahlreiche weitere Stücke schreiben, da sein eigenes Manuskript leere Seiten mit der Überschrift enthält "Here Begineth the 5 Part: Fantazias" ("Hier beginnen die fünfstimmigen Fantasien") und "Here Begineth the 6, 7 & 8 part Fantazias" ("Hier beginnen die sechs-, sieben- und achtstimmigen Fantasien").

Die dreistimmigen Fantasien sind einer Sammlung von Orlando Gibbons verpflichtet, die Mitte der l620er Jahre gedruckt wurde und stilistisch bereits mit einem Fuß in der neuen Musik des "Barock" steht. Die vierstimmigen Fantasien scheinen eher dem Modell von Matthew Lockes Consort of 4 Parts zu folgen, die um 1660 entstanden sind und, wie diejenigen Purcells, die Satzfolge schnell-langsam-schnell, schnell-langsam-schnell-langsam oder langsam-schnell-langsam-schnell aufweisen, wobei die letztere Variante vermutlich zu der klassischen barocken Triosonate führt. Das Fragment a-moll besteht aus dem ersten Abschnitt oder "Point" eines unvollendeten vierstimmigen Stücks, dessen Stil erheblich italienischer ist als in dieser Sammlung üblich und das etwas später entstanden sein mag.

Anthony van Dyck: "The Sheperd Paris",
ca. 1632, Wallace Collection

Die Pavane g-moll für drei Violinen greift ebenfalls auf das frühe 17. Jahrhundert zurück und besteht - wie die Pavanen von Jenkins, die Purcell als Modell verwendet haben könnte - typischerweise aus drei stark kontrastierenden Abschnitten, von denen jeder eigenes Material vorstellt.

Die Chaconne g-moll ist das einzige Stück, zu dem Charles II. mit den Füßen gewippt haben könnte. Purcell behält das charakteristische rhythmische Gerüst bei, versieht es aber mit einer Chromatik und einer Kühnheit, die man in den französischen Vorbildern selten findet.

Die Tradition der In-Nomine-Komposition reicht geradewegs zurück in das 16. Jahrhundert. Aus unbekannten Gründen - vielleicht einer kryptoreligiösen Tagesordnung - entnahmen Komponisten dem Benedictus aus Taverners Messe Gloria tibi trinitas eine Phrase ("qui venit in nomine Dei") und verwendeten es als Cantus firmus für eine Fantasie. Diese Tradition dauert von 1550 bis ungefähr 1640, wobei Purcells rund vierzig Jahre später entstandenen Beiträge die letzten Vertreter darstellen. Siebenstimmiger Satz ist äußerst selten, und sicher hat Purcell seine Feder nicht ohne eine gewisse Freude aus der Hand gelegt, als er den letzten und größten dieser Art niedergeschrieben hatte. Die Fantasie über eine Note reduziert das Konzept des Cantus firmus ins Absurde; das Stück selber ist genauso witzig wie seine Idee.

Unsere Einspielung entspricht der Reihenfolge und dem Inhalt eines Manuskripts, das "aus Henry Purcells eigenem Manuskript von Mr. Tho' Barrow, Gentleman der Chapel Royal Seiner Majestät, gewissenhaft abgeschrieben wurde". Wir haben uns für Instrumente der Violinfamilie entschieden, zum Teil, weil einige der Stücke (insbesondere die Fantasie über eine Note) offenkundig "violinistisch" sind, zum Teil wegen einer Bemerkung von Anthony a Wood, derzufolge Amateurmusiker im Oxford der späten l650er bereits von den Violen zu den Violinen übergingen. Außerdem schrieb Roger North, der Purcell persönlich gekannt hat, daß Lockes Consort of 4 Parts die letzte Komposition für Violen-Consort gewesen sei.

Quelle: Charles Medlam, (Übersetzer: Horst A. Scholz), im Booklet

Track 15 Chacony a 4 in G minor

TRACKLIST

PURCELL, Henry (1659-1695) 

01 Fantasia a 3 in D minor                         2'45
02 Fantasia a 3 in F major                         3'30
03 Fantasia a 3 in G minor                         2'32
04 Fantasia a 4 in G minor (lOth June 1680)        3'37 
05 Fantasia a 4 in B f1at major (11th June 1680)   4'13 
06 Fantasia a 4 in F major (l4th June 1680)        3'39
07 Fantasia a 4 in C minor (l9th June 1680)        3'58
08 Fantasia a 4 in D minor (22nd June 1680)        3'39
09 Fantasia a 4 in A minor (23rd June 1680)        3'51
10 Fantasia a 4 in E minor (30th June 1680)        3'29
11 Fantasia a 4 in G major (l9th August 1680)      3'14 
12 Fantasia a 4 in D minor (31st August 1680)      3'09
13 Fantasia a 4 in A minor, fragment               1'14
14 Pavan a 4 for three violins                     4'24
15 Chacony a 4 in G minor                          4'30
16 Fantazia a 5 upon one Note in F major           2'50 
17 In nomine a 6 in G minor                        2'00
18 In nomine a 7 in D minor                        3'22

                              Total playing time: 62'50 
London Baroque:

Ingrid Seifert, vio1in 
Jean Paterson, vio1in (tracks 17 & 18) 
Richard Gwilt, viola / violin (tracks 13, 14, 15 & 16) 
Irmgard Schaller, viola (track 15) 
Mark Andrews, viola (tracks 16, 17 & 18) 
Charles Medlam, violoncello 
Richard Campbell, violoncello (track 18) 

Recording data: January 2000 at St. Martin's, East Woodhay, Hampshire, England 
Balance engineer/Tonmeister: Jens Braun - Producer: Jens Braun 
Front cover: Anthony van Dyck (1599-1641), Paris (c.1632) 
© 2000 (P) 2001

Von der Schriftrolle zum Codex

Aus der Vorlesung »Buchmalerei des Mittelalters« (1967/68) von Otto Pächt

Abb. 1 Sternbilder. Chronologische und astronomische
Schriften, Salzburg, um 818

Für das Verständnis der Genese der mittelalterlichen Buchmalerei ist der erste Transkriptionsprozeß, der der Spätantike aus der Rolle in den Codex, von kapitaler Bedeutung. Beim Kopieren der Texte blieb der Inhalt erhalten, dies war ja der Zweck der Übung, Veränderungen ergaben sich nur aus Irrtümern des Abschreibens. Wie aber stand es mit der Form der Schrift und, wenn es eine solche gab, der Ausstattung, des Buchschmucks und der Illustration? Wollte man, konnte man diese reproduzieren, kopieren, war es überhaupt möglich, sie unverändert zu übernehmen? Man braucht diese Fragen nur zu stellen, um zu erkennen, welche Fülle von Problemen sich aus der praktisch-technischen Umstellung ergaben.

Papyrusrollen waren in schmalen, hohen Kolumnen mit kurzen Zeilen geschrieben, beim Übergang von einem kontinuierlichen Schriftband von ansehnlicher Länge zu einer Folge von relativ kleinen separaten Blättern ließen sich bestenfalls zwei bis vier solcher Schriftkolumnen auf einer Seite vereinen (Abb. 1). Man war früher geneigt, das Nebeneinander mehrerer Kolumnen auf einer Codexseite als Nachleben der in der Schriftrolle beheimateten und ihr genehmen Textanordnung zu interpretieren, als Zeichen einer Unfreiheit gegenüber einer in einem verschiedenen Medium erwachsenen Tradition.

Abb. 2 Illustration zu Psalm 11.
Utrecht-Psalter, Reims, um 830

Seit wir von dem besonderen Attachement der frühen Christen zum Codex wissen, drängt sich uns eine ganz andere Deutung der Fakten auf. Der frühe christliche Papiercodex, der von bescheidenem Format war, besaß höchstwahrscheinlich in der Regel nur eine einzige Schriftkolumne, mit etwas breiteren Zeilen als es bei den Textkolumnen der Rollen üblich war. Prachtausgaben der Bibel auf Pergament aber, wie etwa der berühmte Codex Sinaiticus, der in vier Spalten geschrieben ist - eine der wenigen fast vollständigen spätantiken Prachtausgaben der Bibel, die sich erhalten haben -, dürften als Produkte einer archaisierenden Richtung zu verstehen sein, für das vornehme Publikum, die herrschende Klasse gedacht, an deren in die heidnische Zeit zurück reichende Gewohnheiten das christliche Buch sich angepaßt hatte.

Wenn man in karolingischer Zeit oder später noch mehrspaltig schrieb - man denke an den Utrecht-Psalter (Abb. 2) -, so tat man es zweifellos auch, um der Handschrift ein besonderes Dekorum und ein altehrwürdiges Aussehen zu geben. Ist doch der Utrecht-Psalter sogar statt in der damals modernen Minuskel in archaisierenden Kapitalien, Großbuchstaben, geschrieben. […] In einer zweiten - im 12.Jahrhundert - in England entstandenen Kopie hat man dann eine rationale Motivierung der Mehrspaltigkeit gefunden: Es ist ein Psalterium triplex, d. h. eine Konkordanz der drei lateinischen Übersetzungen des Psalters (Abb. 3: es ist dreimal dieselbe Textstelle, der Beginn des 11. Psalms - »Salva me ...« bzw. »Salvum me fac ...« - zu lesen).

Abb. 3 Illustration zu Psalm 11.
Eadwine-Psalter, Canterbury (Christ Church), um 1150

Dem Pergamentcodex verdanken wir also die Rettung des literarischen Vermächtnisses der Antike; wie ist es aber bei der Umstellung von der Rolle zum Codex dem Gewand ergangen, in das man in der Antike den Inhalt kleidete, dem dekorativen Schmuck des Buches und seiner bildkünstlerischen Ausstattung? Was ist von dem reichen Schatz des im antiken Buch in schaubarer Form Gesagten in die Folgezeit hinübergerettet worden? Um diese Frage zu beantworten, wird man sich drei Grundfakten vergegenwärtigen müssen.

Erstens, daß es in der Antike nur eine sehr beschränkte Anzahl von Texten gegeben hat, die Illustrationen enthalten oder anderweitige künstlerische Ausstattung besessen haben, zumal im Zeitalter der Buchrolle. Es hat reich illustrierte Bücher damals gegeben, sogar wahre Bilderbücher, aber sie waren die verschwindende Ausnahme. In dem Transponierungsprozeß war es wiederum nur eine kleine Auswahl, deren Bebilderung oder Zierschmuck in den Codex mitkopiert wurde, bzw. dort ein Äquivalent erhielt. Von den zahlreichen Papyri, Fragmenten von Buchrollen, die in Ägypten wieder ans Licht gekommen sind, ist nur ein sehr geringer Teil illustriert oder geschmückt; keine einzige Rolle antiken Ursprungs, die eine Bilderfolge enthielte, nicht einmal ein nennenswertes Bruchstück einer solchen ist bis auf uns gekommen. Von der Buchmalerei der griechischen Welt, in der die Schriftrolle das Monopol hatte, können wir uns nur in zum Teil sehr gewagten Rekonstruktionen eine Vorstellung machen.

Abb. 4  Sternbilder. Komputistisch-Astronomisches
Lehrbuch, Metz, zwischen 820 und 840

Dieser fast totale Verlust erschwert es ungemein, zu ermessen oder abzuwägen, was in der Sphäre des bildlichen Schmuckes der antike Codex von der Schriftrolle übernommen hat. Daß man von einer nachantiken Bildrolle, der mittelbyzantinischen Josuarolle der Biblioteca Vaticana (Abb. 9) auf das Aussehen der antiken illustrierten Rolle direkt Schlüsse ziehen darf - wie man lange Zeit glaubte - wird heute von einem Teil der Forschung ernstlich bestritten. Als erschwerender Umstand kommt hinzu, daß auch vom antiken illustrierten Pergamentcodex, also dem direkten Nachfolger der illustrierten Rolle, nur eine ganz geringe Anzahl von Originalen erhalten geblieben ist [z.B. der Vergilius Vaticanus, Italien, Anfang 5. Jh.]; die Kenntnis einiger weiterer Beispiele verdanken wir karolingischen Kopisten, zu deren Zeit noch eine größere Anzahl antiker Handschriften existierte. So ist auch unsere Kenntnis des Buchschmucks des antiken Pergamentcodex eine recht beschränkte.

Der zweite Faktor, den wir bei Beantwortung unserer Frage nach dem schöpferischen Anteil der Rollenillustration am Schmuck des Blätterbuches zu berücksichtigen haben, ist der Anpassungskoeffizient an das neue Buchformat, das neue Medium, die veränderte Aufgabe. Hatte beispielsweise eine Schriftkolumne kurze Zeilen wie bei der Rolle, dann mußte auch ein Bild, das in diese schmale Kolumne inseriert wurde, knapp gehalten werden - Kolumnenbilder neigen zu lapidarer Kürze. Ändert sich der Satzspiegel und längen sich die Zeilen wie beim Codex, dann wird das für die Illustration freigelassene Intervall innerhalb der Schriftkolumne viel zu breit für das Bild der Rollenvorlage. Wird die Vorlage ohne Veränderung kopiert - wie das aus Respekt vor dem altehrwürdigen Vorbild nicht selten verlangt worden sein mochte -, dann kann die wörtlich getreue Wiederholung des Urbildes unmöglich den breiten Streifen füllen, es entstehen Löcher auf der Buchseite. Das mag dann den Anreiz bilden, Füllmotive zu erfinden, um die Löcher zu stopfen, also die Vorlage zu verändern.

Abb. 5 Der Hirsch an der Quelle, Illustration zu Psalm 41,2.
 Stuttgarter Psalter, Saint-Germain-des-Prés (?), 1. Hälfte 9.Jh.

In einer karolingischen - über ein Zwischenglied von einer antiken Handschrift kopierten - Arataea-Handschrift ist im wesentlichen noch das antike Bild übernommen, aber in das Intervall der sehr breit gewordenen Schriftkolumne gesetzt (Abb.4 links), frei schwebend, ohne irgendwie fest verankert zu sein. Ein anderes Blatt derselben Handschrift (Abb. 4 rechts) zeigt zwei Illustrationen in eine Kolumne nebeneinandergeschoben. Daß die Verlockung bestand, die Schriftkolumne - wenn das Motiv selbst nicht dazu ausreichte ergänzend auszufüllen, daß sich hier Anlaß zu Bereicherungen bot, mag - mit Vorbehalt, denn das Urbild ist nicht leicht zu bestimmen - an einem Beispiel aus dem Stuttgarter Psalter veranschaulicht werden (Abb. 5): Es ist die Illustration zu Psalm 41,2 »Quemadmodum desiderat cervus ad fontes aquarum, ita desiderat anima mea ad te Deus« - »wie der Hirsch nach der Quelle dürstet, so dürstet meine Seele nach dir mein Gott«. Das Zentrum der Darstellung ist der Hirsch, der an der Quelle trinkt, hinzugesellt hat sich der Psalmist, der auf die Hand Gottes und den Hirschen weist. So ungefähr muß man sich vorstellen, daß eine Reihe von ursprünglich sehr knappen Illustrationen erweitert wurde.

Abb. 6 Evangelist Johannes.
Evangeliar, Byzantinisch, Mitte 10.Jh.

Wir sehen: beim Bild führt das Postulat der Buchstabentreue gegenüber dem Urtext sofort zu Konflikten, kann nicht mehr, wie beim sprachlichen Text, ein absoluter Wert sein. Veränderungen des Textes schleichen sich unabsichtlich ein, sind die Folge von Verlesen und Unachtsamkeit; wir sprechen von Textkorruption. Natürlich gibt es auch bei der Tradierung von Bildvorlagen Korruption, Sinnverstümmelung infolge mangelnder Fähigkeit und Geschicklichkeit des Kopisten, Mißverstehen des Vorbildes, denn auch das passivste Kopieren beinhaltet schon eine unwillkürliche Interpretation.

Es ist aber auch ein Mißverstehen-Müssen, im Sinn von ›in der neuen Sprache ausdrücken müssen‹, welches die neue Form mitbestimmt. Ein Umdeuten, Übersetzen in eigene, für die Zeitgenossen bestimmte, verständlichere Formen. Zur Veranschaulichung des Gesagten stelle ich eine jener zahlreichen byzantinischen Evangelistendarstellungen, die wir noch als Vertreter des spätantiken Autorenporträts ansehen können (Abb. 6) und eine nordische, frühmittelalterliche Kopie dieses Typus (Abb. 7) gegenüber. Die Philosophenhaltung - das in die Hand Stützen des Kinns - ist dieselbe. Zu beachten ist die Transponierung des Schaftes des Lesepults. Der Kopist kannte natürlich das Naturvorbild, den Delphin, nicht; er hat ihn in ein Drachenwesen mit scharfen Zähnen und besonderer, dekorativer Ausbildung des Auges übersetzt, d.h. er dachte sicherlich auch, es in seinem Sinn zu verbessern, ausdrucksvoller zu gestalten, indem er ihm diese Form gab. Es sind intendierte Veränderungen, sie entspringen einem anders Müssen, einem anders Wollen, nicht einem Unvermögen, sind nicht bloß Äußerungen der Inferiorität und Primitivität des Kopisten.

Abb. 7 Evangelist Matthäus.
Codex millenarius, Salzburg, um 800

Wichtiger als historisches Phänomen ist jedoch eine zweite Folgeerscheinung des Umstellungs- und Anpassungsprozesses. Jeder Buchtypus scheint von sich aus nicht nur ihm allein entsprechende Bildformate zu verlangen, sondern auch ihm allein kongeniale Schmucksysteme und - was das Wichtigste ist - ihm kongeniale bildliche Erzählweisen. Jeder Buchtypus ist ein anderes Medium, in dem andere Gestaltungsmöglichkeiten schlummern. Das kontinuierliche Band der Schriftrolle legt es nahe, die Motorik der Buchform, das Abrollen - das noch in dem heute ganz anderes bezeichnenden Terminus Volumen nachklingt - in die Bildform und bildliche Erzählweise hineinzutragen, seitlich offene Bildkompositionen zu schaffen. Der Codex mit seiner Folge relativ kleiner, separater Blätter wiederum drängt auf seitlichen Abschluß, auf Unterteilung, Insichgeschlossensein des Bildes wie der Buchseite (Abb. 8).

Abb. 8 Illustration der Eigenschaften des
Löwen. Bestiar. Peterborough (?), Anfang 13.Jh.

Wie immer man sich die Entstehung der Bilderfolge des vatikanischen Josuarotulus (Abb. 9) zu denken hat - worüber jetzt die Meinungen der Forschung auseinandergehen - ob sie als archaisierende Neuschöpfung der mazedonischen Renaissancebewegung zu verstehen ist, wie Weitzmann vorschlägt, und das hieße als Bilderstreifen, der durch Aneinanderflicken und Auffädeln einer großen Anzahl ursprünglich getrennter Einzelepisoden entstanden ist, - aus in sich geschlossenen, gerahmten Bildern, wie sie die ikonographisch aufs engste verwandten Josuazyklen der wenig späteren mittelbyzantinischen Oktateuchillustrationen (Abb. 10) besitzen - oder aber ob die Josuaillustrationen schon ursprünglich als szenischer Film, als fortlaufendes Geschehensband erfunden worden sind, wie man lange, Wickhoffs Interpretation folgend, glaubte, auf jeden Fall ist es eine aus dem Geist des Mediums entwickelte Erzählweise - die kontinuierliche Erzählung -, für die es monumentale Gegenbeispiele in der Spätantike gibt, wie das um eine Säule spiralig gewundene Reliefband der Marc-Aurel- oder der Trajan-Säule. Besteht Weitzmanns These zu Recht, derzufolge wir im Bilderzyklus der Josuarolle eine künstliche Rekonstruktion einer antiken Bilderrolle zu erblicken haben, die genuine antike Rollenillustration jedoch den kontinuierlichen Erzählstil nicht kannte, dann stünden wir vor dem höchst seltsamen historischen Phänomen, daß die der Buchrolle kongeniale Erzähltechnik erst post mortem des Rollenbuches von einem gelehrten Kopf erdacht worden sei. Eine für mich nur schwer vollziehbare Vorstellung.

Abb. 9 Die Gibeoniter vor Josua. Josuarolle, Byzantinisch, 10.Jh.

Schließlich der dritte Grundfaktor, den wir bei einer Beurteilung der epochalen Umstellung des Buchwesens von Anfang an in Rechnung stellen müssen: Die Wende von der Schriftrolle zum Codex fiel zusammen mit einem Umschwung in der Bewertung der sinnlichen Erfahrung und Anschauung, einer Entwertung des anschaulich Erlebbaren, was natürlich die Haltung zum Bild und Abbild zutiefst berühren mußte und im östlichen Mittelmeerbecken bekanntlich zur extremen Form der Bilderfeindlichkeit geführt hat. Wo man noch bilderfreundlich war oder blieb, begann man in der als vergänglicher Schein gestempelten äußeren Wirklichkeit ein Simile zu erblicken, das für ein primär nicht Sichtbares, die übersinnliche Welt, das wahre Sein, steht. Man begann, zwischen dem leiblichen und dem geistigen Auge zu unterscheiden, und was man mit dem leiblichen Auge sah, hatte nur Wert als Abglanz, Andeutung, Wegweiser auf ein Anderes, hinter der Oberfläche der materiellen Erscheinung Verborgenes - kurz als Zeichen, als Symbol.

Wenn alles Schaubare nur stellvertretende Bedeutung hatte, dann mußte alle bildliche Darstellung symbolhaft werden, eine mehr oder minder abstrakte Zeichensprache. Als Bilderschrift war sie aber plötzlich in eine innere verwandtschaftliche Beziehung zur Zeichenschrift des Buches getreten, die Schranken zwischen zwei bisher heterogenen und in der Antike grundsätzlich unvermischbaren Sphären fielen. Weite Perspektiven für ein fruchtbares, schöpferisches Zusammenleben von Wort und Bild, von Buchstabe und Figur, von Schriftspiegel und Bildraum taten sich auf.

Abb. 10  Die Gibeoniter vor Josua. Oktateuch, Byzantinisch, 11.Jh.

Dieser Symbiose verdanken viele der originellsten Erfindungen der bildkünstlerischen Phantasie des Mittelalters ihre Entstehung und Entfaltung, etwa, um nur einige der spezifischen Möglichkeiten anzudeuten, die Figureninitiale, bei der der Buchstabenkörper durch Figuren oder ganze Szenen gebildet wird, die historisierte Initiale, bei der Figuren oder Szenen die Füllung des Buchstabens bilden, die Monogrammseite, die Schrift und Ornament in reich orchestrierten Kompositionen zusammenfügt, die Drolerie, die gleichsam einen Freiraum für groteske, naturalistische Drastik, Genreszenen u. ä. bietet (Abb. 11), didaktische Bilder mit ihrer Durchdringung von bildlichen und Schriftelementen, wie sie außerhalb des Buches nie möglich wäre, Bilderkonkordanzen wie etwa die Armenbibel, die mit ihren Gegenüberstellungen von Bildern des Alten und des Neuen Testaments spirituelle Zusammenhänge - Prophezeiung und Erfüllung - vor Augen führen will (Abb. 12), und noch vieles andere, Dinge, die nur im Lebensraum der Buchmalerei groß werden konnten und im Reich der Monumentalmalerei, sei es Fresko, Mosaik oder Tafelbild, nicht ihresgleichen haben.

Abb. 11 Drolerie. Robert de Boron,
 L'Histoire du Graal, Nordfrankreich, um 1280

Die Gewinne, die, wenn auch nicht dank der Umstellung von der Buchrolle zum Codex, so doch in ihrem Gefolge nach und nach erzielt worden sind, sind, wie ich eben anzudeuten versuchte, bei einigem guten Willen eher abzuschätzen als die Verluste, deren Umfang und Bedeutung wir heute nur mehr erahnen können. […] Die Bilderzyklen, die mit der Vernichtung der illustrierten Rollen zugrunde gegangen sind, wird kein Spaten eines Archäologen auch nur fragmentweise ausgraben können. Daß man die Verluste nicht hoch genug veranschlagen kann, wird man sich noch am ehesten am Beispiel der Bibelillustration vergegenwärtigen, deren Tradition begreiflicherweise trotz Wechsel des Mediums, trotz Kulturkatastrophen und Krisen der Kunst nie ganz abgerissen ist. Von den ältesten biblischen Zyklen, die sicherlich noch als Rollenillustration entworfen worden sind, hat die ganze frühmittelalterliche Bibelillustration einschließlich der romanischen Epoche gezehrt. Auszüge aus den ursprünglichen Bilderfolgen sind in frühchristliche Codices übernommen und später, wieder auszugsweise, in immer kleineren Dosen bis ins Hochmittelalter hinübergerettet worden.

In der Wiener Genesis, einem aus kaiserlich byzantinischem Besitz stammenden Purpurcodex, haben wir ein erstes, frühes Stadium dieser Reduktion vor uns: eine noch immer äußerst reich illustrierte Genesis-Folge (es ist ein 48 Seiten - von ursprünglich mindestens 200 Seiten - zählendes Fragment). In den karolingischen Bibeln bekommen dann die einzelnen Bücher - manchmal nur noch das Buch Genesis - lediglich Titelbilder, in denen auf einer Seite einige Bildstreifen zusammengedrängt wurden, und die wir, da wir die ikonographischen Übereinstimmungen leicht nachweisen können, als Auszüge aus unendlich viel reicheren Bilderzyklen ansehen dürfen.

Abb. 12 Kreuztragung mit zwei typologischen Szenen.
Armenbibel, Blockbuch, Holländisch, um 1430/1440

Wie diese fortschreitende Reduktion stattgefunden hat, der Strom der bildlichen Überlieferung immer dünner wurde, um schließlich auf einige Titelbilder zusammenzuschrumpfen, möchte ich noch am Beispiel der Illustration der Makkabäerbücher kurz skizzieren. Wir besitzen eine spätkarolingische, wahrscheinlich in St. Gallen entstandene Handschrift, in der auf 26 eigenen Bildseiten eine ganze Szenenfolge die Geschichte der Makkabäer erzählt (Abb. 13). Es ist kein Zweifel, daß diese karolingische Folge nur eine Kopie einer spätantiken Vorlage ist. In zwei Bibeln der romanischen Epoche, der von Citeaux und der von Winchester, sind gerade die Makkabäerbücher mit Titelbildern versehen (Abb. 14). Die in mehreren Bildstreifen übereinander angeordneten Szenenfolgen beinhalten enge Parallelen zu dem St. Gallener Zyklus, etwa, um nur auf zwei Details hinzuweisen, die Klagegesten der Trauernden in der jeweiligen Schlußepisode (Tod des Judas Makkabäus) oder die Ausschnitthaftigkeit der Darstellungen am Bildrand (St. Gallen und Winchester).

Abb. 13 Tod des Judas Makkabäus.
Makkabäerbücher, St. Gallen, 1. Hälfte 10.Jh.

Verfolgen wir die Geschichte dieser Tradierung, so kommen wir unweigerlich zu dem Schluß, daß die bei weitem reichsten, ausführlichsten biblischen Bilderzyklen am Anfang gestanden haben, ja daß der biblische Text nie wieder so eingehend und lückenlos illustriert worden ist. Allerdings gilt dies nur fur das Alte Testament, von frühen zyklischen Darstellungen der Evangelien ist keine Spur zu finden.

Lange wußte man nicht, was diese auffallende Diskrepanz bedeuten sollte. Die Beobachtung, daß die Alttestamentszyklen zahlreiche apokryphe jüdische Elemente enthielten, hat dann die Forschung auf die wahrscheinlich richtige Spur gebracht: Diese alttestamentarischen Bilderzyklen müssen vorchristlichen Ursprungs sein, in den vom Hellenismus infizierten und daher das Bilderverbot nicht mehr beachtenden jüdischen Gemeinden entstanden. Das heißt aber - und dies ist für uns im Augenblick das Entscheidende -, ihre Entstehung fällt in eine Zeit, in der es den Codex noch nicht gegeben hat. Mit einem Wort: das zyklische Erzählen, welches mit kontinuierlichem Erzählen nicht identisch ist, ist recht eigentlich das Vermächtnis der antiken Rollenillustration an die mittelalterliche Buchmalerei. Es hat, wie wir sehen konnten, im weiteren Verlauf der mittelalterlichen Entwicklung bisweilen genügt, wenn den Illuminatoren im geeigneten Moment Bruchstücke solcher Bilderzyklen in Kopien untergekommen sind, um narrative Kunst wie den Phönix aus der Asche wieder erstehen zu lassen. Eines der schönsten Beispiele für die Unsterblichkeit künstlerischer Ideen.

Abb. 14 König Antiochus erteilt seine Befehle,
Tod des Judas Makkabäus. Winchester-Bibel,
Winchester (St. Swithun's), um 1150-1180.

Quelle: Otto Pächt: Buchmalerei des Mittelalters. Eine Einführung. Prestel, München 1984, ISBN 3-7913-2455-1. Aus dem Kapitel »Einführung«, Seite 17 bis 31

OTTO PÄCHT war einer der großen Kunsthistoriker des 20. Jahrhunderts und bis zu seinem Tod 1988 der Nestor der Handschriftenforscher. Er hat sich durch seine Lehr- und- Forschungstätigkeit in London, Oxford, New York, Princeton und Cambridge schon früh einen internationalen Namen gemacht. Von 1963 bis 1972 lehrte er als Ordinarius an der Universität Wien. Otto Pächt befaßte sich vor allem mit der europäischen Kunst des 15. Jahrhunderts und mittelalterlicher Buchmalerei, Gebiete, auf denen er unangefochtene Autorität war.


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Otto Pächt über "Künstlerische Originalität und ikonographische Erneuerung"


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Reposted on November 17th, 2017

Elisabeth Lutyens (1906-1983): Trios und Vokale Werke

„Obwohl ich eigentlich kein natürlich musikalisches Talent besitze, wählte ich, glaube ich, die Musik als eine Form meines Bedürfnisses nach Privatsphäre. Hätte ich eine visuelle Kunst gewählt, hätte ich meinen Vater im Nacken gehabt, und hätte ich das Schreiben gewählt – nun ja, alle Lyttons schreiben, von [meiner Schwester] Mary als Profi bis hin zu mir selbst als Amateur.“

Biographie

Als viertes von fünf Kindern des Architekten Sir Edwin Landseer Lutyens und seiner Frau Lady Emily (geborene Lytton) wurde Elisabeth Lutyens in eine wohlhabende Familie geboren. Das Familienleben war von Konflikten zwischen ihrem Vater und ihrer Mutter geprägt. Ihr Vater war der Architekt der Innenstadt Delhis, ihre Mutter die Tochter eines Vizekönigs von Indien und einer Hofdame Königin Victorias. Elisabeth Lutyens beschloss früh, Komponistin zu werden – zum einen um die Aufmerksamkeit ihrer Mutter zu erlangen, zum anderen, weil auf diesem Gebiet keine familiäre Konkurrenz zu erwarten war, wie sie später in ihrer Autobiografie schrieb. Sie erhielt Violin-, Klavier- und Kompositionsunterricht. Ihre Tante Constance Lytton, eine begabte Pianistin, deren Lehrerin bei einer Schülerin Clara Schumanns Unterricht hatte, und Suffragette, unterstützte sie, indem sie sie mit Werken Robert Schumanns bekannt machte. Im Alter von 15 Jahren entstanden Lutyens‘ erste kammermusikalische Versuche, ein Jahr darauf die Konzeption für ein erstes Ballett.

Wahrscheinlich durch Vermittlung ihrer Mutter, die seit 1910 der theosophischen Bewegung anhing, lebte Lutyens im Winter 1922/23 für drei Monate in Paris bei der bei Nadia Boulanger ausgebildeten jungen theosophischen Komponistin Marcelle de Manziarly und besuchte Kurse in Harmonielehre, Kontrapunkt und Solfège an der Pariser École Normale de Musique. Marcelle de Manziarly machte Elisabeth Lutyens mit den Werken Claude Debussys und vor allem Igor Strawinskys vertraut, den sie Zeit ihres Lebens verehrte. Ebenfalls in Paris lernte sie den Musikwissenschaftler, Komponisten und Organisten Antoine Geoffroy-Dechaume kennen, der ihr Interesse an den Werken Girolamo Frescobaldis und Henry Purcells weckte. Aus der Auseinandersetzung mit diesen Werken entwickelte sie später – nach eigenen Angaben unabhängig – die Komposition mit Reihen gleichberechtigter Töne. Bereits während der Pariser Monate zeigten sich bei Lutyens die Anzeichen von Depressionen, die später zu mehreren nervlichen Zusammenbrüchen führen sollten.

Nach einer gemeinsamen Reise mit der Mutter zu einem theosophischen Zentrum im österreichischen Ehrwald begann Lutyens 1923 in London ein privates Kompositionsstudium bei dem theosophischen Komponisten John Foulds. Wenig später unterbrach sie jedoch den Unterricht, um ihre Mutter und den von der theosophischen Gesellschaft als „Weltlehrer“ auserwählten und teilweise in ihrer Familie aufgewachsenen Jiddu Krishnamurti nach Italien (Trient) und weiter in verschiedene Städte Indiens und nach Australien (Sydney) zu begleiten. Obwohl die theosophische Lehre und das persönliche Verhältnis zu Krishnamurti sie zunehmend belasteten, ließ sie sich im Mai 1925 in die Gesellschaft aufnehmen, bevor sie die Rückreise von Sydney nach London antrat.

Elisabeth Lutyens, 1939

Zurück in London, wandte sie sich radikal von der Theosophie und jeglicher Religion ab und begann 1926 mit dem Kompositionsstudium am renommierten Londoner Royal College of Music, wo sie von Harold Darke (Komposition) und Ernest Tomlinson (Viola) unterrichtet wurde. Spannungen zwischen ihr und dem der sogenannten English Musical Renaissance anhängenden Direktor des Royal College of Music, Hugh Allen, führten dazu, dass Lutyens keinen Kompositionsunterricht bei den berühmten Professoren Ralph Vaughan Williams oder John Ireland erhielt. Während des Studiums lernte sie ihre Kommilitonin und langjährige Vertraute, die Komponistin Dorothy Gow, kennen. Im Gegensatz zu den gleichzeitig am Royal College of Music studierenden Kompositionsstudentinnen (Elizabeth Maconchy, Dorothy Gow, Imogen Holst und Grace Williams) erhielt Elisabeth Lutyens während ihrer Studienzeit nie eine Auszeichnung oder einen Preis für ihre Kompositionen. Das während dieser Zeit sich verschlechternde Verhältnis zu ihrer Mutter resultierte in wiederkehrende Depressionen.

1929 lernte Lutyens den Sänger Ian Glennie kennen, den sie 1933 heiratete. Mit der Dirigentin Iris Lemare und der Geigerin Anne Macnaghten gründete sie 1931 die über Jahrzehnte bestehenden Macnaghten-Lemare-Konzerte in London. Ziel der Konzerte war es, die Aufführungsbedingungen für die Werke junger Komponisten und Komponistinnen zu verbessern. Sie wurden bald zu einer festen Einrichtung im Londoner Kulturleben und Elisabeth Lutyens hörte viele ihrer frühen Werke dort zum ersten Mal.

Mit der Aufführung der im Stil von Strawinskys „Petruschka“ geschriebenen Ballettmusik „The Birthday of the Infanta“ durch die Camargo Society (1932) – später aufgrund von Zweifeln an der Qualität des Werkes zurückgezogen – erlangte erstmals ein Werk von Elisabeth Lutyens öffentliche Aufmerksamkeit. 1934 wurde ihr erster Sohn Sebastian geboren. In den folgenden Jahren arbeitete Lutyens für die Macnaghten-Lemare-Konzerte und brachte ein Zwillingspaar auf die Welt, bevor sie 1938 den 18 Jahre älteren Dirigenten und ehemaligen BBC-Produzenten Edward Clark kennenlernte, einen Schüler Schönbergs, der es sich zur Aufgabe gemacht hatte, das britische Publikum mit kontinentaler zeitgenössischer Musik bekannt zu machen. Es kam zur Trennung von Ian Glennie, der jedoch der Scheidung erst einige Jahre später zustimmte.

1939 und 1940 entstanden „Chamber Concerto“ I und II, Lutyens‘ erste dodekaphone Werke. 1940 zog sie aufgrund der unsicheren Kriegslage mit den Kindern zur Familie ihrer Schwester Ursula nach Newcastle (im Norden Englands). Spannungen zwischen den Familien führten jedoch bald zu einem Zerwürfnis und der folgenden Rückkehr nach London. Am Abend des deutschen Bombenangriffs auf London wurden bei den Londoner Promenade Concerts ihre noch im tonalen Stil geschriebenen „Three Pieces for Orchestra“ op. 7 uraufgeführt; es war für lange Zeit die einzige größere Aufführung ihrer Werke. 1941 kam ihr einziges Kind von Edward Clark, Conrad, auf die Welt. Große finanzielle Sorgen sowie Hunger, Krieg und Krankheit hinderten Elisabeth Lutyens während der Jahre 1940 bis 1941 weitgehend am Komponieren. 1943 kehrte sie nach weiteren Aufenthalten auf dem Land mit den Kindern nach London zurück, während sich bereits Anzeichen ihres späteren Alkoholproblems mehrten.

Elisabeth Lutyens, 1963

Ab 1944 begann sie, jetzt alleinige Ernährerin ihrer vier Kinder und ihres Mannes, Aufträge für Kopierarbeiten und Filmmusik anzunehmen. Obwohl sie selbst stets pedantisch zwischen ihrer „ernsten Musik“ und „Lohnarbeit“ unterschied, trug die Arbeit an den Filmmusiken wahrscheinlich wesentlich zur Entwicklung ihres späteren Stils bei. Um ungestört arbeiten zu können, schickte sie die Kinder zu Verwandten und richtete getrennte Wohnungen für Clark und sich selbst ein. Mit Constant Lambert, Francis Bacon und Dylan Thomas lernte sie einige Größen des Londoner modernen Lebens kennen und geriet durch den häufigen Besuch der Pubs im Londoner Stadtteil Bloomsbury noch stärker in Alkoholabhängigkeit. 1946 entschloss sie sich auf Druck Edward Clarks und ihrer Mutter zur Abtreibung ihres fünften Kindes und erlitt zwei Jahre später einen nervlichen und körperlichen Zusammenbruch, der sie zu einem mehrmonatigen Aufenthalt in einer Nervenheilanstalt zwang. Erst 1951 versuchte sie, durch einen viertägigen Extrementzug ihre Alkoholkrankheit in den Griff zu bekommen. Doch zunehmende gesellschaftliche Isolierung und ausbleibender Erfolg ihrer „ernsten Musik“ führten dazu, dass sie weiter vermehrt Aufträge für Filme, Werbung und Radio annehmen musste.

1957 begann sie eine langjährige private Lehrtätigkeit, womit sich ihre finanzielle Situation geringfügig verbesserte. Sie fühlte sich vor allem jungen Außenseitern nahe, die wie sie selbst mit dem musikalischen Establishment kämpften. Zu ihren Schülern und Protegés gehörten Malcolm Williamson und Richard Rodney Bennett, während sie einige Mitglieder der Manchester Group (Harrison Birtwistle, Alexander Goehr und Peter Maxwell Davies) mit Rat und Geld unterstützte. Zur selben Zeit schädigte sie jedoch ihre Beziehungen zur BBC durch eine Auseinandersetzung, bei der sie die BBC für das Scheitern ihres Mannes im Musikbetrieb verantwortlich machte. Zudem ergriff sie in höchst zweifelhafter Weise mit antisemitischen Bemerkungen (die bis zu ihrem Lebensende an Häufigkeit zunahmen) in einem Rechtsstreit gegen den mit der BBC in enger Verbindung stehenden Benjamin Frankel Partei für ihren Mann Edward Clark.

1962 erhielt Lutyens einen mit 350 britischen Pfund dotierten Geldpreis des Phoenix Trust für ihre Verdienste um die Musik. Im selben Jahr starb Edward Clark, dessen Rolle als Vertrauter und Kritiker in ihrer Karriere kaum zu überschätzen ist. Im Folgenden begann sie sich mit Ideen von Tod und Ewigkeit auseinanderzusetzen und entwickelte ihre kompositorische Sprache weiter, indem sie der thematischen Ausgestaltung zunehmend mehr Gewicht beimaß, während das dodekaphone Reihendenken in den Hintergrund trat.

1969 wurde sie in den Stand des „Commanders of the Order of the British Empire“ (CBE) erhoben und erhielt den Londoner Lord Mayor’s Midsummer Award (ein Geldpreis für bisher unzureichend für ihre herausragenden Beiträge geehrte Künstler). Im selben Jahr gründete sie nach dem Zerwürfnis mit ihrem Verleger Schott ihren eigenen Verlag, Olivan Press, den sie bereits 1974 an Universal Music abgab, die Olivan Press bald darauf einstellten und Lutyens‘ Werke in ihren Katalog übernahmen.



Elisabeth Lutyens, 1969

Zwischen 1962 und 1971 erhielt sie zwar insgesamt acht Kompositionsaufträge von der BBC, ihre Werke wurden jedoch außerhalb Londons kaum aufgeführt. 1972 erschien ihre Autobiografie „A Goldfish Bowl“, in der sie tiefe Einblicke in ihr Leben und Arbeiten als Londoner Komponistin gibt.

1976 wurde sie zum „composer-in-residence“ an die York University berufen; etwa um dieselbe Zeit begannen die Einnahmen aus ihrer langjährigen Arbeit für Film und Funk merklich zu steigen, so dass sie nun erstmalig ohne finanzielle Unterstützung der Freunden und Familie leben konnte.

Zu Beginn der 1970er Jahre begann Elisabeth Lutyens wieder, Alkohol zu trinken und wurde darüber hinaus tablettenabhängig. (Sie nahm regelmäßig Antidepressiva, Tranquilizer, Barbiturate und Steroide ein.) Ab dem Ende der 1970er Jahre, angegriffen von Krankheit und Alkoholabhängigkeit, komponierte Elisabeth Lutyens nur noch selten; die in dieser Phase entstandenen Stücke sind meist kurz. Nach der Uraufführung ihres dreizehnten Streichquartetts im März 1983, die sie im Rollstuhl miterlebte, starb Elisabeth Lutyens in den frühen Morgenstunden des 14. April an einem Herzinfarkt in ihrer Wohnung in 17 King Henry’s Road im Norden Londons.

Würdigung

Elisabeth Lutyens gilt als erste britische Komponistin, die die Zwölftontechnik verwendete. Nach eigenen Angaben entwickelte sie ihre Reihentechnik unabhängig von der Schönberg-Schule aus ihren Studien der „String Fantasias“ von Henry Purcell; ihre Bekanntschaft mit Edward Clark dürfte jedoch ebenfalls maßgeblich zu dieser Entwicklung beigetragen haben. Weitere starke Einflüsse hatten die Musik Igor Strawinskys und in jüngeren Jahren Claude Debussys. Ihr Schaffen beinhaltet die meisten Genres der europäischen Kunstmusik, sie schrieb jedoch keine Sinfonie im strengen Sinne. Es ist auffällig, dass sie kaum Überarbeitungen eigener Werke vornahm. Den größten Anteil an ihrem Œuvre haben Auftragswerke für Film, Funk, Fernsehen und Theater, die sie selbst jedoch nie als „Kunstmusik“ (im emphatischen Sinne) anerkannte. Ihre Einstellung zu ihrer Filmmusik ist als selbstironisches Zitat bekannt geworden. Um eine solche Musik gebeten, fragte sie: „Do you want it good or do you want it Thursday?“ (Wollen Sie es gut oder am Donnerstag?)

Elisabeth Lutyens, 1976

Ihre stilistische Entwicklung erfolgte von Musik im spätromantischen Stil über Experimente mit dem Neoklassizismus zu einer freien und eigenwilligen Handhabung der Dodekaphonie. Als ein erster Wendepunkt in ihrem Schaffen gilt das Kammerkonzert Nr. 1 (1939), in dem sie erstmalig mit einer vollständig ausformulierten Zwölftonreihe arbeitete. In der Kantate „O Saisons! O Châteaux!” von 1946 begann Lutyens, in ihrer mittlerweile perfektionierten Technik einen eigenen Personalstil zu finden. “Quincunx” (1957) bildet in formaler Hinsicht einen Höhepunkt an Balance und Ausgewogenheit. In den 1960er und 1970er Jahren schrieb Lutyens vermehrt Vokalmusik und krönte nach mehreren Kurzopern ihr Schaffen mit den Opern “The Numbered” (1965-67, unaufgeführt), “Time Off? Not a Ghost of a Chance!” (1967-68, UA Sadler’s Wells London 1972) und “Isis and Osiris” (1969-70, UA Morley College London 1976).

Als Lehrerin und Fördererin junger Komponisten und Komponistinnen legte Elisabeth Lutyens großen Wert auf die eigenständige Entwicklung ihrer Schüler und Schülerinnen. Zudem stand sie ihren Schülern, Schülerinnen und Protegés auch mit praktischem Rat zur Seite, etwa mit ihren Kontakten zu einflussreichen Personen oder finanzieller Unterstützung.

Rezeption

Elisabeth Lutyens blieb lange Zeit die ihr gebührende Anerkennung verwehrt. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg begann sich die Öffentlichkeit in Großbritannien für ihre dodekaphonen Werke zu interessieren. Dies steigerte sich in den 1960er Jahren, bedingt durch das aufflammende Interesse am Serialismus. Elisabeth Lutyens, die schon früh mit Tonhöhenklassen und –reihen gearbeitet hatte, jedoch nie seriell komponierte, geriet so von der undankbaren Rolle der Vorreiterin plötzlich ins kompositorische Hintertreffen gegenüber jüngeren Komponisten. Auf dem europäischen Kontinent ist ihr Werk bis heute weitgehend unbekannt – ein Schicksal, das sie mit einer erheblichen Anzahl britischer Komponistinnen und Komponisten teilt.

Kaum eines ihrer Werke erlebte mehrere Aufführungen, und es dürfte besonders vor den 1970er Jahren ihren treuen Kontakten in der Kunstszene und der relativ kleinen Gemeinde der musikalischen Modernisten in London zu verdanken sein, dass überhaupt Aufführungen ihrer Werke erfolgten. Es gelangen ihr zwar auch mit Aufführungen bei den „Promenade Concerts“ einige wenige größere Erfolge, allerdings konnten diese langfristig nichts zu ihrer Popularität beitragen. Dies dürfte vor allem an ihrem über lange Zeit hinweg kritischen Verhältnis zur BBC gelegen haben. An der Seltenheit von Aufführungen hat sich bis heute nichts geändert, obwohl einige der Werke für kleinere Instrumentalbesetzung eingespielt sind.

Quelle: Annika Forkert: Elisabeth Lutyens. In: MuGi (Musik und Gender im Internet), Lexikon der Hochschule für Musik und Theater, Hamburg.

Die Fotographien von Elisabeth Lutyens stammen aus der Sammlung der National Portrait Gallery.

Track 22: String Trio, Op 57 (1964) I. Molto moderato - etc

TRACKLIST


Elisabeth Lutyens 
(1906-1983)

Présages for solo oboe, Op 53 (1963)                              10'35
 (1) Recitativo: Lento                                             1'40
 (2) Variation I: Allegro                                          0'59
 (3) Variation II: Moderato                                        1'05
 (4) Variation III: Allegro                                        0'54
 (5) Variation IV: Adagio                                          1'39
 (6) Variation V                                                   0'56
 (7) Variation VI: Allegro                                         0'47
 (8) Variation VII: Liberamente                                    1'14
 (9) Coda                                                          1'21
 
(10) Motet (Excerpta Tractati Logico-Philosophici), Op 27 (1953)   9'46
     Text from Tractatus Logico-Philosophicus by Ludwig Wittgenstein

Wind Trio for flute, clarinet and bassoon, Op 52 (1963)            9'52
(11) Improvisation I: Moderato                                     1'14
(12) Interlude I: Andante                                          0'41
(13) Improvisation II: Allegro                                     1'22
(14) Interlude II: Lento                                           0'36
(15) Improvisation III: Molto Allegro                              1'47
(16) Interlude III: Adagio                                         0'45
(17) Improvisation IV: Commodo                                     1'14
(18) Interlude IV: Moderato                                        0'34
(19) Improvisation V: Alla breve                                   1'39

Magnificat and Nunc Dimittis(1966)                                7'41
To the choir of Coventry Cathedral
(20) Magnificat                                                    5'01 
(21) Nunc Dimittis                                                 2'40

String Trio, Op 57 (1964)                                         12'24   
(22) I Molto moderato - Poco allegro - Meno mosso                  3'13   
(23) II Lento                                                      1'37   
(24) III Poco presto                                               1'56   
(25) IV Allegretto                                                 1'21   
(26) V Recit.: Lento - Introd.: L'istesso tempo - Molto allegro -     
     Poco meno mosso - Molto allegro                               4'17 
     
(27) Verses of Love (1970)                                         6'07 
Words by Ben Jonson (1572-1637)
  
Fantasie Trio for flute, clarinet and piano, Op 55 (1963)         11'50   
(28) I                                                             4'15   
(29) II                                                            4'01   
(30) III                                                           3'34   

(31) The Country of the Stars, Op 50 (1963)                        8'23   
Words by Boethius, translated by Chaucer

Total timing                                                      77'30   


EXAUDI 
James Weeks, director 
SOPRANO:
Juliet Fraser*
Julia Doyle+ (except 20-21) 
Amanda Morrison (20-21 only) 
ALTO 
Ruth Massey+ 
Tom Williams* 
TENOR 
Jonathan Bungard* 
Stephen Jeffes+ 
BASS 
Jonathan Saunders+ 
Jimmy Holliday*

* solo in Motet 
+ solo in The Country of the Stars 

ENDYMION 
Helen Keen, flute 
Melinda Maxwell, oboe
Mark van de Wiel, clarinet 
Michael Dussek, piano 
Krysia Osostowicz, violin 
James Sleigh, viola 
Jane Salmon, cello


Recorded at St.Jude-on-the-Hill, Hampstead, London - the choral works
on 4-5 May 2006, and the instrumental on 8 and 12 May 2006.
For Exaudi:
Engineer: Andrew Post. Producer: Andrew Griffiths
For Endymion:
Engineer: Andrew Post. Producer: David Leveber. Co-Producer: Bayan Northcott
Executive Producer: Colin Matthews

(P)+(C) 2006 

Track 28: Fantasie Trio for flute, clarinet and piano, Op 56 (1963) I.

Urban und betriebsam - die Wiener Opernkreuzung ist ein bis heute hochfrequenter Repräsentationsort für die ganze Stadt. Die Aufnahme entstand um 1910.

Die Wiener Opernkreuzung – ein Exerzierfeld der Moderne

Im Hintergrund das mächtige Opernhaus. Davor vollbesetzte Strassenbahnwaggons, von Pferden gezogen, einer nach dem anderen in rascher Folge, Kutschen mit fremdländisch aussehenden Lenkern rattern dahin, ein Radfahrer huscht vorbei, in der Mitte der Fahrbahn ein Wachmann, aufmerksam das Geschehen beobachtend, wohlgekleidete Bürgersdamen promenieren mit Sonnenschirmen umher, Männer mit Hüten und Schnurrbärten eilen auf den Betrachter zu, ein Mann duckt sich unter der Kamera hindurch: Der Dokumentarfilm «Le Ring», im Sommer 1896 von der Société Lumière gedreht, lässt das Strassenleben der k. k. Reichshaupt- und Residenzstadt Wien für 43 faszinierende Sekunden wiederauferstehen. Und nicht zufällig wurde für dieses erste filmische Dokument von Wien der wohl urbanste und betriebsamste Ort gewählt: die Opernkreuzung. Eine herausragende Sehenswürdigkeit im eigentlichen Wortsinn, ein bis heute hochfrequenter Repräsentationsort für die ganze Stadt.

Entstanden war die Schnittstelle von Kärntner Strasse und Opern- bzw. Kärntner Ring Ende der 1860er Jahre, als die mehrspurigen Fahrbahnen samt dazugehöriger Infrastruktur und repräsentativer Gebäudekulisse fertiggestellt worden waren. Als prominenteste Eingangspforte in die Wiener Innenstadt waren hier gleich vier Architektur-Highlights der frühen Gründerzeit errichtet worden. Allen voran das Operngebäude, 1869 eröffnet und sich mit Vorplatz und Brunnen grosszügig zur Kreuzung hin öffnend; gegenüber der Heinrichhof des Ziegelfabrikanten Heinrich von Drasche, ein 1863 fertiggestelltes Nobelzinshaus; dann das 1860 errichtete Meinl-Haus, benannt nach dem Kaffeeröster Julius Meinl I; sowie als Abschluss zwei ebenfalls 1860 errichtete Privatgebäude, die 1913 zum mondänen Hotel Bristol umgebaut wurden.

Letzteres beheimatete im Erdgeschoss, genau an der Ecke, das exklusive Lederwarengeschäft des August Sirk. Weithin als «Sirk-Ecke» bekannt, sollte es mit Karl Kraus' «Letzten Tagen der Menschheit» in die Literaturgeschichte eingehen.

Hier begann der sogenannte Nobelkorso, der bis zum Schwarzenbergplatz reichte und zur beliebten Bühne für die Vertreter von Grossbürgertum und Aristokratie avancierte. Ironisch sprach der Kunstkritiker Ludwig Hevesi von «Rittern des Chic», «Monokel-Adel» und «Bügelfaltokratie», der man hier begegnen konnte. Literaten, von Doderer bis Schnitzler und Musil, hielten die lebhafte Szenerie fest, Maler und Karikaturisten nahmen sich ihrer an. Am bekanntesten wurde wohl jenes Gemälde von Theodor Zasche, das den Titel «Ringstrassenkorso» trägt und zahlreiche Prominente der Jahrhundertwende zeigt, u. a. Gustav Mahler, Otto Wagner, Leo Slezak oder Hansi Niese. (An der Stelle der «Sirk-Ecke» ist heute eine Anker-Filiale, die «neue Sirk-Ecke» befindet sich an der Ecke zur Mahlerstrasse.)

Ständiges Menschengewühl

Es war ein ständiges Menschengewühl, das die Opernkreuzung von Beginn an auszeichnete, ein lebhafter Mix aus Fussgängern, Pferden und Fahrzeugen aller Art. Sich auf der Fahrbahn zu orientieren, schien nicht immer leicht. Eine Fülle an visuellen und akustischen Reizen strömte auf einen ein, gesteigert dann noch durch das Aufkommen des Automobils. Dies musste auch der Wiener Schriftsteller und Essayist Robert Michel feststellen, der einige Zeit in der Provinz gelebt hatte und nun, nach seiner Rückkehr im Jahr 1910, voll Staunen bemerkte: «Alle die ‹bequemen Verkehrsmittel› und manche andere ‹Errungenschaften› der letzten Jahre bewirken, dass es einem der Grossstadt Entwöhnten in den ersten Tagen hier vorkommt, als sei er in ein Narrenschloss geraten.»

Ringstrassenkorso. Druck nach Theodor Zasche, um 1900

Um sich an die neue Reizintensität zu gewöhnen, unternahm er genau an der Opernkreuzung einen bemerkenswerten Selbstversuch: «Wenn es mir gelang, diese Stelle auch nur einmal zu überschreiten, ohne jedwede Inanspruchnahme der Nerven und des Gehirns, so musste ich doch für alle Zukunft gefeit sein.» Zur Unterstützung las er ein Buch, das ihm «innere Festigkeit» und «sicheren Halt» bieten sollte.

Lesend trat er vom Trottoir hinunter auf die Ringstrasse, bemerkte aber schon nach ein paar Zeilen, wie «ein anwachsendes Lärmen in die Ohren drang. Besonders stark war das Gebrüll eines Kutschers, so als neigte er sich von der Höhe seines Kutschbockes ganz tief zu mir herab; und das Läuten einer Elektrischen klang vollends, als wäre meine Ohrmuschel die Glocke selbst.» Unbeeindruckt las und schritt Michel weiter, ehe er seine Lektüre endgültig unterbrechen musste: «Es war, als ginge ein ungeheurer belfernder Hund gegen meine Wade los; so nahe war mir ein Auto an den Leib gerückt. Dabei gurgelten, dröhnten und zischten Laute, wie ich sie gutturaler und misstöniger noch nie von einem Auto vernommen hatte. Allen Lärm wie einen Knoten durchschneidend, ging scharf und hoch der Aufschrei einer Hysterischen.» Einem Unfall nur knapp entronnen, ging er – verunsichert und so zielstrebig wie möglich – weiter. Der Lärm flaute allmählich ab, lesend erreichte er das andere Trottoir, wobei er sich vor Freude über sein gelungenes Experiment sogar noch ein Stück in die Kärntner Strasse «hineinlas».

Michels Erfolg konnte nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Fahrbahn, hier wie anderswo, längst nicht mehr den Fussgängern allein gehörte. Im Gegenteil: Diese wurden zunehmend als «lästige Zutat der Strasse» gesehen, wie es ein Kritiker formulierte, und hatten sich, nolens volens, an die neuen Verkehrsverhältnisse zu gewöhnen. Die 1911 von der Wiener Polizei erlassene «Gehordnung» räumte dem Wagenverkehr auf der Strasse de iure Priorität ein, und auch die Automobil-Klubs wurden nicht müde zu betonen, dass es eine Unsitte sei, wenn die Strasse lesend und plaudernd zum Gehweg gemacht werde.

In der Realität war der Verkehr gerade an der Opernkreuzung schon seit längerem nurmehr mit Hilfe eines Aufsichtsorgans zu bewältigen. Ein Polizist griff per Handzeichen ordnend in das Geschehen ein. Die Beleuchtung, ein weiterer wichtiger Sicherheitsfaktor, wurde von mehreren grossen Gaslaternen, später von hohen Bogenlampen besorgt. Mit der Zunahme des Verkehrs musste die Leuchtkraft intensiviert werden, weshalb man an den Masten in vier Meter Höhe zusätzliche Glühlampen anbrachte. Zur Verschönerung wurden die Masten mit Blumenkörben dekoriert.

Genau am mittig positionierten Lampenmast liess die Stadtverwaltung im August 1907 ein weiteres ordnendes Element montieren: eine moderne Würfeluhr, als erste elektrisch betriebene, in der Nacht beleuchtete Strassenuhr, den Takt und die Synchronisierung der modernen Grossstadt in alle vier Himmelsrichtungen verkündend.

Spürbar metropolitanes Flair ging nun von diesem Ort aus. Die komplex organisierten Ströme der Moderne kreuzten sich eindrucksvoll, visuell genauso wie akustisch. Für den Feuilletonisten Ludwig Hirschfeld hatte dies geradezu zukunftsweisenden Charakter: «Dieses Durcheinander von Rufen, Huppensignalen und Motorgeknatter. Da hat man zum ersten Mal den Eindruck: Weltstadt und bekommt ungefähr eine Ahnung, wie es in dem morgigen Wien ausschauen wird.»



Wiener Würfeluhr, 1907. Werksentwurf von Emil Schauer

Eine Prophezeiung, die nach dem Ersten Weltkrieg nur allzu oft ins Negative kippte. Denn der immer stärker motorisierte Verkehr machte sich an der Opernkreuzung besonders unangenehm bemerkbar, wie häufige und zum Teil dramatische Kollisionen zeigten. Wirksame Gegenstrategien wurden gesucht und im Oktober 1922 in einer neuen Verordnung gefunden. Diese besagte, dass künftig alle Passanten geradeaus, in Verlängerung des Bürgersteigs, die Kreuzung zu queren hatten. Mehrere Polizisten wurden vor Ort positioniert, um die neuen Vorschriften durchzusetzen. Eine Disziplinierungsmassnahme, die unter den Betroffenen, die es nach wie vor gewohnt waren, die Strasse in alle Richtungen zu queren, auf geteilte Zustimmung stiess.

Auch der renommierte Zeitkritiker Anton Kuh empörte sich heftig über das «Verbot des Taumelns» und den «Drill», der sich damit in Wien ausbreite. Die Verordnung war für ihn nichts als «der Versuch, das wienerische Knie zu bremsen, die Leute aus dem elliptoidischen Zufall der Fortbewegung zu reissen, eine Amtswichtigtuerei. In Ämtern taumeln und bei der Oper marschieren – das geht nicht zusammen.» Und mit einem Seitenhieb auf die ewige Rivalin Berlin: «Man kann nicht heimlich dekretieren: Überall ist Wien – nur hier im Umkreis von hundert Quadratmetern soll von heute an Berlin sein.»

Die erste Verkehrsampel

Dessen ungeachtet folgten schon bald weitere Regulierungsmassnahmen: Die erste Verkehrsampel Wiens wurde 1926 an der Opernkreuzung installiert. Sie markierte eine neue Etappe in der Beherrschung der urbanen Mobilität. Allerdings musste die Bevölkerung auch diesmal erst mit dem neuen Medium vertraut gemacht werden, Passanten ebenso wie Fahrzeuglenker. In den Fahrschulbüchern von damals findet sich denn auch die bezeichnende Frage: «Was bedeuten die roten, gelben und grünen Lichtsignale auf der Opernkreuzung in Wien?»

Und da sich die obengenannte Gehvorschrift nicht wirklich durchgesetzt hatte, wurde noch im selben Jahr eine weitere Neuerung eingeführt: Weisse Markierungen wurden auf der Fahrbahn gepinselt, die den Passanten nunmehr genau anzeigten, wo sie die Kreuzung zu queren hatten. Hier – und nur hier – galt es künftig die Strasse zu überschreiten, zügig und geradeaus. – Der Platz vor der Oper war endgültig zum Exerzierfeld der Moderne geworden. Der Kampf gegen das grossstädtische Chaos fand hier seinen sinnfälligen Ausdruck. Der Weg dahin war lang und mühsam, doch er war von Erfolg gekrönt. Sieht man sich Dokumentaraufnahmen aus den dreissiger Jahren an (kostenlos zugänglich auf der ausgezeichneten Website www.stadtfilm-wien.at, wo sich auch der eingangs erwähnte Film befindet), zeigt sich eine Beruhigung der Szenerie, ein deutlich geordneteres Ineinanderfliessen der Bewegungen als noch zur Jahrhundertwende.

Nationalsozialistische Herrschaft und Kriegszerstörungen brachten zwar einen empfindlichen Rückschlag für diese Bemühungen, doch schon kurz nach Kriegsende war die ordnende Kraft erneut zu spüren. Die berühmt gewordene Fotografie einer jungen russischen Besatzungssoldatin, die – korrekt und bestimmt – im April 1945 mit zwei Fähnchen den noch zaghaften Verkehr auf der Opernkreuzung regelt, wurde zum Sinnbild dafür – und natürlich zum Inbegriff dessen, wie die Macht in der Stadt nunmehr verteilt war.

April 1945, Verkehrsregelung
auf der Opernkreuzung

Deutlich lockerer sollte sich dann das Ende der Besatzungszeit präsentieren. Denn ab Mitte der fünfziger Jahre tat hier ein Verkehrspolizist seinen Dienst, der legendären Ruf erlangte als «Karajan von der Opernkreuzung». Freundlich und lächelnd dirigierte er, auf einem Podest stehend, den Verkehr mit ausladenden Armbewegungen, sehr zum Vergnügen von Autofahrern wie Passanten, die oft nur seinetwegen kamen. Karl Schmalvogel, so der bürgerliche Name des Polizisten, war derart populär, dass er zu Weihnachten unzählige Geschenke erhielt, die die Autofahrer ihm aus dem Fenster überreichten und die er zu seinen Füssen stapelte. Endgültig zur Berühmtheit avancierte er sodann durch seine Heirat mit der Kammersängerin und Operndiva Ljuba Welitsch, die er als an einem Verkehrsunfall Beteiligte kennengelernt hatte.

Das bauliche Ambiente hatte sich inzwischen ziemlich gewandelt. Zwar war die Staatsoper im November 1955 wiederhergestellt und neu eröffnet worden, das teilweise zerstörte Meinl-Haus wurde abgerissen und 1957 neu errichtet, ebenso der abgebrannte Heinrichhof, an dessen Stelle seit 1959 der Opernringhof steht.

Klingeln, Hupen, Brummen

Der Verkehr selbst stieg mit der einsetzenden Motorisierungswelle rapide an. Bei den Zählpunkten, die die Verkehrsplanung des Magistrats im ganzen Stadtgebiet etablierte, war die Opernkreuzung eine der wichtigsten Stellen. Hier verzeichnete man im Jahr 1951 rund 11 000 PKW pro Tag, zehn Jahre später waren es bereits 42 000! Deutlicher konnte man die radikale Veränderung, die das Auto für die ganze Stadt bedeutete, nicht auf den Punkt bringen.

Die Konsequenzen waren auch akustischer Natur, weshalb man an der Opernkreuzung regelmässig Lärmmessungen durchführte. Erhalten ist ein bemerkenswertes Tondokument aus dem Jahr 1961, das den Verkehr des 8. Oktober, Sonntagvormittag, wiedergibt. Vor einer durchgehenden brummenden Lärmkulisse zeichnen sich die rollende und klingelnde Strassenbahn, vor allem aber die in rascher Folge wiederkehrenden Hup- und Motorgeräusche von Autos und Motorrädern ab. Sie sind es, die den Ort akustisch dominieren.

Der Polizist war mittlerweile in einen rundum verglasten Verkehrsturm verbannt, von wo er aus erhöhter Position einen besseren Überblick hatte und sich vor Lärm und Abgasen schützen konnte. Unfälle, insbesondere mit den Massen an Fussgängern, die nach wie vor die Kreuzung querten, waren weiterhin an der Tagesordnung, ja im Steigen begriffen. Allein im Jahr 1954 waren es 80. Weshalb man beschloss, die Passantenströme in den Untergrund zu verlagern. Die Errichtung der Opernpassage bescherte den Wienern zwar eine riesige Baustelle, doch konnte mit ihrer Eröffnung im November 1955 der Negativtrend der Unfallzahlen gestoppt werden.

Auch die 1974 erfolgte Umwidmung der Kärntner Strasse zur Fussgängerzone brachte eine nachhaltige Änderung der Verkehrsströme, ebenso die später erfolgte Anlage einer Tiefgarage. Deren warm-stickige, durch die Lüftungsgitter in der Mitte der Kärntner Strasse nach oben entweichende Abluft kann wohl ironisch als olfaktorische Quintessenz dieses Stadtraumes bezeichnet werden. Die technische Infrastruktur an der Oberfläche ist heute enorm. Mehr als 30 Verkehrsschilder, an die 20 Ampeln, unzählige Bodenmarkierungen, Poller, Beleuchtungskörper und Überwachungskameras verdeutlichen die beeindruckende Komplexität des nicht zuletzt aus touristischer Sicht herausragenden Ortes.

Quelle: Peter Payer: Narrenschloss und Disziplinierungsanstalt, In: NZZ vom 18.08.2012, Nr. 191

Peter Payer, Jahrgang 1962, ist Historiker und Stadtforscher sowie Bereichsleiter im Technischen Museum Wien.

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 31 MB
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Reposted on July 26th, 2016