24. Februar 2020

Pierre Boulez: Polyphonie X | Poésie pour pouvoir | Structures II

Wäre es nach dem Willen seines Vaters gegangen, wäre der 1925 in Montbrison an der Loire geborene Pierre Boulez nie Musiker geworden, sondern hätte nach einem Mathematikstudium die Ingenieurslaufbahn eingeschlagen - und der Musikwelt wäre ein großes Mehrfachtalent vorenthalten worden: So ist aus dem Schüler Olivier Messiaens nicht nur einer der bedeutendsten und zu Beginn seiner Karriere auch innovativsten französischen Komponisten des 20. Jahrhunderts, sondern auch ein weltberühmter Dirigent und wichtiger Musiktheoretiker geworden.

Als der 26-jährige Boulez 1951 in Donaueschingen mit der Uraufführung seiner Polyphonie X für 18 Soloinstrumente antrat, sorgte er gleich für einen "Skandalerfolg", der ihn mit einem Schlag zu einem der vielbeachtetsten Komponisten machte. Polyphonie X gilt bis heute als die strengste serielle Komposition, wurde jedoch vom Komponisten, nachdem er die Aufnahme zu Gehör bekam, ebenso zurückgezogen wie die 1958 uraufgeführte Poésie pour pouvoir. Dank der Mitschnitte sind beide Werke aber zumindest als Tondokumente verfügbar, was den Wert dieser Einspielungen unterstreicht. Die serielle Technik, die Messiaen, an Schönbergs und Weberns Reihentechnik anknüpfend, entwickelt hatte und die von Boulez und Stockhausen perfektioniert wurde, wird noch lange das Musikdenken der gesamten europäischen Avantgarde beherrschen.

In Poésie pour pouvoir, nach einem Text von Henri Michaux entstanden, kombinierte Boulez die serielle Technik mit elektronischer Klangerzeugung. Begeistert über die Möglichkeiten des seinerzeit neuen Mediums, schrieb er an seinen Freund John Cage: “So wird jedes Werk sein eigenes Universum haben, seine eigene Struktur und seinen eigenen Modus der Erzeugung auf allen Ebenen.“ Boulez wird zwar ein großer Verfechter der elektronischen Musik bleiben, hat sich aber auch in den späteren Kompositionen nie ausschließlich der Elektronik gewidmet.

Als Boulez 1959, ein Jahr nach der Aufführung von Poésie pour pouvoir, erstmals in Donaueschingen als Dirigent auftrat, brach die Kritik sofort in Lobeshymnen aus, wogegen die Aufführung seines Tombeau à la mémoire du Prince Max Egon zu Fürstenberg geradezu verblasste. Dass es sich dabei um ein "work in progress", die erste Fassung des Schlussteils eines weiteren großen Werkes handelte, nämlich Pli selon pli, konnte niemand ahnen, das brachte erst die Geschichte zutage.

Structures II (1961) gehört zu den wenigen endgültig abgeschlossenen und nicht zurückgezogenen Werken. Wie schon in seiner Dritten Klaviersonate arbeitete Boulez mit aleatorischen Verfahren, dem "gelenkten Zufall", die den Interpreten für ihr Zwiegespräch, das in diesem Werk gemeint ist, gewisse Freiheiten gestattet und so jede Aufführung zu einem neuen Ereignis werden lassen.

Quelle: Ralf Kasper, im Booklet

Pierre Boulez (1925-2016) [Quelle]

TRACKLIST

Pierre Boulez 
(1925-2016) 

Orchestral Works and Chamber Music


Polyphonie X for 18 solo instruments (1951)    16:21
[01] modéré                                    07:24 
[02] lent                                      04:09 
[03] vif                                       04:48 
SWF Symphony Orchestra 
Hans Rosbaud, director 

[04] Poésie pour pouvoir (1958)                18:29 
SWF Symphony Orchestra 
Hans Rosbaud / Pierre Boulez, directors 
Michel Bouquet, voice (on tape) 
Ludwig Heck, technical director 
Fred Bürck / Susanne Vogt / Hans Wurm, sound engineers 

[05] Tombeau à la mémoire du 
     Prince Max Egon zu Fürstenberg (1959)     07:16
Eva-Maria Rogner, soprano 
Ensemble Domaine Musical Paris
Pierre Boulez, director 

Structures II pour deux pianos 7 deuxième livre 
     (1961)                                    35:00 
[06] Chapitre I                                08:54 
[07] Chapitre II / Version 1                   13:11 
[08] Chapitre II / Version 2                   12:55 
Yvonne Loriod / Pierre Boulez, pianos 

                                    total time 77:55 

Recordings October 1951 / 1958 / 1959 / 1961, World Premieres
Donaueschinger Musiktage
Mastering: Jiri Pospichal
Editors: Brigitte Weinmann / Dominik Weinmann
                                   
(P) 1951 / 1958 / 1959 / 1961 
(C) 2000 


Jacob Burckhardt:

Die Ruinenstadt Rom

Giovanni Battista Piranesi: Das Kolosseum, 1757
Vor allem genießt die Ruinenstadt Rom selber jetzt eine andere Art von Pietät als zu der Zeit, da die Mirabilia Romae und das Geschichtswerk des Wilhelm von Malmesbury verfaßt wurden. Die Phantasie des frommen Pilgers wie die des Zaubergläubigen und des Schatzgräbers tritt in den Aufzeichnungen zurück neben der des Historikers und Patrioten. In diesem Sinne wollen Dantes Worte verstanden sein: Die Steine der Mauern von Rom verdienten Ehrfurcht, und der Boden, worauf die Stadt gebaut ist, sei würdiger, als die Menschen sagen. Die kolossale Frequenz der Jubiläen läßt in der eigentlichen Literatur doch kaum eine andächtige Erinnerung zurück; als besten Gewinn vom Jubiläum des Jahres 1300 bringt Giovanni Villani seinen Entschluß zur Geschichtschreibung mit nach Hause, welchen der Anblick der Ruinen von Rom in ihm geweckt. Petrarca gibt uns noch Kunde von einer zwischen klassischem und christlichem Altertum geteilten Stimmung; er erzählt, wie er oftmals mit Giovanni Colonna auf die riesigen Gewölbe der Diokletiansthermen hinaufgestiegen; hier, in der reinen Luft, in tiefer Stille, mitten in der weiten Rundsicht, redeten sie zusammen, nicht von Geschäft, Hauswesen und Politik, sondern, mit dem Blick auf die Trümmer ringsum, von der Geschichte, wobei Petrarca mehr das Altertum, Giovanni mehr die christliche Zeit vertrat; dann auch von der Philosophie und von den Erfindern der Künste.

Wie oft seitdem bis auf Gibbon und Niebuhr hat diese Ruinenwelt die geschichtliche Kontemplation geweckt.

Dieselbe geteilte Empfindung offenbart auch noch Fazio degli Uberti in seinem um 1360 verfaßten Dittamondo, einer fingierten visionären Reisebeschreibung, wobei ihn der alte Geograph Solinus begleitet wie Virgil den Dante. So wie sie Bari zu Ehren des St. Nicolaus, Monte Gargano aus Andacht zum Erzengel Michael besuchen, so wird auch in Rom die Legende von Araceli und die von S. Maria in Trastevere erwähnt, doch hat die profane Herrlichkeit des alten Rom schon merklich das Übergewicht; eine hehre Greisin in zerrissenem Gewand — es ist Roma selber — erzählt ihnen die glorreiche Geschichte und schildert umständlich die alten Triumphe; dann führt sie die Fremdlinge in der Stadt herum und erklärt ihnen die sieben Hügel und eine Menge Ruinen — che comprender potrai, quanto fui bella! —

Giovanni Battista Piranesi: Der Tempel der Cibele an der
 Piazza della Bocca della Verita, aus 'Ansichten von Rom'.
Leider war dieses Rom der avigonesischen und schismatischen Päpste in bezug auf die Reste des Altertums schon bei weitem nicht mehr, was es einige Menschenalter vorher gewesen war. Eine tödliche Verwüstung, welche den wichtigsten noch vorhandenen Gebäuden ihren Charakter genommen haben muß, war die Schleifung von 140 festen Wohnungen römischer Großer durch den Senator Brancaleone um 1258; der Adel hatte sich ohne Zweifel in den besterhaltenen und höchsten Ruinen eingenistet gehabt. Gleichwohl blieb noch immer unendlich viel mehr übrig, als was gegenwärtig aufrecht steht, und namentlich mögen viele Reste noch ihre Bekleidung und Inkrustation mit Marmor, ihre vorgesetzten Säulen und andern Schmuck gehabt haben, wo jetzt nur der Kernbau aus Backsteinen übrig ist. An diesen Tatbestand schloß sich nun der Anfang einer ernsthaften Topographie der alten Stadt an.

In Poggios Wanderung durch Rom ist zum erstenmal das Studium der Reste selbst mit dem der alten Autoren und mit dem der Inschriften (welchen er durch alles Gestrüpp hindurch nachging) inniger verbunden, die Phantasie zurückgedrängt, der Gedanke an das christliche Rom geflissentlich ausgeschieden. Wäre nur Poggios Arbeit viel ausgedehnter und mit Abbildungen versehen! Er traf noch sehr viel mehr Erhaltenes an als achtzig Jahre später Raffael. Er selber hat noch das Grabmal der Caecilia Metella und die Säulenfronte eines der Tempel am Abhang des Kapitols zuerst vollständig und dann später bereits halb zerstört wiedergesehen, indem der Marmor noch immer den unglückseligen Materialwert hatte, leicht zu Kalk gebrannt werden zu können; auch eine gewaltige Säulenhalle bei der Minerva unterlag stückweise diesem Schicksal. Ein Berichterstatter vom Jahre 1443 meldet die Fortdauer dieses Kalkbrennens, »welches eine Schmach ist; denn die neueren Bauten sind erbärmlich, und das Schöne an Rom sind die Ruinen«. Die damaligen Einwohner in ihren Campagnolenmänteln und Stiefeln kamen den Fremden vor wie lauter Rinderhirten, und in der Tat weidete das Vieh bis zu den Banchi hinein; die einzige gesellige Reunion waren die Kirchgänge zu bestimmten Ablässen; bei dieser Gelegenheit bekam man auch die schönen Weiber zu sehen.

Giovanni Battista Piranesi: Der sogenannte Tempel der Concordia,
 aus 'Ansichten von Rom', 1774
In den letzten Jahren Eugens IV. (gest. 1447) schrieb Blondus von Forli seine Roma instaurata, bereits mit Benutzung des Frontinus und der alten Regionenbücher, sowie auch (scheint es) des Anastasius. Sein Zweck ist schon bei weitem nicht bloß die Schilderung des Vorhandenen, sondern mehr die Ausmittelung des Untergegangenen. Im Einklang mit der Widmung an den Papst tröstet er sich für den allgemeinen Ruin mit den herrlichen Reliquien der Heiligen, welche Rom besitze.

Mit Nicolaus V. (1447-1455) besteigt derjenige neue monumentale Geist, welcher der Renaissance eigen war, den päpstlichen Stuhl. Durch die neue Geltung und Verschönerung der Stadt Rom als solcher wuchs nun wohl einerseits die Gefahr für die Ruinen, anderseits aber auch die Rücksicht für dieselben als Ruhmestitel der Stadt. Pius II. ist ganz erfüllt von antiquarischem Interesse, und wenn er von den Altertümern Roms wenig redet, so hat er dafür denjenigen des ganzen übrigen Italiens seine Aufmerksamkeit gewidmet und diejenigen in der Umgebung der Stadt in weitem Umfange zuerst genau gekannt und beschrieben. Allerdings interessieren ihn als Geistlichen und Kosmographen antike und christliche Denkmäler und Naturwunder gleichmäßig, oder hat er sich Zwang antun müssen, als er z. B. niederschrieb: Nola habe größere Ehre durch das Andenken des St. Paulinus als durch die römischen Erinnerungen und durch den Heldenkampf des Marcellus? Nicht daß etwa an seinem Reliquienglauben zu zweifeln wäre, allein sein Geist ist schon offenbar mehr der Forscherteilnahme an Natur und Altertum, der Sorge für das Monumentale, der geistvollen Beobachtung des Lebens zugeneigt. Noch in seinen letzten Jahren als Papst, podagrisch und doch in der heitersten Stimmung, laßt er sich auf dem Tragsessel über Berg und Tal nach Tusculum, Alba, Tibur, Ostia, Falerii, Ocriculum bringen und verzeichnet alles, was er gesehen; er verfolgt die alten Römerstraßen und Wasserleitungen und sucht die Grenzen der antiken Völkerschaften um Rom zu bestimmen. Bei einem Ausflug nach Tibur mit dem großen Federigo von Urbino vergeht die Zeit beiden auf das angenehmste mit Gesprächen über das Altertum und dessen Kriegswesen, besonders über den trojanischen Krieg; selbst auf seiner Reise zum Kongreß von Mantua (1459) sucht er, wiewohl vergebens, das von Plinius erwähnte Labyrinth von Clusium und besieht am Mincio die sogenannte Villa Virgils.

Giovanni Battista Piranesi: Janusbogen (Arco di Giano), Forum Boarium.
Daß derselbe Papst auch von den Abbreviatoren ein klassisches Latein verlangte, versteht sich beinahe von selbst; hat er doch einst im neapolitanischen Krieg die Arpinaten amnestiert als Leute des M. T. Cicero sowie des C. Marius, nach welchen noch viele Leute dort getauft waren. Ihm allein als Kenner und Beschützer konnte und mochte Blondus seine Roma triumphans zueignen, den ersten großen Versuch einer Gesamtdarstellung des römischen Altertums.

In dieser Zeit war natürlich auch im übrigen Italien der Eifer für die römischen Altertümer erwacht. Schon Boccaccio nennt die Ruinenwelt von Bajae »altes Gemäuer, und doch neu für moderne Gemüter«; seitdem galten sie als größte Sehenswürdigkeit der Umgegend Neapels. Schon entstanden auch Sammlungen von Altertümern jeder Gattung. Ciriaco von Ancona durchstreifte nicht bloß Italien, sondern auch andere Länder des alten Orbis terrarum und brachte Inschriften und Zeichnungen in Menge mit; auf die Frage, warum er sich so bemühe, antwortete er: »Um die Toten zu erwecken«. […]

Kehren wir nach Rom zurück. Die Einwohner, »die sich damals Römer nannten«, gingen begierig auf das Hochgefühl ein, das ihnen das übrige Italien entgegenbrachte. Wir werden unter Paul II.‚ Sixtus IV. und Alexander VI. prächtige Karnevalsaufzüge stattfinden sehen, welche das beliebteste Phantasiegebilde jener Zeit, den Triumph altrömischer Imperatoren, darstellten. Wo irgend Pathos zum Vorschein kam, mußte es in jener Form geschehen.

Bei dieser Stimmung der Gemüter geschah es am 18. April 1485, daß sich das Gerücht verbreitete, man habe die wunderbar schöne, wohlerhaltene Leiche einer jungen Römerin aus dem Altertum gefunden. Lombardische Maurer, welche auf einem Grundstück des Klosters S. Maria Nuova, an der Via Appia, außerhalb der Caecilia Metella, ein antikes Grabmal aufgruben, fanden einen marmornen Sarkophag angeblich mit der Aufschrift: Julia, Tochter des Claudius. Das Weitere gehört der Phantasie an: die Lombarden seien sofort verschwunden samt den Schätzen und Edelsteinen, welche im Sarkophag zum Schmuck und Geleit der Leiche dienten; letztere sei mit einer sichernden Essenz überzogen und so frisch, ja so beweglich gewesen, wie die eines eben gestorbenen Mädchens von 15 Jahren; dann hieß es sogar, sie habe noch ganz die Farbe des Lebens, Augen und Mund halb offen. Man brachte sie nach dem Konservatorenpalast auf dem Kapitel, und dahin, um sie zu sehen, begann nun eine wahre Wallfahrt.

Giovanni Battista Piranesi: Ruine der Caracalla-Thermen,
aus 'Ansichten von Rom', 1766
Viele kamen auch, um sie abzumalen; »denn sie war schön, wie man es nicht sagen noch schreiben kann, und wenn man es sagte oder schriebe, so würden es, die sie nicht sahen, doch nicht glauben«. Aber auf Befehl Innocenz’ VIII. mußte sie eines Nachts vor Porta Pinciana an einem geheimen Ort verscharrt werden; in der Hofhalle der Konservatoren blieb nur der leere Sarkophag. Wahrscheinlich war über den Kopf der Leiche eine farbige Maske des idealen Stiles aus Wachs oder etwas Ähnlichem modelliert, wozu die vergoldeten Haare, von welchen die Rede ist, ganz wohl passen würden. Das Rührende an der Sache ist nicht der Tatbestand, sondern das feste Vorurteil, daß der antike Leib, den man endlich hier in Wirklichkeit vor sich zu sehen glaubte, notwendig herrlicher sein müsse als alles, was jetzt lebe.

Inzwischen wuchs die sachliche Kenntnis des alten Rom durch Ausgrabungen; schon unter Alexander VI. lernte man die sogenannten Grotesken, d. h. die Wand- und Gewölbedekorationen der Alten kennen, und fand in Porto d’Anzo den Apoll von Belvedere; unter Julius II. folgten die glorreichen Auffindungen des Laokoon, der Vatikanischen Venus, des Torso der Kleopatra u. a. m.; auch die Paläste der Großen und Kardinäle begannen sich mit antiken Statuen und Fragmenten zu füllen. Für Leo X. unternahm Raffael jene ideale Restauration der ganzen alten Stadt, von welcher sein (oder Castigliones) berühmter Brief spricht. Nach der bittern Klage über die noch immer dauernden Zerstörungen, namentlich noch unter Julius II., ruft er den Papst um Schutz an für die wenigen übriggebliebenen Zeugnisse der Größe und Kraft jener göttlichen Seelen des Altertums, an deren Andenken sich noch jetzt diejenigen entzünden, die des Höhern fähig seien. Mit merkwürdig durchdringendem Urteil legt er dann den Grund zu einer vergleichenden Kunstgeschichte überhaupt und stellt am Ende denjenigen Begriff von »Aufnahme« fest, welcher seitdem gegolten hat: er verlangt für jeden Überrest, Plan, Aufriß und Durchschnitt gesondert. Wie seit dieser Zeit die Archäologie, in speziellem Anschluß an die geheiligte Weltstadt und deren Topographie, zur besondern Wissenschaft heranwuchs, wie die vitruvianische Akademie wenigstens ein kolossales Programm aufstellte, kann nicht weiter ausgeführt werden.

Giovanni Battista Piranesi: Ansicht des Nerva-Forums,
 aus 'Ansichten von Rom', 1770
Hier dürfen wir bei Leo X. stehenbleiben, unter welchem der Genuß des Altertums sich mit allen andern Genüssen zu jenem wundersamen Eindruck verflocht, welcher dem Leben in Rom seine Weihe gab. Der Vatikan tönte von Gesang und Saitenspiel; wie ein Gebot zur Lebensfreude gingen diese Klänge über Rom hin, wenn auch Leo damit für sich kaum eben erreichte, daß sich Sorgen und Schmerzen verscheuchen ließen, und wenn auch seine bewußte Rechnung, durch Heiterkeit das Dasein zu verlängern, mit seinem frühen Tode fehlschlug. Dem glänzenden Bilde des leonischen Rom, wie es Paolo Giovio entwirft, wird man sich nie entziehen können, so gut bezeugt auch die Schattenseiten sind: die Knechtschaft der Emporstrebenden und das heimliche Elend der Prälaten, welche trotz ihrer Schulden standesgemäß leben müssen, das Lotteriemäßige und Zufällige von Leos literarischem Mäzenat, endlich seine völlig verderbliche Geldwirtschaft. Derselbe Ariost, der diese Dinge so gut kannte und verspottete, gibt doch wieder in der sechsten Satire ein ganz sehnsüchtiges Bild von dem Umgang mit den hochgebildeten Poeten, welche ihn durch die Ruinenstadt begleiten würden, von dem gelehrten Beirat, den er für seine eigene Dichtung dort vorfände, endlich von den Schätzen der Vatikanischen Bibliothek. Dies, und nicht die längst aufgegebene Hoffnung auf mediceische Protektion, meint er, wären die wahren Lockspeisen für ihn, wenn man ihn wieder bewegen wolle, als ferraresischer Gesandter nach Rom zu gehen.

Außer dem archäologischen Eifer und der feierlich-patriotischen Stimmung weckten die Ruinen als solche, in und außer Rom, auch schon eine elegisch-sentimentale. Bereits bei Petrarca und Boccaccio finden sich Anklänge dieser Art; Poggio besucht oft den Tempel der Venus und Roma, in der Meinung, es sei der des Castor und Pollux, wo einst so oft Senat gehalten worden, und vertieft sich hier in die Erinnerung an die großen Redner Crassus, Hortensius, Cicero. Vollkommen sentimental äußert sich dann Pius II. zumal bei der Beschreibung von Tibur, und bald darauf entsteht die erste ideale Ruinenansicht nebst Schilderung bei Polifilo: Trümmer mächtiger Gewölbe und Kolonnaden, durchwachsen von alten Platanen‚ Lorbeeren und Zypressen nebst wildem Buschwerk. In der heiligen Geschichte wird es, man kann kaum sagen wie, gebräuchlich, die Darstellung der Geburt Christi in die möglichst prachtvollen Ruinen eines Palastes zu verlegen. Daß dann endlich die künstliche Ruine zum Requisit prächtiger Gartenanlagen wurde, ist nur die praktische Äußerung desselben Gefühls.

Quelle: Jacob Burckhardt: Die Kultur der Renaissance in Italien. Ein Versuch. Verlag Alfred Kröner, Stuttgart, 1988. (Kröners Taschenausgabe Bd. 53). ISBN 3-520-05311-X. Ausgezogen wurde aus dem III. Abschnitt das Kapitel "Die Ruinenstadt Rom" (Seite 131-138, geringfügig gekürzt).


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10. Februar 2020

Firminus Caron (ca. 1440 – ca. 1475): Messen und Chansons

Wenn man sich die Liste seiner überlieferten Kompositionen und die Zahl ihrer Quellen anschaut, wird klar, dass Firminus Caron in der zweiten Hälfte des fünfzehnten Jahrhunderts sehr geschätzt wurde, besonders als Komponist französischer Chansons.

Die Mehrzahl der Quellen seiner Kompositionen ist italienischer Provenienz; dennoch lassen uns die ältesten, französischen Quellen aus den Jahren um 1470 wenig Zweifel, dass der Komponist ein Franzose war.

Um 1440 in Amiens geboren und vermutlich ausgebildet an der dortigen Kathedralschule, entwickelt er hier unter stilistischem Einfluss Guillaume Dufays seine eigene Sprache. Ein im 18. Jahrhundert verfasstes Kompendium der Finanzen der Kathedrale erwähnt ihn noch als primus musicus. In neulich aufgefundenen Dokumenten in Amiens finden wir ihn um 1459 als maitre d’école. In dieser Position wird er ohne es zu wollen in einen hartnäckigen Konflikt zwischen zwei nebeneinander existierenden Schulen hineingezogen. Andererseits soll ihn das gesellschaftliche Leben seiner Stadt zur Komposition mehrstimmiger Lieder auf höfische Texte inspiriert haben; anscheinend wurden diese schnell beliebt und gefielen sogar schon am Ende der 1460er Jahre dem Kompilator der sogenannten «Loire Chansonniers». Somit zählen diese Quellen zu den frühesten Überlieferungen seiner Werke.

Laut Dokumenten der Kathedrale in Cambrai wurde dort um 1472 eine seiner mehrstimmigen Messen in die Chorbucher eingetragen; zudem finden wir Carons Namen auch in der Motette Omnium bonorum plenum des jungen Komponisten Loyset Compère, in deren Text Dufay und eine Anzahl ihm anscheinend nahe stehender Musiker aufgelistet werden. Zu gleicher Zeit wurde er vom Musiktheoretiker Johannes Tinctoris‚ zusammen mit Johannes Ockeghem, Antoine Busnoys und Johannes Regis als «einer der besonders hervorragenden Komponisten» erwähnt. Dennoch sind von den ihm zugeschriebenen Kompositionen nur vier seiner Lieder in französischen Quellen überliefert worden. Somit müssen wir annehmen, dass die Zerstörung von Kirchen und ihren Gütern während der Revolution von 1789 Carons musikalischem Nachlass in Frankreich zum Verhängnis wurde. Weil bis jetzt in Italien kein Nachweis für einen Aufenthalt Carons aufgefunden wurde, verdanken wir es nur der damaligen allgemeinen Beliebtheit der französischen Kompositionen in Italien, dass wir uns dennoch ein ziemlich konkretes Bild seiner kompositorischen Entwicklung machen können, vor allem mittels seiner Lieder.

Auffallend in diesem überwiegend dreistimmigen Repertoire ist Carons Anteil an der Entwicklung einer richtigen Bassus-Stimme und die Bevorzugung zweiteiliger Mensuren. Letzteres verleiht Carons Melodien in ihrer Präsentation des Textes eine ganz moderne Prägnanz. In Accueilly m'a la belle wird der Text, ein Rondeau, vom Discantus und Tenor gesungen, wobei die Melodien der beiden Stimmen überwiegend nur rhythmisch aufeinander bezogen sind, sich aber melodisch ziemlich frei von einander entwickeln. Eine dritte Stimme in der Stimmlage des Tenors, der «Contratenor», begleitet diese beiden Stimmen, teilweise Lücken füllend mit Annäherungen oder Reminiszenzen an die Struktur der beiden gesungenen Stimmen. In einer etwas späteren Überlieferung der Komposition ist dieser begleitende Contratenor ausgetauscht gegen eine neukomponierte Stimme, die eine Quinte tiefer geht, und somit schon mehr den Charakter einer begleitenden Bassus-Stimme annimmt (In unserer Aufnahme werden beide Stimmen abwechselnd musiziert).

In Rhythmik und Melodiebau nahe verwandt mit Accueilly m'a la belle wird in S'il est ainsy das Aufeinander-Bezogen-Sein von Discantus und Tenor mittels identem Beginn ihrer Phrasen weiter hervorgehoben. Diese beiden Chansons sind in dreiteiliger Mensur geschrieben, die Abwechslung mit einem schnelleren Zweitakt in S'il est ainsy wurde von der Form des Textes, einem Virelay, bedingt. Cuidez vous, konzipiert in einer langsamen zweiteiligen Mensur, vollendet dieses Konzept. Discantus und Tenor haben überwiegend die selben Melodien, nur beim Abschluss der unterschiedlichen Phrasen findet jede Stimme ihren eigenen Weg. Auch hier ist die Stimmlage der beiden Unterstimmen praktisch ident, aber jetzt, im einander fortwährenden Umkreisen der Stimmen, wirkt sie als eindrucksvolles Symbol für die Beschreibung der aussichtslosen Position, in der der Dichter sich anscheinend befindet. Du tout ainsy und Hélas m’amour wiederholen diese kompositorischen Aspekte innerhalb schnellerer Zweiertakt-Strukturen, aber mit weniger Noten. Im anscheinend munteren Du tout ainsy spiegelt sich die hintergründige Herausforderung im Text deutlich in der Musik, in Hélas m'amour entwickelt sich eine fast abstrakte kontrapunktische Passage, die das sich bis zum Irrsinn Verlieren in Schmerz und Melancholie klanglich illustriert mittels einer Musik, die für die Zeit ihres Entstehens ziemlich unorthodox war. In der eindrucksvollen Vertonung von Le despourveu infonuné erscheinen die unterschiedlichen Stimmen, teilweise nur rhythmisch auf einander bezogen, in völliger Gleichwertigkeit.

Leider sind nur für etwa die Hälfte der Caron zugeschriebenen Lieder deren französische Texte komplett überliefert worden. So kennen wir für Mort ou mercy nur die ersten fünf Zeilen, den Refrain oder Kehrreim. Dennoch hoffen wir, mit der Aufnahme des Chansons durch Teilrekonstruktion der formalen Struktur seine musikalische Wirkung annähernd hervorzurufen. Somit stellt sich heraus, dass in dieser Komposition die Kombination melodischer Expressivitat und meisterhaftem Kontrapunkt ihre formelle Funktion zum Textvortrag weit übersteigt und ihre eigene Welt des Trauerns malt.

In den Quellen für diese Lieder wurde der Text nur teilweise unter die Noten des Discantus geschrieben, der Rest des Gedichtes, falls vollständig überliefert, zwar auf derselben Seite, aber ganz unten hinzugefügt. Deshalb können wir davon ausgehen, dass beim Vortrag dieser Lieder die Wahl, ob vokaler oder instrumentaler Vortrag der beiden anderen Stimmen, vom Ambiente bedingt wurde. Für die meisten der hier aufgenommenen Lieder Carons lässt sich der Text in allen Stimmen gut vortragen. Wo sich solches als problematisch erwies, wurde der Contratenor auf der Laute gespielt.

***

Die Messen Carons sind uns nur in italienischen Quellen überliefert, und sogar teilweise in problematischer Kondition. So sind die Manuskripte der Missae Accueilly m'a la belle, Jesus autem transiens und Sanguis sanctorum ziemlich vom Tintenfraß beschädigt worden. Für die Missa Clemens et benigna gibt es sogar eine zweite Quelle, die die Messe ziemlich überarbeitet überliefert und im Credo sogar eine hinzugefügte Komposition der Sätze «Et in Spiritum Sanctum» bis «et apostolicam ecclesiam» aufweist. Die Stilistik dieser Bearbeitung gibt keinen Anlass anzunehmen, dass sie von Caron stammt. Für die in beiden Quellen überlieferten b-Vorzeichen im Contratenor altus und Tenor stellt sich heraus, dass sie nur in beschränkter Weise für beide Stimmen zu beachten sind.

In der ältesten Überlieferung der Missa Sanguis sanctorum fehlt das Agnus Dei. Anscheinend scheiterte ein Versuch, diesen Teil nachzukomponieren, denn eine zweite Quelle für diese Messe überliefert dazu nur den fragmentarischen Anfang einer Discantus—Stimme. Beim Durchsingen der Komposition stellt sich aber heraus, dass der Text des Kyrie wenig überzeugend zu den überlieferten Noten passt, dass jedoch der fehlende Agnus Dei-Text sich diesen Noten nahtlos unterlegen lässt. Also wäre denkbar, dass die Messe ursprünglich kein mehrstimmiges Kyrie hatte, aber im Laufe ihrer Überlieferung die Musik des Agnus Dei nach vorne verlegt wurde, so dass auch der Kyrie—Text mehrstimmig vorzutragen war. Wenn dann eine hinzugefügte Anweisung auf ein solches Vorgehen irgendwann nicht mitkopiert wurde, bleiben uns heute nur Hypothesen zum Ausprobieren: Deshalb wird in der Aufnahme die hypothetische Rekonstruktion des Agnus Dei gesungen; die Messe fängt mit einem einstimmig gesungenen gregorianischen Kyrie im F-Modus an, das in Carons Zeit in Nord-Frankreich gesungen wurde.

In sämtlichen Quellen ist auch die vom Komponisten intendierte Beziehung zwischen Text und Noten mehrmals problematisch. Im Besondern macht die Struktur der unterschiedlichen Kompositionen des Credo-Textes klar, dass dann und wann das Komponieren beträchtlicher Textstellen vom Komponisten unterlassen wurde. So fehlt in der Missa Accueilly m'a la belle der Satz «Et in unam sanctam catholicam ecclesiam»; in der Missa Clemens et benigna der Text «cuius regni non erit finis» bis «Confiteor unum baptisma»; in der Missa Jesus autem transiens «Genitum, non factum, consubstantialem Patri, per quem omnia facta sunt» und «Et unam sanctam catholicam» bis «Et exspecto resurrectionem» sowie die Worte «secundum Scripturas», und in der Missa Sanguis sanctorum «Deum de Deo» bis «per quem omnia facta sunt» und «Et exspecto resurrectionem mortuorum». War dieses Vorgehen in Westeuropa ziemlich geläufig, so wurde in Italien Fehlendes manchmal hinzugefügt, was eine alternative, zuweilen sehr unbefriedigende Textunterlegung von Seiten des Bearbeiters oder Kopisten zur Folge hatte; ein Aspekt, der auch heute noch in modernen Editionen nicht immer beachtet wird. Wenn in dieser Hinsicht die Quelle als problematisch erscheint, passt sich die Wahl des Textes in der hier aufgenommenen Fassung der Messen der Kompositionsstruktur an.

Die Cantus-firmus-Missae Clemens et benigna, Jesus autem und Sanguis sanctorum haben alle in der Tenorstjmme eine gregoriänische Melodie, die sich innerhalb der unterschiedlichen Teile der Messe in mehreren Gestalten präsentiert. Anfangs deutlich erkennbar durch ihre Präsentation in längeren Notenwerten, integriert sie sich allmählich mittels Vergrößerung oder Verkürzung, hinzugefügter Einzelnoten und melodischen Ausschweifens in den Notenwerten der übrigen Stimmen. Am weitesten geht dieses Abwandeln in der Missa Clemens et benigna, wobei die fast ekstatische Wirkung ihrer vierstimmigen Teile von dreistimmigen Intermezzi ohne Tenor unterbrochen wird. Auch sie entlehnen ihr melodisches Material mehr oder weniger dem cantus firmus.

Die Missa Accueilly m'a la belle basiert auf Carons eigenem Chanson, sowohl auf deren Oberstimme als auch deren Tenor. Schon im zweistimmigen Anfang des ersten Kyrie hören wir in der Oberstimme die ersten zwei Discantus-Phrasen des Liedes, im Tenor folgen dann die ersten drei Phrasen seines ursprünglichen Tenors. In der Oberstimme der Messe bereitet uns die variierte Version der zweiten Phrase schon auf unerwartete Erweiterungen und Paraphrasierungen der ursprünglichen Liedmelodien in den nachfolgenden Teilen vor. Weil sowohl das ursprüngliche Lied als auch die Messe in C-mixolydisch konzipiert sind, und deshalb innerhalb des Satzes eine Orientierung auf C oder G mit einer auf F oder auf g(-Moll) abwechselt, nimmt der Verlauf der Harmonien fortwährend eine unerwartete Wendung. Das bewirkt, dass die Struktur der Melodien im Discantus, die auch in der Messe ohne Vorzeichen notiert wurde, sich dauernd diesen hannonischen Bedingungen anpassen muss.

Ähnliches weist auch die Missa L'Homme armé auf. Mit dieser Komposition zeigt sich Caron als engagierter Teilhaber eines Repertoires en vogue. Nachdem höchstwahrscheinlich um 1454 Ockeghem dieses Lied zum ersten Mal als Tenor in einer seiner frühen Messen verwendete, entwickelte sich innerhalb weniger Dezennien ein künstlerischer Wettbewerb unter den Komponisten: wie weit lässt sich die ursprünglich dorische Melodie dieses französischen Liedes, modal, melodisch und kontrapunktisch abgewandelt, als cantus firmus in einer Messekomposition verwenden? Die Melodie ist ziemlich einfach und passt Note um Note zu den Silben eines Textes aus der letzten Phase des Hundertjährigen Krieges, der anscheinend zum Kampf gegen die Engländer aufruft:

L’Homme, l’homme, l’homme armé,
l’Homme armé doibt on doubter!
On a fait par tout crier,
que chacun se viegne armer
d’ung aubregon de fer.
L’Homme‚ l’homme, l’homme armé
l’Homme armé doibt on doubter!

Den Mann, den Mann, den Mann im Harnisch,
den Mann im Harnisch muss man fürchten!
Und überall es wird verkündet:
Ein jeder Mann soll sich bewaffnen,
und zwar mit einem Panzerhemd.
Den Mann, den Mann, den Mann im Harnisch,
den Mann im Harnisch muss man fürchten!

So wie der Text, wird auch der erste Teil der Melodie am Ende wiederholt. So finden wir sie als cantus firmus in der ersten Generation der Missae L'Homme armé von Ockeghem, Busnoys, Dufay, Faugues und Regis.

Caron jedoch befreit sich in den unterschiedlichen Teilen seiner Messe von dieser Wiederholung und ersetzt sie durch kürzere oder längere, paraphrasenartige Melodiestrukturen, die überwiegend beim Material des zweiten Teils der Melodie anknüpfen. Das Resultat solch einer Abwandlung bewirkt zum Beispiel im «Christe» und im letzten «Agnus Dei» einen ausgewogenen, in sich gekehrten Abschluss des Satzes, am Ende des «Gloria» und im ersten «Osanna» jedoch eine fast obsessive Steigerung der musikalischen Intensität. Noch stärker tritt dies in den letzten Abschnitten des «Credo» hervor, wo die Melodie in ein kaleidoskopartiges Muster von Fragmenten zerschellt und innerhalb der Vierstimmigkeit die Selbständigkeit des Tenors sich fast bis auf Null reduziert. Nur im ersten «Agnus Dei» erscheint der cantus firmus nahezu in seiner ursprünglichen Form. In dieser Weise erlöst der Komponist den Verlauf der unterschiedlichen Sätze von dem Zwang eines in Zeit und Zusammenklang vorher festgelegten Musters und erlaubt sich, den Ablauf des Satzes dem Inhalt des Textes gemäß nach persönlicher Ansicht zu gestalten.

Auch die Überlieferung dieser Messe weist für die Oberstimmen die traditionelle Notierung ohne Vorzeichen auf, was ihr die Freiheit lässt, sich den harmonischen Bedingungen der tieferen Stimmen anzupassen, oder sie sogar zu beeinflussen. Anzunehmen ist, dass solche Aspekte in der Komposition schon damals nur unter der Leitung des Komponisten oder eines Eingeweihten richtig gesungen wurden. Also etabliert sich Caron mittels persönlich geprägter Erweiterungen spätgotischer Fonnen und Verwendung des melodischen Materials in seinen Messen als ein inspirierter und ausgesprochen individualistischer Künstler auf der Schwelle der Neuzeit.

Quelle: Jaap van Benthem, im Booklet

Illustrationen: Statuen vom Portal des Jüngsten Gerichts (Südportal), Kathedrale Notre Dame d'Amiens


TRACKLIST

Firminus Caron
(ca. 1440 - ca. 1475)

Masses and Chansons

CD 1      [65:38]

    Chanson 
01. Accueilly m'a la belle        [04:27]
    
    Missa Accueilly m'a la belle 
02. I.   Kyrie                    [05:28]
03. II.  Gloria                   [06:46]
04. III. Credo                    [09:53]
05. IV.  Sanctus                  [07:26]
06. V.   Agnus Dei                [06:06]

    Missa Sanguinis sanctorum 
07. I.   Kyrie                    [01:21]
08. II.  Gloria                   [07:03]
09. III. Credo                    [08:15]
10. IV.  Sanctus                  [05:51]
11. V.  Agnus Dei                 [02:57]

CD 2                              [63:53]

    Missa Jesus autem 
01. I.   Kyrie                    [03:47]
02. II.  Gloria                   [07:10]
03. III. Credo                    [07:15]
04. IV.  Sanctus                  [07:09]
05. V.   Agnus Dei                [05:22]
   
    Missa L'homme armé 
06. I.   Kyrie                    [03:08]
07. II.  Gloria                   [07:18]
08. III. Credo                    [09:21]
09. IV.  Sanctus                  [06:55]
10. V.   Agnus Dei                [06:25]

CD 3                              [60:46]

    Missa Clemens et benigna 
01. I.   Kyrie                    [02:18]
02. II.  Gloria                   [06:16]
03. III. Credo                    [07:21]
04. IV.  Sanctus                  [04:25]
05. V.   Agnus Dei                [03:14]

    Chansons
06. Cuidez vous                   [06:07]
07. Du tout ainsi                 [02:40]
08. Accueilly m'a la belle        [04:26]
09. Mort ou mercy                 [04:21]
10. S'il est ainsy                [05:11]
11. Hélas m'amour                 [06:47]
12. Le despourveu                 [07:33]

             Total [119:17]

The Sound and the Fury:
David Ertler - Countertenor
John Potter - Tenor
Christian Wegmann - Tenor
Colin Mason - Bass
Michael Mantaj - Bass

Sven Schwannberger - Lute

Recorded live at Kartause Mauerbach, May - September 2011
"paradise regained" - polyphonie der renaissance
(C) + (P) 2012


Jean Tinguely:

«Es bewegt sich alles, Stillstand gibt es nicht»

«Es bewegt sich alles, Stillstand gibt es nicht» – so lautet der Grundgedanke der Kunst des Schweizer Eisenplastikers
 Jean Tinguely (1925–1991).
Jean Tinguely (1925–1991), in Freiburg geboren und in Basel aufgewachsen, gehört zu den grossen Meistern der kinetischen Kunst. 1954 setzt der gelernte Dekorateur Drahtplastiken, die er vorher als Schaufensterdekorationen wie auch als autonome Kunstwerke geschaffen hat, in Bewegung. Diese lässt ihn seither nicht mehr los. Im Frühwerk dient sie häufig der Erörterung innerkünstlerischer Probleme. Tinguely greift auf die abstrakte Formen- und Farbensprache von Kasimir Malewitsch, Wassily Kandinsky, Auguste Herbin und anderen zurück. Die auf seine Reliefs gesetzten Elemente drehen sich in verschiedenen Geschwindigkeiten um die eigene Achse. Das Werk existiert in immer neuen Variationen und stellt die definitive Farb-Form-Konstellation, bisher eine Selbstverständlichkeit, infrage zugunsten der ständigen Veränderung. Die erste automatische Zeichenmaschine von 1955, der später mehrere Varianten folgen, ironisiert den Werkprozess und das Künstlergenie, indem sie die gestische Malerei von Jackson Pollock oder Georges Mathieu maschinell herstellt. Doch letztlich steht hinter jeder beweglichen Plastik von Tinguely der von ihm geäusserte Grundgedanke: «Es bewegt sich alles, Stillstand gibt es nicht.»

Attraktive Phänomene

Ab 1960 verwendet er bereits bestehende, zumeist von der Wegwerfgesellschaft ausgeschiedene Gegenstände, darunter Industrieschrott, Metallräder, Tierfelle, Federn, Textilien, Trödel aus Kunststoff usw. Jetzt entstehen die «Balubas», kleine, vertikal ausgerichtete Arbeiten, die das an einem Gestänge angebrachte Zubehör schütteln und rütteln. In der Mitte der 1960er Jahre streicht Tinguely seine Plastiken schwarz an. Er erzeugt attraktive optische Phänomene durch das unkalkulierbare Schwingen eines Metallteiles, eine endlos sich drehende Spirale oder einen kleinen Metalldraht, der sich so schnell um die eigene Achse dreht, dass er ein virtuelles Volumen generiert.

Dies ist auch die Zeit der spektakulären und provokativen Aktionen. 1960 baut Tinguely im Garten des Museum of Modern Art in New York eine riesige Maschinerie aus Schrott, die sich selber zerstört. Er wird damit zum Vater der autodestruktiven Kunst. In der Wüste von Nevada errichtet er bewegliche Installationen, die er zur Explosion bringt. Diese medienwirksamen Auftritte machen ihn international bekannt. Er beginnt mit der bis an sein Lebensende nicht mehr abreissenden Reihe der «Kollaborationen», Gemeinschaftsarbeiten mit Yves Klein, Bernhard Luginbühl, Daniel Spoerri und seinen beiden Ehefrauen Eva Aeppli und Niki de Saint-Phalle, um nur einige wenige zu nennen.

Jean Tinguely: Heureka, Zürichhorn; Zürich-Seefeld.    [Video]
An der Landesausstellung in Lausanne von 1964 zeigt Tinguely die «Heureka», ein Schrott-Ungetüm, das ihm auch in der Schweiz die Aufmerksamkeit eines breiten Publikums sichert und das später seinen festen Platz am Ufer des Zürichsees finden wird. Seine Schrott-Assemblagen funktionieren wie Maschinen, die aber nichts produzieren und stattdessen sinnlose Bewegungen ausführen. Das gestalterische Recycling zielt jedoch nicht auf Unsinn ab, sondern lässt sich als kreativer Umgang mit dem Industriematerial und als zeitgemässer künstlerischer Ausdruck des Maschinenzeitalters verstehen, bringt aber laut Tinguely auch Kritik an der Gleichförmigkeit industrieller Vorgänge und der Produktion von unnützen Dingen an. Andererseits bezeichnet sich der Künstler als Romantiker, der die Maschine poetisiert.

Für alle Arbeiten Tinguelys gilt, dass die integrierten Bestandteile eine neue Funktion erhalten: Bohrer dienen als Motoren, die einen Staubwedel herumwirbeln; Räder unterschiedlichster Fahrzeuge drehen sich, ohne sich fortzubewegen; ein Kühlschrank enthält anstelle von Getränken und Esswaren eine Alarmsirene. Daher ist nicht voraussehbar, was passiert, wenn das Werk per Knopfdruck oder auf andere Weise in Aktion versetzt wird.

Ende der 1970er Jahre setzt das Spätwerk ein. Eines seiner Merkmale ist die Verwendung von bunten, hölzernen Gussmodellen, die Tinguelys zunehmenden Hang zum Monumentalen begünstigen. Der Einsatz von tierischen Gebeinen ab 1981 verrät die Auseinandersetzung mit Vergänglichkeit und Tod. Beinerne und metallene Teile gehen dabei – der Prothetik vergleichbar – eine Einheit ein: Knochen, Schädel und Hörner werden auf einen aus der Karosserie von Rennautos gebauten Flügelaltar montiert, einem in einen tödlichen Unfall verwickelten Motorrad aufgesetzt oder mit Schrottteilen zu zoomorphen Gebilden, etwa einem Flusspferd oder einer Kuh, verbunden. Höhepunkt dieser Entwicklung ist der «Mengele-Totentanz» von 1986, ein vielteiliges Gesamtkunstwerk aus dem Brandschutt eines Bauernhofes, Tierschädeln, künstlichem Licht und Schattenspiel. Trotz der Todesthematik steckt viel Witz hinter dieser Kunst. Die Paarung von Ernst und Humor gehört zu den herausragenden Qualitäten von Tinguelys Spätwerk.

Jean Tinguely: Gismo (1968), Stedelijk Museum Amsterdam    [Video]
Mechanisches Ballett

Tinguely ist ein Erneuerer des Brunnenbaus. Schon 1960 experimentiert er mit beweglichen Fontänen, die er später zu mehrteiligen Ensembles erweitert. Der 1977 auf dem Basler Theaterplatz eingeweihte «Fasnachtsbrunnen», ein Auftrag, der aus Tinguelys aktiver Teilnahme an der Fasnacht hervorging, führt an der Stelle der Bühne des alten Stadttheaters ein mechanisches Ballett auf: Düsen und Rasensprenger verspritzen das Wasser in alle Richtungen, und Wasserspiele wie «dr Schuufler», der Wasser schaufelt, ohne je an ein Ziel zu kommen, vollführen ein heiteres Treiben. Im Winter gefriert mitunter die Mechanik ein, und dann trägt die Natur das Ihre zum Kunstwerk bei, indem sie die Fontänen mit bizarren Eisplastiken überformt. Die 1980 konzipierte, heute im Park vor dem Museum Tinguely in Basel installierte «Schwimmwasserplastik» ist ein Meisterwerk der Brunnenbaukunst, eine elegante Maschine aus schwarz bemalten Metallrädern und Schläuchen, deren Wasserstrahlen silbrig glitzernde Perlenfäden ziehen, wenn die Sonne in sie hinein scheint. Später kommen die «Fontaine Jo Siffert» in Freiburg und zwei Kollaborationen mit Niki de Saint-Phalle in Paris und im burgundischen Château-Chinon hinzu.

Privat ein Raser

Notorisch ist Tinguelys Begeisterung für den Autorennsport. Jahrelang soll er seinen Terminkalender nach den Formel-1-Rennen ausgerichtet haben. Zu seinen Freunden gehören Jo Siffert, Clay Regazzoni, Jim Clark oder Joakim Bonnier. Einigen von ihnen, die tödlich verunfallt sind, gedenkt er in seiner Kunst. Privat ein Raser, erwirbt er im Verlauf seines Lebens mehrere Ferraris sowie einen Lotus von 1963 und ein Motorrad. Die letzten beiden stellt er als Plastiken in seinem Schlafzimmer auf.

Es ist nur folgerichtig, dass Tinguely das Prinzip des Kinetischen auf das Wesen des Automobils, die selbständige Fortbewegung, ausweitet. Bereits 1954 konstruiert er mit «Auto-Mobile» ein mit einem Aufziehrädchen versehenes Gestell aus Eisen und Draht. Wenn Tinguely in seinem Frühwerk eine Werkkategorie einführt, nimmt er sie später in Variationen, Weiterentwicklungen oder Kombinationen mit anderen Kategorien wieder auf. So dehnt er auch das Prinzip der Fortbewegung auf die Zeichenmaschine und die Musikmaschine aus. «Le Safari de la Mort Moscovite» von 1989 besteht aus einem fahrbaren Renault 5, der allerdings nur noch ein elender Schrotthaufen ist, ein Todesgerippe wie die an ihm angebrachten Tierschädel, überragt von einer drohenden Sense. Tinguely verwandelt das Auto, eines der glanzvollsten Prestigeobjekte, zu einem Symbol für die Vergänglichkeit der Konsumgüter und zu einem Memento mori für den Menschen.

Fast jede Arbeit von Tinguely besitzt ihren eigenen Klang. 1955 entwirft er die ersten, noch leisen Klangreliefs. Es folgen die Radioplastiken, die das zufällig im Äther herumschwirrende Klangmaterial einfangen. Schrottplastiken wie die «Heureka» werden begleitet von Klappern, Scheppern und Kreischen. Quietschen und Ächzen der Mechanik sind konstituierende Bestandteile des «Mengele-Totentanzes». Die vier «Méta-Harmonien», monumentale Musikmaschinen, werden von Gussmodellen betrieben und erzeugen eine Überharmonie, eine unkalkulierbare Klangfolge mit einer je eigenen Klangfarbe.

Jean Tinguely: d’Fontääne. Eine Skulptur des
Fasnachts-Brunnen (Tinguely-Brunnen),
Theaterplatz, Basel      [Video]

Eine weitere Facette von Tinguelys Œuvre sind die Lampenplastiken. Sie kulminieren im mehrere Tonnen schweren «Luminator» von 1991, der mit Tinguelys Einverständnis unmittelbar nach dem Tod des Künstlers in der Schalterhalle des Bahnhofs SBB in Basel aufgestellt wurde. Sieben Jahre lang konnten inmitten der Hektik des Bahnhofs Reisende beobachtet werden, die vor dem «Luminator» staunend innehielten. Wegen des Umbaus der Schalterhalle wurde der «Luminator» 1998 demontiert und anschliessend von den SBB verschmäht. Jetzt hat er im Basler Euro-Airport bis 2014 eine temporäre Bleibe gefunden.

Gigantisches Gemeinschaftswerk

Heute wird Tinguelys Kunst, ihrer Vielseitigkeit entsprechend, in einem sehr breiten Rahmen rezipiert, so im Zusammenhang mit Themen wie Künstlerpaare, Musik in der bildenden Kunst oder Roboterkunst sowie in materialorientierten Ausstellungen. 2012 wurde im Expoparc in Biel das akrobatische und musikalische Werk «Cyclope» aufgeführt, das Elemente von «Le Cyclop» aufnahm, einem gigantischen Gemeinschaftswerk, das unter der Leitung von Tinguely ab 1971 südlich von Paris gebaut wurde.

Tinguely zählt zu den Wegbereitern der kinetischen Kunst. Eine Ausstellung von 2006 im Museum Bochum hiess: «und es bewegt sich doch – von Alexander Calder und Jean Tinguely bis zur zeitgenössischen ‹mobilen Kunst›». Eine Zusammenarbeit zwischen dem Kunsthaus Graz und dem Museum Tinguely zeigte 2004/05 unter dem Titel «Bewegliche Teile» die Bandbreite der kinetischen Kunst von heute auf. Die Bewegung fand auch Eingang in die Lichtinstallationen von Jenny Holzer. Tinguelys Vorreiterrolle bei der autodestruktiven Kunst wurde 2010/11 in der Ausstellung «Under Destruction» im Museum Tinguely gewürdigt. Die automatischen Zeichenmaschinen waren Anlass zur Gründung der «Métamatic Research Initiative» in Amsterdam, die sich der künstlerischen und wissenschaftlichen Erforschung der Themen «Autorschaft» und «künstlerische Authentizität» verschrieben hat. Tinguelys Kunst bleibt somit aktuell und fruchtbar.

Quelle: Rudolf Suter: Jean Tinguely bewegt: «Stillstand gibt es nicht», in der NZZ vom 16.02.2013

Link-Tipp
Leben und Werk von Jean Tinguely (1925-1991), Webseite des Museum Tinguely


Mehr Alte Musik aus der Kammermusikkammer:

Johannes Ciconia: Opera Omnia (Diabolus in Musica, La Morra) | Die Schönste im ganzen Land: Die Berliner Büste der Nofretete.

Weltliche Musik im christlichen und jüdischen Spanien 1490-1650 | Ein Mensch ist kein Stilleben: Oskar Kokoschka portraitiert Karl Kraus.

La Frottola - eine fast vergessene Kunstgattung des 15. und 16. Jh | Das Fest des Fleisches: Rubens und Helene Fourment.

Heinrich Biber: Sonatae tam aris, quam aulis servientes (1676) | Arnold Böcklin wandelt an den Wassern.

Marin Marais: Pièces de Viole du Cinquième Livre | Einfälle und Bemerkungen - aus Lichtenbergs Sudelbüchern (Heft D, 1773-1775).

Henry Purcell: 10 Sonaten zu vier Stimmen + 12 Sonaten zu drei Stimmen | Richard Alewyn: Maske und Improvisation. Die Geburt der europäischen Schauspielkunst.



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3. Februar 2020

Ursula Mamlok: Werke für Soloinstrumente und kleine Kammerensembles

Ursula Mamlok hat schon als junge Schülerin in den dreißiger Jahren in Berlin mit dem Komponieren begonnen und über mehr als ein Dreivierteljahrhundert ihr Können immer weiter vervollkommnet. Diese CD, die dritte aus einer Serie mit Mamloks Musik, enthält Beispiele ihres Schaffens für Soloinstrumente und kleine Kammerensembles, entstanden über einen Zeitraum von beinahe fünfzig Jahren. Mamloks Stil hat viele Wandlungen durchgemacht, aber ihre sehr individuelle Musik war immer durch viele charakteristische Züge gekennzeichnet. Die stilistisch unterschiedlichen Stücke, die hier präsentiert werden, zeigen Mamloks Begabung für Dramatik und für die Pflege instrumentaler Virtuosität ebenso wie ihr genaues Gehör und ihre Neigung zu zarten, transparenten Klanggeweben.

Die CD wird eingerahmt von zwei Oboenwerken, beide gespielt von Heinz Holliger: Five Capriccios für Oboe und Klavier (1968) und Kontraste (2009/2010). Die Five Capriccios entstanden zu einer Zeit, in der Mamlok ein Idiom ausprobierte, das syntaktische Komplexität mit instrumentaler Virtuosität verband. Die großen Fähigkeiten des Oboisten Josef Marx, für den ihre Lehrer Stefan Wolpe und Ralph Shapey schon mehrere Werke geschrieben hatten, bedeuteten für Mamlok die erste Anregung, für Oboe zu komponieren.

Five Capriccios ist das zweite von vier Stücken, die Mamlok zwischen 1964 und 1976 für Oboe schrieb, wobei das Konzert für Oboe und Kammerorchester (1976/2003) den Höhepunkt dieser Gruppe darstellt. Die ersten zwei Sätze spiegeln einander. Große Aufwärtssprünge werden in der Melodielinie des ersten Satzes häufig verwendet, während Abwärtssprünge den zweiten Satz beherrschen. Ähnlich zieht sich im ersten Satz ein Cluster zu einem einzigen Ton zusammen, während im zweiten Satz eine einzelne Note zweimal zu einem Cluster anwächst, erst in der hohen Lage, später im Bass. Mamlok verwendete vergleichbare kompositorische Strategien im dritten und vierten Satz. Der dritte Satz ist frei kanonisch und palindromisch, mit einem polyrhythmischen Gegensatz zwischen den Stimmen. Der vierte Satz präsentiert ebenfalls einen polyrhythmischen Gegensatz zwischen den Stimmen, welche diesmal in Gegenbewegung ablaufen, wobei die beiden Instrumente häufig die Rollen wechseln. Der fünfte und längste Satz ist ein langsamer und emotional zurückhaltender Epilog, der die Ideen der vorangehenden Sätze aufgreift und zur Synthese bringt. Die Five Capriccios erlebten ihre New Yorker Uraufführung 1968 mit Judith Martin, Oboe, und Joan Tower, Klavier.

Ursula Mamlok (1923-2016), im März 2009
Stray Birds für Sopran, Flöte/Piccolo/Altflöte und Cello (1963) gehört zu Mamloks ersten Werken, nachdem sie sich während ihrer Studien bei Stefan Wolpe und Ralph Shapey einem dezidiert modernen Stil zugewandt hatte. […] Der Text von Stray Birds besteht aus fünf Aphorismen, ausgewählt aus den 326 Aphorismen, die zum Gedicht Stray Birds des bengalischen Dichters Rabindranath Tagore (1861-1941) gehören:

1. (In einer ununterbrochenen Stimmung) Verirrte Vögel des Sommers kommen an mein Fenster, um zu singen und fortzufliegen, und gelbe Herbstblätter, welche keine Lieder haben, flattern und fallen seufzend herunter.
2. (Hoheitsvoll) Lass Deine Musik wie ein Schwert den Lärm des Marktes ins Herz treffen.
3. (Sehr luftig) Niedriges Gras, Deine Schritte sind klein, aber Dir gehört die Erde unter Deinem Tritt.
4. (In melancholischer Stimmung) Dieser Regenabend, der Wind ist ruhelos, ich blicke auf die schwankenden Zweige und denke über die Größe aller Dinge nach.
5. (Ruhig, in größter Einfachheit) Mein Tagwerk ist getan und ich bin wie ein auf den Strand gezogenes Boot, das auf die Tanzmusik der abendlichen Gezeiten lauscht.

Mamlok versuchte, in diesem emotional dichten und expressionisdschen Stück den „Charakter der Dichtung auszudrücken“, indem sie den nervösen, verschlungenen Linien der Anfangssätze die langsame, gehaltene Musik des ausgedehnten Schlusssatzes gegenüberstellte. Der Wechsel zwischen Flöte, Altflöte und Piccolo während des ganzen Stücks erzeugt dramatische Kontraste von Klangfarbe und Register. Das Cello spielt am Beginn von Stray Birds eine zentrale Rolle im musikalischen Diskurs, wird aber in den beiden letzten Sätzen der Stimme und Flöte untergeordnet. Seine palindromischen Soli umrahmen den zweiten Satz. Die Group for Contemporary Music brachte Stray Birds 1964 in New York zur Uraufführung.

Ursula Mamlok mit Master-Abschluss
Polyphony I für Soloklarinette entstand 1968, im gleichen Jahr wie die Five Capriccios für Oboe und Klavier. Mamlok nannte 1982 ihre Bearbeitung des viersätzigen Werks für Cello solo Fantasy-Variations. Die Transposition des Stücks um eine Oktave nach unten verleiht der Musik einen neuen Aspekt, wobei eine musikalische Spannung zwischen den klar un-terschiedenen Diskant— und Bassregistern der weiträumigen Cellomelodie entsteht. Die Einbeziehung häufiger Wechsel der für Streichinstrumente typischen Artikulation schafft zusätzliche Dramatik. Zu Beginn des ersten Satzes erzeugen die Gegensätze von Register und Dynamik eine zweistimmige Polyphonie, die bald zu einer Passage rhythmisch irregulärer Musik mit auffälligen Tonwiederholungen führt. Der Satz endet mit gespenstischen Trillern und Tremoli. Der zweite Satz baut sich rund um kurze palindromische Figuren auf, die in eine größere palindromische Anlage eingehen. Die webenden, sich ständig beschleunigenden Linien des dritten Satzes führen zu einem abschließenden
ffff
-Höhepunkt. Im langsamen, nachdenklichen Schlusssatz gehört die ständige Veränderung des Vibratos ebenso wesentich zum musikalischen Diskurs wie der Wechsel von lauter und leiser Dynamik. Die Cellistin Dawn Buckholz brachte die Fantasy-Variations 1983 in New York zur Uraufführung.

Während der frühen achtziger Jahre begann Mamlok ihre musikalische Sprache zu vereinfachen, wobei sie die neoklassischen Verfahren ihrer frühen Werke mit ihrer zunehmenden Verwendung der Reihentechnik verschmolz. Panta Rhei (Zeit im Fluss), ein fünfsätziges Werk für Klaviertrio, entstand 1981, zu Beginn dieser Periode in Mamloks kompositorischer Laufbahn. Der Untertitel bezieht sich nicht auf eine spezifische Technik, welche die Komponistin verwendete, sondern wurzelt vielmehr in einer Anregung ihrer Mutter, einer begeisterten Musikliebhaberin. Im kurzen ersten Satz verwendet Mamlok Arpeggien und Akkorde, um die Reihe horizontal wie auch vertikal vorzustellen. Der zweite Satz beginnt mit einem spielerisch kontrapunktischen Gedankenaustausch zwischen den Mitgliedern des Ensembles, wobei die Musik zu großen Teilen aus Ketten von Terzen, Quarten und Quinten besteht. Der schnelle lineare Diskurs der ersten Hälfte des Satzes wird in der zweiten Hälfte unterbrochen durch einen Wechsel zum Walzerrhythmus, und die Intervallketten verwandeln sich manchmal zu dissonanten Akkorden.

Hochzeitsphoto von Ursula und Dwight Mamlok,
November 1947
Im dritten Satz wiederholen zwei Instrumente zeitweise einen einzelnen Ton, während das dritte die musikalische Erzählung weiterführt. Die Stimmen wechseln während des ganzen Satzes, der leise beginnt und einen
ff
-Höhepunkt erreicht, wenn das Klavier eine Reihe von Cluster-Akkorden spielt. In den letzten Takten nimmt das Cello den Krebs der Anfangsmelodie wieder auf und überträgt ihn in das Bassregister. Der vierte Satz, ein Rondo, verwendet Ideen aus den ersten drei Sätzen, wobei es in einzelnen Episoden verschiedene Kombinationen von Tonwiederholungen, dissonanten Akkorden und geschmeidigen thematischen Figuren gibt, die von schnellen Lauffiguren begleitet werden. Gegen Ende des vierten Satzes greift Mamlok den Walzerrhythmus des zweiten Satzes auf. Sie schließt den Satz mit den gehämmerten D’s, mit denen er begann, jetzt aber ohne die Akkordbegleitung der Anfangstakte. Die Arpeggien und Akkorde des Kopfsatzes werden im fünften und Schlusssatz, der mit einer weiteren Anspielung auf die Musik des zweiten Satzes endet, in Umkehrung präsentiert. Panta Rhei entstand im Auftrag von Sigma Alpha Iota und wurde von Barbara Sorlien, Violine, Lloyd Smith, Cello, und Rheta Smith, Klavier, 1981 auf der Sigma Alpha Iota National Convention in Washington, D.C., uraufgeführt. […]

Mamloks Streichquartett Nr. 2, vollendet 1998, ist ein kompaktes dreisätziges Werk, das sich von ihrem Streichquartett Nr. 1,, das mehr als dreißig Jahre früher entstand, erheblich unterscheidet. Während das erste Quartett die intensive Rhetorik zeigt, die typisch war für ihre Stilistik in den sechziger Jahren, ist das zweite Quartett grundsätzlich neoklassizistisch angelegt. Den ersten und dritten Satz verbindet ein verschlungenes, hüpfendes Thema, das in vielen Gestalten in Musik präsentiert wird, die abwechselnd spielerisch und lyrisch ist. Die Sätze verbindet auch eine formale Verwandtschaft: der erste Teil jedes Satzes wird in Umkehrung wiederholt. Im zweiten Satz wechseln lange Legato-Linien von einer fast an Fauré erinnernden Zartheit mit kurzen agitato-Zwischenspielen. Gegen Ende des Finales führt Mamlok wieder das Thema des zweiten Satzes ein, um eine dicht geschlossene Gesamtform zu schaffen. Das Quartett endet mit einem eindrücklichen Moment, wenn das Anfangsthema des ersten Satzes in seiner originalen Lage wiederkehrt, aber in flexibler Bewegung von hoch und tief, was an den Beginn von Bergs Lyrischer Suite erinnert. Streichquartett Nr. 2 war ein Auftrag der Fromm Music Foundation der Harvard University für das Cassatt Quartett und wurde von diesem Ensemble 1998 an der Syracuse University (New York, USA) uraufgeführt. Es ist der Erinnerung an Anna Cholakian gewidmet, eines der Gründungsmitglieder des Quartetts.

Ursula Mamlok mit Chevrolet auf der „Route 66“
Confluences ist ein dreisätziges Werk für Klarinette, Violine, Cello und Klavier, welches im Jahr 2001 für das Continuum Ensemble New York komponiert wurde. Im kurzen ersten Satz wandert ein Zweitonmotiv durch die Streicher, während das Klavier zarte Figuren im Diskant spielt. Der zweite Satz, Grazioso, ist der kunstvollste der drei. Er beginnt mit einem bogenförmigen Thema, gespielt von der Klarinette, welches eine Ähnlichkeit aufweist zum Hauptthema des ersten Satzes des Streichquartetts Nr. 2. Aus diesem Thema gehen oszillierende Arpeggien hervor, die sich wiederholt in Drehmotive auflösen. Diese verengen den weiten Klangraum, der durch die arpeggierten Figuren umrissen wird. Der Satz wird unterbrochen durch mehrere langsame Zwischenspiele. In der ersten dieser Passagen dient eine alternierende Sekundschritt-Zweitonfolge, aufgeteilt zwischen Violine und Klavier, als Hintergrund für ein klagendes Thema, das vom Cello eingeführt wird. Die anderen langsamen Zwischenspiele bringen akkordische Figuren, gespielt von Klarinette und Streichern und vom Klavier mit Streicherbegleitung. Der Schlusssatz, betitelt „Ruhig, schwebend“, enthält einen transparenten Dialog zwischen allen Mitgliedern des Ensembles. Confluences wurde von Continuum im Jahre 2001 in der Knitting Factory in New York City uraufgeführt.

Mamlok komponierte eine Humoreske für Oboe und Harfe 2009 anläßlich des siebzigsten Geburtstages von Heinz Holliger. Im Jahr 2010 ergänzte sie einen zweiten Satz und nannte das Werk Kontraste. Der erste Satz von Kontraste setzt zartes Filigran in den hellsten Registern beider Instrumente ein. Der zweite, überschrieben Largo e mesto, ist gewichtig und klagend. Mamlok vermeidet den höchsten Bereich der Tessitura der Oboe und verwendet dichte Harfenakkorde, welche die Resonanz der Bassnoten des Instruments hervorheben. Heinz und Ursula Holliger brachten Kontraste im Jahr 2011 für die vorliegende Aufnahme zur Uraufführung.

Quelle: Barry Wiener, im Booklet (Übersetzung: Albrecht Dümling). [gekürzt]


Link-Tipp

Webportal der Dwight und Ursula Mamlok-Stiftung


TRACKLIST


Ursula Mamlok
(1923-2016)

Music of Ursula Mamlok, Volume 3


Five Capriccios (1968)                       7:10
01  I.   #\ = 100                            0:52
02  II.  #\ = 112                            0:45
03. III. #\ = 92                             0:43
04  IV.  # = 104                             0:41
05  V.   #\ = 54                             4:05
  Heinz Holliger, Oboe
  Anton Kernjak, Piano

Stray Birds (1963)                          14:29
06. I.   In a Sustained Mood                 3:31
07. II.  Majestic                            2:37
08. III. Very Airy                           0:53
09. IV.  In a Melancholy Mood                2:27
10. V.   Still, with utmost simplicity       5:02
  Phyllis Bryn-Julson, Soprano
  Harvey Sollberger, Flute
  Fred Sherry, Cello

Fantasy-Variations 
for Solo Violoncello (1982)                  8:17
11. I.   Pensive                             3:09
12. II.  #\ = 60: Fast # = 132               1:10
13. III. Allways # = 30, but with 
         Increasing Excitement               0:47
14. IV.  Dreamy                              3:11
  Jakob Spahn, Cello
  
Panta Rhei (Time in Flux) (1981)             9:06
15. I.   Agitato                             0:35
16. II.  Vivace misterioso                   1:02
17. III. Molto tranquillo                    4:00
18. IV.  Allegro energico                    2:43
19. V.   Distant                             0:46
  Susanne Zapf, Violin
  Cosima Gerhardt, Cello
  Heather O'Donnell, Piano
  
Five Bagatelles (1988)                       8:39
20. Grazioso                                 0:48
21. Very Calm                                1:36
22. Playful                                  1:34
23. Still, as if Suspended                   3:24
24. Sprightly                                1:17
  Helge Harding, Clarinet
  Kirsten Harms, Violin
  Cosima Gerhardt, Cello
  
String Quartet No. 2 (1998)                 12:45
25. I.   With Fluctuating Tension            3:44
26. II.  Larghetto                           5:02
27. III. Joyful                              3:59
  Sonar String Quartet:
    Kirsten Harms, Violin
    Susanne Zapf, Violin
    Nikolaus Schlierf, Viola
    Cosima Gerhardt, Cello

Confluences (2001)                           8:39
28. Introduction - Presto                    0:11
29. I.   Grazioso - Transition               2:28
30. II.  Vivo                                1:20
31. III. Still, as if Suspended              4:40
  Helge Harding, Clarinet
  Kirsten Harms, Violin
  Cosima Gerhardt, Cello
  Heather O'Donnell, Piano

Kontraste (2009/2010)                        3:27
32. I.  Humoresque                           0:41
33. II. Largo e Mesto                        2:46
  Heinz Holliger, Oboe
  Ursula Holliger, Harp
                                 Total Time 72:45

Recorded November 25.-28, 2010, Deutschlandfunk Köln Kammermusiksaal (01.-31.),
February 12, 2011, Radiostudio Zürich (32.-33.)

Producer: Frank Kämpfer / Andreas Werner 
Engineer: Hendrik Manook / Andreas Werner 
Editors: Charlie Post / Doron Schächter
Executive Producers: Bettina Brand, Becky und David Starobin
(P)+(C) 2011 


Sigmund Freud:

Das Unbehagen in der Kultur

Sigmund Freud (1856-1939)
IV

[…] Nachdem der Urmensch entdeckt hatte, daß es — wörtlich so verstanden — in seiner Hand lag, sein Los auf der Erde durch Arbeit zu verbessern, konnte es ihm nicht gleichgültig sein, ob ein anderer mit oder gegen ihn arbeitete. Der andere gewann für ihn den Wert des Mitarbeiters, mit dem zusammen zu leben nützlich war. Noch vorher, in seiner affenähnlichen Vorzeit, hatte er die Gewohnheit angenommen, Familien zu bilden; die Mitglieder der Familie waren wahrscheinlich seine ersten Helfer.

[…] In dieser primitiven Familie vermissen wir noch einen wesentlichen Zug der Kultur; die Willkür des Oberhauptes und Vaters war unbeschränkt. In Totem und Tabu habe ich versucht, den Weg aufzuzeigen, der von dieser Familie zur nächsten Stufe des Zusammenlebens in Form der Brüderbünde führte. Bei der Überwältigung des Vaters hatten die Söhne die Erfahrung gemacht, daß eine Vereinigung stärker sein kann als der Einzelne. Die totemistische Kultur ruht auf den Einschränkungen, die sie zur Aufrechthaltung des neuen Zustandes einander auferlegen mußten. Die Tabuvorschriften waren das erste »Recht«.

Das Zusammenleben der Menschen war also zweifach begründet durch den Zwang zur Arbeit, den die äußere Not schuf, und durch die Macht der Liebe, die von seiten des Mannes das Sexualobjekt im Weibe, von seiten des Weibes das von ihr abgelöste Teilstück des Kindes nicht entbehren wollte. Eros und Ananke sind auch die Eltern der menschlichen Kultur geworden. Der erste Kulturerfolg war, daß nun auch eine größere Anzahl von Menschen in Gemeinschaft bleiben konnten. Und da beide großen Mächte dabei zusammenwirkten, könnte man erwarten, daß sich die weitere Entwicklung glatt vollziehen würde, zu immer besserer Beherrschung der Außenwelt wie zur weiteren Ausdehnung der von der Gemeinschaft umfaßten Menschenzahl. Man versteht auch nicht leicht, wie diese Kultur auf ihre Teilnehmer anders als beglückend wirken kann. […]

Jene Liebe, welche die Familie gründete, bleibt in ihrer ursprünglichen Ausprägung, in der sie auf direkte sexuelle Befriedigung nicht verzichtet, sowie in ihrer Modifikation als zielgehemmte Zärtlichkeit in der Kultur weiter wirksam. In beiden Formen setzt sie ihre Funktion fort, eine größere Anzahl von Menschen aneinander zu binden und in intensiverer Art, als es dem Interesse der Arbeitsgemeinschaft gelingt. Die Nachlässigkeit der Sprache in der Anwendung des Wortes »Liebe« findet eine genetische Rechtfertigung. Liebe nennt man die Beziehung zwischen Mann und Weib, die auf Grund ihrer genitalen Bedürfnisse eine Familie gegründet haben, Liebe aber auch die positiven Gefühle zwischen Eltern und Kindern, zwischen den Geschwistern in der Familie, obwohl wir diese Beziehung als zielgehemmte Liebe, als Zärtlichkeit, beschreiben müssen.

Die zielgehemmte Liebe war eben ursprünglich vollsinnliche Liebe und ist es im Unbewußten des Menschen noch immer. Beide, vollsinnliche und zielgehemmte Liebe, greifen über die Familie hinaus und stellen neue Bindungen an bisher Fremde her. Die genitale Liebe führt zu neuen Familienbildungen, die zielgehemmte zu »Freundschaften«‚ welche kulturell wichtig werden, weil sie manchen Beschränkungen der genitalen Liebe, z. B. deren Ausschließlichkeit, entgehen. Aber das Verhältnis der Liebe zur Kultur verliert im Verlaufe der Entwicklung seine Eindeutigkeit. Einerseits widersetzt sich die Liebe den Interessen der Kultur, anderseits bedroht die Kultur die Liebe mit empfindlichen Einschränkungen.

Diese Entzweiung scheint unvermeidlich; ihr Grund ist nicht sofort zu erkennen. Sie äußert sich zunächst als ein Konflikt zwischen der Familie und der größeren Gemeinschaft, der der Einzelne angehört. Wir haben bereits erraten, daß es eine der Hauptbestrebungen der Kultur ist, die Menschen zu großen Einheiten zusammenzuballen. Die Familie will aber das Individuum nicht freigeben. Je inniger der Zusammenhalt der Familienmitglieder ist, desto mehr sind sie oft geneigt, sich von anderen abzuschließen, desto schwieriger wird ihnen der Eintritt in den größeren Lebenskreis. Die phylogenetisch ältere, in der Kindheit allein bestehende Weise des Zusammenlebens wehrt sich, von der später erworbenen, kulturellen abgelöst zu werden. Die Ablösung von der Familie wird für jeden Jugendlichen zu einer Aufgabe, bei deren Lösung ihn die Gesellschaft oft durch Pubertäts- und Aufnahmsriten unterstützt. Man gewinnt den Eindruck, dies seien Schwierigkeiten, die jeder psychischen, ja im Grunde auch jeder organischen Entwicklung anhängen. […]

Von seiten der Kultur ist die Tendenz zur Einschränkung des Sexuallebens nicht minder deutlich als die andere zur Ausdehnung des Kulturkreises. Schon die erste Kulturphase, die des Totemismus, bringt das Verbot der inzestuösen Objektwahl mit sich, vielleicht die einschneidendste Verstümmelung, die das menschliche Liebesleben im Laufe der Zeiten erfahren hat. Durch Tabu, Gesetz und Sitte werden weitere Einschränkungen hergestellt, die sowohl die Männer als die Frauen betreffen. Nicht alle Kulturen gehen darin gleich weit; die wirtschaftliche Struktur der Gesellschaft beeinflußt auch das Maß der restlichen Sexualfreiheit. Wir wissen schon, daß die Kultur dabei dem Zwang der ökonomischen Notwendigkeit folgt, da sie der Sexualität einen großen Betrag der psychischen Energie entziehen muß, die sie selbst verbraucht. Dabei benimmt sich die Kultur gegen die Sexualität wie ein Volksstamm oder eine Schichte der Bevölkerung, die eine andere ihrer Ausbeutung unterworfen hat. Die Angst vor dem Aufstand der Unterdrückten treibt zu strengen Vorsichtsmaßregeln.

Einen Höhepunkt solcher Entwicklung zeigt unsere westeuropäische Kultur. Es ist psychologisch durchaus berechtigt, daß sie damit einsetzt, die Äußerungen des kindlichen Sexuallebens zu verpönen‚ denn die Eindämmung der sexuellen Gelüste der Erwachsenen hat keine Aussicht, wenn ihr nicht in der Kindheit vorgearbeitet wurde. Nur läßt es sich auf keine Art rechtfertigen, daß die Kulturgesellschaft so weit gegangen ist, diese leicht nachweisbaren, ja auffälligen Phänomene auch zu leugnen. Die Objektwahl des geschlechtsreifen Individuums wird auf das gegenteilige Geschlecht eingeengt, die meisten außergenitalen Befriedigungen als Perversionen untersagt. Die in diesen Verboten kundgegebene Forderung eines für alle gleichartigen Sexuallebens setzt sich über die Ungleichheiten in der angeborenen und erworbenen Sexualkonstitution der Menschen hinaus, schneidet eine ziemliche Anzahl von ihnen vom Sexualgenuß ab und wird so die Quelle schwerer Ungerechtigkeit.

Der Erfolg dieser einschränkenden Maßregeln könnte nun sein, daß bei denen, die normal, die nicht konstitutionell daran verhindert sind, alles Sexualinteresse ohne Einbuße in die offen gelassenen Kanäle einströmt. Aber was von der Ächtung frei bleibt, die heterosexuelle genitale Liebe, wird durch die Beschränkungen der Legitimität und der Einehe weiter beeinträchtigt. Die heutige Kultur gibt deutlich zu erkennen, daß sie sexuelle Beziehungen nur auf Grund einer einmaligen, unauflösbaren Bindung eines Mannes an ein Weib gestatten will, daß sie die Sexualität als selbständige Lustquelle nicht mag und sie nur als bisher unersetzte Quelle für die Vermehrung der Menschen zu dulden gesinnt ist.

Das ist natürlich ein Extrem. Es ist bekannt, daß es sich als undurchführbar, selbst für kürzere Zeiten, erwiesen hat. Nur die Schwächlinge haben sich einem so weitgehenden Einbruch in ihre Sexualfreiheit gefügt, stärkere Naturen nur unter einer kompensierenden Bedingung, von der später die Rede sein kann. Die Kulturgesellschaft hat sich genötigt gesehen, viele Überschreitungen stillschweigend zuzulassen, die sie nach ihren Satzungen hätte verfolgen müssen. Doch darf man nicht nach der anderen Seite irregehen und annehmen, eine solche kulturelle Einstellung sei überhaupt harmlos, weil sie nicht alle ihre Absichten erreiche. Das Sexualleben des Kulturmenschen ist doch schwer geschädigt, es macht mitunter den Eindruck einer in Rückbildung befindlichen Funktion, wie unser Gebiß und unsere Kopfhaare als Organe zu sein scheinen. Man hat wahrscheinlich ein Recht anzunehmen, daß seine Bedeutung als Quelle von Glücksempfindungen, also in der Erfüllung unseres Lebenszweckes, empfindlich nachgelassen hat. […]

V

Die psychoanalytische Arbeit hat uns gelehrt, daß gerade diese Versagungen des Sexuallebens von den sogenannten Neurotikern nicht vertragen werden. Sie schaffen sich in ihren Symptomen Ersatzbefriedigungen, die aber entweder an sich Leiden schaffen oder Leidensquelle werden, indem sie ihnen Schwierigkeiten mit Umwelt und Gesellschaft bereiten. Das letztere ist leicht verständlich, das andere gibt uns ein neues Rätsel auf. Die Kultur verlangt aber noch andere Opfer als an Sexualbefriedigung.

Wir haben die Schwierigkeiten der Kulturentwicklung als eine allgemeine Entwicklungsschwierigkeit aufgefaßt, indem wir sie auf die Trägheit der Libido zurückführten, auf deren Abneigung, eine alte Position gegen eine neue zu verlassen. Wir sagen ungefähr dasselbe, wenn wir den Gegensatz zwischen Kultur und Sexualität davon ableiten, daß die sexuelle Liebe ein Verhältnis zwischen zwei Personen ist, bei dem ein Dritter nur überflüssig oder störend sein kann, während die Kultur auf Beziehungen unter einer größeren Menschenanzahl ruht. Auf der Höhe eines Liebesverhältnisses bleibt kein Interesse für die Umwelt übrig; das Liebespaar genügt sich selbst, braucht auch nicht das gemeinsame Kind, um glücklich zu sein. In keinem anderen Falle verrät der Eros so deutlich den Kern seines Wesens, die Absicht, aus mehreren eines zu machen, aber wenn er dies, wie es sprichwörtlich geworden ist, in der Verliebtheit zweier Menschen zueinander erreicht hat, will er darüber nicht hinausgehen.

Wir können uns bisher sehr gut vorstellen, daß eine Kulturgemeinschaft aus solchen Doppelindividuen bestünde, die, in sich libidinös gesättigt, durch das Band der Arbeits- und Interessengemeinschaft miteinander verknüpft sind. In diesem Falle brauchte die Kultur der Sexualität keine Energie zu entziehen. Aber dieser wünschenswerte Zustand besteht nicht und hat niemals bestanden; die Wirklichkeit zeigt uns, daß die Kultur sich nicht mit den ihr bisher zugestandenen Bindungen begnügt, daß sie die Mitglieder der Gemeinschaft auch libidinös aneinander binden will, daß sie sich aller Mittel hiezu bedient, jeden Weg begünstigt, starke Identifizierungen unter ihnen herzustellen, im größten Ausmaße zielgehemmte Libido aufbietet, um die Gemeinschftsbande durch Freundschaftsbeziehungen zu kräftigen. Zur Erfüllung dieser Absichten wird die Einschränkung des Sexuallebens unvermeidlich. Uns fehlt aber die Einsicht in die Notwendigkeit, welche die Kultur auf diesen Weg drängt und ihre Gegnerschaft zur Sexualität begründet. Es muß sich um einen von uns noch nicht entdeckten störenden Faktor handeln.

Eine der sogenannten Idealforderungen der Kulturgesellschaft kann uns hier die Spur zeigen. Sie lautet: »Du sollst den Nächsten lieben wie dich selbst«; sie ist weltberühmt, gewiß älter als das Christentum, das sie als seinen stolzesten Anspruch vorweist, aber sicherlich nicht sehr alt; in historischen Zeiten war sie den Menschen noch fremd. Wir wollen uns naiv zu ihr einstellen, als hörten wir von ihr zum ersten Male. Dann können wir ein Gefühl von Überraschung und Befremden nicht unterdrücken. Warum sollen wir das? Was soll es uns helfen? Vor allem aber, wie bringen wir das zustande? Wie wird es uns möglich? Meine Liebe ist etwas mir Wertvolles, das ich nicht ohne Rechenschaft verwerfen darf. Sie legt mir Pflichten auf, die ich mit Opfern zu erfüllen bereit sein muß. Wenn ich einen anderen liebe, muß er es auf irgendeine Art verdienen. (Ich sehe von dem Nutzen, den er mir bringen kann, sowie von seiner möglichen Bedeutung als Sexualobjekt für mich ab; diese beiden Arten der Beziehung kommen für die Vorschrift der Nächstenliebe nicht in Betracht.) Er verdient es, wenn er mir in wichtigen Stücken so ähnlich ist, daß ich in ihm mich selbst lieben kann; er verdient es, wenn er so viel vollkommener ist als ich, daß ich mein Ideal von meiner eigenen Person in ihm lieben kann; ich muß ihn lieben, wenn er der Sohn meines Freundes ist, denn der Schmerz des Freundes, wenn ihm ein Leid zustößt, wäre auch mein Schmerz, ich müßte ihn teilen. Aber wenn er mir fremd ist und mich durch keinen eigenen Wert, keine bereits erworbene Bedeutung für mein Gefühlsleben anziehen kann, wird es mir schwer, ihn zu lieben. Ich tue sogar unrecht damit, denn meine Liebe wird von all den Meinen als Bevorzugung geschätzt; es ist ein Unrecht an ihnen, wenn ich den Fremden ihnen gleichstelle.

Wenn ich ihn aber lieben soll, mit jener Weltliebe, bloß weil er auch ein Wesen dieser Erde ist, wie das Insekt, der Regenwurm, die Ringelnatter, dann wird, fürchte ich, ein geringer Betrag Liebe auf ihn entfallen, unmöglich so viel, als ich nach dem Urteil der Vernunft berechtigt bin, für mich selbst zurückzubehalten. Wozu eine so feierlich auftretende Vorschrift, wenn ihre Erfüllung sich nicht als vernünftig empfehlen kann?

Wenn ich näher zusehe, finde ich noch mehr Schwierigkeiten. Dieser Fremde ist nicht nur im allgemeinen nicht liebenswert, ich muß ehrlich bekennen, er hat mehr Anspruch auf meine Feindseligkeit, sogar auf meinen Haß. Er scheint nicht die mindeste Liebe für mich zu haben, bezeigt mir nicht die geringste Rücksicht. Wenn es ihm einen Nutzen bringt, hat er kein Bedenken, mich zu schädigen, fragt sich dabei auch nicht, ob die Höhe seines Nutzens der Größe des Schadens, den er mir zufügt, entspricht. Ja, er braucht nicht einmal einen Nutzen davon zu haben; wenn er nur irgendeine Lust damit befriedigen kann, macht er sich nichts daraus, mich zu verspotten, zu beleidigen, zu verleumden, seine Macht an mir zu zeigen, und je sicherer er sich fühlt, je hilfloser ich bin, desto sicherer darf ich dies Benehmen gegen mich von ihm erwarten. Wenn er sich anders verhält, wenn er mir als Fremdem Rücksicht und Schonung erweist, bin ich ohnedies, ohne jene Vorschrift bereit, es ihm in ähnlicher Weise zu vergelten. Ja, wenn jenes großartige Gebot lauten würde: »Liebe deinen Nächsten, wie dein Nächster dich liebt«‚ dann würde ich nicht widersprechen. Es gibt ein zweites Gebot, das mir noch unfaßbarer scheint und ein noch heftigeres Sträuben in mir entfesselt. Es heißt: »Liebe deine Feinde.« Wenn ich’s recht überlege, habe ich unrecht, es als eine noch stärkere Zumutung abzuweisen. Es ist im Grunde dasselbe.

Ich glaube nun von einer würdevollen Stimme die Mahnung zu hören: »Eben darum, weil der Nächste nicht liebenswert und eher dein Feind ist, sollst du ihn lieben wie dich selbst.« Ich verstehe dann, das ist ein ähnlicher Fall wie das Credo quia absurdum.

Es ist nun sehr wahrscheinlich, daß der Nächste, wenn er aufgefordert wird, mich so zu lieben wie sich selbst, genauso antworten wird wie ich und mich mit den nämlichen Begründungen abweisen wird. Ich hoffe, nicht mit demselben objektiven Recht, aber dasselbe wird auch er meinen. Immerhin gibt es Unterschiede im Verhalten der Menschen, die die Ethik mit Hinwegsetzung über deren Bedingtheit als »gut« und »böse« klassifiziert. Solange diese unleugbaren Unterschiede nicht aufgehoben sind, bedeutet die Befolgung der hohen ethischen Forderungen eine Schädigung der Kulturabsichten, indem sie direkte Prämien für das Bösesein aufstellt. […]

Das gern verleugnete Stück Wirklichkeit hinter alledem ist, daß der Mensch nicht ein sanftes, liebebedürftiges Wesen ist, das sich höchstens, wenn angegriffen, auch zu verteidigen vermag, sondern daß er zu seinen Triebbegabungen auch einen mächtigen Anteil von Aggressionsneigung rechnen darf. Infolgedessen ist ihm der Nächste nicht nur möglicher Helfer und Sexualobjekt, sondern auch eine Versuchung, seine Aggression an ihm zu befriedigen, seine Arbeitskraft ohne Entschädigung auszunützen, ihn ohne seine Einwilligung sexuell zu gebrauchen, sich in den Besitz seiner Habe zu setzen, ihn zu demütigen, ihm Schmerzen zu bereiten, zu martern und zu töten. Homo homini lupus; wer hat nach allen Erfahrungen des Lebens und der Geschichte den Mut, diesen Satz zu bestreiten? Diese grausame Aggression wartet in der Regel eine Provokation ab oder stellt sich in den Dienst einer anderen Absicht, deren Ziel auch mit milderen Mitteln zu erreichen wäre. Unter ihr günstigen Umständen, wenn die seelischen Gegenkräfte, die sie sonst hemmen, weggefallen sind, äußert sie sich auch spontan, enthüllt den Menschen als wilde Bestie, der die Schonung der eigenen Art fremd ist. Wer die Greuel der Völkerwanderung, der Einbrüche der Hunnen, der sogenannten Mongolen unter Dschengis Khan und Timurlenk, der Eroberung Jerusalems durch die frommen Kreuzfahrer, ja selbst noch die Schrecken des letzten Weltkriegs in seine Erinnerung ruft, wird sich vor der Tatsächlichkeit dieser Auffassung demütig beugen müssen.

Die Existenz dieser Aggressionsneigung, die wir bei uns selbst verspüren können, beim anderen mit Recht voraussetzen, ist das Moment, das unser Verhältnis zum Nächsten stört und die Kultur zu ihrem Aufwand [an Energie] nötigt. Infolge dieser primären Feindseligkeit der Menschen gegeneinander ist die Kulturgesellsdiaft beständig vom Zerfall bedroht. Das Interesse der Arbeitsgemeinschaft würde sie nicht zusammenhalten, triebhafte Leidenschaften sind stärker als vernünftige Interessen. Die Kultur muß alles aufbieten, um den Aggressionstrieben der Menschen Schranken zu setzen, ihre Äußerungen durch psychische Reaktionsbildungen niederzuhalten. Daher also das Aufgebot von Methoden, die die Menschen zu Identifizierungen und zielgehemmten Liebesbeziehungen antreiben sollen, daher die Einschränkung des Sexuallebens und daher auch das Idealgebot, den Nächsten so zu lieben wie sich selbst, das sich wirklich dadurch rechtfertigt, daß nichts anderes der ursprünglichen menschlichen Natur so sehr zuwiderläuft.

Durch alle ihre Mühen hat diese Kulturbestrebung bisher nicht sehr viel erreicht. Die gröbsten Ausschreitungen der brutalen Gewalt hofft sie zu verhüten, indem sie sich selbst das Recht beilegt, an den Verbrechern Gewalt zu üben, aber die vorsichtigeren und feineren Äußerungen der menschlichen Aggression vermag das Gesetz nicht zu erfassen. Jeder von uns kommt dahin, die Erwartungen, die er in der Jugend an seine Mitmenschen geknüpft, als Illusionen fallenzulassen, und kann erfahren, wie sehr ihm das Leben durch deren Übelwollen erschwert und schmerzhaft gemacht wird. Dabei wäre es ein Unrecht, der Kultur vorzuwerfen, daß sie Streit und Wettkampf aus den menschlichen Betätigungen ausschließen will. Diese sind sicherlich unentbehrlich, aber Gegnerschaft ist nicht notwendig Feindschaft, wird nur zum Anlaß für sie mißbraucht.

Die Kommunisten glauben den Weg zur Erlösung vom Übel gefunden zu haben. Der Mensch ist eindeutig gut, seinem Nächsten wohlgesinnt, aber die Einrichtung des privaten Eigentums hat seine Natur verdorben. Besitz an privaten Gütern gibt dem einen die Macht und damit die Versuchung, den Nächsten zu mißhandeln; der vom Besitz Ausgeschlossene muß sich in Feindseligkeit gegen den Unterdrücker auflehnen. Wenn man das Privateigentum aufhebt, alle Güter gemeinsam macht und alle Menschen an deren Genuß teilnehmen läßt, werden Übelwollen und Feindseligkeit unter den Menschen verschwinden. Da alle Bedürfnisse befriedigt sind, wird keiner Grund haben, in dem anderen seinen Feind zu sehen; der notwendigen Arbeit werden sich alle bereitwillig unterziehen. Ich habe nichts mit der wirtschaftlichen Kritik des kommunistischen Systems zu tun, ich kann nicht untersuchen, ob die Abschaffung des privaten Eigentums zweckdienlich und vorteilhaft ist.

Aber seine psychologische Voraussetzung vermag ich als haltlose Illusion zu erkennen. Mit der Aufhebung des Privateigentums entzieht man der menschlichen Aggressionslust eines ihrer Werkzeuge, gewiß ein starkes und gewiß nicht das stärkste. An den Unterschieden von Macht und Einfluß, welche die Aggression für ihre Absichten mißbraucht, daran hat man nichts geändert, auch an ihrem Wesen nicht. Sie ist nicht durch das Eigentum geschaffen worden, herrschte fast uneingeschränkt in Urzeiten, als das Eigentum noch sehr armselig war, zeigt sich bereits in der Kinderstube, kaum daß das Eigentum seine anale Urform aufgegeben hat, bildet den Bodensatz aller zärtlichen und Liebesbeziehungen unter den Menschen, vielleicht mit alleiniger Ausnahme der einer Mutter zu ihrem männlichen Kind. Räumt man das persönliche Anrecht auf dingliche Güter weg, so bleibt noch das Vorrecht aus sexuellen Beziehungen, das die Quelle der stärksten Mißgunst und der heftigsten Feindseligkeit unter den sonst gleichgestellten Menschen werden muß. Hebt man auch dieses auf durch die völlige Befreiung des Sexuallebens, beseitigt also die Familie, die Keimzelle der Kultur, so läßt sich zwar nicht vorhersehen, welche neuen Wege die Kulturentwicklung einschlagen kann, aber eines darf man erwarten, daß der unzerstörbare Zug der menschlichen Natur ihr auch dorthin folgen wird.

Es wird den Menschen offenbar nicht leicht, auf die Befriedigung dieser ihrer Aggressionsneigung zu verzichten; sie fühlen sich nicht wohl dabei. Der Vorteil eines kleineren Kulturkreises, daß er dem Trieb einen Ausweg an der Befeindung der Außenstehenden gestattet, ist nicht geringzuschätzen. Es ist immer möglich, eine größere Menge von Menschen in Liebe aneinander zu binden, wenn nur andere für die Äußerung der Aggression übrigbleiben. Ich habe mich einmal mit dem Phänomen beschäftigt, daß gerade benachbarte und einander auch sonst nahestehende Gemeinschaften sich gegenseitig befehden und verspotten, so Spanier und Portugiesen, Nord- und Süddeutsche, Engländer und Schotten usw. Ich gab ihm den Namen »Narzißmus der kleinen Differenzen«, der nicht viel zur Erklärung beiträgt. Man erkennt nun darin eine bequeme und relativ harmlose Befriedigung der Aggressionsneigung, durch die den Mitgliedern der Gemeinschaft das Zusammenhalten erleichtert wird.

Das überallhin versprengte Volk der Juden hat sich in dieser Weise anerkennenswerte Verdienste um die Kulturen seiner Wirtsvölker erworben; leider haben alle Judengemetzel des Mittelalters nicht ausgereicht, dieses Zeitalter friedlicher und sicherer für seine christlichen Genossen zu gestalten. Nachdem der Apostel Paulus die allgemeine Menschenliebe zum Fundament seiner christlichen Gemeinde gemacht hatte, war die äußerste Intoleranz des Christentums gegen die draußen Verbliebenen eine unvermeidliche Folge geworden; den Römern, die ihr staatliches Gemeinwesen nicht auf die Liebe begründet hatten, war religiöse Unduldsamkeit fremd gewesen, obwohl die Religion bei ihnen Sache des Staates und der Staat von Religion durchtränkt war. Es war auch kein unverständlicher Zufall, daß der Traum einer germanischen Weltherrschaft zu seiner Ergänzung den Antisemitismus aufrief, und man erkennt es als begreiflich, daß der Versuch, eine neue kommunistische Kultur in Rußland aufzurichten, in der Verfolgung der Bourgeois seine psychologische Unterstützung findet. Man fragt sich nur besorgt, was die Sowjets anfangen werden, nachdem sie ihre Bourgeois ausgerottet haben.

Wenn die Kultur nicht allein der Sexualität, sondern auch der Aggressionsneigung des Menschen so große Opfer auferlegt, so verstehen wir es besser, daß es dem Menschen schwer wird, sich in ihr beglückt zu finden. Der Urmensch hatte es in der Tat darin besser, da er keine Triebeinschränkungen kannte. Zum Ausgleich war seine Sicherheit, solches Glück lange zu genießen, eine sehr geringe. Der Kulturmensch hat für ein Stück Glücksmöglichkeit ein Stück Sicherheit eingetauscht. Wir wollen aber nicht vergessen, daß in der Urfamilie nur das Oberhaupt sich solcher Triebfreiheit erfreute; die anderen lebten in sklavischer Unterdrückung. Der Gegensatz zwischen einer die Vorteile der Kultur genießenden Minderheit und einer dieser Vorteile beraubten Mehrzahl war also in jener Urzeit der Kultur aufs Äußerste getrieben. Über den heute lebenden Primitiven haben wir durch sorgfältigere Erkundung erfahren, daß sein Triebleben keineswegs ob seiner Freiheit beneidet werden darf; es unterliegt Einschränkungen von anderer Art, aber vielleicht von größerer Strenge als das des modernen Kulturmenschen.

Wenn wir gegen unseren jetzigen Kulturzustand mit Recht einwenden, wie unzureichend er unsere Forderungen an eine beglückende Lebensordnung erfüllt, wieviel Leid er gewähren läßt, das wahrscheinlich zu vermeiden wäre, wenn wir mit schonungsloser Kritik die Wurzeln seiner Unvollkommenheit aufzudecken streben, üben wir gewiß unser gutes Recht und zeigen uns nicht als Kulturfeinde. Wir dürfen erwarten, allmählich solche Abänderungen unserer Kultur durchzusetzen, die unsere Bedürfnisse besser befriedigen und jener Kritik entgehen. Aber vielleicht machen wir uns auch mit der Idee vertraut, daß es Schwierigkeiten gibt, die dem Wesen der Kultur anhaften und die keinem Reformversuch weichen werden.

Quelle: Sigmund Freud: Das Unbehagen in der Kultur. In: Sigmund Freud: Studienausgabe. Band IX. Fragen der Gesellschaft. Ursprünge der Religion. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt/Main 2000, ISBN 3 596 50360 4. Zitiert wurden die Seiten 229 bis 244 in Auszügen.

Die Bilder vom Blutmond im Juli 2018 wurden aufgenommen von Christopher Blau mit einer Lumix G-81 und einem Panasonic Objektiv 100-400 mm und veröffentlicht in seinem Blog "Matrix in Blau".


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