W. B. Yeats: Poems / Gedichte

Verleihungsrede von Per Hallström anlässlich der feierlichen Überreichung des Nobelpreises für Literatur an William Butler Yeats am 10. Dezember 1923

Majestät, Exzellenzen, meine Damen und Herren,

William Butler Yeats hat sich von früher Jugend an als ein Dichter in der vollen Bedeutung dieses Wortes behauptet; seine Autobiographie beweist, dass die innere Stimme des Dichters seine Beziehungen zur äußeren Welt von klein auf geregelt hat. So ist es natürlich, dass er sich seit seinen ersten Anfängen in der von seiner Sensibilität und Intelligenz vorgezeichneten Richtung entwickelte.

In Dublin im Heim eines Künstlers geboren, wurde ihm die Schönheit von Natur aus lebenswichtige Notwendigkeit. Da er selbst künstlerische Fähigkeiten zeigte, wurde seine Erziehung besonders darauf angelegt, diese Neigungen zu unterstützen, ohne dass man sich dabei viel um die Sicherstellung traditioneller, schulischer Ausbildung kümmerte. Diese vollzog sich zum großen Teil in England, seiner zweiten Heimat, doch entschieden seine Verbindungen mit Irland — vor allem mit dem verhältnismäßig unbekannten keltischen Distrikt von Connaught, in dem der Feriensitz der Familie lag — seine Entwicklung. Hier empfing er aus dem Glauben und der Geschichte seines Volkes den phantasievollen Mystizismus, der den charakteristischsten Zug seines Temperaments bildete, und hier — umgeben von einer ursprünglichen Landschaft, zwischen Bergen und Ozean —ging er völlig auf in der leidenschaftlichen Erforschung dieser Natur.

Für ihn war die Seele der Dinge kein leeres Wort, denn der keltische Pantheismus, das heißt, der Glaube an die Existenz lebendiger und personifizierter Kräfte, die im Geist des Volkes immer gegenwärtig sind, erfüllte seine Phantasie und nährte sein verinnerlichtes und vertieftes religiöses Streben. Wenn er in Übereinstimmung mit dem wissenschaftlichen Geist seiner Zeit das Leben in der Natur voll brennender Anteilnahme beobachtete, waren diese Beobachtungen in bemerkenswerter Weise dem Studium der Aufeinanderfolge von Vogelstimmen bei Tagesanbruch oder dem Flug der Nachtfalter gewidmet, wenn in der Abenddämmerung die Sterne sich entzündeten.

William Butler Yeats (1865-1939)

Der Junge war so vertraut mit dem Rhythmus des Tagesablaufs, dass er die Zeit durch solche kaum merkbaren Zeichen genau zu bestimmen wusste. Diesem Einklang mit dem täglichen Einschlafen und Erwachen der Natur entspringen später die fesselndsten Züge seiner Dichtung.

Den Jünglingsjahren entwachsen, gab er seine Ausbildung in der bildenden Kunst auf, um sich der Dichtung zu widmen, zu der er sich besonders hingezogen fühlte. Der Umstand allerdings, dass er im künstlerischen Milieu aufgewachsen war, offenbarte sich während seiner ganzen Laufbahn, einmal durch die Sorgfalt, mit der er die Form behandelte, durch den persönlichen Charakter seines Stils, aber mehr noch durch die kühn paradoxe Lösung von Problemen, wobei sein scharfes, aber fragmentarisches, philosophisches Denken ihm den Weg bahnt, der seinem Wissen entspricht.

Die literarische Welt, in die er eintrat, als er sich Ende der achtziger Jahre in London niederließ, bot ihm nichts besonders Positives, wenn nicht die Tatsache, dass seine Antipathien Widerhall finden, und das bedeutet für eine kämpferische Jugend einen wesentlichen Umstand. Gegenüber dem Geist der Epoche empfand er nur Auflehnung und Widerwillen, besonders gegenüber dem wissenschaftlichen Dogmatismus und der naturalistischen Kunst. Aber es gab nicht viele, die von einer so tiefverankerten Feindseligkeit beseelt waren wie Yeats, dieser intuitive, visionäre und unbezähmbar spiritualistische Genius.

Nicht allein der absolute Charakter der Wissenschaft und die Enge der die Wirklichkeit kopierenden Kunst irritierten ihn; er hegte tiefen Abscheu vor der Vernichtung der Persönlichkeit und vor der Kälte, die den Skeptizismus ablehnte, sowie vor dem Verdorren der Phantasie und des Gefühlslebens in einer Welt ohne anderen Glauben als den des kollektiven und automatischen Fortschritts, der einem heiligen Schlaraffenland entgegenstrebte. Die Ereignisse sorgten fur den Beweis, dass er erschreckend recht gehabt hatte: Des mit Hilfe einer solchen Methode von der Menschheit errichteten Paradieses dürfen wir uns gegenwärtig freuen.

Selbst dem schönsten sozialen Utopismus, verkörpert durch den vielbewunderten Dichter William Morris, gelang es nicht, einen Individualisten wie den jungen Yeats zu fesseln. Erst später wandte er sich dem Volk zu, das für ihn keineswegs einen abstrakten Begriff darstellte, sondern sich in der irischen Rasse verkörperte, mit der er in seiner Kindheit engen Kontakt gefunden hatte. Und er suchte in dieser Rasse nicht die von den Anforderungen des heutigen Lebens zermürbten Massen, sondern einen Typ der im Laufe der Zeiten geformten Seele, die er zu bewusstem Leben erheben wollte.

William Butler Yeats (1865-1939)

Inmitten des Getriebes des intellektuellen Londoner Lebens beschäftigte sich Yeats mit allem, was die irische Nation betraf, und diese Verbundenheit wurde lebendig erhalten durch die vertieften Studien der irischen Folklore, die er während seiner Ferien in seinem Geburtsland trieb. Seine ersten Gedichte sind ausschließlich von den in diesem Bereich gesammelten Eindrücken inspiriert. Die hohe Anerkennung, die sie schlagartig in England erfuhren, verdankten sie dem Umstand, dass dieser neue Stoff mit seinem mächtigen Appell an die Phantasie in einer Form dargeboten wurde, die trotz ihrer Eigenart eng mit edlen Traditionen der englischen Dichtung verbunden war. Die Mischung von keltischen und englischen Elementen, die im Bereich des politischen Lebens nie mit Erfolg hatte verwirklicht werden können, wurde in der Welt der dichterischen Phantasie zu einer Realität.

Je mehr Yeats indes die englischen Meister studierte, erhielten seine Gedichte einen anderen Charakter. Rhythmus und Farben wandelten sich, als wären sie in eine neue Atmosphäre, jene der keltischen Abenddämmerung am Meeresstrand, übertragen worden. Ein wichtiger, in der modernen englischen Dichtung ungewohnter Platz wird dem Lied eingeräumt. Die Musik ist melancholischer, und unter der sanften Kadenz glauben wir einen anderen, aus leisem Windhauch und ewigem Pulsschlag der Naturkräfte gebildeten Rhythmus wahrzunehmen. Wenn diese Kunst einen solchen Grad erreicht, grenzt sie an Magie, doch macht ihre Düsterkeit sie zuweilen schwer zugänglich. Diese Esoterik stammt von dem Mystizismus des behandelten Gegenstands, aber vielleicht auch von der keltischen Gemütsart, die mehr durch Ungestüm, Sensibilität und Scharfsinn als durch Klarheit charakterisiert zu werden scheint. Dennoch kann die Tendenz der Zeit ebenfalls eine wichtige Rolle gespielt haben: Symbolismus und l’art pour l’art — vor allem, um das kühn angeeignete Wort zu erforschen.

Yeats’ Verbundenheit mit dem Leben seines Volkes bewahrte ihn vor der charakteristischen Sterilität in der ästhetischen Tendenz seiner Zeit. An der Spitze einer Gruppe von Landsleuten nahm er am literarischen Leben Londons teil und gründete die mächtige Bewegung Die keltische Erneuerung, die eine neue Nationalliteratur, die anglo-irische, geschaffen hat.

W.B. Yeats mit Ehefrau Georgie Hyde-Lees,und den Kindern Anne und Michael

Der hervorragendste und hinsichtlich des Talents vielschichtigste dieser Gruppe war Yeats. Seine belebende und anziehende Persönlichkeit trug im Wesentlichen dazu bei, dass die Bewegung sich so rasch entwickelte und ausbreitete, indem sie den bis dahin zerstreuten Kräften ein gemeinsames Ziel setzte oder die neuen, ihrer Existenz noch nicht bewussten Kräfte ermutigte.

Damals wurde auch das irische Theater geboren. Yeats‘ aktive Propaganda schuf zugleich eine Bühne und ein Publikum; die erste dort gegebene Vorstellung war das Drama The Countess Cathleen – Die Gräfin Cathleen. Diesem dichterisch ungewöhnlich reichen Werk folgte eine ganze Reihe von Schauspielen, die alle irische Probleme behandelten und in der Hauptsache die alten Heldensagen zum Gegenstand hatten. Zu den schönsten unter ihnen gehörten Deirdre, die unheilvolle Tragödie der irischen Helena, The Green Helmet – Der grüne Helm, eine Sage von heldischer Heiterkeit und eigentümlich primitiver Wildheit, und vor allem The King’s Threshold – Die Schwelle des Königs, dessen einfacher Stoff von einer selten erreichten Größe und Tiefe ist. Der Streit um Rang und Stellung des Barden am Königshof stellt hier das immer brennende Problem der geistigen Werte und des Glaubens dar. Unter Einsatz seines Lebens verteidigt der Held mit dem Primat der Poesie alles, was das Dasein des Menschen schön und wert macht. Die meisten Dichter würden nicht gewagt haben, auf diese Weise solche Forderungen zu stellen, Yeats hat es getan: Sein Idealismus hat sich nie gebeugt, wenn ihm nicht der gleiche Ernst begegnete, der seiner Kunst innewohnt. In seinen Dramen erreichen seine Verse durch ihren Stil eine seltene Schönheit.

Der bezaubernde Eindruck seiner Kunst zeigt sich vor allem in The Land of Heart’s Desire – Das Land der Sehnsucht, das in seiner klaren, träumerischen Melodie die ganze Magie märchenhafter Poesie, die ganze Frische des Frühlings besitzt. Vom dramatischen Standpunkt gesehen, ist dieses Werk auch eins der schönsten und könnte als das Kleinod seiner Dichtung betrachtet werden, wenn er nicht ein kleines Drama in Prosa, Cathleen ni Houlihan – Die Tochter von Houlihan, geschrieben hätte, das sein einfachstes, populärstes Theaterstück und vom klassischen Standpunkt zugleich sein vollkommenstes ist.

Hier schlägt er -— mächtiger als überall sonst — die patriotische Saite an: das Thema ist Irlands jahrhundertelanger Kampf für die Freiheit und die Hauptgestalt Irland selbst, verkörpert durch eine umherirrende Bettlerin. Doch vernehmen wir nicht einen einzigen Schrei des Hasses; die das Stück beseelende tiefe Leidenschaft ist mehr als in jeder anderen Dichtung dieser Art gezügelt. Nur das reinste, erhabenste Gefühl der Nation wird hier ausgedrückt, der Text ist maßvoll und die Handlung auf ihren einfachsten Ausdruck zurückgeführt; das Ganze ist von echter Größe. Das Thema konzipiert Yeats im Traum: der visionäre Ursprung dieser Himmelsgabe blieb ihm bewusst — eine Auffassung, die übrigens der ästhetischen Philosophie des Autors nicht fremd ist.

William Butler Yeats und Maud Gonne

Man könnte länger bei seinen Werken verweilen, doch mag es genügen, die in seinen letzten Dramen verfolgten Wege aufzuzeigen. Hinsichtlich ihres seltsamen, ungewöhnlichen Stoffes waren sie oft romantisch, gelangten jedoch in ihrer Form mehr oder weniger zu einer klassischen Einfachheit. Dieser Klassizismus hat sich fortschreitend zu einem kühnen Archaismus weiterentwickelt: Der Dichter suchte die primitive Plastik zu erreichen, die den Beginn aller dramatischen Kunst darstellt. Die ganze Schärfe seines Denkens hat er darauf verwandt, sich von der modernen Autfassung des Theaters zu lösen, in welcher der Dekor das von der Phantasie heraufbeschworene Bild trübt, ein Charakterstück notwendigerweise durch die Rampe verzerrt, und wo das Publikum eine wirkliche Illusion fordert. Er wollte die Dichtung so darstellen, wie sie aus der Vision des Dichters geboren wurde — eine ihm eigentümliche Vision, die sich unter dem Einfluss uralter Modelle aus Hellas und Japan bildete. So hat er den Gebrauch der Masken wieder aufgenommen und der Mimik des Schauspielers, begleitet von einer einfachen Musik, großen Raum gegeben.

In so vereinfachten und in vollkommener Einheit des Stils dargestellten Dramen, deren Stoffe vorwiegend von irischen Heldensagen inspiriert sind, hat Yeats zuweilen — sowohl durch den auf ein Minimum beschränkten Dialog als durch die tiefe, lyrische Intonation der Chöre — sogar auf einfache Menschen eine faszinierende Wirkung ausgeübt. Dies alles ist jedoch in voller Entwicklung begriffen; noch lässt sich nicht entscheiden, ob die Ergebnisse den vollbrachten Opfern entsprechen. Diese Art Theaterstücke, obwohl an sich höchst bemerkenswert, werden wahrscheinlich in Bezug auf die Popularität größeren Schwierigkeiten begegnen als die früheren.

In ihnen und in seinen klarsten und schönsten Gedichten hat Yeats das vollbracht, was nur wenigen Dichtern vergönnt gewesen ist: wenn er auch noch so aristokratische Kunst schuf, ist es ihm gelungen, seinen Kontakt mit dem Volk zu bewahren. Sein dichterisches Werk hat sich in einem ausschließlich künstlerischen Milieu entwickelt, was viele Gefahren in sich birgt; doch ohne den Leitsätzen seines ästhetischen Glaubens abzuschwören, hat sich seine leidenschaftliche und wissensdurstige, stets auf der Suche nach dem Ideal begriffene Persönlichkeit von der Leere der Form um der Form willen gelöst. Es ist ihm gelungen, dieser Geistesrichtung treu zu bleiben, die ihn von vornherein zum Interpreten seines Landes bestimmte, eines Landes, das im Geheimen seit langem eine Persönlichkeit erwartete, die ihm eine Stimme lieh. Es ist also nicht übertrieben, ein solches Lebenswerk „groß“ zu nennen.

Quelle: Booklet. Übersetzung von Hilda von Born-Pilsach.

William Butler Yeats (1908), Bleistiftzeichnung von
 John Singer Sargent [Quelle]

TRACKLIST

W.B. YEATS - Poems / Gedichte

CD 1 Poems                     Laufzeit ca. 58 Minuten

01. The Lake Isle Of Innisfree                 [03:39] WBY
02. The Fiddler Of Dooney                      [01:45] WBY
03. The Song Of The Old Mother                 [01:25] WBY
04. The Song Of Wandering Aengus               [01:23] CC
05. He Wishes for the Clothes of Heaven        [00:45] MM
06. No Second Troy                             [00:49] CC
07. The Mask                                   [00:53] SM
08. A Coat                                     [00:35] SM
09. The Wild Swans at Coole                    [01:56] CC
10. Broken Dreams                              [02:41] CC
11. Salomon and the Witch                      [03:29] DT
12. The Second Coming                          [01:37] CC
13. Sailing To Byzantium                       [02:12] CC
14. Leda and the Swan                          [01:27] DT
15. The Speech of Oedipus at Colonus           [01:40] DT
16. The Dialogue of Self and Soul              [02:02] DT
17. For Anne Gregory                           [01:09] DT
18. Three Things                               [01:32] DT
19. Byzantium                                  [02:27] CC
20. After Long Silence                         [00:46] SM
21. Lapis Lazuli                               [04:12] DT
22. The Three Bushes                           [04:32] DT
23. The Wild Old Wicked Man                    [02:41] CC
24. Why Should Not Old Men be Mad?             [01:04] CC
25. Chuchulain Comforted                       [01:52] CC
26. News for the Delphic Oracle                [01:49] CC
27. In Tara's Halls                            [01:54] DT
28. The Long-Legged Fly                        [01:50] DT
29. The Circus Animal's Desertion              [03:48] DT

CD 2 Gedichte                  Laufzeit ca. 51 Minuten

01. Die Seeinsel von Innisfree                 [01:37] BK
02. Der Geiger Von Dooney                      [00:54] BK
03. Das Lied Der Alten Mutter                  [00:44] BB
04. Das Lied Des Irrenden Aengus               [01:13] WK
05. Er Wünscht Sich Die Kleider Des Himmels    [00:40] WK
06. Kein Zweites Troja                         [00:50] WK
07. Die Maske                                  [00:48] BB
08. Ein Rock                                   [00:29] BB
09. Die Wilden Schwäne Auf Coole               [01:41] WK
10. Zerbrochene Träume                         [02:45] WK
11. Salomo Und Die Zauberin                    [02:18] BB
12. Das Zweite Kommen                          [01:49] HZ
13. Seereise Nach Byzanz                       [02:09] HZ
14. Leda Und Der Schwan                        [01:03] HZ
15. Aus "Ödipus Auf Kolonos"                   [01:09] HZ
16. Ein Zwiegespräch Zwischen Selbst Und Seele [05:00] BK
17. Für Anne Gregory                           [00:55] BK
18. Drei Dinge                                 [01:05] BK
19. Byzanz                                     [02:51] BK
20. Nach Langem Schweigen                      [00:44] BB
21. Lapislazuli                                [02:42] BB
22. Die Drei Sträucher                         [03:34] BB
23. Der Alte Wüstling                          [02:53] HZ
24. Wie Als Greis Nicht Rasend Sein?           [01:08] HZ
25. Die Tröstung Des Cuchulain                 [01:56] WK
26. Neuigkeiten Für Das Orakel Von Delphi      [01:44] WK
27. In Taras Saal                              [01:19] BK
28. Wasserläufer                               [01:27] BK
29. Der Verrat Der Zirkustiere                 [03:22] BK

Gelesen von
WBY William Butler Yeats
DT  Dylon Thomas
CC  Cyril Cusack
MM  Micheál MacLiammóir
SM  Siobhan McKenna
BB  Bibiana Beglau
BK  Burghart Klaußner
WK  Wolfram Koch
HZ  Hanns Zischler

(C) + (P) 2015

Das Haus des Tauben

Goyas „pinturas negras“

Diagramm der wahrscheinlichen Anordnung der Schwarzen Gemälde im Haus des Tauben. [Quelle]

Am 27. Februar 1819 kauft Goya auf dem Lande in der Umgebung von Madrid, am anderen Ufer des Manzanares, ein vereinsamtes Haus, das seine Nachbarn bald die „Quinta“ (das Haus im Feld) oder „la Casa del Sordo“ (das Haus des Tauben) nennen.

1818/19 werden die wenigen Monate, die auf seine Entscheidung folgen, keine Aufträge mehr anzunehmen, und die wenigen anderen, wo er sich in seinem neuen Haus einrichtet, durch fieberhafte Tätigkeit gekennzeichnet sein.

Ein wahrscheinlich um 1815 ausgeführtes Selbstbildnis zeigt ihn uns fast jünger aussehend, als das, was er zwanzig oder dreißig Jahre vorher malte. Seine Gesichtszüge sind nicht so verkrampft, sein Ausdruck nicht so unruhig, die Augen nicht so hart. Sein höflich verzogener Mund tritt hinter dem plastischer herausgearbeiteten Gesicht zurück. Im Alter von über siebzig Jahren hat er das Gesicht eines Mannes von vierzig oder fünfzig Jahren im besten Alter.

Und doch fürchtet er das Schlimmste. Nicht nur für die Sicherheit seiner Person und seiner Güter. Er fühlt eine neue Krankheit im Anzuge und wird sich diese in der Tat zuziehen. Doch trägt seine Natur, wie gewöhnllch, den Sieg davon. Zeugnis ist ein von ihm gemaltes Bild, wo man den Zusammengebrochenen in den Armen seines Arztes sieht, und unter dem steht: „Der dankbare Goya seinem Freund Arrieta fur seine Geschicklichkeit und Mühen, die ihm in einer schweren und gefährlichen Krankheit das Leben gerettet haben, an der er Ende des Jahres 1819 im Alter von dreiundsiebzig Jahren litt. Gemalt 1820.“

Im Verlauf der Periode, die diesem glücklich überwundenen Anfall vorausgeht, bereitet Goya nicht nur die Blätter der Tauromaquia vor. Man könnte meinen, daß er in einer letzten Botschaft all seine imaginären Gaben, alle Gründe versammeln wlll, die ihn zur Gestaltung veranlaßten, und die Möglichkeiten, die sich ihm boten, seit er den königlichen Weg von Eigensinn und Erfindung beschritt, bis zum Ende ausbeuten will.

Seit der Restauration von 1814 zeichnet er seine anderen „Desastres“: Einkerkerungen, Gerichte, Mißbrauch amtlicher Gewalt und deren verderbliche Folgen, den Sieg der Dummheit im allgemeinen.

Francisco Goya: Átropos o Las Parcas / Átropos oder das Schicksal. 1819/23. 123 x 266 cm, Museo del Prado, Madrid.

Diese Zeichnungen, welche die Inspiration der Caprichos, Desastres und seines gesamten auf die Beobachtung gestellten graphischen Werkes fortsetzen, führen bald zu den ersten Skizzen der Disparates, Folge von zweiundachtzig Stichen, von denen die Akademie von San Fernando 1864 achtzehn unter dem Titel: Proverbios veröffentlichen wird. Andere werden sie Die Träume nennen.

Sie sollten jedoch mit ihrem Originaltitel bezeichnet werden, denn Goya hat ihn nicht zufällig gewählt. Er will damit eine geistige Beziehung herstellen. Weil seine Zeitgenossen Hieronymus Bosch „El Disparato“ nennen, betitelt er seine Stiche: Les Disparates.

Robert L. Delevoy hat mit Recht hervorgehoben, daß es sich hier um einen „neuen Abstieg zur Hölle, eine neue Wendung zur Teratologie der Monstren, geheimnisvollen Erscheinungen und Sprichworte handelt, welche die ewige Weisheit des Volkes verkörpern“. Die mit festerem Strich und weniger „anekdotischem“ Beiwerk als die Caprichos gestochene Radierfolge der Disparates gleicht einem jener Testamente, bei deren Abfassung die künftigen Erblasser mit Freude an die nach ihrem Tode erfolgende öffentliche Lesung vor den Erben denken. Weil sie hier endlich denen die Wahrheit sagen, deren Prinzipien, Manien oder Funktionen innerhalb der bestehenden Gesellschaft ein Leben lang auf dem Wesen gelastet haben, das sich nun endlich gerade von ihnen befreit, indem es in eine andere Welt „entfliegt“, wo es hoffentlich nie wieder etwas von ihnen hören wird.

Die durch den für sie allein zugänglichen Raum eilenden „Fliegenden Männer“ scheiden in den Disparates von einem Reich, wo die — Blatt um Blatt erweckte — düstere, quälende, unbesiegbare Dummheit herrscht, die Goya so gehaßt hat, und die es ihm zu und nach seinen Lebzeiten oft vergolten hat.

In der Malerei wird mit den Alten, die Alten und die Jungen, der Zölestinerin ein anderes Thema weitergeführt, das den Ausdruck der Bitterkeit oft zum Paroxysmus treibt. Diese ist um so aggressiver, als sie eine untröstliche Enttäuschung darüber enthält, daß dem Menschengeschlecht auch die Gabe der körperlichen und moralischen Häßlichkeit zugeteilt wurde.

Etwa zur selben Zeit haben sich die Manolas auf dem Balkon (die der Sammlung Groult) verwandelt. Mit etwas verfetteten Gesichtern lehnen sie sich immer noch auf das Geländer. Noch immer überwachen sie mit gierigem oder träumerischem Auge die Straße, durch die wir vorbeigehen. Aber ihre pikante Gewöhnlichkeit macht einen weniger hergerichteten, zufriedeneren und tröstlicheren Eindruck.

Francisco Goya: Duelo a garrotazos o La riña / Duell mit Knüppeln. 1819/23. 125 x 261 cm, Museo del Prado, Madrid.

Dazu kommt — mit Einfluß der Todesdrohung — die religiöse Inspiration. In diese Epoche muß man ebenfalls Die Kommunion von San José de Cabasanz und Das Gebet am Ölberg datieren, zwei Bilder, die schon gelegentlich der Fresken von San Antonio de la Florida erwähnt wurden, die er vor zweiundzwanzig Jahren ausführte. Diese beiden Bilder können, hinsichtlich der Pinselführung, mit den besten Werken Rembrandts verglichen werden und zählen, wie schon gesagt, zu den mystischen Höhepunkten der christlich-katholischen Malerei.

Und weiter — denn bei Goya gibt es immer ein „und weiter“ — kommt zu diesen verschiedenen Themen der Inspiration, die hier ihre volle Daseinsberechtigung finden, 1819 noch ein neues Ausdrucksmittel.

Seine überraschten Freunde sehen, wie er statt einer Leinwand einen flachen Stein auf seine Staffelei legt . . . Er ergreift Stifte, mit denen er ebenso schnell wie mit dem Pinsel arbeitet, gibt ohne Übermalungen die Konturen der Volumina an, reibt und kratzt die Oberfläche des mit einer grauen Tönung bedeckten Steines. Manchmal genügt ihm sogar ein Rasiermesser, um aus dem Grund, Lichtfleck um Lichtfleck, ein Gesicht oder eine Gestalt hervorzuheben.

Drei Jahre, nachdem die Lithographie, die der Sachse Senefelder 1796 in Leipzig entdeckte, 1816 die Pariser Ateliers erobert hatte, wird Goya sie in Spanien einführen. Nichts konnte besser zu seinem auf Spontaneität bedachten Genie passen als dieses Verfahren, dessen Einfachheit erlaubt, das Spiel des Helldunkels direkt zu beleben. Von nun an wird er oft davon Gebrauch machen, vor allem in Bordeaux.

Seine erste bekannte Lithographie stellt eine alte Spinnerin dar. Sie wurde im Februar 1819 geschaffen, als er sich — um, wie er meinte, seine Tage zu beschließen — auf seinen ländlichen Ruhesitz zurückzog.

In der Überzeugung, daß das Haus des Tauben auf der Erde seine letzte Zuflucht sei, wird Goya auf seinen Wänden mehr noch als ein Testament, ein monumentales Bekenntnis lassen: die berühmten pinturas negras, die schwarzen Malereien, wahrhafte Monologe, die er sich selbst und für sich selbst aufsagt. Über das Stadium, in dem man gefällt oder mißfällt, ist er hinaus. Zwischen ihn und seine Kunst drängt sich kein Publikum mehr. Ob Versuchungen der Oberflächlichkeit, in die Talent und Erfolg führen, ob Unglück oder Glück, er hat nacheinander alle gewöhnlichen Prüfungen bestanden, und nun muß er sich der schwersten aller Prüfungen unterziehen: Er steht allein sich selbst gegenüber, d. h. seiner Daseinsberechtigung, der Malerei.

Francisco Goya: La romería de San Isidro / Pilgerfahrt nach San Isidro. 1819/23. 138,5 x 436 cm, Museo del Prado, Madrid.

Im Haus des Tauben herrschen zwei Frauen: Doña Leocadia, die seit kurzem in Goyas Leben eingetretene Haushälterin, und die kleine Rosarito. In Zorilla geboren, ist Doña Leocadia, eine entfernte Verwandte des Malers, eine Dame, die viel „Unglück gehabt“ hat und fortschrittliche Ideen verkündet. Kurz angebunden, empfindlich, autoritär, zornig, hat sie einen fast ebenso schwierigen Charakter wie Goya. In Wirklichkeit heißt sie nach ihrem Mann Frau Weiss. Dieser, ein Bayer, kam nach Spanien, um dort Handel zu treiben, und ließ sie eines schönen Tages allein mit einem Knaben und einem Mädchen zurück, Guillermo und Maria del Rosario.

Doña Leocadia zieht ihre 1814 geborene Enkelin Rosarito auf, und der kinderliebe Goya ist in Rosarito närrisch verliebt. Um sie weiter in seinem Garten spielen zu sehen oder in den schattigen Alleen, wo Brunnen murmeln, auf den Knien zu schaukeln, würde der jähzornige Taube alles tun. Rosarito ist fähig, ihn ganz klein werden zu lassen, und zwingt ihn sogar, die zänkische Leocadia zu ertragen. Doch was für ein seltsamer Rahmen für eine Kindheit ist dieses Haus, dessen Mauern sich bald mit düsteren und fratzenhaften Phantomen bevölkern werden.

„Die Experten haben recht spät die unterirdischen Gänge gefunden, die vom Faschingsdienstag zur Welt der Verstorbenen führen. Aber wenn Goya auch nicht die Verbindungen zum Übernatürlichen kennt, so fühlt er doch die verwandtschaftlichen Zusammenhänge. Wie andere nach schrecklichen Krankheiten zu Medien werden, zieht er nach der Überwindung der seinen einen Nebel der anderen Welt hinter sich her, der ihn mehr verwirrt und intrigiert als erschreckt, die Welt, von der er sich entfernt hat, jedoch fraglich macht. Seine Dämonen sind ihm vertraut, wie es gezähmte Untiere den Komödianten sind, die sie Kunststücke ausführen lassen; er weiß aber, daß sie nur zu ihm gehören und doch jeden faszinieren können. . .“

Nach diesem kurzen Kommentar von André Malraux über die Caprichos, die etwa dreißig Jahre vorher ausgeführt wurden, und „wo die Grenze zwischen dem Gesicht und dem, was an seine Stelle tritt, schon oft nicht mehr erkenntlich ist“, sollte man noch Baudelaire zitieren: „In den Werken tiefgründiger Persönlichkeiten liegt etwas, das an diese chronischen Träume erinnert, von denen unser Schlaf periodisch heimgesucht wird. . .“‚ um endlich die Bedeutung dieses in der Kunstgeschichte praktisch einzigartigen Phänomens zu verstehen, das die Gesamtheit der „schwarzen Goyas“ im Haus des Tauben darstellt.

Francisco Goya: El Aquelarre o Gran Cabrón / Hexensabbath oder der Große Ziegenbock. 1819/23,
 Museo del Prado, Madrid.

Die großen, direkt mit Öl auf die Wände des großen Wohnzimmers im Erdgeschoß, das auch als Speisesaal dient, gemalten rechteckigen Kompositionen (Hoch- und Breitformat) umgeben den Besucher. Am Eingang träumt eine Maja mit dickem Körper, aber noch jungen Gesichtszügen auf einen Fels gestützt, den eine Balustrade überragt. Vor ihr schwingt eine Judith mit maskenhaftem Gesicht ihr blutiges Schwert. An ihrer Seite verschlingt ein riesiger Saturn mit hervorquellenden Augen einen kleinen Menschenkörper. Rechts von der Tür stützt sich ein bärtiger Greis (der viele Male mit der Unterschrift: „Ich lerne noch“ gezeichnet oder gestochen wurde) mühselig auf einen großen Stock, während ihm ein schreckliches Wesen mit niederer Stirn Worte in die Ohren brüllt, die er nicht hört. Über der Tür läßt eine krummnasige Hexe mit bösem Lächeln einen Kessel mit abscheulichem Inhalt kochen, in ihrer Gesellschaft befinden sich Schatten mit vager Menschengestalt, von denen einer jedoch einen Totenkopf trägt.

Alle freien Flächen sind bedeckt worden. Auf einer der Wände rollt zwischen den Felsbuckeln einer Sierra eine verworrene Kette ab, die aus fünf Meter Lumpen und betrunkenen Vollmondgesichtern besteht. Das ist die Romeria von San Isidro, ein ironisches Gegenstück zur Prozession von San Isidro, die man auf der anderen Wand sieht. Auch die satanische Bockswiese ist da. Wir sind jedoch weit von der verhältnismäßig artigen und dekorativen Bockswiese entfernt, die Goya für die Salons der Herzogin von Osuna malte. Aufrecht sitzend und zu drei Vierteln vom Rücken gesehen, belehrt das riesige, dunkle und behaarte Tier eine Menge hockender Klatschweiber, deren Gesichter sich zu einem Zusammenklang von Blicken und Fratzen vermengen, der die ganze Bissigkeit‚ das ganze zweideutige Elend und alle verbrecherische Verleumdung der Welt ausdrückt.

Der privilegierte, in den Arbeitsraum des Malers zugelassene Besucher wird von dem zahnlosen Bild der „Lachenden“ eines Alptraums empfangen. Zur Seite drängt sich eine Gruppe Zerlumpter um einen „Vorleser“ mit gesenkten Augen, wenn er nicht gar blind ist. Woanders schlagen sich zwei mit Stöcken bewaffnete Männer, die, um nicht fliehen zu können, bis zu den Knien im Sumpf stecken, einem aragonischen Brauch gemäß bis zum Tode. Bleibt noch das farbigere‚ heiterere, aber noch befremdlichere im Himmel um einen riesigen Felsen schwebende Paar, auf dem sich eine Zitadelle erhebt, deren Form Goya ständig verfolgt hat, die beängstigende Gruppe der drei Parzen und dieser Hundekopf, das einzige sichtbar gegenständliche Element unten auf einer Tafel im Hochformat, die mit einer riesigen Flut dunkler Erdfarben bedeckt ist.

Die hier ausgesprochene Verwünschung betrifft nicht nur den Unverstand der Menschen — den Krieg zum Beispiel —, sondern die Menschheit selbst wird angeklagt, seit ewig und für immer als Unterlage für die zerstörerische Dummheit zu dienen.

Francisco Goya: Saturno devorando a su hijo /
Saturn verschlingt einen seiner Söhne. 1819/23.
 143 x 81 cm, Museo del Prado, Madrid.

Goya ist sich bewußt, daß all seine Warnungen, all seine Vorhersagen sinnlos gewesen sind. Nun gibt er seinen Schrecken und Widerwillen nicht mehr Gestalt, um seine Nächsten zu warnen, sondern um sie auf ewig und so festzubannen, daß sie ihn selbst nie wieder angreifen können. Er nimmt Dämonen und Monstren gefangen und nagelt sie auf die Wände des Hauses, das er als sein letztes ansieht. Er malt sie, um sicher zu sein, daß er sie überwunden hat. Und er behält sie im Auge, um sicher zu sein, daß sie sich nie wieder bewegen werden, außer wenn er es selbst wünscht. Er hat das Grab seiner Gedanken verziert. Hier lebt und wartet er.

Diese Malereien wurden zweifellos gewohnheitsmäßig schwarze Malereien genannt, weil viele den dramatisch düsteren Charakter ihrer Veranlassung wo nicht verstanden, doch erahnten. Die Bezeichnung paßt schlecht. Im allgemeinen wurden sie mit gebrannter Siena und Sevilla-Erde ausgeführt, was in der Tat die Wirkung einer gewissen Monochromie geben kann. Beim näheren Hinschauen sollte dieser Irrtum jedoch verschwinden. In Wirklichkeit hat Goya die Farben — alle seine Farben — nie mit soviel Wissen angewendet, sie so verteilt und zueinander in Beziehung gebracht, daß sie genau dem entsprechen, was man von ihnen erwartet, sie sollen nämlich die Valeurs des Bildes spannen und hervorheben. Leider kann man die „schwarzen Malereien“ — da man sie nun einmal so nennt — nicht so würdigen, wie man sollte, weil sie im Prado in einem Saale des Erdgeschosses ausgestellt sind. Ihr Verständnis würde erleichtert, ihre „Lektüre“ einfacher, wenn man sie in einem besonderen Gebäude unterbringen und dort so angebracht sehen könnte, wie Goya sie in seinem eigenen Hause verteilt hatte.

Dies wäre die Vollendung des Werkes von Baron Erlanger, dieses von Goyas Kunst so eingenommenen Franzosen, der die „schwarzen Malereien“ rettete, indem er das Haus des Tauben einzig zu dem Zweck kaufte, um sie von den der Zerstörung ausgesetzten Wänden zu lösen und auf Leinwand übertragen zu lassen.

Denn wenn Spanien Frankreich auch die Schrecken eines Unabhängigkeitskrieges verdankt, so verdankt es doch einem Franzosen, das Werk erhalten zu haben, ohne das man vielleicht nie daran gedacht hätte, Goyas Genie mit dem von Shakespeare oder Dostojewskij zu vergleichen.

Quelle: Jean-Francois Chabrun: Goya. Der Mensch und sein Werk. Galery Somogy Paris. Im Bertelsmann Lesering. Ohne Jahr (Circa 1962). Zitiert wurden die Seiten 233-242


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Franz Berwald (1796-1868): Klaviertrios - Volume 1 und 2

Schwedens Musikleben kümmerte im frühen 19. Jahrhundert vor sich hin und erreichte selbst in der Hauptstadt Stockholm nur provinzielle Ausmaße. Vorbei war die Blütezeit der Künste unter Gustav III, dessen Sohn Gustav IV. Adolphus nicht das geringste Interesse an der Förderung der Musik zeigte. Das Land hatte damals kaum eine eigene sinfonische Tradition, und sein Publikum akzeptierte Orchestermusik nur dann, wenn sie von ausländischen Komponisten stammte. Folglich beschränkten sich die meisten schwedischen Komponisten auf kleinere Genres, etwa Lieder, Klaviermusik oder Kammermusik, die nicht für die Konzertbühne sondern für die Wohnzimmer der gebildeten Mittelklasse bestimmt war. Im rückständigen Klima dieses Landes gedieh dementsprechend viel gefallige und oft anspruchslose Musik.

Unter diesen Umständen verwundert es nicht, daß Franz Berwald in seiner Heimat Schweden zu Lebzeiten verkannt wurde. Ein innovativer Komponist, der sich in seinem musikalischen Instinkt keinen äußeren Zwängen beugte und in erster Linie Orchestermusik hervorbrachte, steht er heute hingegen zweifelsfrei als die musikalische Leuchtfigur im Schweden des 19. Jahrhunderts dar. Für viele wird er immer der bedeutendste Komponist bleiben, den sein Heimatland hervorgebracht hat.

Im Jahre 1796 in Stockholm als Sohn einer deutschstämmigen Familie geboren, fühlte sich Berwald in den musikalischen Kreisen seines Heimatlandes mit ihren antiquierten Vorstellungen verständlicherweise nicht wohl. Daher zog er mit 33 Jahren nach Berlin. Er konnte sich jedoch als freischaffender Musiker finanziell nicht behaupten und arbeitete statt dessen als orthopädischer Chirurg. In diesem Beruf war er erfolgreich und unterhielt ab 1835 seine eigene Praxis. In seiner Freizeit komponierte er, obwohl in diesen Jahren kaum vollständige Werke entstanden. Im Frühjahr 1841 verkaufte er seine Praxis und zog nach Wien. Die neue Stadt zeigte ein größeres Interesse an seiner Musik, und obwohl er nur ein Jahr in Wien lebte, schrieb er dort mehrere große Werke, etwa zwei Sinfonien. Die überraschend freundliche Aufnahme in dieser kosmopolitischen Stadt ermutigte Berwald so sehr, daß er zu hoffen wagte, auch Schweden wäre nach 13-jähriger Abwesenheit bereit für seine Musik. Im April 1842 kam er mit Taschen voller neuer Manuskripte in Stockholm an.

Hier war die Enttäuschung allerdings groß. Schwedens Musikszene hatte sich während seiner Abwesenheit kaum verändert und erschien Berwald, der das reiche Konzertleben des Kontinents gewohnt war, um so provinzieller. Die wenigen Werke, die er aufführen konnte, wurden als einfallslos oder exzentrisch abgetan. […] Im Jahre 1846 ging Berwald auf eine Auslandsreise, die ihn nach Paris, Süddeutschland, Salzburg und Wien führte. Er wurde überall mit offenen Armen empfangen, vor allem in Wien, wo er zum Ehrenmitglied des Mozarteums ernannt wurde.

Geldnot zwang ihn zur Rückkehr nach Schweden, wo er sich 1849 dauerhaft niederließ. Die folgenden Jahre betrieb er eine Glasfabrik im Norden des Landes, verbrachte aber dennoch die Winter in Stockholm, wo er an kammermusikalischen Vorführungen in den Salons der musikliebenden Familien teilnahm.

In dieser Zeit begann er, sich fast ausschließlich der Kammermusik zu widmen. Zwei Klavierquintette, zwei Streichquartette, drei Klaviertrios sowie Sonaten für Violine oder Cello und Klavier entstanden in den zehn Jahren nach seiner Rückkehr. Größtenteils in Deutschland veröffentlicht, fanden diese Werke dort großen Anklang. Ganz besonders bewundert wurden sie von Franz Liszt, der Berwald immer wieder ermahnte, dem Druck von seiten dilettantischer Kritiker nicht nachzugeben und seiner eigenen Inspiration treu zu bleiben. Berwald fand schließlich im Jahre 1864 Anerkennung von offizieller Seite in seinem Heimatland, als er zum Mitglied der Königlichen Musikakademie gewählt wurde. Drei Jahre später wurde er Professor für Komposition am selben Institut, ein Amt, das er nur wenige Monate lang ausüben konnte, da er im April 1868 an einer Lungenentzündung starb.

Berwald hatte als junger Mann einige Jahre lang im Orchester des Opernhauses Geige gespielt, und schrieb brilliant für Geige und Cello. Wenig praktische Erfahrung hatte er hingegen mit dem Klavier. Die Schreibweise eines Schumann oder Mendelssohn scheint ihm nicht geläufig gewesen zu sein, und seine oft als unpianistisch kritisierten Klavierparts ermangeln der Gefühlstiefe zeitgenössischer Klaviermusik und folgen dem seinerzeit veralteten Modell eines Moscheles oder Hummel. Daß er überhaupt immer wieder für das Instrument schrieb, lag vermutlich daran, daß die meisten privaten Ensembles über ein Klavier verfügten.

Berwald komponierte das Trio Nr. 1 in Es-Dur im Herbst 1849. Er hatte zu dieser Zeit bereits ein anderes Trio fertiggestellt, das allerdings bis heute unveröffentlicht ist. Eine klangliche Ausgewogenheit und ein lebendiger Dialog zwischen den verschiedenen Instrumenten ziehen sich durch den ersten Satz Allegro con brio, die Perle der Berwaldschen Trioliteratur. Sein wiegendes Hauptthema weist Anklänge an nordische Folklore auf, die in Berwalds Musik nur selten begegnet. Das schlichte und lyrische Andante grazioso weicht dem flüchtig dahingehauchten Finale Allegro spiritoso.

Gilt das erste Trio als Berwalds bestes, so erweist sich das Zweite in f-Moll als um so problematischer. Vor allem im ersten Satz Allegro ist häufig eine mangelhafte Balance zwischen den Streichinstrumenten und dem Klavierklang kritisiert worden, die die unterschwellige Dramatik dieses Satzes überschattet. Das Larghetto gibt sich zunächst konventionell, zeigt dann jedoch groteske Grimassen. Das brillante Scherzo Molto allegro steht im Geiste Mendelssohns und schließt das Werk mit einer Koda ab, die auf den ersten Satz zurückgreift.

Das zweite Trio wurde im März 1851 vollendet, und das Dritte in d-Moll folgte im Dezember desselben Jahres. Das frei dahinfließende Allegro molto besticht durch seine melodischen Einfälle und eine farbige Instrumentation. Ohne Unterbrechung folgt das Adagio quasi Largo, in welchem Berwald eine eindrucksvolle Wirkung erzielt, indem er die schlichte Melodie der Streicher auf unorthodoxe Weise durch 128tel Noten des Klaviers begleiten läßt. Auch das Finale Allegro molto bricht ohne Vorwarnung über den Zuhörer mit einem nach vorne strebenden, ungewöhnlichen Thema ein, das nur aus der Feder eines so originellen und individuellen Komponisten wie Berwald stammen kann.

Quelle: E. G., im Booklet

Elias Martin (1739-1818): Ansicht von Stockholm
von der Fersen-Terrasse. Nationalmuseum, Stockholm

TRACKLIST

Franz Berwald
(1796-1868) 

Piano Trios Nos. 1 - 3


Piano Trio No. 1 in E flat major                                19:20
(1) Introduzione: Largo - Allegro con brio             7:39       
(2) Andante grazioso                                   4:19
(3) Finale: Allegro con spirito quasi presto           7:17

Piano Trio No. 2 in F minor                                     21:28
(4) Allegro molto                                      7:59
(5) Larghetto                                          5:45
(6) Scherzo: Molto allegro - Allegro molto             7:38 

Piano Trio No. 3 in D minor                                     22:58
(7) Allegro non molto                                  9:29
(8) Adagio quasi largo                                 5:35
(9) Finale: Allegro molto - Un poco meno allegro       7:50

                                                   Playing Time 63:56 
Ilona Prunyi, piano 
András Kiss, violin 
Csaba Onczay, cello 

Recorded at the Italian Institute, Budapest, from 5th to 11th January, 1989. 
Producer: Monika Feszler 
Engineer: Jonás Horváth 

Cover illustration: View of Stockholm from the Fersen Terrace
(gouache on canvas) by Elias Martin (1739-1818), Nationalmuseum, Stockholm 

(P) 1989 (C) 2000

Elias Martin (1739-1818): Ansicht von Stockholm.
Nationalmuseum, Stockholm

TRACKLIST

Franz Berwald
(1796-1868) 

Piano Trios Vol. 2


Piano Trio in C major (1845)                                    26:52   
(1) Allegro risoluto                                   9:37   
(2) Scherzo: Adagio motto - Allegro motto - Adagio    10:30   
(3) Finale: Presto                                     6:45

Piano Trio in E flat major (Fragment)     
(4) Introduction: Largo - Allegro molto - Adagio                10:31

Piano Trio in C major (Fragment)     
(5) Scherzo: Adagio quasi andante - Presto - Adagio 
    quasi andante - Finale: Presto                               7:20   
    
Piano Trio No. 4 in C major     
[6] Allegro - Adagio - Finale: Quasi presto                     18:46   

                                                   Playing Time 63:27 
     
Kálmán Dráfi, Piano
Jozsef Modrian, Violin     
György Kertész, Cello

Recorded in Festetich Castle. Budapest in June, 1991     
Producer: Jenö Simon 
Engineer: Gábor Mocsáry

Cover Painting: View of Lidingobro by Carl Wilhelm Wilhelmson (1866-1928) Connaught Brown, London  

(P) 1993 (C) 2001 

William Butler Yeats, poet

When you are old and gray and full of sleep	Wenn du alt bist
William Butler Yeats	Werner Vordtriede
When you are old and gray and full of sleep And nodding by the fire, take down this book, And slowly read, and dream of the soft look Your eyes had once, and of their shadows deep; How many loved your moments of glad grace, And loves your beauty with love false or true; But one man loved the pilgrim soul in you, And loved the sorrows of your changing face; And bending down beside the glowing bars, Murmur, a little sadly, how love fled And paced upon the mountains overhead, And hid his face amid a crowd of stars.	Bist du einst alt und grau und voller Schlaf Und nickst am Feuer ein, dann nimm dies Buch, Lies langsam, träume dich zurück und such, Wie mich dein Aug mit seinem Schatten traf. Wie viele liebten dich im heitren Licht Und, weil du schön warst, sahn dich mit Begier, Doch einer liebt' das Pilgerherz in dir, Die Trauer in dem wechselnden Gesicht. Und wenn du dich hinunterneigst zur Glut, Dann flüstre traurig: wie die Liebe floh Und auf den Bergen hinschritt irgendwo Und ihr Gesicht verbarg in Sternenflut.
Bist du einst alt	Wenn du im Alter, grau und schlafensmatt
Christa Schuenke	Wolfgang Schlüter
Sitzt du einst alt und grau am Feuer dort, Dann greif nach diesem Buch, blättre zurück Und lies gemächlich, träum von deinem Blick, So weich, von tiefen Schatten sanft umflort; Geliebt hat deine Schönheit, Heiterkeit Manch einer ehrlich, mancher aus Begier, Doch einer liebt' die Pilgerin in dir, Im Wandel deiner Züge all das Leid; Dann beug dich vor und schau ins Feuerloch Und seufze; Liebe hat so kurze Frist, Wie bald sie über alle Berge ist Und nur ein Stern am Sternenhimmel noch.	Wenn du im Alter, grau und schlafensmatt, Am Feuer nickst, nimm zu dir dieses Buch, Lies langsam, träume von dem Blick so weich Und jenen tiefen Schatten, die einst dein Auge hatt. Wie viele liebten deine Zeiten frohen Witzes Und deine Schönheit - seis mit falscher Lieb seis ohne Hehl, Nur ein Mann liebt' in dir die Pilgerseel Und liebt' den Kummer deines wechselnden Antlitzes. Und im Herniedersinken, zuseit die Scheiter glimmen, Murmle, ein wenig traurig, wie die Liebe floh Und ins Gebürge schritt hoch über Gipfelhöh Und ihr Gesicht barg in der Sterne Flimmern.

William Butler Yeats (1865-1939)

The Lover Tells Of The Rose In His Heart	Der Liebende spricht von der Rose in seinem Herzen
William Butler Yeats	Werner Vordtriede
All things uncomely and broken, all things worn out and old, The cry of a child by the roadway, the creak of a lumbering cart, The heavy steps of the ploughman, splashing the wintry mould, Are wronging your image that blossoms a rose in the deeps of my heart. The wrong of unshapely things is a wrong too great to be told; I hunger to build them anew and sit on a green knoll apart, With the earth and the sky and the water, re-made, like a casket of gold For my dreams of your image that blossoms a rose in the deeps of my heart.	Alles was grob und zerbrochen, all was verbraucht ist und alt, Der Schrei eines Kindes am Wege, das Knarren des holpernden Rads, Die schweren Tritte des Pflügers, der die Winterkrume verspritzt, Tun deinem Bilde unrecht, das als Rose tief in mir blüht. Das Unrecht der formlosen Dinge ist ein Unrecht, das kein Wort beschreibt, Ich hungre danach, sie zu formen und zu sitzen fur mich auf dem Grün Und Erde und Himmel und Wasser umschaffend zu goldenem Schrein Für meinen Traum von dem Bildnis, das als Rose tief in mir blüht.

He gives his beloved certain rhymes	Er gibt seiner Liebsten gewisse Reime
William Butler Yeats	Ernst Jandl
Fasten your hair with a golden pin, And bind up every wandering tress; I bade my heart build these poor rhymes: It worked at them, day out, day in, Building a sorrowful loveliness Out of the battles of old times. You need but lift a pearl-pale hand, And bind up your long hair and sigh; And all men's hearts must burn and beat; And candle-like foam on the dim sand, And stars climbing the dew-dropping sky, Live but to light your passing feet.	Tu ins Haar die goldene Spange hinein, Die streunenden Strähnen binde fest; So Armes hält mein Herz bereit: Ich schrieb solche Reime tagaus, tagein, Und schuf aus alter Schlachten Rest Eine traurige Lieblichkeit. Heb bloß die perlenblasse Hand, Steck fest dein langes Haar und seufz; Und jedes Mannherz brennt und hupft; Und Schaum, wie Kerzen, auf dem Sand, Und Sterne, die der Himmel häuft, Sind Licht erst wenn dein Fuß sie tupft.

William Butler Yeats (1865-1939)

The Lover Speaks To The Hearers Of His Songs In Coming Days	Der Liebende spricht zu denen die in kommenden Tagen seine Lieder hören werden
William Butler Yeats	Werner Vordtriede
O women, kneeling by your altar-rails long hence, When songs I wove for my beloved hide the prayer, And smoke from this dead heart drifts through the violet air And covers away the smoke of myrrh and frankincense; Bend down and pray for all that sin I wove in song, Till the Attorney for Lost Souls cry her sweet cry, And.call to my beloved and me: 'No longer fly Amid the hovering, piteous, penitential throng.'	Oh Frauen, die ihr einst an geweihten Geländern kniet, Wenn dann meine Liebeslieder euch stören im Gebet Und dieses toten Herzens Rauch durch purpurne Lüfte weht Und den Schwalm aus Myrrhe und Weihrauch überzieht, Neigt euch und betet für die Sünde die ich zu Liedern spann Bis der verlornen Seelen Fürsprech Stimme sich hebt Und uns anruft, meine Liebste und mich: »Nicht länger schwebt Im zagenden klagenden reumütigen Gespann.«

William Butler Yeats (1865-1939)

He wishes for the cloths of heaven	Er wünscht sich die Tücher des Himmels
William Butler Yeats	Werner Vordtriede
Had I the heavens' embroidered cloths, Enwrought with golden and silver light, The blue and the dim and the dark cloths Of night and light and the half-light, I would spread the cloths under your feet: But I, being poor, have only my dreams; I have spread my dreams under your feet; Tread softly because you tread on my dreams.	Hätt ich die reich gestickten Himmelstücher Gewirkt aus goldenem und silbernem Licht, Die blauen und die matten und die dunklen Tücher Von Nacht und Licht und halbem Licht, Ich breitete die Tücher dir zu Füßen: Doch weil ich arm bin, hab ich nur die Träume; Die Träume breit ich aus vor deinen Füßen: Tritt leicht darauf, du trittst auf meine Träume.

He Thinks Of His Past Greatness When A Part Of The Constellations Of Heaven	Er denkt seiner vergangenen Größe da er ein Teil der himmlischen Sternbilder war
William Butler Yeats	Werner Vordtriede
I have drunk ale from the Country of the Young And weep because I know all things now: I have been a hazel-tree, and they hung The Pilot Star and the Crooked Plough Among my leaves in times out of mind: I became a rush that horses tread: I became a man, a hater of the wind, Knowing one, out of all things, alone, that his head May not lie on the breast nor his lips on thc hair Of the woman that he loves, until he dies. O beast of the wilderness, bird of the air, Must I endure your amorous cries?	Im Lande der Jungen hatt ich mir eingeschenkt Und weine nun, denn ich weiß jedes Ding: Ich war ein Haselbusch und in ihn gehängt War der Polarstern und der Große Bär hing In meinen Blättern zu Zeiten die vergessen sind: Ich ward eine Binse, von Rossen zerklaubt: Ich wurde ein Mann, ein Hasser von Wind, Wisser, fern jedem Ding, allein, daß sein Haupt Nicht liegen darf auf der Brust, noch sein Mund auf dem Haar Der Frau die er liebt, bis er gestorben sei. Oh Tiere der Wildnis, in Lüften ihr Vogelpaar, Muß ich erdulden euren verliebten Schrei?

Maud Gonne (1866-1953)

Words	Worte
William Butler Yeats	Werner Vordtriede
I had this thought a while ago, 'My darling cannot understand What I have done, or what would do In this blind bitter land.' And I grew weary of the sun Until my thoughts cleared up again, Remembering that the best I have done Was done to make it plain; That every year I have cried, 'At length My darling understands it all, Because I have come into my strength, And words obey my call'; That had she done so who can say What would have shaken from the sieve? I might have thrown poor words away And been content to live.	Dies kam mir unlängst in den Sinn: Daß meine Liebste nie verstand, Was ich getan hab, tu und bin In diesem blinden bittren Land. Da wurd ich recht die Sonne müd, Dann aber klärte sich mein Geist: Das Beste tat ich ja, bemüht, Ihr zu sagen was es heißt. »Nun endlich«, rief ich Jahr fur Jahr, »Verstehts die Liebe doch, Jetzt hab ich erst die rechte Kraft Und zwing das Wort ins Joch.« Doch hätte sies getan, wer sagt, Was sich im Schütteln ausgesiebt, Die armen Worte weggejagt, Hätt ich wohl nur gelebt.

Maud Gonne (1866-1953)

All things can tempt me	Alles kann mich verlocken
William Butler Yeats	Werner Vordtriede
All things can tempt me from this craft of verse: One time it was a woman's face, or worse -- The seeming needs of my fool-driven land; Now nothing but comes readier to the hand Than this accustomed toil. When I was young, I had not given a penny for a song Did not the poet Sing it with such airs That one believed he had a sword upstairs; Yet would be now, could I but have my wish, Colder and dumber and deafer than a fish.	Alles lockt mich von diesem Dichtwerk fort: Ein Frauenantlitz einst und - schlimmer noch - Die Scheinnot meines narrensüchtigen Lands. Nun geht mir nichts so leicht mehr von der Hand Wie die gewohnte Fron. Als Jugend riet, Gab ich nicht einen Heller fur ein Lied, Sang es der Dichter nicht, als ob - bewehrt - Die Treppen hoch er heimlich bärg ein Schwert; Und wär jetzt gern - ich gäbe viel darum Fühlloser als ein Fisch und taub und stumm.

A song	Ein Lied
William Butler Yeats	Erich Kahler
I thought no more was needed Youth to polong Than dumb-bell and foil To keep the body young. O who could have foretold That the heart grows old? Though I have many words, What woman's satisfied, I am no longer faint Because at her side? O who could have foretold That the heart grows old? I have not lost desire But the heart that I had; I thought 'twould burn my body Laid on the death-bed, For who could have foretold That the heart grows old?	Ich glaubte, mehr bedürf es nicht Als Fechtrapier und Stemmgewicht, Daß Jugend länger treibe, Der Körper frisch verbleibe. O, wer denn dachte dran, Daß das Herz altern kann! Zu reden weiß ich wohl noch was, Doch welcher Frau genügte das, Da ich in ihrer Nähe Nicht mehr wie eh vergehe; O, wer denn dachte dran, Daß das Herz altern kann! Begier ist's nicht was ich verlor, Das Herz nur wie es war zuvor, Das mir verbrannt noch hätte Den Leib im Totenbette - So wähnt ich, denn wer dachte dran, Daß das Herz altern kann!

John Butler Yeats (1839-1922)

To a young beauty	An eine junge Schöne
William Butler Yeats	Werner Vordtriede
Dear fellow-artist, why so free With every sort of company, With every Jack and Jill? Choose your companions from the best; Who draws a bucket with the rest Soon topples down the hill. You may, that mirror for a school, Be passionate, not bountiful As common beauties may, Who were not born to keep in trim With old Ezekiel's cherubim But those of Beauvarlet. I know what wages beauty gives, How hard a life her servant lives, Yet praise the winters gone: There is not a fool can call me friend, And I may dine at journey's end With Landor and with Donne.	Du liebe Kunstgefährtin, so In jeder Art Gesellschaft froh, Mit jedem Hinz und Kunz? Wähl dir die beste Kumpanei, Beim Eimerziehn mit wems auch sei, Purzelst du bald zum Grund. Du, guter Zunft ein Spiegelschein Darfst glühend, nicht freigebig sein Wie Durchschnittsschöne je, Die richten sich nicht nach dem Trimm Von Alt-Hezekiels Cherubim, Sie fahrn mit Beauvarlet. Ich weiß es, wie die Schönheit lohnt, Und weiß, wie schwer ihr Diener front, Weiß doch den Wintern Dank. Kein Dummkopf nennt mich Freund, am Ziel Der Reise tafl ich wenn ich will Mit Landor und mit Donne.

Standish James O'Grady (1846-1928)

Human dignity	Menschenwürde
William Butler Yeats	Richard Exner
Like the moon her kindness is, If kindness I may call What has no comprehension in't, But is the same for all As though my sorrow were a scene Upon a painted wall. So like a bit of stone I lie Under a broken tree. I could recover if I shrieked My heart's agony To passing bird, but I am dumb From human dignity.	Ja, ihre Güte gleicht dem Mond, Wenn Güte wird genannt, Was ohne alle Einsicht sich An alle gleich gewandt, Als wär mein Kummer nur ein Bild Auf der gemalten Wand. So lieg ich wie ein Stückchen Stein, Ein Baum brach auf mir um. Ich wär gerettet, wenn ich schrie Mein Herz-Martyrium Zum Vogel hin, doch bleibe ich Vor Menschenwürde stumm.

After long silence	Nach langem Schweigen
William Butler Yeats	Werner Vordtriede
Speech after long silence; it is right, All other lovers being estranged or dead, Unfriendly lamplight hid under its shade, The curtains drawn upon unfriendly night, That we descant and yet again descant Upon the supreme theme of Art and Song: Bodily decrepitude is wisdom; young We loved each other and were ignorant.	Nach langem Schweigen reden. Es ist gut, Da unsre Liebsten tot sind und getrennt, Mißgünstiges Lampenlicht verschattet brennt, Mißgünstige Nacht fern hinterm Vorhang ruht, Daß wir so wortreich sind und wieder sind Mit höchstem Inhalt: Lied und Kunstübung: Der alterslahme Leib ist Weisheit - jung War Liebe unser und wir waren blind.

Lady Augusta Gregory (1852-1932)

Beautiful lofty things	Schöne erhabene Dinge
William Butler Yeats	Werner Vordtriede
Beautiful lofty things: O'Leary's noble head; My father upon the Abbey stage, before him a raging crowd: 'This Land of Saints,' and then as the applause died out, 'Of plaster Saints'; his beautiful mischievous head thrown back. Standish O'Grady supporting himself between the tables Speaking to a drunken audience high nonsensical words; Augusta Gregory seated at her great ormolu table, Her eightieth winter approaching: 'Yesterday he threatened my life. I told him that nightly from six to seven I sat at this table, The blinds drawn up'; Maud Gonne at Howth station waiting a train, Pallas Athene in that straight back and arrogant head: All the Olympians; a thing never known again.	Schöne erhabene Dinge: O'Learys edles Haupt. Mein Vater auf der Abbey-Bühne vor einer wütenden Schar: »Dies Land von Heiligen« und als der Beifall verebbte, »Von Gipsheiligen« und warf boshaft den schönen Kopf zurück. Standish O'Grady, der sich auf die Tischplatten stützt Und den betrunknen Zuhörern hochfliegenden Unsinn vorspricht. Augusta Gregory an ihrem großen Ormolutisch Vor ihrem achtzigsten Winter: "Gestern drohte er mir mit dem Tod. Ich sagte ihm, daß ich jede Nacht von sechs bis sieben an diesem Tisch säße Mit offnen Jalousien.« Maud Gonne im Bahnhof einen Zug erwartend, Pallas Athene mit gradem Rücken und anmaßlichem Haupt: All die Olympier, ein Ding, was keiner mehr kennt.

Quelle der Übersetzungen: William Butler Yeats. Liebesgedichte. [Hrgr: Werner Vordtriede] Sammlung Luchterhand 62006. Luchterhand Literaturverlag, München, 2001. ISBN 3-630-62006-X


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