Violine und Klavier: Yehudi und Hephzibah Menuhin

Pjotr Iljitsch Tschaikowski (1840-1893)

Klaviertrio a-moll, Op. 50

Tschaikowski widmete das Klaviertrio, Op. 50 (entstanden 1881/82) dem Andenken seines Freundes Nikolaj Rubinstein ("a la memoire d'un grand artiste"). Das Werk stellt - wenn man so will- ein sehr intimes, kammermusikalisches Requiem dar. Dies wird auch durch die, für ein Klaviertrio, ungewöhnliche Form unterstrichen: Zwei große Hauptteile stehen sich gegenüber - ein elegischer Eingangssatz, der um einen expressiven Klagegesang kreist, geht einem Variationssatz voraus, der zweimal elf Variationen eines russischen Liedes bringt. Das Finale des zweiten Teils bildet die eigenständige 23. Variation dieses Themas und führt resigniert in die Tonart a-moll des Anfangs zurück.


Pablo Sarasate (1844-1908)

Caprice basque für Violine und Klavier
Danzas espanolas für Violine und Klavier

Ausgehend von der durch Paganini begründeten Tradition der Virtuosenmusik schrieb Pablo Sarasate seine Salonstücke und Opernfantasien. Er bediente vor allem die - am Ende des 19. Jahrhunderts so große - Nachfrage nach pseudo-folkloristischen Werken. Bekannt geworden ist Sarasate vor allem mit seinen "Zigeunerweisen", Op. 20 von 1879 und den "Spanischen Tänzen" (Danzas espanolas), Op. 21, 22, 23 und 26 die in den Jahren 1878-82 entstanden.


Enrique Granados (1867-1916)

12 Danzas espanolas - Nr. 5 Andaluza

Enrique Granados gilt neben Albeniz und de Falla als bedeutendster Vertreter der spanischen Schule im ausgehenden 19. Jahrhundert. Der hier vorgestellte Satz Andaluza aus den 12 Danzas espanolas für Klavier (entstanden zwischen 1892-1900) erklingt in einer Bearbeitung für Violine und Klavier.

Hephzibah und Yehudi Menuhin, 1963

Sergej Prokofjew (1891-1953)

Violinsonate Nr. 1 f-moll, Op. 80

Die erste Violinsonate Prokofjews entstand in einer Zeit der intensiven Beschäftigung mit der russischen Folklore in den Jahren 1938-46. Die vier Sätze gewinnen durch ihre scharfen Kontraste zueinander starken Eigencharakter: In ihrer intensiven "Bildlichkeit" erinnern sie an alte, russische Sagenstoffe. Die Sonate ist jedoch keineswegs als Programmmusik gedacht: Die Verarbeitung der volkstümlichen Themen geschieht in klassisch-romantischer Manier. Sie verlässt zeitweise sogar den intimen, kammermusikalischen Rahmen und erscheint geradezu "sinfonisch". Prokofjews Musik will nicht abbildend sein, sondern absolute Musik.


Karol Szymanowski (1882-1937)

Notturno e tarantella

Karol Szymanowski war eine der wichtigsten Persönlichkeiten der polnischen Musik des 20. Jahrhunderts. Der 1882 geborene Komponist machte zunächst als Pianist eigener Werke auf sich aufmerksam. 1905 gründete er zusammen mit G. Fitelberg die Gesellschaft jungpolnischer Komponisten. 1919 ließ sich Szymanowski nach mehreren Auslandsaufenthalten in Warschau nieder, wo er Professor und später Direktor des dortigen Konservatorium wurde. Als Komponist begann Szymanowski im spätromantischen Stil und entwickelte sich - unter dem Eindruck der Musik Debussys und Skrjabins - zum Impressionisten. Als Kammermusiker schuf Szymanowski, neben zwei Streichquartetten, vor allem Werke für Violine und Klavier, darunter auch das 1915 entstandene Notturno e tarantella.


George Enescu (1881-1955)

Violinsonate Nr. 3 a-moll, Op. 25 "dans le charactère populaire roumain"

Enescu erhielt seine Ausbildung als Komponist u.a. bei Fauré und Massenet und studierte wie sein Vorbild Bela Bartók die rumänische Folklore. So liegen auch der hier vorliegenden Violinsonate Motive volkstümlicher Musik zugrunde.

Quelle: Booklet

TRACKLIST

CD 1                                                  67:25

PJOTR ILJITSCH TSCHAIKOWSKI

Klaviertrio a-moll, Op. 50 / Piano Trio in A minor, op.50 
 1. I:   Pezzo Elegiaco (Moderato Assai)              15:42 
 2. II:  Tema Con Variazioni:                         16:29 
         Tema (Andante Con Moto) 
         Variation I 
         Variation II (Piu Mosso) 
         Variation III (Allegro Moderato) 
         Variation IV 
         Variation V 
         Variation VI (Tempo di Valse) 
         Variation VII (Allegro Moderato) 
         Variation VIII (Fuga: Allegro Moderato) 
         Variation IX (Andante Flebile Ma Non Tanto) 
         Variation X (Tempo di Mazurka) 
         Variation XI (Moderato) 
 3. III. Finale (Allegro Risoluto e con Fuoco)         7:32 
 4. IV.  Coda (Andante con Moto)                       4:20 

Hephzibah Menuhin, Klavier / piano - Yehudi Menuhin, Violine / violin 
Maurice Eisenberg, Cello / cello. Recorded in: 1936 

PABLO SARASATE 

 5. Caprice Basque, Op. 24 / Caprice Basque, Op.24     3:59

Yehudi Menuhin, Violine / violin - Mareel Gazelle, Klavier / piano. 
Recorded in: 1935 

Danzas espanolas 
 6. Nr. 1 Malaguena, Op. 21,1                          4:51 
 7. Nr. 2 Habanera, Op. 21,2                           3:29
 8. Nr. 3 Romanza Andaluza, Op. 22,1                   4:40 
 9. Nr. 6 Zapateado, Op. 23,2                          3:12 

Yehudi Menuhin, Violine / violin - Mareel Gazelle, Klavier / piano (6, 8, 9)
Henrik Endt, Klavier / piano (7). Recorded in: 1934-39 

ENRIQUE GRANADOS 

12 Danzas espanolas 
10. Nr. 5 Andaluza                                     2:54

Yehudi Menuhin, Violine / violin - Marcel Gazelle, Klavier / piano
Recorded in: 1948 

CD 2                                                  59:16 

SERGEJ PROKOFIEV 

Violinsonate Nr. 1, Op. 80 / Violin Sonata No.1, op.80 
 1. I:   Andante Assai                                 6:11
 2. II:  Allegro Brusco                                6:53 
 3. III: Andante                                       6:57
 4. IV:  Allegrissimo (Andante Assai, Come Prima)      6:32 
 
Yehudi Menuhin, Violine / violin - Marcel Gazelle, Klavier / piano
Recorded in: 1948 

KAROL SZYMANOWSKI 

 5. Notturno e Tarantella, Op. 28                      8:51

Yehudi Menuhin, Violine / violin - Marcel Gazelle, Klavier / piano
Recorded in: 1935 

GEORGE ENESCU 

Violinsonate Nr. 3 a-moll, Op. 25 'dans le charactère populaire roumain' 
Violin Sonata No.3 in A minor, op.25 'dans le charactère populaire roumain'  
 6. I:  Moderato Malinconico                           7:53 
 7. II: Andante Sostenuto e Misterioso                 8:21 
 8. III: Allegro Con Brio Ma Non Troppo Mosso          7:20  

Yehudi Menuhin, Violine / violin - Hephzibah Menuhin, Klavier / piano
Recorded in: 1936 

(P)+(C) 2002 

Ist Kunst widerständig?

John Atkinson, Modern Art Simplified, 42 x 27 cm, 2015
(From the Wrong Hands Webside)

Museumsbesuch in Los Angeles

The Broad, erst vor wenigen Monaten in Downtown Los Angeles eröffnet, ist ein wunderbares Museum. Man kann hier wahnsinnig viel über Kunst lernen. Es ist ein in glasfaserverstärkten Beton gegossener Einführungskurs in die Kunst nach 1945 - »Post-War Art 101« heißen solche Kurse an amerikanischen Colleges. Sie hämmern den Studierenden im Schnelldurchlauf die »wichtigsten« Kunstwerke ein. Studienanfänger aller Länder, vergesst diese Kurse! Kommt stattdessen nach Los Angeles, ins Broad! Der Eintritt ist frei (Parken kostet allerdings 12 Dollar).

Insgesamt zweitausend Kunstwerke aus der Sammlung des Ehepaars Eli und Edythe Broad hat das Privatmuseum in seinen Beständen, zweihundertfünfzig »Meisterwerke« daraus sind in der ersten Ausstellung zu sehen. Alles hier ist ikonisch: Suppendosen von Warhol, Flaggen von Johns, Comicdetails von Lichtenstein. Der Wiedererkennungseffekt ist groß - bis hin zum typisch verrätselten Neo Rauch und einem eingelegten Schaf von Damien Hirst. Irgendwo steht ein Balloon Dog (in blau) von Jeff Koons herum und glänzt verstohlen vor sich hin. Alles Kunst, die man so oder so ähnlich schon hundertmal gesehen hat.

Man könnte sich jetzt darüber wundern, warum jemand für 140 Millionen Dollar und viel Schweiß ein Museum errichtet, in dem man exakt die gleichen Kunstwerke vorfindet wie in jedem anderen Museum für Moderne Kunst rund um den Globus auch. Aber damit würde man den pädagogischen Wert, den die Sammlung des Broad gerade aufgrund ihres schamlos generischen Charakters besitzt, unterschätzen. Wie einfach wäre es gewesen, eine ungewöhnliche, interessante und abwechslungsreiche Sammlung zusammenzustellen, die den Besucher überrascht. Solche Kunst kostet vergleichweise wenig, und man kann sie an jeder Ecke kaufen.

Thomas Struth, Semi Submersible Rig, DSME Shipyard, Geoje Island,
 280 x 349 cm, 2007

Wie viel aufwändiger, schwieriger und anspruchsvoller ist es hingegen, genau das zu sammeln, was alle anderen auch sammeln. Gerade bei der Suppendose, die jeder haben will, zu sagen: »Die will ich auch haben!« - das kostet Geld, viel Geld. Und es verlangt Mut, denn die Anfeindungen der Kulturwelt, die es dabei auszuhalten gilt, kann man sich leicht ausmalen. Allerdings: Das einzelne Kunstwerk selbst ist hier gar nicht wichtig, es ist austauschbar. Ob an der Wand eine Suppendose oder eine Marilyn von Warhol hängt, macht wirklich keinerlei Unterschied. Im Broad geht es um viel mehr: um Fragen des Kanons, des Zusammenhangs von Format und Bedeutung und um die Aktualität der Kategorie des Meisterwerks.

Einheitskunst

Man muss die feine Ironie, mit der das Broad bei allen drei Themen den akademischen Diskurs unterwandert, bewundern. Nehmen wir den Kanon. Seit Jahren wird sein »Verlust« bejammert. Die jungen Leute kennen ja nicht mal mehr Kleist und Droste-Hülshoff! Von Grünewald, Chodowiecki, Münter ganz zu schweigen. Pädagogen und Kulturpolitiker klagen über die drohende Orientierungslosigkeit und legen Bildungsprogramme auf. Literatur- und Kunstwissenschaftler veranstalten Tagungen und füllen DFG-finanzierte Sammelbände, um herauszufinden, ob wir wieder einen Kanon brauchen oder ob der Verlust nicht doch auch seine positiven Seiten hat (weniger wissen, mehr denken etc.).

Paolo Veronese, Die Hochzeit zu Kana, 660 x 990 cm, 1562

Während jedenfalls noch eifrig darüber gestritten wird, wie mit dem verschwundenen Kanon umzugehen sei, sind dort, wo über den Kanon nicht geredet, sondern wo er tatsächlich gemacht wird - im Museum nämlich -, diese Fragen längst entschieden worden. Und das überraschende Resultat ist, dass die Rede vom »Verlust des Kanons«, zumindest was die Bildende Kunst betrifft, Unsinn ist. Nie war der Kanon verbindlicher als heute. Offenbar erwartet das Publikum auch gar nichts anderes, als die Werke, die es ohnehin aus Reproduktionen und anderen Museen schon in- und auswendig kennt, immer wieder vorgeführt zu bekommen.

Im Bereich der modernen und zeitgenössischen Kunst hat das, trotz der äußerst vielfältigen künstlerischen Produktion, weltweit zu einer beeindruckenden Einheitlichkeit in den Museen geführt. Längst muss man sich ja besorgt fragen, wie viele von diesen Suppendosen-Bildern und Tieren in Formaldehydlösung es eigentlich geben kann. Beruhigend zu wissen, dass Künstler wie Hirst im Akkord arbeiten lassen, um den weltweiten Bedarf so lange zu bedienen, bis auch das letzte Provinzmuseum sein eigenes Schaf, seinen Hai oder seine zersägte Kuh hat. Mit seiner bedingungslosen Huldigung des Kanons liefert das Broad mehr Einsichten in diese aktuelle Debatte als ein ganzer Stapel Fachliteratur.

Fast alle Kunstwerke im Broad sind groß. Ach was, sie sind gigantisch. Wenn es ein Sammlungskonzept gibt - jenseits der Kanonizität -, dann ist es Format. Ein drei Meter hoher Sam Francis, ein vier Meter breiter Keith Haring, ein sechs Meter breiter Ellsworth Kelly und - yes, we can! - ein fast sieben Meter breiter Anselm Kiefer. (Leider beim ersten Durchgang Übersehen: ein fünfundzwanzig Meter breiter Takashi Murakami. Kein Kommentar.)

John Baldessari, Tips for Artists Who Want to Sell,
 173 x 143 cm, 1966-68

Bedeutende Kunst, das ist die zweite Lektion des Broad-Grundkurses, ist groß. Oder vielleicht doch andersherum: Große Kunst ist bedeutend. Thomas Struths riesiges Foto einer riesigen Ölplattform im Hafen von Geoje in Südkorea ist daher, der Audioguide weist darauf hin, nur mit Historienbildern aus dem Louvre vergleichbar. Veroneses Hochzeit zu Kana (1563) wird da genannt, sicherlich nicht zu hoch gegriffen. Obwohl, das muss man schon erwähnen, Veroneses Bild fast dreimal so breit ist wie das von Struth. Jedenfalls möchte man John Baldessaris Tips for Artists Who Want to Sell (1966) gerne um diese wichtige Empfehlung ergänzen: Große Bilder sind besser als kleine Bilder, und sie machen auch mehr Asche.

Ausschließlich Meisterwerke

Es gibt im Broad, diesem Louvre der Westküste, auch Künstler, die sich über den Gigantismus lustig machen, und das raffiniert - wiederum mit den Mitteln des Gigantismus. Angesichts der ins Groteske vergrößerten Tischgruppe von Robert Therrien (Under the Table) kommt sich der Besucher klein und unbedeutend vor, eher wie der Hund als das Kind des Hauses. Zweierlei kann man hier wiederum lernen: Kunst ist ungemein reflexiv und kritisch, unentwegt hinterfragt sie sich selbst, das ist amüsant und smart. Und: Diese Fähigkeit nützt der Kunst gar nichts, weil selbst das renitenteste Kunstwerk umgehend musealisiert und zum »Meisterwerk« ernannt wird.

Robert Therrien, Under the Table, 297 x 792 x 548 cm, 1994

Über das Meisterwerk als Instrument der bürgerlichen Selbstbestätigung hat sich ja schon Baudelaire vor hundertfünfzig Jahren lustig gemacht. Seitdem haben Generationen von Künstlern, Philosophen und Kunsthistorikern die Kategorie für tot erklärt. Allerdings haben zur gleichen Zeit Generationen von Kuratoren, Sammlern, Kunstfans und - wiederum - Kunsthistorikern eifrig am Mythos weitergebaut und aus dem Meisterwerk einen Götzen gebastelt, der den Museumsbesuchern Bewunderung und Ergriffenheit abverlangt.

Es war die Bereitwilligkeit und Routiniertheit, genau diese Haltung vor dem Kunstwerk einzunehmen, die schon Baudelaire so lächerlich fand. Ein Kunstwerk zu bewundern heißt wie ein Schaf davorzustehen (siehe Damien Hirst). Ein Kunstwerk zum Meisterwerk zu erklären ist also eine Machtgeste, die den Rezipienten zum Schaf macht und das Kunstwerk - indem sie vorgibt, es zu erhöhen - entkräftet. Vielleicht ist das auch das Ziel vieler großer Museen in Deutschland, von Hamburg bis München, die ihre Ausstellungen immer noch gerne mit diesem Begriff bewerben?

In Los Angeles jedenfalls wird dem Besucher subtil vorgeführt, wie wehrlos Kunstwerke gegenüber solchen Indienstnahmen sind. Barbara Krugers Bild Your Body is a Battleground ist 1989 im Kontext der erbitterten Kämpfe um das Recht auf Abtreibung entstanden - in Washington demonstrierten damals eine halbe Million Menschen. Im Broad hängt es brav eingereiht zwischen all den anderen »masterworks«, als sei es immer schon sein sehnlichster Wunsch gewesen, bloß niemandem weh zu tun. »An artwork confronts a viewer, and a viewer is forced, asked, maybe kicked into action«, flüstert uns die Künstlerin Kara Walker zu diesem Bild ins Ohr. Die einzige Aktion, zu der der Betrachter hier genötigt wird, ist allerdings, Krugers Bild zustimmend abzunicken.

Barbara Kruger, Untitled (Your Body is a Battleground),
 284 x 284 cm, 1989

Kunsttheorie vs. Kunstrealität

»Ist Kunst widerständig?« hat der französische Philosoph Jacques Rancière vor ein paar Jahren gefragt und die Frage erwartungsgemäß brav bejaht. Doch das muss der Wunschtraum einer ästhetischen Theorie sein, die sich von ihren Gegenständen längst entkoppelt hat. Es ist die letzte und vielleicht erhellendste Lektion des Broad, dass Kunstwerke sich im Gegenteil offenbar eher durch Widerstandslosigkeit auszeichnen. Geschmeidig passen sie sich jeder Umgebung an, sind je nach Bedarf kritisch oder affirmativ, protestieren für Bürgerrechte, dienen dem Kunstkenner als gefällige Bestätigung und dem Sonntagsredner als Material. Sie sind heilige Meisterwerke und schmucke Kaffeetassenmotive. Sie prangern den Kapitalismus an und machen Werbung für Konzerne, sie geben den Entrechteten eine Stimme und gleichzeitig dem Milliardär die Möglichkeit, sich als Philanthrop zu präsentieren.

Haben wir der Kunst also zu viel zugetraut? Seit dem späten 18. Jahrhundert ist sie von der Ästhetik als gesellschaftliche Gegeninstitution aufgebaut worden. Für Schelling befähigte sie zur »Erkenntnis des Wesens der Dinge«. Anfang des 20. Jahrhunderts haben die Avantgarden sie zum Medium ihres Weltveränderungswillens erkoren. Adorno hat ihr utopiestiftendes Potential zugesprochen, für Rancière ist sie - großes Wort - »Politik«. Und irgendwie hat sie sich von all dem nie so richtig erholt.

WMS.Nemo, From the Shop at The Broad (Snapshot from Instagramm), 11 x 25 cm, 2016

In den heute in der Kunstwelt allgegenwärtigen, längst zum stereotypen Jargon erstarrten Formulierungen, die Kunst irritiere unsere Sehgewohnheiten, fordere uns heraus und hinterfrage die Wirklichkeit, zeigen sich noch der Glaube und die Hoffnung, die Kunst könne den Menschen und damit die ganze Gesellschaft verändern. Das ist eine hübsche Story, und sie aufrechtzuerhalten, scheint für den Erfolg am Kunstmarkt essentiell zu sein. Aber wenn wir nicht gerade Sammler oder Händler sind - welchen Grund haben wir noch, sie zu glauben?

Die Kunst verändert die Welt tatsächlich, aber wohl kaum so, wie die Erfinder dieser Ideologie es im Sinn gehabt haben. Sie verschafft Bilbao, Downtown L. A. und Herford das symbolische Kapital, das für die Generierung von realem Kapital offenbar unabdingbar ist. Die Kunst ist zwar, allen gutgemeinten Beteuerungen zum Trotz, immer mehr Dekoration als Revolution gewesen - und dennoch verändert sie Provinz- und Innenstädte, sorgt für millionenfachen Tourismus, erhöht den CO2-Ausstoß, verschiebt die kulturellen Gleichgewichte in der Welt und schafft politische Abhängigkeiten.

Die Ableger des Louvre und des Guggenheim, die derzeit in Abu Dhabi unter prekärsten Arbeitsbedingungen fertiggestellt werden, sind nur das vorerst letzte Kapitel in der Geschichte der Kunstrealität. Von dieser Kunstrealität hat sich die Kunsttheorie seit jeher erstaunlich unberührt gezeigt. In einer fast schizophrenen Geste glaubte sie, die Kunst gegen die Kunstwerke - die unter ihrem kritischen Blick dann meist doch nur Ware, Unterhaltung oder Kitsch zu sein schienen - verteidigen zu müssen. Noch in Christoph Menkes jüngsten ästhetischen Programmen unterbieten reale Kunstwerke zwangsläufig die ideale »Kraft der Kunst«, ja verringern sie geradezu. Wie schade, weil die Kunstrealität doch zeigt, dass wir der Kunst vielleicht gar nicht zu viel, sondern im Gegenteil viel zu wenig zugetraut haben. Welche Chancen böten sich da für die Ästhetik!

A Damien Hirst Quote

Solange diese Chancen brachliegen, machen Museen wie The Broad erfahrbar, was wir uns tatsächlich von der Kunst wünschen. Und das scheint nicht zu sein, von ihr irritiert und herausgefordert zu werden oder dass sie irgendwas auch nur im Geringsten in Frage stellte. Wir wollen, im Gegenteil, immer wieder, jeden Tag aufs Neue, von ihr in unseren Sehgewohnheiten bestätigt werden. So gesehen kommt die Kunst im Broad zu sich selbst. Barbara Krugers Bild kann man übrigens auch im Museumsshop erwerben - als T-Shirt. Es ist, wie gesagt, ein wunderbares Museum.

Quelle: Jan von Brevern: Ist Kunst widerständig? Museumsbesuch in Los Angeles. In: Merkur. Deutsche Zeitschrift für Europäisches Denken. Heft 806, Juli 2016. Seite 72 bis 77.

JAN VON BREVERN, geb. 1975, ist Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Kunsthistorischen Institut der Freien Universität Berlin.


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Tschaikowskis Streichquartette mit Bildern von Konstantin Alexejewitsch Korowin. Und noch ein Artikel zur impressionistischen Malerei in Rußland.

George Enescu dirigiert Bachs Violinkonzerte (als Zugabe zu den Brandenburger Konzerten). Manfred Schneider lobt die Skepsis; und Andreas Paul Weber setzt sich zwischen die Stühle.

Historische Aufnahmen vom Quator Calvet und Quator Pro Arte (Fauré, Franck, Debussy, Ravel). Ende Mai 1884 beginnt Georges Seurat seinen "Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte".


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Reposted on 27. January 2020
 

Beethoven: Violinkonzert, Romanzen Nr. 1 & 2 (Yehudi Menuhin)

Unter den großen Violinkonzerten sticht jenes von Beethoven aufgrund seiner Vollkommenheit in Form und Stil hervor; es ist bemerkenswert wegen seiner Eloquenz sowie wegen des perfekten Gleichgewichts zwischen der erhabenen Spiritualität der beiden ersten Sätze und der derberen Fröhlichkeit des Finales. Franz Clement, der das Werk 1806 uraufführte, scheinen beide Aspekte nicht eingeschÜchtert zu haben: Er war nicht nur gezwungen, praktisch vom Blatt zu spielen, nachdem die Partitur und die einzelnen Stimmen erst in allerletzter Minute fertiggestellt wurden, er fügte zwischen den Sätzen auch seine eigenen spektakulären, doch geschmacklosen Geigentricks hinzu - unter anderem spielte er mit nach unten gekehrter Violine! Es ist daher kein Wunder, dass das Konzert erst nach einigen Jahren die Beliebtheit erlangte, die es verdiente.

Das Hauptthema des ersten Satzes, ein einfaches Muster basierend auf einer aufsteigenden Tonleiter, taucht aus den eindringlichen einleitenden Takten im Orchester auf, während der langsame Satz ein heiter gelassener Dialog zwischen Solist und Orchester ist. Das Finale basiert auf einem einnehmenden, schwungvollen Thema und gibt dem Solisten Spielraum zur Demonstration seiner Technik. Hier wie anderswo bieten sich dem Violinisten Gelegenheiten, Kadenzen einzufügen.

Die beiden Romanzen sind entzückende Miniaturen in Beethovens lyrischstem Stil und wurden in den Jahren unmittelbar vor dem Konzert komponiert.

Georg Engelhardt (1823-1883): Friedliche Gebirgslandschaft

Der Künstler

Yehudi Menuhin wurde am 22. April 1916 in New York geboren und gab mit sieben Jahren in San Francisco sein Debüt als Violinist. Seine Aufführung von Beethovens Violinkonzert in New York im Jahr 1927 machte ihn weltberühmt und führte zu regelmäßigen Auftritten mit führenden Orchestern und Dirigenten. 1931 unterzeichnete er einen Exklusivvertrag mit EMI, der 68 Jahre ohne Unterbrechung lief und einige der berühmtesten Einspielungen der Plattenfirma hervorbrachte. Er starb unerwartet am 12. März 1999 in Berlin, wo er ein Konzert dirigieren sollte.

Constantin Silvestri wurde am 13. Mai 1913 in Bukarest geboren. Mit zehn Jahren trat er zum ersten Mal öffentlich als Pianist auf und folgte dieser Laufbahn bis 1930, als er sein äußerst erfolgreiches Debüt als Dirigent mit dem Bukarester Radio-Symphonieorchester gab. In Großbritannien dirigierte er erstmals 1957, und 1961 wurde er als Nachfolger von Sir Charles Groves zum Chefdirigenten des Bournemouth Symphony Orchestra ernannt. Dank seiner umfassenden Orchestererfahrung gelang es ihm, das Niveau des Bournemouth Orchestra stark anzuheben.

1967 wurde er britischer Staatsbürger, starb jedoch schon zwei Jahre später im Alter von 56 Jahren.

Quelle: Das Booklet

Yehudi Menuhin, 1943

Track 4: Beethoven: Romance No.1 in G major, op. 40

TRACKLIST

Ludwig van Beethoven 
1770-1827 

Violinkonzert D-dur op. 61 
1  I.   Allegro, ma non troppo            23.28
2  II.  Larghetto                         10.28
3  III: Rondo (Allegro)                   10:41
        (Kadenzen: Fritz Kreisler) 
        
   Yehudi Menuhin, Violine 
   Wiener Philharmoniker
   Dirigent Constantin Silvestri 
        
   Aufgenommen: II.1960, Musikvereinssaal, Wien
   Produzent: Victor Olef 
   Tonmeister: Francis Dillnutt

4 Romanze Nr. 1 G-dur op. 40               7.12

5 Romanze Nr. 2 F-dur op. 50               9.04

   Yehudi Menuhin, Violine 
   Philharmonia Orchestra 
   Dirigent Sir John Pritchard 

   Aufgenommen: XI + XlI 1960, No.l Studio, Abbey Road, London 
   Produzent: Ronald Kinloch Anderson. 
   Tonmeister: Christopher Parker 

Total:                                    61.11

Cover painting: Georg Engelhardt (1823-1883): Friedliche Gebirgslandschaft
(Privatsammlung)

(P) 1960 bzw. 1962
Digital remastered 1988 bzw. 1992
(C) 2002 

Die Umgangsformen der Liebe

Ein Kapitel aus dem Herbst des Mittelalters

Aus der Literatur wird man die Formen der Liebe jener Zeit kennenlernen, vorstellen aber muß man sie sich im Leben selbst. Es gab ein ganzes System vorgeschriebener Formen, um ein junges Leben von aristokratischer Lebenshaltung damit auszufüllen. Wie viele Zeichen und Sinnbilder der Liebe haben spätere Jahrhunderte allmählich preisgegeben! An Amors Stelle hatte man einst die ganze vielfältige persönliche Mythologie des Roman de la Rose. Zweifelsohne haben ja Bel-Accueil, Doux-Penser, Faux-Semblant und die übrigen Gestalten auch außerhalb der direkten Literaturprodukte in der Phantasie gelebt. Dann war da die ganze zarte Bedeutung der Farben in Kleidung, Blumen und Zierat. Die Farbensymbolik, die heute noch nicht ganz vergessen ist, nahm im Liebesleben des Mittelalters einen gewichtigen Platz ein. Wer sie nicht hinreichend kannte, fand eine Anleitung in Le blason des couleurs, um 1458 von dem Herold Sicilien verfaßt, in Verse gebracht im 16. Jahrhundert, und von Rabelais verspottet, nicht so sehr aus Verachtung für den Gegenstand als vielleicht deshalb, weil er selbst daran dachte, so etwas zu schreiben.

Als Guillaume de Machaut seine unbekannte Geliebte zum erstenmal sieht, ist er entzückt darüber, daß sie zu einem weißen Kleid eine Haube von himmelblauem Stoff trägt mit grünen Papageien, denn grün ist die Farbe der neuen Liebe und blau die der Treue. Später, als die schöne Zeit seiner Dichterliebe vorüber ist, träumt er, daß ihr Bildnis, das über seinem Bett hängt, das Haupt abwendet, daß sie ganz in Grün gekleidet ist "qui nouvelleté signifie" (was Sucht nach Neuem bedeutet). Er dichtet eine tadelnde Ballade:

"En lieu de bleu, dame, vous vestez vert".

(Statt des Blau, Herrin, legt ihr Grün an.)

Ringe, Schleier, all die Kleinodien und Geschenke der Liebe hatten ihre besondere Funktion, mit ihren geheimnisvollen Devisen und Emblemen, die oft in die gekünsteltsten Rebusse ausarteten. Der Dauphin zieht 1414 in den Kampf mit einer Standarte, auf welcher in Gold ein K, ein Schwan (cygne) und ein L zu sehen waren, das den Namen einer Hofdame seiner Mutter Isabeau bedeutete, die la Cassinelle genannt wurde. Rabelais verhöhnt noch ein Jahrhundert später die "glorieux de court et transporteurs de noms" (die Gecken vom Hofe und Umsteller von Namen), die in ihren Wahlsprüchen "espoir" durch eine "Sphere", "peine" durch "pennes d'oiseaux", "melancholie" durch eine Akelei (ancholie) andeuten. Coquillart spricht von einer

"Mignonne de haulte entreprise
Qui porte des devises à tas".

(Liebchen von hohem Mut,
das haufenweis' Wahlsprüche trägt.)

Dann gab es noch die gesellschaftlichen Liebesspiele, wie Le roi qui ne ment, Le chastel d'amours, Ventes d'amour, Jeux à vendre. Das Mädchen nennt den Namen einer Blume oder etwas anderes; der Jüngling muß darauf einen Reim mit einem Kompliment ersinnen:

"Je vous vens la passerose,
- Belle, dire ne vous ose
Comment Amours vers vous me tire,
Si l'apercevez tout sanz dire."

(Ich verkauf' Euch die Stock-Rose.
- Schöne, nicht zu sagen wag' ich's Euch,
Wie die Liebe mich zu Euch zieht,
Drum sollt ihr es ganz von selber merken!)

Das Chastel d'amours war solch ein Frage- und Antwortspiel, ausgehend von den Figuren des Roman de la Rose:

"Du chastel d'Amours vous demant:
Dites le premier fondement!
- Amer loyaument.

Or me nommez le mestre mur
Qui joli le font, fort et seur!
- Celer sagement.

Dites moy qui sont li crenel,
Les fenestres et li carrel!
- Regart atraiant.

Amis, nommez moy le portier!
- Dangier mauparlant.

Qui est la clef qui le puet deffermer?
- Prier courtoisement."

(Vom Liebesschloß frag' ich Euch:
Sagt mir den ersten Grundstein!
- Redlich lieben.

Nun nennt mir die Hauptmauern,
Die es hübsch, stark und sicher machen!
- Klug verschweigen.

Sagt mir, wer sind die Zinnen,
Die Fenster und die Quadern?
- Verführerischer Blick.

Freund, nennt mir den Pförtner!
- Tugendwacht, der falsch Redende.

Wer ist der Schlüssel, der es öffnen kann?
- Höfisches Bitten.)

Einen großen Raum in der höfischen Konversation nahm seit den Tagen der Troubadours die Kasuistik der Liebe ein. Sie ist gleichsam die Veredelung der Neugierde und der Verleumdung zu einer literarischen Form. Neben "beaulx livres, dits, ballades" wird die Mahlzeit am Hofe Ludwigs von Orleans durch "demandes gracieuses" (anmutige Fragespiele) belebt. Man legt sie vor allem dem Dichter zur Entscheidung vor. Eine Gesellschaft von Damen und Herren kommt zu Machaut mit einer Reihe "partures d'amours et de ses aventures" (Streitfragen der Liebe und ihrer Begebenheiten). Er hatte in seinem Jugement d'amour die These verteidigt, daß die Dame, die durch den Tod ihren Liebhaber verliert, weniger zu beklagen sei als der Liebhaber einer treulosen Geliebten. Jeder Liebesfall wurde auf diese Weise nach strengen Normen erörtert. - "Beau sire, was würdet Ihr vorziehen: daß man etwas Schlechtes von Eurer Geliebten sagt und Ihr sie treu befändet, oder daß man gut über sie spräche und Ihr sie als nicht treu erkanntet?"

Worauf der hohe formelle Ehrbegriff und die strenge Pflicht des Liebhabers, über den gesellschaftlichen Ruf der Geliebten zu wachen, die Antwort erforderten: "Dame, j'aroie plus chier que j'en oisse bien dire et y trouvasse mal." (Fraue, mir wäre es lieber, ich hörte gut über sie reden und erfände sie schlecht.) - Eine Dame wird von ihrem ersten Liebhaber vernachlässigt; handelt sie treulos, wenn sie einen zweiten nimmt, der aufrichtiger ist? - Darf ein Ritter, der jede Hoffnung, seine Dame zu sehen, aufgegeben hat, da ein eiferfüchtiger Ehemann sie eingeschlossen hält, sich endlich einer neuen Liebe zuwenden? - Wenn ein Ritter sich von seiner Geliebten abkehrt zu einer Frau von hoher Geburt und, von dieser abgewiesen, darauf aufs neue um ihre Gnade bittet, läßt es ihre Ehre dann zu, ihm zu vergeben? Von dieser Kasuistik ist es nur noch ein Schritt zur Behandlung der Liebesfragen ganz und gar in Prozeßform, wie Martial d'Auvergne sie in den Arrestz d'amour gibt.

All diese Umgangsformen der Liebe kennen wir nur aus ihrem Niederschlag in der Literatur. Sie waren im wirklichen Leben zu Hause. Der Code der höfischen Begriffe, Regeln und Formen diente nicht ausschließlich dazu, Gedichte daraus zu machen, sondern verlangte, sie auch im aristokratischen Leben, oder wenigstens in der Konversation anzuwenden. Es ist dennoch sehr schwierig, durch die Schleier der Poesie hindurch das tatsächliehe Leben jener Zeit zu gewahren, denn auch dort, wo eine wirkliche Liebe so genau wie nur möglich beschrieben wird, geschieht es trotzdem aus der Vorstellungswelt des geläufigen Ideals heraus, mit dem technischen Apparat der üblichen Liebesbegriffe jener Zeit und in der Stilisierung des literarischen Falles.

So geht es mit der gar zu langen Erzählung einer Dichterliebe zwischen einem alten Poeten und einer Marianne aus dem 14. Jahrhundert, Le livre du Voir-Dit (d. h. wahre Begebenheit) von Guillaume de Machaut. Er muß an die 60 Jahre alt gewesen sein, als die ungefähr 18jährige Péronelle d'Armentières, aus einem vornehmen Geschlecht in der Champagne, ihm im Jahre 1362 ihr erstes Rondel sandte, in dem sie dem ihr persönlich unbekannten berühmten Dichter ihr Herz anbot, während sie ihn bitten ließ, eine poetifche Liebeskorrespondenz mit ihr anzufangen. Der arme Dichter, kränklich, auf einem Auge blind, von der Gicht geplagt, steht sofort in Flammen. Er beantwortet ihr Rondel, und ein Austausch von Briefen und Gedichten beginnt. Péronelle ist stolz auf ihre literarische Verbindung; sie macht anfänglich kein Geheimnis daraus. Sie will, daß er ihre ganze Liebe der Wahrheit gemäß niederschreiben soll, mit Einschaltung ihrer Briefe und Gedichte. Er erfüllt diese Aufgabe mit Freuden: "je feray, à vostre gloire et loenge, chose dont il sera bon mémoire". (Zu Euerm Ruhm und Lob will ich etwas schreiben, das in gutem Gedächtnis bleiben soll.) "Et mon très-dous cuer - schreibt er ihr - vous estes courrecié de ce que nous avons si tart commencié?" (Und Ihr, mein gar süßes Herz, Ihr ärgert Euch, daß wir so spät begonnen haben?) Wie hätte sie eher gekonnt?

"Par Dieu aussi suis-je; mais ves-cy le remède: menons si bonne vie que nous porrons, en lieu et en temps, que nous recompensons le temps que nous avons perdu; et qu'on parle de nos amours jusques à cent ans cy après, en tout bien et en toute honneur; car s'il y avoit mal, vous le celeriés à Dieu, se vous poviés". (Bei Gott, ich auch; doch ich weiß ein Mittel: richten wir uns das Leben so gut ein, wie wir können, nach Ort und Zeit, daß wir die verlorene Zeit ausgleichen, und daß man noch nach hundert Jahren von unserer Liebe spreche, in aller Tugend und in aller Ehre; denn wenn es Schlechtes dabei gäbe, so würdet Ihr es selbst Gott verhehlen, wenn Ihr könntet.)

Was sich damals mit einer ehrbaren Liebe vertrug, lehrt uns die Erzählung, in der Machaut die Briefe und Gedichte aneinander reiht. Der Dichter bekommt auf seine Bitte ihr gemaltes Porträt, das er verehrt wie seinen Gott auf Erden. Voller Angst wegen seiner Körpergebrechen sieht er der ersten Zusammenkunft entgegen, und sein Glück ist unbändig, als sein Äußeres die junge Geliebte nicht abschreckt. Sie legt sich unter einen Kirschbaum in seinen Schoß zu schlafen oder scheinbar zu schlafen. Sie schenkt ihm größere Gunst. Eine Pilgerfahrt nach Saint Denis und die Foire du Lendit bietet eine Gelegenheit, einige Tage zusammen zu sein. Eines Mittags ist die Gesellschaft todmüde von dem Trubel und der Sommerhitze; es ist Mitte Juni. Sie finden in der überfüllten Stadt ein Unterkommen bei einem Mann, der ihnen ein Zimmer mit zwei Betten überläßt. Auf das eine legt sich in dem dunkelgemachten Zimmer Peronelles Schwägerin zur Mittagsruhe hin, sie selbst auf das andere mit ihrer Kammerfrau. Sie zwingt den schüchternen Dichter, sich zwischen sie beide zu legen; er liegt totenstill, aus Angst, sie zu stören, und als sie aufwacht, befiehlt sie ihm, sie zu küssen. Als das Ende der kleinen Reise naht, und sie seine Betrübnis spürt, gestattet sie ihm, zum Abschied zu ihr zu kommen, um sie zu wecken. Und obgleich er auch bei dieser Gelegenheit fortfährt, von "onneur" und "onnesté" zu sprechen, wird es aus seinem ziemlich unumwundenen Bericht nicht deutlich, was sie ihm noch verweigert haben könnte. Sie gibt ihm das goldene Schlüsselchen ihrer Ehre, ihren Schatz, um diesen sorgfältig zu behüten, aber das, was noch zu behüten war, kann wohl nur als ihre Ehrbarkeit vor den Menschen aufgefaßt werden.

Mehr Glück war dem Dichter nicht bestimmt, und aus Mangel an weiteren Erlebnissen füllt er die zweite Hälfte seines Buches mit endlosen Berichten aus der Mythologie aus. Schließlich teilt Peronelle ihm mit, daß ihr Verhältnis ein Ende nehmen müsse, offenbar im Hinblick auf ihre Ehe. Er aber beschließt, sie immer lieb zu behalten und zu verehren, und, wenn sie beide gestorben sind, wird sein Geist Gott bitten, ihre Seele in Verklärung noch ferner Toute-belle zu nennen.

Sowohl hinsichtlich der Sitten als auch der Gefühle lehrt uns Le Voir-Dit mehr als die meiste Liebesliteratur jener Zeit. Zunächst die außergewöhnliche Freiheit, die sich dieses junge Mädchen leisten konnte, ohne Anstoß zu erregen. Ferner die naive Unerschütterlichkeit, mit der sich alles, bis zum Intimsten, in Gegenwart anderer abspielt, sei es der Schwägerin, der Kammerjungfer oder gar des Sekretärs. Beim Zusammensein unter dem Kirschbaum denkt sich letzterer sogar eine anmutige List aus: während sie schlummert, legt er ein grünes Blatt auf Peronelles Mund und sagt zu Machaut, er solle jenes Blatt küssen. Als dieser es endlich wagt, zieht der Sekretär das Blatt weg, so daß er ihren Mund berührt. Ebenso bemerkenswert ist das Zusammenfallen von Liebes- und Religionspflichten. Die Tatsache, daß Machaut als Domherr der Kirche von Reims zum geistlichen Stand gehörte, wird man nicht allzu schwer nehmen. Zu jener Zeit waren die niederen Weihen, die für das Kanonikat ausreichten, nicht allzu gebieterisch in der Forderung des Zölibats. Auch Petrarca war Kanoniker. Daß eine Wallfahrt zu einem Rendez-vous ausersehen wurde, ist auch nichts Außergewöhnliches. Die Wallfahrten waren sehr beliebt für Liebesabenteuer. Diejenige Machauts und Peronelles wurde dessenungeachtet mit großem Ernst betrieben, "très devotement". (in sehr frommer Weise).

Bei einem früheren Zusammensein hören sie gemeinsam die Messe, er hinter ihr sitzend:

".... Quant on dist: Agnus dei,
Foy que je doy à Saint Crepais,
Doucement me donna la pais,
Entre deux pilers du moustier,
Et j'en avoie bien mestier,
Car mes cuers amoureus estoit
Troublés, quant si tost se partoit".

("... Als man das Agnus Dei sprach,
Da gab sie mir - beim heiligen Crispin! -
Sachte den Friedenskuß
Zwischen zwei Pfeilern er Kirche.
Und ich brauchte den Frieden gar sehr,
Denn mein verliebtes Herz war
Verstört, als sie so schnell fortging.")

Die "paix" war das Täfelchen, das herumging, um, an Stelle des Friedenskusses von Mund zu Mund, geküßt zu werden. Hier hat es natürlich die Bedeutung, daß Peronelle ihm ihre eigenen Lippen bot. Er erwartet sie im Garten, indem er sein Brevier hersagt. Beim Einsetzen einer Novene (einer neuntägigen Verrichtung bestimmter Gebete) tut er, als er in die Kirche tritt, innerlich das Gelübde, an jedem dieser Tage ein neues Gedicht auf die Liebste zu machen, was ihn nicht daran hindert, von der großen Devotion zu sprechen, mit der er bete.

Man darf sich bei all diesem keine frivole oder profane Absicht vorstellen: Guillaume de Machaut ist letzten Endes ein ernster und hochgesinnter Dichter. Es ist eine uns fast unbegreifliche Unbefangenheit, mit der in vortridentinischen Tagen die Glaubensübungen in das tägliche Leben eingeflochten waren. Wir werden bald noch mehr darüber sagen müssen.

Das Gefühl, das aus den Briefen und der Beschreibung dieses historischen Liebesfalles spricht, ist weich, süßlich, ein wenig angekränkelt. Der Ausdruck der Gefühle bleibt eingehüllt in den breiten Wortschwall raisonnierender Betrachtung und in die Umkleidung allegorischer Phantasien und Träume. Es liegt etwas Rührendes in der Innigkeit, in der der greise Dichter, indem er die Herrlichkeit seines Glückes und die Vortrefflichkeit von Toute-belle beschreibt, sich nicht bewußt wird, daß sie dennoch eigentlich mit ihm und ihrem eigenen Herzen nur gespielt hat.

Aus ungefähr derselben Zeit wie Machauts Voir-Dit stammt ein anderes Werk, das in gewisser Beziehung als Gegenstück dienen könnte: "Le livre du chevalier de la Tour Landry pour l'enseignement de ses filles". Es ist eine Schrift aus der Sphäre des Adels wie der Roman von Machaut und Peronelle d'Armentieres; spielte dieser in der Champagne und in und um Paris, so versetzt uns der Ritter de la Tour Landry nach Anjou und Poitou. Er ist kein alter Dichter, der selbst liebt, sondern ein ziemlich prosaischer Vater, der Erinnerungen aus seinen jungen Jahren, Anekdoten und Geschichten zum besten gibt, "pour mes filles aprandre à roumancier". Wir würden sagen: um ihnen die gesellschaftlichen Formen in Liebesangelegenheiten beizubringen. Der Unterricht fällt aber durchaus nicht romantisch aus. Die Tendenz der Beispiele und Ermahnungen, die der sorgsame Edelmann seinen Töchtern vorhält, ist vielmehr die, sie vor den Gefahren eines romantischen Flirts zu warnen. Hütet euch vor den zungenfertigen Leuten, die immer bei der Hand find mit "faulx regars longs et pensifs et petits soupirs et de merveilleuses contenances affectées et ont plus de paroles à main que autres gens". (Mit falschen, langen und schmachtenden Blicken und kleinen Seufzern und sonderbaren affektierten Gesten, und die mehr Worte zur Hand haben als andere Leute.) - Seid nicht zu entgegenkommend.

Er war als Jüngling einmal von seinem Vater auf ein Schloß gebracht worden, um im Hinblick auf eine erwünschte Verlobung mit der Tochter Bekanntschaft zu machen. Das Mädchen hatte ihn ausnehmend freundlich empfangen. Um zu erfahren, was in ihr steckte, sprach er mit ihr über allerlei Dinge. Das Gespräch kam auf Gefangene, und der Junker machte ein würdevolles Kompliment: "Ma demoiselle, il vaudroit mieulx cheoir à estre vostre prisonnier que à tout plain d'autres, et pense que vostre prison ne seroit pas si dure comme celle des Angloys." (Mein Fräulein, es wäre besser, Euer Gefangener zu sein als der von soundso viel anderen, und ich denke, Euer Gefängnis wäre nicht so hart wie das der Engländer.)

- "Si me respondit, qu'elle avoyt vue nagaires cel qu'elle vouldroit bien qu'il feust son prisonnier. Es lors je luy demanday se elle luy feroit male prison, et elle ne dit que nennil et qu'elle le tandroit ainsi chier comme son propre corps, et je lui dis que celui estoit bien eureux d'avoir si doulce et si noble prison. Que vous dirai-je? Elle avoit assez de langaige et lui sambloit bien, selon ses parolles, qu'elle savoit assez, et si avoit l'ueil bien vif et legier." (Und sie antwortete mir, sie habe erst kürzlich den gesehen, von dem sie möchte, daß er ihr Gefangener wäre. Und da fragte ich sie, ob sie ihm ein schlimmes Gefängnis machen würde, und sie sagte: 'Keineswegs'; vielmehr würde sie ihn ebenso hegen wie ihren eigenen Körper. Und ich sagte ihr, der Betreffende wäre sehr glücklich, daß er ein so süßes und edles Gefängnis habe. - Was soll ich euch sagen? Sie befaß ziemlich viel Zungenfertigkeit, und nach ihren Worten schien es, daß sie ziemlich gut beschlagen war, und dazu hatte sie ein lebhaftes und bewegliches Auge.)

Beim Abschied bat sie ihn wohl zwei- oder dreimal, bald wiederzukommen, als ob sie ihn schon längst gekannt hätte. "Et quant nous fumes partis, mon seigneur de père me dist: Que te samble de celle que tu as veue. Dy m'en ton avis." (Und als wir aufgebrochen waren, sagte mein Herr Vater zu mir: 'Was meinst du von der, die du gesehen hast? Sag mir deine Meinung.) Aber ihre allzu eifrige Ermutigung hatte ihm jede Lust zu einer näheren Bekanntschaft genommen. "Mon seigneur, elle me samble belle et bonne, maiz je ne luy seray jà plus de près que je suis, si vous plaist." (Herr Vater, sie scheint mir schön und gut, aber ich möchte doch mit ihr nicht näher bekannt werden , so es Euch gefällt, als ich es bin.) Aus der Verlobung wurde nichts, und der Ritter fand natürlich Ursache, es später nicht zu bereuen.

Ähnliche Stückchen direkt aus dem Leben aufgezeichneter Erinnerung, die uns verdeutlichen, wie die Sitten sich dem Ideal anpaßten, sind unglücklicherweise in den Jahrhunderten, von denen hier die Rede ist, noch überaus selten. Hätte der Ritter de la Tour Landry uns nur noch etwas mehr aus seinem Leben erzählt! Das meiste sind auch bei ihm Betrachtungen allgemeiner Art. Er denkt an erster Stelle an eine gute Ehe für seine Töchter. Und die Ehe hatte mit der Liebe wenig zu schaffen. Er gibt ein ausführliches "debat" zwischen sich selbft und seiner Frau über das Erlaubte der Liebe "le fait d'amer par amours": Er meint, daß ein Mädchen in gewissen Fällen wohl in Ehren lieben kann, z. B. "en esperance de mariage".

Die Frau ist dagegen. Ein Mädchen soll sich lieber überhaupt nicht verlieben, auch nicht in ihren Bräutigam. Es hält sie nur von der wahren Frömmigkeit ab. "Car j'ay ouy dire à plusieurs, qui avoient esté amoureuses en leur juenesce, que quant elles estoient à l'eglise, que la pensée et la merencollie leur faisoit plus souvent penser à ces estrois pensiers et deliz de leurs amours que ou (au) service de Dieu, et est l'art d'amours de telle nature que quant l'en (on) est plus au divin office, c'est tant comme le prestre tient nostre seigneur sur l'autel, lors leur venoit plus de menus pensiers". (Denn ich habe viele, die in ihrer Jugend verliebt gewesen waren, sagen hören, in der Kirche habe die nachdenkliche und düstere Stimmung sie öfter an jene innigen Gedanken und Wonnen ihrer Liebe denken lassen als an den Gottesdienst; und die Kunst der Liebe ist von solcher Art, daß ihnen um so mehr zärtliche Gedanken kamen, je mehr man im heiligen Amte begriffen war, nämlich wenn der Priester unseren Herrn über den Altar hält.)

- Mit dieser tiefen, psychologischen Beobachtung könnten Machaut und Peronelle einverstanden sein. Welch ein Unterschied in der Auffassung jedoch im übrigen zwischen dem Dichter und dem Ritter! Wie reimt sich nun aber diese Strenge wieder damit, daß der Vater seinen Töchtern zur Belehrung wiederholt Geschichten auftischt, die wegen ihres schlüpfrigen Inhaltes besser in den Cent nouvelles nouvelles untergebracht sein würden?

Johan Huizinga

Gerade der geringe Zusammenhang zwischen den schönen Formen des höfischen Liebesideals und der Realität von Verlobung und Heirat bewirkte, daß das Element des Spieles, der Konversation, des literarischen Zeitvertreibs sich in allem, was das verfeinerte Liebesleben betraf, um so ungehinderter entfalten konnte. Das Ideal der Liebe, die schöne Fiktion von Treue und Aufopferung, fand keinen Platz in den sehr materiellen Überlegungen, mit denen eine Ehe und vor allem eine adlige Ehe zustande kam. Es konnte nur in der Gestalt eines bezaubernden oder herzerquickenden Spiels erlebt werden. Das Turnier bot das Spiel der romantischen Liebe in seiner heroischen Form. Die pastorale Idee lieferte die idyllische Form dafür.

Quelle: J. Huizinga: Herbst des Mittelalters. Studien über Lebens- und Geistesformen des 14. und 15. Jahrhunderts in Frankreich und in den Niederlanden. Alfred Kröner Verlag, Leipzig, 3. Auflage. Deutsch von T. Wolff-Mönckeberg, Übersetzung der französischen Zitate von Prof. Eugen Lerch. Ausgezogen wurde das Kapitel IX, Seite 170-179.

Die Illustrationen zu diesem Artikel stammen aus verschiedenen zeitgenössischen Handschriften des "Romans de la Rose".

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Yehudi Menuhin spielt Brahms Streichsextette Op. 18 und 36 (1963).

Dreißig Jahre früher gibt er zwei Violinkonzerte von Bach zum Besten und als Zugabe zu Fritz Reiners Brandenburger Konzerte. Manfred Schneider lobt die Skepsis, und Andreas Paul Weber sitzt zwischen den Stühlen.

Lieder aus Le Voir Dit und die Messe de Nostre Dame von Guillaume de Machaut, gesungen von der Oxford Camerata.


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Reposted on 02 November 2019

Brandenburgische Konzerte (Fritz Reiner, 1949) mit George Enescu in der Zugabe

Die »six concerts avec plusieurs instruments«, wie sie im Autograph heißen, schrieb Bach in seiner Zeit in Köthen. Gewidmet sind sie jedoch nicht seinem fürstlichen Dienstherrn, sondern dem Markgrafen Christian Ludwig von Brandenburg, dem sie auch ihren populären Namen verdanken. Ob der Graf die in Auftrag gegebenen Konzerte überhaupt spielen ließ, ist nicht bekannt. Ein Honorar jedenfalls hat Bach für seine Komposition nicht erhalten.

Sicher wird Bach sie mit seiner Köthener Hofkapelle gespielt haben, der er die Konzerte ganz offenbar auf den Leib geschneidert hatte. Die Instrumentation nimmt bis ins Detail Rücksicht auf die damalige Besetzungsstärke des fürstlichen Orchesters und die hochvirtuosen Soloparts lassen auf die Verfügbarkeit von hervorragenden Instrumentalisten schließen, mit denen Bach in Köthen musizierten konnte. Die Entstehungszeit liegt vermutlich im Zeitraum zwischen 1718 und 1721, wobei das sechste Konzert in Grundzügen wahrscheinlich schon viel früher existierte.

Die Brandenburgischen Konzerte sind einerseits Beispiele für Bachs Kenntnis des italienischen Concerto-grosso-Stils, dessen Eigenarten er eingehend studiert hatte und sehr schätzte, andererseits stehen sie der Kammermusik und dem Instrumentalkonzert nahe. Darüber hinaus gibt es die Ansicht, mit den Brandenburgischen Konzerten beginne das eigentliche Zeitalter der Orchestermusik. Reizvoll ist in jedem Fall die Stellung zwischen dem vitalen, wetteifernden Concerto und durchsichtiger, virtuoser Kammermusik.

Fritz Reiner

FRITZ REINER

Der Dirigent Fritz Reiner wurde 1888 in Budapest geboren und ausgebildet. Seine Laufbahn führte ihn von den Anfängen in Laibach über die Volksoper in Budapest an das Dresdner Opernhaus, an dem er von 1914 bis 1921 wirkte. Dann ging er nach Amerika und übernahm für die nächsten neun Jahre die Leitung des Cincinnati Symphony Orchestra. 1931 begann seine Lehrtätigkeit am renommierten Curtis-lnstitut, und daneben dirigierte er die großen Orchester von San Francisco, New York und Philadelphia. In den zehn Jahren zwischen 1938 und 1948 arbeitete er mit dem Pittsburgh Symphony Orchestra und übernahm anschließend ein Gastdirigat an der Met in New York. Chicago war die letzte Station seiner Karriere: hier leitete er von 1953 an das Chicago Symphony Orchestra. Zehn Jahre später starb Fritz Reiner in New York.

VIOLINKONZERTE A-MOLL UND E-DUR

Auch zwei der drei heute bekannten Violinkonzerte (a-Moll und E-Dur) sind um 1720 in Köthen entstanden. Zu ihnen gibt es jeweils ein Gegenstück, bei dem das Cembalo an die Stelle der Solovioline tritt.

Bachs Vorbild war der von ihm hochverehrte Antonio Vivaldi, von dessen Violinkonzerten er allein zehn bearbeitete. Anders als viele seiner Zeitgenossen hatte Bach nicht die Möglichkeit, die Hochburgen alter und neuer Musik in Italien zu bereisen. Und so studierte er die Partituren italienischer Meister, die er oftmals für andere Besetzungen bearbeitete, um sie ganz erfassen zu können. Ein berühmtes Beispiel für diese Praxis ist sein Konzert für vier Cembali, BWV 1065, das sich auf ein Konzert für vier Violinen von Vivaldi bezieht.

Bach übernahm die Form des Vorgängers jedoch nicht streng, sondern löste zum Teil die starre Trennung zwischen Solo und Tuttistellen auf. So ermöglichte er eine tiefergehende Durchdringung der beiden Teile und gilt damit als Wegbereiter der großen Violinkonzerte, die sich ab Ende des 18. Jahrhunderts etablierten.

Yehudi Menuhin

YEHUDI MENUHIN

Als Kind südrussischer Emigranten wurde Yehudi Menuhin am 22. April 1916 in New York geboren. In Amerika von Louis Persinger ausgebildet ging er dann nach Europa, wo er sich zuerst in Paris unter die Fittiche des von ihm zeitlebens verehrten George Enescu begab und zwei Jahre später Schüler von Adolf Busch in Basel wurde.

Menuhin debütierte als Zehnjähriger am Manhattan Opera House. Doch als sein eigentliches Debüt, mit dem er seinen großen Durchbruch als Musiker hatte, gilt sein Auftritt unter Fritz Busch in der New Yorker Carnegie Hall am 25. November 1927. Menuhin hatte sich gegen Fritz Busch und namhafte Kritiker durchgesetzt und spielte Beethovens Violinkonzert. Er, der noch ein Kind war, bewies sich mit einer brillanten und ausgeglichenen Technik nicht nur als außerordentlicher Interpret, sondern er rief mit seiner reifen Auffassung des Beethovens-Konzertes allergrößtes Staunen und ebensolche Begeisterung hervor. An diesem Abend begann seine Weltkarriere.

Von nun an gab es unzählige Einladungen zu Konzerten in aller Welt. Die größten Dirigenten betrachteten es als Privileg, mit ihm musizieren zu dürfen. Sein Auftritt als Dreizehnjähriger in der Berliner Philharmonie, wo er drei Violinkonzerte (Bach, Brahms, Beethoven) spielte, wurde zur Legende: Menuhin, das staunenswerteste Wunderkind des Jahrhunderts, zog tausende von Menschen an und veranlasste Albert Einstein zu den Worten: »Nun weiß ich, dass es einen Gott im Himmel gibt.«

Für seine Verdienste als Musiker und Humanist wurden Menuhin unzählige Ehrungen auf der ganzen Welt zuteil. Die bedeutendste darunter war die Erhebung in den Adelsstand durch Queen Elizabeth II. 1993. Nach einem Leben, das überreich an musikalischen Erfolgen war und das er selbst in persönlicher Hinsicht mit dem einfachen Satz: »Ich bin mit meinem Leben zufrieden« beschrieb, starb Yehudi Menuhin am 12. März 1999 in Berlin.

George Enescu

GEORGE ENESCU

Der am 19. August 1881 in Rumänien geborene George Enescu hat als Komponist und insbesondere als Violinist Weltruhm erlangt. Von berühmten Lehrern ausgebildet - zu ihnen gehörten u. a. auch Massenet und Fauré - hat er selbst außerordentlich erfolgreiche pädagogische Arbeit geleistet. Zu seinen Schülern gehörte auch Yehudi Menuhin, der ihn sehr verehrt hat. Auf seinen zahlreichen Konzertreisen als Violinvirtuose hat er sich als bedeutender Bach-Interpret einen Namen gemacht. George Enescu starb am 4. Mai 1955 in Paris.

Quelle: Ein Anonymus im Booklet

CD 1, Track 10: Konzert Nr. 4 G-Dur, BWV 1049 - I. Allegro

TRACKLIST

JOHANN SEBASTIAN BACH

BRANDENBURGISCHE KONZERTE
VIOLINKONZERTE

CDl                                              60:57
Brandenburgische Konzerte
Brandenburg Concertos

Konzert Nr. 1 F-Dur, BWV 1046 
Concerto No. 1 in F Major, BWV 1046 

1, I.   Allegro Moderato                          4:28 
2, II.  Adagio                                    4:41 
3, III. Allegro                                   4:17 
4, IV.  Menuetto - Trio I - Polacca - Trio II     8:53 

Konzert Nr. 2 F-Dur, BWV 1047 
Concerto No. 2 in F Major, BWV 1047 

5, I.   Allegro Moderato                          5:23 
6, II.  Andante                                   4:23 
7, III. Allegro Assai                             3:00 

Konzert Nr. 3 G-Dur, BWV 1048 
Concerto No. 3 in G Major, BWV 1048 

8, I.   Allegro Moderato                          6:55 
9, II.  Allegro                                   3:12 

Konzert Nr. 4 G-Dur. BWV 1049 
Concerto No. 4 in G Major. BWV 1049 

10, I.   Allegro                                  6:45 
11, II.  Andante                                  4:21 
12, III. Presto                                   4:31 

Hugo Kolberg, Violine / Violin (1-4, 10-12) 
Felix Eyle, Violine / Violin (5-7) - Weldon Wilber, Horn / Horn (1-4) 
Robert Bloom, Oboe / Oboe (1-4, 5-7) 
William Vacchiano, Trompete / Trumpet (5, 7) 
Julius Baker, Flöte / Flute (5-7, 10-12) - Leonard Rose, Cello / Cello (6) 
Fernando Valenti, Cembalo / Harpsichord (6) 
Ralph Eichor, Flöte / Flute (10, 12) 
Frederick Wilkins, Flöte / Flute (11) u.a. / among others 

Fritz Reiner, Dirigent / Conductor 
Aufg, / Recorded in 1949 

CD 2                                             74:20

Konzert Nr. 5 D-Dur. BWV 1050 
Concerto No. 5 in D Major. BWV 1050 

1, I.   Allegro                                  10:24 
2, II,  Affettuoso                                5:21 
3, III, Allegro                                   5:35 

Konzert Nr. 6 B-Dur. BWV 1051 
Concerto No. 6 in B flat Major, BWV 1051 
4, I.   Ohne Satzbezeichnung 
        Without movement heading                  7:11 
5, II.  Adagio Ma Non Tanto                       6:02 
6, III. Allegro                                   5:34 

Hugo Kolberg, Violine / Violin (1-3) - William Lincer, Violine / Violin (4-6)
Nicholas Bird, Violine / Violin (4-6) - Julius Baker, Flöte / Flute (1-3) 
Sylvia Marlowe, Cembalo / Harpsichord (1-3)  u.a. / among others 

Fritz Reiner, Dirigent / Conductor 
Aufg, / Recorded in 1949 

Violinkonzerte
Violin Concertos

Konzert für Violine und Streicher A-Moll, BWV 1041 
Violin Concerto in A Minor BWV 1041 

7. I.   Allegro                                   4:11 
8. II.  Andante                                   7:20 
9. III. Allegro Assai                             4:37 
Aufg. / Recorded in 1936 

Konzert für Violine und Streicher E-Dur, BWV 1042 
Violin Concerto in E Major BWV 1042 

10. I.   Allegro                                  8:13 
11. II.  Adagio                                   6:52 
13. III. Allegro Assai                            2:54 
Aufg. / Recorded in 1933 

Yehudi Menuhin, Violine / Violin 
Orchestre Symphonique de Paris 
George Enescu, Dirigent / Conductor 

CD 2, Track 11: Konzert für Violine und Streicher E-Dur, BWV 1042 - II. Adagio

Lob der Skepsis

Bisweilen bringt das Rechthaben das Übel erst hervor, vor dem es dringlich warnt.
Andreas Paul Weber: «Die grosse Pauke», 1935.

Je komplexer unsere Zeiten werden, desto wichtiger scheint die feste Überzeugung als Grundkraft allen Handelns zu sein. Die Skepsis geniesst dagegen keinen guten Ruf – zu Unrecht.

«Der Glaube versetzt Berge»: Diese biblische Lehre ist längst in unseren Alltag eingezogen und hat ihn bisweilen verwüstet. Der Einsatz der Kräfte, die Glaube und Überzeugung mobilisieren können, zählt zum Handwerk von Sportlern, Managern, Mentaltrainern und Politikern. Die Weltgeschichte weiss von den Wundertaten starker Überzeugungen: Kolumbus erreichte Amerika, Luther bot dem Papst die Stirn, Alan Turing knackte den Enigma-Code der deutschen Wehrmacht, Gandhi führte Indien in die Freiheit, Astronauten betraten den Mond. Kein Sportler bricht einen Rekord, kein Kletterer erreicht den Gipfel ohne den festen Glauben, dass der Streich gelingt. Wer etwas Grosses leisten will, darf sich nicht vom Zweifel anwandeln lassen.

Weder Furcht noch Zweifel

Erst recht gilt die Überzeugung als Grundkraft allen politischen Handelns. Ein Volk von Zögernden hätte nicht die Bastille gestürmt. Wer würde einen von Zweifeln angekränkelten Präsidenten wählen? Niemand folgt einem General, der nicht den Sieg verspricht. Führung verlangt wenigstens das Wortschauspiel der Gewissheit. Seit der Antike lehren die Meister der Rhetorik, dass vor allem das Überzeugungsvermögen den Erfolg des Redners in der Politik oder vor Gericht bestimmt. An diese Lehre haben sich Propheten, Tyrannen, Forscher, Spekulanten, Glaubenskrieger, Unternehmer, Päpste und Werbepsychologen gehalten.

Aber lässt sich auch der Überzeugte überzeugen? Dienen nicht der feste Glaube und die Gewissheit zur Immunisierung gegen den Gedanken, dass die Dinge vielleicht anders liegen? In seiner Lebensgeschichte «Beim Häuten der Zwiebel» erzählt der kürzlich verstorbene nobelpreisgekrönte Dichter Günter Grass von seiner Entscheidung als Jugendlicher, sich freiwillig für Hitlers SS zu melden. Während des Arbeitsdienstes, den er vorher zu leisten hatte, versäumte es der junge Führer-Gläubige, wie er schreibt, «das Zweifeln zu lernen». Die grossen Helden der Welt- und Literaturgeschichte kannten angeblich das Fürchten nicht. Aber schlimmer: Viele Akteure der neueren Geschichte, die zum Heil ihrer Welt in blutige Kriege zogen, von Napoleon über Wilhelm II. und Stalin bis zu George W. Bush, kannten den Zweifel nicht.

Andreas Paul Weber: ...und kommen nach kurzer
Pause wieder, 1934/1955

Und hat die Gewissheit, selbst wenn sie sich erst am Ende aller Tage bestätigt, nicht alles Recht auf ihrer Seite? Darf sie nicht im Namen ihres ehernen Glaubens und auf dem festen Boden der Wahrheit ein wenig lügen, dem Recht nachhelfen und dem Richter das Urteil soufflieren?

In den Fürstenlehren der Neuzeit und ebenso bei grossen politischen Theoretikern wie Hobbes, Locke, Rousseau, Bentham, Mill, Marx, Lenin, Max Weber findet der methodische Zweifel keine grosse Beachtung. Dabei führt das abendländische Denken eine starke skeptische Strömung von der Antike bis in unsere Zeit mit sich, zu der Sokrates, Pyrrhon von Elis, Cicero, Montaigne, Diderot, auf seine Weise auch Kant, Nietzsche oder Jacques Derrida zählen. Keiner von ihnen war Berater eines Kriegsherrn. Nie hat ein Skeptiker Armeen in Bewegung gesetzt.

Das Wort «Skepsis» ist griechischer Herkunft und bezeichnet das präzise Hinsehen, die sorgfältige Untersuchung, die Prüfung der gewonnenen Erkenntnis. Der Skeptiker ist nicht der verrufene «Bedenkenträger». Die skeptische Haltung pflegt nicht den prinzipiellen Zweifel, sie ist nicht der Feind, sondern der besonnenere Freund der Überzeugung. Kant nannte die Skeptiker «eine Art Nomaden», «die allen beständigen Anbau des Bodens verabscheuen». Tatsächlich stellt der Skeptiker in Rechnung, dass er den Boden der Grundsätze, auf dem er steht, bisweilen wieder verlassen muss. Skeptisch ist eine Haltung, die mit Vorbehalten lebt und sich vorstellen kann, dass die errungene Einsicht, die getroffene Entscheidung, der rechtliche Standpunkt überprüft und womöglich geändert werden müssen.

Erst die Neuzeit hat die Überzeugungskriege erfunden. Das Erobern, Plündern, Verwüsten hat die Kriegskunst immer schon beherrscht. Dafür mietete man geeignete Fäuste. Spätestens seit der Französischen Revolution rüsten sich die Volksheere mit neuen Mentalwaffen wie Recht, Freiheit, Vaterland oder Wahrheit. Mit falschen, zu Überzeugungen geschärften Wahrheiten gewinnt man Schlachten. Denn man vergesse nicht, dass auch Hitlers Kriege Überzeugungskriege waren: Die Lebensraumtheorie, der doktrinäre Rassismus, die Euthanasie wurden in akademischen Denklabors ausgebrütet.

Andreas Paul Weber: Jedem das Seine, 1960.

Manches wissenschaftliche Dogma führte eine stille Gewaltaufforderung mit sich. Es gibt nicht nur Fehlurteile vor Gericht, sondern auch Fehlurteile im Erkennen. Denn die Halbwertszeit wissenschaftlicher Erkenntnisse verkürzt sich unablässig. Nur der Wahn verleiht ihnen Unumstösslichkeit. Nie sei etwas Grosses in der Geschichte erreicht worden, seufzte Immanuel Kant, ohne dass auch Wahn im Spiele gewesen sei.

In der Philosophie ebenso wie in der Politik geniesst die Skepsis zumeist keinen guten Ruf. Wir kennen keine Helden, allenfalls Opfer des Zweifels. Immer schon sammelte die Überzeugung alle Bewunderung ein, und erst recht herrschen in der Epoche der Medien die Überzeugten über die Bildschirme. In jedem Rededuell trifft die Gewissheit schneller. Die Überzeugung verbraucht kaum Zuschauer-Aufmerksamkeit und benötigt weniger Zeit als der Vorbehalt, der sich bisweilen langatmig zwischen Ja und Nein ausbreiten muss. Die biblische Devise «Eure Rede aber sei: Ja, ja; nein, nein. Was darüber ist, das ist vom Übel» wollte eigentlich nur das Schwören verwerfen, aber der Satz wurde zu einem Dogma des Glaubens umgearbeitet, der sich keine Bedenken erlauben darf.

Zu wetten wagen

Heute hat die Überzeugungsgewalt ein völlig neues Gesicht angenommen, das sich in den Kriegen Nordafrikas und des Nahen Ostens, aber auch in der vom Terror bedrohten westlichen Welt zeigt. Es ist zu spät, die Fanatiker von al-Kaida oder des Islamischen Staats in eine Schule der Skepsis zu schicken. Wo Politik oder Religion den Zweifel zur Todsünde erklären, ist jede Aufklärung machtlos. Aber ist der Zweifel damit entwaffnet? Der Skeptiker Kant empfahl einmal, den festen Glauben und seine Gewissheiten zu testen: Was wettest du auf die Richtigkeit deiner Überzeugung? Ein Goldstück, zehn, tausend, eine Million oder vielleicht dein Leben? Ganz nach diesem Ratschlag könnten wir unseren Bankberater fragen, was er auf den Erfolg seiner Empfehlung setzt. Oder den Klimaforscher, welchen Betrag er für seine Theorie zum Klimawandel wagt. Wie viel wettet Ministerpräsident Alexis Tsipras darauf, dass Griechenland in der Euro-Zone bleibt?

Andreas Paul Weber: Zwischen den Stühlen, 1951

Allerdings ist das Missverständnis zu vermeiden, dass hier dem sogenannten «Euroskeptiker» Rückhalt gegeben werden soll. Der Euroskeptiker ist ein Gegner der Gemeinschaftswährung. Das ist seine Meinung, seine Überzeugung. Hier ist «Skepsis» ein Euphemismus. Die häufig angeführte Feststellung «British people reject the euro and are sceptical about EMU» überschreibt den korrekten Satz: «Die britische Bevölkerung lehnt die europäische Währungsunion ab.» Dabei können selbstverständlich auch Skeptiker allem Möglichen zustimmen oder es ablehnen. Und womöglich haben die Briten ja recht. Bisweilen bringt das Rechthaben jedoch erst das Übel hervor, vor dem es dringlich warnt. Dann ist dieses Rechthaben und nicht die angebliche Skepsis die Wurzel des Übels. Die Skepsis, der unser Lob gilt, leistet hingegen einen prinzipiellen Verzicht auf dogmatische Positionen. Sie ist indes selbst eine Überzeugung, da sie mit der Kontingenz von Entscheidungen und mit der befristeten Gültigkeit von Erkenntnissen rechnet.

Es wäre viel gewonnen, wenn in den kleinen und grossen Fragen der Politik, der Wirtschaft und der Wissenschaft, wo die riskanten Spiele und Versprechungen die Maske moralischer, politischer und wissenschaftlicher Gewissheiten tragen, der Skepsis, der zweiten Prüfung, der Zeit und dem wiederholten Nachdenken neues Ansehen verschafft würden. Dies gilt zumal in einer Epoche, wo wissenschaftliche Vollmundigkeit die Lösung letzter Fragen in Aussicht stellt: was das Bewusstsein ist, wo der Kosmos seinen Anfang nahm, wie die Materie in ihrem Innersten gebaut ist, was das Leben ist. Wenn Wissenschafter aus Theorien Gewissheiten machen, sind die Laien gehalten, in die Schule des Zweifels zu gehen. Der Glaube versetzt Berge; die Skepsis lässt sie stehen.

Quelle: Manfred Schneider: Die Tugend des Nach-Fragens. Lob der Skepsis. In: Neue Zürcher Zeitung vom 11.07.2015

Prof. Dr. Manfred Schneider lehrt deutsche Literaturwissenschaft an der Ruhr-Universität Bochum. 2013 ist bei Matthes & Seitz sein Buch «Transparenztraum» erschienen.

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Wolfgang Kemp gibt einen Einblick in die Kunstszene. Bebildert von Miro, bespielt vom Kodály Quartet Budapest.


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Johannes Brahms: Streichsextette Opus 18 bzw 36

"Die besondere Konstellation von Emotionalität und Konstruktion, die fast das ganze Brahmsche OEuvre prägt, läßt sich ohne Zwang auf den Konflikt zurückführen, der in der musikalischen Sozialisation der frühen Jahre angelegt wurde und den der Komponist zeitlebens, komponierend, austrug: der Konflikt zwischen der kompositorischen Logik der Musiksprache der Klassik und der musikalischen Poetik der Welt Schumanns und Eichendorffs. Brahms löste ihn in der Verschmelzung von Logik und poetischer Metamorphose, in der Verbindung von Variation und thematischer Arbeit, die von Schönberg als das Verfahren der 'entwickelnden Variation' verstanden wurde, die man aber ebensogut als Poetisierung der thematischen Arbeit und Logik der musikalischen Poesie verstehen könnte."

"Gerade dadurch ist Brahms zum Kammermusik-Komponisten par excellence geworden - der Anspruch von Kammermusik als der anspruchsvollsten und zugleich intimsten Musik, wie ihn die Wiener Klassik ausgebildet hatte, kam ihm ideal entgegen. So wurde er - nach der Zeit zwischen Beethovens Tod und der Jahrhundertmitte, in der die Kammermusik viel von ihrem klassischem Prestige eingebüßt hatte - zum Erneuerer und Begründer kammermusikalischer Gattungen, zum Vorbild für eine Generation von Kammermusik-Komponisten in ganz Europa und zum Ahnherrn der 2. Wiener Schule".

(Ludwig Finscher, in: Reclams Kammermusikführer, 13. Auflage, Reclam, Stuttgart 2005, ISBN 3-15-010576-5, Seite 630)

TRACKLIST


JOHANNES BRAHMS   1833-1897


Streichsextett Nr. 1 B-dur op. 18 
Komponiert 1859/60

[1] I.   Allegro, ma non troppo                          12.12
[2] II.  Andante, ma moderato                            10.19
[3] III. Scherzo (Allegro molto) & Trio (Animato)         3.06
[4] IV.  Rondo (Poco allegretto e grazioso)              11.42


Streichsextett Nr. 2 G-dur op. 36* 
Komponiert 1864/65

[5] I.   Allegro non troppo                              10.59
[6] II.  Scherzo (Allegro non troppo - Presto giocoso)    8.13
[7] III. Poco adagio                                      9.17
[8] IV,  Poco allegro                                     9.00


TOTAL                                                    75.00


Yehudi Menuhin, Robert Masters - Violine
Cecil Aronowitz, Ernst Wallfisch - Viola
Maurice Gendron, Derek Simpson - Violoncello

Aufgenommen: IX.1963 & *XII.1964 No.1 Studio, Abbey Road, London
Produzenten: Douglas Gamley/Victor Olaf & *Ronald Kinloch Anderson
Tonmeister: Francis Dillnutt & *Neville Boyling
Design concept: Smith & Milton
Cover painting: Garl Frederick Aagaard
Editorial: David Ashman
(P) 1964 & *(P) 1965 (C) 2002

Johannes Brahms zur Zeit der Entstehung seiner Streichsextette: Photographie im Visitformat, Hamburg 1862,
Familienarchiv Avé-Lallemant, 6,7 x 10,3 cm, Bildmaße: 5,5 x 8,7 cm

LINKTIPPS

Das Brahmsinstitut an der Kunsthochschule Lübeck ist am Web u.a. mit einem Digitalen Archiv vertreten, das zur Zeit 650 Photos sowie eine Anzahl von Erstausgaben präsentiert. Auch Erstausgaben der beiden Sextette Opus 18 und Opus 36 sind vertreten.

Max Kalbecks (1850-1921) einflussreiche Monographie »Johannes Brahms« kann in der 4. Auflage von 1921 bei Zeno online gelesen werden.

An verschiedenen Orten Europas finden sich Brahmsmuseen und -gesellschaften, u.a. in Hamburg und Mürzzuschlag.

Unter http://www.johannesbrahms.de/ findet sich eine reichhaltige Linksammlung zu Leben und Werk des Komponisten.

Inga Schnekenburger betreut ein liebevoll gemachtes Kunstportal, das ich ebenfalls beim Googeln nach »Johannes Brahms« gefunden habe, das man aber auch aus anderen Gründen mit Vergnügen besuchen sollte.

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 14 MB
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Reposted on July 19, 2014