21. Dezember 2018

Sergei Rachmaninow: Klavierkonzerte (Peter Rösel, Berliner Sinfonie-Orchester, Kurt Sanderling)


Sergej Rachmaninows zwischen 1929 und 1942 entstandene legendäre Gesamteinspielung all seiner eigenen Werke für Klavier und Orchester bleibt bis heute ein Maßstab. Und doch sah sich der „Letzte Romantiker“ vornehmlich als Komponist und erst an zweiter Stelle als Pianist, der freilich eine ausgezeichnete Ausbildung am St. Petersburger Konservatorium genossen hatte und besonders in den 26 Jahren seines selbst gewählten Exils in den USA und der Schweiz zu einem der berühmtesten Pianisten seiner Zeit avancierte.

Am Beginn seiner verheißungsvollen Karriere aber traf es den 17-jährigen Rachmaninow doppelt ins Herz, als sein erstes Klavierkonzert, das er 1890 in Moskau schrieb, ein so großer Misserfolg wurde. Und die Uraufführung seiner ersten Sinfonie fünf Jahre später wurde überhaupt eine Katastrophe. Der erfolgsverwöhnte junge Mann zog einen folgenschweren Schluss daraus und komponierte gar nichts mehr. Im vierten Jahr der schöpferischen Blockade konnten ihn Freunde endlich überreden, einen Neurologen aufzusuchen, der ihn mittels Hypnosetherapie von seinen genuinen Fähigkeiten überzeugen konnte: „Sie werden ein neues Klavierkonzert schreiben … Die Arbeit wird Ihnen leicht von der Hand gehen … das wird großartige Musik werden.“ Wer im heutigen Konzert statt Jack Nicholson im Film „Einer flog über das Kuckucksnest“ Marilyn Monroe in „Das verflixte siebte Jahr“ vor seinem geistigen Auge sieht, der hat schon ganz recht: Rachmaninow führte den suggestiven „Befehl“ seines Arztes Dahl aufs Vorbildlichste aus und schrieb um die Jahrhundertwende das zweite Klavierkonzert c-Moll op. 18, das er auch gleich seinem Nervenarzt widmete. Und was für einen Erfolg es hatte! Es verzückte nicht nur das Moskauer Premierenpublikum im Oktober 1901, sondern avancierte überhaupt zu Rachmaninows wohl beliebtestem Orchesterstück, das seinen internationalen Ruf als Komponist ebnete. Und die Filmwirtschaft nahm das Klavierkonzert als sprühenden Ideenlieferanten dankend an: Nicht nur die Monroe wurde 1955 zu den Klängen Rachmaninows verführt, schon in der Romanverfilmung „Menschen im Hotel“ mit Greta Garbo im Jahr 1932 oder im Tanzfilm „Center Stage“ aus dem Jahr 2000 wurden Passagen aus dem 2. Klavierkonzert für die Filmmusik entnommen.

Viele MusikliebhaberInnen erkennen das Klavierkonzert c-Moll sogleich am Beginn: Acht immer lauter werdende Klavierakkorde stehen am ungewöhnlichen Anfang, die sich von f-Moll auf originellen Umwegen zu c-Moll schlängeln. Effektvoll fügt sich das Orchester ein, die Klarinetten und Bratschen bereiten dem Klavier sodann das zweite Thema vor, das von den Celli und Holzbläsern entwickelt wird. Der folgende Dialog zwischen Solist und Orchester demonstriert eindringlich Rachmaninows Vorstellung von einem romantischen Instrumentalkonzert: nämlich den sinfonischen und den solistischen Part zu einer spannungsvollen Einheit zu verschmelzen. Formal verwebt der Komponist den virtuosen Sonatenhauptsatz mit einer großformatigen Verdichtung von Bewegung und Dynamik, was den Kopfsatz für alle Beteiligten zu einem höchst anspruchsvollen, aber ungemein wirkungsvollen und emotionalen Satz macht. Der unangefochtene Liebling unter allen Stücken Rachmaninows ist der folgende zweite Satz.

Typisch für den Komponisten verdichtet sich auch das Adagio immer mehr, aber nicht geradlinig, sondern von gegenläufigen Beschleunigungen und Verzögerungen durchsetzt. In eine ganz andere Welt verführt uns Rachmaninow im Schlusssatz mit orientalisch gefärbten Melodieeinfällen sondern Zahl, ohne musikalischen Witz zu vergessen: Nach einer nicht enden wollenden Steigerung hin zu einem pianistischen Feuerwerk endet das Allegro scherzando fast beiläufig mit ironisch platzierten Wiederholungen des c-Moll-Akkords, der uns – scheinbar nimmermüde – eine Polonaise vorführen möchte.

Quelle: Brucknerhaus Linz

Sergei Rachmaninow (1873-1943)

TRACKLIST

SERGEJ RACHMANINOW (1873 - 1943)

Klavierkonzerte No. 1 + 2
Piano concert No. 1 + 2
Concerto pour piano no 1 + 2 
Concerto per pianoforte n. 1 + 2

Konzert für Klavier und Orchester No. 1 fis-moll 
(F-sharp minor, fa dièse mineur, fa dieses minore) op. 1

1 Vivace                                    13:57
2 Andante                                    7:18
3 Allegro vivace                             8:29

Konzert für Klavier und Orchester No. 2 c-moll 
(C minor, ut mineur, do minore) op. 18

4 Moderate                                  11:42
5 Adagio sostenuto                          12:35
6 Allegro scherzando                        12:21

Gesamtzeit.                                 56:52

Peter Rösel, Klavier - piano - pianoforte
Berliner Sinfonie-Orchester
KURT SANDERLING

(P) 1989 

TRACKLIST

SERGEJ RACHMANINOW (1873 - 1943)

Klavierkonzerte No. 3 + 4
Piano concert No. 3 + 4
Concerto pour piano no 3 + 4 
Concerto per pianoforte n. 3 + 4

Konzert für Klavier und Orchester No. 3 d-moll op. 30 
(Concerto for piano and orchcstra in D minor
concerto pour piano et orchestre en ré mineur)

1 Allegro ma non tanto                      17:37
2 Intermezzo. Adagio                        10:47
3 Finale. Alla breve                        14:56

Konzert für Klavier und Orchester No. 4 g-moll op. 40 
(Concerto for piano and orchcstra in G minor
concerto pour piano et orchestre en sol mineur)

4 Allegro vivace (Alla breve)               l0:27
5 Largo                                      8:05
6 Allegro vivace                            10:l0

Gesamtzeit.                                 72:18

Peter Rösel, Klavier - piano - pianoforte
Berliner Sinfonie-Orchester
KURT SANDERLING

Aufgenommen 3/1978 (1 bis 3) bzw 9/1980 (4 bis 6)
(P) 1980 


Karl Vosslers Italienische Dichter


FRANCESCO D'ASSISIKarl Vossler
LAUDES CREATURARUM (Cantico di Frate Sole)DES HEILIGEN FRANZISKUS SONNENGESANG
Altissimu, onnipotente, bon Signore,
tue so’ le laude, la gloria e l’honore et onne benedictione.

Ad te solo, Altissimo, se konfano,
et nullu homo ène dignu te mentovare.

Laudato sie, mi’ Signore, cum tucte le tue creature,
spetialmente messor lo frate sole,
lo qual’è iorno, et allumini noi per lui.
Et ellu è bellu e radiante cum grande splendore:
de te, Altissimo, porta significatione.

Laudato si’, mi’ Signore, per sora luna e le stelle:
in celu l’ài formate clarite et pretiose et belle.

Laudato si’, mi’ Signore, per frate vento
et per aere et nubilo et sereno et onne tempo‚
per lo quale a le tue creature dài sustentamento.

Laudato si’, mi’ Signore, per sor’aqua,
la quale è multo utile et humile et pretiosa et casta.

Laudato si’, mi’ Signore, per frate focu,
per lo quale ennallumini la nocte:
ed ello è bello et iocundo et robustoso et forte.

Laudato si’, mi’ Signore, per sora nostra matre terra,
la quale ne sustenta et governa,
et produce diversi fructi con coloriti ?ori et herba.

Laudato si’, mi’ Signore‚ per quelli ke perdonano per lo tuo amore
et sostengo in?rmitate et tribulatione.
Beati quelli ke ’l sosterrano in pace,
ka da te, Altissimo, sirano incoronati.

Laudato si’, mi’ Signore, per sora nostra morte corporale,
da la quale nullu homo vivente pò skappare:
guai a'cquelli ke morrano ne le peccata mortali;
beati quelli ke trovarà ne le tue sanctissime voluntati;
ka la morte secunda no ’l farrà male.

Laudate e benedicete mi’ Signore et rengratiate
e serviateli cum grande humilitate.
Höchster, allmächtiger, guter Herr,
Dein sind das Lob, der Ruhm, die Ehr und aller Segen.

Dir gehören sie, Höchster, allein.
Kein Mensch ist wert, Dich zu nennen.

Gelobt seist Du, mein Herr, samt all Deinen Kindern
und der Schwester Sonne besonders,
denn am Tage zünd’st Du für uns sie an.
Schön ist sie und strahlt in großem Glanze.
Von Dir, o Höchster, bringt sie Kunde.

Gelobt seist Du, mein Herr, für Bruder Mond und Sterne!
Am Himmel hast Du sie geformt, klar köstlich und hell.

Gelobt seist Du, mein Herr, für Bruder Wind
und Luft und Wolken, freundliches und jedes Wetter!
Mit ihnen hegst Du Deine Kinder.

Gelobt seist Du, mein Herr, um Wassers willen!
Das ist so nützlich, schmiegsam, köstlich und keusch.

Gelobt seist Du, mein Herr, für Bruder Feuer!
Die Nacht erhellst Du uns mit ihm
und schön ist er und munter und gewaltig und stark.

Gelobt seist Du, mein Herr, für unsre Mutter Erde!
die hegt und trägt uns
und allerlei Frucht und farbige Blumen treibt sie und Gras.

Gelobt seist Du, mein Herr, für alle, die verzeihen
und Krankheit dulden und Mühsal Dir zu lieb.
Selig, wer es duldet in Frieden,
denn von Dir, Höchster, wird er gekrönt.

Gelobt seist Du, mein Herr, für unsern Bruder, den fleischlichen Tod.
Und kein lebendiger Mensch entgeht ihm.
Weh denen, die in Todessünden sterben!
Doch selig, wen Du hältst in Deinem heiligen Willen!
Ihm tut der zweite Tod kein Leides.

[…]

GUIDO GUINIZELLIKarl Vossler
AL COR GENTILMINNE UND ADEL
Al cor gentil rempaira sempre amore
come l'ausello in selva a la verdura;
    né fe’ amor anti che gentil core,
né gentil core anti ch'amor, natura:
    ch'adesso con’ fu 'l sole,
sì tosto lo splendore fu lucente,
né fu davanti ‘l sole;
e prendre amore in gentilezza loco
cosi propiamente
come calore in clarità di foco.

[…]

Fere lo sol lo fango tutto ’l giorno:
vile reman, né 'l sol perde calore;
   dis’ omo alter: ›Gentil per sclatta torno‹;
lui semblo al fango, al sol gentil valore:
   ché non dé dar om fé
che gentilezza sia fòr di coraggio
in degnità d’ere’
se da vertute non ha gentil core,
com aigua porta raggio
e ’l ciel riten le stelle e lo splendore.

Splende ’n la ‘ntelligenzia del cielo
Deo criator più che nostr' occhi ‘l sole;
    ella intende suo fattor oltra ‘l cielo,
e ‘l ciel volgiando, a Lui obedir tole;
    e con’ segue, al primero,
del giusto Deo beato compimento,
così dar dovria, al vero,
la bella donna, poi che gli occhi splende
del suo gentil, talento
che mai di lei obedir non si disprende.

    Donna, Deo mio dirà: ›Che presomisti?‹‚
siando l'alma mia a lui davanti.
    ›Lo ciel passasti e ’n?n a Me venisti
e desti in vano amor Me per semblanti:
    ch’a Me conven le laude
e a la reina del regname degno,
per cui cessa onne fraude‹.
Dir Li porò: ›Tenne d’angel sembianza
che fosse del Tuo regno;
non me fu fallo‚ s'in lei posi amanza‹.
In edlem Herzen nur wohnt immer Liebe,
so wie in Waldesgrün der Vogel wohnt.
Und Liebe ward nicht eh’r als edles Herz,
und edles Herz nicht eh’r als Lieb erzeugt;
denn als die Sonne ward,
ward auch zugleich der Sonnenstrahl, und vorher
war auch die Sonne nicht.
Und Liebe find’t in edlem Sinne nur
ihr Wahr und einzig Heim,
wie in des Feuers Flammen helles Licht.

[…]

Den ganzen Tag lang trifft die Sonn den Schmutz.
Er bleibt gemein, und sie behält die Wärme.
Der Stolze spricht: ›Durch Ahnen bin ich edel‹.
Er gleicht dem Schmutz, die Sonne gleicht dem Adel.
Denn niemand täusche sich,
daß, anderswo als in dem Herz, ein Adel
im Wappenschilde sei —
wo Tugend nicht das Herze adlig macht.
Im Wasser spielt der Schein,
doch fest am Himmel bleiben Stern und Licht.

In Engels Seele spiegelt Gott der Schöpfer
sich heller als der Sonnenstrahl im Auge,
und die versteht in Wahrheit ihren Herrn:
Den Himmel treibend nimmt sie Kraft von ihm,
vollendet ihre Bahn
nach des gerechten Gottes Wohlgefallen.
So muß die schöne Frau
dem Liebsten durch das Auge helle Wahrheit
ins edle Herze strahlen,
das ihr zu dienen nimmer müde wird.

Geliebte Frau, wenn meine Seele einst
vor Gott erscheint, wird er mir sagen: „Wie?
„durch alle Himmel drangst du bis zu Mir
und nahmst dir Mich zum Gleichnis ird’scher Liebe!
Mir und der Königin
des Himmelreichs‚ die allen Trug zerstört?
gebührt allein der Preis!“
Dann muß ich sagen: „Ach, die Liebste schien mir
ein Engel deines Reichs!
Zur Sünde rechne mir die Liebe nicht!“

Raffaello Sorbi (1844-1931):
Die Begegnung von Dante und Béatrice, 1863
GUIDO CAVALCANTIKarl Vossler
CHI È QUESTADIE HERRIN
Chi è questa che ven, ch'ogn’ om la mira,
   Che fa tremar di claritate l'âre,
   E mena seco Amor, sì che parlare
   Omo non può, ma ciascun ne sospira?

Deh, che rassembla quando li occhi gira!
   Dicalo Amor, ch’i’nol poria contare;
   Cotanto d’umiltà donna mi pare,
   Ch’ogn’altra veramente la chiam’ ira.

Non si poria contar la sua piagenza,
   Ch’a lei s'inchina ogni gentil vertute,
   E la beltate per suo Dio la mostra.

Non fu sì alta già la mente nostra,
   E non si pose in noi tanta vertute,
   Che propriamente n'abbiam canoscenza.
Wer ist die Frau und Jeder schaut nach ihr?
Von ihrem Licht erzittert rings die Luft,
und Amor kommt mit ihr, und sprechen kann
kein Mensch vor ihr, und Jeder seufzt nach ihr?

Wenn sie die Augen wendet, welch ein Bild!
Amor mag’s künden, ich vermag es nicht.
Wie aller Demut Herrin sieht sie aus.
„Hoffahrt“ heißt jede Andere daneben.

Und ihre Anmut kann man nicht erzählen.
Es neigt sich jeder edle Wert vor ihr.
Es weist die Schönheit sich als ihre Göttin.

So hoch war nie bis jetzt noch unser Geist,
und solche Tugend wohnet nicht in uns,
daß wir die rechte Kenntnis von ihr hätten.



DANTE ALIGHIERIKarl Vossler
POI VIDI COSE DUBITOSE MOLTODER TRAUM VON BEATRICES TOD
Poi vidi cose dubitose molto,
   Nel vano imaginare ov’io entrai;
   Ed esser mi parea non so in qual loco,
   E veder donne andar per via disciolte,
   Qual lagrimando, e qual traendo guai,
   Che di tristizia saettavan foco.
   Poi mi parve vedere a poco a poco
   Turbar lo sole e apparir la stella,
   E pianger elli ed ella;
   Cader li augelli volando per l'âre,
   E la terra tremare;
   Ed omo apparve scolorito e fioco,
   Dicendomi: — Che fai? non sai novella?
   Morta è la donna tua, ch’era sì bella —.

Levava li occhi miei bagnati in pianti,
   E vedea, che parean pioggia di manna,
   Li angeli che tornavan suso in cielo,
   E una nuvoletta avean davanti,
   Dopo la qual gridavan tutti: Osanna;
   E s’altro avesser detto, a voi dire’ lo.
   Allor diceva Amor: — Più nol ti celo;
   Vieni a veder nostra donna che giace —.
   Lo imaginar fallace
   Mi condusse a veder madonna morta;
   E quand’io l'avea scorta,
   Vedea che donne la covrian d’un velo;
   Ed avea seco umilità verace,
   Che parea che dicesse: — Io sono in pace —.
Dann sah ich viele fürchterliche Dinge
im irren Fiebern, das mich überkam.
Mir schien, daß ich, ich weiß nicht wo, mich fände,
zerzauste Frauen auf der Straße sah:
die einen weinend, andre weheklagend,
und Schmerz wie Feuerstrahlen schossen sie.
Und alsdann schien mir, daß sich nach und nach
die Sonne trübte und die Sterne kamen,
und weinten Stern und Sonn.
Und fliegend aus den Lüften stürzten Vögel.
Die Erde zitterte.
Und kam ein Mensch, sah farblos aus, und heiser
sprach er zu mir: „Was machst du? Weißt du’s nicht?
Tot ist die Herrin dein und war so schön.“

Die Augen schlug ich auf von Tränen feucht
und sah wie Manna‚ das vom Himmel regnet,
die Engel, die zurück und himmelwärts
mit einem Wölkchen kehrten, das sie trugen,
und sangen hinter ihm Hosanna! her.
Und weiter nichts als alle nur Hosannal
Da sprach mir Amor: „Wissen sollst du’s nun,
und komm und sieh, wie unsre Herrin ruht.“
Es führt des Traumes Trug
mich hin zum Anblick meiner toten Herrin.
Und als ich sie geschaut,
bedeckten Frauen sie mit einem Schleier.
Sie aber lag in reiner Demut da
und schien als sagte sie: „lch bin im Frieden.“

Sir Joseph Noel Paton (1821-1901): Dante denkt an das
Schicksal von Francesca da Rimini und Paolo Malatesta.
DANTE ALIGHIERIKarl Vossler
DIVINA COMMEDIAAUS DER GÖTTLICHEN KOMÖDIE
(INFERNO V, 40-49; 70-142)FRANCESCA UND PAOLO
E come li stornei ne portan l’ali
nel freddo tempo a schiera larga e piena,
così quel fiato li spiriti mali
di qua, di là, di giù, di su lì mena;
nulla speranza li conforta mai,
non che di posa, ma di minor pena.
E come i gru van cantando lor lai,
faccendo in aere di sè lunga riga,
così vidi venir, traendo guai,
ombre portate dalla detta briga:

[…]

Poscia ch’ io ebbi il mio dottore udito
nomar le donne antiche e’ cavalieri,
pietà mi giunse, e fui quasi smarrito.
I’ cominciai: «Poeta, volentieri
parlerei a quei due che ’nsieme vanno,
e paion sì al vento esser leggieri».
Ed elli a me: «Vedrai quando saranno
più presso a noi; e tu allor li priega
per quello amor che i mena, ed ei verranno».
Sì tosto come il vento a noi li piega,
mossi la voce: «O anime affannate,
venite a noi parlar, s’altri nol niega!»
Quali colombe, dal disio chiamate,
con l’ali alzate e ferme al dolce nido
vegnon per l’aere dal voler portate;
cotali uscir della schiera ov’ è Dido,
a noi venendo per l’aere maligno,
sì forte fu f’affettùoso grido.

«O animal grazioso e benigno
che visitando vai per l’aere perso
noi che tignemmo il mondo di sanguigno,
se fosse amico il re dell’universo,
noi pregheremmo lui della tua pace,
poi c’ hai pietà del nostro mal perverso.
Di quel che udire e che parlar vi piace,
noi udiremo e parleremo a vui,
mentre che ’l vento, come fa, ci tace.
Siede la terra dove nata fui
su la marina dove ’l Po discende
per aver pace co’ seguaci sui.
Amor, ch’al cor gentil ratto s’apprende,
prese costui della bella persona
che mi fu tolta; e 'l modo ancor m’offende.
Amor, ch’a nullo amato amar perdona,
mi prese del costui piacer sì forte,
che, come vedi, ancor non m’abbandona.
Amor condusse noi ad una morte:
Caina attende chi a vita ci spense.»
Queste parole da lor ci fur porte.
Quand’ io intesi quell’anime offense,
china’ il viso, e tanto il tenni basso,
fin che ’l poeta mi disse: «Che pense?»
Quando rispuosi, cominciai: «Oh lasso,
quanti dolci pensier, quanto disio
menò costoro al doloroso passo!»
Poi mi rivolsi a loro e parla’ io,
e cominciai: «Francesca, i tuoi martiri
a lacrimar mi fanno tristo e pio.
Ma dimmi: al tempo de’ dolci sospiri,
a che e come concedette amore
che conosceste i dubbiosi disiri?»
E quella a me: «Nessun maggior dolore
che ricordarsi del tempo felice
nella miseria; e ciò sa ’l tuo dottore.
Ma s’ a conoscer la prima radice
del nostro amor tu hai cotanto affetto,
dirò come colui che piange e dice.
Noi leggiavamo un giorno per diletto
di Lancialotto come amor lo strinse:
soli eravamo e sanza alcun sospetto.
Per più fiate li occhi ci sospinse
quella lettura, e scolorocci il viso;
ma solo un punto fu quel che ci vinse.
Quando leggemmo il disîato riso
esser baciato da cotanto amante,
questi, che mai da me non fia diviso,
la bocca mi baciò tutto tremante.
Galeotto fu il libro e chi lo scrisse:
quel giorno più non vi leggemmo avante.»
Mentre che l’uno spirto questo disse,
l’altro piangea, sì che di pietade
io venni men così com’ io morisse;
e caddi come corpo morto cade.
Und wie die Staren auf den Flügeln schweben
durch Winterluft in breiten vollen Haufen,
so fegt der Höllensturm die bösen Geister
nach rechts, nach links, hinauf, hinab, dahin.
Und keine Ruhe, keine Hoffnung winkt
und keine Linderung in ihrer Qual.
Und wie die Kraniche mit Klaggesang
in langen Reihen durch den Himmel ziehn
so kamen, ihre Jammerlaute schwellend,
die Schatten auf der Windsbraut gegen mich.

[…]

Da ich von meinem Führer nennen hörte
die alten Namen all der Fraun und Ritter,
ergriff mich und verwirrte mich das Mitleid.
Und ich begann: „Wie gern, mein Dichter, möcht ich
dort mit den Beiden sprechen, die so leicht
vom Wind getragen miteinander schweben.“
Er sprach: „Sieh zu, wann sie uns näher sind,
und dann beschwöre sie bei jener Liebe,
die sie umhertreibt, und sie werden kommen.“
Wie nun der Wind sie zu uns hergebogen,
hob ich die Stimme: „Arme, bange Seelen,
kommt her zu uns und sprechet, wenn ihr dürft.“
Und wie ein Taubenpärchen sehnsuchtsvoll
auf breiten Schwingen ruhig vom Wunsch getragen.
die Luft; durchzieht, dem trauten Neste zu,
so schwebten sie hervor aus Didos Scharen
zu uns herüber durch die finstre Luft —
so mächtig war mein liebevoller Ruf.

„Gefälliges und gütig Wesen du,
das durch die purpurdunkle Nacht zu uns,
die wir mit Blut die Erde färbten, kamest,
ach, wär des Weltalls König unser Freund,
um deinen Frieden flehten wir zu ihm,
denn du hast Mitgefühl für unsre Qualen.
Was dir beliebt zu hören und zu reden,
das hören wir und reden wir mit euch,
so lang, wie eben jetzt, die Stürme schweigen. —
Es liegt mein Heimatland am Ufer droben,
wo unser Po mit allen seinen Wassern
zum Meer hinunterfließt und Ruhe findet. —
Liebe in edeln Herzen zündet rasch,
und diesen hier berückte sie mit Schönheit
des Leibes, den ich, ach, so schnöd verlor.
Liebe will wieder Liebe von uns haben.
Und mich ergriff sie, diesem hier zuliebe,
so tief, sieh her, daß ich sie immer hege.
Die Liebe riß in einen Tod uns zwei.
Der uns ermordet wird’s mit Kain büßen.“
Dies sind die Worte, die herüberklangen.
Und ich verstand die schwer verletzten Seelen,
neigte das Antlitz und verweilte, so
sinnend, bis der Poet mich fragt: „Was hast du?“
Zur Antwort seufzte ich: „Unglückliche! —
und all das süße Träumen, all das Sehnen,
das diese zwei ins Elend führen mußte!“
Dann wandt ich mich zu ihnen, nahm das Wort
und sprach: „Arme Franziska, weinen muß ich,
aus innig Leid und Mitgefühl um dich.
Erzähle mir. Da ihr noch schmachtetet,
wodurch und wie hat euch die Liebe da
den scheuen Wunsch der Herzen kund gemacht?“
Sie sprach: „Im Elend sich vergangnen Glückes
erinnern müssen, ist der größte Schmerz!
Das weiß so gut wie ich dein Führer dort.
Doch weil du mich so traut und herzlich frägst
und unsrer Liebe Anfang kennen willst,
so muß ich’s denn mit Tränen dir erzählen.
Wir lasen eines Tags zur Unterhaltung
vom Lancelot und wie er sich verliebte,
wir zwei allein und dachten uns nichts Böses.
Da mußten manchmal wir vom Buche auf
uns in die Augen sehen und erblaßten.
Doch eine Stelle war’s, die uns besiegte.
Dort, wo wir lasen, wie der Held der Liebe
das holde Lachen ihr vom Munde küßte,
da küßte Er, der ewig mir gehört,
am ganzen Leibe zitternd mir den Mund. —
Galeotto war das Buch, und der es schrieb.
Wir lasen keine Silbe mehr darin.“
Indes die eine Seele so erzählte,
hört ich die andre weinen, daß vor Schmerz
der Sinn mir schwand, als ob ich sterben müßte,
und wie ein toter Körper sank ich hin.

Domenico di Michelino (1417-1491): La Divina Commedia di Dante.
Fresko, Florenz, Dom Santa Maria del Fiore, um 1465
DANTE ALIGHIERIKarl Vossler
DIVINA COMMEDIAAUS DER GÖTTLICHEN KOMÖDIE
(INFERNO XXVI, 85-142)ULIXES’ LETZTE FAHRT
Lo maggior corno della fiamma antica
cominciò a crollarsi mormorando
pur come quella cui vento affatica;
indi la cima qua e là menando,
come fosse la lingua che parlasse,
gittò voce di fuori, e disse: «Quando
mi diparti’ da Circe, che sottrasse
me più d’ un anno là presso a Gaeta.
prima che sì Enea la nomasse,
nè dolcezza di figlio, nè la pièta
del vecchio padre, nè ’l debito amore
lo qual dovea Penelopè far lieta,
vincer poter dentro da me l’ardore
ch’ i’ ebbi a divenir del mondo esperto,
e delli vizi umani e del valore;
ma misi me per l’alto mare aperto
sol con un legno e con quella compagna
picciola dalla qual non fui diserto.
L’ un lito e l’altro vidi infin la Spagna,
fin nel Morrocco, e l’ isola de’ Sardi,
e l’altre che quel mare intorno bagna.
Io e’ compagni eravam vecchi e tardi
quando venimmo a quella foce stretta
dov’ Ercule segnò li suoi riguardi,
acciò che l’ uom più oltre non si metta:
dalla man destra mi lasciai Sibilia,
dall’altra già m’avea lasciata Setta.
‘O frati,’ dissi, ‘che per cento milia
perigli siete giunti all’occidente,
a questa tanto picciola vigilia
de’ nostri sensi ch’è del rimanente,
non vogliate negar l'esperîenza,
di retro al sol, del mondo sanza gente.
Considerate la vostra semenza:
fatti non foste a viver come bruti,
ma per seguir virtute e canoscenza.’
Li miei compagni fec’ io sì aguti,
con questa orazion picciola, al cammino,
che a pena poscia li avrei ritenuti;
e volta nostra poppa nel mattino,
dei remi facemmo ali al folle volo,
sempre acquistando dal lato mancino.
Tutte le stelle già dell’altro polo
vedea la notte, e ’l nostro tanto basso,
che non surgea fuor del marin suolo.
Cinque volte racceso e tante casso
lo lume era di sotto dalla luna,
poi che ’ntrati eravam nell’alto passo,
quando n’apparve una montagna, bruna
per la distanza, e parvemi alta tanto
quanto veduta non avea alcuna.
Noi ci allegrammo, e tosto tornò in pianto;
chè della nova terra un turbo nacque,
e percosse del legno il primo canto.
Tre volte il fè girar con tutte l’acque:
alla quarta levar la poppa in suso
e la prora ire in giù, com’altrui piacque,
infin che ’l mar fu sopra noi richiuso.»
Da flackerte mit ihrem höchsten Gipfel
die griech’sche Doppelflamme und begann
zu brausen wie ein windgepeitschtes Feuer
und regte gleich die Spitzen hin und her,
als wollte sie mit einer Zunge reden.
Und eine Stimme kam heraus und sprach:
„Da ich mich losgemacht von Kirke, die
mich länger als ein Jahr gehalten hatte
am Strand (Gaeta heißt er seit Aeneas)‚
da fesselte mich nichts mehr. Vaterglück
und Sohnesdankbarkeit und Gattenliebe,
wie sie Penelope um mich verdiente,
ward alles aufgezehrt in meiner Brust
vom heißen Drang, durch alle Länder hin
der Menschen Wert und Narrheit zu erfahren.
Ich fuhr hinaus ins offne hohe Meer
auf einem einzgen Schiff mit meiner kleinen
Gesellenschar, die nimmer mich verließ;
besucht in Nord und Süd die Ufer bis
nach Spanien und Marokko, sah Sardinien
mit all den vielen Inseln jenes Meeres.
Wir wurden alte Männer, bis wir endlich
an jene enge Wasserstraße kamen,
wo Herkules die Warnungszeichen setzte,
auf daß der Mensch sich hier nicht weiter wage.
Ich aber ließ Sibilia zur Rechten
und hatte links schon Setta hinter.mir
und — „Brüder“, sprach ich, „die durch hunderttausend
Gefahren nach dem Westen seid gelangt,
entziehet nicht dem kurzen Lebensabend,
der uns noch bleibt, die sinnliche Erfahrung
der unbewohnten Welt, dort nach der Sonne!
Bedenkt, wess hohen Samens Kind ihr seid
und nicht gemacht um wie das Vieh zu leben!
Erkenntnis suchet auf und Tüchtigkeit!“
Mit dieser kurzen Rede stachelt’ ich
meine Genossen auf und trieb sie vorwärts,
so scharf, daß niemand sie gezügelt hätte.
Das Hinterschiff dem Morgen zugekehrt,
mit tollen Ruderschlägen ging der Flug
hinaus und vorwärts, immer mehr nach links.
Bald sah man nachts des andern Poles Sterne,
und wie sie alle kamen, sank der unsre,
bis er sich nicht mehr aus dem Meer erhob.
Schon fünfmal hatte volles Licht vom Mond
herabgestrahlt und fünfmal war’s geschwunden
seit wir zur großen Fahrt uns aufgemacht.
Da tauchte dunkel in dem fernen Dunst
ein Berg herauf und schien mir riesenhoch,
so hoch, wie ich noch nichts gesehen hatte.
Wir jubelten. — Die Lust ward bald zunichte;
denn von dem fernen Lande kam ein Wirbel,
der faßte an der Spitze gleich das Schiff
und dreht es dreimal um im Strudelkreise,
beim vierten hob er’s hinten auf — und köpflings,
wie fremde Macht es wollte, fuhr's hinab.
Dann schloß sich langsam über uns das Wasser.

Alle deutschen Übersetzungen sind aus: Karl Vossler: Romanische Dichter. 2., vermehrte Auflage. R. Piper & Co. Verlag, München, 1938.

Da Vossler die Originale nicht veröffentlicht, habe ich sie aus folgenden Quellen herangezogen:
Hartmut Köhler (Hrsg.): Poesie der Welt. Italien. Edition Stichnote im Propyläen Verlag Berlin, 1985. ISBN 3-550-08516-8.
Horst Rüdiger (Hrsg.): Italienische Gedichte aus acht Jahrhunderten (Sammlung Dieterich Band 229). Carl Schünemann Verlag Bremen.
Dante Alighieri: La Commedia. I. Inferno (Übersetzt u. kommentiert von Hartmut Köhler). Philipp Reclam jun. Stuttgart, 2011. ISBN 978-3-15-010750-8.
Teile, die Vossler nicht übersetzt hat, sind im Text durch […] vertreten.


Wem dieser Post gefallen hat, dem mute ich noch mehr zu

Franz Liszt: Klavierkonzerte Nr. 1 & 2, Totentanz, Ungarische Fantasie, | Helmut Kracke: Historisch-Musische Anagrammatik (Aus "Mathe-musische Knobelisken").

Chopin: Klavierkonzerte Nr. 1 und 2 (Alexis Weissenberg, 1967). | Erwin Panofsky: Interpretatio Christiana. (Aus "Die Renaissancen der europäischen Kunst").

Claudio Arrau: A-moll-Klavierkonzerte von Grieg und Schumann (1963), | Verena Auffermann: Lorenzo Lotto und sein Blick auf die Schwächen des Menschen. (Aus "Das geöffnete Kleid").

Brahms: Ein deutsches Requiem (Klemperer, Schwarzkopf, Fischer-Dieskau). | Karl Vossler: Puristische und Fragmentarische Kunstkritik. (Aus "Aus der Romanischen Welt").


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10. Dezember 2018

Sumer is icumen in (The Hilliard Ensemble)

Diese Platte ist eine Auswahl von englischen Liedern und Kirchenmusik aus dem Mittelalter und zeigt, wie verschwommen damals jedwelche Unterscheidungen zwischen religiöser und profaner »Kunst«-Musik waren. Es ist gleich schwierig, englische Musik an sich von Musik (im besonderen Kirchenmusik), die aus Frankreich kam, oder wenigstens stark französischen Einfluß zeigte, auseinanderzuhalten. Selbstverständlich gibt es Vertonungen von Lyrik uns der englischen Volksdichtung. Trotzdem garantiert dies nicht automatisch, was die Musik betrifft, den rein englischen Ursprung. Verglichen mit dem Erbe der Troubadoure, oder der nord-französischen Trouvères zum Beispiel, gibt es auffallend wenig englische Profanmusik, die die Jahrhunderte überdauerte. Wir sind uns nicht darüber im klaren, was ursprünglich da war. So schreiben wir die geringe Menge vorhandenen Materials zum Teil der Vorherrschaft der normannisch-französischen Kultur zu. Sie dominierte sowohl an den höfischen als auch kirchlichen Zentren, also genau an jenen Orten, wo man ein künstlerisches Schaffen wie die polyphone Komposition suchen würde.

Daß es eine im Volk verwurzelte Tradition gab, ist sicher, obwohl wir in der Regel die Literatur heranziehen müssen, um von ihr eine Vorstellung zu bekommen. Aber während wir von Chaucer und dem französischen und italienischen Einfluß zur Volksdichtung, wie dem prächtigen Sir Gawayne and the Grene Knight zurückfinden, gibt es in der Musik sehr wenig spezifisch Englisches, auf das wir uns stützen können. Der Grund, warum es sich lohnt, nach Musik englischen Ursprungs zu suchen, ist einfuch: Das Verständnis jeden künstlerischen Erbes bereichert unsere Erfahrung von der Welt. Es handelt sich dabei nicht um Über- oder Unterlegenheit, aber zu gewissen Zeiten bringen unterschiedliche Kulturen etwas hervor, das ganz typisch für sie ist. Der Sinn für Freiheit und Anmut der frühmittelalterlichen englischen Kunst und Literatur findet sich später in ihrer Musik wieder. Beispiele davon hören wir auf dieser Platte.

Quelle: Paul Hillier, im Booklet. Übersetzung H. Perz

TRACKLIST

Sumer is icumen in

Medieval English Songs
Chants médiévaux anglais

Anonymes du XIII siècle et antérieurs

01.Sumer is icumen in                                 01:58

   Three songs (St. Godric)
02.Sainte Marie Viergene                              01:36
03.Crist and Sainte Marie                             02:11
04.Sainte Nicolas                                     00:41

05.Fuweles in the frith                               00:40
06.Sancte Dei Preciose. V. Ut tuo propitiatus         03:26
07.Alleluya. V. Nativitas                             05:26
08.Kyrie. Rex virginum amator                         04:23
09.Sanctus. Maria mater egregia                       02:50
10.Agnus Dei. Factus homo                             03:14
11.Perspice Christicola                               01:25

Anonymes de la fin du XIII siècle au début du XIV siècle

12.Campanis cum cymbalis. Honoremus Dominam           00:57
13.Mater ora filium                                   01:18
14.Edi be thu                                         03:38
15.Worldes blisse have good day (Benedicamus Domino)  02:23
16.Valde mane diluculo                                01:55
17.Gabriel fram heven-king                            04:36
18.Stond wel moder under roode                        07:05
19.Ovet mundus letabundus                             03:44
20.Gaude virgo mater Christi                          01:25
21.Campanis cum cymbalis                              00:57

                                        Durée Totale: 55:43
The Hilliard Ensemble:
David James, contre-ténor
Roger Covey-Crump, ténor
John Potter, ténor
Paul Elliott, ténor
Paul Hillier, basse
Michal George, basse
dir. Paul Hillier

Enregistrement septembre 1984 à St-Jude-on-the-Hill, Londres
Direction de l'enregistrement: Nicholas Anderson
Prise de son: Jean-François Pontefact
Couverture: Livre d'heures de Simon Berninck

(P) 1985, 2002 


»Unruh im Gemäl«

Zur deutschen Bildauffassung der Spätgotik und Renaissance

Abb. 1 Konrad Witz, Heilspiegelaltar, Synagoge
Der antike Mythos führt die Entstehung der Malerei auf den Einfall zurück, den menschlichen Schatten auf der Wand in seinen Umrissen nachzuziehen. Indem man von der Körperwelt den körperlosen Widerschein festgehalten, die veränderliche Wirklichkeit in ihrer wesenlosesten, unstofflichsten und flüchtigsten, aber vom Erzeuger abspaltbaren Erscheinungsform gleichsam eingefangen habe, sei das erste Bild geschaffen worden. Schattenschrift nannten die Alten die Malerei.

Wollte man sich eine Ursprungslegende ausdenken, die auf die deutsche Malerei und zu der in ihr dokumentierten Bildauffassung passen würde, so müßte sie annähernd so lauten, wie uns im späten Mittelalter die wunderbare Geschichte vom Schweißtuch der heiligen Veronika erzählt wird. Als Christus auf seinem letzten Weg unter der Kreuzeslast zusammenzubrechen drohte und ihm Veronika den Schweiß vom Angesicht trocknete, blieben auf dem Tuch die Züge des Antlitzes Christi zurück. Der feuchte Abdruck wurde ein Bild. Zum Wesen des Schattenbildes gehört es, daß für die Dauer seiner Erscheinung zwischen dem Körper und der Schattenfolie, der Wand, auf der sich der Schatten abzeich- net, keinerlei Berührung stattfindet. Der Körper berührt die Wand eben nur mit seinem Schatten. Im Grunde liegt gar keine wirkliche, direkte Berührung vor, wenn ein Schattenbild erscheint. Schatten ist eine Beziehung zwischen räumlich getrennten Dingen. Eine Distanz muß da sein zwischen Gegenstand und Bild, und sie muß aufrechterhalten bleiben, sonst würde man das Abbild sofort zum Verschwinden bringen — ähnlich wie in dem Augenblick, in dem Narziß sein Spiegelbild mit Händen greifen will, es entweicht und sich dem Blick entzieht.

Die faktische Berührung zwischen Gegenstand und Schattenbild würde Vernichtung des Bildes bedeuten — in der wunderbaren Geschichte der Veronika ist sie die Bedingung seiner Entstehung. Das schmiegsame Tuch formt den plastischen Gegenstand ab, und wenn es wieder zur gespannten Fläche ausgebreitet ist, ergibt dieser Abdruck — das gerade ist das Seltsame, auf natürliche Weise nicht Erklärbare in der christlichen Legende — ein Bild. Es ist die wunderbare Geschichte eines Bildes, das vor unseren Augen entsteht und das doch irdische Hände nicht gemalt haben.

Unser Gleichnis meint natürlich nicht, daß je deutsche Maler die Leinwand — oder gar die Holztafel — an den Gegenstand, den sie darstellen wollten, angepreßt haben, um auf solche Weise ihr Bild (in einer Art Naturabklatsch) abzunehmen; wohl aber, daß sie den Blick an das Modell herangeführt haben, mit ihm es abtasten und den so gewonnenen imaginären Abguß dann als Bild auf die Malfläche bannen. Die »Unruh im Gemäl«‚ von der Dürer spricht, hat ihre Ursache in einer eigenartigen Beweglichkeit des Blicks, die jede strenge Fixierung des Augpunktes ausschließt. Die altdeutsche Malerei hat das niederländische Beispiel nie streng befolgt und sich nie ganz vom Objekt auf den Beobachterstandpunkt zurückgezogen. Bis an ihr Ende hat sie immer das Objekt zugleich abgeformt und gesehen. Neben den optischen bleiben plastische Energien im Prozeß der Bildgestaltung lebendig. Malen heißt ihr, einen farbigen Abdruck nehmen.

Abb. 2 Michael Pacher, Wolfgangaltar,
Auferweckung des Lazarus
Somit wäre Malerei hier, wenn auch nicht im Sinne der äußeren Technik, eine Art Graphik. Bei den verschiedenen graphischen Verfahren wird bekanntlich zwischen dem Objekt und der Darstellung, oder besser zwischen der künstlerischen Vision und ihrer Konkretisierung, ein in einem plastischen Mittel hergestelltes Negativ eingeschaltet und von diesem der Abdruck genommen. Die deutsche Malerei kommt natürlich ohne mechanischen Abdruck aus, ihr Schöpfungsakt überspringt gleichsam diese Stufe. Was uns aber doch erlaubt, in einem übertragenen Sinn von einem ›graphischen‹ Charakter der deutschen Malerei zu sprechen, ist der Umstand, daß in ihr der künstlerische Schöpfungsakt eher dem Faksimilieren einer ›Impression‹ gleichkommt als dem Abbilden einer ›Vision‹.

Als eine indirekte Bestätigung dieser Charakterisierung kann die Tatsache gelten, daß die Graphik zu den führenden Künsten der deutschen Spätgotik und Renaissance gehört hat, daß sie offensichtlich ein ideales Ausdrucksorgan der deutschen künstlerischen Phantasie bildete und daß sie zugleich eine sonderbar verklammernde Zwischenstellung zwischen Malerei und Plastik innehatte. Ist es doch hauptsächlich von der Graphik und nicht von der Malerei, daß die deutsche Plastik kompositionelle Anregungen empfing, wie es auch symptomatisch ist, daß sich ein Holzblock der Dürerzeit ästhetisch fast wie ein genuines Relief genießen läßt. Die drei Künste, mit Graphik in der zentralen Position, waren jedenfalls in der deutschen Kunst in einer Weise innerlich verwandt, wie wir es weder von der gleichzeitigen niederländischen, noch der französischen oder auch der italienischen Kunst kennen.

Für uns heute ist es beinahe eine Selbstverständlichkeit, daß in der Malerei alle Formgebung schon im Blick, mit dem der Maler seine Welt erschaut, in einer im Grunde rezeptiven Tätigkeit beschlossen liegt. Das war nicht immer so, daß der Blick eine so zentrale Rolle gespielt und zugleich einen so passiven Charakter gehabt hat; das war erst eine Folge davon, daß die niederländische Auffassung von der Malerei die einzig maßgebende geworden war. In der mittelalterlichen Malerei, vor dem Auftreten der großen niederländischen Maler, war die Bildwelt abstrakt (ideographisch) konzipiert und dann sekundär auch erblickt worden. Der Blick war dort nahezu etwas Akzessorisches gewesen, begleitete bloß den zeichnerisch-plastischen Formaufbau.

Jetzt, unter dem Ein?uß der epochalen niederländischen Neuschöpfung, rückte auch bei den Deutschen das Schauen ins Zentrum des Gestaltungsprozesses, nur behielt der Blick — im Gegensatz zu den Niederländern — immer eine gewisse Aktivität bei. Es werden ihm einfach alle jene Funktionen konstruktiver, gestalterzeugender Art übertragen, die vordem zur Domäne einer primär plastisch denkenden Vorstellungsweise gehört hatten. Der Blick findet die Welt nicht fertig vor, er ist weiter für ihre Entstehung mitverantwortlich. Um es in einem Gleichnis zu sagen, so arbeitete im Mittelalter die bildliche Phantasie mit den Händen modellierend, während jetzt die Blickstrahlen ohne die Hilfe von eigenen Greifwerkzeugen die gleiche formerzeugende Tätigkeit besorgen müssen. Die Bliekstrahlen sind hier nicht etwa nur Hilfslinien, die wir uns vom Auge des Betrachters zum Objekt gezogen denken, sondern sie sind etwas Körperliches, dem eine Reihe von Kräften innewohnt, modellierende, raumverengende und -erweiternde.

Abb. 3 Rueland Frueauf d. Ältere,
Verkündigung. 1490
Ja, so sehr ist die Tätigkeit des Blickes eine aktiv schöpferische, nicht bloß rezeptive, daß selbst die Grundgestalt des Raumes, seine Dreidimensionalität, in deutschen Bildern als sein Werk erscheint. Der Blick als Baumeister des Raums — dieser Grundanschauung hat vor allen deutschen Malern vielleicht keiner stärkeren Ausdruck verliehen als Konrad Witz. In einer der Tafeln des Heilspiegelaltars (Abb. 1) hat er uns geradezu seinen Kommentar zur Kosmogonie des Raums hinterlassen. In dem Bild, das die besiegte Synagoge darstellt, sieht man eine weibliche Gestalt, die sich auf eine gebrochene Fahne stützt, in einem niedrigen kastenartigen Gehäuse stehen. Die Fahnenstange ist just in einem solchen Winkel gebrochen, daß der aufrechte Schaft der Rückwand, die abgeknickte Spitze der Decke des Raumes parallel geht.

Die Gleichführung verrät uns Witzens Raumgefühl, sie ist als Vergleich zu verstehen: Raum ist im rechten Winkel gebrochene, umgeknickte Fläche; die dritte Dimension ist nichts als eine Abbiegung der zwei ersten. Die Deutschen dachten sich auch den leeren Raum, das Vakuum, wenn auch nicht als etwas Greifbares, so doch als etwas aktiv zu Formendes. Und das zur selben Zeit, als der Westen den Raum als das Substanzlose, Unfaßbare, Ungreifbare und gerade darum Unbegrenzte — die eigentliche Domäne des reinen, passiven Schauens — zu entdecken und sichtbar zu machen begann.

Dabei blieb das Phänomen des leeren, von Körpern und Dingen freien Raumes den Deutschen nicht unbekannt, aber sie interpretierten es anders als ihre westlichen und südlichen Nachbarn, die zuerst den neuen Aufgabenkreis gesehen hatten. In der ›Auferweckung des Lazarus‹ in Pachers Wolfgangaltar (Abb. 2) erstreckt sich genau in der Blickachse eine baldachinbekrönte Gruft bildeinwärts, während die Zuschauer der wunderbaren Begebenheit, unter ihnen der Wundertäter selbst, zu beiden Seiten dieses mittleren Grabens eng aneinandergedrängt stehen. Die Mitte ist nicht einfach leergelassen worden, das Grab ist ein Blickschacht, eine Gasse, die sich der Blick gebahnt hat, um uns, dem Betrachter selbst, Zugang zum Wunder zu verschaffen. Der Blick hat einen Keil durch die Menge getrieben, sie zerteilt und an die Seite gedrückt, und in die so geschaffene Leere hinein erhebt sich aus der Tiefe empor der vom Tode auferstehende Lazarus.

Es ist nicht leerer Raum, den wir vor uns haben, sondern entleerter. Der Blick hat ihn nicht leer angetroffen oder vorgefunden, sondern von allem, was — wie auch wir noch sagen — ›den Raum verdrängt‹, freigemaeht. Und wenn in einem anderen Gemälde des Wolfgangaltars Christus, indem er die Wechsler aus dem Tempel vertreibt, die Raumflucht für uns, für unseren Blick freilegt, so könnte man mit ebenso gutem Rechte sagen, unser Blick hat, gleichsam in Ausführung der Intentionen Christi, bei seinem Vordringen in die Bildtiefe die Wechsler beiseitegeschoben und an die Wand gedrückt. Um den künstlerischen Sachverhalt adäquat zu beschreiben, müßte man den Sprachgebrauch abändern, und statt zu sagen: »dem Blick öffnet sich«, müßte es heißen: »der Blick öffnet«.

Eigentümlieh und höchst aufschlußreich ist die Haltung, die die deutsche Malerei gegenüber der Lehre von der Linearperspektive einnahm, jener Entdeckung, welche die Krönung aller jener Bemühungen war, die dem Auge die unumschränkte Herrschaft über das ihm zugefallene Reich der Sichtbarkeit sichern wollte. Perspektive, das bedeutet Ordnung der Erscheinungswelt auf einen einzigen außerhalb des Bildes, vor der Projektionsebene gelegenen Punkt hin, den Blickpunkt dessen, der das Bild erschaut. Je fester die Objektwelt in ihr verankert ist, desto leichter wird eine immanente Ordnung entbehrlich — und desto gründlicher begann sie in der Tat auch alsbald zu fehlen. Denn abgesehen von der illustrativen Zusammengehörigkeit, hängt jetzt die Gegenstandswelt des Bildes nur mehr insoferne zusammen, als jede einzelne Stelle zum Blickzentrum, zum betrachtenden Subjekt draußen, in eindeutiger Beziehung steht.

Abb. 4 Rogier van der Weyden, Lukasmadonna
Dieser — für die europäische Malerei im Grunde äußerst kritischen — Situation sind sich zunächst aber nur die Niederländer ganz bewußt. In ihren Bildern sagen sie uns, daß sie in der Dingwelt nur ein sachlich mehr oder minder beziehungsloses Nebeneinander zu sehen vermögen, das sich auf der Projektionsfläche nach Art eines Streumusters ordnen läßt. Und einige der größten und tiefsten unter den niederländischen Malern (die Van Eyek, Bruegel) geben das Fragwürdige einer solchen Ordnung offen zu, und anstatt es zu verschleiern, betonen sie gerade das Atomistische in der Struktur der Erscheinungswelt.

In der deutschen Malerei hat die Perspektive diese isolierende, die Welt in ein Mosaik Zusammenhangloser Teilchen zerlegende Wirkung nicht, im Gegenteil, für sie ist die Perspektive ein Mittel mehr, die Dinge untereinander in feste Verbindung und Berührung zu bringen. In einem deutschen Bild muß jede Einzelform sich nicht nur als Projektion (Erscheinung einer Realität) ausweisen können, sondern sie muß gleichzeitig als Korrelat und Produkt der in der Bildfläche benachbarten Formeinheiten (i. e. anderen Erscheinungen) verständlich, also doppelt motiviert sein. Eine krumme Linie etwa ist nicht einfach die Erscheinung, das Bild eines runden Gegenstandes, sondern die Folge-Erscheinung der Einwirkung einer fremden, im Bilde gleich daneben sichtbaren Macht, die den geraden Gegenstand krümmt. So hat der herkulische Christus in Grünewalds Kolmarer Altar den ursprünglich geraden Kreuzesbalken zur Bogenlinie herabgezogen.

Gleicherweise ist in der deutschen Malerei enger Raum meistens verengter Raum, leerer entleerter, breite Form gedehnte Form, Dichtbeieinanderstehen Zusammengedrängtsein‚ Helligkeit verdrängte Finsternis usw. Wir bekommen nicht wie in den Niederlanden ein mögliches Nebeneinander zu schauen, sondern ein notwendiges Zu- und Gegeneinander. Man will nicht bloß die Gegebenheit zeigen, wie der Blick sie registriert, sondern ihre Entstehung, ihr So-geworden-Sein verständlich machen. Nun könnte man sich auch eine Objektwelt denken, in der jede Einzelheit streng motiviert ist, ohne daß deshalb in dem Zustand, in dem sie erscheint, diese Motivierung sichtbar oder erkennbar werden müßte. Hier aber handelt es sich um eine ganz sonderbare Welt, in der die Gründe für ihr So-und-nicht-anders-Sein immer präsent bleiben und daher jederzeit an der Oberfläche abzulesen sind.

In einer Welt, die in isolierte Stücke zerfällt, werden auch die Lebewesen, selbst Personen, die an einer lebhaften Handlung teilnehmen, zu stillen Dingen; in einer Welt hingegen, in der die Einzelheiten in Erscheinungsweise und Gestalt einander gegenseitig erklären und bedingen müssen, benehmen sich auch die leblosen Dinge wie lebendige Geschöpfe, die ihren Daseinskampf mit Aufbietung aller Kraft auskämpfen müssen. So grenzen in dem Bild der Genfer Epiphanie des Konrad Witz zwei Mauern an der Ecke eines Gebäudes nicht einfach friedlich aneinander, sondern sie stoßen hart aufeinander, so daß das Mauerwerk krachend zerbricht. Nicht einmal der Rahmen darf friedlich an das Bildfeld angrenzen, auch er wird in das innerbildliche Kräftespiel hineingezogen. Häufig wird er als eine Macht empfunden, durch die Körper und Dinge enge zusammengeschoben werden oder gegen die diese sich stemmen, ohne die Grenze weiter fortrücken zu können. Es ist, als ob der Freiraum jenseits des Bildrahmens nicht weiter fortgesetzt zu denken wäre.

Abb. 5 Meister des Augustineraltars,
Lukasmadonna. 1487
Das deutsche Bild gibt jedenfalls keinen Ausschnitt aus dem unendlichen Raum; auch wo Freiraum gemeint ist, wirkt die Bildgrenze wie eine Raumgrenze, wie ein Schreinkasten und oft beinahe wie ein Gefängnis. Hochrechteckiges Bildformat, wie es in der Gotik häufig vorkommt, kann seitlichen Druck der Bildwände auf das Innere bedeuten, durch den der Raum eng und schmal und seine Insassen in die Höhe getrieben werder. (Auferstehung, Himmelfahrt). In der Renaissance aber kann ein langgestrecktes Breitformat gewählt worden sein, um zu sagen, daß die Bilddecke sich ganz tief herabgesenkt hat, bis nur mehr ein Raumspalt übriggeblieben ist, die Grabeskammer, in der Holbeins toter Christus flach ausgestreckt und plattgedrückt ruht.

Der Lebendigkeitsgrad, den die Welt der leblosen Dinge in der deutschen Malerei erreichen kann, ist zu verschiedenen Zeiten verschieden gewesen. Nur im Extremfall aber kam es wirklich zu einem All-Leben (Donauschulstil), bei dem dann bisweilen sogar der ›lebendigste‹ und eifrigste Mitspieler, der Mensch, aus dem Spiel der Kräfte ausscheiden kann (Altdorfers reine Landschaft). Im allgemeinen jedoch besitzt für die Deutschen die Natur (insbesondere die anorganische) aus leicht verständlichen Gründen nicht die gleiche Formwürdigkeit wie der Mensch. Denn tote Dinge können zwar Einwirkungen von außen erleiden, aber diesen im allgemeinen nur passiven Widerstand entgegensetzen. Vollwertiges Mitglied einer Bildwelt, die dem Gesetz der wechselseitigen Motivierung untersteht, kann nur sein, was selber aktiv gegen seine Bildnachbarn vorzugehen vermag, selbsttätiges Leben und freie Bewegungsfähigkeit besitzt. Kurz, was nicht aus blindem Zufall oder von höheren Gewalten geschoben wird, sondern mit Absicht und aus eigenem Antrieb zu formen vermag. So kommt es, daß in der deutschen Malerei länger als anderswo die mittelalterliche Rangeinteilung in Objekte erster (Mensch) und zweiter Ordnung (Umwelt) beibehalten wird.

So mannigfaltig in der deutschen Malerei auch die Formen wechselseitiger Beeinflussung zwischen den Personen einer Bilderzählung erscheinen mögen, im Grunde sind die Beziehungen von Mensch zu Mensch alle unter dem Bild des Verhältnisses von Positiv und Negativ gesehen. Musterbeispiel ist die Verkündigung des älteren Rueland Frueauf (Abb. 3), in der der Ansturm des Boten sich als konvex ausbuchtender Schwung in das Konkav der Maria legt, die die Botschaft empfängt. Die Elastizität einer sonst wenig differenzierten Körpermasse, die eine spezifische Eigenart des Frueaufschen Figurenstils bildet, läßt den Prozeß der wechselseitigen plastischen Formung in seltener Vollkommenheit ausreifen. Doch nicht alle Beziehungen von Mensch zu Mensch lassen sich unter dem Bild plastischer Einwirkungen begreifen. Und so dürfte es besonders aufschlußreich sein, zu erfahren, wie sich die deutsche Malerei in jenen Fällen verhält, in denen der Bildvorwurf keine Gelegenheit bietet, die Figuren zueinander in direkten und räumlichen Kontakt zu bringen, oder gar in jenen, in denen der Gegensatz von sich aus strengste Isolierung der Hauptakteure fordert.

Abb. 6 Konrad Witz, Hl. Christophorus
Ein solches Thema ist u. a. die Lukasmadonna, die Legende vom Maler-Evangelisten, dem die Muttergottes für ein Bild Modell gesessen ist. Eine Atelierszene also mit dem stummen Gegenüber von Maler und Modell in festbestimmter Distanz und dem Blick des Malers, der seinen ›Gegenstand‹ visiert, als einziger Verbindung zwischen den beiden. So wenigstens haben es die Niederländer gesehen, allen voran Rogier van der Weyden, dessen Bildschöpfung (Abb. 4) der Ahnherr einer langen Reihe von Darstellungen dieser Legendenszene geworden ist. Auch die berühmteste deutsche Fassung, das Bild des Altars der Nürnberger Augustinerkirche (Abb. 5), ist von Rogier in zahlreichen Einzelheiten abhängig, aber in dem entscheidenden Punkt weicht es doch völlig von ihm ab. Beide Figuren sind nämlich so postiert, daß sie einander gar nicht sehen können, die Madonna befindet sich in einem zweiten, anschließenden Gemach und ist so weit zurückgeschoben, daß der Maler-Evangelist sich etwas vorbeugen müßte, um mit dem Blick das Modell zu erreichen.

Der Blick scheint demnach nicht die Verbindung zu bilden, und sucht man nach der Ursache der Abweichung von dieser einfachsten visuellen Logik, so entdeckt man, daß eine innerbildliche Beziehung sehr wohl besteht, allerdings nicht zwischen Maler und Modell, sondern zwischen diesem und seinem Abbild auf der Staffelei, und daß diese Beziehung sogar eine sehr enge ist: Der Türrahmen, innerhalb dessen Maria sichtbar wird, gibt sich als der in den Raum hinausprojizierte Rahmen des Staffeleibildes zu erkennen, die Linien sind genau parallel geführt, und überhaupt ist die ganze linke Bildhälfte nichts anderes als das in die dritte Dimension hinausprojizierte Staffeleibild. Die Gleichung zwischen links und rechts ist streng durchgeführt und so das Moment der Verwandlung sinnfällig zu machen versucht, das in dieser innerbildlichen Perspektive steckt, welche das Bild als verflächigte Wirklichkeit, die Wirklichkeit als verräumlichte Malerei ausgibt.

Zugunsten der Deutlichkeit dieses Verwandlungsprozesses wird auf eine klare Veranschaulichung des Verhältnisses von Künstler und Modell verzichtet, der Maler als bloßer Annex zu seinem Werk behandelt und ein wenig beiseitegeschoben. Die Betrachterperspektive erscheint durch die innerbildliche korrigiert. Und so wird doch erreicht, daß der gesamte Bildraum in zwei Teile zerlegt erscheint, die sich wie Positiv und Negativ entsprechen und plastisch ineinanderpassen: der Bildvorwurf des Hl. Lukas steckt gleichsam als gerahmter ›Gegenstand‹ im übrigen Bildraum wie in einem Behälter drin. Das Blickfeld des Malers im Bild ist etwas Greifbares geworden. das sich aus seinem Existenzraum herausnehmen läßt wie eine Türe aus ihrem Rahmen.

Wir sind es heute gewohnt, eine Szene so zu sehen. wie sie ein Zuschauer sieht, der sie von außen — nicht notwendig durch einen Fenster- oder Bühnenrahmen —, aber doch selbst innerhalb desselben geschlossenen Raums wie ein vor ihm in fester Distanz befindliches Blickfeld, wie ein ›Bild‹ erschaut. Und darum stört es uns, wenn wir in dem merkwürdigen deutschen Atelierbild die Szene noch außerdem so zu sehen bekommen, wie sie der im Bild dargestellte Maler sieht. Hat doch der Künstler den Maler nur deshalb ein wenig zur Seite geschoben, ihn ›falsch‹ im Bilde sitzen lassen, damit wir an seine Stelle treten können und dieselbe Perspektive, denselben Blick vor uns haben, den der Maler vor sich hatte. Wir sollen nicht nur zuschauen, sondern uns auch in die Lage der Mitspieler einer Szene versetzen können, mit ihren Augen sehen lernen. Ein deutsches Bild ist immer zugleich von zwei Standpunkten erschaut und verlangt daher von uns, um richtig gesehen und verstanden zu werden, ein ständiges Hinüberwechseln von der einen in die andere Position. Die optische Sensation ist nur ein Teil des künstlerischen Erlebnisses, darüber hinaus sollen wir uns in den dargestellten Zustand oder das wiedergegebene Geschehen selbst noch hineinversetzen, uns in sie einfühlen können.

Abb. 7 Dirk Bouts, Hl. Christophorus
In den Niederlanden war die Malerei in dem Augenblick zur führenden Kunst geworden, als das Auge zum einzigen gültigen Zeugen allen Erlebens wurde, als man dem Gesichtssinn das ausschließliche Recht, von der Wirklichkeit Bericht zu erstatten, übertrug und alle anderen Sinnesenergien schweigen ließ. Dem Künstler aber, der ganz Auge wurde, der es sich grundsätzlich versagte, von der Welt mehr auszusagen, als man von außen von ihr sehen, von ihr abspiegeln konnte, dem taten sich wie zur Entschädigung für seinen großmütigen Verzicht andere Bereiche der Welt auf, jene Bereiche, die sich nur dem Auge und sonst keinem Sinnesorgan erschließen, die eben nur gesehen, nicht tastend erfühlt oder abgegriffen werden können: der Freiraum, d. h. der von den körperlichen Dingen leere, substanzlose Raum, sei es im Interieur oder in der Freilandschaft.

Die Deutschen, die seit Konrad Witz um diese neuen Entdeckungen wußten, gingen auch angesichts der neuen Darstellungsaufgaben, die man doch einer bewußt einseitigen optischen Einstellung verdankte, von ihrem Prinzip, auf doppelte Weise ihres Gegenstandes habhaft zu werden, nicht ab. Der freie, leere Raum ließ sich zwar nicht wie ein Ding abtasten und plastisch fassen. aber man konnte ihn als Hohlraum auf neue Weise von innen abfühlen und als Bewegungserlebnis seiner Insassen schildern. So ist in dem Christophorusbild des Konrad Witz (Abb. 6) nicht einfach ein Landschaftsprospekt gegeben wie in Bouts’ Darstellung des gleichen Themas (Abb. 7), die Situation ist zugleich noch vom Standort des durchs Wasser watenden und unter der Last immer tiefer einsinkenden Riesen erlebt und gestaltet: Wir tasten uns mit den Wellenkreisen, die von dem Riesen als Zentrum ausgehen, nach allen Seiten in die Weite des Raums hinein.

Für das Interieurbild kann Altdorfers ›Mariengeburt‹ (Abb. 8) — zeitlich genau in der Mitte zwischen Van Eyck und De Hooch oder De Witte — als klassischer Zeuge der deutschen Bildauffassung gelten. Da ist einmal der Blick aus dem zur Wochenstube adaptierten dunklen Seitenschiff in das helle Mittelschiff und den Kirchenchor gegeben. Außerdem aber tanzt noch ein riesiger Engelreigen rings um die Pfeiler, mitten durch Haupt- und Nebenraum der Kirche. Im Fluge dieses Ringelspiels erleben wir noch einmal den ganzen Innenraum und spüren dabei seine hallende Weite noch anders als beim bloßen ruhigen Hinschauen.

Altdorfers Bild gibt unmißverständlich zu erkennen, was die Überwindung der flächigen Anordnung, die Eroberung der Bildtiefe dem deutschen Maler bedeutet: die Öffnung der Raumtiefe wird als Einladung aufgefaßt, ins Innere des Bildraums einzutreten, in ihn gleichsam körperlich einzudringen und den Hohlraum, als welcher hier der leere Raum oder der Freiraum erscheint, nach allen Richtungen zu durchwandern, nicht nur nach der einen, in der ihn der Blick des Betrachters senkrecht zur Bild?äche durchmißt.

Davorstehen und Drinnensein, Schauen und Innehaben, die Vereinigung dieser Haltungen bleibt der stete Anspruch, den die deutschen Maler an sich und an die Betrachter ihrer Werke stellen. Und darum ist bei den Deutschen die Kluft zwischen Kunst und Leben besonders groß und fast unüberbrückbar. Denn im Leben ist uns, wie die Philosophie lehrt, »Dasselbe nie zugleich konvex und konkav, Gegenstand und Erlebnis. Dem Sterblichen ist reine Hingabe und volles Sich-Ausströmen entzweit. Umfangend umfangen! ist Ganymeds Wunsch« (E. M. Hornbostel in einer Studie über optische Inversion.)

Abb. 8 Albrecht Altdorfer, Mariengeburt
Kunst zwar ist in gewissem Sinne Wunschbildgestaltung, Verzauberung in eine Welt, in der Unmögliches möglich erscheint. Das Utopische braucht dabei durchaus nicht immer im Gegenständlichen zu liegen, es kann wie in der deutschen Kunst schon mit der Erlebnis- und Verhaltensweise gegeben sein. Das Grundverhalten mit seiner Tendenz, zwei einander widersprechende, ja strenggenommen ausschließende Einstellungen zu vereinigen, ist demnach durchaus eine genuine künstlerische Problemstellung. Glaubhafte Lösungen gelangen freilich nur in seltenen Fällen.

Vollkommen konnten sie nur dort gelingen, wo wie bei Altdorfer über den Charakter der Darstellung als Traumgesicht und Märchen, über das Fiktive der Wunschtraumerfüllung kein Zweifel gelassen wurde. Wer das Problem streng und unerbittlich zu Ende dachte, wie es Dürer tat, der mußte den tragischen Widerspruch empfinden, mußte die Situation als katastrophales Dilemma zwischen der Forderung nach unparteiischer Objektivität und subjektiver Erlebnisunmittelbarkeit sehen.

Ein einziges Thema gab es und gibt es, in dem Subjekt und Objekt des Erlebens zusammenfallen, höchster, jeder Kritik standhaltender Wahrheitsgehalt und zugleich intensivstes Miterleben von innen heraus zu erreichen ist: das Selbstporträt. Der Maler, der sich selbst im Spiegel sieht, das ist der einzige Fall, wo in der Wirklichkeit ein Wesen auf doppelte Weise in einem Augenblick gegeben ist, einmal von innen heraus als körperlich-seelisches Bewußtsein und dann von außen als Spiegelbild. In Dürers Selbstbildnissen, die Ich-Erzählung und Fremd-Bericht in einem sind, ist daher wohl der höchste Grad künstlerischer Wahrheit erreicht worden, dessen die deutsche Malerei fähig war.

Quelle: Otto Pächt: Methodisches zur kunsthistorischen Praxis. Ausgew. Schriften. München, Prestel, 1986, 3. verbesserte Auflage 1995. ISBN 3-7913-0410-0. Zitiert wurde der vollständige Artikel "Zur deutschen Bildauffassung der Spätgotik und Renaissance". (Seiten 107-120).


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»Jesous ahatonhia« - Charpentiers Christmette von 1694 mit huronischem Noël. | Ernst Haas: Wien, 1947 (Warten auf Wunder).

Hans Leo Haßler: Lustgarten neuer teutscher Gesäng (Nürnberg, 1601). | Robert Capa: Spanischer Loyalist, 1936.

Musik aus dem Rembrandthaus. | Rembrandt's Radierungen.


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30. November 2018

Paul Juon: Die Werke für Klaviertrio (Altenburg Trio Wien)

Paul Juon wurde 1872 als Sohn eines nach Rußland ausgewanderten schweizerischen Versicherungsbeamten in Moskau geboren. Mit siebzehn Jahren wurde Paul Juon Schüler des Moskauer Konservatoriums, wo er zunächst bei Jan Hrimaly Geige studierte (der gebürtige Tscheche war der Hauptrepräsentant der Moskauer Geigenschule der Jahrhundertwende und als solcher der angesehenste Konkurrent des in St. Petersburg wirkenden Leopold Auer). Etwas später begann Juon bei Anton Arenskij und Sergej Taneev sein Kompositionsstudium, das er schließlich als Schüler Woldemar Bargiels (des Halbbruders von Clara Schumann) an der Berliner Musikhochschule abschloß.

Nach einem kurzen Zwischenspiel als Violin- und Theorielehrer am Konservatorium in Baku (Aserbeidschan) kehrte er 1897 wieder nach Berlin zurück, das bis kurz nach der nationalsozialistischen Machtergreifung seine Heimat bleiben sollte. Joseph Joachim holte ihn 1905 als Lehrer an die Berliner Musikhochschule; 1911 wurde er dort Professor fur Komposition, eine Stellung, die er erst 1934 aufgab. In den Jahren der Weimarer Republik gehörte er zu den angesehensten Kompositionslehrern Deutschlands.

Schon seit 1925 hatte er die Sommermonate meist in der Heimat seiner zweiten Frau, Marie Günthert, in Vevey am Genfer See, verbracht. Die politische Entwicklung in Deutschland bewog ihn 1934 dazu, endgültig nach Vevey zu übersiedeln‚ wo er 1940 starb.

Im ersten Drittel unseres Jahrhunderts ist Juons Name sehr häufig auf den Konzertprogrammen zu finden. Eine zählebige Sorte von Musikkritikern, die selten ein falsches Schlagwort verfehlen, brachte für ihn das Etikett vom „russischen Brahms“ auf, und zu einer Zeit, als das für viele noch einer Beschimpfung gleichkam, verstiegen sich etliche von ihnen bei der Besprechung seiner Werke zu Vergleichen mit Stravinskij. Aber weder diese marktschreierischen Fehlgriffe der Kritiker noch auch die unbestreitbaren Qualitäten der Juonschen Musik konnten das Überleben seines Werkes sichern: Juon gehört heute sicher zu den unbekanntesten unter den relevanten Komponisten seiner Zeit.

Paul Juon, Jugendbildnis
Klaviertrio Nr. 1, a-moll, Op. 17

Das erste von insgesamt sechs Klaviertrios Paul Juons wurde l90l in Berlin vollendet; es bildet in gewissem Sinne den Höhepunkt und Abschiuß der „russischen" Periode Juons. Vor allem in den Ecksätzen herrscht der Ton des ostslawischen Volksliedes mit all seinen Charakteristika (Quarten- und Quintenmotivik‚ modale Harmonik usw.) völlig unangefochten.

Der erste Satz (Allegro, a-moll) spielt mit zwei kontrastierenden Varianten ein und des selben Themas in verschiedener rhythmischer Gestalt. Das Seitenthema und die daraus entwickelte Codetta versucht erst gar nicht, sich dem Übergewicht dieses Hauptthemas entgegenzustellen: es besteht aus kleinräumigen, tänzerischen Motiven, die auf elegante Weise kontrapunktisch verflochten werden.

Das Adagio non troppo (C-Dur) kombiniert ein modal gefärbtes Liedthema mit recht verblüffenden Gegenstimmen und schließlich mit einem hochromantisch chromatisierten Nebengedanken, der in fast theatralische Deklamation mündet. Diese mitunter irritierende Ambivalenz der musikalischen Sprache, in der Schlichtheit und Pathos so eng ineinander verwoben sind, ist ganz typisch für die Epoche und gehört zu jenen Stilmerkmalen, die die Übertragung des Begriffes „Jugendstil“ auf die Musik als gerechtfertigt erscheinen lassen.

Ein Rondo (Allegro. a-moll/A-Dur) bildet den Abschluß des in seinen Dimensionen und Formen bewußt knapp gehaltenen Werkes. Auch in diesem tänzerischen Kehraus herrscht wieder ein unbekümmert folkloristischer Ton; das Ritornell ist (bei völliger Anderung des Grundcharakters) in Modus und Duktus aus dem Hauptthema des ersten Satzes entwickelt. Von den beiden Episoden ist die erste ganz "a la Borodin" erfunden, während die zweite auf eine walzerselige Apotheose hin angelegt ist, die in der Coda durch widerspenstige Ritornell-Zitate nicht gestört, sondern nur noch gesteigert wird.

Paul Juon mit Tochter Ina, 1916
Trio-Caprice nach „Gösta Berling" von Selma Lagerlöf (Klaviertrio Nr.2), h-moll, Op. 39

Juons zweites Klaviertrio erschien im Jahre 1908 mit einer Widmung an jenes Ensemble, das sich über die ganze Zeit seines Bestehens am nachhaltigsten und erfolgreichsten für das Werk des Komponisten eingesetzt hat und das auch dieses Opus uraufführte: das Russische Trio. Juons Studienkollege Josef Press, der als einer der besten Repräsentanten der Moskauer Geigenschule galt, hatte dieses Ensemble 1906 zusammen mit seiner Frau Vera Maurina (Klavier) und seinem Bruder Michael Press (Violoncello) gegründet. In den Vorkriegsjahren residierte das Trio in Berlin und gehörte zu Juons engerem Freundeskreis. Auch Selma Lagerlöf, die sich schon mit ihrem Erstlingswerk „Gösta Berlings Saga" Weltruhm erworben hatte, hatte Juon in Berlin kennengelernt. Seine Bewunderung für die Eigenart der großen Dichterin drückte er in zwei großangelegten Kammermusikkompositionen aus: der Rhapsodie op. 37 für Klavierquartett (1907) und unserer im darauffolgenden Jahr beendeten Trio-Caprice.

Der erste Satz (Moderato non troppo, h-moll) entwickelt auf rhapsodische Weise zwei Grundgedanken, die nur mehr sehr bedingt als „Haupt-“ und „Seitenthema" eines Sonatensatzes gedeutet werden können. In allen Teilen der Großform ABABA wird das Material assoziativ verarbeitet und verknüpft, wobei der dritte Abschnitt am deutlichsten durchführungsartige Züge aufweist, während die Eckteile einander spiegelbildlich entsprechen und als Exposition und (invertierte) Reprise fungieren.

Auch in den als unzertrennliche Einheit konzipierten Mittelsätzen (Andante, G-Dur, und Scherzo, Vivace, d-moll) ist die formale Dramaturgie des traditionellen viersätzigen Zyklus erkennbar, aber auf sehr persönliche und charakteristische Weise umgedeutet und neugestaltet: Im Andante wird ein weiträumiges, zwischen Dur und Moll irisierendes Thema nicht etwa „variiert", sondern von seinem harmonischen Fundament abgelöst, auf dem sich dann ein völlig andersgeartetes Nachfolgethema breitmacht. Am Spiel zwischen diesen beiden „Verkleidungen" desselben Gerüstes läßt sich die für die Musik des Jugendstils so typische Spannung zwischen archaisch-volksliedmäßigen und urban-salonhaften Elementen wieder besonders gut nachvollziehen.

ln analoger Weise mündet das eigenwillige Finale (Risoluto, h-moll), in dem der schwedische Landpastor Gösta Berling uns etliche Male in akzentfreiem (und recht ungebärdigem) Russisch anzuspechen scheint, in eine hymnische Beschwörung der beiden Leitthemen des ersten Satzes, bevor die Schlußwendung des Andante—Themas‚ die jetzt alle fragende Nachdenklichkeit abgeworfen hat, dem Satz ein grimmiges Ende bereitet.

Paul Juon (undatierte Postkarte)
Klaviertrio Nr. 3, G-Dur, Op. 60

Die suggestive Kraft der in der Trio-Caprice beschworenen Bilder wirkt sogar noch in dem sieben Jahre später (1915) erschienenen und dem Ehepaar J. H. Block gewidmeten dritten Klaviertrio nach: Im zweiten Satze, der sicher zu den reifsten und tiefsten Momenten des Juonschen OEuvres zählt, erscheint ein nahezu wörtliches Zitat des Anfangs von Op. 39. Ansonsten ist dieses Werk aber eher dem ersten Klaviertrio verwandt. dessen Grundzüge wir hier — reifer. voller und reicher — wiederfinden.

Das eröffnende Moderate assai (G-Dur) ist wie der analoge Satz von op. 17 ein „regelmäßiger“ Sonatenhauptsatz. und wie dort gewinnt Juon ein Gutteil der koloristischen Wirkung aus einem ungewöhnlichen tonalen Verhältnis zwischen Haupt- und Seitensatz, der hier in fis-moll steht. Die Durchführung ist diesmal weit knapper, weniger „gelehrt" und wesentlich klangsinnlicher. In der Reprise werden die Tonartenbeziehungen dann „zurechtgebogen“, und zwar, ganz „à la Reger“, durch eine geschickt plazierte Halbtonrückung, die den Seitensatz jetzt in g-moll münden läßt.

Daß aber das ursprüngliche fis-moll keine willkürliche Laune war, erhellt aus dem folgenden Andante cantabile (h-moll), einem dreiteiligen Liedsatz, in dem der Dominantton Fis Ausgangs- und unverrückbarer Mittelpunkt des Geschehens ist. Die Harmonik des Satzes ist sehr unkonventionell und persönlich. ohne je gesucht oder diffus zu wirken.

Zweifellos am nächsten zur folkloristischen Welt von Juons Trioerstling kommen wir mit dem Finalrondo (Risoluto, ma non troppo allegro, g-moll/G-Dur), Auch hier geben die modalen Eigenwilligkeiten des ostslawischen Volksliedes den Hintergrund ab, vor dem sich ein launiges Spiel von ansteckendem Übermut entspinnt. An die Stelle der volksliedhaften Treuherzigkeit ist hier aber das Raffinement selbstironischen Esprits getreten, dem es auch nicht fernliegt, etwa im Scheinfugato der Mittelepisode mit aller Schalkhaftigkeit Brahms zu zitieren (das Incipit des Scherzos aus dem B-Dur-Streichsextett Op. l8). So endet das Werk schließlich mit jener doppelbödig mutwilligen Ausgelassenheit. die sich vielleicht nicht besser ausdrücken läßt als mit einem unüberhörbaren Anklang an das altbekannte wienerische „O du lieber Augustin" — ein makabrer Kontrapunkt zu dem Inferno, in das Europa zur Zeit der Entstehung des Werkes schon geschlittert war.

Paul Juan, Autogramm, 1929
Litaniae. Tondichtung (Klaviertrio Nr. 4), cis-moll, Op. 70

Das Erlebnis dieses lnfernos und des Zusammenbruches der „alten Welt“ teilt auch das Werk Juons deutlich in ein „Vorher“ und „Nachher“. Die letzten beiden großen Triokompositionen des Meisters tragen tiefe Spuren dieser Erfahrung. Juon hat für diese beiden Werke, Litaniae und Legende, deshalb auch eine Gestalt gewählt, die sich deutlich von der seiner bisherigen Triokompositionen unterscheidet. Er fand sie in einem seit der Jahrhundertwende zunehmend in Gebrauch gekommenen formalen Konzept, in dem die traditionellen Teile einer viersätzigen symphonischen Form in einen einzigen Satz zusammengefaßt werden, dessen Architektur durch weiträumige thematische und motivische Querverbindungen zusammengehalten wird.

Litaniae entstand 1920 und wurde 1929 mit einer Widmung an Ida Schwarz-Schlumberger veröffentlicht. Man ist versucht, in dem Werk ein kammermusikalisches Requiem auf einen geliebten Menschen zu sehen, doch hat Juon wohl in dem Wissen um die unantastbare Autonomie des musikalischen Materials auf jeden über den suggestiven Titel hinausgehenden Hinweis in dieser Richtung verzichtet.

Wohl an keiner anderen Stelle seines Werkes hat Juon eine gleichzeitig so dichte und so freiassoziative Sprache gefunden. Das Konstruktionsprinzip — alle Themen sind aus knapp einer Handvoll archetypischer Kleinmotive gewonnen und auf komplizierte Weise miteinander verknüpft — ist so sehr vom stream of consciousness der heraufbeschworenen Bilder überflutet, daß es sich der hörenden Erfahrung nirgendwo aufdrängt, sondern nur wie die Logik des Traumes aus den Fernen des Unterbewußten wirkt. Der sich hierin manifestierende Eklektizismus Juons ist keine Schwäche, sondern eine seinem künstlerischen Naturell ideal entsprechende Ausdrucksweise.

Aus dem Familienalbum
Legende (Klaviertrio Nr. 5), d-moll, Op. 83

Die gleichen Qualitäten zeichnen die 1930 komponierte und Eugene Couvreu gewidmete Legende aus. Unter den Klaviertrios Juons ist dieses Werk sicher das schwierigste und anspruchsvollste, wenn man auch mit einigem Recht die vorangehende Litaniae als das „geglücktere" bezeichnen könnte. Aber das liegt wohl an der Natur der Sache selbst: Wir sind hier aus der zeitlosen Welt des Traumes in die gebrochene und verfremdete Zeitlichkeit der Legende eingetreten. Die Szenen der Erzählung erinnern wirklich ein wenig an die Phantastik mittelalterlicher Hagiographie, aber durchaus nicht im Stile des Jacobus de Voragine, sondern etwa so, wie sie Vittore Carpaccio vom gesicherten Boden der Renaissance aus wiederbelebte.

Es liegt auf der Hand, daß Ausdrucksformen dieser Art, deren Reiz in der Fülle der durch sie geweckten Erinnerungen liegt, charakteristisch für Zeiten der Überreife und des Umbruchs sind. Indem Juon für sein letztes großes Kammermusikwerk diese vielschichtige und komplexe Form wählt, faßt er noch einmal die Summe seines musikalischen Erbes in beeindruckender und berührender Weise zusammen.

Suite, C-Dur, op. 89

Auf die äußerste Konzentration der beiden großen Tondichtungen mußte zwangsläufig spielerische Entspannung folgen. Und so hat Juon 1932, zwei Jahre nach der Legende und kurz vor seiner „Heimkehr" in die Schweiz, noch ein letztes Werk für Klaviertrio geschrieben, das der großräumigen und dichten Form der vorangegangenen Werke eine lockere Folge pointiert formulierter und mit leichter Hand skizzierter Miniaturen gegenüberstellt. Juon hat den Zyklus dem aus Lemberg stammenden Pianisten Bronislaw von Pozniak und seinem Trio gewidmet. Man könnte in dieser Suite auch eine Huldigung an den kosmopolitischen Geist der Metropole sehen, die dem Komponisten über fast die ganze Dauer seines schöpferischen Lebensweges Heimat war. So findet sich in diesen fünf Stücken, neben vielen anderen Reminiszenzen, die dem Kulissenfonds eines Varietètheaters entnommen scheinen, auch etwas von dem russischen und skandinavischen Kolorit, das Berlin bis zum Zusammenbruch der Weimarer Republik bewahrte, und zu dem letztlich ja auch die Figur Paul Juons selbst gehörte. Und damit wir auch nicht vergessen. daß dies auch die Stadt von George Grosz war, mischt sich immer wieder der schrille und fiebrige Klang einer Jazzband in den vielstimmigen Großstadtlärm.

Quelle: Claus-Christian Schuster, im Booklet. [Gekürzt]

Die in den Text eingestreuten Bilder stammen zum Teil aus der Homepage der »Internationalen Juon Gesellschaft«.

TRACKLIST


Paul Juon 
(1872-1940)

The Piano Trios


CD 1                                                  71'22

Trio for piano, violin and violoncello Op. 17

01 Allegro                                             9'09
02 Adagio non troppo                                   6‘54
03 Rondo (Allegro)                                     6’23

Trio-Caprice for piano, violin and violoncello Op. 39

04 Moderato non troppo                                l0’l9
05 Andante                                             3’47
06 Scherzo (Vivace)                                    4‘27
07 Risoluto                                            8'52

Trio for piano, violin and violoncello Op. 60

08 Moderato assai                                      8’l0
09 Andante cantabile                                   6’48
10 Risoluto, ma non troppo allegro                     6'l3


CD 2                                                  56'23

01 Litaniae for piano, violin and violoncello Op. 70  18'20

02 Legend for piano, violin and violoncello Op. 83    24‘44

Suite for piano, violin and violoncello Op. 89

03 Moderato                                            2‘16
04 Giocoso                                             2’13
05 Andantino                                           2’44
06 Allegretto                                          3‘20
07 Allegro giusto                                      2‘33


Altenberg Trio Wien:
Claus-Christian Schuster (piano)
Amiram Ganz (violin)
Martin Hornstein (violoncello)


Recording: July 1996, Kunsthaus, Mürzzuschlag, Austria.
Recording producer: Christine Pedaring. Editing: Michael Renner.
A + R Production: Marcel Schopman
(P) + (C) 1996 

Die Erfassung des Raumes

Am Beispiel der Admonter Riesenbibel


Abb. 1 Admonter Riesenbibel, Moses empfängt die Gesetze.
Die Admonter Riesenbibel, ein Meisterwerk der Salzburger Schule der romanischen Epoche, enthält vor dem Buch Deuteronomium zwei blatthohe Miniaturen, die den Empfang der Gesetze durch Moses am Berg Sinai darstellen (Abb. 1). Jede der Miniaturen ist eine Schriftkolumne breit. Die Geschichte wird in zwei klar erkenntlichen und verständlichen Episoden erzählt, links wie Moses — mit abgewendetem Gesicht — die Gesetzestafeln empfängt, auf denen der Herr die Gebote niederschreibt; rechts wie Moses sich anschickt, den Dekalog dem am Fuß des Berges versammelten Volk zu übermitteln. In der zweiten Szene ist sein Aussehen verändert, in treuer Befolgung des Textes der Vulgata, die ›strahlendes Antlitz‹ irrtümlich mit ›cornuta facies‹, gehörnt, übersetzt hatte.

Beim Versuch, den Schauplatz des Geschehens zu beschreiben, geraten wir sofort in größte Schwierigkeiten. Jedes der Bildfelder zerfällt in drei Hauptzonen. Zuunterst vor Goldgrund links ein Baum mit Vögeln und Tieren, rechts eine Menschengruppe. In der Mitte eine buntfarbige Menge amboßhafter Gebilde, die Moses als Podeste dienen und offenbar gebirgiges Terrain vorstellen sollen. Darüber hebt sich vom Goldgrund die Gestalt Mosis ab, ferner ist jeweils in der linken oberen Ecke ein Segment mit der Büste des Herrn ausgespart, das durch ein rotes, weißgerandetes Band begrenzt wird. In der ersten Szene überschneidet noch ein rot-weiß-grün gestreiftes, schrägliegendes Wellenband die Gestalt Mosis unterhalb der Knie.

Sie werden bemerken, daß ich, wo es nicht ganz außer Zweifel ist, es vermeide, gegenständlich deutend zu beschreiben. Aber freilich ist dies eine etwas künstliche Zurückhaltung. In Wahrheit reagieren unsere Augen nicht so, sondern, vom Wissen um das Thema verleitet, sehen sie, was sie erwarten zu sehen. Nicht nur Figuren, sondern auch Felsen und Wolken. Und darum ist es gut, zur Kontrolle manchmal mit gegenstandsblindem Schauen zu experimentieren. Vielleicht wäre es eine adäquatere Beschreibung unseres Eindrucks, wenn wir sagten, wir sehen ein Übereinander von Zonen, in denen menschliche Figuren und Formen organischer wie anorganischer Natur den Goldgrund unterbrechen. Zumal vor dem linken Bild könnte man fast an durchbrochene Metallarbeit erinnert werden (Abb. 2).

Abb. 2 Kremsmünsterer Scheibenkreuz (Detail).
Bestenfalls erhalten wir eine vage Andeutung der szenischen Situation, Moses oben, das Volk unten, aber keine Veranschaulichung des räumlichen Zusammenhangs. Und wenn wir schon diese Verbindungslosigkeit hinnehmen, wird doch mancher die Gewichtsverteilung in der Vertikale störend empfinden, besonders wieder links, wo das Bild mit dem zarten Baumgeschlinge unten beginnt, um oben mit der wuchtigen Figur Mosis zu enden. Und warum gerade diese Terrainstoppeln? Es empfiehlt sich, nach der ikonographischen Tradition Ausschau zu halten, an die die Salzburger Mosesszenen angeknüpft haben könnten, denn ikonographische Neuschöpfungen sind, zumal bei Alttestamentsthemen, im hohen Mittelalter eher selten.

Sofort bieten sich zum Vergleich früh- und mittelbyzantinische Darstellungen an, was bei Werken der mit italo-byzantinischer Malerei saturierten Salzburger Malerei der Romanik nicht verwundern kann. Am nächsten kommt die Version der byzantinischen Oktateuche (Abb. 4), denn hier finden wir das Motiv des mit abgewandtem Kopf die Gesetzestafeln empfangenden und nicht wie sonst in Byzanz den beim Empfang der Gesetzestafeln der Hand Gottes sich entgegenstreckenden Moses. Allerdings ist der Moses der Oktateuche jugendlich und erscheint auch in der zweiten Szene (Abb. 3), wie es im griechischen Bereich selbstverständlich ist, nicht gehörnt, sondern mit richtig strahlendem Antlitz. Auch sieht man den Herrn nicht selber die Gebote schreiben, die Stimme des Herrn ist wie von eh und je in der christlichen Kunst des Ostens durch die im Wolkensegment erscheinende Hand Gottes versinnbildlicht. In den Abweichungen in den paar Punkten treten also westlich-mittelalterliche Züge der Salzburger Buchmalereien zu Tage.

Abb. 3 Smyrna-Oktateuch, Moses am Berg Sinai.
Unser Salzburger Meister hat aber bei der byzantinischen Tradition noch andere Anleihen gemacht als die rein ikonographischen, die wir besprochen haben. Ein Blick diesmal auf die früheren byzantinischen Mosesdarstellungen, die Mosesszenen der Mosaiken von S. Vitale (Abb. 5) und die Miniaturen der mazedonischen Renaissance lehrt, daß die merkwürdigen Terrainstoppeln der Admonter Bibel Derivate der spätantik-frühchristlichen Terrassenlandschaft sind, deren Prinzip es ist, durch beliebig ausdehnbare Wiederholung derselben Felsscholle, identischer Einzelbausteine sozusagen, eine weitläufige Landschaftsbühne zu errichten. Es ist eine Landschaftsgestaltung, die auf der Idee des unendlichen Rapportes basiert, besonders dazu geeignet, die Illusion eines Raumkontinuums zu schaffen. Von dem in dieser Hinsicht noch antikisch denkenden Byzanz her nimmt sich die Felsklippenreihe der Salzburger Miniatur, ein isoliertes Exzerpt aus einem Landschaftskontinuum, wie eine contradictio in adjecto aus. Sehen wir näher zu, dann werden wir entdecken, daß den Salzburger Meister ganz andere Formzusammenhänge interessieren und daß diese wohl imstande sind, die Spolien des antiken, durch Byzanz vermittelten Erbes zu einem neuen sinnhaften Ganzen zusammenzufügen.

Einen Baum zu Füßen des Berges Sinai wie den, mit dem die linke Szene anhebt‚ wird es auch in den östlichen Vorbildern gegeben haben, aber nur als gleichsam zum Lokalkolorit gehöriges Detail, nicht als eigenständiges Individuum wie hier als pars pro toto die Natur vertretend. Und dieser von Vierfüßlern und Vögeln belebte Baum, der aus einem mittelalterlichen Bestiar genommen sein könnte (Abb. 6), kann uns als Fingerzeig dienen, der uns mahnt, nach jener zweiten, unklassischen, nordisch-barbarischen Bildtradition Ausschau zu halten, die eines der konstituierenden Elemente jeder künstlerischen Schöpfung des Mittelalters ist.

Abb. 4 Smyrna-Oktateuch, Moscs empfängt die Gesetze.
Unsere Sinai-Vegetation hat mit den Bestiarbäumen vor allem das eine gemein, daß bei ihr Tier und Pflanze wie in einem Geflecht ineinander verwoben sind: einmal überschneidet der Vogel den Ast, auf dem er sitzt, das andere Mal überquert ein Zweig das Tier. Und manchmal windet sich ein Zweig durch andere Pflanzenschößlinge hindurch und bereichert das Spiel der Überschneidungen und Unterführungen. Zugleich alternieren die Farben grün und rot, in die bisweilen weiß interpoliert wird, so daß einmal grün die Oberhand behält, das andere Mal rot. Es gibt ein Davor und Dahinter — also Ansatz zu Räumlichkeit — aber nur in ständiger Rückkehr zur Bildfläche. Auf diese Weise wird Progression in die Tiefe ebenso vermieden wie reine Fläche. Die Idee dieses Tier- und Pflanzengeflechts beherrscht bereits die älteste mittelalterliche Form von Rankenornament in insularen Metallarbeiten. Sie ist natürlich auch die Idée fixe des früh-germanischen zoomorphen Schlingwerkornaments (Abb. 7).

Hat unser Blick, mit dem Baum vom Grund sich emporhebend, die Berghöhe erreicht, so fällt er auf eine Staffelung von zwei Reihen buntgefärbter Felsblöcke, zwischen denen eine erdfarbene Schollenlage durchgezogen ist. Hier hätten wir eine wenn auch begrenzte Hintereinanderschichtung von Formen — allein die Farbverteilung sorgt dafür, daß die Tiefenwirkung neutralisiert wird. In rhythmischer Alternierung dringt das Rot oder Grün und Blau bald vor, bald zieht es sich zurück. Und das Braun der Schollen dazwischen erscheint dann noch im Bilde nebenan in der vordersten Reihe an Felsblöcken. So ist die Bildfläche der Ort des Ausgleichs des Farbgeflechts.

Abb. 5 Ravenna, S. Vitale, Moses empfängt die Gesetze.
Zu beachten ist noch, daß die Terrainbausteine nicht wie in der byzantinischen Vorlage (Abb. 5) statische Kuben sind, sondern dynamisiert wurden. Sie recken sich wie Lebewesen halbschräg empor, wobei sie sich etwas verengen, um am Schluß doch kleine Plattformen zu bilden. So leiten sie direkt zu der alles dominierenden Gestalt Mosis über, die ihrerseits einen vielfarbigen Wolkenstreilen durchbricht. Wieder ist es ein Überlagern und Unterführen von Grün und Rot, wobei Unter- und Obergewand farbig gesprochen Platz tauschen. Die Gesetzestafeln, die die Brücke zwischen Moses und dem Herrn bilden und auf denen die Hand Gottes schreibt, überlagern den Rahmen des Himmelssegmentes. Dieser wieder setzt über der blauen inneren Rahmenleiste des Bildfeldes an, um oben prompt unter dieser Leiste zu verschwinden. An dieser Stelle wird selbst der Bildrahmen in das Formgeflecht des Bildinnern hineingezogen. Dank dieser ständigen Formverknüpfungen ist das Ganze von unten bis oben kohärent. Wechselseitiges Sichhalten und Verklammern ist an Stelle von Raumkontinuität und Gravitation getreten. Die Dreidimensionalität des illusionistischen Bildraums ist von einer Mehrstimmigkeit des Spiels des Formen- und Farbengeflechts abgelöst, in dem die Einzelstimmen in kontinuierlichem Wechsel einmal Hauptthema, das andere Mal Begleitung werden, mit nur wenig Übertreibung könnte man sagen, eine Vorwegnahme des Kontrapunktes der Musik.

Ich sagte vorhin, daß jede wissenschaftliche These, also auch jede Stilerklärung oder Bildinterpretation, zunächst nur eine Hypothese ist und auf ihre wissenschaftliche Haltbarkeit überprüft werden muß. Eines der ersten Gebote der Selbstdisziplin eines Kunsthistorikers müßte es sein, sich selbst am allerwenigsten zu glauben und die eigenen Ansichten anderen erst dann zu unterbreiten, wenn sie verschiedene Bewährungsproben bestanden haben. Bei Struktur- und Kompositionsanalysen von Einzelkunstwerken wie die eben versuchte, ist, was man die immanente Bewährung nennen könnte, die unmittelbarste Kontrolle. Man hat zu prüfen, ob die vorgeschlagene Lesung wirklich das leistet, was man von ihr erwartet oder behauptet, nämlich ein Maximum von bisher unverständlichen oder widersinnigen Einzeltatsachen von gewissen zentralen Gestaltungsprinzipien her als notwendig und sinnvoll erscheinen zu lassen. Daß in unserem Fall wir zwischen der Formbildung und dem Farbcharakter einen inneren Nexus entdecken konnten, wage ich u. a. als Anzeichen des Gelingens unseres Aufschlüsselungsverfahrens hinzustellen.

Abb. 6 Bestiar, Perindeus-Baum.
Ein anderer Test wäre der, auszuprobieren, ob das Gestaltungsprinzip, das wir in dem Mosesbild aufgespürt zu haben glauben, in anderen Werken des Meisters oder seiner Schule oder Stilrichtung als wirksam nachgewiesen werden kann. Als Beispiel nehme ich die Illustration zum Buch Josua aus einer etwas älteren Salzburger Bibel, der sogenannten Walthersbibel in Michaelbeuern (Abb. 8). Dargestellt ist, wie die Israeliten trockenen Fußes mit der Bundeslade den Jordanfluß überqueren. Die altchristliche wie die byzantinische Kunst hatte mit diesem Thema die größten Schwierigkeiten. In der östlichen Bildtradition, die in erster Linie durch die Vatikanische Josuarolle vertreten wird (Abb. 9), scheinen die Träger der Bundeslade allerdings auf trockenem Boden zu marschieren, doch daß es ein Flußbett sein soll, das läßt sich nicht sehen.

Denn da die griechische bildliche Phantasie so funktionierte, daß, wenn sie eine Flußlandschaft wiedergeben sollte, sie sich eine Personifikation, einen Flußgott vorstellte, der aus einer Urne Wasser ausgoß, bekommen wir bei der Josuaepisode im Hintergrund die Figur des Flußgottes zu sehen, aus dessen Urne ein schmaler Wasserlauf hervorkommt, ohne aber dem Zug im Vordergrund irgendwie in die Nähe zu kommen. Um die Darstellung, so naturalistisch sie sich gibt, zu verstehen, müssen wir die Geschichte wissen; wahrzunehmen ist das Wunder, daß die Wasser beim Durchzug sich stauten, nicht. — In den altchristlichen Mosaiken von Sta. Maria Maggiore (Abb. 10) sind zwei in gleichgerichteter Bewegung befindliche Figurenmassen zu sehen, die durch einen in Aufsicht gegebenen Flußlauf getrennt sind. In der rückwärtigen Gruppe des Zuges befinden sich die Träger der Bundeslade, die Überquerung selbst, das Sichstauen des Wassers, ist nicht veranschaulicht, wieder kann man das Wunder nur ahnen, wenn man den Text kennt.

Abb. 7 Schatz von Sutton-Hoo, Fibel.
Der romanische Buchmaler hat sich da besser zu helfen gewußt. Nichts fiel ihm leichter als ein wellig gestreiftes flaches Band, das den Fluß Jordan bezeichnet und von der linken oberen Ecke des oblongen Bildfeldes zur rechten unteren führt, in der Mitte aussetzen zu lassen, um hier einen in drei Gruppen geteilten Zug durchzuschleusen. Der Figurenzug führt von links unten nach rechts oben. Am Punkt der Überschneidung der zwei Schrägen erscheinen die Träger der Bundeslade. Naturalistisch interpretiert, würde man sagen, sie sind eben daran, mit ihrer Last das trockene Flußbett zu durchschreiten. Daß es tatsächlich ein Sich-wechselseitig-Überlagern, also ein Formgeflecht, und nicht ein einfaches Überschneiden des Figurenzuges und Unterführen des Wasserlaufes ist, kann man daran sehen, daß das Endstück des Wasserlaufs rechts die Vorhut des Zuges seinerseits überschneidet, das Wasser verdeckt die Füße der Figuren am rückwärtigen Ufer. Und auch bei der Trägergruppe wird die Tiefenstaffelung zugunsten einer Formverflechtung verunklärt: die Beine des vorderen Mannes werden durch die mitziehenden Schafe, letztere ganz unlogischerweise vom rechten Bein des hinteren Trägers überschnitten. Die Alternierung der Farben tut noch das Ihre dazu, um Rücksprung und Vorsprung zu vertauschen und trotz teilweiser Tiefenstaffelung die Hegemonie der Fläche zu sichern.

Wir kehren noch einmal zu den Mosesbildem der Admonter Riesenbibel (Abb. 1) zurück, um noch eine weitere Bewährungsprobe vorzunehmen. Wir haben vorhin bei unseren Analysen das zweite Mosesbild etwas vernachlässigt. Geben wir den Grund dafür nun unumwunden zu, an ihm läßt sich das Gestaltungsprinzip des Formverflechtens viel weniger gut aufzeigen als am ersten. Heißt das, daß unser Erklärungsversuch immer noch unzureichend ist, daß wir doch noch nicht wirklich in die Sprache dieser Bilder eingedrungen sind? Die Antwort dürfte sein, daß unsere Einstellung zu ihnen solange noch nicht die richtige ist, solange wir jedes der beiden Bilder isoliert wie in sich geschlossene Tafelbilder anschauen und nicht als Teile des Organismus der Buchseite.

Abb. 8 Walthersbibel, Israeliten mit der Bundeslade durchqueren den Jordan.
Bereits früher merkten wir, daß die Felsschollen der beiden Sinaibilder im Sinne farbiger Verschränkung aufeinander abgestimmt waren. Wir können auch nicht umhin, das Wolkenband des Himmelssegmentes im zweiten Bild als Fortsetzung der schräg aufwärts ziehenden Wolkenstreifen zu empfinden, die die Figur Mosis durchdringt und über die sie emporragt. Abweichend vom Segmentrahmen im ersten Bild geht der des zweiten keine Verschränkung mit dem Bildrahmen ein, aber dies gilt nur, wenn wir die beiden Bilder isoliert betrachten. Nehmen wir sie als ein Paar, dessen Komposition einheitlich geplant ist, dann werden wir beobachten, daß die Wolkenschwaden links sich über die farbige Rahmenleiste legen, wohingegen das rechte Rahmensegment, wenn als Fortsetzung gesehen, von der Rahmenleiste überzogen erscheint. Und dabei werden wir auch noch darauf aufmerksam werden, daß links die farbige Rahmenleiste innen, die dünnere Goldleiste außen sich befindet, während rechts das Verhältnis umgekehrt ist, eine Verschränkung, die die Zusammenschau der beiden Hochbilder begünstigt. Man beachte auch, wie links alles, die Biegung des Baumes, die Felsschollen, der Zug der Wolkenschwaden, die Wendung der Gestalt Mosis, nach rechts hinüberleitet, wie die Bildzonen in die rechte Hälfte des Bildpaares hinüberfließen, während rechts am rechten Bildrand alles auf festen, vertikalen Abschluß angelegt ist. Auch das vom Herrn abgewandte Gesicht Mosis, ursprünglich als Ausdruck der Vorstellung gemeint, ein Sterblicher könne nicht das Antlitz des Allmächtigen schauen, hat noch eine zweite spezifisch kompositionelle Motivierung, nämlich eine Querverbindung von links oben zum Volk in der untersten Zone des rechten Bildes zu schaffen und damit in Gegenbewegung die nach rechts oben orientierten Bewegungsimpulse zu überkreuzen. Kurz, die beiden Mosesszenen haben sinnvollerweise als Diptychon gesehen zu werden, wie es das Paar Gesetzestafeln ist, von denen die Bilder erzählen. Es ist also möglich, daß das Bildformat symbolisch gemeint ist.

Abb. 9 Josuarolle, Israeliten mit der Bundeslade durchqueren den Jordan.
Unser Bilddiptychon ist aber kein Paar Tafeln, das man von der Buchseite abheben und sondern kann. Die aufwärtsschwingende innerbildliche Bewegung transzendiert in beschränktem Maß noch den rechten Bildrand. Das Gold der Folie der Volksgruppe fließt direkt hinüber in das Gold des Buchstabenkörpers der Rieseninitiale, die sich so wie angehängt ausnimmt und den Übergang von der Bild- in die Wort- und Schriftsphäre vermittelt. Nicht ohne daß dabei noch ein letztes Mal das Gesetz der Verschränkung durch Umkehrung der Farbenlagerung in Kraft tritt. Das Kolorit schlägt gewissermaßen um, das Gold liegt jetzt oben, es ist die Farbe des Buchstabenkörpers und der Füllranken, unterfüttert von einem grün, rot und blau gehaltenem Grund. Gold aber ist keine Oberflächenfarbe, es ist strahlendes Licht, primär unkörperlich. So wird es hier zur Brücke zwischen gegenständlicher Darstellung und Buchstabenornament, zwischen Bild und Schrift, entmaterialisierend das eine, magisch verklärend die andere. Eine unlösliche Verquickung des Schauens und des Lesens.

Ein Kunstwerk, namentlich ein Bild, ist uns oft in einem Augenblick gegeben. Und doch braucht das wirkliche Erfassen, wenn es sich nicht um Kunstwerke handelt, die unseren Sehgewohnheiten sehr nahe stehen, fast ebenso lange wie die Lektüre eines Textes oder das Anhören einer musikalischen Komposition. Es scheint eine gewisse Spannung zu bestehen zwischen dem momentanen Erleben und dem im wissenschaftlichen Sinn Beobachteten, sukzessiv Erfaßten, Erlernten. Dieser Gegensatz zwischen momentanem Erleben und wissenschaftlichem Beobachten erwies sich am Schluß unserer Untersuchung doch als ein bloß theoretischer, insofern als was man durch die Analyse des Kunstwerks gelernt hat, dann im blickhaften kurzen Erleben schon mitenthalten ist.

Abb. 10 Rom, Sta. Maria Maggiore, Israeliten mit der Bundeslade
 durchqueren den Jordan.
Quelle: Otto Pächt: Methodisches zur kunsthistorischen Praxis. Ausgew. Schriften. München, Prestel, 1986, 3. verbesserte Auflage 1995. ISBN 3-7913-0410-0. Zitiert wurde ein Auszug aus "Methodisches zur kunsthistorischen Praxis", der Vorlesung im Wintersemester 1970/71 an der Universität Wien. (Seiten 196-206).


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