Karl Amadeus Hartmann: Streichquartett 1 & 2

Ein Interview mit Karl Amadeus Hartmann, leider fiktiv

HCS: Bevor wir auf Ihre beiden Streichquartette (die einzigen, die Sie geschrieben haben) zu sprechen kommen, möchte ich Sie um ein paar eher allgemeine Statements bitten, vornehmlich mit Blick auf die Zeit 1933 - 1945. Gewissermaßen rahmen Ihre beiden Quartette die «Tausend Jahre» des sog. «Dritten Reichs» ein. Und dann sollten wir noch bedenken, daß Sie einerseits nicht zur Emigration gezwungen wurden, andererseits aber unter das Verdikt «Entartete Kunst» gefallen sind, also in die innere Emigration gehen mußten.

KAH: Ich dachte, dieses Kulturverbrechen [«Entartete Kunst»] gehöre endgültig der Vergangenheit an, sei mit den 1000 Jahren des Schreckens beendet. Heute glaube ich aber, die Bedrohung der Kunst wird niemals der Vergangenheit angehören, solange irgendwo die Freiheit bedroht ist. Darum wollen wir wachsam sein, wollen mahnen, vergangener Erniedrigung gedenken, wollen reden, wenn wir irgendwo totalitäre Regungen erkennen.

An Hermann Scherchen schrieb ich 1947: leider muß man feststellen, daß der Nazigeist bei uns noch überall blüht. Die Naziideologie hat sich im deutschen Volk sehr tief hineingefressen. Leider ist der Hitlerismus ein Produkt des deutschen Volkes und nicht, wie man angenommen hat, einer kleinen verbrecherischen Clique. Beim Eisenbahnfahren, beim Anstehen um etwelche Dinge, im Theater, im Konzert, im Kino, sogar in Ämtern, überall hört man Naziphraseologien. Geschimpft wird auf die Ausländer, die Juden und die Besatzungsmächte. Der Antisemitismus hat sich in der Temperatur bis heute gut gehalten. Das Los der Antifaschisten ist ein schweres, und glücklicherweise haben wir eine Besatzung, sonst ginge es diesen allen an den Kragen. Über Deutschland hängen schwere Wolken; doch wie soll man dieses Volk ändern? Allerdings ist ein kleiner Kreis von wirklich fortschrittlichen Menschen vorhanden, und besonders in der Jugend findet man Kräfte (höchstens bis zu 22 Jahren), die willens sind, eine neue Zeit mit aufzubauen.

1947 schrieben Sie diese Brief? Nicht 1993? Nun gut, lassen wir das. Wer nach dem Krieg so dachte, der dachte in der kritischen Zeit davor wahrscheinlich nicht anders. Ihr erstes Streichquartett entsteht, als Hitler die Macht ergreift, im Jahr …

… dann kam das Jahr 1933, mit seinem Elend und seiner Hoffnungslosigkeit, mit ihm dasjenige, was sich folgerichtig aus der Idee der Gewaltherrschaft entwickeln mußte, das furchtbarste aller Verbrechen - der Krieg. In diesem Jahr erkannte ich, daß es notwendig sei, ein Bekenntnis abzulegen, nicht aus Verzweiflung und Angst vor jener Macht, sondern als Gegenaktion. Ich sagte mir, daß die Freiheit siegt, auch dann, wenn wir vernichtet werden - das glaubte ich jedenfalls damals. Ich schrieb in dieser Zeit mein erstes Streichquartett, das Poème symphonique «Miserae» und meine 1. Symphonie mit den Worten von Walt Whitman: «Ich sitze und schaue aus auf alle Plagen der Welt und auf alle Bedrängnis und Schmach …»).

Herr Hartmann, der Grundton in Ihrem ersten Streichquartett scheint mir durchgehend niedergedrückt zu sein; nehmen wir den Trauergestus in der Bratsche mit seinem ständig kraftlosen Niedersinken (was wohl die Glissandi bewirken, denke ich mir mal); nehmen wir dieses unentschlossene Pendeln und diese freie prosaische Redeweise, die sich an kein festes Metrum und an keinen festen Rhythmus binden will. Ähnlich die Grundstimmung im zweiten Satz mit seinen sehr emphatischen Seufzerfiguren und mit seinen auch dort wieder vorwaltenden Glissandi. Und dann der Schluß dieses Satzes; wie sich per Tremolo ein starkes Zittern ausbreitet - traumatische Befindlichkeiten, so kommt es mir vor, in die scharfe Streicherdolche hineinstoßen wie in eine blutende Wunde. Und so können auch die Finaltakte dieses Satzes nichts anderes sein als dünn, zerbrechlich, immer gefährdet. Höre ich das richtig?

Karl Amadeus Hartmann, 1935

Ich lasse mich von den allzu varianten Zeitströmungen nicht stören. Vor allem möchte ich so schreiben, daß mich jeder versteht - jede Note soll durchfühlt und jede Zweiunddreißigstel-Pause aufmerksam durchgeatmet sein. Wem meine Grundstimmung depressiv erscheint, zuwenig hoffnungsfroh, den frage ich, wie ein Mensch meiner Generation seine Epoche anders reflektieren kann als mit einer gewissen schwermütigen Bedenklichkeit. Ein Künstler darf nicht in den Alltag hineinleben, ohne gesprochen zu haben.

Ihr «Sprechen», Herr Hartmann, vollzieht sich auf höchst verborgene und dennoch auf höchst gestische Weise. Verborgen deswegen, weil von den Nazi-Zensoren niemand bemerkt haben dürfte, daß die Cello-Kantilene ab Takt 8 im langsamen Satz des ersten Quartetts wortwörtlich jüdische Musik zitiert: die Musik des entrechteten und verfolgten Volkes. Andererseits teilt sich gerade dieser Satz als große Klage mit durch eben seine starke gestische Deutlichkeit: Klangvisionen fächern sich auf, Klangflächen schieben sich zu schmerzhaften Dissonanzgebilden zusammen, der Trauerton teilt sich durch nachdrücklich gesetzte Akzente unüberhörbar mit, zuweilen holt der melodische Verlauf mit großer Intervall-Gebärde weit aus. Will fragen: Sie bekennen sich auf der einen Seite beinahe unverständlich (eben durch das kaum verstehbare jüdische Zitat), Sie bekennen sich auf der anderen Seite klar und deutlich mit unmißverständlichem gestischem Ausdruck, richtig?

Wenn meine Musik in letzter Zeit oft Bekenntnismusik genannt wurde, so sehe ich darin nur eine Bestätigung meiner Absicht. Es kam mir darauf an, meine auf Humanität hinzielende Lebensauffassung einem künstlerischen Organismus mitzuteilen. Es erscheint mir übrigens von untergeordneter Bedeutung, mit welchem Material ein Komponist seine Wirkungen erzielt, mit tonalen, atonalen oder seriellen Gebilden. Denn ich glaube, daß aus dem Material allein nur ein zeitgebundener ästhetischer Reiz ausgeht, der schon abgenützt ist, ehe er ins Bewußtsein des Hörers dringt, so wichtig es auch sein mag, daß ein Künstler rein instinktiv nach dem ihm zuträglichen Material greift … hm … auch bin ich davon abgekommen, die politische Hintergründigkeit augenfällig zu plakatieren, das müssen die Hörer erspüren.

Schreiben Sie nun politische oder nichtpolitische Musik?

Die Einteilung der Kunst in politische und unpolitische, engagierte und nicht engagierte, erscheint mir ein wenig oberflächlich, denn der Verpflichtung zur Humanität dürfte sich kein Künstler entziehen, der sich nicht dem Nihilismus verschrieben hat.

Und was beflügelt Sie zu diesem humanitären Glaubensbekenntnis?

Hält man der Welt den Spiegel vor, so daß sie ihr gräßliches Gesicht erkennt, wird sie sich vielleicht doch einmal eines Besseren besinnen. Trotz aller politischen Gewitterwolken glaube ich on eine bessere Zukunft.

Zu der Zeit, als Sie Ihr zweites Quartett in Angriff nehmen (1945/46), schreiben Sie auch eine Klaviersonate mit dem Titel «27. April 1945». Dieser stellten Sie eine Notiz voran, die Sie sehr deutlich als bekenntnishaften, humanitären Künstler mitten im Chaos des Weltgetriebes entlarvt. Sie wissen noch, was Sie damals notiert haben?

Karl Amadeus Hartmann, 1963

«Am 27. und 28. April 1945 schleppte sich ein Menschenstrom von Dachauer 'Schutzhäftlingen' an uns vorüber - /unendlich war der Strom - /unendlich war das Elend - /unendlich war das Leid». Ich sehe hier einen Gegensatz zur artistischen Haltung Weberns: Webern hat um der Absolutheit und Reinheit der Kunst willen die Wirklichkeit negiert, was freilich als ihre totale Kritik zu lesen ist, der philosophisch totales Gewicht zukommt, aber er hat sich nicht mit ihr auseinandergesetzt. Unter der Diktatur der Mörder hatten diese beiden entgegengesetzten kompositorischen Positionen jedoch zwangsläufig dasselbe Schicksal: sie waren als «entartet» gebrandmarkt, öffentliche Aufführung war verboten.

Vor dem Hintergrund dessen, was Sie da gerade sagen, kann ich aus dem langsamen Satz des zweiten Quartetts nichts anderes heraushören als den notwendigerweise mißlungenen Versuch, Musik der stillen Schönheit und der besänftigenden Beruhigung zu komponieren. Nach Auschwitz, so Adorno, sei es unmöglich geworden, Gedichte zu schreiben. Ähnlich Ihre Musik: das Lamento-Thema darf sich nicht ungestört aussingen, wird abgelöst durch den Aufruhr, durch die zitternde Erregung, durch eine immer dichter sich verknüpfende, rhythmisch komplementäre Satz-Textur so, als müßten Sie alles auf einmal sagen. Der Gesang, wenn er sich dann doch einmal faßlicher aussingt, geht über brodelndem Boden. Die Anweisung «immer erregter werden» scheint mir typisch für den Klagegesang zu sein, der zum Anklagegesang sich empört. Ja, das ist es: Empörung diktiert bei diesem Satz die komponierende Feder; Eruption der Gefühle auch, zuweilen sogar kochende Wut.

Ich bekenne offen, daß ich nicht unempfindlich dafür bin, wenn sich andere Menschen von meiner Musik angezogen fühlen und mir damit diejenige Wirkung bestätigen, die ich als ihr Hervorbringer zuerst gefühlt und mit allen meinen Mitteln ins Werk umzusetzen versucht habe. Trotzdem bleibt es mir nach wie vor ein Wunder, das Wunder des Transzendierens schlechthin, wenn ich bei anderen diejenigen Reflexe wiederfinde, denen ich zunächst selbst unterlegen war und die ich in meinem Werk zum Objekt machte und aus mir herausstellte. Ist dieser von Subjekt zu Subjekt springende Funke nicht dasjenige, was für uns die Welt in den Zustand der prästabilierten Harmonie taucht?

Wer weiß? Herr Hartmann, es fallen in den Ecksätzen Ihrer beiden Quartette musikalische Redewendungen auf, die für mich eindeutig in das Ausdrucks-Repertoire des Expressionismus gehören: es ist diese pathetische «0 Mensch!»-Gebärde, die sich musikalisch - zum Beispiel im 1. Satz des ersten Quartetts - mit den folgenden Mitteln darstellt: Zerklüftung und Gebrochenheit des Grundaffekts, Ziellosigkeit eines raschen Bewegungs-Themas, scharfe Akzente und unberechenbare Sprünge, schneidende Glissandi, die wie Messer ins Fleisch fahren, wütende Schläge (ja, oft werden die begleitenden Streicher wie ein Schlagzeug behandelt), schließlich Klangfarbenmischungen und Klangregister, die bis an die Grenze einer physischen Erträglichkeit gehen. Im 3. Satz des ersten Quartetts der gleiche Zustand einer vibrierenden Erregung und eines unversöhnlichen Kontrastes zwischen nervöser Ziellosigkeit und kurzen, gleichsam erschöpften Atempausen, nach denen die dynamischen Explosionen dann umso heftiger losbrechen; endlich, nach größter aufgestauter Kraftanstrengung, der Zusammenbruch.

Karl Amadeus Hartmann

Zwölf Jahre später, im zweiten Quartett, waltet eine ähnliche Expressionslogik: im 1. Satz bestimmt der Gestus einer Toccata den grundlegenden Ausdruck, im 3. Satz setzt sich ebenfalls ein gewaltsamer motorischer Zug durch, der stellenweise die Eigendynamik einer seelenlosen Maschine hat: immer wieder dieses überanstrengte Anrennen und Hochklimmen, immer wieder dieses Abstürzen und in sich Zusammensinken, immer wieder dieses Aufschichten von Akkordtürmen und deren Auseinanderfallen. Die Musik der Ecksätze Ihrer beiden Quartette … ja, wie soll man sagen? … sie haut auf den Tisch, zeigt sich überreizt und ungeduldig, sieht aus wie eine verwüstete Erdbebenlandschaft.

Im einzelnen handelt es sich meist darum, daß starke rhythmische Akkordballungen und sehr bewegte instrumentale Reizelemente diszipliniert werden, wobei der expressive Charakter auch der kleinsten Phrase nicht aufgeopfert werden darf. Dieser Expressivcharakter ist nicht etwa meine Hervorbringung, er steckt bereits darin, ist sozusagen musik-immanent, und ich habe lediglich auf ihn zu horchen und ihm nachzugeben. Während der Arbeit bewegt mich auch sehr stark der Gedanke on die Wirkung des fertigen Werkes: das Ganze soll ein Stück absoluten Lebens darstellen - Wahrheit, die Freude bereitet und mit Trauer verbunden ist.

Gebrochen oder ungebrochen, wir Expressionistenzöglinge haben uns ein Organ für die große Geste bewahrt, und ich habe sie immer auch schön gefunden, wenn sie nicht leer war. Deshalb fesselt mich der zweite Satz von Bruckners Achter, es herrscht dort eine wunde Ergriffenheit, wie sie nur religiöse oder humanitäre Anstöße hervorbringen. Kunstwerke sind Organismen, die sich ausdehnen und wieder gesundschrunpfen.

«Wunde Ergriffenheit» - das trifft ins Zentrum. Auf der anderen Seite iedoch, vor allem in den schnellen Sätzen, Ihre offensichtliche Liebe zur polyphonen Verdichtung, zum kontrapunktischen Netzwerk. Immer wieder fangen neue Abschnitte, besonders nach Perioden von hoch expressiven Ausbrüchen, als Fugenexposition an: kühl, beherrscht, in klaren Linien gedacht und gearbeitet. Verwandelt sich hier der Expressionist Hartmann in den Konstruktivisten Hartmann?

Es kostet mich Zeit und Kraft, bis ich meine Trägheit überwinde, um eine neue Arbeit zu beginnen. Dennoch hänge ich, je älter ich werde, immer leidenschaftlicher am Komponieren. Sitze ich dann über einer Komposition, kann ich unmöglich an eine andere denken, die mir vielleicht als nächste vorschwebt; so voller Spannung bin ich darauf, daß mir Form und Melos gelingen. Der eigentlichen Arbeit gehen viele Skizzen im Al-fresco-Stil voraus. Klangstrukturen und thematische Bewegungskomplexe sind das nächste, was ich zu Papier bringe. Habe ich genügend Material zusammengetragen, so suche ich darin Ordnung zu schaffen. Um im Fluß zu bleiben, schreibe ich jeden Tag, selbst wenn es nur ein paar Noten sind. Damit halte ich sozusagen das Handgelenk locker. Beim Konstruieren thematischer Haupt- und Nebenstimmen, die für viele Arten kanonischer Verflechtungen angelegt werden, kann es vorkommen, daß ich mich stundenlang in endlose Kombinationen verspiele.

Damals beschäftigte ich mich vor Beginn der Arbeit mit der «Kunst der Fuge» von Bach sowie mit der Musik des 16. Jahrhunderts, was sich dann auf meine kontrapunktischen Konstruktionen niederschlug. Polyphonie und Ausdruck verhalten sich zunächst antithetisch, das eine ist emotionsfeindliches Kalkül, das andere ist kalkulationsfeindliche Emotion. Es ist ein wesentlicher Teil meiner Arbeit, diese feindlichen Elemente miteinander zu versöhnen und einen Ausgleich zu schaffen, bei dem keines über das andere triumphiert und sich auf Kosten des anderen auslebt.

Ich will keine leidenschaftslose Gehirnarbeit, sondern ein durchlebtes Kunstwerk mit einer Aussage. Es braucht nicht verstanden zu werden in seinem Aufbau oder seiner Technik, sondern es soll verstanden werden in seinem Sinngehalt, der gleichwohl verbal nicht immer formuliert werden kann.

Karl Amadeus Hartmann

Wo die Technik, die «Machart» im Vordergrund steht, kann eine Komposition weder Aussage noch Kunstwerk werden. Diejenigen, die in ergebener oder sklavischer Abhängigkeit vom Prinzip der Tonreihe komponieren, können freilich ihr Pensum immer flott herunterschreiben. Nur täuschen sie sich über die Schwierigkeit hinweg, daß es heute keinen halbwegs verbindlichen Zeitstil gibt.

Apropos Zeitstil - darf man Sie auf Vorbilder ansprechen? Manche Takte aus Ihren Streichquartetten haben große Nähe zu den «Zusammenbruchstelle» in Mahlers Symphonien; manche metrisch-rhythmischen Kraftfelder klingen, als seien sie in der Nachbarschaft zu Strawinskij angesiedelt; viele Akkordgefüge haben eine diffuse Farbe und eine tonale Freiheit, die an Alban Berg erinnern. Vorfahren? Vorbilder?

Die damals entstandene kindliche Liebe und Verehrung für den Fürsten der Musik - wie Strawinskij Carl Maria von Weber nennt - habe ich mir bis heute bewahrt. Jetzt weiß ich auch, daß die Wolfsschlucht-Musik in ihrer unglaublichen harmonischen Differenziertheit, in ihren kleinen Formeinheiten, ihren Tempoveränderungen und dynamischen Kombinationen die Ausdrucksmittel vorweggenommen hat, mit denen der wahnwitzige Herodes das Aussehen des Mondes deutet [in der «Salome»], und sogar den Expressionismus Alban Bergs vorbereitet hat. Ich denke an den «Wozzeck» III. Akt 2. und 4. Szene [Waldweg am Teich]. Einige Jahre später versäumte ich keine Aufführung der h-Moll-Symphonie - der «Unvollendeten» von Franz Schubert. Immer wieder entdeckte ich Neues und verliebte mich in die zarte melodische Melancholie und in die harmonische Poesie, die ihrer Zeit weit voraus waren. Die Eindrücke von Weber und Schumann, später von Straussens «Salome» und «Elektra» bestimmten meine ersten Kompositionsversuche.

Die Epoche der Zwanziger Jahre drückte meinem Leben den Stempel auf. In München gab es im Publikum Zirkel - es waren wenige - die für neue und neueste Kunst aufgeschlossen waren. Futurismus, Dada, Jazz und anderes verschmolz ich unbekümmert in einer Reihe von Kompositionen. Ich schlug mich nacheinander zu verschiedenen Strömungen, die sich in jenen erregenden Jahren ebenso schnell an der Spitze der Moderne ablösten wie heute. Ich bediente mich der Schemata neuer Ideen, die blitzartig an den differenten Punkten der Welt auftauchten, und stürzte mich in die Abenteuer des geistigen Umbruchs, vielleicht nicht ganz frei von dem selbstgefälligen Gefühl, dabeigewesen zu sein.

Der inneren Emigration in Deutschland zugehörig und völlig gegen die Umwelt abgeschlossen, suchte ich einen Menschen, dem ich meine Arbeiten zeigen konnte, um darüber zu sprechen. Ich suchte jemanden, mit dem ich musikalische Probleme erörtern konnte und hatte das Glück, an einen großen Musiker zu kommen: Anton Webern. Indem mich Scherchen und Webern mit den Werken Schönbergs, Bergs und Weberns sowie Bartóks und Strawinskijs vertraut machten, verholfen sie mir zu der Einsicht, daß unsere Epoche früheren Zeiten an ideeller Geschlossenheit wie an künstlerischer Potenz nicht nachsteht.

Und Ihr Verhältnis zu Arnold Schönberg?

Alle Musiker, vor allem die jungen, die oft nur noch Webern kennen wollen und für sich gepachtet haben, sollten sich bewußt bleiben, daß die Richtung, der sie heute nachstreben, zuallererst von Schönberg eingeschlagen wurde. Die Sauberkeit der Gesinnung und die Ehrlichkeit, mit der dies geschah, wird immer als beispielhaft gelten. Auch sollte man den Einfluß nicht verkennen, der von den drei 1911 geschriebenen unvollendeten aphoristischen Orchesterstücken Schönbergs unverkennbar auf Webern ausgegangen ist. Nebenbei gesagt, findet sich die für Webern charakteristische hyperexpressive Haltung nur in Schönbergs Frühwerken.

Karl Amadeus Hartmann sitzt seinem Bruder Adolf Modell

Strawinskij, was verdanken Sie ihm?

Unser Jahrhundert verdankt es im wesentlichen diesem Meister, daß die Musik aus ihrer spätromantischen Sinnverdunklung und Vermischung mit anderen Künsten wieder zu ihrer ursprünglichen Reinheit zurückgekehrt ist. Der elementare Rhythmus von Strawinskijs Frühwerken hat bereits ein Stück Musikgeschichte gemacht.

Fehlt noch Ihr Bekenntnis zu Gustav Mahler. Sie sollten erzählen, was Sie 1961 an Alma Mahler-Werfel schreiben wollten und dann doch nicht taten.

… Ich habe Mahler immer als den «Meinen» betrachtet - als den Vorläufer unserer gesamten Neuen Musik und ihm meine uneingeschränkte Bewunderung entgegengebracht. Immer und immer wieder studierte ich seine Werke, und bitte glauben Sie mir, verehrte gnädige Frau, daß ich in den furchtbaren vergangenen Jahren des 1000jährigen Reiches viel Trost - Kraft, Freude und Hoffnung daraus geschöpft habe … Ich möchte Sie mit meinen Zeilen nicht langweilen, aber wenn Sie meine Partituren ansehen, so können Sie den Einfluß Mahlers immer und immer wieder entdecken.

Werfen wir einen abschiednehmenden Blick auf Ihre beiden Quartette, das heißt auf Organismen, die deswegen politische Musik sind, weil sie den Ton des leidenschaftlich deklamierten Protests in sich tragen. Wer so expressiv, so wütend und auch so trauernd mit namenlosen musikalischen Zeichen «sprechen» kann wie Sie, der muß einer seriellen Musik vollkommen verständnislos gegenüberstehen, richtig?

Der Experimentierfreude und der Unberatenheit unserer Zeit war die Erkundung vorbehalten, wohin der extreme Determinismus führt. Der Zweck, Einheit in der Vielfalt, Übersicht und Haushaltung, kehrt sich damit ins Gegenteil. Vergebens hofft man auf Ohren, die den akustischen Eindruck ordnen, es entrollt sich vor uns das Bild gesammelter Zerfahrenheit. Selbst die Bezeichnung «Augenmusik» beruht noch auf Beschönigung, denn nur einem Detektiven gelingt die Verfolgung des roten Fadens.

Man stelle sich vor, der Körper schrumpfte und das Hirn bliebe allein graugelb und halluzinierend auf seiner Knochenunterlage als Imago der Menschenexistenz. Ekelhaft, wie? Davon ist Bruckner …

Anton Bruckner?

… davon ist Bruckner unberührt. Bei ihm erscheinen auf der Vorderseite des Teppichs klare Bilder, während er hinten Fäden abzählt und verknüpft. Seine Symphonien tragen noch das ausgewogene Doppelgesicht des Kunstwerks, sie repräsentieren den Leibseelefall der Komposition, zu deren Lebensfähigkeit dieselbe prästabilierte Harmonie gehört wie zu unserem eigenen Daseinsvermögen.

Karl Amadeus Hartmann, vielen Dank für dieses Gespräch.

© 12/93 Hans-Christian Schmidt (im Booklet)

Der Hartmann-Wortlaut wurde entnommen aus: Metzger, H.K. / Riehn, R. (Hg.): Karl Amadeus Hartmann. Musik-Konzepte Extra. München 1989

Track 1: Streichquartett Nr. 1 'Carillon' - I. Langsam

TRACKLIST


Karl Amadeus Hartmann (1905-1963) 

    String Quartet No. 1 'Carillon' (1933)         22'38 
(1) langsam                                   8'18 
(2) (con sordino)                             7'58 
(3) -                                         6'22 

    String Quartet No. 2 (1945/46)                 27'23
(4) Langsam, äußerst lebhaft und energisch    9'52 
(5) Andantino                                10'43
(6) Presto                                    6'48

                                             T.T.: 50'26

Pellegrini-Quartett:
Antonio Pellegrini, violin I 
Thomas Hofer, violin II 
Charlotte Geselbracht, viola 
Helmut Menzler, violoncello 

Recording: 12/92,5/93, Funkhaus Berlin Nalepastraße
Recording Supervisor: Günter Georgi 
Recording Engineer: Claus Seyfarth 
Executive Producers: Burkhard Schmilgun, Gisela Koch 
Cover Painting: Dieter van Slooten

DDD
(P) 1993

Henri Cartier-Bresson: Alberto Giacometti, rue d'Alésia [Quelle]

Giacometti

In der Woche nach seinem Tod veröffentlichte PARIS-MATCH eine bemerkenswerte Photographie von Giacometti, die neun Monate vorher aufgenommen worden war. Sie zeigt ihn alleine, im Regen, wie er in der Nähe seines Studios in Montparnasse die Straße überquert. Obwohl die Arme in den Ärmeln stecken, ist der Mantel hochgerissen, um den Kopf zu schützen. Seine Schultern - unsichtbar unter dem Regenmantel - sind hochgezogen.

Die unmittelbare Wirkung der Photographie beruhte bei ihrer Veröffentlichung darauf, daß sie das Bild eines Mannes zeigte, der seltsam unbekümmert um sein eigenes Wohlbefinden ist. Ein Mann mit zerknitterten Hosen und alten Schuhen, schlecht ausgerüstet für den Regen. Ein Mann, der durch Dinge in Anspruch genommen wird, für die Jahreszeiten unmaßgeblich sind.

Was aber diese Photographie bemerkenswert macht, ist, daß sie noch mehr über Giacomettis Charakter andeutet. Der Mantel sieht aus, als wäre er ausgeliehen. Er selber sieht aus, als hätte er unter dem Mantel nur seine Hose an. Er wirkt wie ein Überlebender. Aber nicht im tragischen Sinn. Er hat sich an seine Stellung gewöhnt. Ich bin versucht zu sagen »wie ein Mönch«, besonders, da der Mantel über seinem Kopf an eine Kapuze erinnert. Doch der Vergleich ist nicht genau genug. Er trug seine symbolische Armut weitaus natürlicher als die meisten Mönche.

Das Werk eines jeden Künstlers ändert sich mit seinem Tod. Und zuletzt erinnert sich keiner mehr daran, wie sein Werk war, als er noch lebte. Manchmal kann man nachlesen, was seine Zeitgenossen darüber zu sagen hatten. Der Unterschied in Emphase und Interpretation ist großenteils eine Frage der historischen Entwicklung. Doch der Tod eines Künstlers stellt auch eine Trennungslinie dar.

Jetzt kommt es mir so vor, als gäbe es keinen Künstler, dessen Werk durch seinen Tod stärker hätte verändert werden können, als Giacometti. In zwanzig Jahren wird niemand mehr diese Veränderung verstehen. Sein Werk wird in einen Normalzustand zurückverwandelt erscheinen - obwohl es tatsächlich etwas anderes geworden ist: es wird Zeugnis aus der Vergangenheit sein, und nicht mehr, wie in den letzten vierzig Jahren, mögliche Vorbereitung auf etwas Zukünftiges.

Giacomettis Werk scheint durch seinen Tod radikal verändert; das liegt daran, daß der Tod in ihm stets präsent ist. Es ist, als hätte der Tod sein Werk bestätigt: als könnte man jetzt seine Werke so arrangieren, daß sie wie in einer Linie zu seinem Tode führen, der dann weit mehr als die Unterbrechung oder Beendigung dieser Linie wäre; im Gegenteil, er wäre Ausgangspunkt, um entlang dieser Linie zurückzulesen und so sein Lebenswerk zu würdigen.

Giacometti vor dem Zugang zu seinem in einem Hinterhof gelegenen Atelier

Man kann einwenden, daß doch niemand je geglaubt hat, Giacometti sei unsterblich. Mit seinem Tod konnte immer gerechnet werden. Und doch ist er genau das entscheidende Faktum. Während er noch lebte, waren seine Einsamkeit und seine Überzeugung, jedermann sei unerkennbar, nur eben ein Standpunkt, der eine Kritik der Gesellschaft enthielt, in der er lebte. Jetzt, durch seinen Tod, hat er seinen Standpunkt bewiesen. Oder - besser gesagt, denn er war nicht ein Mann, den Diskussionen interessierten - jetzt hat sein Tod seinen Standpunkt für ihn bewiesen.

Das klingt vielleicht extrem, aber trotz des relativen Traditionalismus seiner Methoden war Giacometti ein außerordentlich extremistischer Künstler. Die Neo-Dadaisten und andere sogenannte Bilderstürmer von heute sind, verglichen mit ihm, konventionelle Schaufensterdekorateure.

Die radikale Grundannahme, auf die Giacometti sein ganzes reifes Werk gründete, war, daß keine Wirklichkeit und ihm lag an nichts anderem als an der Betrachtung der Wirklichkeit - je mit einem anderen geteilt werden kann. Darum glaubte er, daß es nicht möglich sei, ein Werk zu vollenden. Darum besteht der Inhalt jeden Werks nicht in der Natur einer Figur oder eines portraitierten Kopfes, sondern in der unvollständigen Geschichte seines Blicks darauf. Der Akt des Sehens war für ihn eine Art Gebet - eine Möglichkeit, sich einem Absolutum zu nähern, ohne es freilich je greifen zu können. Es war der Akt des Sehens, der ihm bewußt machte, daß er sich ständig in der Schwebe zwischen Sein und Wahrheit befand.

In einer früheren Epoche zur Welt gekommen, wäre Giacometti ein religiöser Künstler geworden. Nun aber, in eine Epoche tiefer und allgemeiner Entfremdung hineingeboren, lehnte er die Flucht in die Religion, die eine Flucht in die Vergangenheit gewesen wäre, ab. Hartnäckig blieb er seiner eigenen Zeit treu, die ihm fast wie seine eigene Haut vorgekommen sein muß: das Gefäß, in das er hineingeboren wurde. In diesem Gefäß lebend, konnte er nicht wirklich vergessen, daß er immer ganz allein gewesen war und es auch bleiben würde.

Will man das Leben auf Dauer so sehen, ist ein ganz bestimmtes Temperament erforderlich. Es ist mir nicht möglich, dieses Temperament exakt zu definieren. In Giacomettis Gesicht war es sichtbar. Ein Durchhaltevermögen, erhellt durch List. Wäre der Mensch nur Tier und nicht ein soziales Wesen, dann hätten alle alten Männer diesen Gesichtsausdruck. Etwas Ähnliches kann man in Samuel Becketts Gesichtsausdruck erkennen. Die Antithese dazu wäre das, was man in Le Corbusiers Gesicht lesen konnte.

Giacometti bei der Arbeit in seinem Atelier, 1960

Aber es ist keineswegs nur eine Frage des Temperaments: es ist weit mehr eine Frage der sozialen Wirklichkeit, die einen umgibt. Nichts in Giacomettis Leben hat seine Isolation durchbrochen. Die, die er mochte oder liebte, lud er ein, sie auf Zeit mit ihm zu teilen. Seine grundlegende Situation - in dem Gefäß, in das er hineingeboren wurde - blieb unverändert. (Die Legende, zu der sein Leben geworden ist, erzählt, daß in den vierzig Jahren, in denen er sein Studio bewohnte, sich darin fast nichts verändert oder bewegt haben soll. Und während der letzten zwanzig Jahre arbeitete er ständig von neuem an denselben fünf oder sechs Themen.) Jedoch: auch wenn die Natur des Menschen als eigentlich soziales Wesen objektiv durch die Existenz von Sprache, Wissenschaft und Kultur beweisbar ist - subjektiv fühlbar ist sie nur durch die Erfahrung von Veränderung, die ein Ergebnis gemeinsamcn Handelns ist.

Giacomettis Sicht wäre in allen vorangehenden historischen Perioden nicht möglich gewesen; so könnte man sagen, daß sie die soziale Fragmentierung und den manischen Individualismus des spätbürgerlichen Intellektuellen widerspiegelt. Giacometti war nicht einmal mehr der Künstler in der Klause. Er war der Künstler, der die Gesellschaft für irrelevant hält. Wenn sie seine Werke erbte, dann nur, weil es sich nicht anders ergab.

Aber wenn man all das einmal festgestellt hat, sind und bleiben seine Werke unvergeßlich. In den Konsequenzen, die er aus seiner Situation zog, war er so luzide und absolut ehrlich, daß er dennoch immer wieder eine Wahrheit retten und ausdrücken konnte. Eine unerbittliche Wahrheit an der äußersten Grenze des menschlichen Interesses; aber die Art und Weise, wie er sie ausdrückte, lassen die Verzweiflung an der Gesellschaft oder den Zynismus, die sie hervorgerufen hatte, weit hinter sich.

Giacomettis Behauptung, die eigene Wirklichkeit könne nicht geteilt werden, trifft auf den Tod zu. Er hat sich nicht in morbider Weise für den Vorgang des Todes interessiert: seine eigene Sterblichkeit war der einzige Fixpunkt, dem er vertrauen konnte, und nur unter diesem Blickwinkel hat er sich für den Prozeß des Lebens interessiert. Keiner von uns ist in der Lage, diesen Gesichtspunkt zu verwerfen - auch wenn wir selber andere einzunehmen versuchen.

Ich habe gesagt, daß sein Werk durch seinen Tod verändert wurde. Dieser Tod hat den Inhalt seines Werks emphatisiert, mehr noch: er hat ihn verdeutlicht. Doch kann diese Veränderung - zumindest wie sie sich mir in diesem Moment darstellt - noch exakter und genauer benannt werden.

Stellen Sie sich vor, einer der Portraitköpfe sieht Sie an, während Sie dastehen und ihn ansehen. Oder einer der Frauenakte, die selber dastehen, um begutachtet zu werden, die Hände an den Seiten. Die Figur steckt - wie wir alle - in der Hülle des Gefäßes, in das man geboren wird; eine direkte Berührung ist nicht möglich, allenfalls durch zwei Gefäßwände hindurch. Die Frage der Nacktheit stellt sich nicht; was immer man darüber sagt, wird so trivial wie das, was bourgeoise Frauen sagen, wenn sie über das passende Kostüm für eine Hochzeit entscheiden: Nacktheit als Detail einer Gelegenheit, die vorübergeht.

John Bergers «Das Leben der Bilder
oder die Kunst des Sehens»

Oder eine der Skulpturen. Dünn, nicht reduzierbar, still, doch nicht starr; man kann sie nicht übergehen, andererseits aber nur kritisch begutachten, nur anstarren. Wenn man sie anstarrt, starrt die Figur zurück. Das gilt auch für das banalste Portrait. Der Unterschied besteht darin, wie man sich des eigenen und ihres Schauens bewußt wird: des engen Korridors der Blicke dazwischen - vielleicht wie die Spur eines Gebets (gesetzt den Fall, sie wäre sichtbar zu machen). Jenseits der Ränder des Korridors zählt nichts. Es gibt nur eine Möglichkeit, die Figur zu erreichen - still zu stehen und zu schauen. Darum ist sie so dünn. Alle anderen Möglichkeiten und Funktionen sind abgestreift. Ihre ganze Wirklichkeit ist auf die Tatsache reduziert, daß sie gesehen wird.

Als Giacometti noch lebte, stellte man sich, wenn man eine seiner Figuren betrachtete, gewissermaßen »vor ihn hin«; man stand da, wo er eigentlich stand, und die Figur warf, wie ein Spiegel, Giacomettis Blick zu einem zurück. Jetzt, wo er tot ist, oder wo man weiß, daß er tot ist, muß man ihn ersetzen, wenn man die Figur anschaut. Das Hin und Her der »Blickspur« scheint jetzt von der Figur selbst auszugehen. Sie starrt, und man fängt dieses Starren auf und versucht es zurückzuwerfen. Aber so sehr man sich auch bemüht, diesen schmalen Pfad zu seinem Ursprung zurückzuverfolgen - der Blick geht durch einen hindurch.

Es scheint jetzt, als hätte Giacometti diese Figuren während seines Lebens für sich selber gemacht: sie waren Beobachter seiner künftigen Abwesenheit, seines Todes, seiner zunehmenden Unkenntlichkeit.

Quelle: John Berger: Das Leben der Bilder oder die Kunst des Sehens, Berlin, 1989, ISBN 3 8031 1114 5, Seite 109-114

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Reposted on February, 20th, 2016

Bohuslav Martinů in Paris, Frühling 1932

Bohuslav Martinů hinterläßt eine bunte Fülle von kammermusikalischen Werken, die in ihrer leuchtenden Transparenz zwar anspruchslos zu sein scheinen, deren tiefere Bedeutung aber - ähnliches kommt auch bei Mozart manchmal vor - sich nur dem erschließt, der sich längere Zeit mit der Kommunikations- und Kompositionsweise des Musikers befaßt. Martinůs Herkunft (er wurde 1890 geboren), seine frühe Kindheit, die er an der tschechisch-mährischen Grenze im Dörfchen Polička verbrachte, sein Zuhause als Sohn eines Mesners 35 Meter über dem Marktplatz im Turm bzw. Wachtturm der Dorfkirche haben ihn zu sehr persönlichen Lebensansichten geführt:

»Nicht das, was die Leute unmittelbar berührte, ihre Sorgen, Freuden und Kummer konnte ich aus dieser Entfernung - besser gesagt aus dieser Höhe -wahrnehmen; es war viel eher die Weite, die grenzenlose Weite, die sich immer zu meinen Füßen und bis zum Horizont hin erstreckte. Diese habe ich in meiner Musik immer auszudrücken versucht. Die Weite und die Natur, nicht etwa die Tätigkeit der Menschen!«

Dank einem Stipendium konnte sich Martinů am Prager Konservatorium einschreiben. Sein Studium, zunächst in der Violinklasse, dann in der Orgelklasse verlief nicht gerade glänzend. Er wurde schließlich wegen unheilbarer Faulheit von der Anstalt verwiesen. Später wird er sich folgendermaßen dazu äußern:

»Das Lernen um des Lernens willen lag mir überhaupt nicht. Ich mußte die Dinge selbst entdecken, ich mußte sie selbst fühlen. Im Kontrapunktunterricht habe ich nie wirklich begreifen können, was erlaubt war, und was nicht.«

Eine Vertretung als zweiter Geiger der Tschechischen Philharmonie gab ihm Gelegenheit, Ravels Musik zu entdecken: Die französische Musik wurde ihm zum entscheidenden Erlebnis. Debussy entdeckte er anläßlich einer Aufführung von Pelléas und Mélisande. 1922 hospitiert Martinů erfolglos in der von Josef Suk geleiteten Kompositionsklasse. Ein Jahr später begibt er sich nach Paris, um dort sein Glück zu versuchen. Bei der Verwaltung der Philharmonie bittet er nur um unbesoldeten Urlaub. Er wird in Wirklichkeit niemals nach Prag zurückkehren.

Bohuslav Martinu in der rue Delambre, Paris,
 1932. Fotograf: Silvestr Hippmann,
Tschechisches Musikmuseum, Prag

Bohuš sucht ohne langes Besinnen Albert Roussel auf, der ihn als Privatschüler annimmt. Martinů entdeckt nun Strawinsky und die Gruppe der Sechs. Zum jungen Mitglied der Pariser Schule geworden, paßt er sich mühelos an das Kulturleben der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen an. Er verkehrt lieber in den Künstlerkreisen des avantgardistischen Theaters oder in Malerkreisen als in Musikerkreisen, interessiert sich für alles Neue, sei es in der Filmkunst oder im Rundfunk. Das Manuskript eines neuen Stückes zu verschenken ist ihm oft ein geeignetes Mittel, um sich bei Gastgebern zu bedanken oder jemanden günstig zu stimmen. Seine Produktion zeigt bereits deutlich eine vierfache Beeinflussung: durch die tschechisch-mährische Volksmusik, durch die modale Harmonik und die postdebussysche Technik der Durchführung mittels einer Reihe kurzer Motive, durch das englische Renaissance-Madrigal im Bereich des Kontrapunkts, schließlich durch das unablässige Suchen nach möglichen Übertragungen in die moderne Musik der ursprünglichen Form des concerto grosso.

Im Sommer 1931 beginnt Martinů eine Sonate für Violine und Klavier, eine lichtvolle und kurze Komposition, die er Hortense de Sampigny-Bailly widmen will. Insbesondere das Allegro moderato, das an die Sonate Nr. 2 op. 28 von Albert Roussel erinnert, kann als eine diskrete Huldigung des Komponisten an seinen früheren Lehrer und jetzigen Freund angesehen werden. Der Mittelsatz Larghetto klingt an Smetanas Aus der Heimat an, während der knappe Schlußsatz Poco allegretto mit seinen eleganten punktierten Rhythmen einem stilisierten Rondo ähnlich ist. Dieses kurze Stück wurde im April 1932 im Rahmen der Concerts du Triton uraufgeführt.

Špaliček ist die Verkleinerungsform von špalek. Dieses Wort bedeutet Holzklotz, oder gar Baumstumpf, wie aus der volkstümlichen Redensart »spáti jako špalek« (schlafen wie ein Klotz) erhellt. Im übertragenen Sinne bedeutet špaliček ein dickes Buch, einen Almanach, bzw. »Das tschechische Jahrbuch«, das von den Hausierern verkauft wurde, die zur Zeit der Doppelmonarchie, der drei Jahrhunderte währenden österreichisch-ungarischen Herrschaft, durch die böhmischen Lande zogen. Špaliček ist ebenfalls der Titel einer herrlichen Sammlung von Texten und von Zeichnungen, die volkstümliche Sprüche, Sprichwörter, Volksmärchen und Volkslieder illustrieren. Diese Sammlung wurde von Mikolaš Aleš (1852-1913) herausgegeben. Unter demselben Titel entsteht ab Januar 1931 eine Kantate mit großem Orchester, die ursprünglich von der Legende der Heiligen Dorothea ausgeht. Nach seiner Rückkehr nach Polička, die im Herbst stattfindet, setzt Martinů seine Arbeit fort und entlehnt den Stoff zu seiner bunten Folge von volkstümlichen Spielen, Liedern und Beschwörungsformeln entweder aus berühmten Märchen (Aschenputtel, Der gestiefelte Kater, Der Wassermann, Der kleine Wolf …) oder aus spezifisch tschechischen Märchen (Die sieben Raben, Der Wunderranzen). Dieser zweite Teil wurde in seiner ursprünglichen Ballettfassung für gemischten Chor, Kinderchor, Solisten und Kammerorchester geschrieben und am 1. Februar 1932 vollendet. Bohuš macht davon einen Klavierauszug und nimmt zwei Tänze heraus, die die Erzählung Aschenputtel beleben: einen Ritornell-Walzer und eine Hochzeitspolka. Beide Stücke sind von schlichter und zeitloser Schönheit, zwei Miniaturwerke, die erst 1950 im Orbis-Verlag (Prag) veröffentlicht wurden.

Bohuslav Martinu, Paris, Juni 1932. Fotograf:
Silvestr Hippmann. Archiv: CBM Policka

Mitte Januar schreibt Martinů in wenigen Tagen eine Sonate für zwei Violinen und Klavier, die er den »Mozart Sonata Players: Mary Ramsay und Betty Lindsay« zugedacht hat. Es handelt sich um ein neuklassizistisches Werk, das an Händels Triosonate anknüpft und einer strahlenden Kirchensonate nähersteht als den kürzlich von Strawinsky wiederbelebten italienischen Modellen (Pergolesi). Anfang Februar komponiert Martinů Zwei Lieder für Altstimme, die er Magdalena Matejovská widmet. Das erste Lied »Chorý Podzim« ist eine Vertonung des Gedichts Guillaume Apollinaires »L'automne malade« in einer Übertragung von Blanka Patková; das zweite Lied, betitelt »Květ broskvi« (Pfirsichbaumblüte), ist eine Wiederaufnahme des zweiten Liedes aus Zaubernächte (Kouzelné noci H 119, vom November 1918) . Hier wird ein chinesischer Text vertont.

In der Zeit von Mitte Februar bis Anfang April entstehen vier kurze Serenaden. Sie stellen gleichsam die geläuterte Form der A. Roussel gewidmeten Serenade für Kammerorchester (H 199) dar, die am 16. April 1931 von Walter Straram in Paris uraufgeführt wurde. Die Serenade Nr.4, die als Divertimento bezeichnet wird (H 215), wird der Pariser »Société d'Etudes mozartiennes« gewidmet. Die Serenade Nr.2 für zwei Violinen und Bratsche reiht mühelos verschiedenartige Sätze aneinander: das erste Allegro ist eine Huldigung an Mozart. Das Poco andante, das den beschwingten Charakter und den melodischen Einfallsreichtum der Musik Dvořáks besitzt, erinnert an das Larghetto aus dessen Terzett op.74, während der 3. Satz Allegro con brio von Strawinskys klassizistischem Stil beeinflußt ist.

Das Ende des Monats April wird zum größten Teil von einer ungleich anspruchsvolleren Komposition in Anspruch genommen: Martinů schreibt eine Konzertante Sinfonie für zwei Orchester, die er Serge Kussewitzki zueignet. Sie wird 1953 überarbeitet, erscheint dann im Schott-Verlag und wird 1955 von Paul Sacher in Basel uraufgeführt.

Bohuslav Martinu, Vieux Moulin, August 1937
 Archiv: CBM Policka

Ende Mai 1932, in der Zeit vom 20. bis zum 27., schreibt Bohuš ganz unvermittelt sein Streichsextett, dessen Manuskript noch rechtzeitig eingereicht wird und dem Komponisten erlaubt, den Elisabeth Sprague Coolidge-Preis (1000 Dollar) zu erhalten. Dieses Werk weist eine bewundernswerte Ausgewogenheit und Symmetrie auf. Das Hauptstück ist dessen melodiöser Mittelsatz, ein Andantino, an welches sich das kurze, lebhafte Scherzo (Allegretto scherzando im 3/8-Takt) unmittelbar anschließt. Zwei Diptychen rahmen den Mittelsatz ein: das erste besteht aus einem einleitenden Lento, auf welches ein Allegro poco moderato folgt, dem das enge Zusammenspiel kurzer Motive einen dynamischen, sich stets wandelnden Charakter verleiht; das zweite besteht aus einem lebhaft geführten Allegretto poco moderato, das der heiteren, durchsicbtigen musikalischen Sprache Martinůs gleichsam neuen Schwung gibt, und einer besänftigten Koda von großer harmonischer Schlichtheit.

Martinů muß dann noch einen Auftrag des Schottverlags ausführen, und zwar zwei Zyklen von kurzen Klavierstücken: die dazugehörenden fünf Tanzskizzen (Taneční črty H 220) werden Ende Mai vollendet. Im November werden die sechs Ritornelle vollendet. Fünf darunter, die im langsamen Tempo geschrieben sind, gleichen Miniaturbildern und huldigen sowohl Debussy als auch Janáček; das sechste, Allegro vivo, stellt gleichsam eine geistvolle Pirouette dar und markiert das Austreten aus der impressionistischen und feenhaften Welt der ersten Stücke. Bohuslav Martinů, der ewige Wanderer, der kuckucksartige Schmarotzer, der sich gerne bei anderen einnistet, wie zum Beispiel im Montparnasse-Viertel bei Nebeskys (rue Delambre), richtet sich im Herbst zum erstenmal in einem eigenen Studio in der rue de Vanves ein. Seine Wohnung befindet sich in einem sonst Kunstmalern vorbehaltenen Komplex aus Holzbungalows. Hier bleibt er in engem Kontakt mit seinen avantgardistischen Freunden, in erster Linie den Malern Stána, Zrzavý, Tichý … dann auch mit den Schriftstellern Vítězslav Nezval, Karel Čapek oder mit den Schauspieler-Chansonniers und Conferenciers des »Befreiten Theaters« Voskovec und Werich.

Wegen der im Frühling 1932 erblühten Meisterwerke wird Bohuslav Martinů als der originellste tschechische Komponist der Pariser Schule angesehen. Die Pariser Atmosphäre hat ihm ermöglicht, die Modernität des Stils mit dem böhmischen Erbe zu verbinden, mit den geistigen Wurzeln, die er in seiner Kindheit findet … und bei Mozart.

Quelle: Pierre E. Barbier: im Booklet [Deutsche Fassung: Jean Isler]

Track 22: Streichsextett H 224, II. Andantino

TRACKLIST

BOHUSLAV MARTINU (1890-1959)

PARIS, SPRING OF 1932

Two Dances for piano, from the ballet Spalicek
Zwei Tänze für Klavier, nach dem Ballett Spalicek
Deux Danses pour piano, tirées du ballet Spalicek H 214 C         07:53
01. Waltz / Walzer / Valse - Allegro moderato                     05:44
02. Polka - Moderato                                              02:00

Sonata no. 2 for violin and piano
Violinsonate Nr. 2
Sonate pour violon et piano no 2 H 208                            13:24
03. I.   Allegro moderato                                         04:30 
04. II.  Larghetto                                                04:13 
05. III. Poco allegretto                                          03:26 

Ritournelles - Six Pieces for piano 
Sechs Klavierstücke
Six Pièces pour piano H 227                                       10:43
06. I.   Andante. Poco allegro                                    01:25 
07. II.  Andante moderato                                         01:42
08. III. Intermezzo I. Andantino                                  01:42
09. IV.  Andante. Poco allegro                                    01:41
10. V.   Intermezzo II. Andante                                   02:24
11. VI.  Allegro vivo                                             01:27

Sonata for two violins and piano
Sonate für zwei Violinen
Sonata pour deux violons et piano H 213                           13:31
12. I.   Allegro poco moderato                                    04:37 
13. II.  Andante                                                  05:01 
14. III. Allegretto                                               00:24 
15. IV.  Allegro                                                  03:09 

Two Songs / Zwei Lieder / Deux chansons pour contralto et piano   07:16
16. I.  Chorý podzim (L'Automne malade, de Guillaume Apollinaire) 04:16 
17. II. Kvet broskvi (Fleur du pêcher)                            02:46 

Serenade no. 2 for two violins and viola
Serenade Nr. 2 für zwei Violinen und Bratsche
Sérénade no. 2 pour deux violons et alto H 216                    06:58
18. I.   Allegro                                                  01:45 
19. II.  Poco andante                                             02:54 
20. III. Allegro con brio                                         02:09 

String Sextet / Streichsextett / Sextuor a cordes H 224           17:23
21. I.   Lento - Allegro poco moderato                            06:49 
22. II.  Andantino                                                06:16 
23. III. Allegretto poco moderato                                 04:08 

                                              TOTAL PLAYING TIME: 77:33 

KOCIAN QUARTET:
Pavel Húla, violin (3-5, 12-15, 18-23)
Jan Odstrcil, violin (18-23)
Zbynek Padourek, viola (18-23)
Václav Bernásek, cello (21-23)

PRAZAK QUARTET members:
Josef Klusón, viola (21-23)
Michal Kanka, cello (21-23)

Olga Svobodová, mezzo soprano (16-17)
Boris Krajný, piano (3-17)
Daniel Wiesner, piano (1-2)

DDD
Studio Recordings, Prague, February 17-26, 1997
Recording Producer: Zdenek Zahradník - Balance Engineer: Tomás Zikmund
(C) 1997, (P) 1998

Eine neue Erklärung der Menschenrechte


Max Ernst: Das Rendezvous der Freund, 1922, Öl auf Leinwand, 130 x 195 cm, Köln, Museum Ludwig
Dargestellte Personen: 1. René Crevel, 2. Philippe Soupault, 3. Hans Arp, 4. Max Ernst, 5. Max Morise, 6. Fjodor Dostojewski, 7. Rafael Sanzio, 8. Théodore Fraenkel, 9. Paul Eluard, 10. Jean Paulhan, 11. Benjamin Péret, 12. Louis Aragon, 13. André Breton, 14. Johannes Theodor Baargeld, 15. Giorgio de Chirico, 16. Gala Eluard, 17. Robert Desnos

Was ist Surrealismus? Bei dem Versuch einer Definition greift André Breton 1924 im "Ersten Manifest des Surrealismus" zu einer dem Stil von Lexika und Wörterbüchern angeglichenen Formulierung:

"SURREALISMUS, Subst., m. - Reiner psychischer Automatismus, durch den man mündlich oder schriftlich oder auf jede andere Weise den wirklichen Ablauf des Denkens auszudrücken sucht. Denk-Diktat ohne jede Kontrolle durch die Vernunft, jenseits jeder ästhetischen oder ethischen Überlegung.

ENZYKLOPÄDIE. Philosophie. Der Surrealismus beruht auf dem Glauben an die höhere Wirklichkeit gewisser, bis dahin vernachlässigter Assoziationsformen, an die Allmacht des Traumes, an das zweckfreie Spiel des Denkens. Er zielt auf die endgültige Zerstörung aller psychischen Mechanismen und will sich zur Lösung der hauptsächlichen Lebensprobleme an ihre Stelle setzen. Zum absoluten Surrealismus haben sich bekannt: Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gérard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault, Vitrac."

Mit diesem pseudowissenschaftlichen Textelement ergänzt Breton sein stilistisch immer wieder gebrochenes, jeder logischen Gliederung widerstrebendes "Erstes Manifest des Surrealismus" durch eine weitere Stilvariante, durch ein neues Schlaglicht auf die Kunstform, die er als "Surrealismus" vorstellt.

Liest man den Namen derer, die nach Breton den "absouten Surrealismus" repräsentieren, so gewinnt man den Eindruck, es handele sich hier um eine rein literarische Bewegung, jedoch gewährt Breton in Form einer Fußnote auch den bildenden Künstlern Einlass in diese neue, der Kunst erschlossenen Domäne. Einige von ihnen, nämlich Uccello, Seurat, Moreau, Matisse, Derain, Picasso, Braque, Duchamp, Picabia, de Chirico, Klee, Man Ray, Ernst, Masson, nimmt er in die Gruppe derjenigen auf, die - ohne die "surrealistische Stimme" je gehört zu haben - in irgendeiner Weise dennoch der neuen Bewegung nahe standen.



Man Ray: Büro für surrealistische Forschung
Die Mitglieder in den Räumen der "Surrealistischen Zentrale", Rue de Grenelle,
Paris, Dezember 1924. Von links nach rechts (stehend): Charles Baron,
 Raymond Queneau, Pierre Naville, André Breton, Jacques-André Boiffard,
Giorgio de Chirico, Paul Vitrac, Paul Eluard, Philippe Soupault, Robert Desnos,
 Louis Aragon; sitzend: Simone Breton, Max Morise, Marie-Louise Soupault

Erstaunlicherweise besinnt Breton sich nicht nur auf Zeitgenossen, sondern mit Uccello, Seurat oder Moreau zitiert er - ebenso wie im Bereich der Dichtung mit Dante, Hugo oder Chateaubriand auch Vertreter früherer Generationen, so, als sei der Surrealismus eine gedankliche Grundhaltung, die von jeher, über Jahrhunderte hinweg, bestanden habe. Die Auseinandersetzung mit den historischen Tatsachen verdeutlicht jedoch, dass - wenngleich es immer Künstler gegeben hat, deren Werke durch den Traum, durch Übersinnliches, Irrationales oder Absurdes inspiriert waren - der Surrealismus sich einem genaueren Verständnis nur erschließt, wenn man ihn als künstlerische Bewegung betrachtet, die an eine bestimmte Epoche, die Zeit zwischen den beiden Weltkriegen, gebunden ist.

Es war Guillaume Apollinaire, der 1917 den Begriff "Surrealismus" ins Leben rief. Er verwandte ihn zunächst im Programmheft zu Erik Saties Ballett "Parade", um dann sein eigenes Theaterstück, "Les Mamelles de Tirésias" als ein "surrealistisches Drama" zu bezeichnen.

Kritik an der saturierten Gesellschaft

Abgesehen von dieser zu datierenden Begriffsschöpfung, waren für die Entstehung der surrealistischen Bewegung zwei historische Tatsachen grundlegend.

Die Künstler, die sich zu Beginn der zwanziger Jahre in Paris zusammenfanden, teilten die tiefe Verachtung der bürgerlichen, materialistischen Gesellschaft, die ihrer Meinung nach nicht nur den Ersten Weltkrieg mit seinen furchtbaren Wirkungen und Folgen zu verantworten hatte, sondern, die, in der selbstzufriedenen Oberflächlichkeit ihrer Lebensführung, in ihrem Glauben an die Allmacht der technischen und naturwissenschaftlichen Errungenschaften, einer Degeneration zum Opfer gefallen war, der man nur noch durch eine revolutionäre, neue Anti-Kunst entgegentreten konnte. Gegen die Unumstößlichkeit anachronistischer Überzeugungen, auch und gerade in Bezug auf die Kunst, hatten sich schon die anarchistischen Aktionen der Dadaisten gewandt. Die Surrealisten schlossen an diese Bewegung an, allerdings mit dem Willen zu einem organisierteren, in gewissem Maße realitätsbezogeneren Vorgehen. André Breton, der im Laufe der folgenden zwei Jahrzehnte als Integrationsfigur und charismatischer Anführer die Kräfte bündeln und dirigieren sollte, schwebte eine Bewegung vor, die mit ihren Aktivitäten tatsächlich eine Veränderung anstrebte. Der Surrealismus sollte nicht nur Kunst und Dichtung erfassen, sondern er war zur "Lösung der hauptsächlichen Lebensprobleme" angetreten, wie es im "Ersten Manifest" hieß. Er sollte sich an alle richten, er sollte gesellschafts- und bewusstseinsverändernd wirken.

Zentral für dieses Konzept waren die Erkenntnisse Sigmund Freuds, den André Breton in einer den eigenen Zwecken dienlichen Art und Weise rezipierte. Er betrachtete die Erkenntnisse Freuds als eine zufällige Wiederentdeckung der Kräfte der Imagination und des Traums, die lange hinter der die Gegenwart beherrschenden rein rationalen Sichtweise verborgen gewesen seien und die laut Breton jetzt wieder zu ihrem Recht zu kommen schienen. Eine neue Strömung des Denkens sollte sich hieraus entwickeln, eine Perspektive, aus der heraus auch der Künstler sich der Kontrolle der Vernunft würde entziehen können. War es das Verdienst Sigmund Freuds, das Unterbewusstsein als Realität zu definieren und zu beschreiben, die unser Handeln und Denken beherrscht, so setzte Breton diese Einsicht in eine künstlerisch-literarische Methode um, die auf dem Unterbewusstsein oder der "Imagination" basierte, die - so Breton - durch Rationalismus, Zivilisation, Fortschritt unterdrückt worden war. Breton setzte die Thesen Freuds um in Kampfbereitschaft gegenüber einer Kultur, die er von einem zensierenden Über-Ich bedroht sah.

Max Ernst: Telegramm von Tristan Tzara an Max Ernst, 19. Juli 1921
 (Vorder- und Rückseite), Frottage, Bleistift auf Papier, 18,5 x 22 cm,
Basel, Kunstmuseum, Kupferstichkabinett

1916 hatte Breton als Assistenzarzt in der neurologischen Abteilung des Hospitals in Nantes Jacques Vaché kennengelernt, der in seiner Verehrung des Dichters Alfred Jarry und mit dadaistischen Nonsensaktionen eine antibürgerliche Haltung an den Tag legte. Breton seinerseits interessierte sich insbesondere für Träume und gedankliche Assoziationsketten von Geisteskranken, die er aufzeichnete. Nach dem Selbstmord Vachés, 1919, schrieb Breton gemeinsam mit Philippe Soupault auf dem Weg der freien Assoziation Texte, die 1919 unter dem Titel "Les champs magnétiques" veröffentlicht wurden. Man darf sie als eine der ersten Manifestationen der "écriture automatique" betrachten, die Breton im "Ersten Manifest des Surrealismus" in folgender Weise beschreibt: "Ich beschäftigte mich damals noch eingehend mit Freud und war mit seinen Untersuchungsmethoden vertraut, die ich im Kriege gelegentlich selbst bei Kranken hatte anwenden können, und beschloß nun, von mir selbst das zu erreichen, was man von ihnen haben wollte: nämlich einen so rasch wie möglich fließenden Monolog, der dem kritischen Verstand des Subjekts in keiner Weise unterliegt, der sich infolgedessen keinerlei Zurückhaltung auferlegt und der so weit wie nur möglich gesprochener Gedanke wäre."

"Dada Max Ernst" - Vernissage der Ausstellung in der Galerie Au Sans Pareil,
 Paris, 2. Mai 1921. Von links nach rechts: René Hilsum, Benjamin Péret,
Serge Charchoune, Philippe Soupault, Jacques Rigaut (mit dem Kopf nach
 unten), André Breton

Die zufällige Begegnung von Nähmaschine und Regenschirm auf einem Seziertisch

Dieser, im Zusammenhang mit dem Surrealismus so häufig zitierten Methode der "écriture automatique" lässt sich eine weitaus größere symbolische denn praktische Bedeutung beimessen. Auf die dichterische Tätigkeit bezogen, steht die "écriture automatique" für den Anspruch, Kreativität aus den Tiefen des Unterbewusstseins, aus Traum und Halluzination zu speisen, gleichzeitig aber die rationalen Kräfte soweit als möglich auszuschalten. In der bildenden Kunst treten an ihre Stelle Vorgehensweisen, die, dem jeweiligen Medium entsprechend, ebenfalls neue, antirationale Quellen der schöpferischen Tätigkeit ausloten.

In seinem Traktat "Was ist Surrealismus" schrieb Max Ernst 1934 rückblickend: "Für Maler und Bildhauer schien es anfangs nicht leicht, der ,écriture automatique' entsprechende, ihren technischen Ausdrucksmöglichkeiten angepaßte Verfahren zur Erreichung der poetischen Objektivität zu finden, d.h. Verstand, Geschmack und bewußten Willen aus dem Entstehungsprozeß des Kunstwerks zu verbannen. Theoretische Untersuchungen konnten ihnen dabei nicht helfen, sondern nur praktische Versuche und deren Resultate. 'Die zufällige Begegnung von Nähmaschine und Regenschirm auf einem Seziertisch' (Lautréamont) ist heute ein altbekanntes, fast klassisch gewordenes Beispiel für das von den Surrealisten entdeckte Phänomen, daß die Annäherung von zwei (oder mehr) scheinbar wesensfremden Elementen auf einem ihnen wesensfremden Plan die stärksten poetischen Zündungen provoziert. Zahllose individuelle und kollektive Experimente haben die Brauchbarkeit dieses Verfahrens erwiesen. Es zeigte sich dabei, daß je willkürlicher die Elemente zusammentreffen konnten, umso sicherer eine völlige oder partielle Umdeutung der Dinge durch den überspringenden Funken Poesie geschehen mußte."

Typisches Beispiel für diesen Prozess ist die Collage, die in Max Ernst ihren bedeutendsten Vertreter fand. Schon 1919, als der Künstler in Köln noch als einer der Protagonisten von Dada auftrat, entdeckte er die halluzinatorische Wirkung, die aus der Kombination von - in diesem Fall bildhaften - Elementen, die aus unterschiedlichen Sinnzusammenhängen stammten, hervorging. Motive aus Warenhauskatalogen, anatomische Darstellungen, alte Radierungen lieferten ihm das Rohmaterial für seine Collagen. Er zerschnitt sie, kombinierte sie neu und präsentierte diese überraschenden Zusammenstellungen vor einem neuen Hintergrund.

Allerdings: "Gefieder kommt von Feder, Collage jedoch nicht von Kleister", so wehrt Max Ernst in dem Text "Was ist Surrealismus" eine rein technische Definition dieser Erfindung ab, denn es handelt sich für ihn um einen Prozess, der den Bereich des Bildes weit überschreitet, um paradigmatisch für die surrealistische Denkweise zu stehen.

Max Ernst: L'évadé, Histoire Naturelle, Blatt 30. 1925, Frottage, Bleistift auf
 Papier, 26 x 43 cm, Stockholm, Moderna Museet

"Allein dadurch, daß eine fest umrissene Realität, deren natürliche Bestimmung ein für alle Mal festzuliegen scheint (ein Regenschirm), sich unvermittelt neben einer zweiten, weit entfernten und nicht weniger absurden Realität (einer Nähmaschine) an einem Ort findet, wo beide sich fremd fühlen müssen (auf einem Seziertisch), tritt sie aus ihrer natürlichen Bestimmung und ihrer Identität heraus; auf dem Umweg über einen relativen Wert geht sie von ihrer falschen Absolutheit über in eine neue, wahre und poetische Absolutheit: Regenschirm und Nähmaschine begatten sich. Durch dieses recht einfache Beispiel scheint mir der Mechanismus des Verfahrens enthüllt. Die völlige Transmutation als Folge einer reinen Handlung wie dem Liebesakt wird sich zwangsläufig erweisen, sooft die Vereinigung zweier scheinbar unvereinbarer Wirklichkeiten auf einer Ebene, die ihnen scheinbar nicht entspricht, die nötigen Voraussetzungen schafft."

1936, als Max Ernst diese Gedanken zur Collage in seinem Essay "Jenseits der Malerei" äußerste, konnte er im Rückblick auch die übergreifende Bedeutung dieser Kombinationstechnik im Denken und in der künstlerischen Praxis für den Surrealismus erkennen. Die Errungenschaft der Collage liegt für ihn in der Erschließung des Irrationalen für alle Bereiche der Kunst, der Poesie, je sogar der Wissenschaft und der Mode. "Mit Hilfe der Collage hat das Irrationale sich", so Max Ernst, "Eingang in unser privates und unser öffentliches Leben verschafft." Der surrealistische Film ist ohne sie nicht zu denken, und einen nicht zu unterschätzenden Einfluss hat sie darüber hinaus auf die weitere Entwicklung der surrealistischen Malerei ausgeübt, wobei er vor allem an die Bilder Magrittes und Dalis denkt.

1925 entdeckte Max Ernst die Frottage, ein bei Kindern wohlbekanntes Verfahren, das wie die Collage dem Zufälligen in der kreativen Arbeit des Künstlers breiten Raum gewährt: Der Maler reibt den Bleistift oder fast trockenen Pinsel auf einer Fläche aus Papier oder Stoff, die auf einer rauen Unterlage liegt. So wird die Maserung der Unterlage sichtbar. Über die Entstehung der "Histoire Naturelle" mit Hilfe dieser Technik berichtete Max Ernst wiederum ein Jahrzehnt später, 1936 in "Jenseits der Malerei", - in dem gleichen Tenor, der auch seine Erinnerungen zur Collage charakterisiert: "Der halbautomatische Vorgang intensiviert die visionären Fähigkeiten des Malers und prägt die entstandene Darstellung mehr als das bewusste, aktive Eingreifen des Künsllers. Meine Neugier war geweckt, staunend und unbekümmert begann ich, alle möglichen Materialien in meinem Gesichtskreis auf die gleiche Weise zu befragen: Blätter und ihre Rippen, ausgefranstes Sackleinen, die Pinselstriche eines ,modernen' Gemäldes, einen von der Rolle abgespulten Faden usw., usw. Meine Augen sahen jetzt menschliche Köpfe, verschiedene Tiere, eine Schlacht, die mit einem Kuß endete. … Das Durchreibeverfahren beruht folglich auf nichts anderem als der Intensivierung der Reizbarkeit geistiger Fähigkeiten mit geeigneten technischen Mitteln. Es schließt jede bewußte mentale Steuerung (Vernunft, Geschmack, Moral) aus und beschränkt den aktiven Teil dessen, den man bisher Autor des Werkes nannte, aufs äußerste."

Alberto Giacometti: Bewegte und stumme Gegenstände.
 In "Le Surrealisme au Service de la Révolution", Dezember 1931

Ein "Büro für surrealistische Forschung"  

Grundsätzlich beschränkte sich die Aktivität der Surrealisten nicht auf Literatur, Dichtung und bildende Kunst, sondern kurz vor dem Erscheinen des "Ersten Manifest des Surrealismus", 1924, wurde in Paris in der Rue de Grenelle das "Büro für surrealistische Forschung" eröffnet und später mit der folgenden, aufschlussreichen Anzeige in der Zeitschrift, "La Révolution surréaliste", dem ebenfalls seit 1924 erscheinenden publizistischen Organ der Surrealisten vorgestellt: "Das Büro für surrealistische Forschung setzt sich dafür ein, mit allen adäquaten Mitteln, Äußerungen im Hinblick auf die verschiedenen Formen, die die unbewußte Aktivität des Geistes anzunehmen imstande ist, zusammenzutragen."

Dass es sich um eine Initiative handelte, die auf eine praktische Wirkung des Surrealismus abzielte, unterstreicht die Beschreibung aus Louis Aragons Text "Une vague de rêves": "Die Plastik einer Frau hatten wir an die Decke des leeren Zimmers gehängt, in dem uns jeden Tag Menschen aufsuchen, die sich mit geheimen Ideen quälen und von Unruhe getrieben sind. … Die aus fernsten Landstrichen stammenden oder auch mitten in Paris geborenen Besucher helfen mit, die riesige Kriegsmaschinerie auszuarbeiten und auszubauen, mit der vernichtet werden soll, was ist, damit herbeigeführt und vollendet werden könne, was nicht ist. In der Rue de Grenelle 15 haben wir ein romantisches Asyl für all jene Ideen, die sich jeder Einordnung in landläufige Ideen widersetzen, und alle verbissenen Revolten eingerichtet. Alles, was in dieser verzweifelten Welt noch an Hoffnung übriggeblieben ist, richtet seine letzten verzückten Blicke auf unseren armseligen Laden: Eine neue Erklärung der Menschenrechte muß irgendwie auf die Beine gebracht werden, das ist das Ziel."

Die Betreiber dieser umfassenden gesellschaftlichen Erneuerungsidee zeigt eine im Dezember 1924 entstandene Gruppenaufnahme von Man Ray. Man sieht die Surrealisten unter der von Aragon erwähnten Plastik, vor einem Gemälde de Chiricos.

Man Ray: Exposition surréaliste d'objets. Blick in die Ausstellung
surrealistischer Objekte in der Gallerie Charles Ratton, Paris, Mai 1936

Der Surrealismus und die Malerei

Giorgio de Chirico, den Breton im Manifest von 1924 in etwas zweideutiger Weise als "so lange bewundernswert" hervorhob, zog als einer der ersten Maler das Interesse Bretons auf sich, als es sich darum handelte, auch die bildende Kunst in die zunächst betont literarischen und dichterischen Aktivitäten der Surrealisten einzubeziehen. Breton, der in der "Révolution surréaliste" seit 1925 eine Geschichte der modernen Malerei in mehreren Folgen zusammenstellte und deren Zusammenhänge mit dem Surrealismus untersuchte, ging hier auch auf de Chirico ein, dessen frühe Werke schon vereinzelt in der Zeitschrift abgebildet worden waren. Breton stand de Chirico jetzt, nachdem der Maler sich von der "Pittura metafisica" abgewandt hatte, kritisch gegenüber. Seine Interpretation zielte dennoch darauf ab, de Chirico zumindest bis zu dessen "Sündenfall" - der Rückkehr zu einer naturalistischen Malerei - in den Surrealismus zu integrieren, denn gerade bei diesem Künstler sah Breton sich einer Kunst gegenüber, die seinem Hauptkriterium für den "Surrealismus in der Malerei" entsprach: der konsequenten Abkehr von der Realität.

"Es ist der größte Wahnsinn dieses Malers", schrieb er über de Chirico im "Ersten Manifest des Surrealismus", "sich auf die Seite der Belagerer einer Stadt verirrt zu haben, die er selbst aufgebaut hat und die er uneinnehmbar machte! Sie wird sich ihm wie so vielen anderen auf ewig mit ihrer furchtbaren Stärke widersetzen, denn er hat sie so gewollt - das was dort geschieht, kann nicht an einem anderen Orte geschehen. … Wie oft habe ich versucht, mich darin zurechtzufinden, den unmöglichen Rundgang durch diese Gebäude zu machen, mir das eherne Auf- und Untergehen der Sonnen des Geistes vorzustellen! Zeit der Säulenhallen, Zeit der Gespenster, Zeit der Gliederpuppen, Zeit der Innenräume, in der geheimnisvollen, chronologischen Ordnung, in der ihr mir erscheint …".


Salvador Dalí: Aphrodisische Jacke. 1936,
Smokingjacke mit Likörgläsern, Hemd und Plastron
auf Kleiderbügel, 88 x 76 x 6 cm, Privatbesitz

Geheimnis und Realitätsferne ließen sich für Picasso, dessen Arbeiten in der "Révolution surréaliste" großzügig abgebildet wurden, nicht unbedingt in Anspruch nehmen, und Breton hütete sich denn auch, Picassos Werke ausdrücklich als surrealistisch auszugeben. Aber konnte man Picassos Werke nicht auch so ansehen, als ob sie über die Malerei hinausgingen und damit bewiesen, dass es so etwas wie surrealistische Malerei überhaupt geben konnte? Wenn Breton der Malerei eine Ausdruckskraft zuerkannte, die der Ausdruckskraft der Sprache gleichkommt, wenn er feststellte, es sei schon ein ganz neuer Weg beschritten, sobald der Maler nicht mehr die Außenwelt nachbildete, sondern sich auf sein inneres Bild konzentrierte, dann steckte er einen weiten Rahmen ab für die Mahlerei als surrealistischer Kunstäußerung.

Offenbar war Breton sich bewusst, welche Bedeutung die Integration Picassos in das surrealistische Lager für die Popularität der Bewegung haben konnte, und in seinem Text "Der Surrealismus und die Malerei" widmete er Picasso 1925 einige ausführliche Reflexionen: "Man muß sich schon keinerlei Vorstellung machen von der außergewöhnlichen Bestimmung Picassos, um von ihm eine gewisse Abtrünnigkeit zu fürchten oder zu erhoffen. Daß er, um unerträgliche Nachahmer zu entmutigen oder um dem reaktionären Ungeheuer einen Seufzer der Erleichterung zu entlocken, von Zeit zu Zeit so tut, als bete er an, was er eben verbrannte - nichts scheint mir vergnüglicher und nichts gerechtfertigter. Aus der nach oben geöffneten Werkstatt werden bei sinkender Nacht immer wieder Gestalten von göttlicher Ungewohntheit aufsteigen, Tänzer mit Bruchstücken von marmornen Kaminen, Tische, die prächtig beladen sind, neben denen eure wie soeben abgedeckt aussehen, und all das was in der unausschöpflichen Zeitung Le Jour hängen geblieben ist … Man hat gesagt, es könne keine surrealistische Malerei geben. Malerei, Literatur, was ist das schon, da Sie, Picasso, den Geist auf seine höchste Höhe trugen, auf der nicht mehr der Widerspruch gilt, sondern das Darüberhinaus!"

Marcel Duchamp: Flaschentrockner. 1914,
Ready-made, galvanisiertes Eisen, Höhe 64 cm,
 Durchmesser 42 cm. Paris, Musée National
d'Art Moderne, Centre Pompidou

Die Surrealisten und die bildenden Künstler in ihrem Umfeld

Seit 1920 fanden sich eine ganze Reihe von bildenden Künstlern in Paris im Umkreis der Surrealisten zusammen. So zeigte Max Ernst, der in Köln zunächst zahlreiche dadaistische Aktivitäten initiiert oder an ihnen teilgenommen hatte, 1921 erste Collagen in Paris in der Galerie Au Sans Pareil.

In seinen 1936 formulierten Gedanken "Au-delà de la peinture" bezeichnete er diese Werke als "Das Wunder der vollständigen Verwandlung der Lebewesen und Gegenstände, mit oder ohne Veränderung ihrer physischen oder anatomischen Gestalt." - Worte, die den überraschenden und im surrealistischen Sinn mysteriösen Charakter dieer Arbeiten in sich fassen. Max Ernst hatte im gleichen Jahr auch Kontakt zu Paul Eluard geknüpft, dem er in Köln begegnet war. Hieraus entwickelte sich eine dauerhafte Freundschaft. Paul Eluard erwarb eine Reihe früher Werke von Max Ernst, der auch Eluards Haus in Eaubonne mit bedeutenden Wandbildern ausstattete.

Die Freundschaft zwischen Dichter und Maler bewährte sich nicht nur in schwierigen Situationen - Max Ernst reiste 1922 mit dem Pass Eluards nach Paris, und Eluard hatte er auch seine Befreiung aus einem Internierungslager im Süden Frankreichs zu Beginn der deutschen Okkupation zu verdanken -, sie führte darüber hinaus zu wichtigen Buchprojekten des Surrealismus, die Text und Illustration kongenial verbanden. Am Anfang stand "Les malheurs des immortels" von 1922. Weitere Publikationen, wie "Une semaine de bonté", in den dreißiger Jahren, folgten. Sie legten Zeugnis ab für das tiefe gegenseitige Verständnis zwischen Max Ernst und Paul Eluard sowie für die enge Verbindung von Dichtung und Malerei im Surrealismus.

Es gab auch andere charakteristische Freundschaften wie die des Malers Yves Tanguy mit dem Herausgeber der "Fantômas"-Romane, die von den Surrealisten geschätzt wurden, Marcel Duhamel, mit dem zusammen Tanguy einige Zeit einen kleinen Pavillon in der Rue du Château in Paris bewohnte und mit dessen finanzieller Unterstützung er sich seiner künstlerischen Tätigkeit widmen konnte. 1927 wurden die Werke dieses Autodidakten in der Galerie surréaliste in Paris präsentiert, begleitet von einem Katalog, den Andre Breton mit einem Vorwort versehen hatte.

1922 wurde auch Tristan Tzara, 1916 ein Mitbegründer der Dada-Bewegung in Zürich, von den Surrealisten begeistert aufgenommen. Gemeinsam mit Man Ray gab er den Band "Champs délicieux" heraus. Man Ray hatte 1921 die Rayographie erfunden, eine fotografische Methode, bei der der Gegenstand, der reproduziert werden soll, direkt auf das lichtempfindliche Papier gelegt wird, so dass nicht er selbst, sondern seine Negativ-Aura, eine Art Schattenbild, entsteht. Ihr Buch verband Texte Tzaras mit den Rayographien Man Rays.

Salvador Dalí: Hummer-Telefon oder Aphrodisisches Telefon.
1936, Telefon mit Hummer aus bemaltem Gips, 18 x 12,5 x 30,5 cm
 Frankfurt a.M., Museum für Kommunikation

André Masson lernte Breton 1924 im Anschluss an die erste Einzelausstellung des Künstlers bei dem Galeristen Daniel-Henry Kahnweiler kennen. Schon in den ersten Nummern von "La Révolution surréaliste" wurden Massons "dessins automatiques", deren Titel die "écriture automatique" Bretons und Soupaults variierte, abgedruckt. Seit Beginn der zwanziger Jahre war Masson in einen Kreis von Freunden aufgenommen - Antonin Artaud, Robert Desnos und Michel Leiris gehörten dazu -, die sich regelmäßig bei ihm in der Rue Blomet in Paris trafen. Neben dem Atelier Massons, in der Rue Blomet 45, lag die Wohnung Joan Mirós, was die beiden Maler zufällig bei einer Abendgesellschaft 1923, auf der sie sich kennen lernten, entdeckten. "Masson las immer viel und war voller Ideen", erinnerte sich Miró an ihre Freundschaft, "er war mit fast allen jungen Dichtern der der damaligen Zeit befreundet. Durch Masson lernte ich sie kennen … Sie interessierten mich mehr als die Maler, denen ich in Paris begegnet war. Ich war hingerissen von den neuen Ideen, die sie verkündeten, und vor allem von der Dichtung, über die sie sprachen. Ich verschlang sie Nächte hindurch."

Einige dieser Maler und Fotografen, die zum Kreis der Surrealisten gehörten, waren vertreten in einer Ausstellung, die vom 14. bis 25. November 1923 in der Galerie Pierre in Paris unter dem Titel "La Peinture surréaliste" stattfand. Hinzu kamen Miró, Klee und Arp sowie Picasso und de Chirico. Es handelte sich um die erste der Malerei gewidmete Aktion, die die wichtigsten surrealistischen Künstler zusammenfasste. Sie repräsentierten die erste Phase des Surrealismus in der Malerei, wie sie sich in ihrer "heroischen" Zeit - zwischen dem Ersten (1924) und dem Zweiten Manifest (1929) - ausformte.

Wichtigstes gedankliches Konzept war der Automatismus (das zeichnerische Gegenstück zu der freien Assoziation mit Wörtern), der zum "abstrakten Surrealismus" Massons, Mirós und Arps führte. Hier herrschten biomorphe, weiche Formen und eine zum Teil ungewöhnliche, haptische Materialität vor. Die Veranschaulichung von Traumbildern bestimmte dagegen stilistisch den Surrealismus von Magritte, Tanguy und Dalí, Malern, die erst später zum surrealistischen Kreis stießen. Der gemeinsame Nenner all dieser Künstler jedoch war die Beschäftigung mit Gegenständen visionärer, poetischer, metaphorischer Art. Die Surrealisten malten keine ungegenständlichen Bilder. Alle Werke Mirós, Massons oder Arps, mögen sie auch noch so abstrakt wirken, beziehen sich immer zumindest andeutungsweise auf ein Sujet. Man versuchte, auf ein inneres Bild hinzuarbeiten, das entweder durch Automatismus improvisiert wurde oder das illusionistische Vision des innerlich Erschauten war.

Salvador Dalí: Das Phänomen der Extase. In: "Minotaure",
 Dezember 1933, Fotomontage, 27 x 18,5 cm, Privatbesitz

"Das Rendezvous der Freunde"

Ein Gruppenbild der Surrealisten, das 1922 entstandene Rendezvous der Freunde von Max Ernst, zeigt den engen Kontakt zwischen Dichtern und bildenden Künstlern, obwohl die Maler auf diesem Gemälde weniger stark repräsentiert sind. Neben Max Ernst selbst sehen wir hier Hans Arp und de Chirico sowie das collagenartig eingefügte Selbstbildnis von Raffael. Daneben erscheinen die surrealistischen Schriftsteller und Poeten, ergänzt durch Fjodor Dostojewski, den Breton schon im "Ersten Manifest" erwähnt, und der als Pendant zu Raffael fungiert.

Die Dargestellten wirken entfremdet. Jeder blickt in eine andere Richtung ohne Kontakt zu den anderen. Johannes Baargeld erscheint in weiter Schrittstellung und mit sinnlos-beschwörender Geste, während Breton hinter ihm den Betrachter fixiert und die Gruppe mit der Rechten zu segnen scheint. Nicht zuletzt dieses Gruppenbildnis von Max Ernst, eine "Momentaufnahme" des Jahres 1922, lässt die Frage nach dem Zusammenhalt, nach dem Bindeglied zwischen den so unterschiedlichen Beteiligten entstehen.

Ein Indiz für die Beantwortung dieser Frage enthält der Hinweis auf die vielen gemeinsamen Aktivitäten der Surrealisten, auf die von allen geteilte Faszination für die gleichen Phänomene. Es handelte sich um Vorgänge, die jeweils den gewohnten Rahmen der Existenz sprengten und über Rationalität und Vernunft hinaus Bereiche des Denkens erschlossen, die neu, unbekannt oder auch amüsant waren. 1926 erfand man das Spiel des "Cadavre exquis", bei dem ein Blatt Papier zusammengefaltet wird und mehrere Personen an der Entstehung eines Satzes oder einer Zeichnung mitwirken, ohne dass eine von ihnen die Ausführungen des Vorgängers sehen kann. Der Prototyp, der dem mittlerweile klassisch gewordenen Spiel seinen Namen gegeben hat, enthält im ersten Satz, der auf solche Weise entstanden ist, die Worte: "Le - cadavre - exquis - boira - le vin nouveau" (Der köstliche Leichnam wird den neuen Wein trinken).

FORTSETZUNG FOLGT

Quelle: Eine neue Erklärung der Menschenrechte. In: Cathrin Klingsöhr-Leroy: Surrealismus. Taschen, Köln, 2011. ISBN 978-3-8365-1416-3. Seite 6 bis 25.

Dem Infoset liegt der Artikel von Rainer Zuch: Max Ernst, der König der Vögel und die mythischen Tiere des Surrealismus bei. (Sonderdruck aus »kunsttexte.de« 2/2004)

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Reposted on August 18th, 2015