Viktor Ullmann (1898-1944): »Goethe und Ghetto«

Als Sohn eines österreichischen Stabsoffiziers adliger Herkunft wurde Viktor Ullmann am 1. Januar 1898 im schlesischen Teschen (an der tschechisch-polnischen Grenze) geboren. In Wien wurde ihm eine gediegene humanistische Bildung zuteil. Im Klavierspiel unterrichtete ihn Eduard Steuermann; er nahm in den Fächern Musiktheorie und Komposition an Kursen teil, die von Arnold Schönberg und dessen Schülern Dr. Joseph Polnauer und Heinrich Jalowetz geleitet wurden. Schönberg empfiehlt ihn dann dem Direktor des Neuen Deutschen Landestheaters in Prag, Alexander von Zemlinsky. Als Hilfsdirigent bereitet er die Uraufführung von Schönbergs Gurre-Liedern vor, sowie Neuaufführungen von Opern Mozarts, Wagners, Strauss' und Bergs. Im Oktober 1927 wird er zum Kapellmeister in Aussig (heute Ùsti nad Labem) ernannt und lenkt die Aufmerksamkeit auf sich, indem er avantgardistische Werke wie Ernst Kreneks Johny spielt auf und Richard Strauss' Ariadne auf Naxos auf die Bühne bringt.

Er ist in Wien und Zürich tätig, kehrt manchmal nach Prag zurück, wo er Privatkonzerte veranstaltet, in der kritischen Zeitschrift Der Auftakt schreibt und bei Funksendungen Regie führt. Als die Nazis die Macht an sich reißen, beschließt er in Prag zu bleiben. Schon hat er Peer Gynt, eine Oper nach Ibsen, in Angriff genommen [das Werk (1928) wird unvollendet bleiben], die Komposition Fünf Variationen und Doppelfuge über ein Klavierstück von Arnold Schönberg veröffentlicht (1929), sowie das Konzert für Orchester op.11, als er beschließt, sein Musikstudium wiederaufzunehmen und zwar bei Alois Hába, dem Meister der Mikrointervalle und Verfechter der anthroposophischen Theorien von Rudolf Steiner. Auf dessen Anregung hin vollendet er das zweite seiner drei Streichquartette. Obwohl das Werk 1938 mit großem Erfolg bei dem Londoner Festival gespielt wurde, blieb dessen Manuskript unauffindbar. Ullmann schreibt dann seine ersten vier Klaviersonatenund vollendet seine anspruchsvollste Partitur, die Oper Der Sturz des Antichrist nach einem Textbuch des Schweizer Dichters und Dramaturgen Albert Steffen. Das Werk wurde im Dezember 1935 beendet.

In Prag wirkt Ullmann als Professor, Musikkritiker und Komponist: er wird 1934 und 1936 mit dem Emil-Hertzka-Preis ausgezeichnet. Als Prag im März 1939 von den Nazis besetzt wurde, gelang es dem Künstler nicht, die Hauptstadt zu verlassen. Als Jude sah er sein Wirken aufs empfindlichste eingeschränkt, so dass er zum Beispiel nicht mehr öffentlich auftreten durfte. Am 8. September 1942 wurde er in Terezín interniert: gleich bei seiner Ankunft nahm ihn die für die Freizeitgestaltung im Lager verantwortliche Stelle in Anspruch: er sollte sich für Aktivitäten wie Komposition, Musikkritik, Veranstaltung von Konzerten, Vorträge voll einsetzen. Diese Sonderbehandlung vermochte es zwar nicht, Ullmann zu täuschen (man lese sein Essay Goethe und Ghetto), aber er schaffte es, dort sechzehn Werke zu komponieren.

Viktor Ullmann, Passfoto 1939

Das bedeutendste ist die Oper Der Kaiser von Atlantis oder die Tod-Verweigerung nach einem Textbuch in vier Bildern des Malers und Dichters Peter Kien. Der Kaiser Überall (der Führer ?) herrscht über Atlantis. Der Tod, der darüber klagt, den ihm gebührenden Platz nicht mehr zu besitzen, weigert sich, seine Rolle zu spielen. Bei einem von ihm beschlossenen Globalkrieg lässt der Kaiser das Volk glauben, dass es dieses Gefeitsein gegen den Tod ihm zu verdanken hat. Harlekin (das Lebensprinzip) ruft im Gespräch mit dem Kaiser Kindheitserinnerungen wach. Der Kaiser verfällt in Wahnsinn und überzeugt den Tod, nachdem er akzeptiert hat, als erster zu sterben, aufs neue die Menschen von ihren Leiden zu befreien. Diese Partitur voll greller Ironie und scharfen Spotts vereinigt Anklänge an Kurt Weil, Mahler, Meyerbeer (Die Hugenotten), Josef Suk (Symphonie Asrael), Mendelssohn und ist erst am 16. Dezember 1975 in Amsterdam uraufgeführt worden.

Ullmann schreibt ebenfalls eine Sonate für Violine und Klavier, drei Gesänge für Bariton und Klavier nach Texten von Conrad Ferdinand Meyer (1943), die Hölderlin-Lieder (Abendphantasie, Der Frühling, Wo bist du?), die letzten drei Klaviersonaten (Nr. 5 op.45, Nr. 6 op.49, Nr. 7), die an Schönberg, Mahler, und provokatorischerweise an die Wiener Operette anklingen, das Stück Herbst für Stimme und Streichtrio, Der Mensch und sein Tag für Bariton und Klavier, das Streichquartett Nr. 3 op.46, die Ouvertüre Don Quichotte (ursprüngliche Fassung für Klavier). Am 16. Oktober 1944 wird er nach Auschwitz (Oswiecim in Polen) deportiert, wo er vergast wird. Er arbeitete an einem Werk über Jeanne d'Arc, dessen Textbuch schon geschrieben war.

Von den drei in Terezín komponierten Klaviersonaten ist nur die am 1. August 1943 vollendete 6. Sonate zu Lebzeiten des Autors uraufgeführt worden: es wurde von einem anderen Häftling, der Pianistin Edith Steiner-Kraus, gespielt. Das Werk ist dem ebenfalls inhaftierten Ingenieur Julius Grünberger gewidmet, der mit der Bearbeitung der technischen Probleme im Ghetto beauftragt war. Die anderen zwei Sonaten, die wie zahlreiche Manuskripte vor der Vernichtung bewahrt werden konnten, als das Konzentrationslager geschlossen wurde, haben denselben Vollendungsgrad vielleicht nicht erreicht. Viele Hinweise deuten auf die Absicht einer erweiternden Orchesterfassung hin. Andere Stellen, insbesondere in der Sonate Nr. 7, ohne Opuszahl, scheinen im Skizzenzustand verblieben und verlangen nach festeren Konturen.

Die Sonate Nr. 5 knüpft direkt an die Wiener Manier eines Mahler und eines Schönberg an. Trotz seines ursprünglichen Titels »Variationen über ein Lied ohne Worte« beruht der Eingangssatz Allegro con brio auf der Gegenüberstellung von zwei Themen. Das eine im 6/8-Takt hat einen bukolischen, tänzerischen Charakter (Gigue), das andere im 9/8-Takt einen nostalgischen, wesentlich kantablen Walzercharakter. Das Andante steht dem Lied ohne Worte (Vor dem Schlaf) nahe. Der in der Bassstimme stets wiederkehrende Cis-Ton behauptet sich als serieller Pol einer künftigen Orchestration. Die flüchtige Toccatina bildet nur einen kontrastierten Übergang zur Serenade. Diese weist eine merkwürdige dreiteilige Struktur auf, beruht auf einer Aufeinanderfolge von Sexten und offenbart nach und nach den volkstümlichen Ursprung ihres melodischen Materials, nämlich ein slowakisches Lied. Das Thema des zwei-, manchmal dreistimmigen Finale: fugato beruht auf einem Motiv aus vier Tönen und Reihen aus acht Tönen, wobei es trotzdem einen tonalen Grundzug beibehält (c und es).

Viktor Ullmann: 7. Klaviersonate

Die Huldigung an Bach tritt im zweiteiligen Eingangssatz der Sonate Nr. 6 noch deutlicher zutage. Das darauf folgende Allegretto grazioso in Form eines Themas mit sechs Variationen, löst ein wenig die im »Präludium à la Bach« des Eingangssatzes angestaute Spannung. Es wirkt wie eine kurze Rast vor dem Presto ma non troppo, einem sardonischen und makabren Scherzo. Das Tempo primo des Schlusssatzes wird in feierlicher Steigerung vom Andante poco Adagio übernommen.

Die Wiener Manier, Reminiszenzen an den Sturz des Antichrist (alla marcia, ben misurato), flüchtige Anklänge an Mahlers Lieder eines fahrenden Gesellen, an Werke Zemlinskys (Scherzo), an Fin-de-siècle-Operetten geistern durch die Sonate Nr. 7, die am 22. August 1944 liegen bleibt. Oben auf der ersten Seite des Manuskripts steht als Untertitel in Klammern geschrieben »Theresienstädter Skizzenbuch«. Die Sonate endet mit Variationen und Fuge über ein hebräisches Volkslied. Dieses alte Volkslied (Rachel) verwandelt sich in eine um musikalische Zitate bereicherte Hymne (tschechischer Hussitenchoral »Ktož jsú boží bojovníci«, »Wir sind die Kämpfer Gottes«, lutherischer Choral »Nun danken wir alle Gott«, Motiv B.A.C.H.). Dem Interpreten fällt es zu, den inneren Zusammenhang dieses eindrucksvollen, für immer unvollendeten Tongebäudes zu verdeutlichen.

Das Streichquartett Nr. 3 wurde im Januar 1943 vollendet. Dieses konzise Werk folgt mit seinen vier Sätzen der traditionellen Form des Quartetts. Im Eingangssatz Allegro moderato drückt das Cello die unsäglichen Trauer aus, die auf dem nahenden »Ende der Zeit« lastet. Dieser lyrische Monolog wird durch den dissonanten Charakter des Presto jäh unterbrochen. Das serielle Spiel kommt im Bratschenpart zum Abschluss und zwar im Largo, einem Bild der Verzweiflung, der Leere, das im Schlusssatz Allegro vivace zum schwindelerregenden Lauf wird, einem Lauf auf den Abgrund, auf das Nichts zu, bevor ein letzter Ruf nach Licht und Leben in der Schlussstretta erklingt.

Quelle: Pierre E. Barbier, im Booklet(Deutsche Fassung: Prof. Jean Isler)

Track 17: Klaviersonate Nr 7 - V. Thema, Variationen und Fuge

TRACKLIST      


VIKTOR ULLMANN (1898-1944)   


CZECH "DEGENERATE MUSIC" (VOL. III) 


STRING QUARTET no. 3, Op.46 - STREICHQUARTETT Nr. 3, op.46 
QUATUOR A CORDES n° 3 op.46                                       14:08
 1. I.   Allegro moderato                            attaca 
    II.  Presto. Scherzo and Trio                    attaca 
    III. [Recapitulation of opening]                         07:28
 2. IV.  Largo                                       attaca  04:23
 3. V.   Rondo-Finale with Coda (Allegro vivace e ritmico)   02:18

   Kocian Quartet:
   Pavel Hula, violin 
   Milos Cerny, violin 
   Zbynek Padourek, viola
   Vaclav Bernasek, cello

PIANO SONATA no.5, Op.45 (1943) - KLAVIERSONATE Nr. 5, op.45
SONATE POUR PIANO n° 5 op.45                                      16:50
 4. I.   Allegro con brio - Meno mosso (Von meiner Jugend)   05:07
 5. II.  Andante                                     attaca  04:41
 6. III. Toccatina. Vivace                           attaca  00:49
 7. IV.  Serenade: Comodo - Meno mosso. Più allegro  attaca  03:14
 8. V.   Finale: fugato. Allegro molto                       02:52

PIANO SONATA no.6, Op.49 (1943) - KLAVIERSONATE Nr. 6, op.49
SONATE POUR PIANO n° 6 op.49                                      12:23
 9. I.   Allegro molto - Andante poco adagio                 03:52 
10. II.  Allegretto grazioso -                       attaca  03:10 
11. III. Presto, ma non troppo                       attaca  02:33 
12. IV   Tempo I. Allegro molto                              02:44
     
PIANO SONATA no.7 (1944) - KLAVIERSONATE Nr. 7 - 
SONATE POUR PIANO n° 7                                            22:29 
13. I.   Allegro, gemächliche Halbe                          03:56
14. II.  Alla marcia, ben misurato                           02:15
15. III. Adagio, ma non moto                         attaca  04:51
16. IV.  Scherzo. Allegretto grazioso - Trio - Scherzo       04:15
17. V.   Thema, Variationen und Fugue          über ein hebräisches Volkslied                      06:56 
         
   Radoslav Kvapil, piano
                                              TOTAL TIME PlAYING: 66:11 
                                              
Recorded in the Evangelical Church, V Korunni Ul. 60, Praha 2, April 4, 2001
and Martinu Concert Hall (AMU), March 11-12, 2002
Recording Producer: Zdenek Zahradnik - Balance Engineer: Jan Zahradnik
Cover Illustration: Drawing (1944) of Viktor Ullmann by Peter Kien
(C) 2001/2002 (P) 2002 

Spengler nach dem Untergang

Oswald Spengler

Wenn die Geschichte der Philosophie nicht so sehr in der Lösung ihrer Probleme besteht als darin, daß die Bewegung des Geistes jene Probleme wieder und wieder vergessen macht, um die sie sich kristallisiert, dann ist Oswald Spengler vergessen worden mit der Geschwindigkeit der Katastrophe, in die, seiner eigenen Lehre zufolge, die Weltgeschichte überzugehen im Begriff ist. Nach einem populären Anfangserfolg hat sich die öffentliche Meinung in Deutschland sehr rasch gegen den »Untergang des Abendlandes« gekehrt. Die offiziellen Philosophen warfen ihm Flachheit vor, die offiziellen Einzelwissenschaften Inkompetenz und Scharlatanerie, und im Betrieb der deutschen Inflations- und Stabilisierungsperiode wollte niemand etwas mit der Untergangsthese zu schaffen haben. Spengler hatte sich mittlerweile durch eine Reihe kleinerer Schriften anmaßenden Tones und wohlfeiler Antithetik so exponiert, daß die Ablehnung dem gesunden Lebenswillen leicht genug wurde.


Als 1922 der zweite Band des Hauptwerks erschien, fand er nicht entfernt mehr die Beachtung des ersten, obwohl eigentlich erst in ihm die Untergangsthese konkret entwickelt wurde. Die Laien, die Spengler lasen wie vordem Nietzsche und Schopenhauer, hatten sich mittlerweile der Philosophie entfremdet; die zünftigen Philosophen hielten sich an Heidegger, der ihrer Verdrossenheit gediegeneren und gehobeneren Ausdruck verlieh. Er veredelte den von Spengler ohne Ansehen der Person dekretierten Tod und versprach, den Gedanken daran in ein akademisches Betriebsgeheimnis zu verwandeln. Spengler hatte das Nachsehen: seine Broschüre über »Mensch und Technik« war gegenüber den gleichzeitigen smarten philosophischen Anthropologien nicht mehr konkurrenzfähig. Kaum daß man noch von seinen Beziehungen zu den Nationalsozialisten, seinem Streit mit Hitler und endlich seinem Tod Notiz nahm. In Deutschland war er als Schwarzseher und Reaktionär, so wie eben die zeitgenössischen Herren solche Worte brauchten, verfemt, im Ausland galt er als einer der ideologischen Mitschuldigen am Rückfall in die Barbarei.

All dem gegenüber ist guter Grund, die Frage nach der Wahrheit und Unwahrheit Spenglers noch einmal zu stellen. Es hieße ihm zuviel vorgeben, wollte man in der Weltgeschichte, die über ihn hinweg zur neuen Ordnung ihres Tages schritt, das Weltgericht erblicken, das über den Wert seiner Gedanken zu entscheiden hat. Dazu ist aber um so weniger Anlaß, als der Gang der Weltgeschichte selber seinen unmittelbaren Prognosen in einem Maße recht gab, das erstaunen müßte, wenn man sich an die Prognosen noch erinnerte. Der vergessene Spengler rächt sich, indem er droht, recht zu behalten. Sein Vergessensein inmitten der Bestätigung leiht der Drohung blinder Fatalität, die von seiner Konzeption ausgeht, ein objektives Moment. […] Spengler hat kaum einen Gegner gefunden, der sich ihm gewachsen gezeigt hätte: das Vergessen wirkt als Ausflucht. […]

Um die Gewalt Spenglers zu zeigen, seien zunächst nicht die allgemeinen geschichtsphilosophischen Grundgedanken vom pflanzenhaften Wachsen und Absterben der Kulturen diskutiert, sondern die Zuspitzung dieser Geschichtsphilosophie auf die Spengler zufolge bevorstehende Phase, die er nach Analogie mit der Römischen Kaiserzeit »Cäsarismus« nennt. Die bezeichnendsten Vorhersagen beziehen sich auf Fragen der Massenbeherrschung, auf Propaganda, Massenkunst, dann auf politische Herrschaftsformen, insbesondere auf gewisse Tendenzen der Demokratie, aus sich heraus in Diktatur umzuschlagen. […]

Band 2, 1922

Gedankengänge des zweiten Bandes gelten der Zivilisation im Cäsarismus. Zum Beginn einige Sätze zur »Physiognomik der Weltstädte«. Von ihren Häusern heißt es: »Sie sind überhaupt nicht mehr Häuser, in denen Vesta und Janus, die Penaten und Laren irgendeine Stätte besitzen, sondern bloße Behausungen, welche nicht das Blut, sondern der Zweck, nicht das Gefühl, sondern der wirtschaftliche Unternehmungsgeist geschaffen hat. Solange der Herd dem frommen Sinne der wirkliche, bedeutsame Mittelpunkt einer Familie ist, solange ist die letzte Beziehung zum Lande nicht geschwunden. Erst wenn auch das verlorengeht und die Masse der Mieter und Schlafgäste in diesem Häusermeer ein irrendes Dasein von Obdach zu Obdach führt, wie die Jäger und Hirten der Vorzeit, ist der intellektuelle Nomade völlig ausgebildet. Diese Stadt ist eine Welt, ist die Welt. Sie hat nur als Ganzes die Bedeutung einer menschlichen Wohnung. Die Häuser sind nur die Atome, welche sie zusammensetzen.« Sehr verwandte Gedankengänge waren zu Beginn des Jahrhunderts ausgeführt in Werner Sombarts Broschüre »Warum gibt es in Amerika keinen Sozialismus?«

Die Vorstellung vom späten Städtebewohner als zweitem Nomaden verdient besonders hervorgehoben zu werden. Sie drückt nicht bloß Angst und Entfremdung aus, sondern auch die dämmernde Geschichtslosigkeit eines Zustandes, in dem die Menschen sich bloß noch als Objekte undurchsichtiger Prozesse erfahren und, zwischen jähem Schock und jähem Vergessen, zur kontinuierlichen Zeiterfahrung nicht mehr fähig sind. Spengler sieht den Zusammenhang von Atomisierung und regressivem Menschentypus, wie er im Zeichen der totalitären Ausbrüche erst ganz sich enthüllt hat: »Ein grauenvolles Elend, eine Verwilderung aller Lebensgewohnheiten, die schon jetzt zwischen Giebeln und Mansarden, in Kellern und Hinterhöfen einen neuen Urmenschen züchten, hausen in jeder dieser prachtvollen Massenstädte.«

In den »Lagern« jeden Typus, die das Haus nicht mehr kennen, ist jene Regression offenbar geworden. Spengler weiß wenig von den Bedingungen der Produktion zu sagen, die es dahin gebracht haben. Um so genauer aber sieht er dafür den Bewußtseinszustand, der die Massen außerhalb des eigentlichen Produktionsprozesses, in den sie eingespannt sind, ergreift: jene Phänomene, die man als solche der »Freizeit« zu bezeichnen sich gewöhnt hat. »Die intellektuelle Spannung kennt nur noch eine, die spezifisch weltstädtische Form der Erholung: die Entspannung, die 'Zerstreuung'. Das echte Spiel, die Lebensfreude, die Lust, der Rausch sind aus dem kosmischen Takte geboren und werden in ihrem Wesen gar nicht mehr begriffen. Aber die Ablösung intensivster praktischer Denkarbeit durch ihren Gegensatz, die mit Bewußtsein betriebene Trottelei, die Ablösung der geistigen Anspannung durch die körperliche des Sports, der körperlichen durch die sinnliche des 'Vergnügens' und die geistige der 'Aufregung' des Spiels und der Wette, der Ersatz der reinen Logik der täglichen Arbeit durch mit Bewußtsein genossene Mystik - das kehrt in allen Weltstädten aller Zivilisationen wieder.«

Spengler steigert den Gedanken zu der These, die Kunst selber werde zum Sport. Er hat weder vom Jazz etwas gewußt noch vom Quiz. Aber wollte man die wichtigsten Tendenzen der gegenwärtigen Massenkunst auf die Formel bringen, keine prägnantere ließe sich angeben als die des Sports, des Nehmens rhythmischer Hindernisse, des Wettbewerbs, sei es unter den Ausführenden, sei es zwischen Produktion und Publikum. Die Opfer des Zivilisationsbetriebs der Reklamekultur, nicht die Manipulierenden, trifft Spenglers ganze Verachtung. »Es entsteht der Typus des Fellachen.«

Dies Fellachentum wird von ihm näher bestimmt als Enteignung des Bewußtseins der Menschen durch die zentralisierten Mittel der öffentlichen Kommunikation. Er sieht diese noch im Zeichen der Geldmacht, obwohl er das Ende der Geldwirtschaft ahnt: Geist im Sinne schrankenloser Autonomie kann es Spengler zufolge nur im Zusammenhang mit der abstrakten Einheit des Geldes geben. Wie immer es sich damit verhalte, seine Beschreibung trifft genau auf die Zustände unter dem totalitären Regime zu, das ideologisch Geld und Geist gleichermaßen den Krieg erklärt. Es ließe sich sagen, daß er an der Presse Züge gewahrte, die erst das Radio völlig ausgebildet hat - so wie er gegen die Demokratie Vorwürfe erhebt, die ihr ganzes Gewicht erst gegenüber der Diktatur gewinnen. »Die Demokratie hat das Buch aus dem Geistesleben der Volksmassen vollständig durch die Zeitung verdrängt. Die Bücherwelt mit ihrem Reichtum an Gesichtspunkten, die das Denken zur Auswahl und Kritik nötigte, ist nur noch für enge Kreise ein wirklicher Besitz. Das Volk liest die eine, 'seine' Zeitung, die in Millionen Exemplaren täglich in alle Häuser dringt, die Geister vom frühen Morgen an in ihren Bann zieht, durch ihre Anlage die Bücher in Vergessenheit bringt und, wenn eins oder das andere doch einmal in den Gesichtskreis tritt, seine Wirkung durch eine vorweggenommene Kritik ausschaltet.«


Spengler sieht etwas vom Doppelcharakter der Aufklärung im Zeitalter universaler Herrschaft. »Mit der politischen Presse hängt das Bedürfnis nach allgemeiner Schulbildung zusammen, das der Antike durchaus fehlt. Es ist ein ganz unbewußter Drang darin, die Massen als Objekte der Parteipolitik dem Machtmittel der Zeitung zuzuführen. Dem Idealisten der frühen Demokratie erschien das als Aufklärung ohne Hintergedanken, und heute noch gibt es hier und da Schwachköpfe, die sich am Gedanken der Pressefreiheit begeistern, aber gerade damit haben die kommenden Cäsaren der Weltpresse freie Bahn. Wer lesen gelernt hat, verfällt ihrer Macht, und aus der erträumten Selbstbestimmung wird die späte Demokratie zu einem radikalen Bestimmtwerden der Völker durch die Gewalten, denen das gedruckte Wort gehorcht.«

Was Spengler den bescheidenen Pressemagnaten des ersten Weltkrieges zuschreibt, ist ausgereift in der Technik der manipulierten Pogrome und spontanen Volkskundgebungen. »Ohne daß der Leser es merkt, wechselt die Zeitung und damit er selbst den Gebieter« - das ist im Dritten Reich buchstäblich in Erfüllung gegangen. Spengler nennt es den »Stil des zwanzigsten Jahrhunderts«. »Ein Demokrat vom alten Schlage würde heute nicht Freiheit für die Presse, sondern von der Presse fordern, aber inzwischen haben die Führer sich in 'Angekommene' verwandelt, die ihre Stellung gegenüber der Masse sichern müssen.«

Spengler hat Goebbels prophezeit: »Kein Tierbändiger hat seine Meute besser in der Gewalt. Man läßt das Volk als Lesermasse los, und es stürmt durch die Straßen, wirft sich auf das bezeichnete Ziel, droht und schlägt Fenster ein. Ein Wink an den Pressestab, und es wird still und geht nach Hause. Die Presse ist heute eine Armee mit sorgfältig organisierten Waffengattungen, mit Journalisten als Offizieren, Lesern als Soldaten. Aber es ist hier wie in jeder Armee: der Soldat gehorcht blind, und die Wechsel in Kriegsziel und Operationsplan vollziehen sich ohne seine Kenntnis. Der Leser weiß nichts von dem, was man mit ihm vorhat, und soll es auch nicht, und er soll auch nicht wissen, welch eine Rolle er damit spielt. Eine furchtbarere Satire auf die Gedankenfreiheit gibt es nicht. Einst durfte man nicht wagen, frei zu denken; jetzt darf man es, aber man kann es nicht mehr. Man will nur noch denken, was man wollen soll, und eben das empfindet man als seine Freiheit.« […]

Spenglers Prognose der Wesensveränderung der Partei ist im Nationalsozialismus radikal bestätigt worden: die Parteien werden zu »Gefolgschaften«. Seine Charakteristik der Partei, vermutlich von Robert Michels inspiriert, ist von jener Hellsichtigkeit, die der Faschismus so satanisch auszunutzen verstand, indem er das Unwahre an einer Humanität, die sich zum Maß der Welt erklärt, ohne verwirklicht zu sein, zur Rechtfertigung absoluter Unwahrheit und Inhumanität erhebt. Er sieht die Zugehörigkeit des Parteiwesens zum bürgerlichen Liberalismus. »Das Auftreten einer Adelspartei in einem Parlament ist innerlich ebenso unecht wie das einer proletarischen. Nur das Bürgertum ist hier zu Hause.« Er insistiert bei den Mechanismen, die das Parteiwesen in Diktatur umschlagen lassen.

Solche Erwägungen sind der zyklischen Geschichtsphilosophie seit der Stoa vertraut. Machiavelli entwickelte den Gedanken, daß die Verderbtheit demokratischer Institutionen auf die Dauer wieder Diktaturen notwendig mache. Aber Spengler, der am Ende der Epoche in gewissem Sinne die Position wiederherstellt, die Machiavelli zu ihrem Beginn eingenommen hatte, zeigt sich dem frühbürgerlichen Staatsphilosophen überlegen durch die Erfahrung der historischen Dialektik, deren Namen er an keiner Stelle ausspricht. Ihm entfaltet sich das Prinzip der Demokratie selber vermöge der Parteiherrschaft zu seinem Gegenteil.

»Das Zeitalter der echten Parteiherrschaft umfaßt kaum zwei Jahrhunderte und ist für uns seit dem Weltkrieg bereits in vollem Niedergang begriffen. Daß die gesamte Masse der Wählerschaft aus einem gemeinsamen Antrieb heraus Männer entsendet, die ihre Sache führen sollen, wie es in allen Verfassungen ganz naiv gemeint ist, war nur im ersten Anlauf möglich und setzt voraus, daß nicht einmal die Ansätze zur Organisation bestimmter Gruppen vorhanden sind. So war es 1789 in Frankreich, 1848 in Deutschland. Mit dem Dasein einer Versammlung ist aber sofort die Bildung taktischer Einheiten verbunden, deren Zusammenhalt auf dem Willen beruht, die einmal errungene herrschende Stellung zu behaupten, und die sich nicht im geringsten mehr als Sprachrohr ihrer Wähler betrachten, sondern umgekehrt diese mit allen Mitteln der Agitation sich gefügig machen, um sie für ihre Zwecke einzusegen. Eine Richtung im Volk, die sich organisiert hat, ist damit bereits das Werkzeug der Organisation geworden, und sie schreitet unaufhaltsam auf ihrem Wege weiter, bis auch die Organisation das Werkzeug der Führer geworden ist. Der Wille zur Macht ist stärker als alle Theorien. Am Anfang entsteht die Führung und der Apparat des Programms wegen; dann werden sie von den Inhabern um der Macht und Beute willen verteidigt, wie es heute schon ganz allgemein der Fall ist, wo in allen Ländern Tausende von der Partei und den von ihr vergebenen Ämtern und Geschäften leben, und endlich verschwindet das Programm aus der Erinnerung, und die Organisation arbeitet für sich allein.« […]

Spengler fühlt vor, wie der Gang der Geschichte die Menschen Idee und Wirklichkeit der eigenen Freiheit vergessen macht. »Diese abstrakten Ideale besitzen eine Macht, die sich kaum über zwei Jahrhunderte - die der Parteipolitik - erstreckt. Sie werden zuletzt nicht etwa widerlegt, sondern langweilig. Rousseau ist es längst, und Marx wird es in kurzem sein. Man gibt endlich nicht diese oder jene Theorie auf, sondern den Glauben an Theorien überhaupt und damit den schwärmerischen Optimismus des achtzehnten Jahrhunderts, unzulängliche Tatsachen durch Anwendung von Begriffen verbessern zu können.« - »Niemand sollte sich darüber täuschen, daß das Zeitalter der Theorie auch für uns zu Ende geht.«

Die Prognose vom Absterben der Denkkraft kulminiert im Denkverbot, das sich mit der Unausweichlichkeit des Geschichtsverlaufs zu legitimieren trachtet. Damit ist aber zugleich der archimedische Punkt des Spenglerschen Entwurfs erreicht. Seine geschichtsphilosophische Behauptung vom Absterben des Geistes und die denkfeindlichen Konsequenzen, die daraus folgen, beziehen sich nicht bloß auf die Phase der »Zivilisation«, sondern sind Grundbestände der Spenglerschen Ansicht vom Menschen schlechthin. […]

Dahinter steht implizit die Machiavellische Annahme von der Unveränderlichkeit der Menschennatur, die man nur ein für allemal, nämlich in ihrer Nichtswürdigkeit, zu kennen brauchte, um ein für allemal, in der Erwartung des Immergleichen, über sie verfügen zu können. Menschenkenntnis im prägnanten Sinn heißt Menschenverachtung: so sind sie nun einmal. Das leitende Interesse der Betrachtung ist das der Beherrschung. Auf sie sind sämtliche Kategorien zugeschnitten. Bei den Herrschern liegt alle Sympathie, und der Geschichtsphilosoph der Desillusion kann schwärmen wie nur einer der von ihm hartnäckig verhöhnten Pazifisten, wenn er auf die vermeintlich ungeheure Intelligenz und den stahlharten Willen moderner Wirtschaftsführer zu sprechen kommt. Das gesamte Bild der Geschichte wird am Ideal der Herrschaft gemessen. Die Wahlverwandtschaft mit ihr verleiht Spengler den tiefsten Blick, wann immer es sich um Potentialitäten von Herrschaft handelt, und verblendet ihn mit Haß, sobald er Regungen begegnet, die über die bisherige Geschichte als Geschichte von Herrschaftsverhältnissen hinausgehen. Die Tendenz der idealistischen deutschen Systeme, die großen Allgemeinbegriffe zu Fetischen zu erheben und ihnen ungerührt das Opfer der einzelmenschlichen Existenz in der Theorie zu bringen - jene Tendenz, der Schopenhauer, Kierkegaard und Marx an Hegel widersprachen -, ist bei Spengler zur unverhohlenen Freude an den tatsächlichen Menschenopfern gesteigert. Wo Hegels Geschichtsphilosophie in starrer Trauer von der Schlachtbank der Geschichte redet, sieht Spengler nichts als Tatsachen, die man zwar, nach Temperament und Anlage, bedauern könne, um die sich aber besser der nicht bekümmere, der sich in Komplizität mit der historischen Notwendigkeit befindet und dessen Physiognomik es mit den stärkeren Bataillonen hält. […]

Im grandios verfügenden Gestus der Spenglerschen Begriffswahl, die mit Kulturen umspringt wie mit bunten Steinen und Schicksal, Kosmos, Blut, Geist in vollendeter Gleichgültigkeit, wie das Naziwort hieß, »einsetzt« - darin spricht selber das Motiv der Herrschaft sich aus. Wer alles Erscheinende blank auf die Formel »alles schon dagewesen« abzieht, übt eben dadurch ein Gewaltregime der Kategorien aus, nur allzu nahe verwandt dem politischen, dem Spenglers Enthusiasmus gilt. Er siedelt die Geschichte in den Sparten seines Großplans an, wie Hitler die Minderheiten von einem Lande ins andere verschob. Am Ende geht die Rechnung auf. Alles ist eingeordnet, und liquidiert sind die Widerstände, die allemal nur beim Unerfaßten liegen. So unzulänglich die einzelwissenschaftliche Kritik an Spengler gewesen sein mag, hier hat sie ihre Wahrheit. Der Fata Morgana der historischen Großraumwirtschaft entzieht sich bloß das Einzelne, an dessen Starrsinn die befehlshaberische Subsumtion ihre Grenze erreicht. Zeigt Spengler einer detaillistischen Einzelwissenschaft sich überlegen durch Perspektive und Großzügigkeit der Kategorien, so ist er unterlegen zugleich durch eben diese Großzügigkeit, die erreicht wird, indem er die Dialektik von Begriff und Einzelheit niemals ehrlich austrägt, sondern umgeht durch einen Schematismus, der sich der »Tatsache« generell und ideologisch zur Niederschmetterung des Gedankens bedient, ohne ihr jemals mehr als den ersten zuordnenden Blick zu widmen. In Spenglers welthistorischer Perspektive steckt ein Element von Ostentation und Aufgeblasenheit, nicht unähnlich dem Geist der wilhelminischen Siegesallee: nur wenn die Welt sich in eine Siegesallee verwandelt, nimmt sie die Gestalt an, die er ihr wünscht. Der Aberglaube, daß die Größe einer Philosophie an ihren grandiosen Aspekten haftet, ist schlechtes idealistisches Erbe; etwa wie wenn die Qualität eines Bildes von der Erhabenheit seines Sujets abhinge. Große Themen sagen nichts über die Größe der Erkenntnis. Wenn das Wahre, wie Hegel es will, das Ganze ist, so ist es doch das Wahre nur, wenn die Kraft des Ganzen völlig in die Erkenntnis des Besonderen eingeht.

Theodor W. Adorno

Nichts davon bei Spengler. Nirgendwo offenbart ihm das Besondere, wessen die tabellarische Übersicht seiner vergleichenden Kulturmorphologie ihn nicht vorher schon versichert hätte. Seine Methode nennt sich stolz Physiognomik. In Wahrheit ist sein physiognomisches Denken an den totalen Charakter der Kategorien gebunden. Alles Einzelne und noch das Entlegene wird zur Chiffre des Großen, der »Kultur«, weil die Welt so lückenlos gedacht ist, daß für nichts Raum bleibt, was nicht seinem Wesen nach spannungslos mit jenem Großen identisch wäre. Es liegt darin ein Element von Wahrheit, insofern als die herrschaftlich organisierte Gesellschaft je und je in der Tat zu Totalitäten zusammenschießt, die dem Einzelnen keine Freiheit lassen: Totalität ist ihre logische Form. […]

Die Einzelwissenschaften werden von oben herab durchmustert zum Zweck des Ausverkaufs. Wollte man Spengler selbst in der Formensprache der von ihm denunzierten Zivilisation und in seiner Manier benennen, so müßte man den »Untergang des Abendlandes« einem Warenhaus vergleichen, wo die getrockneten Lesefrüchte feilgeboten werden, die der intellektuelle Disponent von der Konkursmasse der Kultur billig zusammengerafft hat. Darin steckt der erbitterte, ressentimenterfüllte Drang des mittelständlerischen deutschen Gelehrten, den Schatz seines Wissens endlich in Kapital zu verwandeln und in den meistversprechenden Zweigen der Wirtschaft- damals der Schwerindustrie - zu investieren. Die Erkenntnis von der Hilflosigkeit der liberalen Intellektuellen unterm Schatten der heraufziehenden totalitären Macht läßt ihn zum Überläufer werden. Durch Selbstdenunziation macht der Geist sich tauglich, antiideologische Ideologien zu liefern. Hinter der Spenglerschen Proklamation des Untergangs der Kultur steht der Wunsch als Vater des Gedankens. Der Geist, der sich verneint und auf die Seite der Gewalt stellt, hofft auf Pardon. Lessings Diktum vom Klugen, der klug genug war, nicht klug zu sein, erfüllt sich an Spengler. Die Einleitung zum »Untergang des Abendlandes« enthält einen Satz, der berühmt werden sollte: »Wenn unter dem Eindruck dieses Buches sich Menschen der neuen Generation der Technik statt der Lyrik, der Marine statt der Malerei, der Politik statt der Erkenntniskritik zuwenden, so tun sie, was ich wünsche, und man kann ihnen nichts Besseres wünschen.« […]

Theodor W. Adorno: »Spengler nach dem Untergang.« Vortrag (1938), publiziert englisch 1941 in »Studies in Philosophy and Social Science«, deutsch 1950 im »Monat«.

In Auszügen zitiert nach: Theodor W. Adorno: »Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft.« (Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 178), Frankfurt/Main 1976, ISBN 3-518-27778-2, Seite 51-68

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Reposted on August 25th, 2017

Bohuslav Martinů in Paris, Frühling 1932

Bohuslav Martinů hinterläßt eine bunte Fülle von kammermusikalischen Werken, die in ihrer leuchtenden Transparenz zwar anspruchslos zu sein scheinen, deren tiefere Bedeutung aber - ähnliches kommt auch bei Mozart manchmal vor - sich nur dem erschließt, der sich längere Zeit mit der Kommunikations- und Kompositionsweise des Musikers befaßt. Martinůs Herkunft (er wurde 1890 geboren), seine frühe Kindheit, die er an der tschechisch-mährischen Grenze im Dörfchen Polička verbrachte, sein Zuhause als Sohn eines Mesners 35 Meter über dem Marktplatz im Turm bzw. Wachtturm der Dorfkirche haben ihn zu sehr persönlichen Lebensansichten geführt:

»Nicht das, was die Leute unmittelbar berührte, ihre Sorgen, Freuden und Kummer konnte ich aus dieser Entfernung - besser gesagt aus dieser Höhe -wahrnehmen; es war viel eher die Weite, die grenzenlose Weite, die sich immer zu meinen Füßen und bis zum Horizont hin erstreckte. Diese habe ich in meiner Musik immer auszudrücken versucht. Die Weite und die Natur, nicht etwa die Tätigkeit der Menschen!«

Dank einem Stipendium konnte sich Martinů am Prager Konservatorium einschreiben. Sein Studium, zunächst in der Violinklasse, dann in der Orgelklasse verlief nicht gerade glänzend. Er wurde schließlich wegen unheilbarer Faulheit von der Anstalt verwiesen. Später wird er sich folgendermaßen dazu äußern:

»Das Lernen um des Lernens willen lag mir überhaupt nicht. Ich mußte die Dinge selbst entdecken, ich mußte sie selbst fühlen. Im Kontrapunktunterricht habe ich nie wirklich begreifen können, was erlaubt war, und was nicht.«

Eine Vertretung als zweiter Geiger der Tschechischen Philharmonie gab ihm Gelegenheit, Ravels Musik zu entdecken: Die französische Musik wurde ihm zum entscheidenden Erlebnis. Debussy entdeckte er anläßlich einer Aufführung von Pelléas und Mélisande. 1922 hospitiert Martinů erfolglos in der von Josef Suk geleiteten Kompositionsklasse. Ein Jahr später begibt er sich nach Paris, um dort sein Glück zu versuchen. Bei der Verwaltung der Philharmonie bittet er nur um unbesoldeten Urlaub. Er wird in Wirklichkeit niemals nach Prag zurückkehren.

Bohuslav Martinu in der rue Delambre, Paris,
 1932. Fotograf: Silvestr Hippmann,
Tschechisches Musikmuseum, Prag

Bohuš sucht ohne langes Besinnen Albert Roussel auf, der ihn als Privatschüler annimmt. Martinů entdeckt nun Strawinsky und die Gruppe der Sechs. Zum jungen Mitglied der Pariser Schule geworden, paßt er sich mühelos an das Kulturleben der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen an. Er verkehrt lieber in den Künstlerkreisen des avantgardistischen Theaters oder in Malerkreisen als in Musikerkreisen, interessiert sich für alles Neue, sei es in der Filmkunst oder im Rundfunk. Das Manuskript eines neuen Stückes zu verschenken ist ihm oft ein geeignetes Mittel, um sich bei Gastgebern zu bedanken oder jemanden günstig zu stimmen. Seine Produktion zeigt bereits deutlich eine vierfache Beeinflussung: durch die tschechisch-mährische Volksmusik, durch die modale Harmonik und die postdebussysche Technik der Durchführung mittels einer Reihe kurzer Motive, durch das englische Renaissance-Madrigal im Bereich des Kontrapunkts, schließlich durch das unablässige Suchen nach möglichen Übertragungen in die moderne Musik der ursprünglichen Form des concerto grosso.

Im Sommer 1931 beginnt Martinů eine Sonate für Violine und Klavier, eine lichtvolle und kurze Komposition, die er Hortense de Sampigny-Bailly widmen will. Insbesondere das Allegro moderato, das an die Sonate Nr. 2 op. 28 von Albert Roussel erinnert, kann als eine diskrete Huldigung des Komponisten an seinen früheren Lehrer und jetzigen Freund angesehen werden. Der Mittelsatz Larghetto klingt an Smetanas Aus der Heimat an, während der knappe Schlußsatz Poco allegretto mit seinen eleganten punktierten Rhythmen einem stilisierten Rondo ähnlich ist. Dieses kurze Stück wurde im April 1932 im Rahmen der Concerts du Triton uraufgeführt.

Špaliček ist die Verkleinerungsform von špalek. Dieses Wort bedeutet Holzklotz, oder gar Baumstumpf, wie aus der volkstümlichen Redensart »spáti jako špalek« (schlafen wie ein Klotz) erhellt. Im übertragenen Sinne bedeutet špaliček ein dickes Buch, einen Almanach, bzw. »Das tschechische Jahrbuch«, das von den Hausierern verkauft wurde, die zur Zeit der Doppelmonarchie, der drei Jahrhunderte währenden österreichisch-ungarischen Herrschaft, durch die böhmischen Lande zogen. Špaliček ist ebenfalls der Titel einer herrlichen Sammlung von Texten und von Zeichnungen, die volkstümliche Sprüche, Sprichwörter, Volksmärchen und Volkslieder illustrieren. Diese Sammlung wurde von Mikolaš Aleš (1852-1913) herausgegeben. Unter demselben Titel entsteht ab Januar 1931 eine Kantate mit großem Orchester, die ursprünglich von der Legende der Heiligen Dorothea ausgeht. Nach seiner Rückkehr nach Polička, die im Herbst stattfindet, setzt Martinů seine Arbeit fort und entlehnt den Stoff zu seiner bunten Folge von volkstümlichen Spielen, Liedern und Beschwörungsformeln entweder aus berühmten Märchen (Aschenputtel, Der gestiefelte Kater, Der Wassermann, Der kleine Wolf …) oder aus spezifisch tschechischen Märchen (Die sieben Raben, Der Wunderranzen). Dieser zweite Teil wurde in seiner ursprünglichen Ballettfassung für gemischten Chor, Kinderchor, Solisten und Kammerorchester geschrieben und am 1. Februar 1932 vollendet. Bohuš macht davon einen Klavierauszug und nimmt zwei Tänze heraus, die die Erzählung Aschenputtel beleben: einen Ritornell-Walzer und eine Hochzeitspolka. Beide Stücke sind von schlichter und zeitloser Schönheit, zwei Miniaturwerke, die erst 1950 im Orbis-Verlag (Prag) veröffentlicht wurden.

Bohuslav Martinu, Paris, Juni 1932. Fotograf:
Silvestr Hippmann. Archiv: CBM Policka

Mitte Januar schreibt Martinů in wenigen Tagen eine Sonate für zwei Violinen und Klavier, die er den »Mozart Sonata Players: Mary Ramsay und Betty Lindsay« zugedacht hat. Es handelt sich um ein neuklassizistisches Werk, das an Händels Triosonate anknüpft und einer strahlenden Kirchensonate nähersteht als den kürzlich von Strawinsky wiederbelebten italienischen Modellen (Pergolesi). Anfang Februar komponiert Martinů Zwei Lieder für Altstimme, die er Magdalena Matejovská widmet. Das erste Lied »Chorý Podzim« ist eine Vertonung des Gedichts Guillaume Apollinaires »L'automne malade« in einer Übertragung von Blanka Patková; das zweite Lied, betitelt »Květ broskvi« (Pfirsichbaumblüte), ist eine Wiederaufnahme des zweiten Liedes aus Zaubernächte (Kouzelné noci H 119, vom November 1918) . Hier wird ein chinesischer Text vertont.

In der Zeit von Mitte Februar bis Anfang April entstehen vier kurze Serenaden. Sie stellen gleichsam die geläuterte Form der A. Roussel gewidmeten Serenade für Kammerorchester (H 199) dar, die am 16. April 1931 von Walter Straram in Paris uraufgeführt wurde. Die Serenade Nr.4, die als Divertimento bezeichnet wird (H 215), wird der Pariser »Société d'Etudes mozartiennes« gewidmet. Die Serenade Nr.2 für zwei Violinen und Bratsche reiht mühelos verschiedenartige Sätze aneinander: das erste Allegro ist eine Huldigung an Mozart. Das Poco andante, das den beschwingten Charakter und den melodischen Einfallsreichtum der Musik Dvořáks besitzt, erinnert an das Larghetto aus dessen Terzett op.74, während der 3. Satz Allegro con brio von Strawinskys klassizistischem Stil beeinflußt ist.

Das Ende des Monats April wird zum größten Teil von einer ungleich anspruchsvolleren Komposition in Anspruch genommen: Martinů schreibt eine Konzertante Sinfonie für zwei Orchester, die er Serge Kussewitzki zueignet. Sie wird 1953 überarbeitet, erscheint dann im Schott-Verlag und wird 1955 von Paul Sacher in Basel uraufgeführt.

Bohuslav Martinu, Vieux Moulin, August 1937
 Archiv: CBM Policka

Ende Mai 1932, in der Zeit vom 20. bis zum 27., schreibt Bohuš ganz unvermittelt sein Streichsextett, dessen Manuskript noch rechtzeitig eingereicht wird und dem Komponisten erlaubt, den Elisabeth Sprague Coolidge-Preis (1000 Dollar) zu erhalten. Dieses Werk weist eine bewundernswerte Ausgewogenheit und Symmetrie auf. Das Hauptstück ist dessen melodiöser Mittelsatz, ein Andantino, an welches sich das kurze, lebhafte Scherzo (Allegretto scherzando im 3/8-Takt) unmittelbar anschließt. Zwei Diptychen rahmen den Mittelsatz ein: das erste besteht aus einem einleitenden Lento, auf welches ein Allegro poco moderato folgt, dem das enge Zusammenspiel kurzer Motive einen dynamischen, sich stets wandelnden Charakter verleiht; das zweite besteht aus einem lebhaft geführten Allegretto poco moderato, das der heiteren, durchsicbtigen musikalischen Sprache Martinůs gleichsam neuen Schwung gibt, und einer besänftigten Koda von großer harmonischer Schlichtheit.

Martinů muß dann noch einen Auftrag des Schottverlags ausführen, und zwar zwei Zyklen von kurzen Klavierstücken: die dazugehörenden fünf Tanzskizzen (Taneční črty H 220) werden Ende Mai vollendet. Im November werden die sechs Ritornelle vollendet. Fünf darunter, die im langsamen Tempo geschrieben sind, gleichen Miniaturbildern und huldigen sowohl Debussy als auch Janáček; das sechste, Allegro vivo, stellt gleichsam eine geistvolle Pirouette dar und markiert das Austreten aus der impressionistischen und feenhaften Welt der ersten Stücke. Bohuslav Martinů, der ewige Wanderer, der kuckucksartige Schmarotzer, der sich gerne bei anderen einnistet, wie zum Beispiel im Montparnasse-Viertel bei Nebeskys (rue Delambre), richtet sich im Herbst zum erstenmal in einem eigenen Studio in der rue de Vanves ein. Seine Wohnung befindet sich in einem sonst Kunstmalern vorbehaltenen Komplex aus Holzbungalows. Hier bleibt er in engem Kontakt mit seinen avantgardistischen Freunden, in erster Linie den Malern Stána, Zrzavý, Tichý … dann auch mit den Schriftstellern Vítězslav Nezval, Karel Čapek oder mit den Schauspieler-Chansonniers und Conferenciers des »Befreiten Theaters« Voskovec und Werich.

Wegen der im Frühling 1932 erblühten Meisterwerke wird Bohuslav Martinů als der originellste tschechische Komponist der Pariser Schule angesehen. Die Pariser Atmosphäre hat ihm ermöglicht, die Modernität des Stils mit dem böhmischen Erbe zu verbinden, mit den geistigen Wurzeln, die er in seiner Kindheit findet … und bei Mozart.

Quelle: Pierre E. Barbier: im Booklet [Deutsche Fassung: Jean Isler]

Track 22: Streichsextett H 224, II. Andantino

TRACKLIST

BOHUSLAV MARTINU (1890-1959)

PARIS, SPRING OF 1932

Two Dances for piano, from the ballet Spalicek
Zwei Tänze für Klavier, nach dem Ballett Spalicek
Deux Danses pour piano, tirées du ballet Spalicek H 214 C         07:53
01. Waltz / Walzer / Valse - Allegro moderato                     05:44
02. Polka - Moderato                                              02:00

Sonata no. 2 for violin and piano
Violinsonate Nr. 2
Sonate pour violon et piano no 2 H 208                            13:24
03. I.   Allegro moderato                                         04:30 
04. II.  Larghetto                                                04:13 
05. III. Poco allegretto                                          03:26 

Ritournelles - Six Pieces for piano 
Sechs Klavierstücke
Six Pièces pour piano H 227                                       10:43
06. I.   Andante. Poco allegro                                    01:25 
07. II.  Andante moderato                                         01:42
08. III. Intermezzo I. Andantino                                  01:42
09. IV.  Andante. Poco allegro                                    01:41
10. V.   Intermezzo II. Andante                                   02:24
11. VI.  Allegro vivo                                             01:27

Sonata for two violins and piano
Sonate für zwei Violinen
Sonata pour deux violons et piano H 213                           13:31
12. I.   Allegro poco moderato                                    04:37 
13. II.  Andante                                                  05:01 
14. III. Allegretto                                               00:24 
15. IV.  Allegro                                                  03:09 

Two Songs / Zwei Lieder / Deux chansons pour contralto et piano   07:16
16. I.  Chorý podzim (L'Automne malade, de Guillaume Apollinaire) 04:16 
17. II. Kvet broskvi (Fleur du pêcher)                            02:46 

Serenade no. 2 for two violins and viola
Serenade Nr. 2 für zwei Violinen und Bratsche
Sérénade no. 2 pour deux violons et alto H 216                    06:58
18. I.   Allegro                                                  01:45 
19. II.  Poco andante                                             02:54 
20. III. Allegro con brio                                         02:09 

String Sextet / Streichsextett / Sextuor a cordes H 224           17:23
21. I.   Lento - Allegro poco moderato                            06:49 
22. II.  Andantino                                                06:16 
23. III. Allegretto poco moderato                                 04:08 

                                              TOTAL PLAYING TIME: 77:33 

KOCIAN QUARTET:
Pavel Húla, violin (3-5, 12-15, 18-23)
Jan Odstrcil, violin (18-23)
Zbynek Padourek, viola (18-23)
Václav Bernásek, cello (21-23)

PRAZAK QUARTET members:
Josef Klusón, viola (21-23)
Michal Kanka, cello (21-23)

Olga Svobodová, mezzo soprano (16-17)
Boris Krajný, piano (3-17)
Daniel Wiesner, piano (1-2)

DDD
Studio Recordings, Prague, February 17-26, 1997
Recording Producer: Zdenek Zahradník - Balance Engineer: Tomás Zikmund
(C) 1997, (P) 1998

Eine neue Erklärung der Menschenrechte


Max Ernst: Das Rendezvous der Freund, 1922, Öl auf Leinwand, 130 x 195 cm, Köln, Museum Ludwig
Dargestellte Personen: 1. René Crevel, 2. Philippe Soupault, 3. Hans Arp, 4. Max Ernst, 5. Max Morise, 6. Fjodor Dostojewski, 7. Rafael Sanzio, 8. Théodore Fraenkel, 9. Paul Eluard, 10. Jean Paulhan, 11. Benjamin Péret, 12. Louis Aragon, 13. André Breton, 14. Johannes Theodor Baargeld, 15. Giorgio de Chirico, 16. Gala Eluard, 17. Robert Desnos

Was ist Surrealismus? Bei dem Versuch einer Definition greift André Breton 1924 im "Ersten Manifest des Surrealismus" zu einer dem Stil von Lexika und Wörterbüchern angeglichenen Formulierung:

"SURREALISMUS, Subst., m. - Reiner psychischer Automatismus, durch den man mündlich oder schriftlich oder auf jede andere Weise den wirklichen Ablauf des Denkens auszudrücken sucht. Denk-Diktat ohne jede Kontrolle durch die Vernunft, jenseits jeder ästhetischen oder ethischen Überlegung.

ENZYKLOPÄDIE. Philosophie. Der Surrealismus beruht auf dem Glauben an die höhere Wirklichkeit gewisser, bis dahin vernachlässigter Assoziationsformen, an die Allmacht des Traumes, an das zweckfreie Spiel des Denkens. Er zielt auf die endgültige Zerstörung aller psychischen Mechanismen und will sich zur Lösung der hauptsächlichen Lebensprobleme an ihre Stelle setzen. Zum absoluten Surrealismus haben sich bekannt: Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gérard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault, Vitrac."

Mit diesem pseudowissenschaftlichen Textelement ergänzt Breton sein stilistisch immer wieder gebrochenes, jeder logischen Gliederung widerstrebendes "Erstes Manifest des Surrealismus" durch eine weitere Stilvariante, durch ein neues Schlaglicht auf die Kunstform, die er als "Surrealismus" vorstellt.

Liest man den Namen derer, die nach Breton den "absouten Surrealismus" repräsentieren, so gewinnt man den Eindruck, es handele sich hier um eine rein literarische Bewegung, jedoch gewährt Breton in Form einer Fußnote auch den bildenden Künstlern Einlass in diese neue, der Kunst erschlossenen Domäne. Einige von ihnen, nämlich Uccello, Seurat, Moreau, Matisse, Derain, Picasso, Braque, Duchamp, Picabia, de Chirico, Klee, Man Ray, Ernst, Masson, nimmt er in die Gruppe derjenigen auf, die - ohne die "surrealistische Stimme" je gehört zu haben - in irgendeiner Weise dennoch der neuen Bewegung nahe standen.



Man Ray: Büro für surrealistische Forschung
Die Mitglieder in den Räumen der "Surrealistischen Zentrale", Rue de Grenelle,
Paris, Dezember 1924. Von links nach rechts (stehend): Charles Baron,
 Raymond Queneau, Pierre Naville, André Breton, Jacques-André Boiffard,
Giorgio de Chirico, Paul Vitrac, Paul Eluard, Philippe Soupault, Robert Desnos,
 Louis Aragon; sitzend: Simone Breton, Max Morise, Marie-Louise Soupault

Erstaunlicherweise besinnt Breton sich nicht nur auf Zeitgenossen, sondern mit Uccello, Seurat oder Moreau zitiert er - ebenso wie im Bereich der Dichtung mit Dante, Hugo oder Chateaubriand auch Vertreter früherer Generationen, so, als sei der Surrealismus eine gedankliche Grundhaltung, die von jeher, über Jahrhunderte hinweg, bestanden habe. Die Auseinandersetzung mit den historischen Tatsachen verdeutlicht jedoch, dass - wenngleich es immer Künstler gegeben hat, deren Werke durch den Traum, durch Übersinnliches, Irrationales oder Absurdes inspiriert waren - der Surrealismus sich einem genaueren Verständnis nur erschließt, wenn man ihn als künstlerische Bewegung betrachtet, die an eine bestimmte Epoche, die Zeit zwischen den beiden Weltkriegen, gebunden ist.

Es war Guillaume Apollinaire, der 1917 den Begriff "Surrealismus" ins Leben rief. Er verwandte ihn zunächst im Programmheft zu Erik Saties Ballett "Parade", um dann sein eigenes Theaterstück, "Les Mamelles de Tirésias" als ein "surrealistisches Drama" zu bezeichnen.

Kritik an der saturierten Gesellschaft

Abgesehen von dieser zu datierenden Begriffsschöpfung, waren für die Entstehung der surrealistischen Bewegung zwei historische Tatsachen grundlegend.

Die Künstler, die sich zu Beginn der zwanziger Jahre in Paris zusammenfanden, teilten die tiefe Verachtung der bürgerlichen, materialistischen Gesellschaft, die ihrer Meinung nach nicht nur den Ersten Weltkrieg mit seinen furchtbaren Wirkungen und Folgen zu verantworten hatte, sondern, die, in der selbstzufriedenen Oberflächlichkeit ihrer Lebensführung, in ihrem Glauben an die Allmacht der technischen und naturwissenschaftlichen Errungenschaften, einer Degeneration zum Opfer gefallen war, der man nur noch durch eine revolutionäre, neue Anti-Kunst entgegentreten konnte. Gegen die Unumstößlichkeit anachronistischer Überzeugungen, auch und gerade in Bezug auf die Kunst, hatten sich schon die anarchistischen Aktionen der Dadaisten gewandt. Die Surrealisten schlossen an diese Bewegung an, allerdings mit dem Willen zu einem organisierteren, in gewissem Maße realitätsbezogeneren Vorgehen. André Breton, der im Laufe der folgenden zwei Jahrzehnte als Integrationsfigur und charismatischer Anführer die Kräfte bündeln und dirigieren sollte, schwebte eine Bewegung vor, die mit ihren Aktivitäten tatsächlich eine Veränderung anstrebte. Der Surrealismus sollte nicht nur Kunst und Dichtung erfassen, sondern er war zur "Lösung der hauptsächlichen Lebensprobleme" angetreten, wie es im "Ersten Manifest" hieß. Er sollte sich an alle richten, er sollte gesellschafts- und bewusstseinsverändernd wirken.

Zentral für dieses Konzept waren die Erkenntnisse Sigmund Freuds, den André Breton in einer den eigenen Zwecken dienlichen Art und Weise rezipierte. Er betrachtete die Erkenntnisse Freuds als eine zufällige Wiederentdeckung der Kräfte der Imagination und des Traums, die lange hinter der die Gegenwart beherrschenden rein rationalen Sichtweise verborgen gewesen seien und die laut Breton jetzt wieder zu ihrem Recht zu kommen schienen. Eine neue Strömung des Denkens sollte sich hieraus entwickeln, eine Perspektive, aus der heraus auch der Künstler sich der Kontrolle der Vernunft würde entziehen können. War es das Verdienst Sigmund Freuds, das Unterbewusstsein als Realität zu definieren und zu beschreiben, die unser Handeln und Denken beherrscht, so setzte Breton diese Einsicht in eine künstlerisch-literarische Methode um, die auf dem Unterbewusstsein oder der "Imagination" basierte, die - so Breton - durch Rationalismus, Zivilisation, Fortschritt unterdrückt worden war. Breton setzte die Thesen Freuds um in Kampfbereitschaft gegenüber einer Kultur, die er von einem zensierenden Über-Ich bedroht sah.

Max Ernst: Telegramm von Tristan Tzara an Max Ernst, 19. Juli 1921
 (Vorder- und Rückseite), Frottage, Bleistift auf Papier, 18,5 x 22 cm,
Basel, Kunstmuseum, Kupferstichkabinett

1916 hatte Breton als Assistenzarzt in der neurologischen Abteilung des Hospitals in Nantes Jacques Vaché kennengelernt, der in seiner Verehrung des Dichters Alfred Jarry und mit dadaistischen Nonsensaktionen eine antibürgerliche Haltung an den Tag legte. Breton seinerseits interessierte sich insbesondere für Träume und gedankliche Assoziationsketten von Geisteskranken, die er aufzeichnete. Nach dem Selbstmord Vachés, 1919, schrieb Breton gemeinsam mit Philippe Soupault auf dem Weg der freien Assoziation Texte, die 1919 unter dem Titel "Les champs magnétiques" veröffentlicht wurden. Man darf sie als eine der ersten Manifestationen der "écriture automatique" betrachten, die Breton im "Ersten Manifest des Surrealismus" in folgender Weise beschreibt: "Ich beschäftigte mich damals noch eingehend mit Freud und war mit seinen Untersuchungsmethoden vertraut, die ich im Kriege gelegentlich selbst bei Kranken hatte anwenden können, und beschloß nun, von mir selbst das zu erreichen, was man von ihnen haben wollte: nämlich einen so rasch wie möglich fließenden Monolog, der dem kritischen Verstand des Subjekts in keiner Weise unterliegt, der sich infolgedessen keinerlei Zurückhaltung auferlegt und der so weit wie nur möglich gesprochener Gedanke wäre."

"Dada Max Ernst" - Vernissage der Ausstellung in der Galerie Au Sans Pareil,
 Paris, 2. Mai 1921. Von links nach rechts: René Hilsum, Benjamin Péret,
Serge Charchoune, Philippe Soupault, Jacques Rigaut (mit dem Kopf nach
 unten), André Breton

Die zufällige Begegnung von Nähmaschine und Regenschirm auf einem Seziertisch

Dieser, im Zusammenhang mit dem Surrealismus so häufig zitierten Methode der "écriture automatique" lässt sich eine weitaus größere symbolische denn praktische Bedeutung beimessen. Auf die dichterische Tätigkeit bezogen, steht die "écriture automatique" für den Anspruch, Kreativität aus den Tiefen des Unterbewusstseins, aus Traum und Halluzination zu speisen, gleichzeitig aber die rationalen Kräfte soweit als möglich auszuschalten. In der bildenden Kunst treten an ihre Stelle Vorgehensweisen, die, dem jeweiligen Medium entsprechend, ebenfalls neue, antirationale Quellen der schöpferischen Tätigkeit ausloten.

In seinem Traktat "Was ist Surrealismus" schrieb Max Ernst 1934 rückblickend: "Für Maler und Bildhauer schien es anfangs nicht leicht, der ,écriture automatique' entsprechende, ihren technischen Ausdrucksmöglichkeiten angepaßte Verfahren zur Erreichung der poetischen Objektivität zu finden, d.h. Verstand, Geschmack und bewußten Willen aus dem Entstehungsprozeß des Kunstwerks zu verbannen. Theoretische Untersuchungen konnten ihnen dabei nicht helfen, sondern nur praktische Versuche und deren Resultate. 'Die zufällige Begegnung von Nähmaschine und Regenschirm auf einem Seziertisch' (Lautréamont) ist heute ein altbekanntes, fast klassisch gewordenes Beispiel für das von den Surrealisten entdeckte Phänomen, daß die Annäherung von zwei (oder mehr) scheinbar wesensfremden Elementen auf einem ihnen wesensfremden Plan die stärksten poetischen Zündungen provoziert. Zahllose individuelle und kollektive Experimente haben die Brauchbarkeit dieses Verfahrens erwiesen. Es zeigte sich dabei, daß je willkürlicher die Elemente zusammentreffen konnten, umso sicherer eine völlige oder partielle Umdeutung der Dinge durch den überspringenden Funken Poesie geschehen mußte."

Typisches Beispiel für diesen Prozess ist die Collage, die in Max Ernst ihren bedeutendsten Vertreter fand. Schon 1919, als der Künstler in Köln noch als einer der Protagonisten von Dada auftrat, entdeckte er die halluzinatorische Wirkung, die aus der Kombination von - in diesem Fall bildhaften - Elementen, die aus unterschiedlichen Sinnzusammenhängen stammten, hervorging. Motive aus Warenhauskatalogen, anatomische Darstellungen, alte Radierungen lieferten ihm das Rohmaterial für seine Collagen. Er zerschnitt sie, kombinierte sie neu und präsentierte diese überraschenden Zusammenstellungen vor einem neuen Hintergrund.

Allerdings: "Gefieder kommt von Feder, Collage jedoch nicht von Kleister", so wehrt Max Ernst in dem Text "Was ist Surrealismus" eine rein technische Definition dieser Erfindung ab, denn es handelt sich für ihn um einen Prozess, der den Bereich des Bildes weit überschreitet, um paradigmatisch für die surrealistische Denkweise zu stehen.

Max Ernst: L'évadé, Histoire Naturelle, Blatt 30. 1925, Frottage, Bleistift auf
 Papier, 26 x 43 cm, Stockholm, Moderna Museet

"Allein dadurch, daß eine fest umrissene Realität, deren natürliche Bestimmung ein für alle Mal festzuliegen scheint (ein Regenschirm), sich unvermittelt neben einer zweiten, weit entfernten und nicht weniger absurden Realität (einer Nähmaschine) an einem Ort findet, wo beide sich fremd fühlen müssen (auf einem Seziertisch), tritt sie aus ihrer natürlichen Bestimmung und ihrer Identität heraus; auf dem Umweg über einen relativen Wert geht sie von ihrer falschen Absolutheit über in eine neue, wahre und poetische Absolutheit: Regenschirm und Nähmaschine begatten sich. Durch dieses recht einfache Beispiel scheint mir der Mechanismus des Verfahrens enthüllt. Die völlige Transmutation als Folge einer reinen Handlung wie dem Liebesakt wird sich zwangsläufig erweisen, sooft die Vereinigung zweier scheinbar unvereinbarer Wirklichkeiten auf einer Ebene, die ihnen scheinbar nicht entspricht, die nötigen Voraussetzungen schafft."

1936, als Max Ernst diese Gedanken zur Collage in seinem Essay "Jenseits der Malerei" äußerste, konnte er im Rückblick auch die übergreifende Bedeutung dieser Kombinationstechnik im Denken und in der künstlerischen Praxis für den Surrealismus erkennen. Die Errungenschaft der Collage liegt für ihn in der Erschließung des Irrationalen für alle Bereiche der Kunst, der Poesie, je sogar der Wissenschaft und der Mode. "Mit Hilfe der Collage hat das Irrationale sich", so Max Ernst, "Eingang in unser privates und unser öffentliches Leben verschafft." Der surrealistische Film ist ohne sie nicht zu denken, und einen nicht zu unterschätzenden Einfluss hat sie darüber hinaus auf die weitere Entwicklung der surrealistischen Malerei ausgeübt, wobei er vor allem an die Bilder Magrittes und Dalis denkt.

1925 entdeckte Max Ernst die Frottage, ein bei Kindern wohlbekanntes Verfahren, das wie die Collage dem Zufälligen in der kreativen Arbeit des Künstlers breiten Raum gewährt: Der Maler reibt den Bleistift oder fast trockenen Pinsel auf einer Fläche aus Papier oder Stoff, die auf einer rauen Unterlage liegt. So wird die Maserung der Unterlage sichtbar. Über die Entstehung der "Histoire Naturelle" mit Hilfe dieser Technik berichtete Max Ernst wiederum ein Jahrzehnt später, 1936 in "Jenseits der Malerei", - in dem gleichen Tenor, der auch seine Erinnerungen zur Collage charakterisiert: "Der halbautomatische Vorgang intensiviert die visionären Fähigkeiten des Malers und prägt die entstandene Darstellung mehr als das bewusste, aktive Eingreifen des Künsllers. Meine Neugier war geweckt, staunend und unbekümmert begann ich, alle möglichen Materialien in meinem Gesichtskreis auf die gleiche Weise zu befragen: Blätter und ihre Rippen, ausgefranstes Sackleinen, die Pinselstriche eines ,modernen' Gemäldes, einen von der Rolle abgespulten Faden usw., usw. Meine Augen sahen jetzt menschliche Köpfe, verschiedene Tiere, eine Schlacht, die mit einem Kuß endete. … Das Durchreibeverfahren beruht folglich auf nichts anderem als der Intensivierung der Reizbarkeit geistiger Fähigkeiten mit geeigneten technischen Mitteln. Es schließt jede bewußte mentale Steuerung (Vernunft, Geschmack, Moral) aus und beschränkt den aktiven Teil dessen, den man bisher Autor des Werkes nannte, aufs äußerste."

Alberto Giacometti: Bewegte und stumme Gegenstände.
 In "Le Surrealisme au Service de la Révolution", Dezember 1931

Ein "Büro für surrealistische Forschung"  

Grundsätzlich beschränkte sich die Aktivität der Surrealisten nicht auf Literatur, Dichtung und bildende Kunst, sondern kurz vor dem Erscheinen des "Ersten Manifest des Surrealismus", 1924, wurde in Paris in der Rue de Grenelle das "Büro für surrealistische Forschung" eröffnet und später mit der folgenden, aufschlussreichen Anzeige in der Zeitschrift, "La Révolution surréaliste", dem ebenfalls seit 1924 erscheinenden publizistischen Organ der Surrealisten vorgestellt: "Das Büro für surrealistische Forschung setzt sich dafür ein, mit allen adäquaten Mitteln, Äußerungen im Hinblick auf die verschiedenen Formen, die die unbewußte Aktivität des Geistes anzunehmen imstande ist, zusammenzutragen."

Dass es sich um eine Initiative handelte, die auf eine praktische Wirkung des Surrealismus abzielte, unterstreicht die Beschreibung aus Louis Aragons Text "Une vague de rêves": "Die Plastik einer Frau hatten wir an die Decke des leeren Zimmers gehängt, in dem uns jeden Tag Menschen aufsuchen, die sich mit geheimen Ideen quälen und von Unruhe getrieben sind. … Die aus fernsten Landstrichen stammenden oder auch mitten in Paris geborenen Besucher helfen mit, die riesige Kriegsmaschinerie auszuarbeiten und auszubauen, mit der vernichtet werden soll, was ist, damit herbeigeführt und vollendet werden könne, was nicht ist. In der Rue de Grenelle 15 haben wir ein romantisches Asyl für all jene Ideen, die sich jeder Einordnung in landläufige Ideen widersetzen, und alle verbissenen Revolten eingerichtet. Alles, was in dieser verzweifelten Welt noch an Hoffnung übriggeblieben ist, richtet seine letzten verzückten Blicke auf unseren armseligen Laden: Eine neue Erklärung der Menschenrechte muß irgendwie auf die Beine gebracht werden, das ist das Ziel."

Die Betreiber dieser umfassenden gesellschaftlichen Erneuerungsidee zeigt eine im Dezember 1924 entstandene Gruppenaufnahme von Man Ray. Man sieht die Surrealisten unter der von Aragon erwähnten Plastik, vor einem Gemälde de Chiricos.

Man Ray: Exposition surréaliste d'objets. Blick in die Ausstellung
surrealistischer Objekte in der Gallerie Charles Ratton, Paris, Mai 1936

Der Surrealismus und die Malerei

Giorgio de Chirico, den Breton im Manifest von 1924 in etwas zweideutiger Weise als "so lange bewundernswert" hervorhob, zog als einer der ersten Maler das Interesse Bretons auf sich, als es sich darum handelte, auch die bildende Kunst in die zunächst betont literarischen und dichterischen Aktivitäten der Surrealisten einzubeziehen. Breton, der in der "Révolution surréaliste" seit 1925 eine Geschichte der modernen Malerei in mehreren Folgen zusammenstellte und deren Zusammenhänge mit dem Surrealismus untersuchte, ging hier auch auf de Chirico ein, dessen frühe Werke schon vereinzelt in der Zeitschrift abgebildet worden waren. Breton stand de Chirico jetzt, nachdem der Maler sich von der "Pittura metafisica" abgewandt hatte, kritisch gegenüber. Seine Interpretation zielte dennoch darauf ab, de Chirico zumindest bis zu dessen "Sündenfall" - der Rückkehr zu einer naturalistischen Malerei - in den Surrealismus zu integrieren, denn gerade bei diesem Künstler sah Breton sich einer Kunst gegenüber, die seinem Hauptkriterium für den "Surrealismus in der Malerei" entsprach: der konsequenten Abkehr von der Realität.

"Es ist der größte Wahnsinn dieses Malers", schrieb er über de Chirico im "Ersten Manifest des Surrealismus", "sich auf die Seite der Belagerer einer Stadt verirrt zu haben, die er selbst aufgebaut hat und die er uneinnehmbar machte! Sie wird sich ihm wie so vielen anderen auf ewig mit ihrer furchtbaren Stärke widersetzen, denn er hat sie so gewollt - das was dort geschieht, kann nicht an einem anderen Orte geschehen. … Wie oft habe ich versucht, mich darin zurechtzufinden, den unmöglichen Rundgang durch diese Gebäude zu machen, mir das eherne Auf- und Untergehen der Sonnen des Geistes vorzustellen! Zeit der Säulenhallen, Zeit der Gespenster, Zeit der Gliederpuppen, Zeit der Innenräume, in der geheimnisvollen, chronologischen Ordnung, in der ihr mir erscheint …".


Salvador Dalí: Aphrodisische Jacke. 1936,
Smokingjacke mit Likörgläsern, Hemd und Plastron
auf Kleiderbügel, 88 x 76 x 6 cm, Privatbesitz

Geheimnis und Realitätsferne ließen sich für Picasso, dessen Arbeiten in der "Révolution surréaliste" großzügig abgebildet wurden, nicht unbedingt in Anspruch nehmen, und Breton hütete sich denn auch, Picassos Werke ausdrücklich als surrealistisch auszugeben. Aber konnte man Picassos Werke nicht auch so ansehen, als ob sie über die Malerei hinausgingen und damit bewiesen, dass es so etwas wie surrealistische Malerei überhaupt geben konnte? Wenn Breton der Malerei eine Ausdruckskraft zuerkannte, die der Ausdruckskraft der Sprache gleichkommt, wenn er feststellte, es sei schon ein ganz neuer Weg beschritten, sobald der Maler nicht mehr die Außenwelt nachbildete, sondern sich auf sein inneres Bild konzentrierte, dann steckte er einen weiten Rahmen ab für die Mahlerei als surrealistischer Kunstäußerung.

Offenbar war Breton sich bewusst, welche Bedeutung die Integration Picassos in das surrealistische Lager für die Popularität der Bewegung haben konnte, und in seinem Text "Der Surrealismus und die Malerei" widmete er Picasso 1925 einige ausführliche Reflexionen: "Man muß sich schon keinerlei Vorstellung machen von der außergewöhnlichen Bestimmung Picassos, um von ihm eine gewisse Abtrünnigkeit zu fürchten oder zu erhoffen. Daß er, um unerträgliche Nachahmer zu entmutigen oder um dem reaktionären Ungeheuer einen Seufzer der Erleichterung zu entlocken, von Zeit zu Zeit so tut, als bete er an, was er eben verbrannte - nichts scheint mir vergnüglicher und nichts gerechtfertigter. Aus der nach oben geöffneten Werkstatt werden bei sinkender Nacht immer wieder Gestalten von göttlicher Ungewohntheit aufsteigen, Tänzer mit Bruchstücken von marmornen Kaminen, Tische, die prächtig beladen sind, neben denen eure wie soeben abgedeckt aussehen, und all das was in der unausschöpflichen Zeitung Le Jour hängen geblieben ist … Man hat gesagt, es könne keine surrealistische Malerei geben. Malerei, Literatur, was ist das schon, da Sie, Picasso, den Geist auf seine höchste Höhe trugen, auf der nicht mehr der Widerspruch gilt, sondern das Darüberhinaus!"

Marcel Duchamp: Flaschentrockner. 1914,
Ready-made, galvanisiertes Eisen, Höhe 64 cm,
 Durchmesser 42 cm. Paris, Musée National
d'Art Moderne, Centre Pompidou

Die Surrealisten und die bildenden Künstler in ihrem Umfeld

Seit 1920 fanden sich eine ganze Reihe von bildenden Künstlern in Paris im Umkreis der Surrealisten zusammen. So zeigte Max Ernst, der in Köln zunächst zahlreiche dadaistische Aktivitäten initiiert oder an ihnen teilgenommen hatte, 1921 erste Collagen in Paris in der Galerie Au Sans Pareil.

In seinen 1936 formulierten Gedanken "Au-delà de la peinture" bezeichnete er diese Werke als "Das Wunder der vollständigen Verwandlung der Lebewesen und Gegenstände, mit oder ohne Veränderung ihrer physischen oder anatomischen Gestalt." - Worte, die den überraschenden und im surrealistischen Sinn mysteriösen Charakter dieer Arbeiten in sich fassen. Max Ernst hatte im gleichen Jahr auch Kontakt zu Paul Eluard geknüpft, dem er in Köln begegnet war. Hieraus entwickelte sich eine dauerhafte Freundschaft. Paul Eluard erwarb eine Reihe früher Werke von Max Ernst, der auch Eluards Haus in Eaubonne mit bedeutenden Wandbildern ausstattete.

Die Freundschaft zwischen Dichter und Maler bewährte sich nicht nur in schwierigen Situationen - Max Ernst reiste 1922 mit dem Pass Eluards nach Paris, und Eluard hatte er auch seine Befreiung aus einem Internierungslager im Süden Frankreichs zu Beginn der deutschen Okkupation zu verdanken -, sie führte darüber hinaus zu wichtigen Buchprojekten des Surrealismus, die Text und Illustration kongenial verbanden. Am Anfang stand "Les malheurs des immortels" von 1922. Weitere Publikationen, wie "Une semaine de bonté", in den dreißiger Jahren, folgten. Sie legten Zeugnis ab für das tiefe gegenseitige Verständnis zwischen Max Ernst und Paul Eluard sowie für die enge Verbindung von Dichtung und Malerei im Surrealismus.

Es gab auch andere charakteristische Freundschaften wie die des Malers Yves Tanguy mit dem Herausgeber der "Fantômas"-Romane, die von den Surrealisten geschätzt wurden, Marcel Duhamel, mit dem zusammen Tanguy einige Zeit einen kleinen Pavillon in der Rue du Château in Paris bewohnte und mit dessen finanzieller Unterstützung er sich seiner künstlerischen Tätigkeit widmen konnte. 1927 wurden die Werke dieses Autodidakten in der Galerie surréaliste in Paris präsentiert, begleitet von einem Katalog, den Andre Breton mit einem Vorwort versehen hatte.

1922 wurde auch Tristan Tzara, 1916 ein Mitbegründer der Dada-Bewegung in Zürich, von den Surrealisten begeistert aufgenommen. Gemeinsam mit Man Ray gab er den Band "Champs délicieux" heraus. Man Ray hatte 1921 die Rayographie erfunden, eine fotografische Methode, bei der der Gegenstand, der reproduziert werden soll, direkt auf das lichtempfindliche Papier gelegt wird, so dass nicht er selbst, sondern seine Negativ-Aura, eine Art Schattenbild, entsteht. Ihr Buch verband Texte Tzaras mit den Rayographien Man Rays.

Salvador Dalí: Hummer-Telefon oder Aphrodisisches Telefon.
1936, Telefon mit Hummer aus bemaltem Gips, 18 x 12,5 x 30,5 cm
 Frankfurt a.M., Museum für Kommunikation

André Masson lernte Breton 1924 im Anschluss an die erste Einzelausstellung des Künstlers bei dem Galeristen Daniel-Henry Kahnweiler kennen. Schon in den ersten Nummern von "La Révolution surréaliste" wurden Massons "dessins automatiques", deren Titel die "écriture automatique" Bretons und Soupaults variierte, abgedruckt. Seit Beginn der zwanziger Jahre war Masson in einen Kreis von Freunden aufgenommen - Antonin Artaud, Robert Desnos und Michel Leiris gehörten dazu -, die sich regelmäßig bei ihm in der Rue Blomet in Paris trafen. Neben dem Atelier Massons, in der Rue Blomet 45, lag die Wohnung Joan Mirós, was die beiden Maler zufällig bei einer Abendgesellschaft 1923, auf der sie sich kennen lernten, entdeckten. "Masson las immer viel und war voller Ideen", erinnerte sich Miró an ihre Freundschaft, "er war mit fast allen jungen Dichtern der der damaligen Zeit befreundet. Durch Masson lernte ich sie kennen … Sie interessierten mich mehr als die Maler, denen ich in Paris begegnet war. Ich war hingerissen von den neuen Ideen, die sie verkündeten, und vor allem von der Dichtung, über die sie sprachen. Ich verschlang sie Nächte hindurch."

Einige dieser Maler und Fotografen, die zum Kreis der Surrealisten gehörten, waren vertreten in einer Ausstellung, die vom 14. bis 25. November 1923 in der Galerie Pierre in Paris unter dem Titel "La Peinture surréaliste" stattfand. Hinzu kamen Miró, Klee und Arp sowie Picasso und de Chirico. Es handelte sich um die erste der Malerei gewidmete Aktion, die die wichtigsten surrealistischen Künstler zusammenfasste. Sie repräsentierten die erste Phase des Surrealismus in der Malerei, wie sie sich in ihrer "heroischen" Zeit - zwischen dem Ersten (1924) und dem Zweiten Manifest (1929) - ausformte.

Wichtigstes gedankliches Konzept war der Automatismus (das zeichnerische Gegenstück zu der freien Assoziation mit Wörtern), der zum "abstrakten Surrealismus" Massons, Mirós und Arps führte. Hier herrschten biomorphe, weiche Formen und eine zum Teil ungewöhnliche, haptische Materialität vor. Die Veranschaulichung von Traumbildern bestimmte dagegen stilistisch den Surrealismus von Magritte, Tanguy und Dalí, Malern, die erst später zum surrealistischen Kreis stießen. Der gemeinsame Nenner all dieser Künstler jedoch war die Beschäftigung mit Gegenständen visionärer, poetischer, metaphorischer Art. Die Surrealisten malten keine ungegenständlichen Bilder. Alle Werke Mirós, Massons oder Arps, mögen sie auch noch so abstrakt wirken, beziehen sich immer zumindest andeutungsweise auf ein Sujet. Man versuchte, auf ein inneres Bild hinzuarbeiten, das entweder durch Automatismus improvisiert wurde oder das illusionistische Vision des innerlich Erschauten war.

Salvador Dalí: Das Phänomen der Extase. In: "Minotaure",
 Dezember 1933, Fotomontage, 27 x 18,5 cm, Privatbesitz

"Das Rendezvous der Freunde"

Ein Gruppenbild der Surrealisten, das 1922 entstandene Rendezvous der Freunde von Max Ernst, zeigt den engen Kontakt zwischen Dichtern und bildenden Künstlern, obwohl die Maler auf diesem Gemälde weniger stark repräsentiert sind. Neben Max Ernst selbst sehen wir hier Hans Arp und de Chirico sowie das collagenartig eingefügte Selbstbildnis von Raffael. Daneben erscheinen die surrealistischen Schriftsteller und Poeten, ergänzt durch Fjodor Dostojewski, den Breton schon im "Ersten Manifest" erwähnt, und der als Pendant zu Raffael fungiert.

Die Dargestellten wirken entfremdet. Jeder blickt in eine andere Richtung ohne Kontakt zu den anderen. Johannes Baargeld erscheint in weiter Schrittstellung und mit sinnlos-beschwörender Geste, während Breton hinter ihm den Betrachter fixiert und die Gruppe mit der Rechten zu segnen scheint. Nicht zuletzt dieses Gruppenbildnis von Max Ernst, eine "Momentaufnahme" des Jahres 1922, lässt die Frage nach dem Zusammenhalt, nach dem Bindeglied zwischen den so unterschiedlichen Beteiligten entstehen.

Ein Indiz für die Beantwortung dieser Frage enthält der Hinweis auf die vielen gemeinsamen Aktivitäten der Surrealisten, auf die von allen geteilte Faszination für die gleichen Phänomene. Es handelte sich um Vorgänge, die jeweils den gewohnten Rahmen der Existenz sprengten und über Rationalität und Vernunft hinaus Bereiche des Denkens erschlossen, die neu, unbekannt oder auch amüsant waren. 1926 erfand man das Spiel des "Cadavre exquis", bei dem ein Blatt Papier zusammengefaltet wird und mehrere Personen an der Entstehung eines Satzes oder einer Zeichnung mitwirken, ohne dass eine von ihnen die Ausführungen des Vorgängers sehen kann. Der Prototyp, der dem mittlerweile klassisch gewordenen Spiel seinen Namen gegeben hat, enthält im ersten Satz, der auf solche Weise entstanden ist, die Worte: "Le - cadavre - exquis - boira - le vin nouveau" (Der köstliche Leichnam wird den neuen Wein trinken).

FORTSETZUNG FOLGT

Quelle: Eine neue Erklärung der Menschenrechte. In: Cathrin Klingsöhr-Leroy: Surrealismus. Taschen, Köln, 2011. ISBN 978-3-8365-1416-3. Seite 6 bis 25.

Dem Infoset liegt der Artikel von Rainer Zuch: Max Ernst, der König der Vögel und die mythischen Tiere des Surrealismus bei. (Sonderdruck aus »kunsttexte.de« 2/2004)

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Reposted on August 18th, 2015