Mendelssohn: Lieder ohne Worte (Daniel Barenboim)

Der Zugang zu Mendelssohns kleinen Klavierstücken fällt heute schwer. Ihre einstige Popularität steht ihnen im Wege. Das romantische, gleichsam von Heine nonchalant hingestreute Paradoxon »Lied ohne Worte« weckt die Vorstellung von Salon, Klavierstunde, Albumblatt, Kurzatmigkeit und Sentiment. Kaum ein Pianist wagt noch , Mendelssohns Miniaturen aufs Programm zu setzen oder zumindest als Zugaben einzustreuen; in der zweiten Hälfte des l9. Jahrhunderts, vor dem Sieg Wagners und der symphonischen Dichtung, sind Mendelssohns »Lieder ohne Worte« nicht nur Säulen des Repertoires. sondern ein Hausbuch gewesen, verbreitet wie die Märchen der Brüder Grimm, wie Ludwig Richters Graphik oder Uhlands Verse.

Wir haben die Bildkunst des vorigen Jahrhunderts wieder schätzen gelernt. Sie führt uns zu Mendelssohns Klavierstücken. Felix Mendelssohn Bartholdy — das Sonntagskind, »der schöne Zwischenfall der deutschen Musik« (Nietzsche) — hatte, im Gegensatz zu vielen Musikern, eine leidenschaftliche und fruchtbare Beziehung zur bildenden Kunst, teils als Folge seiner klassisch—humanistischen Bildung, teils aus Anlage, denn er war, was widersprüchlich klingen mag, ein Augenmensch nach Art seines Mentors Goethe. Das zeigen seine Reisebriefe, die zu den schönsten Landschaftsbildern deutscher Prosa gehören. Das belegen die vielen Zeichnungen, die er — »das wandelnde Skizzenbuch«‚ wie ihn Schwager Henselt nannte — unterwegs mit sicherem Strich aufs Papier zu werfen liebte. Wie alles in der Kunst und im Leben fiel ihm das Zeichnen leicht. Er besaß den aufs Wesentliche des Objekts gerichteten, aufnehmenden Blick, den Sinn für das räumliche Tiefe gewinnende Detail, die schlanke Präzision der Umrisse und die Gabe, eine Szenerie in sich zu runden, zu intimisieren und dem Betrachter ans Herz zu legen — kurz, jene Tugenden, wie sie den aus der Seh-Schule des Klassizismus hervorgegangenen Malern und Graphikern des Biedermeier wie der Romantik deutscher und englischer Herkunft eigen sind.

Felix Mendelssohn Bartholdy
 nach Carl Jäger, um 1870.

Die »Lieder ohne Worte« sind, ungeachtet ihres melodisch-kantablen Titels, solche Bildkunst zu zwei Händen nebst wenig Pedal, mehr noch für den schwebenden Ton des alten Hammerflügels als für den ausladenden Klang des modernen Konzertinstruments gedacht. Zeichnerisch ist der klare Aufbau der meist liedhaft-dreiteiligen Form (A-B-A), der verbindliche Grundriß des als »Impromptu«‚ »Moment musical«‚ »Phantasiestück« oder »Prélude« auftretenden romantischen Klavierstücks. Auf den Duktus, auf die Disposition des Raumes wird alles Pianistisehe wie Beiwerk bezogen: Kadenzen, Effekte, harmonische Regelwidrigkeiten, spieltechnische und Zuweilen etüdenhafte Probleme. Die malerische Technik der Miniatur und des kleinen Formats greift auf die Klaviermusik über: anders als bei Schubert, der monologisierend und selbstvergessen nach innen blickt, anders auch als bei dem mitunter anklingenden Schumann, dessen Phantastik eine literarische Wurzel hat in der Lektüre Jean Pauls, in den Nachtgeschichten E.T.A. Hoffmanns, in der dem Buchhändlerssohn schier angeborenen Beziehung zum Wort.

Mendelssohns Klavier—Graphik versagt sich, Goethescher Maximen eingedenk, dem »Experiment«‚ der uferlosen Expression, dem Visionären und Provokanten. Mendelssohn mißtraute der explosiven französischen Romantik; in Frankreich, wo der Reiz des Ungewöhnlichen zählt, hat er denn auch nie Furore gemacht. Hingegen begegneten sich er und die distinguierte englische Romantik. Das viktorianisehe England war neben Leipzig und Berlin die Hochburg der Mendelssohn-Verehrung. Die insulare Neugotik entsprach Mendelssohns Oratorien und Bach-Adaptionen, das englische Genrebild seinen Jäger- und Spinnerliedern, seine Symmetrie den in Oxford und Cambridge gelehrten platonisch—aristotelischen Grundsätzen der Ästhetik.

Felix Mendelssohn Bartholdy im Doktormantel,
 Stich nach Hildebrandt, um 1835.

Das Kleinformat birgt den Bezugspunkt in sich: den Salon, die gute Stube, den häuslichen Kreis. Die drei Begriffe verlangen, mit historischem Takt gewürdigt zu werden. Nach dem Erdrutsch der napoleonischen Jahre war Europa verarmt; Genügsamkeit wurde Bürger- wie Monarchenpflicht. Der Rückzug nach innen begann, beschleunigt durch restaurative Repressalien gegen die nun frustrierten Freiheitsideale von 1814/15. Man fand sich auf die eigenen vier Wände verwiesen. Verarmung und Passivität lehren das Große im Kleinen lieben. Eine Intimkunst entstand. Sie kennzeichnet den »Vormärz«, aus dem Mendelssohns »Lieder ohne Worte« datieren; die 48 Kla- vierstücke wurden zwischen 1830 und 1845 geschrieben und seit 1834 in sechsteiligen Heften veröffentlicht. (Werke ab Opuszahl 80 sind postum ediert worden; es steht nicht fest, ob der sorgfältig redigierende Mendelssohn sie durchweg in der vorliegenden Gestalt belassen hätte.) Mendelssohns Klavierstücke gaben der Zeit, was sie benötigte. Daher ihr rascher Erfolg.

Der Begriff Salon schillert. Er bezeichnet die gute Stube des Bürgers, wo das Klavier, das Leitfossil der bürgerlichen Musikkultur, stand und wo die kleinformatigen Bilder der Zeitgenossen zwischen biedermeierlichem Mobiliar hingen; er benennt aber auch den Treffpunkt anspruchsvoller, avantgardistischer und mitunter exzentrischer Geister, die sich zu Kunstgenuß und Gespräch um eine kluge Frau von Welt scharten, wie etwa um Rahel Varnhagen von Ense im Berlin des jungen Mendelssohn. Im Salon herrschte nicht unbedingt Stickluft. Im Gegenteil, die Fenster standen weit offen zur Natur. Die Natur, »das Natürliche« waren Themen der Zeit. Keine Epoche der bildenden Kunst hat — die alten Niederländer ausgenommen — so viel Natur dargestellt. Auch das beliebte Interieur war ein Stück Natur, Umwelt, Zuständlichkeit.

Der Augenblick, der Zustand, das Verweilen prägen diese bei aller Bewegtheit des Details statische Kunst. Wenig später kommt die Photographie auf, die Momentaufnahme. Der Ire John Field (1782—1837), der Vater des Nocturne und des pianistischen Salonstücks, lehrte, nur »Melodien in Ruhelage« seien wahrhafte Melodien, und träumte von einer »stehenden Musik«‚ dem äußersten Gegensatz zur großräumig bewegten Musik der Klassik.

Die musikalische Entsprechung zur Natur und Natürlichkeit war für Mendelssohn das Lied, das er, ähnlich wie Clemens Brentano und die Frühromantiker, in der reinsten, einfachsten Gestalt anonym dem Volksmund entsprungen glaubte. Dieser Schlichtheit gilt es nachzueifern. Die Einfachheit des melodischen Einfalls deckt sich mit der klaren Prägnanz des zeichnerischen Grundrisses. Mendelssohn hat viele Lieder mit und ohne Worte komponiert; durch geradlinige Sanglichkeit unterscheidet sich ihre komprimierte Lyrik von den differenzierten Seelenzuständen Schuberts wie Schumanns. Goethes Auffassung wirkte nach, einer schlicht geprägten Melodie müsse man sämtliche Strophen eines Gedichts unterlegen können, ganz wie im Volkslied. Es gibt »Lieder ohne Worte«, die Mendelssohn sogar mit »Volkslied« überschrieben hat, so Opus 53 Nr. 5, wo eine Sackpfeifermelodie einem a-moll—Lied im schottischen Tonfall präludiert.

Arbeitszimmer des Komponisten Felix Mendelssohn Bartholdy
Museum im Mendelssohn-Haus.

Goethes Gedicht »Schäfers Klagelied« soll der h-moll-Elegie op. 67 Nr. 5 zugrunde liegen: eine bukolische Klage mit monotoner Hirtenflötenmelodie und altväterlichen Dudelsackquinten im Baß des Vorspiels. Manche Lieder suggerieren das uralte Bild des Sängers, der sich auf der Harfe begleitet.Vor— und Nachspiel auf der Harfe rahmen die schwärmerische, sich steigernde Liedmelodie von Opus 19 Nr. 4 ein. Dieser Typus wiederholt sich in Opus 30 Nr. 3 und in Opus 38 Nr. 4. Das nachträglich »Frühlingslied« benannte A-dur-Stück aus Opus 62 — trotz seiner anspruchsvollen Transparenz (Grazioso, Dolce, Pedalwechsel, Vorschlagsarpeggien) ein Lieblingsstück der Amateure des Klaviers — bewegt sich auf das Naturbild und Genrestück zu, unmittelbar benachbarte Spielarten des Lieds ohne Worte.

Das Stimmungsbild im Kleinformat, der verdichtete Augenblick, zieht sich, meist andeutungsweise programmatisch, durch fast alle acht Hefte der Liederfolge. Es wurde — gegen Mendelssohns Willen, dem Illustratives, handgreiflich Programmatisches und biederer Naturalismus verhaßt waren — zum Ausgangspunkt für das rasch in Banalität ausgleitende »Charakterstück«, die Salon-Pièce der höheren Töchter. Mendelssohn behandelt solche Szenen mit einem schwerelosen Realismus. der vollends von der feingegliederten Form, vom Absolut-Musikalischen aufgefangen wird. Das eichendorffisch überhauchte, sogenannte »Jägerlied« (op. l9 Nr. 3) intensiviert die gängige Jagdszene der romantischen Malerei: schmetternde Einleitungsfanfaren, eine chorische A-dur-Melodie in dreiteiliger Verarbeitung (Mittelteil in cis-moll), breites, sozusagen orchestrales Nachspiel in der Coda. Das später so genannte »Spinnerlied« (op. 67 Nr. 4) ist ein Perpetuum mobile, das mit Presto-Sechzehnteln um einen Hauptton kreist, was wohl zur Assoziation Spinnrad geführt hat. Der Vergleich mit dem ungefähr gleichzeitig entstandenen Spinnrad-Chor der norwegischen Mädchen in Wagners »Fliegendem Holländer« — Heinrich Eduard Jacob stellt ihn an in seinem unübertroffen poetischen Werk über Mendelssohn — zeigt sogleich den Unterschied zwischen intimer und expansiver Romantik, zwischen Miniatur- und Großformatmalerei.

Musiksalon der Familie Mendelssohn,
Museum im Mendelssohn-Haus

Am populärsten wurden jene Stimmungsbilder, die eines der abgegriffensten Klischees der europäischen Musik veredeln: die »Venezianischen Gondellieder«. Der 6/8-Takt, die Barcarole, das Siciliano, der schaukelnde Rhythmus waren vom Barock bis zur Filmmusik das musikalische Standardsymbol für südländische Stimmung. Die Italien—Schablone veredelte Mendelssohn durch einen für seine Kunst der einfachen Mittel bezeichnenden »Verfremdungseffekt«: Er setzte die Gondellieder (bis auf eine Ausnahme) in Moll. Damit war Venedig nicht mehr das Traumziel der Touristen, sondern die geheimnisvolle Stadt der Morbidezza, wie bei E.T.A. Hoffmann, Wagner und Thomas Mann. Mendelssohns Gondellieder sind Nachtstücke mit italianisierenden Terzen und Sexten, durchzogen vom schwermütigen Ruf des Gondoliers. Urbild ist Opus 19 Nr. 6 in g-moll; es wird in Opus 30 Nr. 6 durch stärkere dynamische Kontraste abgewandelt und in Opus 62 Nr.5 mit weitgriffigem Klaviersatz und synkopischen Mittelstimmen versehen. Die Entwicklung der Gondellieder allein zeigt die Entwicklung von Mendelssohns Klaviersatz. Opus 19, entstanden zur Zeit der »Italienischen Symphonie«, geht noch aus von der Klaviertechnik, wie sie Mendelssohn bei Ignaz Moscheles erlernt hatte; ihr Vorbild war Mozart, nicht Beethoven, der ohne tieferen Einfluß auf den im Grunde klassizistisch formgebundenen Mendelssohn blieb. Der Klaviersatz reichert sich mit den Jahren an, wird voller, schwieriger, »romantischer«. Das diffizile Opus 62 — Nr.3 ist jener bei dem Optimisten Mendelssohn befremdende »Trauermarsch« in e-moll, den Moscheles später für die Totenfeier seines einstigen Schülers instrumentierte — hat bezeichnenderweise Clara Schumann zur Widmungsträgerin. Sie gestand, unter den Pianisten sei ihr Mendelssohn der liebste von allen. und sie hat auch in ihren Briefen einen Eindruck von Mendelssohns Klavierspiel übermittelt: »Er spielte so meisterhaft und so feurig, daß ich mich wirklich in einigen Momenten nicht der Tränen enthalten konnte«.

Mendelssohn-Haus, Leipzig

Worauf es Mendelssohn klaviertechnisch ankam, zeigen umrißhaft die »Sechs Kinderstücke«, die kurz nach seinem Tode als Opus 72 ediert wurden: verkleinerte Lieder ohne Worte, unaufdringlich didaktisch, vom Rhythmus bestimmt. Der Familienvater — Mendelssohn war ganz im Sinne des Biedermeier ein häuslicher Mensch — zeigt den Kindern keine der großbogigen. pedal-trunkenen Melodien à la Schumann oder Liszt, sondern feinziselierte Kantilenen zu sprechender Begleitung (Nr. 2 und 4). Der kernige Zugriff (Nr. 1) wird gelehrt, das Staccato (Nr. 3 und 5), die lockeren Sexten (Nr. 4), die perlenden Akkordbrechungen und das Sichablösen der Hände (Nr. 6). Das romantische Kinderstück aus dem Geiste der auf Mozart zurückgehenden Schule um Hummel, Moscheles, Czerny und Weber.

Man zeige jemandem, der keine Noten lesen kann, einige Seiten Mendelssohn und lasse ihn den Eindruck des Druckbilds wiedergeben. Er wird es graphisch, ja kalligraphisch nennen. In der Tat ist Mendelssohn ein musizierender Graphiker, in den nadelfeinen Linien seiner Melodik, in der kontrapunktischen Schraffierung, im Aussparen und Andeuten, in der zeichnerischen Klarheit des Aufrisses. Es war ein Irrtum der wagnerisch beeinflußten Nachwelt, Mendelssohn auf betuliche Kurzatmigkeit, Lavendel, Albumblattpoesie und Konservatorium festzulegen. Er war als Graphiker auf dem Klavier ein Seitenstück zu William Turner — dessen Zeichnungen übrigens denen Mendelssohns ähneln —, zu Ingres, Corot, Whistler und Theodore Rousseau; letztere in ihrer Eigenschaft als Graphiker verstanden. Wo Mendelssohn Farben verwendet, in den Klavierstücken wie in den Orchesterpartituren, bleiben diese Farbwerte stets in den zeichnerischen Umriß eingebunden. Er ist kein Kolorist, so viele Valeurs er auch kennt. Als Maler von Landschaften und Interieurs hat er zwar den Impressionismus vorbereiten helfen, aber er würde ihn nicht gebilligt haben.

Interieurs, Innenräume, Seelenansichten sind die rein instrumental angelegten Lieder ohne Worte, die in jedem der acht Hefte neben die lied- und genrehaft empfundenen Stücke treten. Manches streift Chopins Verbindung von poetischer Idee und technischer Studie, so die »Zwei Klavierstücke«, die erst 1860 gedruckt wurden, so das Perpetuum-mobile-Scherzo in b-moll op. 30 Nr. 2, so das auf Geläufigkeit der linken Hand und Oktavenmelodik der rechten abzielende Andante op. 30 Nr. 5, so die Leggiero-Studie op. 67 Nr. 2. Einige Agitato-Szenen sympathisieren mit dem Freunde Schumann, seinen Aufschwüngen, Nachtstücken, Visionen und Humorausbrüchen, seinem dichteren Klaviersatz und seiner verschränkten Stimmführung. Eine Nachtszene im schumannesken fis-moll ist Opus 19 Nr. 5, entwickelt aus einem gespenstischen Piano; das Seitenstück im hämmernden 3/8-Takt bildet das Agitato e con fuoco op. 30 Nr. 4, weitere Pendants sind Opus 38 Nr. 5 im 12/8-Rhythmus und mit Mittelstimmensynkopen, das Molto Allegro, vivace opus 53 Nr. 6 und das Allegro agitato opus 85 Nr. 2. Das 1872 als Opus 117 edierte »Albumblatt« entspricht im Aufbau dem kantablen Typus der Lieder ohne Worte und klingt in seinem E-dur-Mittelteil ausgesprochen schubertisch.

Felix Mendelssohn Bartholdy: Blick aus Reichels Garten auf das winterliche
 Leipzig, 1836, Aquarell, Mendelssohn-Haus Leipzig.

Vollends instrumental empfunden ist das a-moll-Andante op. 19 Nr.2: ein dreistimmiger Satz, der sich mit Mendelssohns Bach-Studien in Beziehung bringen läßt. Auf den nachmaligen Mendelssohn-Verehrer Brahms und dessen kleine Klavierstücke weist das synkopisch schwebende Andante tranquillo opus 67 Nr.3 voraus. Das Presto-Scherzo opus 102 Nr. 3 ist ein Streichtriostück, eine Spiccato-Studie. Der instrumentale Duktus vermischt sich zuweilen mit dem kantablen Urtypus der »Lieder ohne Worte«; das F-dur-Adagio op. 53 Nr. 4 wirkt wie der ernste, langsame Satz eines Streichquartetts, das As-dur-Andante op. 53 Nr. 1 orientiert sich mit seinen weichen Gegenstimmen am Streichersatz und das Andante espressivo op. 30 Nr. 1 — das Stück, das Mendelssohn besonders wert war — , scheint über Harfenbegleitung zu singen. Offenkundiger Spaß, der sich ja auf die von Mendelssohn beargwöhnte Programmatik hätte stützen müssen, findet sich in den »Liedern ohne Worte« nicht, es sei denn, man werte das »Duetto« bezeichnete Andante con moto op. 38 Nr. 6 als Parodie einer Opernszene: Ein Sopran und ein Tenor — beide fast durchweg von Melodien der rechten Hand dargestellt — wetteifern in leidenschaftlichem Gesang und verweisen auf Mendelssohns unterschwellige, stets an Librettomängeln gescheiterte Liebe zur Oper.

Jedes Lied ohne Worte rundet sich, maßvoll, verbindlich, wie in einem feingeschnitzten Rahmen. Abrupte Schlüsse, Verblüffungseffekte, Ausbrechen aus der Grundtonart und ähnliche Praktiken der bekenntnissüchtigen, autobiographischen Romantik kommen nicht vor. Mit gutem Grund konnte Hans von Bülow sagen, ein Lied ohne Worte sei für ihn ebenso klassisch wie ein Gedicht von Goethe; wobei sein Vergleich hellsichtig das Goethesche in Mendelssohn erkennt. Der Typus »Lied ohne Worte« — dessen ungefähre Vorläufer in Beethovens Bagatellen und im Albumblatt »Für Elise«, bei Field und (weniger komprimiert) bei Schubert zu suchen wären — zieht sich durch die ganze Instrumentalmusik Mendelssohns. So ist das Streichquartett op. 13 die Explikation eines als Motto vorangestellten Liedes ohne Worte. Das kleine Format, die formvollendet gezeiehnete Miniatur, enthält das Essentielle Mendelssohns, des Biedermeier, der frühen Romantik und des Europa um 1840.

Quelle: Karl Schumann, im Booklet

Die Bilder zu diesem Text stammen vom Webportal des »Mendelsohn-Hauses und Felix-Mendelssohn-Bartholdy-Stiftung«

William Turner: Venedig, 1834. Öl auf Leinwand, 90 x 122 cm, National Gallery of Art, Washington (D.C.) [Quelle]

Und hier noch ein Link zu einer privaten Webside über Joseph Mallord William Turner mit vielen, zum Teil wenig bekannten Bildern.

TRACKLIST


FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY
(1809-1847)

Lieder ohne Worte
Songs without Words - Romances sans Paroles - Romanze senza parole - Romanzas sin palabras

Kinderstücke op. 72
Pieces for Children - Pièces Enfantines - Pezzi infantili - Piezas infantiles

Gondellied
Gondola Song - Chanson des Gondoliers - Canto del gondoliere - Canción del gondolero

2 Klavierstücke
2 Piano Pieces - 2 Pièces pour Piano - 2 Pezzi per pianoforte - 2 Piezas para piano

Albumblatt op. ll7
Album leaf - Feuille d’Album - Foglio d’album - Hoja de álbum

DANIEL BARENBOIM, Piano

  
COMPACT DISC 1                                [60:03]

Lieder ohne Worte, op. 19
       
01. Nr 1 E-Dur                                [03:08]
02. Nr 2 a-moll                               [02:19]
03. Nr 3 A-Dur "Jägerlied"                    [02:09]
04. Nr 4 A-Dur                                [02:02]
05. Nr 5 fis-moll                             [03:02]
06. Nr 6 g-moll "Venezianisches Gondellied"   [01:52]

Lieder ohne Worte, op. 30

07. Nr 1 Es-Dur                               [04:23]
08. Nr 2 b-moll                               [01:55]
09. Nr 3 E-Dur                                [02:13]
10. Nr 4 h-moll                               [02:29]
11. Nr 5 D-Dur                                [01:38]
12. Nr 6 fis-moll "Venezianisches Gondellied" [02:56]

Lieder ohne Worte, op. 38

13. Nr 1 Es-Dur                               [02:40]
14. Nr 2 c-moll                               [01:53]
15. Nr 3 E-Dur                                [02:12]
16. Nr 4 A-Dur                                [02:26]
17. Nr 5 a-moll                               [02:15]
18. Nr 6 As-Dur "Duetto"                      [02:17]

Lieder ohne Worte, op. 53

19. Nr 1 As-Dur                               [03:22]
20. Nr 2 Es-Dur                               [02:39]
21. Nr 3 g-moll                               [02:29]
22. Nr 4 F-Dur                                [02:23]
23. Nr 5 a-moll "Volkslied"                   [02:46]
24. Nr 6 A-Dur                                [02:35]


COMPACT DISC 2                                [72:43]

Lieder ohne Worte, op. 62

01. Nr. 1 G-Dur                               [02:03]
02. Nr. 2 B-Dur                               [01:36]
03. Nr. 3 e-moll "Trauermarsch"               [02:48]
04. Nr. 4 G-Dur                               [01:25]
05. Nr. 5 a-moll "Venezianisches Gondellied"  [02:50]
06. Nr. 6 A-Dur "Frühlingslied"               [02:08]

Lieder ohne Worte, op. 67

07. Nr. 1 Es-Dur                              [02:24]
08. Nr. 2 fis-moll                            [02:08]
09. Nr. 3 B-Dur                               [02:41]
10. Nr. 4 C-Dur "Spinnerlied"                 [01:54]
11. Nr. 5 h-moll                              [02:10]
12. Nr. 6 E-Dur "Wiegenlied"                  [02:11]

Lieder ohne Worte, op. 85

13. Nr. 1 F-Dur                               [02:24]
14. Nr. 2 a-moll                              [00:56]
15. Nr. 3 Es-Dur                              [02:22]
16. Nr. 4 D-Dur                               [02:51]
17. Nr. 5 A-Dur                               [01:48]
18. Nr. 6 B-Dur                               [02:01]

Lieder ohne Worte, op. 102

19. Nr. 1 e-moll                              [03:10]
20. Nr. 2 D-Dur                               [02:13]
21. Nr. 3 D-dur                               [01:17]
22. Nr. 4 g-moll                              [02:16]
23. Nr. 5 A-Dur                               [01:06]
24. Nr. 6 C-Dur                               [02:34]

Kinderstücke op. 72

25. Nr 1. Allegro non troppo                  [00:58]
26. Nr 2. Andante sostenuto                   [01:47]
27. Nr 3. Allegretto                          [00:57]
28. Nr 4. Andante con moto                    [01:47]
29. Nr 5. Allegro assai                       [01:31]
30. Nr 6. Vivace                              [01:28]

31. Gondellied (Barcarole) A-Dur 
    Allegretto non troppo                     [02:32]

2 Klavierstücke

32. 1. Andante cantabile                      [03:07]
33. 2. Presto agitato                         [02:31]

34. Albumblatt op. 117, Allegro               [04:49]


Recording: Paris, Studio Europa Sonor, 6/1973; London, Rosslyn Hill Chapel, l2/l973
Executive Producer: Günter Breest - Recording Producer: Cord Garben
Tonmeister (Balance Engineer): Hans Peter Schweigmann
(P) 1974 

Werner Krauss: Gracián und die Psychologen

Baltasar Gracián y Morales S.J. (1601-1658).

Gracián verdankt seinen modernen Ruf vor allem der psychologischen Vorliebe des 19. und 20. Jahrhunderts. Doch, — mit welchem Recht darf sich die Psychologie auf Gracián berufen? Psychologie tritt ja nicht einfach in die Erbschaft von allem Wissen um die menschliche Seele. Umfang und Tiefe der Erfahrung, analytischer Geist und formulierender Scharfsinn sind entscheidende Merkmale echter Menschenkenntnis. Sie kommen zu allen Zeiten vor. Die Zugehörigkeit eines Denkens zur Psychologie ist von hier aus nicht zu entscheiden. Die psychologische Fragestellung bezweckt wohl die Erfassung seelischer Tatbestände, jedoch in einer besonderen Sicht, in der sondernden Betrachtung eines abgeschlossenen Zusammenhangs, in den das seelische Leben als Gegenstand eines eigenen Erkenntnisverfahrens abrückt. Psychologie ist also alles weniger als die Umfassung aller bisher geglückten Erkenntnisse über das menschliche Wesen. Sie beschränkt sich darauf, inmitten der Ausbreitung einer verdinglichten und spezialisierenden Kultur die unauflösbaren Restbestände des Seelischen zu ergreifen und in den Nexus der Wissenschaften einzuarbeiten. Ihr Entstehen ist einfach die Antwort darauf, daß die anderen Wissenschaften seelenblind geworden waren.

Kant hatte die Stellung der Psychologie mit großer Vorsicht ausgemittelt und ihr „ein Plätzchen in der Metaphysik“ verstattet, obgleich „sie schon durch die Idee derselben davon gänzlich ausgeschlossen“ wäre. Denkbar war indessen nur eine „empirische Psychologie“. Der Begründer der positivistischen Wissenschaftslehre, Comte, war konsequent genug, um die Psychologie aus seinem System zu. verbannen. Das betrachtende Subjekt kann nicht zugleich betrachtetes Objekt sein: an die Stelle der Psychologie tritt daher folgerichtig die Soziologie. Unterdessen hatte die experimentelle Psychologie den Beweis erbracht, daß sie auf ihrem beschränkten Gebiet mit einem streng naturwissenschaftlichen Induktionsverfahren zu arbeiten verstand. Die Unergiebigkeit dieser Richtung, ihre grundsätzliche Blindheit gegenüber allen eigentlich seelischen Phänomen führte im Verlauf des Ablösungsprozesses von der positivistischen Wissenschaft zu der Entdeckung, daß den seelischen Erscheinungen nur Introspektion und Intuition gerecht werden könne. Das Verhältnis zu den Geisteswissenschaften, die sich ihrerseits zu konstituieren begannen, blieb dabei völlig in der Schwebe.

El Criticón (Erster Teil), Zaragoza 1651,
 von Baltasar Gracián.

Der Erkenntnisanspruch der Psychologie, gestützt auf ein neues Verfahren zur Erschließung der Tiefe und der Innerlichkeit, wuchs ins Unermeßliche — bis die Entdeckung der Intentionalität aller psychischen Vorgänge und die daran gelehnte Beschreibung der außerpsychologischcn Verstehensprozesse von neuem Grenzen setzte, in denen sich die wissenschaftliche Psychologie nie mehr ganz erholen konnte. Die Psychologie war nun mit einem Mal in die Defensive zurückgedrängt. Von allen Seiten wurde ihr Besitzstand streitig gemacht. Aber diese schon vor einem Menschenalter eingetretene Wendung fand außerhalb ihrer wissenschaftlichen Geltung bis heute fast keine Beachtung. Der Grund ist leicht ersichtlich. Man gab eine Stellung nicht leichterhand preis, in der die ersehnte Übereinstimmung einer wissenschaftlichen Methode mit dem Verfahren des außerwissenschaftlichen Menschen endlich erreicht zu sein schien. Das Leben ist naturgemäß immer wissenschaftsfeindlich. Nun aber fand man in der Psychologie die jedermann angeborene Erkenntnisweise, die dem „Technizismus“ und der „Lebensfremdheit“ der Wissenschaft kein Opfer zu bringen brauchte. So kam es zu einer wahren Inflation des Psychologischen, und die Menschenkunde wurde in alle mögliche „charakterologische Disziplinen“ eingebettet. In der Psychologie lag ja die Vorahnung einer Philosophie des Lebens. Ansätze dafür fanden sich schon bei Schopenhauer und Nietzsche. Man konnte fordern, daß diese erneuerte Psychologie „wieder als Herrin der Wissenschaften anerkannt werden möge.“ (Nietzsche)

Oraculo Manual y Arte de Prudencia, 1669,
von Baltasar Graciàn.

Um es noch einmal zusammenzufassen: Die Konstituierung einer eigenen psychologischen Wissenschaft war offenbar gerade dadurch möglich geworden, daß der moderne Wissenschaftsgeist sich aus all den Gebieten zurückgezogen hatte, in denen früher immer die psychischen Momente mitsprachen, in denen der Mensch wie in der Naturphilosophie und Geschichtswissenschaft vergangener Jahrhunderte ein Abbild seiner eigenen Ordnungen vorfand. Der Sieg des mathematisch-naturwissenschaftlichen Weltbilds über die Humanitäten hatte den inneren Menschen gebietsfremd gemacht in der Welt. Der Mensch war sich selbst zum Fremdling geworden, und seine eigene Bemühung setzte seitdem ein, um dieses exterritoriale Wesen im Weltverständnis „irgendwie“ mitzubetreffen. Die Neugier des Psychologen wurde gestachelt durch eine Erkenntnis, die nach der Mitte einer ausgebreiteten Unendlichkeit zustrebt, durch den Kitzel des Machtverlangens, mit etwas Unergründlichem ins Reine zu kommen. Die Psychologie fühlt sich durch das Geheimnis einer vor sich selbst verborgenen oder entäußerten Seele gerufen. Die Weise ihrer seit Nietzsche geübten Beschreibung hat daher immer den Charakter einer Entlarvung. Sie glaubt sich im Besitz eines Schlüssels, um die Geheimschrift der Welt zu entziffern. Das ist der Weg der schematischen Typologie, die ebenso in einem wahnhaften und abergläubigen wie in jedem empirischen System der Wißbegierde und dem Machtverlangen schmeichelt.

Gracián gibt seinen beiden Helden einen solchen „Entzifferer“ (descifrador) als Begleiter mit durch das Maskentreiben der Einbildung. Seine Chiffrierkunst dringt mit ihren emblematischen Schlüsseln in jede Erscheinung. Sie legt mit einem einzigen Kennwort die innerste Absicht bloß. Grammatische Figuren geben mit einem Schlag das Bewegungsgesetz von ganzen Menschengruppen zu erkennen. Der Entzifferer kennt Menschen, die nur Diphthonge sind, bei denen die Mischung der Teile so gründlich verfehlt ist, daß sie nur lose oder in widerspruchsvoller Einheit zusammenhängen. Und neben der verunglückten Harmonie dieser Monstren gibt es die eingeklammerten Existenzen, die Parenthesenmenschen, „die nichts binden und lösen, sondern nur den Weltlauf verwickeln“, diese Ausgeburten der geschöpflichen Verlegenheit. Der Entzifferer ist kein anderer als der Gott der Desillusion (desengaño). Über ihn sind die Meinungen geteilt. Für den abgeklärten Geist Crítilos ist er ein „Sohn der Wahrheit“ — für Andrenios noch fester dem Dasein verhafteten Sinn ein „Stiefvater des Lebens“.

Gracians "El Discreto" von 1645, 1693 ins Französische übersetzt [Quelle]

Die Desillusion verallgemeinert eine Grunderfahrung. Die Wahrheit, die sie am Menschen antrifft, bleibt an der Oberfläche der Allgemeinheit hängen. Andrenio und Crítilo brauchen einen neuen Führer, um in tiefere Schichten der menschlichen Seele vorzudringen: den „zahori“, den magischen Herzerkenner, der mit dem schnell umgreifenden Blick der Intuition das Wesen der Menschen ergründet. Im stolzen Bewußtsein eines bisher nie geübten Vermögens wird der magische Seelenführer zum Fürsprecher der Fortschrittslehre. Der Verlust an Gewißheit in einer undurchsichtig gewordenen Welt wird durch den Zuwachs der Erkenntnismacht ausgeglichen. Die schematische Psychologie mit ihrem deduktiven Verfahren drang nicht ins Innere der Seele. Erst der seherische Blick erfaßt den Menschen in seinem Bewegungsantrieb als das aufbauende Prinzip einer Wahrnehmungswelt, die sich ihre Farben zu den Dingen auslegt. Solche Kennerschaft „ermißt den Umfang von größter Tiefe. Man versteht sich vollkommen darauf, ein seelisches Vermögen herauszupräparieren. Man braucht eine Person nur zu sehen, um sie zu verstehen und in ihrem Wesen zu treffen. Mit spärlichem Beobachtungsmaterial, ein großer Entzifferer der verborgensten Innerlichheit! Er merkt scharf, hat ein feines Begreifen und ein sicheres Urteil: er entdeckt alles, alles gewahrt er, alles erreicht er und alles versteht er.“

Kein Wunder, daß die Psychologen hier Morgenluft wittern. Immer wieder spricht Gracián von den „zahoríes del corazón“, den magischen Deutern des Herzens. Sie brauchen keinen Spalt, um ins Innere zu gelangen.

Aus einem Eintrag über Gracián
 in einem spanischen Blog [Quelle].

Gracián teilt mit Machiavelli die Leidenschaft der Analyse, oder, um das ihm teure, damals modische Wort zu gebrauchen, der „seelischen Anatomie“. Es ist die spezifische Operation der Urteilskraft, die „Anatomie der Seele“ zu betreiben. Menschen mit sicherer Urteilskraft vermögen „auf diese Weise ein Subjekt bis ins Innerste zu zergliedern und es dann nach seinen Eigenschaften und nach seinem Wesen zu bestimmen.“ Intuition dagegen überspringt die einzelnen Phasen und setzt sich schlagartig in den Besitz des Innersten. Die Dinge wollen von ihrem Wesen her ergriffen werden. Bloßlegen seelischer Vorgänge erschöpft sich aber in keiner selbstgenügsamen Tatsachenwissenschaft, sondern verhilft ihnen zur Steuerung an die Oberfläche des Bewußtseins. Eine psychologische Theorie gewinnt sich erst in der pädagogischen Praxis. Elend und Glanz liegen so nahe in der menschlichen Welt, daß oft nur ein falscher Einsatz für ein Leben oder über einen Charakter entscheidet. Die große Chance des Lernens bilden die Fehler der andern. Dagegen gehört es zum Wesen der Vollendung, daß sie sich „unergründlich“ macht und dem bestimmenden Zugriff geflissentlich ausweicht. Ein anderes Verfahren ist hier am Platz als bei der Analyse von Fehlern. Die Beschreibung beschränkt sich auf ein andeutendes Evozieren: sie greift nicht, — sie sucht zu umfassen mit einem für alle Unendlichkeiten geöffneten Sprachvermögen.

Andere Geister haben vielleicht zur selben Zeit in tieferen Lagen der menschlichen Seele geschürft (Pascal) oder ihr beschränkteres Wissen zur Einheit des Systems gebracht (wie Vives, Huarte de San Juán, Descartes) oder durch ihre blasierte Haltung in dem Glanz einer rein beschreibenden Haltung den Anschein unbedingter Sachtreue wahren können. Das ist der Fall des Herzogs von La Rochefoucauld, der offensichtlich vielerorten an seinen spanischen Vorgänger anknüpft. Wenn Gracián beispielsweise den Rat gab, den Leidenschaften kurz vor Toresschluß zu entsagen, so heißt es in La Rochefoucaulds Maximen monumental: nicht wir verlassen die Leidenschaften, vielmehr sind es die Leidenschaften, die uns verlassen! Zweifellos faßt die geschliffene Eleganz dieses skeptischen Spruchs nur die eine Seite der menschlichen Wahrheit. Das Streben nach Dauer bleibt ja, auch wenn die Leidenschaft wegging. Mit seiner ewig wiederkehrenden Doppelthese, daß alles Streben auf Eigenliebe und alle Eigenliebe auf Schwachheit beruht, kreist La Rochefoucauld um den Befund des erlösungsbedürftigen Menschen, um den Menschen, der ohne die Gottesliebe ins Nichts absinkt.

Baltasar Gracián, Porträt nach einer Zeichnung
von Vicente Carderera (1796-1880) [Quelle]

Diese negative Theologie gehört ins Vorgelände von Port Royal, wo sich die Christlichkeit des Menschen noch einmal grundsätzlich festmachen konnte. Aber Gracián blieb nicht bei der halben Wahrheit stehen, bei dem Bedürfnis nach Dauer, das in der irdischen Knechtschaft der Leidenschaften verschmachtet. Der Mensch hat es in der Hand, sich selbst zu befreien. Für Gracián ist die Analyse nicht das letzte Wort (das dann zum Stichwort eines zürnenden oder gnädigen Gottes werden könnte). Seine Lebenslehre nimmt sich vor, den Menschen inmitten der Unbeständigkeit in der Richtung der Dauer zu versetzen, ihn flott zu machen für ein Überleben über die Schwäche, und zwar aus eigenster Kraft, mit denselben menschlichen Mitteln, deren Fehlanwendung die Schuld bei jedem Unglück erklärt. Gracián stellt die Seele auf sich selbst, und er weiß einen ersten Beitrag zu der bänglichen Frage an ein unwirtlich gewordenes, ungesichertes Leben: wie werde ich erfolgreich? — Das war mehr als genug, um seinen Ruhm bei der Moderne in einer dauerhaften Weise anzulegen. Diese Wendung ließ Gracián als Vorgänger einer psychologischen Sicht auf den Menschen erscheinen. Sie beweist nicht die größere Bedeutung, Tiefe oder den Vorsprung seiner Lehre vor den Lehren seiner Zeitgenossen, denen das Glück versagt blieb, ins Zwielicht einer Modernität zu geraten. Die moderne Vorliebe für Gracián gilt hier nur als ein Wink für ein ausführlicheres Eingehen auf die Neigungen seines Geistes — sie gibt eine erste Bestimmung für den Vorgang einer Emanzipation der menschlichen Seelenkräfte, der, geschichtlich gesehen, verknüpft ist mit der Emanzipation des politischen Wesens, und als eine politische Setzung erstmals von Machiavelli gewagt worden war.

Werner Krauss (1900-1976),
Romanist und Widerstandskämpfer

Quelle: Werner Krauss: Graciáns Lebenslehre. Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1947. Seiten 39-44

Krauss schrieb dieses Buch über den spanischen Moralisten Baltasar Gracián in der Todeszelle des Zuchthauses Plötzensee.


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Olivier Messiaen: Vingt Regards sur l'enfant Jésus (Yvonne Loriod)

Olivier Messiaen war der originellste und einflussreichste französische Komponist seit Debussy, dessen Musik er seinerseits außerordentlich verpflichtet war. Im Alter von zehn Jahren erhielt er eine Partitur von Debussys Pelléas et Mélisande, die ihm eine neue harmonische Welt eröffnete. Daraus entwickelte er seine eigene höchst persönliche Musiksprache, die auf den sieben »Modi begrenzter Transposition« (modes à transpositions limitées) beruht. Für ihn waren alle Klänge Farbe. Dies in Verbindung mit seinem katholischen Glauben, den er nie in Frage stellte, ließen erstehen, was er selbst als seinen »theologischen Regenbogen« bezeichnete, seine Idealmusik, die ein hörbares Äquivalent zu dem Sonnenlicht war, das durch die bunten Glasfenster einer Kirche hereinströmte. Er entwickelt auch seine eigene rhythmische Sprache, die er von den Rhythmen der indischen und griechischen Musik ableitete, besonders liebte er dabei nichtumkehrbare (d.h. vollkommen symmetrische und auf sich selbst beschränkte) rhythmische Einheiten. Zwei Elemente der Natur sprachen Messiaen ganz besonders tief an: die Berge und die Vogelstimmen. Diesen Einfluss der Gebirgswelt kann man in seinen monolithischen, fast architekturhaften Klangblöcken wiedererkennen, und im Vogelgesang, den er in spielbare Melodien transformierte und so wörtlich wie möglich in seiner Musik nutzte.

Pierre Boulez, ein früherer Schüler, bemerkte einst, dass »Messiaen nicht komponiere, sondern nur gegenüberstelle«. In anderen Worten: Es gibt kein organisches Wachstum, jedes Werk ist wie ein riesiges Mosaik konstruiert. Dies bewirkt oft eine statische, transzendentale Qualität, die der orientalischen Philosophie des »Seins« näher ist als der westlichen des »Werdens«.

Quelle: Fabian Watkinson, im Booklet

Yvonne Loriod und Olivier Messiaen

Vingt Regards sur l'enfant Jésus
(Zwanzig Blicke auf das Jesuskind) (1944)

Diese Stücke bringen unterschiedliche Blicke oder Betrachtungen über das Jesuskind in seiner Krippe zum Ausdruck: von dem unbeschreiblichen »Blick von Gott Vater« bis zu dem vielfältigen »Blick der Kirche der Liebe«, über den unvergleichlichen »Blick des Geistes der Freude«, der außerordentlichen Zartheit der »Anbetung der Jungfrau« - dann der der Engel, der Drei Könige, und solcher unkörperlicher, symbolischer Wesenheiten wie die Zeit, die Höhen, das Schweigen, der Stern und das Kreuz.

Zusätzlich zu solchen Themen, die jedem einzelnen der 20 Stücke allein gehören, erscheinen vier zyklische Themen immer wieder im gesamten Werk: 1. Das »Thema Gottes«, 2. das »Thema der mystischen Liebe«, 3. das »Thema von Stern und Kreuz« und 4. Das »Akkord-Thema«. Das »Thema Gottes« erklingt in den drei Stücken, die den drei Personen der heiligen Dreifaltigkeit gewidmet sind: »Blick des Vaters«, »Blick des Sohnes auf den Sohn« und »Blick des Geistes der Freude«. Es erklingt auch in »Durch ihn ward alles geschaffen« (da die Schöpfung der Welt dem Wort zugeordnet wird, ohne das nichts gemacht wurde), in »Der Kuss des Jesuskindes« und »Die erste Kommunion der Heiligen Jungfrau« (sie trug Jesus in ihrem Leib) und wird ausgeweitet auf das Schluss-Gloria im »Blick der Kirche der Liebe« (die Kirche und alle Gläubigen sind Teil des Körpers Christi).

Das »Thema der mystischen Liebe« erklingt erneut in »Durch ihn ward alles geschaffen«, »Ich schlafe, aber mein Herz wacht« und in »Blick der Kirche der Liebe«. Der »Stern« und das »Kreuz« haben das gleiche Thema, weil das eine den irdischen Aufenthalt Jesu eröffnet und das andere ihn beendet. Das »Akkord-Thema« kommt ständig vor: in fragmentierter, konzentrierter Form, umleuchtet mit der Glorie von Resonanzen, mit sich selbst kombiniert, in Rhythmus und Register verändert - und in allen nur denkbaren Formen verwandelt und verändert. Es bildet einen Tonkomplex, der im weiteren Verlauf unendlichen Variationen unterworfen wird. Es hatte im Abstrakten schon eine Existenz vor diesem Stück, etwa wie eine Tonreihe, doch ist es musikalisch konkret und leicht wieder erkennbar durch seine Farben: ein stahlgraues Blau verbunden mit Rot und hellem Orange, ein malvenfarbenes Violett lederbraun gefleckt und mit purpur getöntem Blau umrandet.

Die Stücke sind nach Kontrasten von Tempo, Intensität und Farben, sowie gewissen symbolischen Gründen entsprechend angeordnet. Jedes fünfte Stück handelt von der Göttlichkeit: I. »Blick des Vaters«, V. »Blick des Sohnes auf den Sohn«, X. »Blick des Geistes der Freude«, XV. »Der Kuss des Jesuskindes« (die sichtbare Manifestation des unsichtbaren Gottes), und XX. »Blick der Kirche der Liebe« (der Körper der Kirche ist eine Art Ausweitung des Körpers Christi).

»Der Blick des Kreuzes« ist die Nummer VII (sieben, die vollkommene Zahl), da die Leiden Christi am Kreuz die Ordnung einer Welt, die von Sünde zerstört war, wiederhergestellt haben. Da die Engel bereits in der Gnade bestätigt sind, trägt »Der Blick der Engel« die Nummer XlV (zweimal sieben). »Der Blick der Zeit« hat die Nummer IX: in sich selbst hat die Zeit die Geburt des Ewigen Einen erlebt, und beschränkt ihn für die neun Monate der Mutterschaft auf die Erfahrung, die auch alle anderen Kinder machen müssen. »Der Blick der furchtbaren Salbung« hat die Nummer XVIII (zweimal neun): Die Göttlichkeit Gottes wird der Menschheit in einem einzigen Wesen, dem Sohn Gottes, gegeben. Das erstaunliche Wunder dieser Salbung, die Wahl des menschlichen Fleisches durch die schreckliche Majestät Gottes, setzt sowohl die Fleischwerdung als auch Geburt voraus. Die beiden Stücke, die mit der Schöpfung und der Göttlichen Herrschaft, oder der Aufrechterhaltung aller Dinge sowie des Fortgangs der Schöpfung selbst zu tun haben, sind VI. »Durch ihn ward alles geschaffen« (sechs ist die Zahl der Schöpfung) und XII. »Das allmächtige Wort« (zwölf ist zweimal sechs).

Quelle: Olivier Messiaen (Übersetzung: Anne Schneider), im Booklet

CD 1 Track 7: Vingt Regards sur l'enfant Jésus - VII. Regard de la Croix

TRACKLIST

Olivier Messiaen 
1908-1992 

Vingt Regards sur L'enfant Jésus

CD 1     59'13 

01.    I Regard du Père: Extrémement lent - Mystérieux avec amour  5'25
02.   II Regard de l'Étoile: Modéré                                2'55 
03.  III L'Échange: Bien modéré                                    3'34 
04.   IV Regard de la Vierge: Bien modéré                          4'51 
05.    V Regard du Fils sur le Fils: Très lent                     5'38 
06.   VI Par Lui tout a été fait: Modéré - Presque vif            10'25 
07.  VII Regard de la Croix: Bien modéré                           3'58 
08. VIII Regard des Hauteurs: Vif                                  2'23 
09.   IX Regard du Temps: Modéré                                   3'02 
10.    X Regard de l'Esprit de joie: Presque vif                   8'41 
11.   XI Première Communion de la Vierge: Très lent                7'18 

CD 2     60'45 

01.  XII La Parole toute-puissante: Un peu vif                     2'59 
02. XIII Noel: Très vif - Joyeux                                   4'09 
03.  XIV Regard des Anges: Très vif - Modéré                       4'53 
04.   XV Le Baiser de l'enfant Jésus: Très calme - Calme - Modéré 10'14
05.  XVI Regard des prophètes, des bergers et des Mages: Modéré    2'52 
06. XVII Regard du silence: Très modéré                            5'06 
07.XVIII Regard de l'Onction terrible: Modéré - 
         Solennel mais un peu vif                                  6'51 
08.  XIX Je dors, mais mon coeur veille: Lent                      9'55 
09.   XX Regard de l'Église d'amour: Presque vif - Presque lent - 
         Vif - Très lent - Solennel                               12'57 
         
                                                   Total timing: 119'58

Yvonne Loriod, piano 

Recording location: Église Notre-Dame du Liban, Paris, October 1973 
Recording supervisor: Olivier Messiaen - Recording engineer: Pierre Lavoix 
ADD
(P) 1975 
(C) 2007 

CD 2 Track 3: Vingt Regards sur l'enfant Jésus - XIV. Regard des Anges

Turner und der Barber Shop

William Turner: Peace - Burial at Sea. 1842, 87 x 86.5 cm,
Tate Gallery, London

Es hat niemals einen zweiten Maler wie Turner gegeben; keinen, der in seinen Werken so viele verschiedene Elemente vereinte. Es spricht sehr viel dafür, daß Turners Genius und nicht der von Dickens oder Wordsworth oder Walter Scott oder Constable oder Landseer den Charakter der Briten im neunzehnten Jahrhundert am umfassendsten repräsentiert. Und vielleicht ist aus diesem Grund Turner der einzige wichtige Künstler, der sowohl vor wie auch nach seinem Tod im Jahre 1851 in England eine gewisse populäre Anziehungskraft ausübte. Bis vor kurzem hatte ein Gutteil des britischen Publikums das Gefühl, daß Turner auf geheimnisvolle, unaussprechliche Weise - da seine Sehweise Worte überflüssig macht oder ausschließt - etwas vom Bodensatz ihrer eigenen vielfältigen Erfahrungen ausdrückte.

Turner wurde 1775 als Sohn eines Hintergassen-Barbiers in der Londoner Innenstadt geboren. Sein Onkel war ein Metzger. Die Familie lebte einen Steinwurf von der Themse entfernt. Im Laufe seines Lebens reiste Turner ziemlich viel, aber in den meisten der Themen, für die er sich entschied, kommen immer wieder Wasser, Küstenlinien oder Flußufer vor. Während seiner letzten Lebensjahre lebte er, unter dem Decknamen Kapitän Booth, Kapitän zur See a.D., in Chelsea, etwas weiter unten am Fluß. Davor lebte er in Hammersmith und Twickenham; von beiden Orten aus hat man Aussicht auf die Themse.

Er war ein Wunderkind und verdiente schon mit neun Jahren Geld, indem er Stiche kolorierte; mit vierzehn trat er in die Schulen der Royal Academy ein. Als er achtzehn Jahre alt war, hatte er sein eigenes Studio, und kurz darauf gab der Vater sein Handwerk auf, um Studio-Gehilfe und Faktotum bei seinem Sohn zu werden. Zwischen Vater und Sohn bestand offensichtlich eine enge Beziehung. (Die Mutter des Malers starb in geistiger Umnachtung.)

Natürlich weiß man nicht genau, welche frühen visuellen Erfahrungen Turners Phantasie geprägt haben. Aber zwischen manchen visuellen Elementen einer Barbier-Stube und Elementen des reifen Malstils von Turner besteht eine deutliche Übereinstimmung, die man freilich nicht als allzu umfassendes Erklärungsmodell mißbrauchen sollte. Man braucht allerdings nur an einige seiner späteren Gemälde zu denken und sich dann das Wasser, den Schaum, den Dampf des Hinterhofladens vorzustellen, das aufblitzende Metall, die beschlagenen Spiegel, die weißen Schüsseln oder Becken, in denen der Rasierpinsel seifige Flüssigkeiten schaumig schlägt und Bartreste abgestreift werden. Oder man denke an das Palettenmesser (dem Rasiermesser des Vaters durchaus vergleichbar), auf dessen Benutzung Turner, trotz Kritik und damaliger Gepflogenheit ausdrücklich bestand. Noch stärker - in der Art einer kindlichen Phantasmagorie - hat wohl die in einer Barbier-Stube stets mögliche Verbindung von Blut mit Wasser, von Wasser mit Blut gewirkt. Mit zwanzig Jahren wollte Turner ein Bild malen, dessen Sujet der Apokalypse entnommen war: Das Wasser, in Blut verwandelt. Er hat es nie gemalt. Aber visuell, in Sonnenuntergängen und Feuern, ist es das Sujet von Tausenden seiner späteren Bilder geworden.

William Turner: The Angel Standing in the Sun. 1846, 79 x 79 cm,
 Tate Gallery, London

Viele von Turners frühen Landschaften sind mehr oder weniger klassisch; sie gehen in der Hauptsache auf Claude Lorrain zurück, weisen aber auch Einflüsse der frühen holländischen Landschaftsmaler auf. Die Anlage dieser Werke ist seltsam. Oberflächlich betrachtet sind sie ruhig, »sublim«, oder behutsam nostalgisch. Mit der Zeit realisiert man jedoch, daß diese Landschaften viel mehr mit Kunst als mit Natur zu tun haben und daß sie, als Kunst, eine Art »Pasticcio« darstellen. Und im Pasticcio ist stets eine Art Unruhe oder Verzweiflung zu finden.

Natur trat in Turners Werk, oder vielmehr in seiner Phantasie, auch in Form von Gewalt auf. Schon 1802 malte er einen Sturm, der um die Hafenmole von Calais tobte. Bald darauf malte er einen anderen Sturm in den Alpen. Dann eine Lawine. Bis um 1830 herum bestanden die beiden Aspekte seines Werks, der ruhige und der ungestüme, unangefochten nebeneinander, aber nach und nach wurde das Ungestüm dominierend. Zuletzt wurde Gewalt zum Bestandteil von Turners Sehweise selbst; sie hing nicht mehr mit dem Sujet zusammen. Das Gemälde Friede. Begräbnis auf See ist, auf seine Weise, so gewalttätig wie das Bild Der Schneesturm. Das Begräbnis wirkt wie die Darstellung einer ausgebrannten Wunde.

Die Gewalt in Turners Bildern scheint elementar zu sein: Sie wird durch Wasser, durch Wind, durch Feuer ausgedrückt. Manchmal scheint sie eine Eigenschaft des Lichts zu sein. Im Zusammenhang mit einem Bild, das Der Engel, in der Sonne stehend genannt wird, schrieb Turner einmal vom »Licht, das die ganze sichtbare Welt aufzehrt«. Doch ich glaube, daß ihm die Gewalt, die er in der Natur fand, nur als Bestätigung einer eigenen schöpferischen Vision diente, und diese Sehweise kann ihre Wurzeln in kindlichen Erfahrungen haben. Später sollte sie bestätigt werden, nicht nur durch die Natur, sondern auch durch den menschlichen Unternehmungsgeist: Turner durchlebte die erste, apokalyptische Phase der britischen Industriellen Revolution. Dampf war da mehr als das, wovon ein Barbierladen erfüllt ist, Zinnober bedeutete ebenso Hochöfen wie Blut, Wind pfiff durch Ventile wie über die Alpen. Das Licht, von dem er glaubte, daß es die ganze sichtbare Welt aufzehre, war der neuen produktiven Energie sehr ähnlich, die alle bisherigen Vorstellungen von Wohlstand, Entfernungen, menschlicher Arbeit, Stadt, Natur, vom Willen Gottes, von Kindern und von Zeit in Frage stellte und zerstörte. Man darf sich Turner nicht als virtuosen Maler von Naturschauspielen vorstellen - so wie er mehr oder weniger offiziell eingestuft wurde, bis Ruskin sein Werk tiefgründiger interpretierte.

Die erste Hälfte des britischen neunzehnten Jahrhunderts war zutiefst unreligiös. Das kann Turner darin bestärkt haben, sich die Natur symbolisch zunutze zu machen. Es gab kein anderes überzeugendes oder zugängliches Symbolsystem, allerdings konnte der moralische Sinn nicht immer direkt ausgedrückt werden. Das Begräbnis auf See zeigt das Begräbnis des Malers Sir David Wilkie, der einer von Turners wenigen Freunden war. Seine Bezüge sind kosmisch. Aber bedeutet seine Aussage nun Protest oder Zustimmung? Tragen wir nun eher den unmöglich schwarzen Segeln Rechnung oder der unmöglich schimmernden Stadt dahinter? Die Fragen, die das Gemälde aufwirft, sind moralischer Natur - daraus ergibt sich wie bei vielen von Turners späteren Gemälden, seine leicht klaustrophobe Qualität -, aber die möglichen Antworten sind alle ambivalent. Es ist nicht weiter erstaunlich, daß Turner bei der Malerei vor allem bewunderte, daß sie etwas in Zweifel ziehen, etwas geheimnisvoll machen konnte. »Rembrandt«, sagte er anerkennend, »warf einen geheimnisvollen Zweifel über das gemeinste Stück Gewöhnlichkeit«.

William Turner: Shade and Darkness - the Evening of the Deluge. 1843,
 78,5 x 78 cm, Tate Gallery, London

Turner war schon zu Beginn seiner Laufbahn, auf unverhohlen streitbare Weise, außerordentlich ehrgeizig. Er wollte nicht nur als der größte Maler seines Landes und seiner Zeit anerkannt werden, sondern als einer der größten Maler aller Zeiten. Er hielt Rembrandt und Watteau für seinesgleichen. Er glaubte, daß er Claude Lorrain an die Wand gemalt hätte. Dieses Konkurrenzgebaren war von einer ausgesprochenen Neigung zu Misanthropie und Geiz begleitet. Er war übermäßig geheimnisvoll, was seine Arbeitsmethoden anging. Er war ein Einsiedler, der sich entschieden hatte, abseits von der Gesellschaft zu leben. Seine Einsamkeit hatte nichts mit Vernachlässigung oder zu geringer Anerkennung zu tun. Seine Laufbahn war schon in sehr jungen Jahren äußerst erfolgreich gewesen. Als seine Arbeiten origineller wurden, wurden sie kritisiert. Manchmal wurde seine zurückgezogene Exzentrik als Verrücktheit bezeichnet; aber er wurde nie so behandelt, als ob er etwas Geringeres als ein bedeutender Maler gewesen wäre.

Er schrieb Gedichte, die seine Bilder zum Thema hatten, er schrieb und hielt manchmal Vorlesungen über Kunst und benutzte dabei eine bombastische, aber kraftlose Sprache. In Gesprächen war er schweigsam und grob. Wenn man ihn als Visionär bezeichnet, muß man diese Feststellung differenzieren, indem man seinen hartnäckigen Empirismus betont. Er zog es vor, alleine zu leben, aber er sorgte dafür, daß er in einer ausgeprägten Leistungsgesellschaft Erfolg hatte. Er hatte grandiose Visionen, großartig, wenn er sie malte, und bloßer Bombast, wenn er sie niederschrieb, doch die Haltung, die er als Künstler bewußt und außerordentlich ernsthaft einnahm, war pragmatisch und beinahe handwerklich: Was ihn bei einem Sujet oder einer bestimmten Maltechnik anzog, war, was er ihre Praktikabilität nannte - ihre Fähigkeit, ein Gemälde hervorzubringen.

Turners Genius war der eines neuen Menschenschlags, der durch das Großbritannien des neunzehnten Jahrhunderts hervorgebracht wurde, vorwiegend allerdings auf dem Gebiet der Wissenschaften, des Ingenieur- oder Geschäftswesens. (Etwas später wurde derselbe Menschentyp in den Vereinigten Staaten als Held gefeiert.) Er war außerordentlich erfolgreich, aber der Erfolg befriedigte ihn nicht. (Turner hinterließ ein Vermögen von 140.000 Pfund.) Er fühlte sich selbst allein in der Geschichte. Er hatte umfassende Visionen, die Worte nur ungenügend auszudrücken vermochten und die nur unter dem Vorwand einer praktischen Produktion mitgeteilt werden konnten. Er sah den Menschen, im Vergleich zu den ungeheuren Kräften, die dieser nicht beherrschte, aber dennoch hervorgebracht hatte, als unbedeutendes Wesen. Er lebte am Rande der Verzweiflung und wurde dennoch durch eine außerordentliche produktive Energie aufrecht gehalten. (In seinem Studio fanden sich nach seinem Tod 19.000 Zeichnungen und Aquarelle sowie einige hundert Ölgemälde.)

William Turner: Rain, Steam and Speed. 1844, 90,8 x 121,9 cm,
National Gallery, London

Nach Ruskin war Turners zentrales Thema der Tod. Ich glaube eher, es war Einsamkeit, Gewalttätigkeit und die Unmöglichkeit der Sühne. Die meisten seiner Bilder wirken wie die Darstellung der Nachwirkungen eines Verbrechens. Und was sie so verstörend macht und in der Tat schön erscheinen läßt, ist nicht die Schuld, sondern die unendliche Gleichgültigkeit, die in ihnen festgehalten ist.

In einigen bemerkenswerten Situationen konnte Turner seine Visionen durch wirkliche Ereignisse ausdrücken, deren Zeuge er gewesen war. Im Oktober 1834 fing das Parlamentsgebäude in London Feuer. Turner eilte zum Schauplatz, machte wie wild Skizzen und stellte im nächsten Jahr das fertige Gemälde in der Royal Academy aus. Einige Jahre später - er war sechsundsechzig Jahre alt - befand er sich während eines Schneesturms auf einem Dampfer und malte nachher die Erfahrung. Wann immer ein Bild auf einem wirklichen Ereignis beruhte, betonte er, im Titel oder in Katalognotizen, daß das Werk Ergebnis einer direkten Erfahrung war. Es scheint, als wollte er beweisen, daß das Leben - wie unerbittlich auch immer - seine Vision bestätigte. Der volle Titel des Schneesturm lautet: Schneesturm. Dampfer vor der Hafenmündung im flachen Wasser Signal gebend und den Kurs mit dem Lot bestimmend. Der Maler war in diesem Sturm in der Nacht, als die Ariel von Harwich ablegte.

Als ein Freund Turner mitteilte, seiner Mutter habe das Bild gefallen, bemerkte Turner: »Ich habe es nicht gemalt, damit es verstanden wird, ich wollte vielmehr zeigen, was es mit einem solchen Schauspiel auf sich hat: ich brachte die Matrosen dazu, mich am Mast festzubinden, damit ich die Szene beobachten konnte; ich war vier Stunden lang angebunden, und rechnete damit, nicht zu überleben, aber ich fühlte mich verpflichtet, den Anblick festzuhalten, für den Fall, daß ich davonkommen würde. Aber niemand hat das Recht, am Bild Gefallen zu finden.«

»Aber meine Mutter hat so etwas selber durchgemacht, und das Bild hat ihr alles wieder vor Augen geführt.«
»Ist Deine Mutter ein Maler?«
»Nein.«
»Dann hätte sie an etwas anderes denken sollen.«

William Turner: The Burning of the Houses of Lords and Commons,
 16th October, 1834. 1835, 92 x 123 cm, Philadelphia Museum of Art

Bleibt die Frage, was diese Werke, gefällig oder nicht, so neu und so andersartig machte. Turner transzendierte das Prinzip der traditionellen Landschaftsmalerei: das Prinzip, daß eine Landschaft etwas ist, was sich vor einem entfaltet. Im Brand der Parlamentsgebäude fängt die Szene an, sich über ihre formellen Begrenzungen hinaus auszudehnen. Sie beginnt, sich um den Betrachter herumzuarbeiten, bis sie ihn schließlich umfängt und umzingelt. Im Schneesturm hat sich die Tendenz verfestigt. Wenn man seinen Augen wirklich gestattet, sich in den Formen und Farben auf der Leinwand zu verlieren, fängt man an zu verstehen, daß man sich - während man hinsieht - im Zentrum eines Maalstroms befindet: Nähe und Ferne existieren nicht mehr. So führt zum Beispiel der Sog nicht, wie man erwarten würde, in das Bild hinein, sondern nach außen an seinen rechten Rand. Das Bild schließt den von außen kommenden Betrachter aus.

Turners körperlicher Mut muß beträchtlich gewesen sein. Der Mut, mit dem er sich als Künstler vor der eigenen Erfahrung verantwortete, war vielleicht sogar noch größer. Seine Aufrichtigkeit dieser Erfahrung gegenüber war so groß, daß er die Tradition zerstörte, der anzugehören er so stolz war. Er hörte auf, Totalitäten zu malen. Der Schneesturm ist die Summe all dessen, was von einem Mann gesehen und erfaßt werden kann, der an den Mastbaum dieses Schiffs gebunden ist. Darüber hinaus gibt es nichts. Das macht die Idee, daß das Bild irgend jemandem gefallen soll, absurd.

Vielleicht hat Turner nicht genau in diesen Begriffen gedacht. Aber er folgte intuitiv der Logik der Situation. Er war allein, umgeben von unerbittlichen und gleichgültigen Gewalten. Das, was er sah, konnte nicht mehr von außen gesehen werden. Der Glaube an diese Möglichkeit war - selbst wenn dies einen Trost bedeutet hätte - verlorengegangen. Teile konnten nicht mehr als Ganzes behandelt werden. Es gab nur alles - oder nichts.

In praktischerer Hinsicht war er sich der Bedeutung der Totalität in seinem Lebenswerk auf jeden Fall bewußt. Es fiel ihm immer schwerer, seine Bilder zu verkaufen. Er wollte so viel wie möglich zusammenhalten, und er wurde besessen von der Idee, sie der Nation zu vermachen, so daß sie als Ganzes ausgestellt werden konnten. »Haltet sie beieinander«, sagte er. »Was sollen sie, wenn sie nicht beieinander sind?« Warum? Weil sie nur dann - wenn überhaupt - hartnäckig von seiner Erfahrung zeugen konnten, die, wie er glaubte, beispiellos war und auch in Zukunft kaum verstanden werden würde.

Quelle: John Berger: Das Leben der Bilder oder die Kunst des Sehens, Berlin, 1989, ISBN 3 8031 1114 5, Seite 87-93

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 27 MB
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Reposted on May 24, 2015

Gioachino Rossinis sechs Sonaten a quattro

Verschachtelt ist die Überlieferungsgeschichte von Gioachino Rossinis sechs Sonaten »zu vieren«. Es sind die frühesten Werke des Komponisten, die sich erhalten haben - wenn sie uns heute denn überhaupt in der Gestalt vorliegen wie zur Zeit ihrer Entstehung im Jahre 1804. Kurz zuvor hatte sich die Wandermusikerfamilie des jungen Gioachino in Lugo (zwischen Ravenna und Bologna) niedergelassen; hier machte man die Bekanntschaft der Familie Malerbi, in deren Bibliothek der angehende Komponist viele Werke Haydns und Mozarts gefunden und studiert haben dürfte. Zu eigenen Stücken regte ihn wiederum der Amateurmusiker Agostino Triossi an, der Kontrabass spielte und auf seinem Gut gelegentlich musikalische Rencontres im Bekanntenkreis veranstaltete. Für ein solches Hauskonzert entstanden, so erinnerte sich später der alte Rossini zurück, »sechs schreckliche Sonaten, die ich auf dem Landgut (nahe Ravenna) meines Freundes und Maecenas Triossi komponierte, als ich noch im kindlichsten Alter war, ohne je eine Lektion im Begleiten erhalten zu haben; das Ganze komponiert und kopiert in drei Tagen und aufgeführt von Triossi, Kontrabass, Morri, seinem Vetter, erste Violine, dessen Bruder, Cello, die wie Hunde spielten, und mir selbst als zweite Geige, der bei Gott nicht am wenigsten sich wie ein Hund benahm«.

Dass Rossini diese Stücke geschrieben hatte, war bekannt, sie galten aber lange Zeit als verschollen. Was vorlag, waren die fünf Streichquartette, die die Verlage Ricordi und Schott/Paris um 1825 herausgegeben hatten, und die darauf basierenden Bläserquartette für Flöte, Klarinette, Fagott und Horn, die zwei Jahre darauf Friedrich Berr arrangiert hatte, der Soloklarinettist an Rossinis Théatre italien in Paris. Gewissheit über den Ursprung dieser Bearbeitungen brachte erst die Entdeckung, die der Komponist Alfredo Casella in der Library of Congress in Washington machte. Hier fand sich eine Abschrift der Sonate a quattro mit der zitierten Notiz Rossinis, und nun stellte sich heraus, dass schon die »Sreichquartette« aus seiner Jugendzeit Bearbeitungen von fünf dieser Sonaten waren und alle nachfolgenden Varianten von ihr abstammten.

Gioachino Rossini in jungen Jahren (Das Bild entstammt einem Diskussionsbeitrag im Klassikforum Tamino)

Nun könnte es ja sein, dass der Veröffentlichung der »Jugendsünden« auf dem Zenit von Rossinis Ruhm eine mehr oder weniger tiefgreifende Redaktion vorausgegangen war. Schließlich hatte er einen Ruf zu verlieren, war er doch in den 1820er-Jahren der Opernkomponist Europas schlechthin. Wer wollte es ihm verdenken, sein erstes Kind etwas eleganter und erwachsener anzuziehen? Andererseits sind die Kontrabass-Sonaten der Washingtoner Handschrift formal mit ihren Abkömmlingen identisch. Hätte Rossini also an den Kindeskindern gefeilt, so hätte er auch dieses Dokument nachträglich zu ihrem Ahnherren modelliert -also gefälscht. Und das scheint bei einer Abschrift, die er wenigen Freunden gezeigt und nie zur Publikation vorgesehen hat, dann doch recht unwahrscheinlich.

So handelt es sich bei den Sonate a quattro wohl wirklich um ein erstaunliches Zeugnis aus Rossinis Kindheit und »wir haben es hier mit einem grandiosen Genieblitz zu tun, einem schöpferischen Wurf, der nur wenige Parallelen in der Musikgeschichte kennt« (Volker Scherliess). Handwerklich souverän und in den Proportionen überzeugend gestaltet, ist es vor allem die mutige Eigenständigkeit, die an den Sonaten ins Auge fällt: etwa die reizvollen Kontraste, die Rossini aus der vermeintlichen »Unausgewogenheit« - der klanglichen Kluft zwischen Violinen und Cello bzw. Kontrabass - gewinnt. Und – wie Arnold Schönberg es so treffend formuliert hat – »weil man sich an das zu halten hat, was das Kunstwerk geben will, und nicht an das, was sein äußerer Anlass ist«, können wir ruhig dem nachspüren, was Rossini dem Zuhörer geben wollte.

Guiseppe Malerbi (Das Bild entstammt einem Diskussionsbeitrag im Klassikforum Tamino)

Ein Divertimento ganz im Stile Haydns und Mozarts ist die Sonata a quattro Nr. 1 G-Dur. Die originale Besetzung ist recht unorthodox: Zwei Violinen, Violoncello und Kontrabass, anstelle der üblichen zwei Violinen mit Viola und Violoncello. Diese ad-hoc-Besetzung war bei den Triossis anzutreffen – und Rossini hat das Beste daraus gemacht. Die mitunter halsbrecherischen Passagen für den Kontrabass, den er hier im Gegensatz zur gängigen Praxis ganz unabhängig von der Violoncello-Stimme behandelt, zeigen den Einfluss des italienischen Bass-Virtuosen Domenico Dragonetti. Ein dickes Stück vom Kuchen schneidet sich Rossini mit der Gestaltung der zweiten Geigenstimme selbst ab. Ein Nachteil der Originalbesetzung ist vielleicht die weite Spanne zwischen den beteiligten Stimmen, so dass eine Übertragung auf Viola und Violoncello das Satzgefüge zu verdichten vermag. Melodien in Hülle und Fülle müssen sich im Kopf dieses Knaben befunden haben, und die klug gewählte Divertimento-Form des ersten Satzes gibt dem Komponisten ausreichend Raum, seine Gedanken schweifen zu lassen. Den langsamen und einfach gebauten Mittelsatz entwickelt er aus einem ganz an Mozart erinnernden Seufzer-Motiv. Auch lotet er hier die Möglichkeiten seiner Besetzung aus und baut das Ensemble gewissermaßen von den tiefen Instrumenten ausgehend auf. Rossini hat sich offenbar ebenso die kontemplativen Seiten Mozarts wie auch dessen Überschwang erschlossen: Ein furioses Rondo-Allegro schließt die Sonate ab.

Die Sonata a quattro Nr. 2 A-Dur besticht vor allem durch ihr seriös anhebendes Moll-Andante, in dem eine lang gezogene, nahezu schwebende Melodie von vibrierenden Triolen der Mittelstimme durchpulst wird - und damit an Mozarts berühmtes Andante aus dem C-Dur-Klavierkonzert gemahnt. Zwei kadenzierende Akkorde öffnen die Tür zum abschließenden Rondo en miniature, dessen Couplets immer nur wenige Takte umfassen: Der auftaktige Doppelschlag des Themas bestimmt durchgängig und bis zuletzt den fröhlichen Tonfall dieses Stücks.

Quellen: Malte Krastig: Programmheft Nr. 46 zum 22.02.2005 der Berliner Philharmoniker bzw. Heike Fricke: Programmheft Nr. 46 zum 31.01.2007

TRACKLIST

GIOACHINO ROSSINI (1792-1868)

STRING SONATES
6 SONATE A QUATTRO

CD 1 

SONATA No. 1 in G major

1. Moderato                      7'53
2. Andante                       3'58
3. Allegro                       2'20

SONATA No. 2 in A major

4. Allegro                      10'10
5. Andante                       2'44
6. Allegro                       1'59

SONATA No. 3 in C major

7. Allegro                       6'07
8. Andante                       3'56
9. Moderate                      2'43

SONATE No. 4 in B flat major

10. Allegro vivace              10'00
11. Andante                      3'32
12. Allegretto                   2'37

TOTAL TIME                      58'32

CD 2

SONATA No. 5 in E flat major

1. Allegro vivace               10'19
2. Andante                       3'13
3. Allegretto                    3'19

SONATA No. 6 in D major

4. Allegro spiritoso             9'57
5. Andante assai                 2'39
6. Tempesta (allegro)            5'55

PRÉLUDE, THÈME ET VARIATIONS,
for horn and piano

7. Andante maestoso              4'22
8. Allegro moderato              2'31
9. Andante maestoso              3'58


GAETANO DONIZETTI (1797-1848)

LARGHETIO, TEMA E VARIAZIONI
for violin and piano 

10. Larghetto                    2'25
11. Tema (andante)               1'22
12. Var. I                       1'25
13. Var. II (vivo)               1'10
14. Var. III (poco piu lento)    2'02
15. Var. IV (tempo primo)        2'19
16. Var. V (comodo)              1'39
17. Var. VI (molto allegro-
presto scherzando)               3'36

TOTAL TIME                      62'48


Haydn Philharmonia Soloists, Ezio Rojatti
Simone Baroncini, horn
Massimo Belli, violin
Victoria Terekiev, piano


Recording: Chiesa di S. Maria della Fratta,
San Daniele del Friuli, Italy, August 26-September 2 1991
Producer: Alessandro Nava & Danilo Prefumo
Engineer: Michael Seberich

William Turner: Schneesturm - ein Dampfschiff vor einer Hafeneinfahrt gibt Signale in einer Untiefe und bewegt sich nach dem Lot. Der Autor war in diesem Sturm in der Nacht als die Ariel aus Harwich auslief Snow Storm - Steam Boat off a Harbour's Mouth making Signals in shallow Water, and going by the Lead. The Author was in this Storm in the Night the Ariel left Harwich -- 1842 in der Royal Academy ausgestellt, Öl auf Leinwand, 91,4 x 121,9 cm, London, Tate Gallery, Turner Bequest N 00530, BJ 398

Joseph Mallord William Turner (1775-1851)

Dieses Marinebild eines Sturms ist das außergewöhnlichste aus der Gruppe bedeutender Ölgemälde, die Turner 1842 ausstellte. Die lebendige Wiedergabe eines von riesigen Wellen umhergeworfenen Dampfschiffes, das in einem wirbelnden Strudel aus Meer, Schnee und Rauch gefangen wird, als es den Schutz des Hafens verläßt, ist eine neue und radikale Interpretation des Seestücks. Das Motiv des sturmgepeitschten Schiffes gehörte immer schon zum Repertoire der Marinemaler - hier findet Turner seine dynamische zeitgemäße Form. Das Gemälde ist auf dem Gebiet der Marinemalerei das Gegenstück zu dem zwei Jahre später ausgestellten Bild Regen, Dampf und Geschwindigkeit (London, National Gallery; BJ 409), das den Triumph der Eisenbahn feiert.

Der lange biographische Titel betont die Modernität des Bildes, indem er es in einem realen, kurz zuvor gemachten Erlebnis zu verankern scheint. In seinem Exemplar des Katalogs der Royal Academy notierte Ruskin - allerdings ohne weitere Erklärung -, es wäre bezeichnend, daß Turner sich selbst als "Autor" statt als "Künstler" bezeichnete. In der Tat dürfte Turner die Bildgeschichte erfunden haben, gibt es doch keine Aufzeichnungen über einen Dampfer namens Ariel, der von Harwich, einem Hafen der Essex-Küste aus operiert hätte. Turner erzählte auch, daß er vier Stunden lang an den Mast gebunden war, um diesen Sturm zu beobachten, den er nicht zu überleben glaubte. Dies ist im Kontext der von Turner selbst initiierten Legendenbildung um die eigene Person zu verstehen. Wie ihm wohl bekannt war, erzählte man sich spätestens seit dem 17. Jahrhundert ähnliche Geschichten über Marinemaler. In Wahrheit bauschte Turner das Sujet auf und mystifizierte es, um den Realismus des Gemäldes zu betonen und sich selbst und sein zeitgenössisches Publikum in ein glaubhaftes Drama zu verwickeln.

William Turner: Detail aus dem Gemälde "Téméraire"

Turners Anekdoten rücken zudem die zerstörerische Kraft des Sturmes in die richtige Perspektive. Das Gemälde wird oft als krönendes Beispiel für Turners Obsession von den destruktiven, irrationalen Naturkräften und der Machtlosigkeit der Menschheit ihnen gegenüber bezeichnet. Hier jedoch überlebt er, gibt Zeugnis von der Begebenheit ab und malt das Bild. Der Dampfer mag vom Sturm durchgerüttelt werden, doch er ist nicht wirklich in Gefahr, die Mannschaft arbeitet mit dem Echolot, um zu verhindern, daß das Schiff in der rauhen, doch seichten See auf Grund läuft. Das Bild berichtet gleichermaßen von menschlicher Energie und Leistung sowie von den Vorteilen des technischen Fortschritts und von der Kraft des Sturms. Dieser Aspekt entging Ruskin, der Dampfschiffe und -lokomotiven ablehnte, obgleich er ironisch über das Bild schrieb: "Natürlich wurde es nicht verstanden, seine besten Werke werden nie verstanden. Er interpretierte es lieber als "eine der größten Darstellungen von Meeresbewegungen, von Nebel und Licht, die je auf eine Leinwand gebracht wurde, selbst von Turner." Ruskin notierte auch Turners Zorn, als dieser das Bild als "Seifenlauge und Tünche" beschrieben hörte.

Ein anderer Kritiker formulierte: "Dieser Herr hat bei früheren Gelegenheiten mit Sahne oder Schokolade, Eigelb oder Johannisbeergelee zu malen beliebt - hier bietet er sein ganzes Arsenal an Küchengerät auf. Wo das Dampfboot ist - wo der Hafen beginnt oder endet - was die Signale sind und welches der Autor auf der Ariel ist ... dies alles ist leider nicht herauszufinden." Der heutige Betrachter ist durch Werke der Kunst von den Impressionisten bis zur Abstraktion bereits geschult, er ist daher imstande, in dem annähernd schwarzen Fleck rechts von der Bildmitte den Bug des Dampfers auszumachen, erkennt das Schaufelrad und einen Mast mit Wimpel. Daß der sehr helle Fleck darüber das weißglänzende Magnesiumlicht einer Signalrakete ist, leuchtet nach gegebener Erklärung ebenfalls ein. Man erkennt die aufgewühlten Wogen, erhält eine Vorstellung von dem tobenden Schneesturm und den zerfetzten Wolken am tief herab hängenden Himmel.

Obwohl es die Zeitgenossen nicht erkennen konnten, ist der scheinbar alles in sich auflösende, zentrifugale Wirbel sehr wohl einem ordnenden Prinzip unterworfen. Im Dampfschiff materialisiert sich das Zentrum der Komposition, deren Kreisbewegung im vorderen Teil der Ariel ihren Ruhepunkt findet. Der scheinbar formlose Rest wird durch Helligkeitsabstufungen strukturiert. Im exakten Bildmittelpunkt, etwas über dem Schaufelrad, ruht ein hellgrauer Fleck. Die Komposition funktioniert, wenn auch nach Prinzipien, die außer Turner nur wenigen Zeitgenossen deutlich geworden sein dürften.

Die Neuartigkeit dieser Naturdarstellung muß kaum hervorgehoben werden. Sie hat eine lange Vorgeschichte.

William Turner: The Fighting "Téméraire" tugged to her last berth to be broken up, 1838, Clore Gallery of the Tate Gallery, London

Die letzte Fahrt der Téméraire

Nur wenige Gemälde können so intensiv als Epochensymbol erlebt werden wie Turners "Das Kriegsschiff Téméraire wird zu seinem letzten Anlegeplatz geschleppt, um abgewrackt zu werden" (London, National Gallery; BJ 377). Der Maler war zufällig Augenzeuge, als das Schiff, das bei Abukir und Trafalgar ruhmvoll gekämpft hatte, nach Rotherhithe geschleppt wurde. Der französische Name des "tollkühnen" Schiffes erklärt sich aus der Kaperung und Einreihung eines französischen Kriegsschiffes in der Bai von Lagos während des Siebenjährigen Krieges (1759). 1798 folgte ein Neubau als Linienschiff Ersten Ranges mit 98 Geschützen. Als Abgesang auf eine große Epoche der britischen Seekriegsgeschichte stellte Turner das Bild unter das Motto aus Campbells Gedicht "Ye Mariners of England":

"Die Flagge, die der Schlacht und jedem Wind getrotzt,
Besitzt sie nicht mehr."

Während ein professioneller Marinemaler die mangelnde Präzision rügte - "ein durchsichtiges Gespenst aus Nebel und Mondstrahlen mit einer Takelage aus Spinnengewebe" -, empfand der Romancier Thackeray die Téméraire wie "eine herrliche Nationalhymne oder ein Musikstück". Tatsächlich ließ Turner das Kriegsschiff, das ebenso wie die Victory in der "Nelson Fashion" gestaltet war (der dunkle Schiffsrumpf war von hellen Streifen entlang der Geschützpforten markiert), in silbrigem Schimmer "barocker" als in Wirklichkeit erscheinen. Es ging nicht um ein Marine-, sondern um ein Sinnbild, das am Beginn einer neuen Ära stand, die mit der Thronbesteigung der jungen Königin Victoria (1837) erhofft wurde. Mit wenigen Andeutungen resümiert Turner die gesamte Schiffahrtsgeschichte: Der Nachen im Vordergrund läßt seine beiden Insassen noch als Personen erkennen, während die kompakt gedrängte Mannschaft des bulligen Schaufelraddampfers, von der Glut des Kesselfeuers beschienen, zu einem Teil der Maschine geworden ist. Ein Kutter, ein Vollschiff unter Leesegeln in der Ferne, ein am Horizont verdämmernder Wald von Masten bilden das Geleit des Totenzuges. Eine dunkle Boje in der vom Abendrot wie Blut gefärbten See steht gleich einem Grabstein am Ende.

William Turner: Staffa, Fingal's Cave, 1832, Yale Center for British Art, New Haven

Merkwürdig genug hat eines der frühesten Projekte eines Dampfschiffs Turners Téméraire antizipiert: Jonathan Hulls nahm 1736 ein Patent auf ein mit einer Newcomen-Maschine ausgestattetes Boot - auf seiner nie verwirklichten Ankündigung ließ er einen Dreidecker durch dieses Schiffchen abschleppen.

Noch vor Téméraire hatte Turner dem Phänomen des Dampfschiffes seine Aufmerksamkeit geschenkt. In dem um 1825/30 entstandenen "Dampfschiff und Lichtschiff" (London, Tate Gallery; BJ 279) griff er das Motiv erstmals auf und stellte es mit "Staffa, Fingals Höhle" (New Haven, Yale Center für British Art; BJ 347) von 1832 in bewußten Kontrast zur romantischen Stimmungslandschaft. Das Bild wurde mit Versen Walter Scotts vorgestellt; Turner hatte eine Ausflugsfahrt zu der sagenumwobenen Basaltsäulengrotte Fingals unternommen. Da Sturm aufkam, unterließ der Kapitän die Weiterfahrt nach Iona, "stampfte aber", wie sich Turner noch 1845 erinnerte, "um die Enttäuschten aufzuheitern, als letztes dreimal um die Insel".

Quelle: David B. Brown und Klaus Albrecht Schröder (Hrsgr): Joseph Mallord William Turner, Katalog der Ausstellung im Bank Austria Kunstforum Wien, 5. März bis 1. Juni 1997, München/New York Prestel, 1997 ISBN 3-7913-1821-7. Die Autoren der Textauszüge sind: (Seite 308, David B. Brown) (Seite 95/96, Andrea Winklbauer) (Seiten 78 bis 80, Wolfgang Häusler)

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 39 MB
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Reposted on November 14th, 2015


Hörbeispiel:
Track 4: Sonata a quatto No 2 in A major - I Allegro


Jonathan Hulls, Entwurf eines Dampfschiffs mit Schaufelrad, 1737