Antonin Dvorák: Die Kammermusik

Dvorak hatte allen Grund, seinen eigenen Kindern und anderen angehenden Musikern Werke wie die Sonatine und die Romantischen Stücke zu widmen. Er selbst hätte solche Musik in seiner Kindheit wohl auch gerne gespielt. Der Sohn eines Metzgers und Gastwirts im kleinen Nelahozeves in Mittelböhmen musste seine Zeit mit anderem zubringen als mit Musizieren: “Seht dort hin auf die verschiedenen Dörfer!”, rief der Meister bei einem Spaziergang zu den Stätten seiner Jugend später aus: “In diese Orte pflegte ich mit meinem Vater Rinder kaufen zu gehen, und wenn mir der Vater so ein Tier anvertraute, das mir in seinem Übermut davonlief oder mich ohne weiteres in den Teich schleifte, war ich nicht zu beneiden. Aber all diese Leiden meines jungen Lebens versüßte mir die Musik, mein Schutzengel.”

Die bitter-arme Jugend Dvoraks, seine musikalischen Anfänge in der Dorfschule und Dorfkirche, die Jahre in der Orgelschule Prag mit den ersten Gehversuchen in einer 20 Mann starken Tanzkapelle – all dies lebt in seiner Musik fort, in den scheinbar so naiv mitreißenden Themen seiner Kammermusik ebenso wie in den süßen Melodien seiner Lieder. In den abgeklärten späten Streicherwerken hören wir immer noch den Dvorak, der in einer Prager Irrenanstalt zum ersten Mal Streichsextette spielte, im Dumky-Trio den jugendlichen Dorfmusikanten, der sich an der jährlichen großen Messe zum Kirchweihfest erfreute und bei Mozart, Haydn und Cherubini in die Lehre ging. Dvorak vertraute stets darauf, der liebe Gott werde ihm “schon auch einige Melodien zuflüstern”. Doch dieser göttliche Funke wehte ihn oft genug mitten in der Härte des Lebens an.

Klaviertrio Nr. 4 e-Moll, op. 90 (Dumky)

Dvoraks beliebtestes Werk für Violine, Violoncello und Klavier ist zwar der Besetzung, nicht aber der Form nach ein klassisches Klaviertrio. Dvorak selbst nannte es - als er es 1891, acht Jahre nach seinem f-Moll-Trio, veröffentlichte, - ganz bewusst nicht “Klaviertrio Nr. 4”, sondern schlicht Dumky. Man könnte diesen Titel in Analogie zu den Slawischen Tänzen mit “Ukrainische Tänze” übersetzen, denn das Trio besteht aus nichts anderem als aus sechs aufeinanderfolgenden Dumkas. Die Dumka ist ein ursprünglich aus der Ukraine stammender Tanz, sein Merkmal der zweimalige Wechsel zwischen “langsam-schwermütigen und schnell-ausgelassenen Charakteren” (Ludwig Finscher). Auf diesem Prinzip beruht jeder der sechs Sätze in Dvoraks Opus 90, mit der Besonderheit, dass die ersten drei Dumky attacca ineinander übergehen, also eine Art zusammenhängenden Kopfsatz mit langsamer Einleitung bilden. Nach einer kleinen Pause folgen die beiden separaten Mittelsätze, quasi langsamer Satz und Scherzo , schließlich das Finale. Trotz der scheinbar losen Reihung von Tänzen wird also subkutan doch wieder die Form eines “ernsthaften, viersätzigen Stücks”, wie Brahms es nannte, suggeriert.

Auch in der Tonartenfolge scheint das Werk nicht geschlossen und dennoch zyklisch zusammenhängend. Die erste Dumka steht in e-, die letzte in c-Moll, dazwischen führt ein subtiler Modulationsweg zunächst über cis-Moll nach A-Dur, dann über d-Moll und Es-Dur nach c. Keiner der Sätze weist eine Durchführung auf; thematisch-motivische Arbeit im Sinne Beethovens fehlt völlig, und auch im Klang dominiert ein flächiges Musizieren, das oft gerade das Cello als primus inter pares hervortreten lässt. Gerade in dieser Dominanz des puren Klangs, der sich mal in ausdrucksvoll-getragenen Kantilenen, mal in tänzerisch-vitalen Eruptionen bekundet, liegt die Ursache für den Erfolg, der dem Werk seit der Uraufführung im April 1891 treu geblieben ist.

Klaviertrio Nr. 3 f-Moll, Op. 65

Obwohl Antonin Dvorák kein begnadeter Klaviervirtuose, sondern von Hause aus Organist und Streicher war, hat er seine Kammermusik mit Klavier doch im Konzertsaal aufgeführt. Mit dem Geiger Ferdinand Lachner und dem Cellisten Alois Neruda (später mit Hanus Wihan, dem Widmungsträger seines Cellokonzerts) bildete er ein festes Klaviertrio, das unter anderem im Oktober 1883 sein f-Moll-Klaviertrio, op. 65, aus der Taufe hob. Das längste und dramatischste seiner vier Klaviertrios ist “in jeder Hinsicht ein Ausnahmewerk, in seinem gespannten und bis fast zum Ende düsteren Ton, seiner Kompliziertheit und nicht zuletzt seiner ungewöhnlichen Ausdehnung auf fast 40 Minuten Spieldauer.” (Ludwig Finscher)

Die Komposition des f-Moll-Trios nahm Dvorák ungewöhnlich lange - länger als zwei Monate - in Anspruch (für gewöhnlich schloß er ein ganzes Kammermusikwerk in wenigen Tagen ab). Das Werk bezeichnet eine Wende in seiner Stilentwicklung. Er wandte sich hier von seiner sogenannten “slawischen Phase” ab und dem großen Vorbild Brahms zu. Die Entwicklung der Themen aus kleinsten Motivbausteinen, die großen dramatischen Steigerungen und der düstere Ton erinnern unmittelbar an bestimmte Kammermusiken von Brahms, etwa an das f-Moll-Klavierquintett oder an die Klavierquartette. Daneben gibt es immer noch deutliche Anklänge an die tschechische Folklore, sie bestimmen aber nicht mehr den Ausdruck der vier Sätze, sondern geben ihnen lediglich eine nationale Färbung.

Klaviertrio Nr. 2 g-Moll, op. 26

Die beiden frühen Trios in B und g, Opera 21 und 26, sind selten zu hören. Sie stammen aus jener Periode stilistischen Wandels, in der Dvoraks Konsolidierung unter dem Einfluss von Brahms noch nicht abgeschlossen, seine Neigungen zur Liszt-Wagnerschen Seite noch nicht gänzlich vergessen waren. Dies verleiht den Werken jener Jahre um 1875 - neben den beiden Ttrios waren es das Klavierkonzert, die 4. Sinfonie und das Stabat mater - einen eigenwilligen Zug ins Ausufernd-Romantische. Im g-Moll-Trio von 1876 offenbart dies besonders der Kopfsatz, der mit seinen 12 Minuten Länge und dem gleichsam vagierenden Hauptthema den Grundton des Werkes bestimmt.

Klavierquartett Nr. 1 D-Dur, op. 23

Wenn Dvorak bei Mozart davon sprach, es sei alles “so schön komponiert”, so nahm dieses Verlangen nach absoluter Schönheit in seiner eigenen Musik oft genug einen Zug zum schier endlosen Sich-Aussingen an. Eine volkstümliche Wendung folgt auf die nächste, im Klang und in der weich-schillernden Harmonik sich stetig steigernd. Ganz so ist der erste Satz des D-Dur-Klavierquartetts, op. 23, angelegt. Das so unscheinbar daherkommende Cellothema, das von der Violine sanft nach Moll abschattiert und vom Klavier in hellsten Klang getaucht wird, lässt kaum vermuten, dass es als Material für einen viertelstündigen Sonatensatz dient. Nach der rhythmisch kraftvollen ersten Überleitung kehrt das Thema bereits gesteigert wieder, und auch im weiteren Satzverlauf bleibt es stets präsent: als motivischer Anklang, als Brücke zur nächsten großen Steigerung. Von ähnlich lyrisch-volkstümlichem Zuschnitt wie das Haupt- ist auch das Seitenthema, das alsbald in einen typischen Dvorak-Klang gehüllt wird und sich schier endlos-singend in immer wieder neuem Anlauf steigert. Die motivisch-thematische Arbeit und die durchaus romantisch-auftrumpfenden Höhepunkte dieses Satzes treten gegenüber den Momenten lyrischen Verweilens zurück.

Klavierquartett Nr. 2 Es-Dur, op. 87

Antonin Dvoraks Es-Dur-Klavierquartett gehört zu seinen bedeutendsten Kompositionen, wenn auch zu den selten aufgeführten. Nach seinem ersten Klavierquartett von 1875 (D-Dur, op. 23) hatte Dvorak fast 15 Jahre gewartet, bis er ein zweites in Angriff nahm, obwohl ihn sein Verleger Fritz Simrock immer wieder zu einem neuen Werk dieser Gattung gedrängt hatte. Die drei Klavierquartette von Brahms, die bei Simrock erschienen waren, hatten sich als Erfolg erwiesen, und nun erhoffte sich der Verleger Ähnliches von dem einzigen Komponisten, dessen Kammermusik die Qualität eines Brahms erreichte. Dvorak fand erst im Sommer 1889 Zeit, den Wünschen Simrocks nachzukommen, vielleicht auch, weil er sich selbst an dem hohen Standard der Brahmsschen Quartette maß. Es gibt zahlreiche Querverbindungen zwischen seinem Quartett und denen seines deutschen Kollegen, besonders zwischen dem langsamen Satz und den Adagios aus Brahms’ Opera 26 und 60.

Nach der Uraufführung 1890 wurde bald deutlich, daß Dvoraks Klavierquartett den Vergleich mit den Brahmsschen nicht zu scheuen brauchte: es ist ein eigenständiges Werk, in mehrfacher Hinsicht ein Klavierquartett sui generis. So enthält es ungewöhnliche ätherische Klangbilder, in denen der Klavier- mit dem Streicherklang vollendet verschmilzt. Im Streichtrio wird die Violine fast an den Rand gedrängt, so prominent sind Bratsche und Cello behandelt. Die Tonart Es-Dur ist alles andere als tonangebend. Schon von den ersten Takten an wird sie nach Moll verdunkelt; der tonale Bogen spannt sich durch die für Dvorak typischen chromatischen Modulationen bis zu Tonarten wie G-Dur, Ges-Dur (Lento) oder H-Dur (Trio). Die Ecksätze sind Musterbeispiele für jene Kunst thematischer Metamorphose, die man aus Dvoraks Sinfonien kennt.

Klavierquintett Nr. 1 A Dur, op. 5

Dass Antonin Dvorak zwei Klavierquintette in der gleichen Tonart, in A-Dur, geschrieben hat, ist kein Zufall, sondern eine Laune der Geschichte. Als ihn sein Verleger Fritz Simrock 1887 bat, sein altes Klavierquintett Opus 5 für eine Neuauflage zu überarbeiten, konnte Dvorak das Stück in seinem Notenschrank nicht finden und entschloss sich kurzerhand, ein neues Quintett in der gleichen Besetzung und Tonart zu komponieren. Einer anderen Version der Geschichte zufolge, fand er sehr wohl das alte Manuskript, fand es aber so unbefriedigend, dass er sich statt zur Revision zur Neukomposition entschloss. So kam es zu dem großen Quintett Opus 81, das seitdem den frühen Vorläufer nahezu vollständig aus den Konzertsälen verdrängt hat.

Bis auf wenige herausragende Interpreten - darunter Svjatoslav Richter und das Borodin Quartett - hat sich kaum eine Formation dieses Frühwerks angenommen, zumal erst 1962 der Musikwissenschaftler John Clapham eine kritische Ausgabe der Erstfassung vorlegte. Dvorak hatte das Stück nämlich 1877 um nahezu 200 Takte gekürzt, den ersten Satz seines zweiten Themas und das Adagio einiger besonders schöner Stellen beraubt. Gerade in der ungekürzten Urfassung aber offenbart es den durchaus rauen Charme des jungen Dvorak am Beginn seiner Kammermusik, eine von Brahmsschen Skrupeln noch freie Experimentierfreude - sehr wohl umständlicher als im reifen Gegenstück, aber nichtsdestoweniger einnehmend.

Klavierquintett Nr. 2 A Dur, op. 81

Bis heute ist es eines der meistgespielten des Komponisten, denn es repräsentiert das Paradigma seiner Kammermusik: reiche melodische Erfindung, üppiger Klang, meisterliche Form, Volkstümlichkeit neben spätromantischem Pathos, tschechische Einflüsse, die sich in den Titeln der Mittelsätze niederschlagen. Nahtlos reiht sich das Quintett in die große Reihe romantischer Klavierquintette von Schubert, Schumann, Brahms und Franck ein, die Höhepunkte im Schaffen ihrer Komponisten bilden; so auch bei Dvorak.

Dessen Quintett wirkt wie der Versuch einer Synthese aus dem naiv strömenden Lyrismus des Forellenquintetts und dem symphonischen Charakter des Brahms-Quintetts. Gleich der Beginn des 1. Satzes – einer der bezaubernsten Einstiege der gesamten Kammermusik – stellt ein Schubertisches Cellothema einem symphonischen Tutti nach dem Vorbild von Brahms gegenüber. Ihm folgen: ein leggiero-Thema in a-Moll, ein der Bratsche zugewiesenes, wehmütiges Seitenthema in cis-Moll und eine aus diesem abgeleitete Schlussgruppe. Die Themen werden in einer Sonatenform von monumentalen Ausmaßen verarbeitet, wobei ein Zitat aus dem A-Dur-Kavierquartett von Brahms auf das Vorbild dieses Satzes verweist. Besonders hervorzuheben sind die harmonischen Ausweichungen in der Durchführung, die bis nach es-Moll und Ces-Dur führen, und die großartig gesteigerte Reprise des Hauptthemas.

Streichquintett G Dur, op. 77

Antonin Dvorak hat drei Streichquintette geschrieben, die alle drei an charakteristischen Punkten seiner Karriere stehen: das a-Moll-Quintett von 1861 war sein Opus 1, das G-Dur-Quintett von 1875 das erste mit einem Kompositionspreis ausgezeichnete Stück, das Es-Dur-Quintett von 1893 eines der amerikanischen Spätwerke im Umkreis der Sinfonie aus der Neuen Welt.

Nur für das G-Dur-Werk wählte er die Besetzung mit Streichquartett und Kontrabaß, die zwar seltener ist als die Quintettbesetzungen mit zwei Celli bzw. zwei Bratschen, die aber dennoch seit dem späten 18. Jahrhundert zu den geläufigen Varianten des Streichquintetts zählte. Dem jungen Dvorak ging es offenbar darum, ein Streichquartett mit zusätzlichem Baßfundament zu schreibe, eine Art solistischer Streichersinfonie, als die man sein G-Dur-Quintett auffassen kann. Er komponierte es zur gleichen Zeit wie die 5. Sinfonie und die Serenade für Streichorchester; außerdem bearbeitete er den fünften Satz des Werkes, der vor der Drucklegung gestrichen wurde, für Streichorchester (Notturno H-Dur, op. 40). Daran kann man seine Absichten ablesen.

In der erst 1888 als Opus 77 gedruckten viersätzigen Fassung stellt sich das Werk als ganz traditionelles Kammermusikstück aus Sonatenallegro, Scherzo, Adagio und Rondofinale dar. Doch schon der erste Satz sprengt den kammermusikalischen Rahmen in orchestraler Weise. Er ist fast vollständig aus dem Motiv der Einleitung entwickelt, das im Stil einer sinfonischen Dichtung leitmotivisch verwendet wird. Nicht zufällig erinnern die Harmonik und der “Orchester”-Satz häufig an Wagner und Liszt, von deren Einfluß sich Dvorak 1875 noch nicht gelöst hatte. Andererseits werden erstes und zweites Thema in betont einfacher Weise vorgestellt, “im Volkston”, den Dvorak in diesem Werk besonders betont hat.

Streichquintett Es Dur, op. 97

Dvoraks Streichquintett Es-Dur ist ein künstlerisches Ergebnis seiner, durch die 9. Sinfonie berühmt gewordenen Reise “in die Neue Welt”. Aus derselben klangen seine musikalischen Botschaften nicht nur nach Europa herüber; sie lösten auch ein in der amerikanischen Öffentlichkeit damals vieldiskutiertes Problem: die Frage nach einer nationalen Musik der Vielvölkergemeinschaft USA. Der Tscheche Dvorak war – als prominentester Vertreter der Nationalschulen Osteuropas – ganz bewußt nach New York eingeladen worden, um den Amerikanern den Weg zu einer eigenen Nationalmusik zu weisen. Dvorak nahm sich des Problems zunächst theoretisch an; in Zeitungsartikeln plädierte er für die Melodien der Schwarzen und Indianer als Quellen einer authentisch “amerikanischen” Musik. Den praktischen Beweis erbrachte er im Dezember 1893 mit der Sinfonie Aus der Neuen Welt. Sie traf jenen authentischen Ton, den Publikum und Kritik sehnsüchtig erwartet hatten, und wurde sogleich zur “amerikanischen” Sinfonie erklärt.

Der Wiener Kritiker und Brahms-Freund Eduard Hanslick fand für diesen Titel folgende Erklärung, die auch die kammermusikalischen Schwesterwerke der Sinfonie mit einbezieht, das sog. “Amerikanische Streichquartett” und das Es-Dur-Streichquintett: “Was wir ganz allgemein amerikanische Musik nennen, sind eigentlich importierte schottische und irische Volksweisen, nebst etlichen Negermelodien. In der E-Moll-Symphonie ist dieser Typus nicht so stark ausgeprägt wie in den oben genannten Kammermusikwerken, aber man wird doch sofort Motive heraushören, die von Dvoraks früherer Arbeit weit abstehen, wirklich, wie der Titel besagt, aus einer andern Welt sind.”

“Aus einer andern Welt” ist im Falle der zwei Kammermusikstücke der ätherische Klang. Er erweckt, zusammen mit den pentatonischen Melodien, den Eindruck einer spontanen, unverbrauchten Musik, die den Blick zugleich wehmütig in die Ferne schweifen läßt. Die Inspirationsquelle dafür fand Dvorak im Sommer 1893 in der tschechischen Siedlung Spillville in Iowa, einer jener Enklaven, die sich euroäische Einwanderer in Amerika schufen, um die Kultur ihrer Heimat zu bewahren. In dem vertrauten, mit Volksmusik gesättigten Milieu des Ortes entstand in nur einem Monat, zwischen dem 1. 7. und 1. 8. 1893, das Es-Dur-Streichquintett.

Violinsonate F-Dur, op. 57

Gemessen an ihrem Umfang und ihrer Bedeutung fristet Dvoraks einzige Violinsonate im Konzertleben ein Schattendasein. Sie ist weit weniger bekannt als seine Sonatine Opus 100 und das Violinkonzert, obwohl sie beiden an kompositorischer Qualität in nichts nachsteht. Zum Violinkonzert bildet sie insofern ein kammermusikalisches Gegenstück, als sie kurz vor dessen umfassender Revision entstand. Im März 1880, wenige Monate, bevor Smetana „Aus der Heimat“ komponierte, schrieb Dvorak in gewohnter Schnelligkeit die Sonate nieder. Im Vergleich zur freien Formgebung seines Antipoden blieb er der klassisch-romantischen Sonatenform treu und erfüllte sie - deutlich unter dem Einfluss von Brahms - mit spätromantischem Inhalt.

Sonatine G-Dur für Violine (Violoncello) und Klavier, op. 100

Mit dem Amerikanischen Streichquartett, op. 96, dem Streichquintett, op. 97, und der Sonatine für Violine und Klavier, op. 100, schuf Dvorak eine kammermusikalische Trias von entrückter Klangschönheit und zartetester Hommage an die “Nationalmusik” Amerikas. Letztere suchte der von Mrs Thurber, der gestrengen Direktorin des New Yorker Konservatoriums, an den Hudson River Beorderte in der Musik der Opfer des amerikanischen Traums: bei den Indianern und Negersklaven. Denn Mrs Thurbers idealistische Vorstellung von der “Nationalmusik”, die Dvorak für die große amerikanische Nation erfinden solle, hatte vor der Realität eines Einwanderer-Landes kaum Bestand. Und so nahm Dvorak Zuflucht zu zwei authentischen Folklore-Eindrücken, die sich ihm gleich nach der Ankunft in New York einprägten: die Tänze von Irokesen, die er in den Shows des Buffalo Bill zu sehen bekam, und die Spirituals, die ihm ein farbiger Schüler am Koservatorium vorsang.

Noch vieles andere ist in die amerikanischen Werke eingeflossen: Die Erzählungen alter Auswanderer über die harten Anfangsjahre in Amerika, die Großmütterchen in der Dorfkirche von Spillville in Iowa, wo Dvorak den Sommer 1893 verbrachte und die Gemeinde an der Orgel mit tschechischen Kirchenliedern überraschte; das Erlebnis der amerikanischen Natur, die Dvorak schon auf der 36stündigen Bahnfahrt von New York nach Iowa in ihren Bann gezogen hatte, und seine Morgenspaziergänge am Turkey River, einem Nebenfluss des Mississippi.

Getrost dürfen die geneigten Hörerinnen und Hörer Spuren dieser Reiseeindrücke auch in der Sonatine wiederfinden, die Dvorak in der Vorweihnachtszeit 1893 in New York für seine Kinder geschrieben hat. Es waren die 15jährige Otilie und der 10jährige Anton, die sie zuerst spielten, doch nicht nur für die Jugend, sondern auch “für Große, Erwachsene” wollte der Komponist das Werk verstanden wissen. “Sie sollen sich damit unterhalten, wie sie eben können.”

Romantische Stücke für Violine und Klavier, op. 75

“Sie sind freilich mehr für Dilettanten gedacht, aber hat Beethoven und Schumann auch nicht einmal mit ganz kleinen Mitteln geschrieben und wie?” Eher stolz als rechtfertigend klingen die Sätze, mit denen Dvorak im Januar 1887 seinem Verleger Simrock die vier „Romantischen Stücke für Violine und Klavier“ ankündigte. Ursprünglich handelt es sich dabei um einen Zyklus, den er unter dem Titel Drobnosti (Kleinigkeiten) für das ungewöhnliche Streichtrio aus zwei Geigen und Bratsche geschrieben, aber sogleich für die verkaufsträchtigere Besetzung Violine und Klavier umgearbeitet hatte. Nach einer ersten Aufführung mit dem Geiger Karel Ondricek in Prag meldete der Komponist seinem Verleger: “Gestern hier gespielt und sehr gefallen.”

Serenade d-Moll für 10 Bläser, Violoncello und Kontrabass, op. 44

Wenn spätromantische Komponisten zur Gattung der Serenade griffen, handelte es sich meist um einen Atavismus, d. h. um eine bewusste Rückentartung in die Welt der Wiener Klassik hinein. Die Bewunderung für die zwischen Unterhaltungs- und Kunstmusik schwerelos die Waage haltenden Serenaden Mozarts und Haydns war um 1850 bereits ein Bekenntnis zur “Alten Musik”. Selbst Hauptwerke dieses Repertoires waren damals längst aus dem Konzertsaal verschwunden und mussten von Bläservereinigungen und philharmonischen Orchestern erst “wiederentdeckt” werden. In der Begegnung mit diesen so lange vergessenen Werken entdeckten die Komponisten der Zeit ihre Liebe zur Serenade, so auch der junge Dvorak bei einem Besuch in Wien 1877. Er hörte dort eine der Bläserserenaden Mozarts und ließ sich davon spontan zu seiner Serenade d-Moll, op. 44, anregen. Sie ist das Bläsergegenstück zu seiner viel berühmteren Streicherserenade und ebenso wie diese eine souveräne Stilisierung “im klassischen Stil”. Tschechische Volkstöne hauchen den Menuetten und Andantes neues Leben ein, während die Themen so berstend komisch oder sentimental gefühlig charakterisiert sind, dass eine Art Musik “über die Wiener Klassik” entsteht.

Wem Mozarts Bläserserenaden vertraut sind, dem wird auch dieser Zusammenhang in Dvoraks Serenade nicht entgehen, denn der Tscheche hat den Anfang seines Andante con moto nach dem Vorbild von Mozarts Adagio aus der Gran Partita geformt, was natürlich als Huldigung, nicht als Plagiat zu verstehen ist. Auch in der Besetzung hat sich Dvorak an Mozarts B-Dur-Werk für 12 Bläser und Kontrabass orientiert. Er setzte aber zusätzlich zum Kontrabass ein obligates Violoncello ein, was es ihm ermöglichte, die Farbpalette der Bläser dezent mit streicherischen Zutaten (Pizzicato etc.) zu würzen.

Wie fast immer bei Dvorak ist das Ergebnis von betörendem Klangreiz, und man kann kaum glauben, dass er dieses vor Einfällen überquellende Werk in nur 14 Tagen komponiert hat. In der Farbpallette lösen stilisierte böhmische Dorfmusik, romantisch-träumerische Pastellfarben und archaisch herbe Klänge einander ab.

Quelle: “Werke von Antonin Dvorák“ im Kammermusikführer von Villa Musica Rheinland-Pfalz

Die Streichquartette von Antonin Dvorák, die sich über 10 CDs erstrecken, wurden vom Verlag als separate Box aufgelegt, und von mir bereits 2012 veröffentlicht. (Zur Zeit leider vergriffen)

CD 1, Track 6: Klaviertrio Nr. 4 in e, op.90 'Dumky' - VI. Lento maestoso-vivace

CD 2, Track 2: Klaviertrio Nr. 3 in f, op 65 -. II. Allegro grazioso

CD 3, Track 6: Klavierquartett in Es, op. 87 - III. Allegro moderato, grazioso

CD 4, Track 6: Klavierquintett in A, op 81 - III. Scherzo, Furiant, molto vivace

CD 5, Track 6: Streichquintett in Es, op. 97 - II. Allegro vivo

CD 6, Track 5: Violinsonate in F, op. 57 - II. Poco sostenuto

CD 7, Track 3: Sonatine in G, op 100 - III. Scherzo

CD 8, Track 3: Drobnosti op. 75a - II. Capriccio, poco allegro

Gustav Meyrink

Tschitrakarna, das vornehme Kamel

»Bitt’ Sie, was ist das eigentlich: Bushido?« fragte der Panther und spielte Eichelas aus.

»Bushido? hm«, brummte der Löwe zerstreut. »Bushido?« »Na ja, Bushido«, — ärgerlich fuhr der Fuchs mit einem Trumpf dazwischen, — »was Bushido ist?«

Der Rabe nahm die Karten auf und mischte. »Bushido? Das ist der neueste hysterische ›Holler‹! Bushido, das ist so ein moderner ›Pflanz‹, — eine besondere Art, sich fein zu benehmen, — japanischen Ursprungs. Wissen Sie, so was wie ein japanischer ›Knigge‹. Man grinst freundlich, wenn einem etwas Unangenehmes passiert. Zum Beispiel, wenn man mit einem österreichischen Offizier an einem Tisch sitzen muß, grinst man. Man grinst, wenn man Bauchweh hat, man grinst, wenn der Tod kommt. Selbst wenn man beleidigt wird, grinst man. Dann sogar besonders liebenswürdig. — Man grinst überhaupt immerwährend.«

»Ästhetentum, mhm, weiß schon, — Oscar Wilde — ja, ja«, sagte der Löwe, setzte sich ängstlich auf seinen Schweif und schlug ein Kreuz, — »also weiter.«

»Na ja, und der japanische Bushido wird jetzt sehr modern, seit sich die slawische Hochflut im Rinnstein verlaufen hat. Da ist z. B. Tschitrakarna — —«

»Wer ist Tschitrakarna?«

»Was, Sie haben noch nie von ihm gehört? Merkwürdig! Tschitrakarna, das vornehme Kamel, das mit niemandem verkehrt, ist doch eine so bekannte Figur! Sehen Sie, Tschitrakarna las eines Tages Oscar Wilde, und das hat ihm den Verkehr mit seiner Familie so verleidet, daß es von da an seine eigenen einsamen Wege ging. Eine Zeitlang hieß es, es wolle nach Westen, nach Österreich, — dort seien nun aber schon so unglaublich viele ——«

»Kscht, ruhig, — hören Sie denn nichts?« flüsterte der Panther —. »Es raschelt jemand —«

Alle duckten sich nieder und lagen bewegungslos wie die Steine.

Immer näher hörte man das Rascheln kommen und das Prasseln von zerbrochenen Zweigen, und plötzlich fing der Schatten des Felsens, in dem die vier kauerten‚ an zu wogen, sich zu krümmen und wie ins Unendliche anzuschwellen — — —

Bekam dann einen Buckel, und schließlich wuchs ein langer Hals heraus mit einem hakenförmigen Klumpen daran.

Auf diesen Augenblick hatten der Löwe, der Panther und der Fuchs gelauert‚ um sich mit einem Satz auf den Felsen zu schnellen.

Der Rabe flatterte auf wie ein Stück schwarzes Papier, auf das ein Windstoß trifft.

Der bucklige Schatten stammte von einem Kamel, das den Hügel von der anderen Seite erklommen hatte und jetzt beim Anblick der Raubtiere in namenlosem Todesschreck zusammenzuckend sein seidenes Taschentuch fallen ließ.

Aber nur eine Sekunde machte es Miene zur Flucht, dann erinnerte es sich: — Bushido!! blieb sofort steif stehen und grinste mit verzerrtem käseweißem Gesicht.

»Tschitrakarna ist mein Name«, sagte es dann mit bebender Stimme und machte eine kurze englische Verbeugung, — »Harry S. Tschitrakarna! — — Pardon, wenn ich vielleicht gestört habe« — — dabei klappte es ein Buch laut auf und zu, um das angstvolle Klopfen seines Herzens zu übertönen.

Aha: Bushido! dachten die Raubtiere.

»Stören? Uns? Keineswegs. Ach, treten Sie doch näher«‚ sagte der Löwe verbindlich (Bushido), »und bleiben Sie, bitte, solange es Ihnen gefällt. — Übrigens wird keiner von uns Ihnen etwas tun, — Ehrenwort darauf, — mein Ehrenwort.«

Jetzt hat der auch schon Bushido, natürlich jetzt auf einmal, dachte der Fuchs ärgerlich, grinste aber ebenfalls gewinnend.

Dann zog sich die ganze Gesellschaft hinter den Felsen zurück und überbot sich in heiteren und liebenswürdigen Redensarten.

Das Kamel machte wirklich einen überwältigend vornehmen Eindruck.

Es trug den Schnurrbart mit den Spitzen nach abwärts nach der neuesten mongolischen Barttracht »Es ist mißlungen« und ein Monokel — ohne Band natürlich — im linken Auge.

Staunend ruhten die Blicke der vier auf den scharfen Bügelfalten seiner Schienbeine und der sorgfältig zur Apponyikrawatte geschlungenen Kehlmähne.

Sakerment, Sakerment, dachte sich der Panther und verbarg verlegen seine Krallen‚ die schwarze, schmutzige Ränder hatten vom Kartenspiel.

Leute von guten Sitten und feinem Takt verstehen einander gar bald.

Nach ganz kurzer Zeit schon herrschte das denkbar innigste Einvernehmen‚ so daß man beschloß, für immer beisammen zu bleiben.

Von Furcht war bei dem vornehmen Kamel begreiflicherweise keine Rede mehr, und jeden Morgen studierte es »The Gentlemans Magazine« mit derselben Gelassenheit und Ruhe wie früher in den Tagen der Zurückgezogenheit.

Zuweilen wohl des Nachts — hie und da — fuhr es aus dem Schlafe mit einem Angstschrei auf, entschuldigte sich aber stets lächelnd mit dem Hinweis auf die nervösen Folgen eines bewegten Vorlebens.

Immer sind es einige wenige Auserwählte, die ihrer Umgebung und ihrer Zeit den Stempel aufdrücken. Als ob ihre Triebe und ihr Fühlen wie Ströme geheimnisvoller lautloser Überredungskunst sich von Herz zu Herz ergössen, schießen heute Gedanken und Ansichten auf, die gestern noch mit kindlicher Angst das zagende, sündenreine Gemüt erfüllt hätten und die vielleicht schon morgen das Recht der Selbstverständlichkeit werden erworben haben.

So spiegelte sich schon nach wenigen Monaten der erlesene Geschmack des vornehmen Kamels überall wider.

Nirgends mehr sah man plebejische Hast.

Mit dem stetigen gelassenen, diskret schwingenden Schritte des Dandy promenierte der Löwe — weder rechts noch links blickend, und zum selben Zwecke wie weiland die vornehmen Römerinnen trank der Fuchs täglich Terpentin und hielt streng darauf, daß auch in seiner gesamten Familie ein gleiches geschah.

Stundenlang polierte der Panther seine Krallen mit Onglissa, bis sie rosenfarbig in der Sonne glänzten, und ungemein individuell wirkte es, wenn die Würfelnattern stolz betonten, sie seien gar nicht von Gott erschaffen worden, sondern, wie sich jetzt herausstelle, von Kolo Moser und der »Wiener Werkstätte« entworfen.

Kurz, überall sproßte Kultur auf und Stil, und bis in die konservativen Kreise drang modernes Fühlen.

Ja, eines Tages machte die Nachricht die Runde, sogar das Nilpferd sei aus seinem Phlegma erwacht, frisiere sich rastlos die Haare in die Stirne (sogenannte Giselafransen) — und bilde sich ein, es sei der Schauspieler Sonnental.

Da kam der tropische Winter.

Krschsch, Krschsch, Prschsch, Prschsch, Krschsch, Prschsch. So ungefähr regnet es zu dieser Jahreszeit in den Tropen. Nur viel länger.

Eigentlich immerwährend und ohne Unterlaß von Abend bis früh, von früh bis Abend.

Dabei steht die Sonne am Himmel, mies und trübfarbig, wie ein Lebkuchen.

Kurz, es ist zum Wahnsinnigwerden.

Natürlich wird man da gräßlich schlecht aufgelegt. Gar wenn man ein Raubtier ist.

Statt sich nun eben jetzt eines möglichst gewinnenden Benehmens zu befleißigen — schon aus Vorsicht —, schlug ganz im Gegenteil das vornehme Kamel des öfteren einen ironisch überlegenen Ton an, besonders, wenn es sich um wichtige Modefragen‚ Schick und dergleichen handelte, was naturgemäß Verstimmung und mauvais sang erzeugen mußte.

So war eines Abends der Rabe in Frack und schwarzer Krawatte gekommen, was dem Kamel sofort Anlaß zu einem hochmütigen Ausfall bot.

»Schwarze Krawatte zum Frack darf man — man sei denn ein Sachse — bekanntermaßen nur bei einer einzigen Gelegenheit tragen« — hatte Tschitrakarna fallen lassen und dabei süffisant gegrinst.

Eine längere Pause entstand, — der Panther summte verlegen ein Liedchen, und niemand wollte zuerst das Schweigen brechen, bis sich der Rabe doch nicht enthalten konnte, mit gepreßter Stimme zu fragen, welche Gelegenheit das denn sei.

»Nur‚ wenn man sich begraben läßt«‚ hatte die spöttische Erklärung gelautet‚ die ein herzliches, den Raben aber nur noch mehr verletzendes Gelächter auslöste.

Alle hastigen Einwendungen wie: Trauer, enger Freundeskreis, intime Veranstaltungen usw. usw. machten die Sache natürlich nur noch schlimmer.

Aber nicht genug damit, ein anderes Mal — die Sache war längst vergessen — als der Rabe mit einer weißen Krawatte, jedoch im Smoking, erschienen war, brannte das Kamel in seiner Spottlust förmlich nur darauf, die ver- fängliche Bemerkung anzubringen:

»Smoking? Mit weißer Krawatte? Hm! wird doch nur während einer Beschäftigung getragen.«

»Und die wäre?« war es dem Raben voreilig herausgefahren.

Tschitrakarna hüstelte impertinent: »Wenn Sie jemanden rasieren wollen.« — — —

Das ging dem Raben durch und durch. In diesem Augenblick schwor er dem vornehmen Kamel Rache bis in den Tod.

Schon nach wenigen Wochen fing infolge der Jahreszeit die Beute für die vier Fleischfresser an, immer knapper und spärlicher zu werden, und kaum wußte man, woher auch nur das Allernötigste nehmen.

Tschitrakarna genierte das natürlich nicht im geringsten; stets bester Laune, gesättigt von prächtigen Disteln und Kräutern, lustwandelte es, wenn die andern mit aufgespannten Regenschirmen fröstelnd und hungrig vor dem Felsen saßen, in seinem raschelnden wasserdichten Mackintosh — leise eine fröhliche Melodie pfeifend — in allernächster Nähe.

Man kann sich den steigenden Unwillen der vier leicht vorstellen.

Und das ging Tag für Tag so!

Mitansehen müssen, wie ein anderer schwelgt und selbst dabei verhungern!!!

»Nein, hol’s der Teufel«, hetzte eines Abends der Rabe (das vornehme Kamel war gerade in einer Premiere), »hauen wir doch dieses idiotische Gigerl in die Pfanne. Tschitrakarna!! Hat man denn was von dem Binsenfresser? — Bushido! — natürlich Bushido! — ausgerechnet jetzt im Winter; so ein Irrsinn. Und unseren Löwen — — Bitte, sehen Sie doch nur, wie er von weitem aussieht jetzt, — wie ein Gespenst — unseren Löwen, den sollen wir glatt verhungern lassen, hm? Das ist vielleicht auch Bushido, ja?«

Der Panther und der Fuchs gaben dem Raben rückhaltlos recht.

Aufmerksam hörte der Löwe die drei an, und das Wasser lief ihm zu beiden Seiten aus dem Maul, während sie ihm Vorstellungen machten.

»Töten? — Tschitrakarna?« — sagte er dann. »Nicht zu machen, gänzlich ausgeschlossen; pardon, ich habe doch mein Ehrenwort gegeben«, und erregt ging er auf und nieder.

Aber der Rabe ließ nicht locker: »Auch nicht, wenn es sich von selbst anbieten würde?«

»Das wäre natürlich was anderes«, meinte der Löwe. »Wozu aber all diese dummen Luftschlösser!«

Der Rabe warf dem Panther einen heimtückischen Blick des Einverständnisses zu.

In diesem Augenblick kam das vornehme Kamel nach Hause, hängte Opernglas und Stock an einen Ast und wollte eben einige verbindliche Worte sagen, da flatterte der Rabe vor und sprach:

»Weshalb sollen alle darben: — besser drei satt, als vier hungrig. Lange habe ich — — — —«

»Verzeihen Sie recht sehr, ich muß aber hier allen Ernstes — schon als Älterer — auf dem Rechte des Vortrittes bestehen«‚ damit schob ihn der Panther — nach einem kurzen Wortwechsel mit dem Fuchs — höflich aber bestimmt zur Seite mit den Worten:

»Mich‚ meine Herrschaften, zur Stillung des allgemeinen Hungers anzubieten, ist mir nicht nur Bushido, ja sogar Herzenswunsch; ich äh — — ich äh — —«

»Lieber, lieber Freund, wo denken Sie hin«‚ unterbrachen ihn alle, auch der Löwe (Panther sind bekanntlich ungemein schwierig zu schlachten), »Sie glauben doch nicht im Ernst, wir würden — — — Ha‚ ha, ha.«

Verdammte Geschichte, dachte sich das vornehme Kamel, und eine böse Ahnung stieg in ihm auf. Ekelhafte Situation; — — aber Bushido, — übrigens — — ach was, einmal ist’s ja schon geglückt, also Bushido!!

Mit lässiger Gebärde ließ es das Monokel fallen und trat vor.

»Meine Herren, äh‚ ein alter Satz sagt: Dulce et decorum est pro patria mori! Wenn ich mir also gestatten darf — — «. Es kam nicht zu Ende.

Ein Gewirr von Ausrufen ertönte: »Natürlich, Verehrtester‚ dürfen Sie«, hörte man den Panther höhnen.

»Pro patria mori, juchhu, — dummes Luder, werde dir geben Smoking und weiße Krawatte«, gellte der Rabe dazwischen.

Dann ein furchtbarer Schlag, das Brechen von Knochen, und Harry S. Tschitrakarna war nicht mehr.

Tja, Bushido ist eben nicht für Kamele.


Quelle: Gustav Meyrink. Das Wildschwein Veronika. Die 20 frechsten Geschichten aus ›Des deutschen Spießers Wunderhorn‹. Fischer Taschenbuch 1796, Fischer, Frankfurt am Main, 1977. ISBN 3 436 02425 2. Seite 73-79

Online frei erhältlich: Gustav Meyrinks Wachsfigurenkabinett (Erstausgabe: Verlag Albert Langen, München, 1908)


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Carl Reinecke: Klavierquartette, Klavierquintett

Obgleich sich die meisten Historiker längst von der Vorstellung verabschiedet haben, derzufolge die Musik des 19. Jahrhunderts mit dem Oberbegriff »Romantik« passend etikettiert sei, wirken die Selbstbilder jener historischen Phase untergründig weiter. Zu den Konnotationen, die der Ausdruck »Romantik« hervorruft, gehört die Vorstellung vom innerlich zerrissenen, unerbittlich nach innovativem Ausdruck strebenden Künstler, der sich weniger für die Gattungs- und Formkonventionen als deren Unterwanderung interessiert. Und allen gegenteiligen Bemühungen zum Trotz dominiert weithin noch immer die Idee eines einsträngigen Geschichtsbildes, demzufolge jeweils die hervorragendsten Künstler einer historischen Phase das Bestehende in Frage gestellt haben. Bleibt man nur bei der deutsch-österreichischen Musik nach 1850, so dient als Leitlinie einer musikhistorischen Ausdifferenzierung die Gegenüberstellung zwischen einem progressiven Lager um Wagner und Liszt sowie einer bürgerlich-konservativen Gegenseite, die vom Erbe Mendelssohns, Schumanns und vor allem Beethovens gezehrt habe. Unter diesen sei einzig Brahms kraft seiner skrupulösen Arbeitsweise und Inspiration im Repertoire verblieben.

Derartige Vereinfachungen sorgen für scheinbare Übersicht und klären die Fronten. Über weite Strecken des 20. Jahrhunderts interessierten sich nur einzelne Hartnäckige für die Komponisten der »zweiten« und »dritten« Reihe, die es zwar noch bis zu Einträgen in den großen Musiklexika brachten, dort aber hinter griffigen Schlagwörtern verschwanden. Allenfalls in Biographien über Mendelssohn, Schumann, Wagner oder Brahms tauchten sie als Regionalgrößen, Uraufführungsmusiker und Briefpartner auf. Ihre eigene Musik hingegen, oft schon vor 1900 aus den Konzertsälen verschwunden, erlebt weiterhin nur dank einzelner Initiativen und zumeist auf Tonträgern eine Renaissance, Doch welche Konsequenzen zieht das nach sich? Sind Woldemar Bargiel, Louise Farrenc, Friedrich Kiel, Carl Reinecke, Clara Schumann oder Robert Volkmann verkannte Genies?

Kaum jemand wird diese Frage bejahen. Im direkten Vergleich mit den berühmten Komponisten wirkt ihre Musik insgesamt weniger innovativ, häufig weniger prägnant und strukturell vorhersehbarer. Doch so sehr man das Wort vom historischen »Unrecht« meiden sollte, so wenig bringt andererseits die Einsicht, daß grandiose Entdeckungen die Ausnahme bleiben. Zu überdenken ist vielmehr das Bild vom »romantischen« Künstler selbst, wie es noch immer gepflegt und an jegliche Musik des 19. Jahrhunderts herangetragen wird, obwohl es bestenfalls für Einzelfälle plausibel wirkt.

Carl Reinecke

Im Hinblick auf Carl Reinecke (1824—1910) zielt diese Erwartungshaltung jedenfalls ins Leere und verstellt den Blick auf eine Persönlichkeit, die als Komponist, Dirigent, Pianist, Pädagoge und Schriftsteller über viele Jahrzehnte hinweg ein wichtiger Zeitzeuge einer besonders weiten historischen Spanne gewesen ist. Als Reinecke in den 1830er Jahren seine ersten von über 300 Werken schrieb, befanden sich Mendelssohn, Schumann und Liszt in der Blüte ihrer Jahre; seine letzten Partituren wiederum gingen zur selben Zeit in Druck, als Schönberg und seine Schüler, aber auch Skrjabin und Debussy zu neuen musikalischen Dimensionen vordrangen. Reinecke verkehrte mit fast allen namhaften Komponisten seiner Zeit, führte so manches Hauptwerk des heutigen Konzertbetriebs in die Musikwelt ein und galt als einer der besten Pianisten für das Repertoire von Mozart bis Schumann (wovon die hochbetagt aufgenommenen Klavierrollen allerdings nur eine skurrile Ahnung vermitteln]. Insofern liegt es einem am Repertoire des 19. Jahrhunderts interessierten Musikfreund eigentlich nahe, sich auch einmal auf Reineckes eigene Werke einzulassen. Die vorliegende Ersteinspielung der beiden Klavierquartette bietet dafür ebenso eine Gelegenheit wie die Neuaufnahme des großen Klavierquintetts aus Reineckes bester Zeit.

Als Carl Reinecke im März 1910 in Leipzig starb, wurde dieses Ereignis überregional kaum zur Kenntnis genommen. Einige Zeitungsartikel blickten auf seinen Lebenslauf zurück, wobei bisweilen unterschwellig hinzugefügt wurde, daß Reinecke an den musikalischen Weiterentwicklungen seit Jahrzehnten nicht mehr teilgenommen habe. Er selbst hatte dies in seinen Erinnerungen durchblicken lassen, resümierte beispielsweise im Zusammenhang einer Aussage über den Kollegen Ferdinand Hiller: Seine »Hauptschwäche war, daß er zu hastig schrieb, er arbeitete seine Werke nicht bis zur größtmöglichen Vollendung durch und ließ, da er eine sehr gewandte Feder führte, rastlos ein Werk auf das andere folgen, stets in der Hoffnung, doch einmal ein größeres Werk zu schaffen, das einen durchschlagenden Erfolg haben müsse. […] Sicherlich schuf er manches Werk, das damals, namentlich am Rhein, viele Freunde fand, aber jetzt hat man seine Werke meist ad acta gelegt, ein Schicksal, das Viele trifft, die einst gefeiert wurden, und dem auch ich mit Resignation entgegensehe, wenngleich ich mir mit gutem Gewissen das Zeugnis geben kann, daß ich nicht Mühe noch Arbeit oder Zeit gescheut habe, um meine Werke stets bis auf die höchste mir erreichbare Stufe der Vollendung zu bringen.«

Im Jahre i824 als Sohn eines Musiklehrers im damals noch dänisch verwalteten Altona geboren, verdankte er die gesamte schulische Ausbildung seinem gestrengen Vater, der den Jungen aufgrund von dessen schwächlicher Physis daheim unterrichtete und auch das musikalische Einmaleins von Grund auf beibrachte.

»Nachdem er die allgemeine Musiklehre mit mir durchgearbeitet hatte, mußte ich mit ihm Türks Generalbaßlehre, Gottfried Webers weitschichtige Theorie der Tonsetzkunst, Albrechtsbergers Lehre vom Kontrapunkt, Marpurgs Abhandlung von der Fuge und schließlich zwei Bände der dickleibigen Kompositionslehre von A.B. Marx durchstudieren.« In gleichermaßen akribischer Weise eignete sich der junge Reinecke eine hervorragende pianistische Technik an. Diese quasi-autodidaktische Schulung unter der Obacht des Vaters beurteilte er später durchaus kritisch: »In strengen Formen konnte ich mich mit einiger Sicherheit bewegen, weit weniger aber in der freien, und wenn mir Derartiges dennoch einmal leidlich gelang, so war das wohl infolge eines gewissen Instinkts, denn einen genügend klaren Begriff von dem Wesentlichen einer schönen Melodiebildung und von der logischen, organischen Entwicklung eines Satzes nach seiner harmonischen und architektonischen Seite hin besaß ich nicht, weil mein trefflicher Vater mich gerade dies nicht hatte lernen können.«

Erst mit zunehmender Routine überwand Reinecke dieses Manko, Seine musikalische Begabung blieb ohnedies nicht lange unbemerkt, und da die Familie ständig unter Geldmangel litt, wurde er bereits ab dem elften Lebensjahr in den Broterwerb eingebunden. Erteilte er nicht gerade Instrumentalunterricht, so half er in einem der Hamburger Orchester- oder Chorvereine aus. Dadurch lernte er nicht nur einen respektablen Ausschnitt des einschlägigen Repertoires kennen, sondern erhielt häufig Gelegenheit, eigene Kompositionen vor Ort zur Aufführung zu bringen. Neben Klavierstücken entstanden in der Hamburger Zeit verschiedene Ouvertüren, Konzertstücke, Quartette, Sonaten und Vokalmusik. Allerdings verschenkte, verlor oder vernichtete Reinecke im Laufe der Jahre die meisten seiner frühen Kompositionen. Und auch sonst steht es um seinen kompositorischen Nachlaß nicht zum Besten, denn während in verschiedenen Archiven zahlreiche Briefe aufbewahrt werden, ist lediglich ein Bruchteil der musikalischen Autographe verfügbar.

Als op. 1 erschien 1838 ein Heft Klavierstücke im Druck, und von nun an beschenkte Reinecke die Musikwelt alljährlich mit neuen Werken, in denen sich das gesamte Spektrum der geläufigen Gattungen wiederfand, vom Lied bis zur Oper, von der Klaviersonate bis zur Symphonie. Abgesehen von 288 Kompositionen mit Opuszahl entstand in den nachfolgenden 71 (!) Jahren eine Fülle weiterer, teilweise ungedruckter Werke, doch vermittelt bislang keine monographische Studie tiefere Einblicke in sein unübersehbares Gesamtschaffen. Abgesehen von den privat gepflegten Kinderliedern und pädagogischen Klavierstücken wurde lange Zeit allein die elegante Flötensonate »Undine« häufiger gespielt. In jüngerer Zeit hört man freilich auch einige Kompositionen für gemischte Trio-Besetzung in Konzertsälen. Hingegen erwarten die Bühnenwerke, speziell die musikalisch bedeutende Oper »König Manfred« (1866), noch immer ihre Wiederentdeckung.

Neunzehnjöhrig gelangte Reinecke erstmals nach Leipzig, wo er außer Niels W. Gade auch Felix Mendelssohn und Robert Schumann kennenlernte, nach Mozart und Beethoven seine größten Vorbilder. Obgleich die Urteile dieser Komponisten über Reineckes Musik nicht ungeteilt ausfielen, ermunterten sie den aufstrebenden Künstler immerhin nachhaltig. Einstweilen noch ohne Ansehen und Stellung, ließ Reinecke sich zunächst für drei Jahre in Leipzig nieder und trat vor allem als Pianist auf,

»Das erste, was ich in Leipzig komponierte, war ein Streichquartett, später als Op. 16 erschienen […]. Neben manchen vernichteten oder niemals veröffentlichten Sachen entstanden dann in ziemlich rascher Folge die als Op. 6 erschienenen Variationen für 2 Klaviere, die etwa 40 Jahre nach ihrem Entstehen noch einmal gestochen werden mußten, das Klavierquartett, nach vielen Jahren als Op. 34 gedruckt, und eine ziemliche Anzahl von Liedern und Klavierstücken.«

Dieses erste Klavierquartett folgt etablierten Formmustern und reiht dem einleitenden Sonatensatz (Es-Dur) ein Andante [cis-Moll/Des-Dur], ein heiteres Intermezzo (As-Dur) sowie ein umfangreiches Finale (Es-Dur) an. Der Kopfsatz beginnt wie eine Hommage an Robert Schumann, dessen Quintett op. 44 just zu jener Zeit erschienen war, als Reinecke nach Leipzig kam, und das er regelmäßig aufführte. Zwei Hauptgedanken, deren erster vornehmlich rhythmische Akzente setzt, während der zweite für ausschwingendes Melos sorgt, dominieren die Komposition, in deren Zentrum ein neuer, volksliedhafter Einfall erklingt. Der prägnanteste Satz ist jedoch das Andante, das von einer düsteren Cello-Kantilene eröffnet und von den übrigen Streichern fortgesponnen wird, ehe sich auch das Klavier mit wuchtigen Oktavgängen — Reinecke wünscht sie, selten genug, »grandioso« gespielt — bemerkbar macht. Dann wird der Mollbereich verlassen und das Thema in der Durvariante abermals entfaltet. Das Intermezzo streift den vorwaltenden Ernst des langsamen Satzes im Handumdrehen ab und gibt sich als schlitzohrige Posse mit markigen Klavierakzenten, Auch das etwas zu ausgedehnte Finale bleibt dieser Empfindungslage treu, streut jedoch einige hübsche melodisch-rhythmische Pointen ein.

Ab Mitte der vierziger Jahre wurde Reinecke mobiler und wechselte seine Stellungen in kurzen Intervallen. Eine Zeit lang fungierte er als Leibpianist des dänischen Königs, bereiste Paris und ließ sich auf Einladung Ferdinand Hillers ans Kölner Musikkonservatorium verpflichten. Dann wartete der Posten eines Musikdirektors in Barmen — heute ein Teil von Wuppertal —, ehe Reinecke für eine Saison nach Breslau wechselte. Im Jahre 1860 schließlich lockte den 36-Jährigen ein Ruf ans Leipziger Gewandhaus, wo er dreieinhalb Jahrzehnte lang als Kapellmeister des berühmten Orchesters firmierte und am Konservatorium unterrichtete. In der sächsischen Musikmetropole schrieb Reinecke auch den Großteil seiner Kompositionen. Wiewohl er seine Musiksprache nicht mehr grundlegend änderte, nahm er Elemente führender Komponisten auf und gelangte vor allem im Bereich der Harmonik zu Verfeinerungen, während er in der Beherrschung großer Formen an Sicherheit gewann. Das zeigt sich nicht zuletzt im Klavierquintett op. 83, einer Komposition, die Reinecke auf höchster Höhe seines Könnens zeigt und ein aufeinander eingeschworenes Ensemble herausfordert.

Auf dem Boden diatonischen Komponierens liebt Reinecke vorübergehende Verschleierungen und Infragestellungen der Tonalität. Dies erreicht er durch Verfahren wie die chromatisch gleitende Modulation und die für ihn typische Melodieführung mit ihren eingelagerten Halbtonschritten und Vorhaltbildungen. Obwohl auch in diesem Werk die Anhänglichkeit an Schumanns Musiksprache deutlich zu spüren ist, sorgt die verstärkte Hinwendung zu chromatisch durchsetzten Melodiebildungen für eigene Nuancen, die durch inspirierte Erfindung ins schönste Licht gesetzt werden. Eine vierzehntaktige Lento-Einleitung eröffnet den Kopfsatz. Hier treibt Reinecke die tonale Offenheit ins Extrem, indem er den Klavierbaß in Halbtonschritten aufsteigen läßt, während die Streicher in einen intensiv geführten, von herben Klangreibungen gekennzeichneten Dialog treten. Vorübergehende Härten sind durchaus erwünscht. Um so nachdrücklicher erfolgt die zu Beginn des Allegroteils erfolgende Verankerung der Tonart A-Dur, die nach einer neuntaktigen Vorbereitung das markante, optimistisch gefärbte Hauptthema hervortreten läßt. Demgegenüber macht sich im Seitensatz und seinem aus gleichmäßigen Viertelbewegungen bestehenden fis-Moll-Thema ein melancholisch-schwärmerischer Grundzug breit. Diese beiden Einfälle beherrschen auch die ausgedehnte Durchführung, in der ein weiter Tonartenkreis durchlaufen wird. Den zweiten Satz eröffnet Reinecke mit einer zögerlichen, die Introduktion in Erinnerung bringenden Wendung, ehe eine schlichte Baßstimme den Unterbau für vier abwechslungsreiche Variationen abgibt. Nach einem sprunghaften, modulationsfreudigen Intermezzo sorgt das extrovertiert-verspielte Finale für den passenden Abschluß einer der überzeugendsten Partituren des Komponisten.

In Leipzig erwarb sich Reinecke bald Ansehen und gehörte zu den tonangebenden Musikerpersönlichkeiten des nord- und ostdeutschen Raums, Nach 1880 allerdings mehrten sich kritische Stimmen, bemängelten Reineckes Musik, vor allem aber seine Dirigiertätigkeit und konservative Repertoirepflege am Gewandhaus. In einem unter dem Pseudonym M. Charles verfaßten Buch über Zeitgenössische Tondichter (1888) nahm der Musikkritiker Max Chop kein Blatt vor den Mund, als es darum ging, Reineckes Wirken zu charakterisieren. »Carl Reinecke ist ein Mann von vierundsechzig Jahren, von durchaus bescheidenem Aeußern und Auftreten. Sein prononcirter und scharfgezeichneter Gesichtsausdruck läßt Niemand, der ihn nicht kennt, errathen, welch’ einflußreichem Manne er gegenübersteht. Im Verkehr trägt sein Benehmen und Geriren fast mädchenhafte Schüchternheit und Geziertheit, die erst dann von ihm weicht, wenn er in seinem Elemente waltet und den Taktstock schwingt […]. Er ist ein fleißiger Componist und sucht in seinen Werken mit anerkennenswerthem Eifer ein hohes Vorbild zu realisiren. Wenn ihm dies nicht gelingt, so liegt es am Mangel und einer Gedankenarmuth, wie sie selten mit produktivem Schaffen und seiner Fülle sich gepaart hat.« […]

Als um die Wende zum 20. Jahrhundert die Klavierkonzerte immer massiger und schwieriger wurden, schrieb Reinecke mit dem h-Moll-Konzert op. 254 ein Werk, von dem er sich erhoffte, es könne dank seiner moderaten Anforderungen in die Welt der aktuellen Virtuosenkonzerte einführen und sich vor allem an Hochschulen bewähren. Und auch im Bereich der Kammermusik versuchte er aufstrebenden Vereinigungen und Studierenden den Weg zu den schwierigen Brahms-Partituren zu ebnen. Als Musterbeispiel hierfür sei das 1904 gedruckte Klavierquartett Nr. 2 D-Dur op. 272 benannt. Schon auf dem Titelblatt macht es durch den Zusatz »im leichteren Stile« auf sich aufmerksam. Mit weniger als zwanzig Minuten Spieldauer ist die viersätzige Komposition recht knapp bemessen; vor allem aber wirkt sie innerhalb der gewählten Grenzen sehr konzis. Die kurze Durchführung des ersten Satzes macht den Nachwuchsmusiker mit klassischen Techniken der Motivverarbeitung vertraut und färbt das thematische Material reizvoll um. Es sind vor allem die Details, in denen Reinecke Feinarbeit leistet — so beispielsweise im Anschluß an die Vorstellung des Hauptthemas, wenn die Violine den Faden aufnimmt und das Klavier mit der tonalen Entwicklung beginnt. In der Reprise wird dieser Abschnitt noch etwas erweitert und trägt eine vorübergehende Nachdenklichkeit in den Satz hinein.

Nach einem kurzen Scherzo in G-Dur kehrt das Adagio als lyrisches Zentrum des Werkes zur Haupttonart D-Dur zurück. Typisch für Reinecke ist dessen Hauptgedanke mit seinen kleinen chromatischen Wendungen und weichen Phrasenenden. Während seine Kollegen um 1900 die Partituren immer weiter ausdehnten und pathetisch befruchteten, blieb Reinecke bei seinem transparenten Tonsatz und wirkte — etliche Kammermusikpartituren belegen das — im hohen Alter frischer als in den meisten Kompositionen vor 1850. Ein idyllischer, von Krisen unangefochtener Tonfall prägt seine unaufdringIich-charmante, wirkungsvoll gesetzte Musik, die auch heute noch viele Freunde finden sollte.

Quelle: Matthias Wiegandt, im Booklet (leicht gekürzt)

Track 12: Klavierquintett A-Dur op. 83 - IV. Finale. Allegro con spirito

TRACKLIST


Carl Reinecke 
(1824-1910)

Piano Quartet op. 34 in E flat major (1853)        25'23
01 Allegro molto e con brio                  7'16
02 Andante                                   7'27
03 Intermezzo. Allegretto grazioso           4'05
04 Finale. Allegro molto vivace              6'35

Piano Quartet op. 272 in D major (1905)            17'57
05 Allegro                                   5'54
06 Scherzo. Moderato´                        2'20
07 Adagio                                    4'53
08 Rondo Finale. Allegretto                  4'50

Piano Quintet op. 83 in A major (1866)             28'37
09 Lento. Allegro con brio                  10'03
10 Andante con variazioni                    7'2l
11 Intermezzo. Allegretto                    4'49
12 Finale. Allegro con spirito               6'24
         
                                             T.T.: 72'21
Linos-Ensemble:
Konstanze Eickhorst, Piano
Winfried Rademacher, Violine
Sidsel Garn Nielsen, Violine
Mathias Buchholz, Viola
Mario Blaumer, Violoncello

Recording: June 7-9, 1999, Kammermusikstudio des SWR Stuttgart
Recording Supervisor: Michael Sandner 
Recording Engineer: Friedemann Trumpp - Editing: Sabine Kluntzinger
Executive Producers: Marlene Weber-Schäfer / Burkhard Schmilgun

Cover Painting: Konstantin Iwan Aiwassowkij: "Abendlandschaft mit Meer
mit erleuchteter Villa", Christie's London

(P) 2002 

Der Schwierige

Lustspiel in drei Akten von Hugo von Hofmannsthal

Uraufführung am 8.11.1921 am Residenztheater in München
Österreichische Uraufführung am 16.4.1924 am Theater an der Josefsstadt in Wien

ERSTER AKT

Mittelgroßer Raum eines Wiener älteren Stadtpalais, als Arbeitszimmer des Hausherrn eingerichtet.

...

DRITTE SZENE

LUKAS tritt ein und meldet
Frau Gräfin Freudenberg.

CRESCENCE ist gleich nach ihm eingetreten.

Lukas tritt ab, Vinzenz ebenfalls.

CRESCENCE -
Stört man dich, Kari? Pardon —

HANS KARL
Aber meine gute Crescence.

CRESCENCE
Ich geh’ hinauf, mich anziehen — für die Soiree.

HANS KARL
Bei Altenwyls?

CRESCENCE
Du erscheinst doch auch? Oder nicht? Ich möchte nur wissen, mein Lieber.

HANS KARL
Wenn's dir ganz gleich gewesen wäre, hätte ich mich eventuell später entschlossen und vom Kasino aus eventuell abtelephoniert. Du weißt, ich binde mich so ungern.

CRESCENCE
Ah ja.

HANS KARL
Aber wenn du auf mich gezählt hättest —

CRESCENCE
Mein lieber Kari, ich bin alt genug, um allein nach Hause zu fahren — überdies kommt der Stani hin und holt mich ab. Also du kommst nicht?

HANS KARL
Ich hätt’ mir’s gern noch überlegt.

CRESCENCE
Eine Soiree wird nicht attraktiver, wenn man über sie nachdenkt‚ mein Lieber. Und dann hab’ ich geglaubt, du hast dir draußen das viele Nachdenken ein bißl abgewöhnt. Setzt sich zu ihm, der beim Schreibtisch steht. Sei Er gut, Kari, hab’ Er das nicht mehr, dieses Unleidliche, Sprunghafte, Entschlußlose, daß man sich hat aufs Messer streiten müssen mit Seinen Freunden, weil der eine Ihn einen Hypochonder nennt, der andere einen Spielverderber, der dritte einen Menschen, auf den man sich nicht verlassen kann. — Du bist in einer so ausgezeichneten Verfassung zurückgekommen, jetzt bist du wieder so, wie du mit zweiundzwanzig Jahren warst, wo ich beinah’ verliebt war in meinen Bruder.

HANS KARL
Meine gute Crescence, machst du mir Komplimente?

CRESCENCE
Aber nein, ich sag’s, wie’s ist: da ist der Stani ein unbestechlicher Richter; er findet dich einfach den ersten Herrn in der großen Welt, bei ihm heißt’s jetzt, Onkel Kari hin, Onkel Kari her, man kann ihm kein größeres Kompliment machen, als daß er dir ähnlich sieht, und das tut er ja auch — in den Bewegungen ist er ja dein zweites Selbst — er kennt nichts Eleganteres als die Art, wie du die Menschen behandelst, das große air, die distance, die du allen Leuten gibst — dabei die komplette Gleichmäßigkeit und Bonhomie auch gegen den Niedrigsten — aber er hat natürlich, wie ich auch, deine Schwächen heraus; er adoriert den Entschluß, die Kraft, das Definitive, er haßt den Wiegel-Wagel, darin ist er wie ich!

HANS KARL
Ich gratulier dir zu deinem Sohn, Crescence. Ich bin sicher, daß du immer viel Freud’ an ihm erleben wirst.

CRESCENCE
Aber — pour revenir à nos moutons, Herr Gott, wenn man durchgemacht hat, was du durchgemacht hast, und sich dabei benommen hat, als wenn es nichts wäre ...

HANS KARL geniert
Das hat doch jeder getan!

CRESCENCE
Ah, pardon, jeder nicht. Aber da hätte ich doch geglaubt, daß man seine Hypochondrien überwunden haben könnte!

HANS KARL
Die vor den Leuten in einem Salon hab ich halt noch immer. Eine Soiree ist mir ein Graus, ich kann mir halt nicht helfen. Ich begreife noch allenfalls, daß sich Leute finden, die ein Haus machen, aber nicht, daß es welche gibt, die hingehen.

CRESCENCE
Also wovor fürchtest du dich? Das muß sich doch diskutieren lassen. Langweilen dich die alten Leut’?

HANS KARL
Ah, die sind ja scharmant, die sind so artig.

CRESCENCE
Oder gehen dir die Jungen auf die Nerven?

HANS KARL
Gegen die hab’ ich gar nichts. Aber die Sache selber ist mir halt so eine Horreur, weißt du, das Ganze — das Ganze ist so ein unentwirrbarer Knäuel von Mißverständnissen. Ah, diese chronischen Mißverständnisse!

CRESCENCE
Nach allem, was du draußen durchgemacht hast, ist mir das eben unbegreiflich, daß man da nicht abgehärtet ist.

HANS KARL
Crescence, das macht einen ja nicht weniger empfindlich, sondern mehr. Wieso verstehst du das nicht? Mir können über eine Dummheit die Tränen in die Augen kommen — oder es wird mir heiß vor Gêne über eine ganze Kleinigkeit, über eine Nuance, die kein Mensch merkt, oder es passiert mir, daß ich ganz laut sag’, was ich mir denk’ — das sind doch unmögliche Zuständ’, um unter Leut’ zu gehen. Ich kann es dir gar nicht definieren, aber es ist stärker als ich. Aufrichtig gestanden: ich habe vor zwei Stunden Auftrag gegeben, bei Altenwyls abzusagen. Vielleicht eine andere Soiree, nächstens, aber die nicht.

CRESCENCE
Die nicht. Also warum grad die nicht?

HANS KARL
Es ist stärker als ich, so ganz im allgemeinen.

CRESCENCE
Wenn du sagst, im allgemeinen, so meinst du was Spezielles.

HANS KARL
Nicht die Spur, Crescence.

CRESCENCE
Natürlich. Aha. Also, in diesem Punkt kann ich dich beruhigen.

HANS KARL
In welchem Punkt?

CRESCENCE
Was die Helen betrifft.

HANS KARL
Wie kommst du auf die Helen?

CRESCENCE
Mein Lieber, ich bin weder taub, noch blind, und daß die Helen von ihrem fünfzehnten Lebensjahr an, bis vor kurzem, na, sagen wir, bis ins zweite Kriegsjahr, in dich verliebt war bis über die Ohren, dafür hab’ ich meine Indizien, erstens, zweitens und drittens.

HANS KARL
Aber Crescence‚ da redest du dir etwas ein ...

CRESCENCE
Weißt du, daß ich mir früher, so vor drei, vier Jahren, wie sie eine ganz junge Debütantin war, eingebildet hab’, das wär’ die eine Person auf der Welt, die dich fixieren könnt’, die deine Frau werden könnt’. Aber ich bin zu Tod froh, daß es nicht so gekommen ist. Zwei so komplizierte Menschen, das tut kein gut.

HANS KARL
Du tust mir zuviel Ehre an. Ich bin der unkomplizierteste Mensch von der Welt. Er hat eine Lade am Schreibtisch herausgezogen. Aber ich weiß gar nicht, wie du auf die Idee — ich bin der Helen attachiert, sie ist doch eine Art von Cousine, ich hab’ sie so klein gekannt — sie könnte meine Tochter sein. Sucht in der Lade nach etwas.

CRESCENCE
Meine schon eher. Aber ich möcht sie nicht als Tochter. Und ich möcht erst recht nicht diesen Baron Neuhoff als Schwiegersohn.

HANS KARL
Den Neuhoff? Ist das eine so ernste Geschichte?

CRESCENCE
Sie wird ihn heiraten.

HANS KARL stößt die Lade zu.

CRESCENCE
Ich betrachte es als vollzogene Tatsache, dem zu Trotz, daß er ein wildfremder Mensch ist, dahergeschneit aus irgendeiner Ostseeprovinz, wo sich die Wölf’ gute Nacht sagen ...

HANS KARL
Geographie war nie deine Stärke, Crescence, die Neuhoffs sind eine holsteinische Familie.

CRESCENCE
Aber das ist doch ganz gleich. Kurz, wildfremde Leut’.

HANS KARL V
Übrigens eine ganz erste Familie. So gut alliiert, als man überhaupt sein kann.

CRESCENCE
Aber, ich bitt’ dich, das steht im Gotha. Wer kann denn das von hier aus kontrollieren?

HANS KARL
Du bist aber sehr acharniert gegen den Menschen.

CRESCENCE
Es ist aber auch danach! Wenn eins der ersten Mädeln, wie die Helen, sich auf einen wildfremden Menschen entêtiert, dem zu Trotz, daß er hier in seinem Leben keine Position haben wird ...

HANS KARL
Glaubst du?

CRESCENCE
In seinem Leben! dem zu Trotz, daß sie sich aus seiner Suada nichts macht, kurz, sich und der Welt zu Trotz ...

Eine kleine Pause.

HANS KARL zieht mit einiger Heftigkeit eine andere Lade heraus.

CRESCENCE
Kann ich dir suchen helfen? Du enervierst dich.

HANS KARL
Ich dank’ dir tausendmal, ich such’ eigentlich gar nichts, ich hab' den falschen Schlüssel hineingesteckt.

SEKRETÄR erscheint an der kleinen Tür
Oh, ich bitte untertänigst um Verzeihung.

HANS KARL
Ein bissel später bin ich frei, lieber Neugebauer.

SEKRETÄR zieht sich zurück.

CRESCENCE tritt an den Tisch
Kari, wenn dir nur ein ganz kleiner Gefallen damit geschieht, so hintertreib' ich diese Geschichte.

HANS KARL
Was für eine Geschichte?

CRESCENCE
Die, von der wir sprechen: Helen-Neuhoff. Ich hintertreib’ sie von heut’ auf morgen.

HANS KARL
Was?

CRESCENCE
Ich nehm’ Gift darauf, daß sie heute noch genau so verliebt in dich ist wie vor sechs Jahren, und daß es nur ein Wort, nur den Schatten einer Andeutung braucht —

HANS KARL ‚
Die ich dich doch um Gottes willen nicht zu machen bitte —

CRESCENCE
Ah so, bitte sehr. Auch gut.

HANS KARL
Meine Liebe, allen Respekt vor deiner energischen Art, aber so einfach sind doch gottlob die Menschen nicht.

CRESCENCE
Mein Lieber, die Menschen sind gottlob sehr einfach, wenn man sie einfach nimmt. Ich seh’ also, daß diese Nachricht kein großer Schlag für dich ist. Um so besser — du hast dich von der Helen desinteressiert, ich nehm’ das zur Kenntnis.

HANS KARL aufstehend
Aber ich weiß nicht, wie du nur auf den Gedanken kommst, daß ich es nötig gehabt hätt’, mich zu desinteressieren. Haben denn andere Personen auch diese bizarren Gedanken?

CRESCENCE
Sehr wahrscheinlich.

HANS KARL
Weißt du, daß mir das direkt Lust macht, hinzugeben?

CRESCENCE
Und dem Theophil deinen Segen zu geben? Er wird entzückt sein. Er wird die größten Bassessen machen, um deine Intimität zu erwerben.

HANS KARL
Findest du nicht, daß es sehr richtig gewesen wäre, wenn ich mich unter diesen Umständen schon längst bei Altenwyls gezeigt hätte? Es tut mir außerordentlich leid daß ich abgesagt habe.

CRESCENCE
Also laß wieder anrufen: es war ein Mißverstandnis durch einen neuen Diener und du wirst kommen.

LUKAS tritt ein.

HANS KARL zu Crescence
Weißt du, ich möchte es doch noch überlegen.

LUKAS
Ich hatte für später untertänigst jemanden anzumelden.

CRESCENCE zu Lukas
Ich geh. Telephonieren Sie schnell zum Grafen Altenwyl, Seine Erlaucht würden heut’ abend dort erscheinen. Es war ein Mißverständnis.

LUKAS sieht Hans Karl an.

HANS KARL ohne Lukas anzusehen
Da müßt er allerdings auch noch vorher ins Kasino telephonieren, ich laß den Grafen Hechingen bitten, zum Diner und auch nachher nicht auf mich zu warten.

CRESCENCE
Natürlich, das macht er gleich. Aber zuerst zum Grafen Altenwyl, damit die Leut’ wissen, woran sie sind.

LUKAS ab.

CRESCENCE steht auf.
So, und jetzt laß ich dich deinen Geschäften. Im Gehen. Mit welchem Hechingen warst du besprochen? Mit dem Nandi?

HANS KARL
Nein, mit dem Adolf.

CRESCENCE kommt zurück
Der Antoinette ihrem Mann? Ist er nicht ein kompletter Dummkopf?

HANS KARL
Weißt du, Crescence, darüber hab’ ich gar kein Urteil. Mir kommt bei Konversationen auf die Länge alles sogenannte Gescheite dumm und noch eher das Dumme gescheit vor ...

CRESCENCE
Und ich bin von vornherein überzeugt, daß an ihm mehr ist als an ihr.

HANS KARL
Weißt du, ich hab’ ihn ja früher gar nicht gekannt, oder er hat sich gegen die Wand gewendet und richtet an einem Bild, das nicht gerade hängt — nur als Mann seiner Frau — und dann draußen, da haben wir uns miteinander angefreundet. Weißt du, er ist ein so völlig anständiger Mensch. Wir waren miteinander, im Winter fünfzehn, zwanzig Wochen in der Stellung in den Waldkarpathen, ich mit meinen Schützen und er mit seinen Pionieren, und wir haben das letzte Stückl Brot miteinander geteilt. Ich hab’ sehr viel Respekt vor ihm bekommen. Brave Menschen hat’s draußen viele gegeben, aber ich habe nie einen gesehen, der vis-à-vis dem Tod sich eine solche Ruhe bewahrt hätte, beinahe eine Art Behaglichkeit.

CRESCENCE
Wenn dich seine Verwandten reden hören könnten, die würden dich umarmen. So geh hin zu dieser Närrin und versöhn sie mit dem Menschen, du machst zwei Familien glücklich. Diese ewig in der Luft hängende Idee einer Scheidung oder Trennung, g’hupft wie g’sprungen, geht ja allen auf die Nerven. Und außerdem wär es für dich selbst gut, wenn die Geschichte in eine Form käme.

HANS KARL
Inwiefern das?

CRESCENCE
Also, damit ich dir’s sage: es gibt Leut’, die den ungereimten Gedanken aussprechen, wenn die Ehe annulliert werden könnt’, du würdest sie heiraten.

HANS KARL schweigt.

CRESCENCE
Ich sag’ ja nicht, daß es seriöse Leut’ sind, die diesen bei den Haaren herbeigezogenen Unsinn zusammenreden.

HANS KARL schweigt.

CRESCENCE
Hast du sie schon besucht, seit du aus dem Feld zurück bist?

HANS KARL
Nein, ich sollte natürlich.

CRESCENCE nach der Seite sehend
So besuch’ sie doch morgen und red’ ihr ins Gewissen.

HANS KARL bückt sich, wie um etwas aufzuheben
Ich weiß wirklich nicht, ob ich gerade der richtige Mensch dafür wäre.

CRESCENCE
Du tust sogar direkt ein gutes Werk. Dadurch gibst du ihr deutlich zu verstehen, daß sie auf dem Holzweg war, wie sie mit aller Gewalt sich hat vor zwei Jahren mit dir affichieren wollen.

HANS KARL ohne sie anzusehen
Das ist eine Idee von dir.

CRESCENCE
Ganz genau so, wie sie es heut’ auf den Stani abgesehen hat.

HANS KARL erstaunt
Deinen Stani?

CRESCENCE
Seit dem Frühjahr. Sie war bis zur Tür gegangen, kehrt wieder um, kommt bis zum Schreibtisch. Er könnte mir da einen großen Gefallen tun, Kari ...

HANS KARL
Aber ich bitte doch um Gottes willen, so sag Sie doch! Er bietet ihr Platz an, sie bleibt stehen.

CRESCENCE
Ich schick’ Ihm den Stani auf einen Moment herunter. Mach’ Er ihm den Standpunkt klar. Sag’ Er ihm, daß die Antoinette — eine Frau ist, die einen unnötig kompromittiert. Kurz und gut, verleid’ Er sie ihm.

HANS KARL
Ja, wie stellst du dir denn das vor? Wenn er verliebt in sie ist?

CRESCENCE
Aber Männer sind doch nie so verliebt, und du bist doch das Orakel für den Stani. Wenn du die Konversation benützen wolltest — versprichst du mir’s?

HANS KARL
Ja, weißt du — wenn sich ein zwangloser Übergang findet —

CRESCENCE ist wieder bis zur Tür gegangen, spricht von dort aus
Du wirst schon das Richtige finden. Du machst dir keine Idee, was du für eine Autorität für ihn bist. Im Begriff hinauszugehen, macht sie wiederum kehrt, kommt bis an den Schreibtisch vor. Sag ihm, daß du sie unelegant findest — und, daß du dich nie mit ihr eingelassen hättest. Dann laßt er sie von morgen an stehen. Sie geht wieder zur Tür, das gleiche Spiel. Weißt du, sag’s ihm nicht zu scharf, aber auch nicht gar zu leicht. Nicht gar zu sous-entendu. Und daß er ja keinen Verdacht hat, daß es von mir kommt — er hat die fixe Idee, ich will ihn verheiraten, natürlich will ich, aber — er darf’s nicht merken: darin ist er ja so ähnlich mit dir: die bloße Idee, daß man ihn beeinflussen möcht’ —! Noch einmal das gleiche Spiel. Weißt du, mir liegt sehr viel dran, daß es heute noch gesagt wird, wozu einen Abend verlieren? Auf die Weise hast du auch dein Programm: du machst der Antoinette klar, wie du das Ganze mißbilligst — du bringst sie auf ihre Ehe — du singst dem Adolf sein Lob — so hast du eine Mission, und der ganze Abend hat einen Sinn für dich. Sie geht.


Quelle: Hugo von Hofmannsthal: Gesammelte Werke Band II. Dramen und Opernlibretti. [Hrgr. Dieter Lamping und Frank Zipfel] Artemis & Winkler, Düsseldorf/Zürich 2004. ISBN 3-538-05433-9. Seiten 636-647.

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