11. März 2013

Sergei Prokofjew: Streichquartette Nr. 1 + 2, Cellosonate

Verdienter Held der Sowjetunion, Künstler des Volkes, Spottdrossel, rabiater Modernist, Skandalproduzent: Die Auswahl der Titel, die man Sergei Prokofjew verleihen kann (und die ihm zum Teil auch verliehen worden sind), ist groß. Zutreffend sind sie überdies, je nachdem, welche Schaffensphase gerade gemeint ist. Der junge, unbekümmerte Haudegen, der dem russischen Publikum seine Symphonie classique oder sein zweites Klavierkonzert um die Ohren schlug; der brutale Schöpfer der Skythischen Suite und der zweiten Symphonie; der klassisch-gezügelte (gleichwohl immer noch herrlich ironische) Virtuose des dritten Klavierkonzerts und der fabelhaften fünften Symphonie; und schließlich der angepaßte Heimkehrer, der unter dem Druck bornierter Kulturbonzen schmerzfreie Verherrlichungspartituren schreibt und schließlich wie ein zahnloser Tiger noch eine siebte Symphonie notiert - das alles ist Sergei Prokofjew. Und er ist, trotz mancher Abstriche, einer der bedeutendsten Komponisten des 20. Jahrhunderts geworden und bis heute geblieben.

Als er bereits eine bekannte internationale Größe und besonders auch als Pianist gefragt war, ging Prokofjew im Jahre 1930 auf eine ausgedehnte Konzertreise durch die USA (24 Konzerte) und Westeuropa (neun Konzerte). Ein Freund wollte von ihm wissen, wie er eigentlich trotz so wenigen Übens ein derart vorzüglicher Klavierspieler sei. Die Antwort war typisch: Prokofjew antwortete, er übe »eine Woche lang zwei Stunden für ein Konzert in Paris, zwei Wochen für ein Konzert in Amerika.« Und er begründete diesen Unterschied mit einem einfachen Rechenexempel: »Da in Frankreich die Durchschnittsgeschwindigkeit eines Wagens 40 Stundenkilometer beträgt, in Amerika aber 80, muß man in Amerika die Achtelnoten zweimal so schnell spielen wie in Frankreich.«

Der amerikanische Teil der Tournee ging dann wirklich mit Höchstgeschwindigkeit über die Bühne. Doch sie lohnte sich. Von dem Dirigenten Sergei Kussewizki erhielt er den Auftrag für ein neues Orchesterstück, das zum 50jährigen Bestehen des Bostoner Symphonieorchesters uraufgeführt werden sollte. Prokofjew verfaßte seine vierte Symphonie op. 47 (bei deren Komposition er auf seine Ballettmusik »Der verlorene Sohn« zurückgriff), die am 4. September 1930 ihre Premiere erlebte. (Das 50. Jubiläum der Boston Symphony brachte übrigens einige bedeutende Neuheiten hervor. Unter anderem komponierte Igor Strawinsky zu dem Ereignis seine »Psalmensymphonie« für Chor und Orchester.)

Sergei Prokofjew am Klavier, 1910
Der zweite Auftrag kam von der Kongreßbibliothek in Washington, die sich vorgenommen hatte, ihre Sammlung von Musikerhandschriften zu erweitern. So entstand Prokofjews erstes Streichquartett, das am 25. April 1931 uraufgeführt wurde und dessen Manuskript seither die berühmte Library of Congress bereichert.

Das dreisätzige Werk fand offenbar auch in der Heimat Anklang. Der Freund Nikolai Mjaskowski äußerte sich in einem Brief an einen Kollegen:

»Ad eins ist das Werk völlig ohne Effekte, was bei Prokofjew überrascht. Zweitens besitzt es echte Tiefe bei großer melodischer Linie und Intensität im Finale. Dieser Teil prägt sich stark ein … ich wäre froh, wenn sich dieser Zug bei ihm festigte …« Und Mjaskowski konnte sich tatsächlich freuen, denn Prokofjew begann, sich allmählich von den Experimenten früherer Jahre abzuwenden.

Rund ein Jahrzehnt nach diesem Quartett entstand das Schwesterwerk op. 92, das nun den himmelweiten Weg des Sergei Prokofjew in wiederum drei Sätzen überdeutlich macht. Inzwischen war er längst in die Sowjetunion zurückgekehrt, und er genoß - wie andere verdiente Künstler des Volkes - das Privileg, Anfang August 1941 wegen der anhaltenden deutschen Luftangriffe auf Moskau vorübergehend in den nördlichen Kaukasus übersiedeln zu dürfen. Dort, in der Kabardino-Balkarischen Autonomen Sowjetrepublik, gab es allerlei Inspirationen: »Wir fanden das musikalische Material dieser Provinz frisch und originell, und wir Komponisten gingen alle mit Eifer daran, es in unsere Arbeit einzubeziehen. Bald hatte Mjaskowski den Entwurf der 23. Symphonie op. 56 fertig, ich selbst formulierte die Gedanken eines Streichquartetts. Es schien mir, daß eine Verbindung der unerforschten östlichen Folklore mit einer so klassischen Form wie der des Streichquartetts überraschende und interessante Ergebnisse hervorbringen könnte.«

Ein etwas älterer Sergei Prokofjew, wiederum am Klavier
Das war dann auch der Fall. Zwar bediente sich Prokofjew des melodischen Materials, doch begnügte er sich nicht damit, eine Art kammermusikalischer Volksmusik zu arrangieren. Vielmehr verband er die Themen mit seiner ganz persönlichen Tonalität; außerdem bemühte er sich, die klanglichen Eigenarten der kaukasischen Instrumente nachzuahmen. So kann man am Anfang des zweiten Satzes die Imitation des Streichinstruments Kjamantschi hören, und überall in der Partitur begegnet man eigenartigen Effekten, die sich den Charakteristika der folkloristischen Schlag- und Zupfinstrumente annähern. Das zweite Streichquartett wurde am 7. April 1942 vom Beethoven-Quartett in Moskau uraufgeführt und fand in den vier großartigen Musikern engagierte Anwälte, die es bald weithin bekannt machten.

Wiederum vergingen etliche Jahre, bis Sergei Prokofjew 1949 seine einzige Sonate für Violoncello und Klavier op. 119 komponierte. Das Werk wurde im März 1950 mit großem Erfolg im Moskauer Komponistenverband uraufgeführt und war schon bald auch auf den internationalen Podien zu hören. Vergleicht man diese Sonate mit den Kompositionen der frühen Schaffensphase, so bestätigt sich noch einmal das eingangs Gesagte: Anstelle der furiosen Frechheiten steht jetzt eine abgeklärte, ruhige Musik, an der prinzipiell nichts auszusetzen wäre - gäbe es da nicht den Hintergrund des widerwärtigen Beschlusses von 1948, den bedrohlichen Rüffel für die Crème der sowjetischen Komponisten, der auf das Konto eines gewissen Herrn Shdanow ging und mit deutlichen Worten zu handzahmem Tonsatz aufforderte. Kennt man diesen Sachverhalt, so erscheint die Sonate dann doch trotz ihrer einwandfreien Schönheiten als das Zeugnis eines Wolfes, der zum Schoßhündchen umerzogen wurde.

Die sozialistischen Biographen hatten an Werken dieser Art freilich ihre helle Freude: »Alle Schönheit des neuen Lebens scheint eingefangen in diesem neuartigen Werk zeitgenössischer Kammermusik,« schrieb Friedbert Streller in seiner VEB-Publikation von 1960. »Überall umgibt den Komponisten die friedliche Welt des sojwetischen Aufbaus und bestimmt seine schöpferischen Pläne.« Und das, während das Monster Stalin noch immer sein Unwesen trieb! Es war wohl mehr eine erzwungene Ruhe, unter der nicht nur Prokofjew, sondern in ganz besonderem Maße auch Dimitri Schostakowitsch - und sogar Aram Chatschaturjan - zu leiden hatten. Der charakterliche Unterschied der drei sowjetischen Kulturaushängeschilder zeigt sich daran, wie sie den keineswegs sanften Druck bewältigten.

Quelle: Anonymus, im Booklet

Track 5: String Quartet No 2 in F Major op. 92 - II. Adagio



TRACKLISTSergei Sergejewitsch Prokofjew (1891-1953)(Sergei Sergeyevich Prokofiev) 

String Quartet No. 1 in B Minor, Op. 50 

(1) I.   Allegro                               6:49
(2) II.  Andante molto                         6:46
(3) III. Andante                               9:29

String Quartet No. 2 in F Major, Op. 92 

(4) I.   Allegro sostenuto                     5:52 
(5) II.  Adagio                                7:00
(6) III. Allegro                               7:52

    AURORA STRING QUARTET:
    Sharon Grebanier, Violin
    Mariko Smiley, Violin
    Don Ehrlich, Viola
    Margaret Tait, Cello 

Sonata in C Major for Cello and Piano, Op.119

(7) I.   Andante grave                        10:55
(8) II.  Moderato                              4:58
(9) III. Allegro ma non troppo                 7:49

    Michael Grebanier, Cello
    Janet Guggenheim, Piano

Playing Time:                                 68:36

DDD
Recorded at Fisher Hall, Santa Rosa. California. 
from 9th to 12th February, 1994 (Tracks 1-6) 
from 3rd to 4th December, 1993 (Tracks 7-9) 
Producers: Victor and Marina A. Ledin
Engineers: Lolly Lewis and Stuart A. Rosenthal 
Cover Painting: Hilda Husik: Trio (c. 1930s)
(P)+(C) 1994


Eine neue Erklärung der Menschenrechte (Teil 2 von 2)
Die Surrealisten in Paris. Um 1930, von links: Tristan Tzara, Paul Eluard, André Breton, Hans Arp, Salvador Dalí, Yves Tanguy, Max Ernst, René Crevel, Man Ray
Pariser Kaffeehäuser - Schauplätze erster surrealistischer Skandale

Wechselten die Mitglieder der Gruppe auch immer wieder und erstreckten sich die Interessensgebiete der Surrealisten von rein künstlerischen oder literarischen Fragen über politische Stellungnahmen bis hin zu gesellschaftlichen Problemen, so blieb eine Konstante der Bewegung das ganz spezifische Gruppengefühl der Surrealisten, das der erst im Laufe der dreißiger Jahre zu den Surrealisten gestoßene Matta in einem späten Interview beschreibt: "Wir trafen uns im Flore", erinnert er sich in einem Interview, "da war außer uns niemand - also immer dieselben Leute. Damals erkannten wir, daß wir eine bestimmte Stellung einnahmen. Nicht so, daß von einem verlangt wurde, sich auf eine bestimmte Weise zu verhalten, nämlich sich als Kerl zu geben, der im Sinne hat, die Struktur der bourgeoisen Intelligenz zu zerbrechen. Das war es nicht. Vielmehr trachteten wir danach, eine andere Art von Intellektualität zu erreichen - eine Kollektivintellektualität. Die Surrealisten hatten ein starkes Gruppengefühl - man bearbeitete Probleme gemeinsam. Das ist es, was neu war."

Betrachtet man die Geschichte des Surrealismus, so gewinnt man tatsächlich den Eindruck, dass bestimmte Themen und Fragen jeweils die gesamte Gemeinschaft beschäftigen. Ob es sich um den Fall der Vatermörderin Violette Nozière handelt, für die Surrealisten eintraten, um Fragen der Sexualität, um die des politischen Engagements, oder um das Phänomen von Traum, Halluzination und freier Assoziation, jeweils gibt es Beiträge, Gedanken, Werke aus allen künstlerischen Bereichen.

Der Surrealismus galt den Beteiligten als eine Lebensform, als eine Art der Existenz, die dem Spielerischen und dem Kreativen Raum ließ, die der Intensität des Augenblicks gewidmet war, die in ihrer Spontaneität eine innere, gedankliche Freiheit und materielle Ungebundenheit bourgeoisen Werten gegenüberstellte. Bevorzugter Versammlungsort der Surrealisten war das Café.

Salvador Dalí: Anzeige für die Veröffentlichung des Drehbuchs
"Babaouo". 1932, geschrieben von Salvador Dalí, Gouache
 und Collage, 27 x 37 cm, Privatbesitz
Das Experiment der kollektiven Individualität fand seinen Ort in einer der typischen Institutionen der Großstadt, charakteristisch für das dynamische Leben der Metropole Paris, anonym und geräuschvoll, ein öffentlicher Ort, jederzeit und für jeden zugänglich.

Die Surrealisten trafen sich im "Certâ", im "Le Petit Grillon" in der Passage de l'Opéra oder auch im "Cyrano" an der Place Blanche in der Nähe von Bretons Wohnung. Dieses Café hatte nichts gemein mit den Künstlercafés auf dem Montmartre und am linken Seineufer, die wir mit Toulouse-Lautrec oder der Blauen Periode Picassos verbinden. Das "Cyrano" wurde von Zuhältern, Prostituierten, Geldwechslern und Rauschgifthändlern bevorzugt, die, wie die Surrealisten selber, auf der anderen Straßenseite eine Vorstellung des Grand Guignol besucht hatten. Das "Cyrano" zog die Surrealisten als gesellschaftlicher Randbezirk an, als ein Ort, an dem sie sich unter Außenseitern und Exzentrikern zusammenfanden.

Ein Café, die "Closerie des Lilas" am Boulevard Montparnasse, war auch Schauplatz eines der ersten, von den Surrealisten ausgelösten Skandale, des von ihnen boykottierten literarischen Banketts des "Mercure de France" zu Ehren des Dichters Saint-Pol-Roux am 2. Juli 1925. Es wurden Tische umgeworfen, Geschirr zertrampelt, die Surrealisten skandierten aufrührerische Parolen, Schläge wurden ausgeteilt, Scheiben zerbarsten; es folgten diverse Festnahmen.

Am Tag nach diesen Zwischenfällen prangerte das Komitee der Sociéte des Gens de Lettres das "skandalöse Verhalten der Surrealisten" an, verurteilte sie das Komitee der Association des Écrivains Combattants zur "Missachtung durch die Öffentlichkeit", und die Kritiker verpflichteten sich, weder den Namen zu schreiben, noch den auf ismus endenden Namen der Gruppe zu schreiben. Der Vorfall ist charakteristisch für die anarchistische, antibürgerliche Haltung der Surrealisten. Ihre Aktionen waren ein Affront des allgemein Anerkannten und Verehrten, es ging um einen Angriff auf die etablierte bürgerliche Ordnung.

J. J. Grandville: Erster Traum, Verbrechen
und Buße. 1847, Holzstich
Schmetterlinge mit Botschaften: "Eltern, erzählt euren Kindern eure Träume"

Seit 1925 zeichnete sich eine Neuorientierung dieser weitgehend noch aus dem Dadaismus gespeisten Aktionen in Richtung einer mehr realitätsorientierten, politischen Perspektive ab. Ein erster Ansatz hierzu war die Gründung des "Büros für surrealistische Forschung", wo jedoch zunächst auf geistig-literarischer Ebene gearbeitet wurde. Von hier aus verschickte man die berühmten surrealistischen "Papillons" (Schmetterlinge), kleine bunte Zettel mit Schlagworten wie: "Eltern, erzählt euren Kindern eure Träume" oder: "Wenn Sie für Liebe sind, sind Sie auch für den Surrealismus". Sie waren bald in ganz Paris bekannt.

Diese phantasievollen, geistreichen Aktionen bedeuteten für die Bourgeoisie, deren Wertvorstellungen sie ironisch in Frage stellten, jedoch keinen wirklichen Affront, so sah es schon der surrealistische Dichter Pierre Naville in seinen Reflexionen über die gesellschaftspolitische Relevanz des Surrealismus. Denn gerade weil sich die surrealistischen Aktionen auf "moralischer" Ebene bewegten, konnte die angegriffene Gesellschaftsschicht sicher sein, dass die Manifestationen des Surrealismus nie ausreichen würden, um soziale oder gar moralische Werte zu vernichten.

Es gab nur zwei Alternativen. Das Verharren in einer negativen, anarchistischen Haltung oder das entschlossene Einschlagen eines revolutionären Weges, den Weg des Marxismus. "La Révolution surréaliste" fasste eine Zusammenarbeit mit der kommunistischen Zeitschrift "Clarté" ins Auge, und ganz grundsätzlich fand unter den Surrealisten gegen Ende der zwanziger Jahre eine Auseinandersetzung mit dem Marxismus statt.

Wenn auch alle Mitglieder der Bewegung den Marxismus guthießen oder doch zumindest auf der Seite der politischen Linken standen, so bezog sich der Ausdruck "Revolution" im Titel der Zeitschrift "La Révolution surrealiste" doch nicht auf die russische Revolution, sondern auf etwas völlig anderes und in mancher Hinsicht sogar Entgegengesetztes, indem Individualität für die Surrealisten weit über dem kollektiven Zusammenschluss stand. Die neue, politische Orientierung führte naturgemäß zu Spannungen innerhalb der Gruppierung, zu einer Krise, die durch die innere Widersprüchlichkeit des Surrealismus vorprogrammiert war: Nach Breton war es das Ziel der Bewegung, der geistigen Verwandtschaft zwischen selbstständig arbeitenden Künstlern spontanen Ausdruck zu geben.

Luis Bunuel: Un chien andalou. 1929, Filmszene
Eine Gruppe jedoch, die psychologische und literarische Experimente durchführte, Manifeste zu Tagesfragen herausgab, Bücher und Zeitschriften veröffentlichte, Kundgebungen organisierte und Kunstausstellungen veranstaltete, konnte nicht wirklich spontan arbeiten. Sie brauchte eine zentrale Organisation und musste schließlich auch auf einer offiziellen Haltung beharren: "Läßt man aber die Detailfragen, die persönlichen Schwierigkeiten und die Unvereinbarkeiten bezüglich Stimmung und Fähigkeiten beiseite, die zwischen Individuen nicht fehlen und die sich zwischen Gruppen noch verschärfen, so stellt man fest, daß es im Moment gilt, eine allgemeine geistige Einstellung zu definieren, aus der sich viele unserer Aktionen ableiten, auch auf die Gefahr hin, daß sie sich schnell und von Grund auf verändert", so Naville 1927 in seinem Essay "Mieux et moins bien", der für eine Zusammenarbeit mit der kommunistischen Partei plädierte, worauf Breton erwiderte, die Kommunisten versagten psychologisch, weil sie versuchten, die Leute durch die Hoffnung auf ein zukünftiges besseres Leben zum Handeln zu bewegen.

"Es gibt unter uns keinen", so Breton 1926 in "Légitime défense", "der die Macht nicht gern aus den Händen der Bourgeoisie auf das Proletariat übergehen sehen würde. Inzwischen ist es aber genauso notwendig, daß unsere, das innere Leben betreffenden Experimente weitergehen, und zwar ohne jede Kontrolle von außen, auch nicht von marxistischer Seite."

Angesichts dieser Divergenzen, die natürlich auch in den unterschiedlichen Standpunkten der einzelnen Mitglieder zum Ausdruck kamen, sind die Angriffe auf verschiedene Persönlichkeiten des Surrealismus im "Zweiten Manifest" André Bretons, 1929, nicht verwunderlich. Dichter und Schriftsteller der Vergangenheit, wie Baudelaire, Poe, Rimbaud und de Sade, zuvor wichtige Bezugspersonen für die Surrealisten, wurden nun von Breton abqualifiziert, der auch unter seinen Zeitgenossen eine Art von "Säuberung" durchführte und unter anderen Francis Picabia, Tristan Tzara, Antonin Artaud, Philippe Soupault, André Masson und Robert Desnos aus der Bewegung ausschloss.

Eine Versammlung, die Breton am 11. März 1929 in der "Bar du Château" in der Rue du Château einberufen hatte, um über das Schicksal des exilierten Trotzki zu debattieren, wurde zu einer Art Gerichtsverfahren über die Gesinnung der einzelnen Surrealisten. Breton hatte nicht nur einen dementsprechenden Fragebogen an alle der Gruppe Nahestehenden versandt, sondern er verlas während der Versammlung in herablassender oder beleidigender Weise auch einige Antworten von Abwesenden, so dass das Treffen zu einer Diskussion über die inneren Schwierigkeiten der surrealistischen Gruppe geriet, ohne eine Lösung für die politische Fragestellung zu finden.

Luis Bunuel: Un chien andalou. 1929, Filmszene
Mystizismus des Unbeseelten

Das 1929 veröffentlichte "Zweite Manifest" Bretons ist im Ton so mystisch und spekulativ, dass es nicht überrascht, wenn Teile dieses Textes sich tatsächlich mit Alchemie befassen. Breton betrachtete sich dabei als den Erben einer Tradition, die von Nicolas Flamel und den Alchemisten des 14. Jahrhunderts ausging. Der Surrealismus suchte nun nach dem "Stein des Weisen", der es der menschlichen Phantasie möglich machen sollte, "glänzende Rache am Unbeseelten zu nehmen".

Diese Neuorientierung löste jenen Mystizismus des Unbeseelten aus, der für die Spätphasen des Surrealismus so charakteristisch ist und schon in den Gemälden Magrittes seinen Ausdruck fand. Von der "Enthüllung des merkwürdigen symbolischen Lebens ganz gewöhnlicher und klar zu bezeichnender Gegenstände" - die Breton im "Zweiten Manifest" des Surrealismus forderte - war es nur ein kleiner Schritt zur Schaffung eigener surrealistischer Objekte.

1936 fand in der Galerie Charles Ratton in Paris die "Exposition surréaliste d'objets" statt, die die von den Surrealisten immer wieder geforderte und angestrebte Mystifizierung des Alltäglichen, die Zusammenstellung des Heterogenen in äußerst komplexer Weise vorführte. Eine Installationsaufnahme der Ausstellung zeigt eine Vitrine, in der die unterschiedlichsten und rätselhaftesten Dinge nebeneinander präsentiert werden. In der Mitte der Flaschentrockner von Marcel Duchamp, ein zum Kunstwerk erklärter Alltagsgegenstand (1914), links davon eine Plastik von Max Ernst, 1934 entstanden. Darunter das Frühstück im Pelz, die Pelztasse von Meret Oppenheim (1936), neben afrikanischen Plastiken, Fundstücken und komplizierten Drahtkonstruktionen.

Liest man die Reflexionen Salvador Dalís zu einzelnen dieser Erfindungen und zum surrealistischen Objekt allgemein, so wird deutlich, dass das in den dreißiger Jahren einsetzende Interesse am Objekt eng gebunden ist an eine sich - nicht zuletzt durch den Einfluss Dalís selbst - verrätselnde und verkomplizierende Methode des Surrealismus, das Unterbewusstsein zu erforschen. In "Le Surréalisme au Service de la Révolution" veröffentlichte Dalí im Dezember 1931 Aufzeichnungen, die durch ein absurd bis poetisch inspiriertes Ordnungssystem eingeleitet wurden: Dalí unterschied hier beispielsweise zwischen "symbolisch funktionierenden Objekten (automatischen Ursprungs)", "transsubstantiierten Objekten (affektiven Ursprungs)" oder "zu entwerfenden Objekten (traumhaften Ursprungs)". In Bezug auf die erste Kategorie führte er dann aus: "Diese Objekte, die in überaus geringem Maße geeignet sind, mechanisch zu funktionieren, beruhen auf Trugbildern und Vorstellungen, die bei der Verwirklichung unbewußter Akte hervorgerufen werden können. Akte der Verwirklichung, deren Lustgewinn man sich nicht erklären kann oder die über irrige, von Zensur und Verdrängung ausgeheckte Theorien informieren. In allen analysierten Fällen entsprechen diese Akte deutlich ausgeprägten Phantasien und Wünschen."

Dalís betont sachlich gehaltene Beschreibungen komplizierter und rätselhaft bis absurd wirkender Gegenstände finden ein Pendant in einer Reihe von Zeichnungen, die Objekte von Giacometti zeigen und deren Abbildung ebenfalls in der Dezembernummer von "Le Surréalisme au Service de la Révolution" von einem träumerisch-poetischen Traumtext begleitet wird, den Giacometti selbst formuliert hatte. Auch hier standen Text und Bild in einem gegensätzlichen Verhältnis zueinander.

Die "paranoid-kritische Methode" des Salvador Dalí
Brassai: Das Atelier von Pablo Picasso in Boisgeloup bei Nacht, 1932

Ebenso wie der Bildhauer Alberto Giacometti oder wie René Magritte gehörte Salvador Dalí zu den Künstlern, die den Surrealismus der dreißiger Jahre prägten. Seine "paranoid-kritische Methode" führte zu künstlerischen Neuansätzen, die vor allem im Bereich des surrealistischen Objekts überraschende Ergebnisse zu Tage förderten. Sie leistete einen wichtigen Beitrag zu einer Verrätselung des Alltäglichen. Mit den Worten Bretons: "Die kontinuierlichen, unaufhaltsamen Metamorphosen, denen der Gegenstand seines geistigen Interesses für den Paranoiker unterworfen ist, führt dazu, dass der Paranoiker sämtliche Erscheinungen der Außenwelt für unbeständig, rasch von einem Zustand in einen anderen überwechselnd, wenn nicht gar für fragwürdig und unzuverlässig hält. Entscheidend aber ist, dass der Paranoiker in der Lage ist, diese, seine Sicht der Welt auch seinen Mitmenschen plausibel zu machen." Diese Macht äußert sich in der Kunst Dalís in einer "Art von bundfarbigem, handbetriebenem, d. h. apparatfreiem Fotografieren der konkreten Irrationalität und der Welt der Phantasie überhaupt." Sie zeigt sich in dem spezifischen Blick, mit dem Dalí die Welt betrachtet und verformt, so dass er, wie der Fotograf Brassai sich 1964 in autobiographischen Aufzeichnungen erinnerte, die Realität mit geheimnisvollen, bisher nicht entdeckten Dimensionen befrachtet. "Ich arbeitete mit Dalí auch bei dem ,Phänomen der Extase' und den ,unfreiwilligen Skulpturen' zusammen: Autobusfahrscheine, aufgerollte U-Bahntickets, gedankenlos zerdrückt; Seifenstücke, Watte, durch den ,Automatismus' plastisch geformt ..."


Pablo Picasso: Minotaure. Titelseite der ersten
Ausgabe, 15. Februar 1933
Auch Breton übte einen unschuldigen, nicht vorgeprägten, wenn nicht gar verzerrten Blick auf die Realität. Eine seiner größten und ertragreichsten Vergnügungen scheint der Besuch des Trödelmarktes gewesen zu sein, an die Breton sich so erinnert: "Der erste unter all diesen Gegenständen, der uns wirklich anzuziehen vermochte, die Faszination des noch nie Gesehenen auf uns ausübte, war eine metallene Halbmaske. Sie fiel uns wegen ihrer Starrheit, zugleich aber auch dadurch auf, dass sie die Fähigkeit zu haben schien, sich für uns unbekannte Verwendungszwecke anzueignen. Der erste, ganz phantastische Einfall, der einem bei ihrem Anblick kam, war, sie sei ein später, hochgezüchteter Abkömmling des mittelalterlichen, den ganzen Kopf umschließenden Ritterhelms, der sich in einen Flirt mit einer samtenen Halbmaske eingelassen hätte."

Das Hintergründige der Alltagswelt, die magische Wirkung des Bekannten in neuen Zusammenhängen, beschäftigte auch René Magritte in seiner Malerei, deren überraschende, rational kaum zu ergründenden Effekte sich oft erst auf den zweiten Blick erschließen. Sein spezifischer Beitrag liegt im Bereich der Sprache oder vielmehr in der Bild gewordenen Reflexion über den Zusammenhang von Zeichen und Benennung. In der Zeitschrift "La Révolution surréaliste" veröffentlichte Magritte 1929 eine kommentierte Bilderfolge, von der ausgehend sich die besondere Problematik dieser Beziehungen erschließt. Die diese Bilder begleitenden Unterschriften wie, "Es gibt Gegenstände, die ohne Namen auskommen" über der Zeichnung eines Kahns oder "Ein Wort dient manchmal nur dazu, sich selbst zu bezeichnen" über dem von einer Kreislinie gerahmten Wort "ciel", führen zu einer Verunsicherung, die über einen rein intellektuellen Zweifel hinausgeht. Was in Frage gestellt wird, ist die Sicherheit, die eine Benennung, vergleichbar einem Besitzergreifen vermittelt. Wie lässt die Welt sich erfassen, verstehen, ordnen, beherrschen, wenn wir ihrer Namen nicht mehr sicher sein können, fragt Magritte. In seinen Wortbildern nutzt er die durch falsche, ungewohnte Benennungen ausgelöste Verunsicherung, um dem Betrachter die Komplexität und Absurdität des Normalen vor Augen zu führen.

La Révolution Surréaliste, 1929, Umschlag der
 Zeitschrift, in der "Un chien andalou" erschien
"Minotaure"

"Eines Nachmittags, als ich zu Picasso ging," berichtet Brassai in "Gespräche mit Picasso", seinen Erinnerungen an den Künstler, "überraschte ich ihn beim Komponieren der ersten Titelseite von ,Minotaure'. Es gelang ihm eine selten glückliche Montage. Auf einem Brett befestigte er mit Heftzwecken ein Stück Wellpappe, ähnlich denen, die er auch für seine Skulpturen benutzte. Darauf heftete er einen seiner Stiche, die das Monster zeigten, um den er Bänder arrangierte, Spitzen aus Silberpapier und außerdem etwas abgenutzte künstliche Blätter, die, wie er mir anvertraute, von einem nicht mehr modischen, abgelegten Hut Olgas stammten. Bei der Reproduktion der Montage bestand er darauf, daß die Heftzwecken auch zu sehen waren." Mit dieser schönen Titelseite erschien am 25. Mai 1933 die erste Nummer von ,Minotaure'.

"In diesem Augenblick", so fährt Brassai fort, "stand die surrealistische Gruppe an einem Wendepunkt. Das erste surrealistische Manifest war schon neun Jahre alt. Die Skandale, die Exzesse, die Streitereien fanden nicht mehr statt. Man war weit entfernt von der heillosen Verzweiflung, von dem Zustand der Wut, der regelmäßigen Sabotage ... Man sprach nicht mehr von den erinnerungswerten Zusammenkünften zur ,écriture automatique', den hypnotischen Schlafzuständen, den Traumberichten, die - so hoffte Breton - die ganze zukünftige Poesie befruchten sollten. In wenigen Jahren war diese für geheimnisvoll, unerschöpflich gehaltene, ,jedem zugängliche' Quelle erschöpft ... 1933 war der Surrealismus keine wilde Revolution mehr, sondern eine erfolgreiche Revolution, deren Betreiber Macht erlangt hatten. Mit neuer Verantwortung mußten André Breton und Paul Eluard versuchen, die Grundlagen der Bewegung zu festigen ... Wenn in ,Minotaure' der surrealistische Geist aufrechterhalten werden konnte, so mußte dennoch auf die kämpferische Attitüde verzichtet werden, die früher ihre Zeitschriften gekennzeichnet hatte ... und diese luxuriöse Publikation, deren Auflage auf dreitausend Exemplare begrenzt war - bei den weiteren Nummern waren es 1500 - war unerreichbar für proletarische Geldbörsen, konnte sich nur an ein Milieu von Snobs mit Titeln und Geld richten, an die ersten Mäzene und Sammler surrealistischer Werke.

André Breton: Zweites Surrealistisches Manifest. 1930,
Originalausgabe Paris, Bibliothèque Paul Destribats
Die Tatsache, dass 1929 die Zeitschrift "Le Surréalisme au Service de la Révolution" gegründet worden war und an die Stelle von "La Révolution surréaliste" rückte, während im gleichen Jahr die erste Nummer der von George Bataille herausgegebenen "Documents" erschien, bestätigt die oben zitierten Gedanken, mit denen Brassai die Herausgabe von "Minotaure" 1933 kommentierte. Der Surrealismus erlebte in den dreißiger Jahren einen Umbruch, der sich auch in der Zweigleisigkeit seiner Publikationsorgane äußerte. Auf der einen Seite hielt man den kämpferischen Surrealismus aufrecht, auf der anderen Seite betonte man den Surrealismus als Kunstbewegung, die sozusagen "autark" ihren Forschungen nachging.

"Documents" erscheint als Forum einer internationalen und gattungsübergreifenden Diskussion, an der sich unter anderen Georges Bataille mit zahlreichen Beiträgen beteiligte. Bedeutende Spezialisten, darunter Carl Einstein und Georges Babelon, äußerten sich über Ethnographie, mittelalterliche Kunst, über Paul Klee, Pablo Picasso oder Karl Blossfeldt. Es handelte sich nicht um eine Zeitschrift der Surrealisten, sondern um eine Publikation, deren Themenspektrum und deren Stil ohne den Surrealismus allerdings nicht denkbar gewesen wäre. Dennoch steht die Zeitschrift auch für einen neuen Abschnitt des Surrealismus. Vergleicht man "Documents" mit "La Révolution surréaliste", so fällt nicht nur die klarere Seitengestaltung auf, die mit dem Stil eines naturwissenschaftlichen, rein informativen Journals, wie er für "La Révolution surréaliste" bewusst angestrebt wurde, kontrastiert. Man bemerkt auch die Dominanz des Bildes, das Dichtung und Literatur ihren Platz streitig macht.

Neben dem neuen Charakter der surrealistischen Zeitschriften, trat der surrealistische Film als neue Gattung mit "L'Âge d'or" und "Un chien andalou" von Salvador Dalí und Luis Bunuel 1929 zum ersten Mal auf den Plan. "Un chien andalou" setzt ein mit einer berühmten Szene, in der eine Rasierklinge ein Auge durchschneidet - ein Bild, das Georges Bataille 1929 in "Documents" zu einigen grundlegenden Überlegungen inspiriert: "Denn das Auge - nach Stevensons köstlicher Formulierung ein kannibalischer Leckerbissen - ist für uns Gegenstand so großer Beunruhigung, daß wir niemals auf es beißen werden. Das Auge, das ja unter anderem das Auge des Gewissens ist, nimmt auch hinsichtlich des Entsetzens einen extrem hohen Rang ein. Allgemein bekannt ist ja das Gedicht Victor Hugos, das besessene unheimliche Auge, das lebende und von Grandville, in einem seinem Tod unmittelbar vorausgehenden Alptraum, grauenhaft imaginierte Auge …".

Yves Tanguy, Victor Brauner, Jacques Herold:
 Cadavre exquis. 1934, Bleistift und Collage auf Papier,
 26 x 19,5 cm, Privatbesitz
Surrealismus - Denk-Diktat ohne jede Kontrolle?

Bataille fasst hier am Ende des zweiten surrealistischen Jahrzehnts Wesentliches über den Surrealismus und die visuellen Künste zusammen: Im Vergleich zu anderen Avantgarde-Bewegungen in der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts geht der Surrealismus über die Auseinandersetzung mit der Definition des Bildes und seiner Funktion hinaus.

Das physiologische Sehen und die normale Funktion des Auges haben keine Bedeutung; entscheidend ist das nach innen gerichtete Sehen und damit die Imagination. In diesem Sinn kann das Auge personifiziert werden und sich als albtraumhafte Erscheinung gebärden. Das Sehen ist neuen Bedingungen unterworfen und damit auch die Produktion des surrealistischen Künstlers, der der inneren Stimme, der Vision, der Halluzination, dem Traum folgt.

Als eine der letzten Manifestationen dieses surrealistischen Mythos darf man die Décalcomanie betrachten. Es handelt sich um eine Art Monotypie, bei der Farbe auf eine glatte Fläche gestrichen wird. Man drückt dann ein Blatt Papier darauf und löst es wieder ab: das so entstandene Werk kann man umändern, in eine neue Komposition verwandeln, oder es als eigenständiges Werk betrachten. Ob man für diese neue Technik, wie ihr Erfinder, Óscar Domínguez, Papier nutzt oder gebrauchte Leinwand, wie Max Ernst; auch hier stellt sich die zentrale Frage nach der Rolle des Zufalls und des Unbewussten. Denn in den meisten Fällen wird das Ergebnis dieses Prozesses, der denen von Collage und Frottage verwandt ist, nicht, wie Max Ernst 1936 in "Jenseits der Malerei" behauptete, ohne bewusstes Eingreifen des Künstlers erzielt.

Ebenso wie im Bereich der Dichtung die "écriture automatique" stehen in der bildenden Kunst Collage, Frottage oder Décalcomanie für ein Konzept, für ein Programm, das sich nicht völlig in die Realität umsetzen lässt - zumindest nicht in dem Sinn, in dem Breton es im Ersten Manifest propagierte, als "Denk-Diktat ohne jede Kontrolle durch die Vernunft, jenseits jeder ästhetischen oder ethischen Überlegung". Die Mittel und Wege, die die Surrealisten wählten, um Rationalität und Vernunft im kreativen Prozess auszuschalten, konnten immer nur vermittelnd wirken. Sie konnten Assoziationen, Traumvorstellungen, unbewusste Empfindungen, instinktives Handeln aktivieren und den Zufall einbeziehen; immer setzte der Künstler diese Vorgaben jedoch in ein Werk seiner Erfindung um.

"First Papers of Surrealism". Philadelphia Museum of Art,
Oktober 1942, Installation in der Ausstellung,
451 Madison Avenue, New York, Marcel Duchamp Archive,
 Gift of Jacqueline, Peter and Paul Matisse
Das Erschließen des Unterbewusstseins war Programm und Idee, die es erst ermöglichten anders zu denken, die "Hochkultur", gegen die die Surrealisten sich richteten zu hinterfragen und zu unterlaufen. In diesem Sinn liegen die Errungenschaften des Surrealismus und insbesondere die der surrealistischen Malerei nicht nur im Bereich der neuen technischen Entdeckungen dieser Bewegung, sondern sie haben vor allem auf der Ebene eines neuen Verständnisses von Kunst ihre Bedeutung. An die Stelle des abgeschlossenen, perfekten Werks trat für die Surrealisten der Prozess, der das Werk entstehen ließ und die Idee, die es repräsentierte. Nicht nur die enge Verbindung von Malerei und Dichtung im Surrealismus sind aufschlussreich für diese Dominanz von Gedanke und Thema eines Gemäldes, auch die große Bedeutung der Werktitel, ohne den das betreffende Bild oft unverständlich bliebe - man denke nur an Magritte - unterstreichen diesen Gedanken.

Der Surrealismus verstand sich als gattungsübergreifende Bewegung, als "Denkfabrik", deren Produkte aus gesellschaftlichen, künstlerischen oder literarischen Fragestellungen heraus entwickelt wurden. Es handelte sich um eine kollektive Erfahrung, die mit Einbruch von Faschismus und Zweitem Weltkrieg, als viele der Surrealisten ins Exil gehen mussten, ein abruptes Ende fand.

Nach der Kapitulation Frankreichs flohen viele Surrealisten in das unbesetzte Gebiet des Landes und hofften, von dort aus nach Amerika zu kommen. Amerikanische Freunde bildeten ein Hilfskomitee, das ihnen die Unterkunft in einem Schloss bei Marseille bot und ihre Ausreise in die Vereinigten Staaten vorbereitete. Breton, Wifredo Lam, Masson und Claude Lévi-Strauss fuhren im Frühjahr 1941 nach Martinique. Lam reiste von dort aus weiter nach Santo Domingo, die anderen gingen nach New York. Max Ernst gelang es, im Juli 1941 nach New York auszureisen. Man Ray war schon im August 1941 in die Vereinigten Staaten zurückgekehrt und ließ sich bald darauf in Kalifornien nieder.

Um 1942 waren New York und seine Umgebung zum Zentrum neuer surrealistischer Aktivitäten geworden. Es war eine historisch einzigartige Situation, in der sich dort die Surrealisten mit anderen ausgewanderten Künstlern wie Chagall, Léger, Lipchitz und Mondrian zusammenfanden. Aber die Pariser Atmosphäre ließ sich nicht verpflanzen. Sie war historisch geworden. Alle fanden es schwer, miteinander in Kontakt zu bleiben. "Das Leben im Café fehlte uns", schreibt Max Ernst im Rückblick. "So hatten wir Künstler in New York, aber keine Kunst. Einer allein kann keine Kunst machen. Sie ist weitgehend davon abhängig, daß man seine Ideen mit anderen austauschen kann."

Quelle: Eine neue Erklärung der Menschenrechte. In: Cathrin Klingsöhr-Leroy: Surrealismus. Taschen, Köln, 2011. ISBN 978-3-8365-1416-3. Zitiert wurden Seite 6 bis 25.

Im Infoset zur CD befindet sich der Text »Futurismus, Dadaismus, Surrealismus. Europäische Avantgardebewegungen im Vergleich« (Unterlage zu einer Vorlesung von W. Eckel, Universität Mainz)


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